Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Antonio Machado hoy (1939-1989)

 | 
Paul Aubert

I. Teoría y práctica de la Poesía

Antonio Machado modernista1

Ricardo Gullón

Texte intégral

  • 1 N. d. éd.: Publicamos a continuación la transcripción de la conferencia inaugural de Ricardo Gullón (...)
  • 2 Ricardo Gullón, Espacios en Antonio Machado, Madrid, Cátedra-Fundación Juan March, 1987.

1Antonio Machado ha sido para mí en la vida algo más que un poeta. Él y su hermano don Manuel fueron presencias activas en mi vida, y todavía hoy apenas hay día en que yo no lea alguno de los poemas escritos por estas insignes mentes andaluzas. Después de publicar hace año y medio mis Espacios en Antonio Machado2, se me ha ocurrido que, más que hablar de los espacios, e incluso más que definir la poética de Antonio Machado, lo más urgente en relación con los estudios machadianos era examinar su adscripción al modernismo. Se han dicho tantas cosas, y tan equivocadas como consecuencia de esa nefasta división de los escritores de final de siglo XIX y comienzos del siglo XX en modernistas y noventayochistas que es absolutamente necesario y urgente escribir ο reescribir la historia literaria del período. Es necesario de una vez que se diga que el método de las generaciones aplicado a la literatura es destructivo y negativo. El profesor De la Concha, de la Universidad de Salamanca, ha dicho que la utilización del término generación del 98, generación del 27, ha retrasado la crítica literaria española en treinta años. Yo creo que es muy optimista, creo que la ha retrasado en más de cincuenta….

2Vamos a examinar pues, y a tratar de mostrar, si no de demostrar, que Antonio Machado es un poeta modernista, absolutamente modernista. Nadie en la literatura de lengua española, ni Juan Ramón Jiménez siquiera, ni su hermano Manuel, el hermano de don Antonio, pueden ser calificados tan exactamente con este adjetivo de modernistas. Y mi idea es presentarles a ustedes una serie de puntos claves del modernismo y ver cómo esos puntos se aplican a don Antonio, a la poesía de don Antonio. Esos puntos son fundamentalmente, el simbolismo, la inclinación al uso de elementos mitológicos y, por último, la convicción y presentatión del alma humana como una dualidad, como una multiplicidad, la multiplicidad del ser, lo que le llevó a la creatión de sus heterónimos.

3Al examinar el lenguaje poético de Antonio Machado no tardaremos en comprobar desde el primer momento, casi desde el primer verso, que su lenguaje es el lenguaje de los modernistas, sobre todo de Rubén Darío, que fue uno de sus fervores más constantes.

4El lenguaje poético es de por sí ambiguo, creativo, contradictorio y trascendente. Y es ambiguo por su función múltiple, porque no trata simplemente de ser denotativo, como el lenguaje usual, sino que a la vez que denota algo connota múltiples cosas, múltiples significaciones; por eso es ambiguo, porque a la denotatión se le incorporan connotaciones que es necesario tener en cuenta, siquiera inconscientemente, a medida que vamos leyendo. Naturalmente que si eso se hace consciente, mejor todavía. La comprensión del poema, cuanto más inteligente sea, mejor. Digo que es creativo porque atribuye a la palabra consistencia y vida propias. La palabra consiste en la vida que el poeta le insufla. Y esto es importante porque se ha pensado durante muchos años que el lenguaje en la poesía describía experiencias. No hay tal cosa; veamos el de Machado, y diremos que no refleja experiencias, no es el lenguaje mimético, el lenguaje de la mímesis. Es un lenguaje que crea; no describe experiencias sino que crea experiencias. La experiencia que crea es lo que llamamos poema. En este sentido se ha de entender la palabra creativa aplicada a la poesía, y muy concretamente a la poesía de Antonio Machado.

5Es contradictorio porque ha de significar lo que significa la palabra en sí misma y cosas que no significa la palabra en sí, sino porque el poeta las ha incrustado en el poema, por la situación de está palabra en el poema mismo. De modo que, para citar un ejemplo del modernismo que vamos a encontrar en Antonio Machado, cuando se dice «azul», no se está hablando solamente del color azul, sino que se está refiriendo a sentimientos que pueden ser quizá de carácter religioso, de carácter erótico, amatorio, ο en otros sentidos muy diversos. Rubén Darío habla del cisne, y el cisne no es solamente el pájaro, el hermoso pájaro de brillante plumaje; el cisne es la blancura, es decir, la pureza, es la juventud, es la gracia, es la vitalidad y, por último, es la encarnación del poeta. Enrique Anderson Imbert ha explicado esto con suma claridad y con sumo rigor. Y digo que es trascendente porque ese signifïcado, que es un signifïcado plural, signifïcado normal de la palabra, va otra vez más alla de lo que literalmente se lee. La poesía siempre quiere ir más alla, más lejos... un non plus ultra superado. Si señor, hay un ultra más alla del non plus ultra... En la época en que Antonio Machado escribe, se instala en España el movimiento ultra, el llamado «Ultraísmo», que intenta precisamente y deliberadamente ir más alla. Yo no estoy seguro de que esa deliberación les llevara efectivamente más alla, pero sí sé que dieron carácter consciente a lo que hasta entonces operaba sin consciencia de la transcendencia a que estoy refiriéndome, sin consciencia de que se iba más allá.

6¿Pero acaso no es el vuelo lo que impulsa la poesía de San Juan de la Cruz? ¿Acaso no es el afán de subir a esos cielos, a esos cielos de la expresión más bella y más perfecta, a esos cielos en donde el alma se transfigura, y por contagio con el alma emisora, también el alma receptora, el alma del lector, se siente impregnada de belleza y de gracia? Y siendo así debo, después de haber enunciado el principio contrario, rectificarlo y decir que lo que los ultraístas hacen es extremar, no innovar. San Juan de la Cruz, Fray Luis de Leon, Juan Ramón Jiménez, Antonio Machado, Bécquer... todos ellos habían querido ir más alla; todos ellos habían querido superar lo que habitualmente se entiende escuchando una palabra determinada.

7Y que es connotativa la poesía no me parece que sea dudoso, porque la poesía opera fundamental mente mediante emisión de imágenes, y la imagen responde siempre a una nueva percepción de la realidad, aun la imagen más simple. Cuando decimos «rosas como labios» ο «labios como rosas», ο «mejillas de rosa» ο algo por el estilo, estamos en la pura elementalidad, pero estamos ya percibiendo las cosas de otra manera. Ahora todo está gastado, pero el hombre que por primera vez llamó perlas a los dientes no cabe duda de que los veía de otra manera: a esas nuevas percepciones es a las que me refiero cuando digo que el lenguaje es connotativo, que hay múltiples reconocimientos de realidades hermosas que hasta entonces no se habían visto. Y si esto se aplica a ejemplos tan elementales como los dos que he mencionado, dientes y labios ο boca y rosa y perla, qué no diremos cuando las imágenes son gongorinas, ο son machadianas, ο son juanramonianas.

8La palabra oscuridad, como la palabra ambigüedad, le sienta bien a la poesía, elogiamos la poesía porque es clara; sí, pero es clara como es clara la noche; es clara porque nos orientamos en ella, porque hay estrellas, porque hay luces, fugitivas quizás, porque hay una luna, una luz de luna que se filtra en nuestro corazón. No me parece que sea justo reprochar al poema su oscuridad, y éste sería el caso de aquellos que piensan y dicen y escriben, como son capaces de escribir, y yo lo he leído, que un poema como la «Muette de Abel Martín» es recusable porque es oscuro. Es oscuro, si, y usted quiere ponerlo todo en claro; pues no, conténtese con dejarlo oscuro según está, porque dejándolo en la oscuridad conserva usted su misterio... Y ahora hablaremos de la palabra misterio, típica palabra clave del modernismo. Creo que en definií tiva le sienta bien a la poesía; y no le sienta mal el hermetismo, no le hace daño. ¿Acaso es necesario explicarlo todo? No señor, no hay por qué explicarlo todo, hay cosas que dejadas en su hermetismo inicial son más bellas. Fulge más la rosa si no tratamos de deshojarla, si la mantenemos íntegra, aunque no entendemos como está constituida, qué hay en el fondo de esos pétalos que vamos deshojando. No deshojemos la rosa; con respirar su aroma y contemplar su belleza seguramente nos basta.

9El poema es un tejido de relaciones y de asociaciones. Algunas de esas relaciones son evidentes, pero algunas están veladas. Y todas, las unas, las otras y las de más allá, están establecidas en el texto. El texto es aquello a lo que debemos atender. Pero se olvida constantemente, y nos hablan de generaciones y se compara a Juan con Pedro. Está bien que se compare, pero sin perder de vista que cada poema, cada gran poema, es una experiencia única. Entrando en ese tejido de relaciones y de asociaciones es como accedemos a la gracia profunda del poema, ahí, así, y no de otra manera, porque entonces vemos que en ese tejido de relaciones y de asociaciones están las imágenes constituyentes, están los modos de verbalización: adjetivos, verbos en subjuntivo ο en indicativo, como sea. Y están sobre todo los símbolos, que en el caso concreto del primer Antonio Machado, y aun de todo Antonio Machado, son importantísimos.

Simbolismo

10Los símbolos multiplican el poder de la imagen. En realidad el símbolo es la prolongación de la imagen, es la construcción de algo representativo y que alude a lo que de otra manera no podría decirse. Hay poesía fable, poesía constituida por lo que puede hablarse, y poesía de lo inefable, de lo que no se puede decir. Pues lo que se puede decir con las palabras de la tribu se puede decir con los símbolos, generales ο personales. Hay un momento largo en la poesía en el que fundamentalmente los símbolos se entienden sin dificultad porque son símbolos de estimación y valoración común. Todos utilizamos esos símbolos, los católicos se santiguan, la cruz es el símbolo de su creencia, todos entendemos que la patria está encarnada en la bandera, etc.

11Pero hay otros símbolos. Hay unos símbolos poéticos comunes, y que eran comunes a todas las épocas; más he aquí que llega el modernismo, a finales del siglo pasado, y la símbología cambia. Los símbolos del modernismo van a ser otros, y en esa época, no ya en nuestro modernismo, sino en la poesía occidental (y hablo de la occidental porque es la que yo conozco relativamente) tenemos una aparición de símbolos personales que exigen una lectura y una interpretación independiente. Cuando Rimbaud, para citar un ejemplo fuera de España, habla de las pulgas como símbolo, es un símbolo suyo y muy personal. También por eso, Rimbaud ha sido tachado de oscuro, pero no es que sea oscuro, es que su símbologia es propia. En el caso que aquí nos importa, que es el modernismo, hay símbolos de tipo general y símbolos personales.

12De tipo general son los cisnes, a los que me he referido hace un momento, ο son los nenúfares ο las ninfeas. El primer libro de Juan Ramón Jimenez se llamó Ninfeas por consejo de don Ramón del Valle-Inclán. El libro se llamaba Nubes, y estaba compuesto de dos: por consejo de Valle y de Rubén Darío pues a una de las partes Ninfeas, y a la otra Almas de violeta. Esas ninfeas son una constante en la símbologia del modernismo. Estos dos símbolos son los más conocidos y los más frecuentes, el símbolo floral y el símbolo animal, por decirlo así, el símbolo del ave mágica y maravillosa. El cisne viene de Lohengrin, viene de Wagner, una de las grandes influencias del modernismo. Las ninfeas vienen de las ninfeas pintadas por Monet. Normalmente se cree y se piensa que ninfeas y nenúfares y lotos es lo mismo; no es verdad, son distintas variantes de las familias de las ninfáceas y en cualquier elemental tratado de botánica se puede ver eso, lo que pasa es que generalmente el crítico literario se cree dispensado de ver los tratados que podrían iluminarle si no proceden de otros críticos. Pero ése es el hecho de que ahí está la flor, la flor de loto, el lirio del agua, que vienen remotísimos a incrustarse en la poesía contemporánea bajo otras formas. Son lirios del agua... Eso está en Unamuno, está en Rubén Darío, está en Leopoldo Lugones, etc. Curiosamente no está en Machado, porque Machado es el poeta de Castilla y de Andalucía. No parece que éstas sean tierras en donde abunde la flor de loto, aparte de que tiene unas reminiscencias que a Machado probablemente en ese momento no le interesan.

13Los símbolos personales son naturalmente los que más nos interesan, pero antes de los símbolos personales hay que recordar que, partiendo de Rubén Darío, partiendo más lejos, de José Martí, esas flores nenúfares, esas flores lotos, esas flores rosas, encarnan el eterno femenino. Cuando Martí escribe Lucía Jerez, que por imposición del editor se llamó Amistad funesta, las mujeres son flores, son rosas. La una es la rosa roja, ardiente pasión; la otra es la rosa negra, condenada a matar; la otra es blanca, condenada a morir. Entonces, se diluye el carácter de estas mujeres para encarnarse y para reconstruirse en las rosas que pasean y conversan ante nuestros ojos; ante los ojos del lector. Pues bien, eso sí lo vamos a encontrar en los poetas españoles. Vamos a encontrar a la mujer transfigurada en flor. Las mujeres flores... ¿Viene eso sólo de Martí? Yo creo que no, yo creo que viene también de Wagner. Lo he citado a propósito de Lohengrin; ahora citaré a Parsifal porque en Parsifal el Jardin de Klingsor está poblado de mujeres flores. Y por influencia positivamente de Wagner, y no de José Martí en el gran novelista norteamericano Nathaniel Hawthorne encontramos, en alguna de sus narraciones, esta misma transfiguración a que estoy refiriéndome de las mujeres en flores. Y, curiosamente, no en Martí, pero sí en Wagner, y sí en Hawthorne, las mujeres convertidas en flores pueden ser terriblemente dañinas.

  • 3 Véase, por ejemplo, Juan Ramón Jiménez, «Parque viejo», Rimas de sombra (Paisajes de la vida), Anto (...)

14Y esas mujeres viven en parques cerrados como el jardín de Klingsor; y de ese jardín de Klingsor de Parsifal vamos a encontrar uno de los símbolos más claros de la símbología de Antonio Machado: el parque viejo. Luego me voy a referir a él con detalle, pero aquí quede mostrado el parque viejo, el jardín gris, el parque oscuro, el parque abandonado, el jardín que en Juan Ramón Jiménez siempre presentara alguna figura de mujer en él. Y es que en Juan Ramón Jiménez está presente algo que yo francamente no encuentro ni en Antonio ni en Manuel Machado, que es una percepción de lo que entonces se estaba pintando, de lo que entonnes decían fundamentalmente de los cuadros de los prerrafaelistas, y los cuadros que en esa época pintaba Dante Gabriel Rossetti, no muy buenos —es mucho mejor poeta que pintor— pero muy significativos también por su inclinación a la mitología3. Y he hablado antes de mitologismo al referirme a los puntos que importa estudiar en el modernismo de Antonio Machado.

15Después del parque viejo, probablemente lo más indicado es que nos fijemos en los grandes símbolos individuales de Antonio Machado. Y estos grandes símbolos son a mi juicio dos: uno las colmenas, y otro, las galerías del alma.

16San Juan de la Cruz decía que el símbolo representa los misterios en extranas figuras y semejanzas. Otra vez la palabra misterio, y la palabra misterio como otra palabra hoy día en decadencia, la palabra quimera (que también utiliza Machado) son palabras importantes en el modernismo. Todavía en 1932 ό 1933 publiqué yo un artículo que se titulaba «Persecución de la Quimera» y Luis Rosales me reprochó la utilización de ese término diciéndome: «ése es un término modernista, por qué lo has utilizado?». Dije: «pues por eso mismo, para mostrar que lo que ellos pensaban es posible reiterarlo hoy, expresarlo hoy de otra manera», Esa persecución de la quimera era la persecución de lo que entonces, tan jóvenes, pensábamos que era posible, la persecución de la libertad.

  • 4 R. Gullón, Les galeries secrètes d’Antonio Machado, Bruselas, Chaerbeck, 1958, (ed. española, Las s (...)

17Ahí está, en las extrañas figuras y semejanzas, que Antonio Machado nos sorprende, A la secreta galería de Antonio Machado le dediqué un libro hace muchos años, un librito que por cierto se publicó antes en francés que en español4. Pero ahora lo veo de otra manera, ahora veo que, fundamentalmente, las figuras del símbolo nos presentan en forma tangible una abstracción que no puede captarse de otra manera: el alma, por ejemplo. ¿Cómo se puede captar el alma? Martín, uno de los heterónimos de Antonio Machado decía que sólo se pueden captar las cosas en movimiento, que cuando realmente esas cosas están inmoviles, es decir están inmoviles en su ser, son siempre lo mismo. Podemos reconocer la figura A aquí y aqui, porque es la misma; si no tuviera la misma substancia, no la podríamos reconocer, Entonces, gracias al símbolo podemos entender el movimiento y podemos entender las sustancias. Los símbolos son, por un lado, reductores y, por otro lado, plurivalentes. Son reductores, porque fuerzan sobre el lector un determinado modo de entender, y son plurivalentes porque, como he dicho antes, y he citado el ejemplo de los cisnes, significan muchas cosas al mismo tiempo. Entonces, esa pluralidad de Valencia es sumamente importante. Me parece, y estoy bastante seguro de eso, que siempre sera posible abordar el símbolo con la conciencia de que como lectores estamos obligados a una lectura generativa, porque es polivalente el símbolo, para que responda a las reducciones intentadas por el emisor del poema; de modo que, en tanto que receptores, somos generadores del poema. No quiero entrar demasiado en este punto que me llevaria muy lejos del modemismo en Antonio Machado; pero sí recuerdo que, si como en receptores tenemos la posibilidad de generar el poema, de poner en pie el poema, de poner en pie lo que es sólo tinta sobre papel, al mismo tiempo ese lector virtual que se convierte en lector generador es un lector que tiene que respetar los limites atribuidos ai símbolo por el emisor del poema.

18La metáfora implica una nueva percepción de las cosas. Esta idea creo que quien primero la expuso fue Chomsky, ya que a Sklovsky lo hemos conocido muy tarde, porque fue una de las víctimas de Stalin. Entonces preguntémonos si esa metáfora, esa nueva percepción de las cosas, no es un elemento constitutivo del símbolo y, en caso de que respondamos afirmativamente, hemos de hacernos una segúnda pregunta: ¿es que la metáfora y el símbolo descubren una verdad ο inventan esa verdad? Yo personalmente creo que la inventan, creo que la poesía es invención; que la literatura, en definitiva, es siempre invención, una invención que no cesa. En realidad, el poema es en sí una metáfora (Estoy aquí trasladando a mi molino el agua sacada a la luz de su manantial por el novelista anglo-norteamericano Henry James, porque Henry James sostenía que la novela es una metáfora y yo me limito a pasar de la idea al poema).

19La Odisea, por ejemplo, la Comedia, la leyenda de don Juan —no el Don Juan sino otra obra de Zorrilla menos conocida, no sé por qué, porque es interesantísima, que se llama así, La leyenda de don Juan—, ο El Cristo de Velázquez ο Animal de fondo ο «La tierra de Alvargonzález.» Todos ellos, todos estos poemas son metáforas. Porque yo no creo que Mío Cid, si ha existido, fuera lo que don Ramón Menéndez Pidal nos dice, ni mucho menos. Pues bien, este punto merece aclaración porque uno de los poemas que he citado como ejemplo es «La tierra de Alvargonzález». «La tierra de Alvargonzález» corresponde, en el esquema que yo he trazado, al estudio del indigenismo.

20Las grandes metáforas son aquellas que realmente constituyen nuestra vida, constituyen el ámbito de creaciones en el que se desarrolla nuestra personalidad. ¡Qué metáforas más maravillosas! La metáfora Dios, la metáfora Cielo, la metáfora Infierno, metáforas maravillosas pero que las entendemos. No es necesario que en los profundos haya una zona de llamas y de brasas y gritos y de sufrimientos para que sepamos que existe el infierno. El infierno existe en la realidad y existe sobre todo, que es donde ha sido creado, en la literatura, en la poesía. Nadie ha superado a Dante en ese tipo de creación, pero en fin, ahí están, y ahí está sobre todo el cristal de las leyendas, los laberintos que constituyen nuestra vida, iluminados por esa idea del sol que equivale al cielo; por esa idea de la Luna que equivale, quizá, en finita símbología, a la mujer, a la presencia femenina, etc. Creo que podemos pensar, ο podemos seguir viviendo en la convicción de que esas metáforas no sólo nos ayudan a vivir y nos consuelan, sino que posiblemente son el horizonte último y definitivo de nuestra vida mientras vivimos.

  • 5 Antonio Machado, Obras Completas, t. I, Poesías Completas; t. II, Prosas Complétas, ed. de Oreste M (...)

21En Antonio Machado hay la idea de que en el poeta, y por extensión quizá en el hombre, hay una energía que le permite vivir y que le permite crear, y que esa energía no es suya, sino que es un don; es un don que ha recibido de alguien, no sabemos de quién, de ese alguien a quien él llama Dios y yo también. Y ese alguien le ha dotado de una energia capaz de crear y dice en una carta à Juan Ramón Jimenez: «Cuando perdí a mi mujer pensé pegarme un tiro. El éxito de mi libro me salvó, y no por vanidad ¡bien lo sabe Dios! sino porque pensé, que si había en mi una fuerza útil no tenía derecho a aniquilarla»5. Efectivamente, no tenía derecho a destruir esa energia creadora que siguió luego cauces tan singulares, tan extraños.

22Cuando don Antonio siente esa energía y recurre al símbolo para decirnos lo que no se puede decir, para decirnos lo indecible, evidentemente está utilizando ese símbolo como instrumente de condensación, porque condensa en el símbolo fuerzas que de otra manera se dispersarían, intenciones que de otra manera se multiplicarían de tal forma que serían inasibles para el propio poeta, serian difíciles de captar por su conciencia y casi imposibles de expresar por su palabra. Lo que el poeta está sintiendo en eso que los modernistas llaman alma, que quizá nosotros ahora llamaríamos espíritu, eso que está ocurriendo en su alma ο en su espíritu es transfigurado en la forma simbólica que es siempre un producto de su imaginacion. Las criptas y galerías del alma son un producto de la imaginacion de Machado, pero además cuando las topamos vemos que son una realidad, que esas criptas existen y que nosotros tenemos también esas criptas dentro del alma. Lo que ocurre es que hasta entonces no tomábamos conciencia, no teníamos conciencia de que su existencia fuese tal y como ahí se describe. Creo que el símbolo puede ser definido como una formula de la equivalencia entre idea e imagen, ο dicho más preciso, y recurriendo a Benedetto Croce, entre intuición e imagen, porque la intuición es mucho más importante que la idea. La idea es algo puramente mental, mientras que la intuición es mental y mucho más; suponiendo que el cuerpo piense, todo el cuerpo es capaz de reaccionar, si no pensar, y si es capaz de reaccionar ante determinados asuntos, y nosotros sabemos que así es, porque yo recuerdo clases de literatura en que yo no podía leer algunos poemas de José Hierro, concretamente el poema «Requiem», sin casi sentir el deseo de llorar, y sin que el vello en mis muñecas se erizara...

23También se utiliza el símbolo como medio de transfigurar los planos más usuales y más gastados de la realidad; sencillamente, de situar al lector en un plano de plenitud de significación dentro del poema, en un nivel de máxima significación, que es lo que el poema es, el símbolo, a veces. Y este es el caso de don Antonio, responde a un sistema, a todo un sistema de creencias basado sobre unas pocas palabras sencillas y verdaderas, como él decía, unas pocas palabras verdaderas, y, unas pocas imágenes que se reiteran y constituyen los símbolos de don Antonio.

24Sea el primero: el símbolo general del parque viejo.

Fue una clara tarde, triste y soñolienta
tarde de verano. La hiedra asomaba
al muro del parque, negra y polvorienta...
La fuente sonaba.

  • 6 A. Machado, «Recuerdo infantil», Soledades, V, O.C., t. I, p. 431.

Rechinó en la vieja cancela mi llave;
con agrio ruido abrióse la puerta
de hierro mohoso y, al cerrarse, grave,
golpeó el silencio de la tarde muerta
6.

25Hay luego una parte relativamente extensa de diálogo entre la poesía y la fuente, para ser más exactos, porque no sé si esa voz es la del poeta ο es la voz creada por él. Esto me parece lo más importante. Después acaba el poema otra vez con:

Rechinó en la vieja cancela mi llave;
con agrio ruido abriáse la puerta
de hierro mohoso y, al cerrarse, grave
sonó en el silencio de la tarde muerta.

26Los cuatro versos que he leído de la segúnda estrofa operan como estribillo al aparecer al final; pero evidentemente, después de como lo he leido, no voy a insistir en la aliteración, en esa aliteración violenta, porque además esa aliteración es onomatopéyica, es una aliteración en la que se recurre a que las palabras, por su sonido, reproduzcan, reflejen el sentido de lo que se está diciendo: rechinó, la operación rechinante de abrir la puerta con ruido. Bueno, pero además aquí nos hemos encontrado con uno de los recursos favoritos de Antonio Machado. Ese recurso se llama, en preceptiva literaria, prosopopeya, y hoy está siendo más aceptado el nombre de personificación. Prosopopeya ο personificación es lo mismo. Sencillamente, el parque, el muro del parque y la yedra viven. Todo eso es algo que como la tarde, tiene existencia personal. La tarde no es espacio, no es tiempo, no es cronoyopos, es decir espacio y tiempo (las dos cosas puede ser), sino que es personificación, porque la tarde es triste, y triste es un atributo que no le compete. Es un atributo que se traslada a ella infundiéndole un alma que el poeta desea que tenga porque va a dialogar con la tarde, y va a dialogar con la fuente: esto es lo que llamamos orfismo.

27Y puesto que ha surgido aquí el orfismo, voy a seguir con él y a incrustarlo dentro del simbolismo de que estoy tratando; porque el orfismo mediante personificación de la naturaleza implica un diálogo con el tiempo y el espacio. Aquí está más claro todavía:

  • 7 Canciones, XLI, ibid., p.456.

Me dijo una tarde
de la primavera:
si buscas caminos
en flor en la tierra,
Mata las palabras
y oye tu alma vieja
7.

28Transmutada por el pensamiento órfico, la tarde, es decir el tiempo, le da este consejo: «olvídate de las palabras», es decir, «de las palabras que has escrito tú y que han escrito otros, y, para conocer la verdad, simplemente mura en tu alma vieja», Y aquí vieja no quiere decir gastada, no quiere decir envejecida: quiere decir eterna. «Mira en tu alma». Más adelante, en esa misma serie de poemas, volvemos a encontrar:

  • 8 Canciones, XLIII, ibid., p. 458.

Fue una clara tarde de melancolía
Abril sonreía.[...]
8

29Abril es un muchacho que le sonríe. «Llega abril, montado en su caballo blanco», decía Juan Ramón Jiménez, porque abril es la imagen de la primavera:

...Yo abrí las ventanas
de mi casa al viento... El viento traía
perfume de rosas, doblar de campanas...
Doblar de campanas lejanas, llorosas,
suave de rosas aromado aliento...

...¿dónde están los huertos floridos de rosas?
¿qué dicen las dulces campanas al viento?

30Éste es pues el orfismo de Antonio Machado expresado en tres ejemplos muy claros.

31Pero vuelvo ahora, al parque viejo, porque si Antonio escribe dos ο tres poemas sobre este tema, su hermano Manuel escribe más, y posiblemente más hermosos. El poema de don Manuel «El parque gris» posiblemente supera en ese punto a los de su hermano,Y sobre todo está Juan Ramón Jiménez, el hombre que vive en un parque, que vive en un jardín, Y no sólo eso, sino que ve en ese jardín extranas sombras, extrañas figuras, que ve en ese jardín un hombrecillo que sube a un árbol y desde el árbol le contempla a él, que está en la habitación, y se miran y, naturalmente, ahí no introduce Juan Ramón Jiménez la palabra misterio, gran poeta como es, porque esto es de un poema de Arias tristes, de 1913, es un poema escrito a los 22 años y el poema es ya genial. Y esos poemas de Manuel Machado concurren a producirnos la idea de que este símbolo es un símbolo epocal, no es un símbolo personal, pero personales evidentemente son otros.

32Uno que es y no es personal. Es personal pero con una derivación. Estoy hablando de aquel maravilloso poema que dice:

Anoche cuando dormía,
soñé, bendita ilusión,
que una fontana fluía
dentro de mi corazón [...]

Anoche cuando dormía,
soñé, bendita ilusión,
que una colmena tenía,
dentro de mi corazón; [...]

Anoche cuando dormía,
soñé, bendita ilusión,
que un ardiente sol lucía
dentro de mi corazón [...]

33Y el final:

  • 9 «Humorismos, fantasias, apuntes» LIX, Soledades, ibid., p. 471.

Anoche cuando dormía,
soñé, bendita ilusión,
que era Dios lo que tenía
dentro de mi corazón»
9.

  • 10 R. de Campoamor, Obras Completas, estudio preliminar de J. Dubon, Madrid, Aguilar, 1972, p. 472.

34Aquí está ya la palabra favorita y más frecuente del Machado simbolista, la palabra sueño. —Sueño de soñar, no de dormir— y una palabra que aquí implica a Dios en el sueño,: «cuando dormia, soñé». Soñó la fuente, soñó la colmena y soñó el ardiente sol. Esto procede de Santa Teresa. Santa Teresa ha dicho esto mismo en Las Moradas de otra manera no tan bellamente como don Antonio. Este poema podría servirnos, como el de «Aguda espina dorada» le sirvió a Lapesa, y a mi mismo más adelante, para que veamos como la temática es menos importante que la morfología, porque es aquí la forma la que constituye estos versos en el maravilloso modo que hemos visto. Y también quiero decir que este poema, además de recordarnos a Santa Teresa, por lo menos en mi caso concreto, recuerda a la novela de Galdós titulada Miau, porque en esa novela el cielo es soñado, y soñado por un corazón inocente, por un corazón limpio, mientras que en ésa el infierno es una existencia real, el infierno es la burocracia, el infierno es el Ministerio de Hacienda... (qué presciencia la de Galdós, que bien sabía donde estaban los demonios...). Este poema, siendo tan absolutamente personal, se relaciona con otros maravillosos y admirables de este autor. Hablaré más adelante de un símbolo que es bellísimo, que es el símbolo del tren, el tren que devora, dice, su rail de acero. Y aquí no sólo escribe un verso modernista, sino que escribe un verso campoamorino, porque a mi me recuerda al «Tren expreso». El «león con melena de centellas»10 de Campoamor se convierte aquí en el tren que devora su raíl de acero para expresar como va corriendo.

35Y por último, el gran símbolo personal de Antonio Machado; (hay otros que irán saliendo, pero estos merecen análisis individualizados), las secretas galerías del alma. Maravilloso poema, ο maravillosos poemas. El primer libro de Antonio Machado, Soledades, de 1903, tiene en 1907 una segúnda edición con el título de Soledades, galerías y otros poemas.

  • 11 Galerías, LXI, p. 132, O.C., t. I, p. 472.

Sólo el poeta puede
mirar lo que está lejos
dentro del alma, en turbio
y mago sol envuelto.
En esas galerías
sin fondo, del recuerdo
donde las pobres gentes
colgaron cual trofeo
el traje de una fiesta,
apolillado y viejo
allí el poeta sabe
el laborar eterno
mirar de las doradas
abejas de los sueños
11.

36Salto una parte y termino:

  • 12 Ibid., p. 473.

El alma que no sueña,
el enemigo espejo,
proyecta nuestra imagen
con su perfil grotesco.
Sentimos una ola
de sangre, en nuestro pecho
que pasa y sonreímos,
y a laborar volvemos
12.

37Este poema, que yo he examinado desde otros puntos de vista, en cuanto al modernismo de don Antonio se califica como pocos, porque aquí está la palabra misterio. El vocabulario es netamente modernista: alma, misterio, mago sol, mago lago... Hasta aquí el vocabulario y la símbología personal. «En esas galerías, sin fondo del recuerdo el laborer eterno de la dorada abeja de los sueños». Esas abejas que encontramos en las colmenas, en el poema de la colmena. el laborer soñando... se trabaja en sueños. Vázquez Díaz, muy amigo de Juan Ramón, a quien al mismo tiempo le gastaba bromas, decía que Juan Ramón Jiménez tenía, cuando dormía la siesta, un letrero colgado a la puerta que decia: «el poeta trabaja», significando que se trabaja en sueños. Y por eso el laborer sonando es importante. Si misterio es la palabra clave del vocabulario modernista en general, sueño es la palabra clave para Antonio Machado. Este poema es complementado por éste en el que volvemos a encontrar el sueño. Los dos poemas contrastan muy vigorosamente. Representan dos facetas de la intuición que el hombre experimenta cuando mira dentro de sí mismo. Dice el primero: «Y era el demonio en mi sueño, el ángel más hermoso». Efectivamente, sólo un español puede atribuir al demonio la suma belleza porque sólo un pais como el nuestro le ha dedicado a Lucifer un monumento. (Quizá el monumento más hermoso del Retiro de Madrid es el dedicado al ángel caído).

  • 13 Galerías, LXIII, ibid., p. 474.

Y era el demonio de mi sueño, el ángel
más hermoso. Brillaban
como aceros los ojos victoriosos,
y las sangrientas llamas
de su antorcha alumbraron
la honda cripta del alma
13.

38De modo que el alma es una cripta, el alma es al mismo tiempo, como la conciencia, una figura que incluye el espacio y el agente. El espacio donde actua el alma y el alma misma, que es el agente que actúa en ese espacio.

  • 14 Ibid.

¿Vendrás conmigo? —No, jamás; las tumbas
y los muertos me espantan.
Pero la férrea mano
mi diestra atenazaba.
—Vendrás conmigo... Y avancé en mi sueño
cegado por la roja luminaria.
Y en la cripta sentí sonar cadenas,
y rebullir de fieras enjauladas
14.

39Poema extraordinario. Valle-Inclán gran admirador de Machado, y hombre a quien Machado admiraba quizá como a nadie, volvió a utilizar está imagen, pero con muy distinto sentido. Aquí, por de pronto, al ver esto del demonio y el ángel hermoso, encuentro la ambigiiedad a que antes me refería, la ambigiiedad que aquí llega a ser contradicción y que he dicho que sienta bien a la poesía. Claro que le sienta. «Era el demonio de mi sueño, el ángel más hermoso». Verso y medio preciosos, extraordinarios porque efectivamente en el sueño nos dejamos llevar a imaginar y a concebir el demonio bajo la forma de ángel. Luego aquí está la belleza. «Brillaban como acero los ojos victoriosos», el fuego que hace referencia al fuego eterno, el fuego de la residencia de los ángeles, porque los ángeles no residen en la tierra, sino en el infierno, y al infierno es donde quiere ilevarle. Pero aquí las hondas criptas del alma se refieren al espacio y se refieren al alma misma. ¿Y que hay en esas criptas? Esas criptas que le recuerdan las tumbas, que le recuerdan los muertos, son sobre todo las criptas donde las pasiones se agitan, donde las pasiones luchan; ese rebullir de fieras enjauladas en la agitación de las pasiones, esa que nos mueve, que nos inclina, que nos lleva de una parte a la otra, esa es la que aquí está presente.

40He dicho que esta imagen fue tratada de distinta manera por Valle-Inclán; efectivamente, en Tirano Banderas, los revoluciónarios están reunidos y trazando sus planes. Y el indio Zacarías pide permiso para hacer lo que él proyecta como gran medio de desencadenar la revolución. ¿Cuál es esa revolutión, qué es la revolución y qué es lo que Vallé-inclán entiende por revolución? Pues sencillamente, en la feria está instalado el circo y en el circo hay fieras que se agitan en su jaula, y la revolución, según el indio Zacarías y según el narrador valleinclanesco, consistirá en poner en libertad esas fieras enjauladas. Son estas mismas que rebullen aqui, las fieras enjauladas; solamente que en Valle-Inclán no son las pasiones, sino el espíritu revolícionario, el espíritu destructor de la revolución, Y esto está escrito en Tirana Banderas, en una época muy activa de la oposición de Valle-Inclán a la dictadura. Yo esto lo recuerdo muy bien, porque en una revista que hacíamos entonces en Madrid, que se titulaba El Estudiante, es en donde apareció la primera version de Tirano Banderas. Esto es la parte negativa de lo que el alma es cuando está intuída desde el factor demoníaco, cuando está intuída desde el factor de las pasiones erosivas y corrosivas de la conciencia.

41Segundo poema, otro sueño:

  • 15 Galerías, LXIV, ibid., p. 474.

Desde el umbral de un sueño me llamaron...
Era la buena voz, la voz querida.
— Dime: ¿vendrás conmigo a ver el alma?...
Llegó a mi corazón una caricia
— Contigo siempre... Y avancé en mi sueño
por una larga, escueta galería
sintiendo el roce de la veste pura
y el palpitar suave de la mano amiga
15.

42Lo mismo que el otro: «Dime: ¿vendrás conmigo?». La voz es caricia, las palabras acarician, el pensamiento y el sentimiento de la voz primera que habla en el poema, porque aquí hablan dos, la voz exteriorizada del hablante genérico y la voz específica, interiorizada, del ángel. «Contigo siempre, y avancé en mi sueño», como se ha dicho anteriormente; igual aquí. Allí decía «cegado por la roja luminaria»; aquí dice «por una larga secreta galería», la galería interior del alma, «sintiendo el roce de la veste pura», ο «el palpitar suave de la mano amiga». Posiblemente, a mí me afecta como lector virtual, no como lector generador del poema. Tengo que desdoblarme, como lector de este poema, porque en una de las pocas partes de mis recuerdos que he publicado, que son los recuerdos de mi abuela materna, indico que de mi madre no tengo más que un recuerdo; mi madre se murió cuando yo tenía cuatro años y ese recuerdo no se refiere a su voz, ο a sus ojos, ο a su pelo; se refiere a la calidad del tejido de su traje, al que yo me cogía cuando mi madre atravesaba la calle. Entonces, por eso, cuando leo este poema no puedo por menos de asociarlo a este recuerdo tan remoto de hace casi 80 años. Pues bien, además de eso, además de ese recuerdo personal, como el lector generador del poema veo: 1) la contraposición de estas líneas, con las líneas de la pieza que anteriormente he comentado; 2) que en ambas la calidad de ensoñación predomina, que las dos coinciden en ser un sueño; 3) que coinciden literalmente en parte: «¿vendrás conmigo a ver al alma? Contigo siempre... Y avancé en mi sueño». Solamente que el avance es de distinto tipo. Ahora bien, en ambos casos se avanza hacia el conocimiento, pero, aunque no lo expresa el poema, el lector intuye que en un caso, en el primero, el avance es hacia los infiernos, es un descenso a los infiernos forzados por la ferma mano que le arrastra, pero es que en los infiernos —esa es la tesis de la Eneida, la tesis del Dante— se encuentra la verdad. En el segúndo poema, el avance es hacia los campos celestes, y en el cielo lo que se encuentra es la belleza, Y en realidad los dos poemas se complementan porque nuestra vida es un constante deambular entre lo uno y lo otro, entre sentir la proximidad del infïerno y la eventualidad más ο menos remota de ese cielo al que nos llama la voz amiga. Voz amiga, buena voz: dos calificativos tan simples y sin embargo, sobre todo el último, tan insustituibles. La voz amiga, la buena voz. Quizá buena se pueda sustituir; amiga, no.

43Tenemos pues aquí, en estos dos poemitas, en estas poco más de veinte líneas, una especie de visión de lo que es el destino del hombre, el ser del hombre deambulante entre el temor entre el miedo a ese infïerno en el que rebullen nuestras pasiones y la esperanza... ¿Podemos dominar ο no podemos dominar nuestras pasiones? Generalmente, no hay quien las domina, pero generalmente no, generalmente las pasiones son la férrea mano que nos lleva a las profundidades. ¿Podemos escuchar la voz amiga? Posiblemente. Ahora, ¿no tenemos la impresión de que aquí se ha dejado ambiguo el sexo de la persona que llama? Primero era el demonio y el ángel más hermoso, nada de los angelitos de los altares churriguerescos ο anteriores; no, nada de eso. El ángel de Marés, en este caso, el ángel condenado, el ángel bello, pero sufriente y tremendo. Y en el caso segúndo, el hombre que no sabe ni quién le llama, si esa voz es la voz de un padre, de un hermano, de un amante. En definitiva, esa voz es una promesa y, siendo promesa, es mejor que la ambigüedad se respete y se entienda que puede ser lo uno, y puede ser lo otro. Es sencillamente la voz amiga, y la amistad, creo yο que se puede dar en las mismas condiciones, en la misma equivalencia entre unos y otros.

44Voy a terminar con una selección rápida de imágenes de don Antonio que hay que tener en cuenta, aunque lo voy a hacer con imágenes aisladas para entender la configuración simbolista de su poesía, porque todas estas imágenes se acuerdan ο concuerdan con símbolos propios de don Antonio. Les he citado ya «el tren devora su rail de acero...» y está interrogación: «¿Quién ha punzado el corazón del tiempo?». Don Antonio, especialmente en su primer y segúndo libro, es decir, en sus obras simbolistas, siente una preocupación por el tiempo, una preocupación por la duración, por la precipitación, por la aceleración y por la retardación del tiempo. Esto llega a distinguir don Antonio, y por eso se marcha a París de recién casado —recordemos todo lo trágico de esas circunstancias—, se marcha a París porque quiere seguir los cursos de Bergson en el Colegio de Francia, cursos en los cuales se trata, efectivamente, dicho en palabras del poeta, de punzar en el corazón del tiempo, de ver qué es lo que el tiempo tiene dentro, de ver las diferencias y las posibilidades del tiempo, porque el tiempo simbolista no es cronología: es interioridad. Es un tiempo interiorizante e interiorizado, no un tiempo que se pueda medir con reloj. Y en otro momento, habla de «la miel del sueño», es decir que el sueño nos endulza, que el sueño nos mantiene la ilusión de esa dulzura que en la realidad no vivimos, porque don Antonio escribía esos versos en circunstancias tristes. Vean qué modestamente vivía en Baeza. Enfonces, el sueño era su miel. Y dice también: «las siete cuerdas de la lira del sol vibran en sueños», es decir, el sol, la luz, la luminosidad, la fuerza vital es en sueños donde vibra, y vibrar aquí es un verbo utilizado para referirse a las cuerdas de la lira, es una alusión a las cuerdas de la lira, pero es una alusión también al modo musical que tiene de actuar. entonces, cuando dice la voz, la lluvia, etc. ¿a qué lluvia se está refiriendo? ¿Se está refiriendo a la lluvia que cae del cielo? No. Se está refiriendo a la lluvia que en la poesía transforma ese mirto sucio, ese mirto que al tocarlo nos mancha, en el mirto ideal, en el que es puro verdor, pura posibilidad de fragancias si no fragancia, y es que además el mirto es fundamentalmente el arbusto mitológico, uno de los arbustos de la mitología griega más frecuentados por los poetas, Esto es lo que, a mi parecer, caracteriza al Machado simbolista.

Mitología-Indigenismo-Figuras

45El indigenismo en España tiene que revestir formas peculiares, porque en América hay indígenas y cuando no hay indígenas (porque no son indígenas, fueron llevados allí a la fuerza), pues hay negros. En España no tenemos tal cosa, ο sea que hay que examinar cuáles son las formas que el indigenismo toma en este país. Yo, desgraciadamente, no puedo sino hacer alusiones como he hecho aquí a otros poetas; pero el indigenismo, como el exotismo, como el simbolismo, estan todavía precariamente estudiados por la crítica literaria española.

46Del modernismo se ha dicho con razón, que fue un movimiento en el que sus integrantes se esforzaron por evadirse de la realidad cotidiana. Se puede comprender perfectamente lo sucedido. Rubén Darío nace en una Nicaragua empobrecida y sometida a diversas dictaduras; no propiamente dictaduras como las que hemos vivido en este siglo pero sí dominios militares, ο jefes militares que se apoderaban del poder. Después viaja a distintos países de Centro-América, de Sudamérica, y en todos ellos encuentra regímenes parecidos. Y Rubén Darío se encuentra, como los modernistas de esos diversos paises, sobre todo Gavidia en el Salvador, con regímenes políticos a cuyas cabezas desprecian: generalitos, doctores, licenciados, esto constituye la fauna política predominante. Y, naturalmente, quieren salir de ese mundo e instalarse en otros que produzcan mayor ilusión a su espíritu. La conclusion primera es que se busca más allá del territorio nativo, hacia el fondo si se camina en el tiempo y hacia el interior si se camina en el espacio, de ambitos más placenteros, más sólidos y más justos. Rubén Darío viaja a Chile, y descubre en Chile otro mundo. Descubre un mundo de civilización, un mundo de relaciones cordiales y libres entre los ciudadaños, y entre los ciudadaños y su presidente. Viaja a la Argentina y se queda deslumbrado de lo que es el Buenos Aires de fin de siglo en relación con la pobreza, con el caos observado en los paises de Centro-América.

47Naturalmente que lo que trata de hacer, cuando está preparando los poemas de Azul, es sobrepasar ese mundo y buscar esos espacios poéticos que todavía pueden ilusionar al hombre, al hombre de entonces. Y en chile, por ejemplo, descubre la figura de Caupolicán. La figura histórica de Caupolicán es una figura despreciable, digámoslo sin ambages, es una figura semejante a los conquistadores españoles de peor especie, Lope de Aguirre y otros. Es un invasor que con los araucaños tortura, martiriza y maltrata, en definitiva, a los indios primigenios de Chile. Pero han pasado los siglos y una leyenda empezaba a formarse, la leyenda del héroe que resiste a los españoles, que es torturado y asesinado malamente por los españoles. De modo que Caupolicán ya no es el Caupolicán de la Historia, es leyenda, el Caupolicán del mito. Y hay que mitificarlo. Y Rubén Darío contribuye decisivamente en su soneto «Caupolicán» a exaltar al héroe indígena, al héroe según el 90. Se olvida de los aspectos negativos, sólo exalta los de su resistencia al segúndo invasor, al invasor que llega siglo y medio después.

48He puesto un ejemplo clarísimo de indigenismo, el más claro que yo puedo darles a ustedes a estas alturas de mi conocimiento. Se han buscado en el pasado profundo, en el pasado de ayer, situaciones y héroes que nos se encuentran en el presente.

49El movimiento paralelo al del indigenismo, es decir, el buscar un héroe en el pasado legendario, es el exotismo, que practica también Rubén. Y el exotismo lo practican casi todos los modernistas... con una excepción. No es Juan Ramón Jiménez, no es Manuel Machado, los dos exotistas en su momento; es Antonio Machado. Es decir, no hay que buscar en Versalles, como Rubén Darío, la excelsitud, la gracia y la belleza absoluta, porque Versalles, después de todo, es el principal motor de la revolución francesa que ocurrió hace ahora doscientos años.

50El exotismo no se da en Antonio Machado, por eso no lo he incluido, entre sus datos característicos, como poeta modernista. Pero, en cambio, el indigenismo, sí. Entonces, esa exaltación a la que me he referido, esa exaltación de lo que no está presente en la vida del hombre —hombre y mujer— que lo acompaña en sus pasos por la vida, esa exaltación se va a confinar al indigenismo. Y, ¿donde están los indígenas? Rubén le marca camino. Rubén ha escrito las «Cosas del Cid», el poema al rey Oscar de Suecia y otros por el estilo. También ha claudicado porque saben ustedes que la historia de Rubén es una historia de claudicación. Es, ο fue, un hombre temeroso, cobarde, digámoslo así, que cedió fácilmente a las solicitaciones de la violencia impuesta desde fuera ο amenazante desde fuera o, sencillamente, al poder, como cuando decide cantar nada menos que a los Estados Unidos, la «Salutación al Aguila».

51Entonces —estamos todavía en los preludios del indigenismo de Antonio Machado—, podía haber adoptado una solución por la que optó y apostó Villaespesa. Francisco Villaespesa de Lajuar, en Almería, era no menos andaluz, ni más andaluz, que don Antonio y que don Manuel. Pero tenía una conciencia clara de la representación histórien que debía ser retribuida a los árabes andaluces, a los árabes de al-Andalus. Y Francisco Villaespesa con sus obras, sobre todo en Granada, un conjunto de poemas ο en una obra teatral que se representaba todavia cuando yo era estudiante (ahora creo que hace muchos años que no se representa) y que se llama El Alcázar de las perlas, sitúa a los héroes en aquel mundo, y el héroe es ese hombre a quien va a cantar don Manuel, pero no don Antonio, el hombre que se siente como don Manuel, que tiene «el alma de nardo del arabe español», Eso, por las razones que sean, posiblemente porque el terreno está invadido por Villaespesa, no satisface a don Antonio. Pero, en cambio, cuando llega a Soria, en 1907, cuando conoce a Leonor, entonces todavia niña, cuando se siente reconfortado por la frialdad del clima, un clima reconfortante, aunque helador por la brisa del Moncayo, don Antonio decide escribir algo que hasta entonces no había hecho.

52Pero éstos serían puramente factores externos, y yo cada vez creo menos que los factores externos sean los decisivos en el análisis y conocimientos de los textos literarios, Creo, muy al contrario, que la literatura, como sugería don Eugenio D’Ors y como ha explicitado el canadiense Northrop Frye —uno de los grandes teóricos de la literatura vivo en estos momentos— que la literatura tiene por contexto la literatura, no la vida. De modo que voy a prescindir un momento de esos datos biográficos y voy a volver a otros.

  • 16 La presencia de Miguel Unamuno en Antonio Machado, Madrid, Gredos, 1966.

53Aurora de Albornoz ha escrito un precioso libro sobre la influencia de Unamuno en Machado16. Otro por el estilo podría dedicarse a la influencia de Azorín. Porque ellos dos, fundamentalmente ellos dos, son los autores de una invención, y esa invención se llama Castilla. Castilla es una invencion de los escritores, no es una realidad. (La prueba es que, en cuanto ha podido, parte de la provincia castellana se ha separado de eso que se llama Castilla-León). Todo esto exigiría que yo entrara en disquisiciones históricas y ni tengo tiempo ni son procedentes.

54Pero el castellano es, en mi opinión, una invención de los escritores y una invencion en su figura epónima, es decir, en la figura de Mío Cid Campeador, y una invencion de don Ramón Menéndez Pidal. En las Memorias del último rey zirí de Granada se cita a todo el mundo. Se cita, fundamentalmente ai rey Alfonso VI, que en don Ramón Menéndez Pidal y la version de la vida del Cid hecha, si es que fue hecha por él, por un señor de Medinaceli, por un copista de Medinaceli, aparece como la figura más negativa. La publicación de esas memorias se retrasó veinticinco años, según me ha dicho Emilio Garcia Gómez, su propio recopilador, para no herir a don Ramón, pero, bueno... más importante es la verdad que Platón, ¿no?; pues también la verdad es más importante que don Ramón. Y si la verdad es que la figura que imponía temor a los árabes era Alfonso VI y no la de esa figura de..., no sé cómo llamarle, de guerrero ocasional que tan pronto luchaba contra unos como contra otros, porque era algo que en el lenguaje actual se llamaría un mercenario, si esa es la verdad, hay que decirla, le guste a don Ramón ο no.

55Hay pues, una opción bien clara, pero esa opción está delimitada por las inclinaciones literarias y por las tradiciones literarias. Ha escrito Unamuno a finales del siglo pasado sobre Castilla. Ha escrito Azorín el libro Castilla. Darío ha escrito los poemas sobre el Cid, etc. Don Manuel Machado escribe aquellos espléndidos poemas en donde se cuenta de nuevo la historia del Cid, la historia del Cid según Menéndez Pidal. Y don Antonio canta en la venta de Girones a Azorín (la venta de Girones está muy cerca de Soria) y convierte a esa tierra en la tierra que mayor atracción ejerce sobre él. Incluso más que su natal Sevilla. De Sevilla dice: «¡Oh maravilla, /Sevilla sin sevillanos, qué gran Sevilla!». Pero no se le ocurre decir: «¡Castilla sin castellanos, qué gran Castilla!» Y ese indigenismo va a cristalizar en una serie de textos sumamente importantes.

  • 17 «Campos de Soria», CXIII.IX, Campos de Castilla. Galerías, LXIII, O.C. t. I, p. 516.

56El indigenismo, en realidad, supone una nostalgia, supone el que se piense que todo tiempo pasado fue mejor. Busquemos en ese tiempo y busquemos en lo hombres de ese pasado lo que hay en ellos de mayor y de superior al actual. Don Antonio mira alrededor. Ha ido a Soria en el año 1907, enseña francés, se ha casado y está escribiendo un libro que va a llevar por título el bien conocido de Campos de Castilla. Pero no olviden Castilla, incluso Los pueblos de Azorín, donde hace referencia a pueblos de muchas partes de España. Pero ahí están los hitos que hay que tener en cuenta para entender a Machado. Antonio, por otra parte, es un hombre lúcido, es un hombre que está escribiendo sobre el terreno. No está a la distancia como Azorin, no es un mediterraneo, mirando la meseta. Es el hombre que está en la meseta, que está instalado en la meseta y que se codea todos los días con los indígenas del campo castellano y les desea lo mejor. Están grabados en Soria sus versos, están grabados en bronce: «Gentes del alto llano numantino/que a Dios guardáis como cristiaños viejos»l17.

57La influencia de Unamuno se refleja en muchos aspectos. Y uno de ellos es el espíritu cainita. La sombra de Cain, dice don Antonio, de estos campos que atraviesa la sombra de Caín. Recordemos también, que Unamuno ha escrito la novela titulada Abel Sánchez, planteándose el gran problema que él sentía que en España existía. Yo no sé si en estos momentos existe, si ha desaparecido. Tampoco creo demasiado en las caracteristicas nacionales que se atribuye a los distintos pueblos, sobre todo los pueblos europeos. Yo no creo que el inglés sea más hipócrita que otro, aunque evidentemente la hipocresía es cierta en ellos; no creo que el francés sea más avaro que gente que puede existir en otros pueblos; no creo que el español sea más envidioso etc., etc. Entonces, como no creo en esas carasterísticas, como no creía mi maestro don Américo Castro, pues evidentemente miro con recelo lo que se dice en este sentido. La obra de Unamuno es extraordinaria porque nos refleja dos figuras y el choque de dos figuras. Se refleja sobre todo una transposición de la tragedia de Cain en cuanto que Cain es el hombre que le pregunta a Dios: «¿Υ por qué, por qué ha de ser él el preferido, si yo hago todo lo posible, si te adoro más que nadie? ¿Por qué no he de ser yo el preferido?». Eso se preguntan los campesinos, los campesinos de las tierras de Soria. Y va a cantar don Antonio, como consecuencia de su indigenismo, las tierras de Soria, las tierras de Castilla en general, determinados lugares; va a entretenerse en cancioncillas muy hermosas, y va a escribir su gran romance «La tierra de Alvargonzález», el romance de Caín y Abel, cuerpo de elementos misteriosos, con elementos y componentes muy ricos.

  • 18 R. Santos Torroella, «Don Antonio Machado se examina», Ínsula, n° 150, 1960. La carta ahora en O.C.(...)

58Don Antonio —que durante aproximadamente cuatro años y medio va a vivir aceleradamente— ha salido de su vida anterior y ha encontrado el amor, un amor real, no un amor inventado. Este es un tema que tenemos que explorar, pero ahora y de momenta, nos interesa pensar que en el instituto de Soria, don Antonio ensena francés, y allí empieza a reunir notas y datas para Los Complementarios, lo que quiere decir que su cabeza está operando muy fecundamente; y, al mismo tiempo que está empezando a reunir esas notas, está escribiendo los poemas a que me he referido antes y algunos de cuyos títulos he citado. Pero se enamora y, al enamorarse, su alma gira en otra dirección. He dicho su alma que es la palabra que él emplea. Cuando ustedes quieran, si no les gusta la palabra alma, pongan algo equivalente y verán que este don Antonio se olvida por un momenta ο quizás definitivamente... No lo sé y no tenemos una biografía de Antonio Machado, como no tenemos una biografía de Galdós, como no tenemos una biografia de Manuel Machado, ni de Juan Ramón Jiménez... Entonces, por desconocer realmente con detalle la biografia, tengo que atenerme a lo que he leído, que es mucho, pero que es poca substancia, y a lo que he oído. Cuando yo llegué a Soria en el año 1933, sólo hacía veintiún años que don Antonio había publicado Campos de Castilla, había venido a Baeza y estaba en este momento ya en Madrid después de la temporada de Segovia. Y yo, a veces me hacia entonces la ilusión de haber conocido a Machado porque los que lo habían conocido y lo habían tratado en esa época ya triste, en la última etapa de su existencia; me hablaban de aquel don Antonio que en un cochecito de nina paseaba a su mujer, su mujer a quien la tuberculosis, enfermedad consuntiva, habia ido poco a poco reduciendo de tamaño. De modo que este don Antonio que tenía una dificultad para andar, algo en los pies, que no andaba bien, andaba torpe, este don Antonio, con toda su torpeza, como un padre, paseaba a la niña de su corazón, la paseaba por Soria. Y era tal la viveza del recuerdo de Alfonso Velasco y Manuel Pena, dos hombres más ο menos de la edad de don Antonio que lo habian tratado y visto triste infinidad de veces paseando a Leonor camino de San Juan de Duero, y luego a la orilla del Duero entre San Pablo y San Saturio ο los versos que él escribe, que yo tenía la impresión a veces de estar viendo esa escena, especialmente con Pena, que era una imaginación muy viva y contaba y describía una vez y otra. Y yo que actuaba en ese momenta como destinatario directo del relata, me convertía en una especie de narratario activo que quería más y más explicaciones, y pedía más, y llegaba a describirme como se torcía la cabeza de la nina, como se inclinaba, como se adormecía llevada por don Antonio. En esos momentos don Antonio tenía treinta y cinco años. No se les ocurrirá pensar hoy que un hombre de treinta y cinco años es viejo. Pero él lo era porque así se sentía. Se sentía mucho más viejo de lo que él lógicamente debió pensar, y es que quizá habia un presentimiento en él de la aceleración de su existencia, de que a continuación, de 1921 a 1931, le iban a requerir otras atenciones, que iba a venir a Baeza —cómo vivió en Baeza está bien claro en sus escritos de entonces— luego su traslado a Segovia. No consiguió, a pesar de que Unamuno quiso ayudarle y le ayudó, ir a Salamanca; se contenté con vivir en la triste y hermosa ciudad de Segovia, lo cual le permitía desplazarse a Madrid con frecuencia, seguir viviendo y conviviendo con su madre. Es una época además en que don Antonio, en esa época y en las siguientes, desea tener un título universitario. Miren ustedes a veces que un hombre tan grande... qué tenía él que tener un titulo universitario, y hay unas cartas que están publicadas hace tiempo en Insula y ahora recopiladas en las Obras Completas, en donde él le pide a Cejador su ayuda para pasar el latin18. Y es una época en que acaba por sobrevenir el golpe terrible, el golpe que había sido anunciado por la sangre, porque estando en París lo que Leonor tuvo fue una sucesión, casi ininterrumpida, que creyó don Antonio que la mataba, de vómitos de sangre.

59No todos los poemas de Campos de Castilla son poemas del corte indigenista a que me he referido: algunos ciertamente, tienen la condición de poemas eróticos, de un erotismo suave, de un erotismo que no es el de Martín, poeta erótico por excelencia, según dice don Antonio. No es tanto, pero sí lo suficiente para que cuando escribe sobre los chopos del río, la orilla que él paseaba con su mujer diga:

  • 19 «Campos de Soria», Compos de Castilla, CXIII. VIII, O.C. t. I, p. 516.

Estos chopos del rio, que acompañan
con el sonido de sus hojas secas
el son del agua, cuando el viento sopla,
tienen en sus cortezas
grabadas iniciales que son nombres
de enamorados, cifras que son fechas.
¡Álamos del amor que ayer tuvisteis
de ruiseñores vuestras almas llenas;
álamos que seréis mañana liras
del viento perfumado en primavera; [...]
conmigo vais, mi corazón os lleva!
19.

60Esos álamos del amor son los alamos que a él le consuelan en esos momentos de tristeza. Y ahora, después de leer los poemas que han aparecido últimamente en el ABC nos damos cuenta de que al lado de su amargura siempre habia un resquicio para la esperanza. Y ese resquicio aparece en los poemas de Campos de Castilla inspirados por la sombra de Leonor. El que la concepción del amor más divulgada de don Antonio Machado sea la de que el amor es un invento, una invención, contrasta con los poemas dedicados a Leonor. De modo que cuando hablemos de este punto, señalaremos la diferencia que hay entre el amor de Leonor y el amor de Guiomar.

61La posibilidad del indigenismo la habia resuelto Valle-Inclán recurriendo al mundo celta, como Yeats en Irlanda. Hay un gran parentesco entre ellos. Pero naturalmente que esto no podía ocurrir aquí. El indigenismo, por las razones que he señalado al mencionar a «Caupolicán» de Rubén Darfo, tiende a la mixtifïcación de esos héroes del pasado y de ese pasado mismo; pero no en don Antonio, porque don Antonio ha visto de cerca, según he dicho antes, y porque además ha leído a Unamuno y sabe que en el fondo de esas almas que se inclinan reverentes por miedo al señor de la cólera, dueno del pedrisco, dueno de la nieve y dueno de los canes, esos hombres inclinan con su cabeza hacia la tierra un corazón blasfemo.

62En la consideración de Castilla según la ve don Antonio no entra sólo el campo sino que entra también la ciudad. La ciudad no es tan bella como el paisaje quizá, sin embargo, es hermosa:

  • 20 «Campos de Soria», Campos de Castilla, CXIII. VI, ibid., p. 515.

¡Soría fría! La campana
de la Audiencia da la una
Soria, ciudad castellana
¡tan bella! bajo la luna
20.

63Yo tenía mi despacho debajo de la campana de la Audiencia, de modo que cuando daba la una, yo salía y me iba a tomar una copa de jerez en recuerdo de don Antonio. Esta es la verdad, siempre en homenaje al maestro que en definitiva me había llevado allí. Pero ahí está Soria: «Soria pura, cabeza de Extremadura», dice el escudo de Soria; y al decir esto hay que cantar el carácter transhumante de los soriaños, de los pastores soriaños. Esa ciudad, bellísima ciertamente, la ciudad de San Juan de Duero, la ciudad de Santo Domingo, la ciudad de la vieja Audiencia, toda esa ciudad, la ciudad del Palacio de Gómara, uno de los palacios civiles más hermosos de España, eso está en los versos de Machado, y está también en lo que hay: hidalgos sin dinero, hidalgos pobres, hidalgos tristes y perros famélicos. Yo no he visto ni lo uno ni lo otro, pero él sí lo ha visto; lo ha visto en Azorín, y eso le basta. Azorín describe en un momento dado un balcon y en ese balcon, un viejo de barba blanca, vestido totalmente de luto, y a su lado sentada una mujer madura, igualmente de luto, y a su izquierda ο a su derecha, no recuerdo, otra mujer más joven, hija del hidalgo y un caballero que sera, se supone, ο el marido de una de estas mujeres u otro hijo del hidalgo. Esas figuras están presentes en don Antonio, porque no es Soria una ciudad de hidalgos: es una ciudad de burgueses. Para encontrar el delirio de los escudos hay que irse a lo que hoy se llama Cantabria; ahí sí, ahí ya encontramos la orgía de los escudos y la orgía, además, de los solares de donde viene la nobleza. Quevedo, Lope de Vega, todos ellos tienen su solar, todavía están ahí vigentes esos solares. Y don Antonio quiere que existan hidalgos, porque, es una especie de contrapartida a la miseria que el observa en los campesinos, ο por lo menos en la extremada pobreza de esos campesinos, que es la que les hace ser blasfemos, viciosos, criminales. No es casualidad que don Antonio cante a un criminal. ¿Cuál es este criminal? Este criminal es un joven seminarista. Este joven seminarista encontre en su camino una muchacha, se enamoró, pero entonces eran tiempos preconciliares; no podía hacer —ο creyó que no podría hacer— otra cosa para granjearse el amor de esa muchacha que matar a sus padres para enriquecerse por la via rápida. Se enriqueció, fue preso y juzgado, y describe cómo es juzgado en esa Audiencia donde yo inicié mi carrera. Y observamos que don Antonio recoge las voces varias de los que están escuchando el juicio de ese chico barbilampino, de ese jovencito, que, dicen y sentencian los que están escuchando, «de fijo va al palo». El palo es, porque como ustedes recordarán se mataba a garrote, con una argolla que desnucaba automáticamente. Dicen que es el medio más rápido de matar. En fin, yo prefiero no ser perito en ese asunto. Pero eso me dijo, cuando había verdugos, el verdugo de Burgos, Gregorio Mayoral en el año 1934. De manera que puedo tener información de primera mano... Entonces, ese es uno de los ejemplos de figuras, de iconografía, y es un icono, lo que ahora en la nueva crítica literaria, sobre todo en Northrop Frye, se llama icono; es decir una figura representativa, no icono en el sentido de religion, una figura ο un objeto representativo que cobra especial relevancia en la obra literaria. Es un icono impresionante, porque además, Soria, era, no sé si es, la provincia de menor criminalidad, y de menor analfabetismo, en la época en que don Antonio está por allí.

64La selección de esta figura es para mí enigmática, porque en realidad no habia más de dos ο tres asesinatos al año en los años que yo estuve en Soria, lo cual naturalmente no era nada para los dos ο tres que ocurren ahora cada tarde en Madrid, por ejemplo. Pero este es el hecho: él elige esa figura, como ha elegido antes el chopo para grabar ο para hablar de las iniciales que son nombres de enamorados. No creo que don Antonio pusiera nunca una L y una A dentro de un corazón y atravesados por una flecha, que es como están allí y todavía se conservan, cosa maravillosa porque a pesar del cambio y de los cambios, y de quien trajo los cambios y de quien no los trajo, lo esencial permanece, y el amor creo yo que es inmortal. De modo que ahí está vivo el poema de don Antonio como está vivo el crimen también.

  • 21 «Campos de Soria», Campos de Caslilla, CXIII, IX, ibid., p. 516.

65Los nueve poemillas de Campos de Soria, curiosamente, son en realidad poemas de amor: es un paisaje con figuras. Don Antonio no veía, raramente veía, el paisaje sin figuras; a lo sumo lo que podía ocurrir es que esa figura no se materializara, fuera simplemente una voz que canta en el campo castellano. Supongo que él la ha oído, todos los que hemos vivido en esa tierra la hemos oído; y sobre todo no olviden que Soria linda con Aragon y que en Aragon una de las cosas más estremecedoras de nuestra patria es cuando a última hora de la tarde se oye la voz del mozo vigoroso, extraordinario, que canta a lo lejos la jota y que repercute por todo el campo. Esto lo poetiza don Antonio, esto precisamente. Como es tanto el material me abstengo de leer los poemas, porque entonces no concluiría con la historia, tal como pretendo contársela a ustedes, pero quiero recordarles que esos paisajes a los que él se refiere con esas figuras, el mozo que canta, la mujer que se adivina a lo lejos, el perro que llega... todo eso, lo debemos considerar desde dos puntos, ο desde dos aspectos. Uno de ellos cuando se pregunta: «Me habeis llegado al alma ¿ο acaso estabais en el fondo de ella?»21, es que se supone que desde el alma se ha devuelto la presentación recibida como una representación, como una duplicación de esa presentación que el lector del poema, ο el auditor del poema, va a experimentar como una cosa propia.

  • 22 Conversaciones con Juan Ramón Jiménez, Madrid, Taurus, 1958.

66Las figuras no necesariamente en el paisaje tienen por que ser figuras humanas, pueden ser árboles y árboles expresados metafóricamente... «liras del viento», por ejemplo. Y yo, andando los años, y durante los años de mi residencia en Puerto Rico, en el año 53 ό 54, fui a pasar una Semana Santa en un convento de dominicos, en Isabela, un pueblo muy hermoso de la isla, y me encontre con que allí no son liras al viento, porque la lira es un instrumento hoy en desuso, un instrumento puramente afecto a la literatura, no a la realidad musical. Pero sí encontre, porque esto responde a una realidad, que a unos determinados árboles de mucha hoja, les llamaban maraca al viento. Quiere decirse que, como muchas veces ocurre, un poeta había puesto nombre a esos árboles. Que el poeta fuera uno de los dominicos del convento, no me importa. Sé que así se llamaban, y creo que así lo cuento en las conversaciones con Juan Ramón que por esa época mantenía22.

67Ahora voy a referirme al poema «A un olmo seco», que es el poema de su reverdecimiento, de su incontado reverdecimiento. Lo que así vamos a encontrar, saliendo ya de Campos de Castilla, es que, en las Poesías Completas, aunque figuren Campos de Castilla, hay lamentos reiterados y profundos por la muerte de Leonor. Recuerden lo que les decía «estuve a punto de suicidarme, y no me pegué un tiro, le decía a Juan Ramón, porque no tenía derecho a matar esa energía...». Pero eso no le quita el dolor como no le ha quitado el conocimiento. Su herida permanece, y creo yo que su refugio en Guiomar y esas cartas, que posiblemente ustedes han leído, las cartas de Guiomar y lo que Guiomar dijo de él son muy reveladoras, porque aquí ya no opera, como en Leonor, la presencia real de la mujer amada. Quizá éste es el momento —nadie ha pensado decirlo tan pronto, pero lo voy a decir— de entender que la historia amatoria de don Antonio es una historia mucho más compleja de lo que se piensa. El nos habló de que amó a todas las mujeres mercenarias, el amor mercenario, y que amo lo que ellas tienen de hospitalario. En realidad, yo me puedo imaginar a don Antonio junto a una prostituta, víctima de la sociedad, como son ese tipo de prostitutas. No me refïero a las prostitutas que ustedes ven en los periódicos del corazón; me refiero a las prostitutas que entonces cobraban cinco pesetas, que sería todo lo más que don Antonio pudiera gastar, tres pesetas ο cinco pesetas, y que son el colmo de la representación de las injusticias sociales. Ese tipo de mujeres destruidas por la vida, explotadas por la sociedad son las que don Antonio conoció en primer lugar. Después conoció a Leonor y vino el deslumbramiento «porque era mi niña, mi niña», porque era lo que nunca habia visto, la chiquita, la sobrina de su posadera con 14 ο 15 años. Había que esperar a que tuviera 16 para casarse. Y muerta Leonor viene la terrible soledad de Baeza y la terrible soledad de Segovia, hasta que conoce a Pilar Valderrama, es decir a Guiomar. Pero el amor de Leonor habia sido un amor realísimo y apasionado; el amor de Guiomar es un amor inventado: el amor inventa el año y su melodía, es decir, su tono; inventa a la amada, y más, inventa, el amor mismo.

68Pero eso es luego, primero no es así y lo podremos ver relacionado con el indigenismo. Lo podemos ver, el indigenismo, porque de allí vienen esos vientos terribles.

  • 23 Campos de Castilla. CXXI, O.C. t. I, p. 546.

¿Νo ves, Leonor, los alamos del río
con sus ramajes yertos?
Mira el Moncayo azul y bianco; dame
tu mano y paseemos
23.

69Es decir el amor le ha trasportado de aquí a Soria, donde está el Moncayo para desgracia de los soriaños, porque de allí vienen esos vientos terribles.

  • 24 Ibid.

Por esos campos de la tierra mía,
bordados de olivares polvorientos,
voy caminando sólo,
triste, cansado, pensativo y viejo
24.

70Un hombre de 37 años. Vean que cuatro adjetivos: triste, cansado, pensativo y viejo. Ese adjetivo es el que me sorprende... en la estrofa anterior hemos visto como Leonor, el recuerdo de Leonor, el sueño de Leonor le transporta, le lleva otra vez a los campos de Soria, a la colina del Millón sobre el Duero, en donde está el cementerio, y donde está enterrada Leonor. De ahí pasa a la realidad, y la realidad es la realidad de su dolor y de su tristeza y estos campos no tiene sino que describirlos ligeramente, con un par de toques, y describirse a sí mismo; de manera que hay en la primera parte una figura esencial que es Leonor, el campo, el paisaje, esa Soria, esa Castilla que él ha cantado; en la segúnda parte, está él sólo, cansado, pensativo y triste. Y luego está otra extraordinaria mezcla de indigenismo en un poema de amor:

Soñé que tú me llevabas
por una blanca vereda,
en medio del campo verde,
hacia el azul de las sierras,
hacia los montes azules
una mañana serena.
Sentí tu mano en la mía,
tu mano de compañera,
tu voz de niña en mi oído
como una campana nueva,
como una campana virgen
de un alba de primavera.

  • 25 Ibid., CXXII, p. 547.

¡Eran tu voz y tu mano,
en sueños tan verdaderas!...
Vive, esperanza, ¡quién sabe
lo que se traga la tierra!
25.

71Es decir, si la tierra se traga puramente nuestros cuerpos, no otra cosa; por eso don Antonio sigue reviviendo el paisaje, sigue reviviendo esa tierra y sonando y sintiendo, porque observen que aquí hay una variación de los verbos. Esta variación es que en la primera estrofa todo lo que se dice es que lo sono; en la segúnda estrofa todo lo que se dice es que lo sintió, de modo que hay una asociación del ensueño y del sentimiento sumamente eficaz para la belleza total del poema.

72Y vuelve a referirse a estos campos y a aquellos; es decir, vuelve a tratar de reflejar los espacios poéticos a través de esa voz que habla en el poema y que aquí llamamos Antonio porque sabemos que de quien está hablando es de Leonor; de manera que aquí no necesita crear una voz, aquí lo que hace es ficcionarse, incorporarse él al poema, como Galdós se incorpora con diversas mascaras a sus novelas, para estar presente en ellas y hablar desde dentro:

  • 26 Ibid., CXXV, p. 548.

En estos campos de la tierra mía,
y extranjero en los campos de mi tierra
—yo tuve patria donde corre el Duero

por entre grises peñas,
y fantasmas de viejos encinares,
allá en Castilla, mística y guerrera,
Castilla la gentil, humilde y brava,
Castilla del desdén y de la fuerza—
En estos campos de mi Andalucía,
¡oh, tierra en que nací!, cantar quisiera
26.

73Quiere cantar, y va a cantar, pero siempre como contrapunto de los sueños, los recuerdos y los sentires que le llevan de nuevo a las faldas del Moncayo. De modo que a través de estos poemas, que ya digo son posteriores a Campos de Castilla, observamos la persistencia del amor, de ese amor profundo de esa imagen que en sueños ve y que en la vigilia siente. Eso no tiene nada que ver con el «amor es fantasia»; no, no tiene nada que ver, no; eso viene luego, y leyendo el libro de Guiomar sobre Machado, entendemos bien que Guiomar distaba mucho de encontrarse a la altura de «su poeta» como se llamaba a sí mismo el pobre don Antonio.

74Y claro está que son otros lugares. Encuentra, al cantar a Guiomar, algunas expresiones felicísimas. Y, piensen ustedes, las oyen ahora de labios de un profesor, y yo las he leído en un periódico cuando acababan de publicarse y de conocerse, y dice por ejemplo:

  • 27 «Canciones a Guiomar», Cancionero apócrifo, CLXXIII, O.C. t. I, p. 727.

En un jardín te he soñado,
alto, Guiomar, sobre el río,
jardín de un tiempo cerrado
con verjas de hierro frío
27.

75«En ese jardín, añade luego, donde los dos inventamos nuestro amor». El creía, y creyó, me parece a mí, hasta el final de su vida, que Guiomar cooperaba en está intención, pero no cooperaba. Lo que pasa es que Pilar Valderrama era poetisa y como tal poetisa le interesaba naturalmente una figura como la de don Antonio, que en esos años últimos de su vida empezó a gozar del respeto que merecía, a pesar de los poetas que le seguían inmediatamente. Tuvo la admiración y afecto de Juan Ramón Jiménez; no digamos de su hermano: pensaban mutuamente el uno del otro que eran el mejor poeta de la lengua, Manuel lo pensaba de Antonio y Antonio lo pensaba de Manuel, sobre todo referido a sus sonetos.

76Quizá nunca llegó don Antonio a darse cuenta, porque Guiomar refiere hechos... Guiomar vivía con su marido, pero no tenía con él relación conyugal alguna hacía tiempo, y Guiomar cuenta que en una ocasion don Antonio la citó en uno de los cafés en que se veían... Don Antonio la citaba con mucha clandestinidad, como novios, pero en esa ocasion no había sitio abajo; entonces fueron a un reservado arriba y Guiomar ο Pilar se sintió absolutamente ofendida de pensar que don Antonio creia que ella iba a tomar café ο té en un reservado de ese lugarcito donde se reunían. Y lo cuenta ella misma, no tiene apuro en explicarlo con todo detalle.

77Quiere decirse que el amor persistente por Leonor, se contagia de la belleza del paisaje y de los sentimientos que el paisaje le inspiraba. Después de todo, tiene que hacer todo lo posible por inventar a Guiomar y lo consigue, porque los poemas a Guiomar son hermosísimos. Pues en definitiva, creo yo que podemos entender que, si se inventa una realidad histórica, olvidándose de la realidad histórica auténtica, si se inventa en el mito, ¿por qué vamos a asombrarnos de que la amada sea una invención del poeta?

78En lo que se refiere a la invención de Castilla, don Américo trató vigorosísimamente de restablecer la realidad de los hechos, de restablecer que España no es el producto únicamente de una cultura cristiana como pensaba don Claudio Sanchez Albornoz, sino que es el producto de la cultura de tres razas, por lo menos de tres. Se quedaba corto don Américo. Don Américo viajó poco, aunque luego viajó a Galicia, porque tenía que haber contado con la cultura céltica; es decir, que España en realidad, hoy, la vemos y la sentimos como un producto de cuatro culturas.

79He dicho antes que Rubén Darío es posiblemente el primero en el modernismo que intenta llevar a su plenitud la presencia de lo legendario, en las «Cosas del Cid», cosas por el estilo, en la figura del campeador, sobre todo. Pero, en realidad, lo que le ocurre al indigenismo de don Antonio es que es un indigenismo cargado con la presencia del amor. Lo mismo lo que escribe entonces en Soria, que lo que escribe después desde Baeza. El amor es una droga que aumenta la capacidad intelectual y sobre todo aumenta la memoria. El amor agudiza la visión, y el indigenismo de don Antonio está agudizado por la presencia de Leonor. Leonor le hace ver su tierra, le hace ver aquellos campos de Soria, le hace entender las leyendas de Bécquer, le hace entender a Bécquer. Y realiza don Antonio después de aquel acto sacrificial, espléndido, que yo quisiera tener el coraje de hacer, cuando le regalan el autografo de un poema inédito de Bécquer, con ocasion de su matrimonio, y él lo destruye, porque piensa que el poema es inferior a Bécquer. Digo que yo quisiera tener esa fuerza, porque hubiera destruido tres ο cuatro poemas, de ser míos, en honor a los poetas que los escribieron y que están muy por encima de determinado poema.

80Creo que basta para que yo pueda ahora alegar que, en cierto sentido, es posible y lícito decir que el parnasianismo aparece también en la obra de don Antonio Machado, junto al simbolismo. Estos versos del autorretrato aspiran a la perfección, aspiran a la escultura, mientras que los que hemos leído antes aspiran a otra cosa, aspiran a sonar como la flauta de Verlaine. Estos aspiran a ser como una escultura de Rodin ο de Mateo Inurria, aspiran a tener otro carácter y otra condición. Yo creo que con lο que he dicho está claro que lo mismo el simbolismo que el parnasianismo entran en la poesía de Antonio Machado. Y termina el poema:

  • 28 «Retrato», Campos de Castilla, XCVII, ibid., p. 491.

Y cuando llegue el día del último viaje,
y esté al partir la nave que nunca ha de tornar
me encontrareis a bordo ligero de equipaje,
casi desnudo, como los hijos de la mar
28.

81Y ciertamente, cuando luego escriba otros poemas en que se refiera a está situación, sobre todo en la «Muerte de Abel Martín», vemos que la pobreza y la desnudez son requisitos para el último viaje. Únicamente hace falta el óbolo, el óbolo que ponían los antiguos debajo de la lengua al muerto para que pagase la barca de Caronte, porque supongo que atravesar la laguna Estigia sin la ayuda de Caronte ha de ser sumamente difícil, entre otras cosas porque las aguas de la laguna Estigia y del Leteo, que en ella desemboca, son las aguas que hacen perder la memoria.

82Ven que un asunto en apariencia sencillo, como es este del indigenismo, se complica de manera insospechada por el amor, por la autobiografía y porque nunca se aleja demasiado de unas determinadas circunstancias biográficas. En el poema siguiente de Campos de Castilla, «A orillas del Duero» (pero aquí ya es un Campos de Castilla, distinto, no es el Campos de Costilla de 1912, aunque este poema sí es de los primeros, de 1908), leemos:

  • 29 «A orillas de Duero», Campos de Castilla, XCVIII, ibid., p. 493.

Mediaba el mes de julio. Era un hermoso día.
Yo, solo, por las quiebras del pedregal subía
buscando los recodos de sombra, lentamente.
A trechos me paraba para enjugar mi frente
y dar algún respiro al pecho jadeante;
ο bien, ahincando el paso, el pecho hacia adelante
y hacia la mano diestra vencido y apoyado
en un bastón, a guisa de pastoril cayado.
trepaba por los cerros que habitan las rapaces
aves de altura, hollando las hierbas montaraces
de fuerte olor —romero, tomillo, salvia, espliego—
Sobre los agrios campos caía un sol de fuego
29.

83Y este sol de fuego, está especie de castigo bíblico que cae sobre los campos y los campesinos de Castilla, está muy presente en esa desmitificación del indígena, porque bajo ese sol tremendo no se puede vivir, bajo ese sol que, cuando cesa, cuando se marcha, se convierte en frío, en nieve, en lluvia, y realmente hace de ese hermosísimo país que es la provincia de Soria, que sea lo que se dice de Castilla en general, diez meses de invierno y dos de infierno. Entonces, si eso es así, el paisaje tiene que ser inventado, a despecho de lo que la realidad climatológica sabe.

84Don Antonio empieza entonces, en Baeza a sentir inquietudes que yo llamaría metafísicas. Mi maestro y gran amigo, hoy desdichadamente muy enfermo, Dámaso Alonso, sostiene —y algunas conversaciones hemos mantenido sobre el caso hace 20 ό 25 años— que la poesía de Machado padeció por su inclinación a la filosofía; pero yo lo dudo, porque creo que en sus últimos poemas efectivamente hay una poesía metafísica... «Pero, Dámaso —le decía yo— ¿cómo es posible que me digas que la poesía metafísica de Goethe no está por encima de todo lo que se escribió en su tiempo?... La poesía de San Juan de la Cruz, que tanto admiras tu, está también cargada de sentimiento metafísico». Y yo creo que las primeras muestras de infusion de la metafisica en la poesía están en los últimos poemas indigenistas, porque él ya entonces no es simplemente que vea la sustancia de las cosas, sino que por debajo de la apariencia, ο más alla de la apariencia, entiende que está tocando la esencia de las cosas, y la esencia es, naturalmente, algo que él va a aprender lo que es —si es que llegó a aprenderlo bien, que eso no es nada seguro—, en Heidegger, y eso es otra historia, que viene mucho más adelante.

  • 30 Julián Marías, «Machado y Heidegger», Ínsula, n° 94, 1953.

85Por el momento, él se contenta con sus lecturas de Descartes, de Schopenhauer limitadamente, de Nietzsche más limitadamente todavía, y creo yo que por las de D. Miguel de Unamuno. La de Heidegger, esto dicho así, entre paréntesis, me parece una influencia de menos peso, porque quizá —y me amparo aquí en la autoridad de Julián Marías—, él no leyó nunca un sólo libro de Heidegger, quizá él sólo leyó un libro sobre Heidegger. Por lo menos Julián Marias ha demostrado esto, las citas que él hace de Heidegger están todas sacadas de ese libro30. No nos importa porque nosotros no leemos a don Antonio porque fuera un filósofo, sino porque en sus poemas, a partir de esas visiónes indigenistas, se mezcla la pasión metafisica que entonces empieza a alimentar.

86Como he dicho antes, yo discrepaba de Dámaso; no creo haberle convencido —él a mi tampoco— nunca, pero me parece que la infusion de la metafisica en la poesía no hace daño ni a la una ni a la otra. Y después de todo, la literatura, el poema, la novela, el teatro, pueden ser métodos —métodos digo, no ya modos: modos obviamente de conocimiento equiparables a la filosofia de modo que, por qué no fundir en esos dos modos ο métodos de conocimiento situando a la filosofia como sustrato del poema, como corriente invisible y oscura que lanza a la superficie la parte necesaria para que la esencialidad del poema sea captable para el lector compétente? y el lector competente es en estos casos el lector que lee despacio, que lee todo lo que está escrito y que lee incluso lo que no está escrito pero que está implícito en el texto.

87Hay un cambio de tono en Campos de Castilla respecto a Soledades profundísimo. Machado escribe de otra manera. Vemos versos parnasiaños (como los que he citado antes) y eso cambia la melodía, cambia el tono, cambia la tonalidad e incluso a veces cambia la estructura. Entonces, yo creo que cuando él habla del Duero está hablando de algo más que de un río, está hablando del padre Duero, del padre de Castilla. «El Duero», dice «cruza el corazón de roble/de Iberia y de Castilla». Y dice muy bien Iberia porque el Duero no se detiene en la frontera portuguesa si uno que la atraviesa y va a desembocar en Oporto, como ustedes saben, el Tajo también, pero va a desembocar a Lisboa. Esto es importante porque, si hubiera logica en las relaciones internacionales, esos ríos marcarían la confluencia de un país como Portugal y un país como España, que están vueltos de espaldas el uno al otro cuando no pueden estar vueltos de espaldas el uno al otro, porque las aguas que fecundan Castilla luego van a fecundar Portugal. Y el Duero es el rio que Machado canta; no sólo las tierras que recorre el Duero, sino también el Duero mismo, el río mismo.

  • 31 El Sol, 20.VI,1924.

88Entonces ¿qué pensar de este Antonio Machado que, con tanta fuerza, en esa época se inclina al apotegma, se inclina al aforismo? ¿Se pueden escribir poemas en dos líneas ο en tres líneas? Ya lo creo. ¿Dónde está la prueba? En Machado. Y, además, en esa época posterior a Campos de Castilla, ocurre que él descubre el haiku, descubre un tipo de composición poética que a través de José Juan Tablada, el poeta mexicano, llega a Occidente, a México, a la Argentina y a España. Y eso determina el que don Enrique Díez Canedo publique sobre Antonio Machado un artículo en El Sol, creo que se titula «Antonio Machado, poeta japonés»31. ¿Por qué poeta japonés? Porque don Antonio, del parnasianismo y del simbolismo primero, va a tender a la concentración, a la condensación intensa del haiku. Y eso es otra característica del modernismo. He citado a José Juan Tablada, modernista tardío pero muy importante. Aquí es don Antonio el que con más fuerza se inclina a ese tipo de poesía.

  • 32 «Antonio Machado en la lejanía», El Sol, 11.X.1931.

89Y es entonces, un poco después de eso, creo que en octubre ο diciembre de 1930, cuando Leopoldo Panero, un poeta entonces de veintitantos años publica su gran articulo de reivindicación de Antonio Machado32. Y entonces ésos de las generaciones y de tal se encuentran desorientados porque ven que los nietos de Machado, la gente de mi edad, reivindican a Machado, reivindican a Juan Ramón, que no lo pueden sepultar en el olvido. Y entonces de la mano del entusiasmo de Leopoldo Panero, de la mano del entusiasmo de los que entonces tenían veinte, veinticinco años, los mayores que nosotros vuelven a Machado, como en otro orden de cosas volvieron a Galdós. Jorge Guillén evidentemente siempre tuvo gran interés por Machado. Pero los otros son intereses tardíos y que no se mostraron ni se revelaron hasta después de que gente de otra edad, gente de mi propia edad, los amigos como Leopoldo, a quien me he referido, ο Luis Felipe Vivanco reivindicaron la figura del gran maestro y volvieron a sentir que Juan Ramón era de por sí, no una generación, sino tres generaciones él solo.

90Quiero ya, para terminar este aspecto, decirles a ustedes que el dios primero de don Antonio es un dios complicado. De un lado, es una especie de Jehová, pero un Jehová que tuviera unos reflejos jupiterinos. Jehová, por lo tanto, es el dios implacable, el dios del sol de fuego, el dios de la nieve, el dios de la pobreza y de la miseria, el dios de las tierras de secano. Pero al mismo tiempo, tengo que señalar que este cambio formal que he llamado parnasianismo viene asociado a la variación temática, viene asociado a que se cantan otras cosas y se sienten esas cosas desde otro punto. Predominan en los versos, en los versos que he llamado indigenistas, los paralelismos; predomina la condensatión: el alejandrino se instala en la poesía de Machado. En lugar del verso breve, el verso extenso, y por eso entiendo yο perfectamente la reacción hacia el haiku, hacia ese verso breve, hacia ese verso condensado que lo dice todo en unas pocas líneas.

91Don Antonio es el cantor de las encinas, pero cuando llega a su Andalucía, va a cantar otra cosa. No obstante, porque me parece, de sus poemas indigenistas castellanos, uno de los más bellos voy a leer algunos versos de las encinas:

  • 33 Campos de Castilla, CIII, O.C. t. I, p. 500-501.

¡Encinares castellanos
en laderas y altozanos,
serrijones y colinas
llenos de obscura maleza,

encinas, pardas encinas;
humildad y fortaleza!
33.

92Fíjense bien: no canta los robles, canta las encinas, variante femenina del roble, más atractiva, más modesta, y que a él le parece más importante que el roble; por eso la canta. Vean ahora lo que dice del roble:

  • 34 Ibid.

El roble es la guerra, el roble
dice el valor y el coraje,
rabia innoble
en su torcido ramaje:
y es más rudo
que la encina, más nervudo,
más altivo y más señor.
El alto roble parece
que recalca y enmudece
su robustez como atleta
que, erguido, afinca el suelo
34.

93Estos sí son árboles de Castilla Pero he aquí ahora lo que encontramos: el pino, que es lo que les decía del paisaje con figuras.

  • 35 Ibid.

El pino es el mar y el cielo
y la montaña: el planeta
35.

94Y continúa:

  • 36 Ibid.

La palmera es el desierto,
el sol y la lejanía:
La sed: una fuente fría
sonada en el campo yerto
36.

95Hemos citado cuatro árboles, pero éstos dos ciertamente no se encontrarán —¿cómo se va a encontrar la palmera, en tierras de Soria? — sigue luego:

Las hayas son la leyenda.
Alguien, en las viejas hayas
leía una historia horrenda
de crímenes y batallas.

96Este es el quinto árbol que aparece, Y don Antonio aquí, aunque de pasada, da un primer toque hacia la mitologización, porque en las hayas viven las xanas que son las brujas, las encantadoras, las magas de las tierras astures y cántabras. Don Antonio es buen conocedor de esto que en Cangas de Onís y en todas esas tierras son leyendas cotidianas de las que vive todavía la gente, como vive de la Virgen de Covadonga.

  • 37 Ibid.

¿Quién ha visto sin temblar
un hayedo en un pinar?
37.

97Porque el hayedo se supone que está poblado por esas xanas que alguna vez pueden ser benéficas, pero más corrientemente serán maléficas en la leyenda.

Los chopos son la ribera
litas de la primavera
cerca del agua que fluye
pasa y huye,
viva ο lenta,

que se embosca turbulenta
ο en remanso se dilata.
En su eterno escalofrío
coplan del agua del río
las vivas ondas de plata.

98Y aquí tenemos el séptimo árbol:

De los parques las olmedas
son las buenas arboledas
que nos han visto jugar.
cuando eran nuestros cabellos
rubios, y con nieve en ellos
nos han de ver meditar.

99Y todavía vamos a encontrar más árboles:

Tiene el manzano el olor
de su poma,
el eucalipto el aroma

100(y estamos ya en el noveno)

de sus hojas, de su flor
el naranjo (décimo) la fragancia
Y es del huerto
la elegancia
el ciprés oscuro y yerto

101(undécimo).

102Tenemos aquí, pues, en este paisaje de las encinas, nada menos (el poema es muy largo y tiene cuatro paginas) que once arboles, cada uno perfectamente definido desde el punto de vista del hombre para quien el paisaje es parte de la vida. Yo los tengo aquí enumerados, pero he preferido recurrir al texto completo del poema.

103Yo dije antes que el tren es uno de los símbolos preferidos de don Antonio. Aunque no es éste el mejor poema que dedica al tren, vale la pena mencionarlo, por lo menos hacer alguna alusión a él, porque estos poemas del tren que estan en Campoamor, y que están en Dámaso Alonso... En Dámaso sí que explícitamente el tren es la imagen de la vida humana. Viajamos en ese tren cuyo destino sabemos cuál ha de ser. El tren es una especie de paralelo al poema del gran don Jorge, como le llamaba Machado, que tenía un altar preferente para Jorge Manrique: «Nuestras vidas son los ríos / que van a dar en la mar / que es el morir»... pues nuestras vidas ocurren en un tren que van a dar a un final previsto por todos. «El tren», y observen ustedes (es un poema también largo del que voy a leer solamente algunos versos) aquí la ironía machadiana. En los poemas indigenistas de Campos de Castilla y de «Campos de Soria» no hay espacio para que esa ironia se produzca, pero aquí sí. Vamos a verlo:

  • 38 «En tren», Campos de Castilla, CX, O C. t.I, p. 509.

Yo, para todo viaje
—siempre sobre la madera
de mi vagón de tercera—
voy ligero de equipaje
38

104Vean ustedes que voy ligero de equipaje, porque voy preparándome para la muerte. Recuerden ustedes lo que hemos dicho. Sigue:

Si es de noche, por que no,
acostumbro a dormir yo,
y de día, por mirar
los arbolitos pasar,
yo nunca duermo en el tren,
y sin embargo, voy bien,
¡Este placer de alejarse!
Londres, Madrid, Ponferrada,
tan lindos...para marcharse

105Vean ustedes la gradación: «Londres, Madrid, Ponferrada...tan lindos para marcharse». Aquí está el hombre de «¡Oh maravilla / Sevilla sin sevillaños, la gran Sevilla!».

Lo molesto es la llegada.
Luego el tren, al caminar,
siempre nos hace soñar;
y casi, casi olvidamos
el jamelgo que montamos
¡Oh, el pollino
que sabe bien el camino!

¿Dónde estamos?
¿Dónde todos nos bajamos?
¡Frente a mi va una monjita
tan bonita!
Tiene esa expresión serena
que a la pena
da una esperanza infinita.
Y yο pienso; Tú eres buena;
porque diste tus amores
a Jesús: porque no quieres
ser madre de pecadores.
Mas tú eres
maternal
bendita entre las mujeres
madrecita virginal.

106¿Ven ustedes que son las oraciones del Ave María?

Algo en su rostro es divino
bajo sus cofias de lino.
Tus mejillas
—esas rosas amarillas—
fueron rosadas, y, luego
ardió en tus entrañas fuego;
y hoy, esposa de la Cruz,
ya eres luz, y sólo luz...
¡Todas las mujeres bellas
fueran, como tú, doncellas.
en un convento a encerrarse!...
Y la niña que yo quiero,
¡ay!, ¡preferirá casarse
con un mocito barbero!

107Pero esto es una copla, y además es que es el desenlace de «La gaviota» de Fernán Caballero, La gaviota acaba casándose con un barbero, y no con un torero como quisiera.

El tren camina y camina
y la máquina resuella
y tose con tos ferina
¡Vamos es una centella!

108Otra ironía, porque naturalmente los «mixtos» en que viajaba don Antonio no viajaban como una centella. Esa centella es una alusión irónica a don Ramón de Campoamor.

Otredad

109En esta última parte de nuestro análisis de los fenómenos del modernismo que se producen en la poesía de Machado nos dedicaremos fundamentalmente al comentario de lo que representó la fundación de la otredad por don Antonio, la existencia del otro y la multiplicidad del ser. Es preciso decir que aquí, como en algunos otros de los fenómenos que hemos estudiado y de los que pudiéramos estudiar, los precedentes del romanticismo son claros y terminantes. La idea de que el ser no es uno sino múltiple procede de los románticos, y se afirma en el periodo post-romántico en novelistas como Dostoïevski y en pensadores como Kierkegaard. Kierkegaard es leído en alemán por don Miguel de Unamuno, y encuentra en él el germen de está idea de la multiplicidad del ser, porque Kierkegaard pensaba que el yo es, según lo vemos, de una manera contraria a cómo lo vemos, que el yo es el yo y el otro, que, como dijo más adelante Rimbaud, yo soy otro. Cierto que Dostoïevski es más conocido del público literario en general, porque escribe una novela que suele traducirse con el título de El doble. En la misma época, más ο menos, en que escriben Kierkegaard y Dostoïevski, mediados del siglo pasado, Edgar Poe ha escrito narraciones, como William Wilson, donde la presencia del doble es tangible, y donde se presenta al yo acosado por ese otro que es y no es él.

110En mi opinión, los precedentes son recogidos por Unamuno, con más vigor que nadie. Y lo que Unamuno representó para Machado lo hemos dicho ya, no voy a insistir sobre esto. Unamuno, después de leer a Kierkeggard en alemán aprende el danés porque siente que debe conocer en toda su extensión la obra de Kierkegaard, Y he aquí que en aquella división del hombre ético y el hombre estético, dibujada ο diseñada en la obra de Kierkegaard, especialmente en Ο esto ο lo otro, y en la parte de está obra que se ha traducido al español con el título de Diario de un seductor, es donde encuentra don Miguel la concepción filosófica ο la base filosófica para la concepión de la figura del otro. Pero con don Miguel ya estamos en lo modernista, «el tío modernista» se le llamaba a principios de siglo en Madrid. Y este don Miguel hace del tema del doble uno de sus motivos favoritos para escribir el draina que se titula El otro, basado en el cuento titulado Lo que se enterró, y para escribir Sombra de sueño y, antes, el cuento Tulio Montalbán y Julio Macedo en que se basa está otra obra.

111De modo que es evidente que en este gran modernista que fue don Miguel de Unamuno está muy prsente el tema de la diversidad, de la multiplicidad del ser; don Antonio va a ir más lejos que don Miguel, va a seguir su orientación, pero va a entender que no son dos ο tres las Figuras que pugnan dentro de su ser por cobrar una existencia autónoma, por cobrar una existencia real, por lo menos con la realidad del texto escrito. En la época en que escribe Machado, estos tres grandes nombres de los predecesores extranjeros, Dostoïevski, Kierkegaard y Edgar Poe, están al alcance de su mano. Estaba también, en el año 22, si no antes, la obra de Henry James, pero lo estaba para Unamuno. Ahora, yo dudo que los artículos de Unamuno se le escaparan en ningún caso a don Antonio, y por ahí pudo saber lo que Henry James pensaba. No olviden que Henry James es el hermano menor de William, y William es una de las influencias filosóficas más poderosas en la obra de Unamuno. Es posible encontrar que ciertas coincidencias, en lo que respecta al tratamiento del otro, en Unamuno y en Henry James se deban a un origen común: no es que hayan conectado entre sí, sino que los dos proceden de El Pragmatismo de William James.

  • 39 «La Nochebuena de 1836. Yo y mi criado. Delirio filosófico». El Redactor General, 29 de enero de 18 (...)

112Pero aquí mismo, en nuestro pais, podía encontrar Figuras muy conocidas, aparte de la de Unamuno, que atrajeran la atención de don Antonio. Yo creo —no estoy seguro— que es en Larra, y en un admirable cuento de Larra, que se titula «La Nochebuena de 1836»39, donde Machado vio el primer ejemplo de la dualidad del ser. «Yo soy yo y mi conciencia, yo soy yo y mi subconsciencia, yo soy yo y mi criado», porque el subtítulo del cuentecillo a que me refiero se titula «Yo y mi criado», ese criado que es la parte abotargada, la parte retrasada del ser que se llama Mariano José de Larra, que responde y firma con el pseudónimo de Fígaro. Esto es importante porque en realidad yo no conozco ejemplo anterior de dualidad del ser a este de Larra, que es ya perfecto en su brevedad.

  • 40 Autobiografía de Unamuno, Madrid, Gredos, 1976.

113Yo he tratado con cierto detenimiento el problema del otro en mi libro sobre Unamuno40, pero sobre todo en una serie de articulos que no han llegado a ser reunidos en volumen. Azorín había tratado y trató también el tema del doble, el tema de la multiplicidad del ser, mejor dicho, en doña Inés, porque Doña Inés es al mismo tiempo Beatriz, es una mujer que son dos ο que ha sido dos. Y desde luego, está la influencia otra vez de Rubén Darío. Rubén Darío sentía que en su personalidad individual coincidían dos almas diferentes. Una, la del indio chorotega, de cuya sangre nunca renegó, y otra la del marqués que le revelaron sus maños: «Tengo maños de marqués y no dejo por eso de ser indio». De modo que Rubén Darío, que se sentia tan americano y tan europeo, tan cerca de Versalles y tan cerca también del indio chorotega ο de Caupolicán es uno de los ejemplos presentes. Pero hay más, Juan Ramón Jiménez en Arias tristes se ha preguntado en el poema, ο ha hecho que la voz que habla en el poema se pregunte: ¿soy yo quien andaba está noche por el jardín, soy yo el mismo, el mendigo que hablaba a por mi jardín, soy yo? ¿Quién es ese que me acompana a todas partes, ese que es fiel y que me sigue como una sombra? La sombra es otra imagen por el otro y otra imagen y otra denominación por el doble. La sombra procede del romanticismo alemán. Adalberto von Chamisso escribió un cuento extraordinario, un relato más bien, del hombre que vendió su sombra, el hombre que se quedó sin su doble.

114Las formas de desdoblamiento no ofrecen en Antonio Machado singularidad respecta a los precedentes que he señalado hasta ahora. Se trata simplemente de entender que yo admito la existencia del que es diferente. Esto parece que es una regla general; no es verdad, generalmente al diferente se le persigue, se le niega y se le acosa. No hay nada peor que ser diferente. En la vida social, y en la sociedad literaria muy específicamente, la diferencia se paga con el desdén, con el olvido, ο con el silencio deliberado. Y don Antonio —aquí ya empieza su peculiaridad— decide que esos gérmenes de persona que él siente en su ser pueden llegar a tener existencia real, pueden pasar de gérmenes a yo, y que eso puede hacerse usando unas figuras que él va a llamar «los complementarios». Es decir, los que me complementan, los que no siendo yo están cercaños a mi porque tienen las cualidades que yo quisiera tener y no tengo, ο las cualidades que no quisiera tener y efectivamente no tengo. Una cosa observamos: en esos mismos años, Fernando Pessoa está creando a sus heterónimos, pero, si nos fijamos con atención, debemos distinguir entre heterónimos y complementarios. Los heterónimos de Fernando Pessoa representan aspectos diferentes del yo; los complementarios, ya lo dice la palabra, representan aspectos del yo que completan la personalidad del que escribe.

115Entonces, yo soy el que soy, pero al mismo tiempo —ya lo decía Unamuno— hay dos «exfuturos», el que yo pude ser. En el momenta en que tomamos una decisión, en ese momenta, esa decisión nos constituye, y por lo tanto ya hay un sentido, un significado añadido a la personalidad que hemos tenido hasta hace días ο cuando tomáramos esa decisión. Entonces, ese que pude ser y no soy, porque mi vida derivó hacia otros cauces, hacia otros caminos, está perfectamente representado en la concepción del yo exfuturo, porque, puesto que la vida es una vida en situación, puesto que la existencia humana va ligada a la circunstancia en que esa existencia se desarrolla, ο a la situación en que se desarrolla —circunstancia decia Ortega, situación decia Jean Paul Sartre—, no podemos dudar de que la circunstancia puede desviarla ο puede afirmarla en un camino determinado. Estamos en una encrucijada y la vida es una sucesión de encrucijadas. Esas decisiónes son formativas de la personalidad y don Antonio está muy convencido de eso. Por eso nos va a contar ο nos va a decir todo lo que puede decir sobre la multiplicidad de sus personajes. No en vano les citaba a Rubén Darío y su dualidad, no en vano les citaba a Juan Ramón Jiménez (y podía citarlo mucho más), no en vano he citado a don Miguel de Unamuno, porque el fenómeno corresponde al modernismo. Y entonces ahí está don Antonio sintiéndose parte de los sentires que en ese momento sus coetáneos ο sus mayores sienten como importantes, experimentan como importantes.

116Y ahora, espero que puedan leer esto que he coplado del Juan de Mairena. Primera voy a exponer algunas ideas teóricas de don Antonio, expuestas por él ο referidas a Mairena ο a Martín:

Supongamos —decía Mairena— que Shakespeare (y esto es muy importante porque aquí Mairena va a decir algo que parece que va contra lo que su creador, es decir Antonio Machado estaba diciendo), creador de tantos personajes plenamente humaños, se hubiera entretenido en escribir el poema que cada uno de ellos pudo escribir en sus momentos de ocio, como si dijeramos, en los entreactos de sus tragedias. Es evidente que el poema de Hamlet no se parecería al de Macbeth; el de Romeo sería muy otro que el de Mercurio.

117Después de decir esto que no tiene vuelta de hoja, menos vuelta de hoja tiene lo que Mairena dice a continuación:

  • 41 Juan de Mairena, XXII, O.C. t. II. p. 1994-1995.

Pero Shakespeare sería siempre el autor de esos personajes y el autor de los autores de otros poemas41.

118De modo que en última instancia superamos el engaño a los ojos que decía Cervantes, y entenderemos que esos poemas de Martín y esos decires de Mairena estan basados en algo que Machado decidió escribir concediéndoles autonomía total. De manera que ahí hay un juego, un juego de espejos, en virtud del cual, lo que presenta Machado es lo que está viendo en el espejo de Mairena, porque Mairena es su espejo y su reflejo, como él a su vez se convertirá en un momento dado en espejo y reflejo de Mairena, por ejemplo, y espejo de Martín.

119Esto ocurre porque lo que he dicho antes de los diferentes yos que existen dentro del ser humano es evidente. ¿Cómo he podido hacer tal cosa? nos decimos, ¿cómo ha podido Juan nuestro hermano ο nuestro padre, hacer algo tan diferente, algo que no casa con su temperamento? Pues sencillamente, porque en el momento en que lo ha hecho no es su temperamento sino el de otro el que lo ha suplantado y ha procedido a moverse por sí mismo ο a escribir por sí mismo, puesto que de escritores hablamos.

  • 42 Juan de Mairena, ibid, p. 1995.

Pero además, ¿pensáis —añadía Mairena— que un hombre no puede llevar dentro de sí más de un poeta? Lo difícil sería lo contrario, que no llevara más que uno42.

120Y efectivamente así es, porque nosotros sentimos que podemos hacer un soneto —digo el que es poeta que quizá recuerde a Garcilaso— y al mismo tiempo podemos hacer un romance que recuerde a Jorge Manrique ο que recuerde a Antonio Machado. Los ejemplos menudean. En Unamuno vemos que hay un novelista que se llama Miguel de Unamuno, hay un otro novelista que se llama Víctor Goti, que es amigo suyo, que le prolonga y es prolongado por él. Vemos también que en Unamuno hay un Jugo (que es su segúndo apellido) de la Raza (que es su tercer apellido). Clarísima alusión a ese doble que es él mismo ο que tiene mucho de él mismo. Cuando, por otro lado, pasamos a la novela Teresa, encontramos que hay un Rafael que es el mismo que ese Rafael de Teresa y que al mismo tiempo es el doble de Unamuno, el hombre que cumple una función esencialmente contradictoria, el Rafael enfermo que muere cuando muere Teresa enferma también, y al mismo tiempo el Unamuno que desde fuera contempla cómo ese Rafael de Teresa va creciendo para la muerte y cómo ese Rafael de Teresa suple al Unamuno, que nunca existió, es decir al poeta romántico, a lo Lamartine, que no fue decididamente Unamuno más que cuando escribió Teresa. Ahí están los poemas de Rafael que escribe Rafael, y las prosas de Unamuno, que escribe Unamuno, juntas y constituyendo entre las dos una novela en la que se inserta la creación unamuniana, la creación de lo que él eehaba de menos en si, porque echaba de menos el haber tenido un amor romántico. Unamuno tuvo un amor conyugal, pero llegado a los 50 años, un poco más ο un poco menos, don Miguel siente que él no ha vivido un amor pasional, ni un amor romántico. Concha, su mujer, es su costumbre; así la llama. Es decir, lo que es la mujer para un hombre que lleva casado muchos años con ella. Es la consolidación del yo que se afirma dentro de esa relación conyugal en que la mujer es lo que es y no lo que inventa quien la contempla.

121Por otro lado el invento de Pessoa es clarísimo: Pessoa crea tres poetas —aparte de crearse él mismo—, sus heterónimos. Uno se llama Ricardo Reis y es un poeta más bien clasicista; otro se llama Alberto Caeiro y otro Alvaro de Campos. Y éstos son los poetas más modernos, uno de ellos netamente vanguardista. Pero no es sólo en la poesía donde estas figuras parecen, sino que Galdós crea dentro de las novelas reproducciones de sí mismo, crea sobre todo al folletinista demencial por lo menos, si no demente, que se llama Ido del Sagrario, es decir, ido del sagrario que es el cerebro.

122Volvamos a Machado después de sentar estos precedentes y leamos:

  • 43 Ibid., p. 2040.

Extraño y maravilloso mundo ese de la ficción cervantina, con su doble tiempo y su doble espacio. Fíjense bien lo que él ve, lo que ve Mairena en Cervantes, con tanta razón, con su doblada serie de figuras —las reaies y las alucinatorias— con sus dos grandes mónadas de ventanas abiertas, sus dos conciencias integrales, y, no obstante, complementarias que caminan y que dialogan43.

123Yo no puedo asegurar que de este pasaje se deduzca el origen de «Los complementarios», pero sí creo que por lectura personal de El Quijote, que es seguro que don Antonio lo leyó varias veces, y por la lectura de Vida de don Quijote y Sancho, de 1907, de don Miguel de Unamuno, tenía clarísima conciencia de que la realidad del ser se desdobla ya en Cervantes. Que por un lado está el héroe que procede de la novela gótica, que viene de la burguesía incipiente; y por otro lado está Sancho, el embustero, Sancho apegado al dinero, el Sancho materialista que choca con el idealismo de don Quijote. Pero Sancho y Alonso Quijano se complementan, son complementarios, como aquí dice, porque se complementa la idealidad con el materialismo, se complementa la verdad ante todo con el hombre capaz de fantasear como fantasea Sancho y de inventarse una Dulcinea que evidentemente no existe, como él sabe perfectamente. Y creo que no se equivocará el que al estudiar, Los Complementarios, empiece por estudiar el modo que Cervantes tiene de crear está contraposición, que no es única. Y puede estar luego la contradicción entre el pícaro Ginés de Pasamonte y, por otra parte, el burgués que es el Caballero del Verde Gabán. Es decir, el sistema de dualidades en el tiempo y en el espacio, aquí en el espacio real de la Mancha y en el espacio ideal de la fantasia. Don Quijote no anda por las tierras de la Mancha, anda por las tierras que recorrió Amadis de Gaula.

124Y sigo:

Mientras representamos la parte que es verdaderamente nuestra; qué agotador de veras, porque estamos obligados a desempeñar un papel que no es el nuestro, la persona que usted dice realmente ser en orden a complementarse, a realizarse; debe aparecer esa persona como los otros y ante los otros.

125Es muy curioso. Esto es de Mairena ¿verdad?, pues sin embargo lo firma otro, esto lo ha firmado la persona —hoy olvidada— que fue primer secretario general de las Naciones Unidas y que se llamaba Hammarkjöd. Esta persona tuvo la misma concepción que Mairena de la levedad del ser, le da ya un giro, evidentemente influido por los temas de Jung, que pensaba también que la creación del otro respondía no tanto a una exigencia de ocultar nuestra intimidad a los ojos ajenos, como a la de crear una persona, en el sentido de mascara, en el sentido de persona-ae de los latinos y su derivación griega. Es decir, de crear una persona con la cual puedan comunicarse los demás fácilmente. Porque cuando yo voy al médico, lo que necesito son sus conocimientos facultativos, no me importan las demás cosas. A lo mejor ese médico es un gran jugador de golf —hablaremos incidentalmente de golf si tiene tiempo, y si lo tengo yo— pero yo he ido a verle por su mascara, por su persona, porque la persona es la mascara que los actores griegos, y hoy todavía los japoneses, se colocan para la representación. Entonces, reconocemos enseguida al personaje porque reconocemos su máscara.

  • 44 Cancionero apócrifo, Prosas Completas, O.C., t. II, op. cit., p. 1269 y ss.

126Todo esto está en la base de lo que los modernistas entienden que son estas figuras. Don Antonio crea muchos apócrifos, y además alguno de ellos los crea con su buen humor, con su ironía, con su gracia andaluza44. Porque uno de los que crea se llama Antonio Machado, que nació en Sevilla en el año 1885; este Antonio Machado, veinte años mis jóven, fue profesor en Soria, en Baeza, en Segovia y en Teruel. Añade Teruel, de modo que no es él mismo, y se muere antes que Antonio Machado. Pero cra gente de la que sabemos muy poco, como son José Maria Torres, Manuel Cifuentes Fandanguillo, Abraham Macabeo de la Torre, Lope Robledo, Tiburcio Rodrigálvarez, Pedro Carranza etc. De ellos alguno destaca un poco más, como Abel Infanzón, nacido en Sevilla en 1925, y es a éste a quien atribuye los versos que ayer citaba: «¡Oh maravilla / Sevilla sin sevillaños / la gran Sevilla...!» Andrés Santallana, nacido en Madrid en el año 1899, Juan Mantecón del Palacio, Froilán Meneses, nacido en León y autor de estos versos, muy conocidos, que luego prolonga Machado: «En Zamora hay una torre / en la torre hay un balcón...». Estos son complementarios que en realidad tienen muy poco más que el nombre, de algunos hay un poema, pero son complementarios secundarios. No sé si ya puedo decir lo mismo en el momento en que me enfrento con Jorge Meneses, porque Jorge Meneses es el autor de la máquina de trovar, de algo que irónicamente se representa como encarnación de ese tipo de poetas que, sin serlo, escriben poesía como si fuera dictada por una máquina, es decir, sin inspiración y sin emanación. El modernismo establece la emanación como la cualidad superior del poeta; el poeta es como un manantial y la poesía como el agua que emana de él naturalmente, y quien no tiene emanación no es poeta.

  • 45 M. Pérez-Ferreiro, Vida de Antonio Machado y Manuel, prólogo de Gregorio Marañón, Madrid. Rialp, 19 (...)

127Ahora ya no me parece difícil contestar a las preguntas de por qué se inventa esos seres apócrifos. Se los inventa porque no son igual que él. Desde luego Abel Martín es como él. La máquina de trovar es una pura broma, pero una pura broma que hoy se convierte en realidad, porque la robotización del mundo parece que va a permitir que las máquinas tengan cierta independencia, operen por sí mismas; y si operan por sí mismas, por qué no pensar que esas máquinas van a producir —ya estan produciéndolas— unas obras literarias. Enfonces resulta que aquella broma, aquel gesto de buen humor de crear a Meneses, va a resultar sencillamente anticipación de una realidad que vamos a tener, que vamos a encontrar en nuestro mundo. Yo entiendo que don Antonio en un momento dado, que se situa al final de la escritura de Campos de Castilla, quiere dar expresión autónoma y lícita, y admisible por los lectores como diferente, a esos complementarios fundamentales que él siente dentro de si. Y observen bien, porque a esos complementarios él les va a atribuir factores de su vida. ¿Cómo es eso? Es simplemente así: en la biografía de Miguel Pérez Ferreiro, un libro muy estimable que se titula justamente Vida de Antonio Machado y Manuel45, se recogen las coincidencias del uno y el otro hermano. Miguel Pérez Ferrero, a quien yo conocí mucho —fue él quien me llevó al Heraldo de Madrid para hacer la crítica de poesía en el año 1934 ό 1935— quería hacer una biografia como había hecho una de Gómez de la Serna, excelente por cierto. Pero son biografías habladas, en las que los autores, que viven, van contando su vida. Y don Antonio le contó dos episodios de su vida.

  • 46 Véase para los dos episodios, «Para la biografía de Mairena», XLVI, O.C. t. II, p. 2106.

128Estos dos episodios son: uno, antes de nacer yo, mis padres se conocieron a la orilla del Guadalquivir, porque un día de la mar subieron delfines; para Sevilla fue un espectáculo. Allí se encontraron por primera vez la madre de don Antonio y su padre. Entonces eso lo cuenta y es un episodio muy bonito contado por don Antonio, porque es un episodio de su prehistoria, de su pasado antes de nacer46. Luego cuenta otro episodio de su infancia: su abuela, ο su madre, mejor dicho, le compra una caña dulce, y él va paseando muy orgulloso con la caria dulce por Sevilla y se encuentra a otros muchachos que llevan otras canas dulces, pero él está orgulloso porque la suya es la más grande; pero necesita tener certidumbre de eso y le pregunta a la abuela: «¿Verdad que la caria más grande y la mejor es la mía?» Y le dice la abuela: «¿Pero donde tienes los ojos hijo mío? Las cañas de ese chico y de ése son mayores que la tuya». entonces el chico se siente decepcionado. Pues bien, esos dos episodios que forman parte de su vida, luego Mairena los cuenta como sucedidos a él. De modo que a Mairena le ha prestado parte de su vida, para que se constituya con antecedentes personales del poeta que lo crea. Y en cierto modo entenderemos que es un modo, una especie de guiño que hace al lector, para que el lector se dé cuenta de la textura constitutiva de los personajes; como ha dicho Mairena en está observación sobre Shakespeare, es siempre suya, que lo que él ha hecho es permitirles que se desarrollen libremente. ¿Ha aprendido esto de los novelistas? Es posible, no lo sé. Pero es posible simplemente que haya sido idea de Cervantes, pasada al más cervantino de nuestros novelistas que es Galdós, la que le haya impulsado a estas extraordinarias creaciones que son Mairena y Martín. De modo que como tiene urgencia de expresarse en estas diferentes formas sin quebrar la unidad de su ser, lo más indicado es multiplicar los yos en un ser tal. Quiere decirse que, en lugar de una máscara se pondrá varias, según sea la ocasión, y en unas ocasiones sera el poeta erótico y el hombre cargado de erotismo que es Abel Martín, en otras será Antonio Machado, y en otras será ese curiosísimo personaje que es Juan de Mairena. Pero Martín es un fïlósofo, y sabemos que a partir de su estancia en Baeza —ya lo decía antes— don Antonio Machado quiere que la filosofía, que la metafísica sobre todo, esté presente en su obra; y hable de las conversaciones y discusiones con Dámaso Alonso, porque ciertamente podía inducir a error el presentar textos de Antonio Machado en los que, de pronto, apareciera un fïlósofo; era mejor crear al fïlósofo, y crear un fïlósofo que hubiera escrito un tratado sobre la heterogeneidad del ser, ese fïlósofo es Abel Martín. Heterogenidad del ser: el ser no es homogéneo sino heterogéneo, y en los tratados de Martín, en las páginas de Martín que incorpora a Los complementarios, ο que incorpora a sus Poesías Completas (a las ediciones del 36 sobre todo) vemos que se va constituyendo Abel Martín como fïlósofo que ejemplifica con la poesía. Esto es importante porque eso en Antonio Machado hubiera sorprendido; ahí no sorprende, ahí es aceptado, aunque Dámaso sigue pensando que ha sido un error.

129Abel Martín es hombre mayor que Machado, ha nacido en Sevilla como él, en 1840 y fallecido en Madrid en el año 1898. No existe en esa época un poeta español que haya sustituido a Bécquer con la virilidad y la presencia que tal sucesión implica, de forma que don Antonio quiere crear a este personaje, primero como un portador de su reciente pasión filosófica, pero, por otro lado, quiere crearlo también como poeta, como el poeta decimonónico que a su juicio falta entre Bécquer y los que vienen a principios de siglo, entre Bécquer y Unamuno, es decir entre 1870 y 1907 aproximadamente. Esta bien; creo que ha sido un enorme acierto de don Antonio crearlo, pero no sé si el propio don Antonio que muere, como ustedes saben, en 1939, es tan poeta del siglo XX: como pensaba posiblemente don Antonio, (y as lo pensaba uno de sus mejores comentaristas: Luis Felipe Vivanco), es un poeta decimonónico, un poeta rezagado. A mí hoy me da la impresión, quizá porque me miro en el espejo de Machado, de ser, como yo mismo soy, un hombre anticuado, un hombre que ya en su mundo está desfasado. La guerra nos desorienta sobre este punto, pero don Antonio, a Luis Felipe Vivanco, al escultor Angel Ferrant, gran admirador de Antonio Machado, les parecía un poeta del siglo XIX. Es una afirmación temeraria, pero realmente no está en la línea de los poetas ο de los escritores estrictamente contemporáneos.

130¿Puede decirse que Abel Martín cumple la función para la que fue creado? ¿Puedo preguntarlo? Sí, para contestar afirmativamente. Observen los poemas que acompañan a la prosa de Abel Martín y verán que son ejemplificaciones perfectas de lo que Martín había pensado, y algunas implican un retorno a un tipo de poesía que va a dejar de hacerse, al menos momentáneamente. El soneto es probablemente un indicio de que el poeta no está buscando en la dirección de los poetas del «nuevo gay trinar», que en el autorretrato leíamos, sino buscando en la tradición. Y Abel Martín escribe unos sonetos impecables, magnífïcos, como aquel extraordinario que toca el tema del carpe diem, un tema horaciano:

  • 47 Poesías Completas, ed. de Manuel Alvar, Madrid, Espasa-Calpe, 1989, p. 335

Tejidos sois de primavera, amantes47.

131Claro, como sois tejidos de primavera y la primavera pasa rápidamente. Este tema horaciano no nos sorprende encontrarlo en época tan posterior, porque el tema es eterno. Lo que nos sorprende es la forma de llevarlo a la poesía, la forma de llevarlo en un soneto que además, por sus primores, evidentemente apunta a los sonetos clásicos mapas refinados. No es quevediano, por el tema es más bien lopesco, pero a Quevedo se aproxima en el modo de la construcción, en lo que hoy diríamos en la estructura, y en la organización del material, entonces, este Martín que yo no recuerdo en este momento si menciona alguna vez a Quevedo, creo que no, resulta que, cuando se pone a construir un poema mira a Lope, mira a Quevedo, mira a Garcilaso, ο en otro caso mira a Jorge Manrique.

132Es 1907-1908 un momento en que ya se augura que un cambio fundamental va a producirse. Está Juan Ramón Jiménez en sus años de Moguer, y de Moguer va a salir la renovatión de la poesía española. Pero no es él solo, porque la poesía no brota de un sólo hombre, es que estan a la vista ya Pablo Neruda, César Vallejo. El cambio es inminente: el «gay trinar» se va a convertir en otra cosa. Don Antonio habla de Ronsard, pues Ronsard es contemporáneo de Calderón, ο poco menos, contemporáneo de Lope. Quiere decirse que él cortó las rosas del huerto de Ronsard, las rosas del pasado, no las rosas del futuro, ni siquiera las del presente. Puede explicar esto el que sus inmediatos sucesores, es decir los poetas de la vanguardia, quizás como ya he dicho con excepción de Jorge Guillén, sintieran un alejamiento evidente de don Antonio, que reapareció cuando la gente de mi edad, por boca de Leopoldo Panero, dijo: aquí está don Antonio y nadie más grande que él. No lo decía de esa manera, pero lo digo yo en forma zorrillesca, la forma que ustedes encuentran en el don Juan.

133Y después de Martín, ο al mismo tiempo que Martín, Mairena. (De los dos hay mucho que decir). Ha escrito Martín una obra filosófica importante, porque he hablado de la heterogeneidad del ser, pero ha escrito mucho más. Ha escrito un tratado de estética que se llama Lo universal cualitativo y ha escrito sobre todo Los Complementarios en 1884. Evidentemente Martín es un hombre prendado de los ojos, de los ojos de las mujeres, pero sobre todo de los ojos que ven, de los ojos que miran y que al ver son vistos por otros ojos. Los ojos son uno de los espacios poéticos machadianos más evidentes, porque los ojos son una forma simbólica del espejo. Evidentemente la distinción entre el ver y el mirar no es sólo de Martín, es también de su creador; pero muy importante, porque una cosa es mirar y otra es ver. No siempre se ve lo que se mira. Hay siempre miradas distraidas que revolotean sobre el objeto de su contemplación, y no se les ocurre realmente tomar conciencia de lo que están viendo, de lo que estan mirando. Para eso hay que ver, que es una instancia superior del mirar.

134En los textos del Cancionero apócrifo, Martín, poco a poco, va tomando consistencia. ¿Υ quién escribe el poema de su muerte? ¿Lo escribe él mismo? No, no lo escribe porque de él se habla en tercera persona, y si él lo escribiera estaría escrito en primera persona. De modo que la gramática y la sintaxis del poema nos hacen ver que no lo escribe él. ¿Lo escribe Mairena? No consta. ¿Lo escribe Machado? Parece inevitable que aceptemos que lo escribe Machado, porque ahí vuelven a estar los conceptos de misterio, los conceptos del modernismo típico. Es un poema escrito a finales de lo años 20, quizas ya en los años 30, no lo recuerdo exactamente: sé que lo lei en El Sol de Madrid poco después de haberse escrito y ya eran los años 30. Pero el hecho es que tenemos que atribuirselo a Antonio. Porque tiene todas las cualidades de lo antoniano. Aunque siempre es complicado, recuerden que las iniciales son las mismas. A. M. Antonio Machado y Abel Martín. No de Mairena, a quien le pone ya un don Juan.

135La verdad es que Mairena nos va a decir algo muy importante, y lo primero es que tengamos en cuenta que Mairena, como Machado, no era profesor de literatura, sino profesor de gimnasia, aunque evidentemente tiene mucho interés en la literatura. Y Mairena se convierte luego en profesor de literatura, como don Antonio; y ese profesor de literatura, que, como mi maestro, aunque lo ilamo mi profesor de literatura de la Universidad de Madrid, don Juan Hurtado, hacía exámenes orales. Era mucha costumbre entonces, (los de don Juan eran horribles, le tenía a uno una hora y cuarto atormentándolo). Pero el hecho es que Mairena era muy rápido, al contrario que don Juan, con una pregunta despachaba a un chico y lo suspendía generalmente. Se presenta su padre a verlo, el padre del chico, y le dice: «No lo ha examinado, le ha hecho una pregunta y lo ha despedido. ¿Le basta a usted con ver la cara a un chico para suspenderlo?» Y le dice Mairena: «A veces me basta con ver la cara de su padre». Bueno, pues vamos a hablar de Mairena y vamos a ver si puedo resumir algo de lo que he dicho en el artículo «Enseñanzas de Mairena». Esto es otra cosa, esto son las funciones; habla Mairena contra la paleta: para aprender dice que hay que crear un ambiente, y que hay que esforzarse en buscar la participación del escolar, porque él está pensando en ninos. Entonces primero escribir para el pueblo —dice Martín a través de Mairena, porque es Mairena quien lo escribe pero es un decir de Martín—, entonces, creo yo que eso que les voy a decir a ustedes es de Mairena que lo transmite de Martín que se lo ha dicho, y de Machado que lo piensa. Claro que es una idea unamuniana. Voy a leerlo: «Escribir para el pueblo, para el hombre de nuestra tierra, de nuestra raza y de nuestra habla» (una vez más de nuestra habla, como en Martí). «No pretendo enseñaros nada; sólo me aplico a sacudir la inercia de vuestra alma, a arar el barbecho empedemido de vuestro pensamiento, a sembrar». Ven ustedes aquí la presencia de la parabola del sembrador.

136Entonces la tarea del enseñante es una tarea de arador, debe romper esa piedra en que ha cristalizado el barbecho para que el pensamiento empiece a funcionar. Se habla del pensamiento, no del cerebro ο de la ideación; es decir, del pensamiento que pone en marcha la idea, que puede llegar a la idea, pero que de momento es simplemente un fluir, un fluir mental, añade luego «como función propia»; esto evidentemente es unamuniano puro, unamuniano en el sentido de que tenía razón don Miguel, porque don Miguel se levantaba todas las mañanas, subía, como buen muecín a lo alto de la torre de la mezquita y desde allí nos decía a los españoles el sermon del día. Lo leíamos casi inalterablemente en el periódico, en el diario, en El Sol, ο en Ahora, donde él colaboraba, los muchachos de entonces. De manera que la plegaria del muecin, la plegaria de aquel excitador de España que era Unamuno la leiamos en el periodico en prosa, pero inmediatamente leiamos, y también en prosa, la parabola de Mairena, porque gran parte de los artículos de Mairena hoy recogidos en volumen, son artículos periodísticos, articulos publicados en El Sol, en Diario de Madrid, en Luz y en Crisol, en otras revistas de la época, pero sobre todo en los cuatro que he mencionado; después de la guerra ya fue en Hora de España.

137Y dice luego: «Yο soy la incorrección misma, un alma siempre en borrador». Qué imagen más extraordinaria: un alma en borrador, es decir, un alma que se está rectificando a sí misma y que puede rectificarse a si misma constantemente. Y ay de aquel que no tiene un alma en borrador, porque ése sera pedante, sera arrogante, sera seguro de sí mismo, todo lo que no debemos ser, si seguimos las ensenanzas de Mairena, porque debemos dudar de todo, y dudar de nuestras ideas, y dudar de nuestro pensamiento, y dudar como decia Unamuno, de nuestra propia duda. Machado, Mairena, Unamuno, los modernistas en general, nos enseñan a dudar de la propia vida. Sigue: «Soy un alma en borrador, llena de tachones, de vacilaciones y de arrepentimientos». Y, como no ¿acaso lo que hemos dicho hace un mes no lo rectificamos ahora mismo, acaso no confesamos, ο yo por lo menos, no tengo apuro en confesarlo, que me he equivocado cuando dije tal cosa, y que donde dije digo ahora digo diego? Cómo no si es lo connatural, es la gran enseñanza de Machado. Ese pensamiento, que trató Segundo Serrano Poncela y que naturalmente debe estar supeditado a la poesía, al conocimiento de la poesía, ese pensamiento, sin embargo, tenemos que conocerlo; lo conocemos y sabemos que nos ha formado y nos sigue formando. «Llevo conmigo un diablo que a veces habla por mi, y otras yo por él, cuando no hablamos los dos a la par para decir en coro cosas distintas»... ¡Qué gran liberal, qué gran alma la del hombre que escribe esto! Hemos recibido las lecciones de estos grandes liberales y yo, sin ser grande, siento la grandeza del liberalismo, la grandeza de lo que es tolerancia y de lo que es sentir que cantamos en coro, pero no lo mismo sino algo diferente. No podemos cantar en coro como quería el invicto general y desgraciadamente ahora quieren otros, no podemos cantar en coro todos lo mismo, Lo bueno es que cantemos en coro, que cantemos en acorde pero cada uno su canción, la canción al que conmigo va porque al otro no se la debo decir. Y ya en el romance, en el romancillo clasico, dice la voz que habla: «Y no digo mi canción sino a quien conmigo va» Por que le voy a decir mi canción al que no va conmigo y no la va a entender?

138No le digo mi vocación sino al que conmigo va; y de pronto rectifico y digo sí, el romance dice verdad, pero no toda la verdad, porque debo decir mi canción —lección de Unamuno sobre todo y lección de Machado— a quien piensa de modo diferente. En Valladolid digo lo que les molesta porque es elogio de Bilbao, y en Bilbao hago elogio de lo castellano y de Valladolid porque es lo que les molesta; es decir, le digo a quién va conmigo lo que no quiere escuchar. Ven ustedes qué diferente la lección del modernismo a la lección del romance clásico, a la que no hay que quitarle todo su valor.

139Nos enseña Mairena a contemplar. Parece poco. No, si no sabemos contemplar. Sí fundamentalmente los hombres que lo rodeaban eran hombres de biblioteca. Hay que salir y hay que seguir el consejo de Machado que es el consejo de don Francisco Giner, que saben ustedes que llevaba al campo, al Guadarrama, que tanto cantó ulteriormente Machado, a los niños y a los muchachos y les hacía ver la patria, conocer la patria. Los llevaba al Guadarrama fundamentalmente, y a Juan Ramón le hizo ir al Guadarrama y de ahí salió el libro Pastorales. El admirable libro Pastorales sale de cuando don Francisco Giner lo impulsa a ir al campo, y no sabríamos ver el campo sino como lo hubiéramos visto antes por los ojos de don Antonio, de Juan Ramón, de Unamuno, etc. Pero yo he visto Gredos, lo he visto y estaba viéndolo con los ojos con que lo había visto don Miguel de Unamuno.

  • 48 J. C., Mainer, La Edad de Plata, Madrid, Cátedra, 1981.

140Y aun sin ser así, escribí en un libro ya hace años, muchos años, en Palancos, en la casa de Pereda, que es muy hermoso el valle de Palancos —era, ahora lo han estropeado—. Pero el hecho es que, tanibién entonces, dije yo «es muy hermoso el campo», pero es más hermoso visto a través de la descripción de Pereda. Nos enseñó Machado a ver el campo de Castilla, el campo de Soria como lo he visto yo, como lo hemos visto los que hemos visto con sus ojos y hemos oído los sones que él oía y hemos visto las figuras, ο recordado las figuras que él recordaba. De modo que el modernismo, que decían que no era más que cuestión de palabras, según Salinas —qué cosa más equivocada, cómo es posible que un hombre tan sumamente inteligente se dejara llevar de la pasión hasta el punto de decir eso, y eso lo dice por aversion hacia algunos modernistas, porque si es la palabra lo que los modernistas tienen, lo tienen todo, porque en literatura la palabra es el instrumento de la creación y es la creación misma— entonces, teniendo eso en cuenta, los modernistas son los grandes representantes del segúndo siglo de oro, ο como lo llama Mainer, quitándole un poquito, el siglo de plata, ο el medio siglo de plata48.

141Es el medio siglo modernista, pero no es sólo que nos enseñe a contemplar, es que nos enseña a meditar sobre las cosas contempladas. Lo que contemplamos y luego meditamos. Rememoramos, recordamos aquello que hemos visto, aquel sonido, aquel canto, aquel canto que dice don Antonio:

  • 49 Soledades, XI, O.C. t. I, p. 436.

Mi cantar vuelve a plañir:
«Aguda espina dorada
quien te pudiera sentir
en el corazón clavada»
49.

142Porque al arrancarme la aguda espina dorada, como al arrancarme el clavo de Rosalia ο la flecha de Rubén Darío, lo que me he arrancado es mi propio corazón: quien se arranca el amor se queda sin corazón. Y eso en las rememoraciones que nos revela, en verdad las cosas que se consideran necesarias, decía Mairena, en muchos casos no lo son. Porque más y más, según avanza uno en el camino de la vida, yo entiendo que el recordar va constituyéndonos, va haciéndonos. A mi edad la vida es fundamentalmente recuerdo, y ese recuerdo me crea a mi también, me constituye, y los poemas de Machado son parte de mi vida, y los poemas del modernismo son parte de mi vida, y los de Rubén, con los que he vivido tantos años (a Rubén lo he editado aquí, lo he editado en USA, he organizado el homenaje del centenario en la Universidad de Tejas...).

143Pero he dicho antes, y ahora quiero repetirlo como una de las grandes cosas de Mairena, que nos ensena a dudar, que nos enseña a dudar de todo, porque nos enseña a dudar incluso de nuestra propia existencia. ¿Existimos, existimos realmente ο somos sombras de un sueño?, título de Unamuno. ¿Qué es lo que podemos afirmar? ¿Nuestra vida es una realidad? ¿Los que han dejado de vivir han perdido toda realidad? ¿No vivimos acaso con nuestros padres, con nuestros hijos? ¿Si hemos tenido la desgracia de perderlos, no seguimos viviendo con ellos, no viven ellos a nuestro lado, no dialogamos con los seres queridos que se nos han ido? Sí que dialogamos, luego esos seres siguen viviendo, siguen viviendo en nosotros. Dudemos pues de nuestra existencia, ο pensemos que nuestra existencia es como la de esos hombres de ayer.

144Y nos enseñó algo que yo, hijo de padre machadiano y de abuela machadiana.... Mi abuela tenía, cuando yo era niño, una primera edición, de la Residencia de Estudiantes creo que era, de las Poesías completas de don Antonio y me pedía que le leyera versos, de modo que ahí fue donde yo empecé a leer versos. Y, claro, a mi abuela le interesaba sobre todo que yo aprendiera entonces el amor; el amor que nos ensena Machado, el amor al semejante. Si siguiéramos las lecciones de Machado, el mundo sería distinto; si siguiéramos las lecciones de Mairena, nosotros seríamos otros y diferentes. ¿Y por qué? Por una razón muy sencilla; porque amaríamos a los demás por encima de nosotros mismos. Dice uno de los mandamientos de la Ley de Dios: «Amarás al prójimo como a ti mismo». Pues si seguimos las doctrinas de Machado de quien tan impregnada estaba mi abuela, en la opción entre hacer lo que a uno le importa ο lo que importa más al otro, haríamos lo que importa más a los otros. Es decir, la vida sería otra, totalmente diferente, si pensáramos en que no estamos sólos en et mundo.

145Yo encuentro en Mairena, en Machado y en Martí esas condiciones: originalidad y recomendacion de la originalidad, «piensen ustedes por cuenta propia»; yo una y otra vez he dicho a los estudiantes: más vale equivocarse por cuenta propia que acertar por cuenta ajena, porque el que acierta por cuenta ajena no es más que un repetidor. Ahora, asimilemos las lecciones de los maestros como Unamuno. Entonces, huid, decía Machado, del preciosismo literario; la originalidad no está en eso sino en expresarse auténticamente como nosotros sentimos que somos.

146De manera que, originalidad: primera recomendación de Antonio, de Abel y de Juan; segunda: que lo importante es que nos entiendan aquellos a quienes se dirige nuestro mensaje. Eso es lo que don Antonio quería y lo que quería Unamuno. Al hombre, porque hemos hablado de pueblo, pero sobre todo al hombre, al hombre individual. En tercer lugar, la naturalidad, es decir, que lo que se dice, sea expresión justa y directa de eso mismo, de eso que se está tratando de expresar. Entonces, lo más certero, me parece a mi, es decir las cosas en la forma que las sentimos, sin olvidar que si no se trata de decir, sino de escribir, generalmente lo hablado no sirve como expresión escrita; hay que rectificarlo, hay que cambiarlo, hay que eliminar digresiones.

147Luego recomiendan y practican la lucidez, es decir, le parece a Martín que los poemas de la vigilia son más logrados que los poemas que hoy llamaríamos surrealistas, es decir, los poemas dictados en una especie de inconsciencia y de sueño. Lucidez pues en la creación y lucidez, en el comportamiento. ¿Sabemos lo que hacemos? Si no lo sabemos, esforcémonos por penetrar en esos rincones ocultos que el saber pueda presentar.

148Y por último, yo diría que la última condición sería la evidencia. Como no soy poeta, me he resignado a no ver más de lo que tengo delante de los ojos, pero ya ven ustedes que Machado recurre al soñé, al sentí, «sentí tu mano en la mía, tu mano compañera», claro, naturalmente, eso es perfectamente comprensible, porque está soñándola y en el sueño se siente. Ustedes saben que en el sueño se siente, porque habrán soñado y habrán sentido el estremecimiento del frío, del miedo ο del terror...

Notes

1 N. d. éd.: Publicamos a continuación la transcripción de la conferencia inaugural de Ricardo Gullón. Los subtítulos y las notas son nuestras.

2 Ricardo Gullón, Espacios en Antonio Machado, Madrid, Cátedra-Fundación Juan March, 1987.

3 Véase, por ejemplo, Juan Ramón Jiménez, «Parque viejo», Rimas de sombra (Paisajes de la vida), Antología poética, ed. de Eugenio Florit, Madrid, Biblioteca Nueva, 1971, p. 29.

4 R. Gullón, Les galeries secrètes d’Antonio Machado, Bruselas, Chaerbeck, 1958, (ed. española, Las secretas galerías de Antonio Machado, Madrid, Taurus, 1958).

5 Antonio Machado, Obras Completas, t. I, Poesías Completas; t. II, Prosas Complétas, ed. de Oreste Macrí y Gaetano Chiappini, Madrid, Espasa-Calpe, 1989 (= O.C., t. I, t. II), t. II. p. 1529.

6 A. Machado, «Recuerdo infantil», Soledades, V, O.C., t. I, p. 431.

7 Canciones, XLI, ibid., p.456.

8 Canciones, XLIII, ibid., p. 458.

9 «Humorismos, fantasias, apuntes» LIX, Soledades, ibid., p. 471.

10 R. de Campoamor, Obras Completas, estudio preliminar de J. Dubon, Madrid, Aguilar, 1972, p. 472.

11 Galerías, LXI, p. 132, O.C., t. I, p. 472.

12 Ibid., p. 473.

13 Galerías, LXIII, ibid., p. 474.

14 Ibid.

15 Galerías, LXIV, ibid., p. 474.

16 La presencia de Miguel Unamuno en Antonio Machado, Madrid, Gredos, 1966.

17 «Campos de Soria», CXIII.IX, Campos de Castilla. Galerías, LXIII, O.C. t. I, p. 516.

18 R. Santos Torroella, «Don Antonio Machado se examina», Ínsula, n° 150, 1960. La carta ahora en O.C. t. II. p. 1598.

19 «Campos de Soria», Compos de Castilla, CXIII. VIII, O.C. t. I, p. 516.

20 «Campos de Soria», Campos de Castilla, CXIII. VI, ibid., p. 515.

21 «Campos de Soria», Campos de Caslilla, CXIII, IX, ibid., p. 516.

22 Conversaciones con Juan Ramón Jiménez, Madrid, Taurus, 1958.

23 Campos de Castilla. CXXI, O.C. t. I, p. 546.

24 Ibid.

25 Ibid., CXXII, p. 547.

26 Ibid., CXXV, p. 548.

27 «Canciones a Guiomar», Cancionero apócrifo, CLXXIII, O.C. t. I, p. 727.

28 «Retrato», Campos de Castilla, XCVII, ibid., p. 491.

29 «A orillas de Duero», Campos de Castilla, XCVIII, ibid., p. 493.

30 Julián Marías, «Machado y Heidegger», Ínsula, n° 94, 1953.

31 El Sol, 20.VI,1924.

32 «Antonio Machado en la lejanía», El Sol, 11.X.1931.

33 Campos de Castilla, CIII, O.C. t. I, p. 500-501.

34 Ibid.

35 Ibid.

36 Ibid.

37 Ibid.

38 «En tren», Campos de Castilla, CX, O C. t.I, p. 509.

39 «La Nochebuena de 1836. Yo y mi criado. Delirio filosófico». El Redactor General, 29 de enero de 1837; Mariano José de Larra, En este país y otros artículos, ed. de Jorge Campos, Madrid, Alianza ed., 1967.

40 Autobiografía de Unamuno, Madrid, Gredos, 1976.

41 Juan de Mairena, XXII, O.C. t. II. p. 1994-1995.

42 Juan de Mairena, ibid, p. 1995.

43 Ibid., p. 2040.

44 Cancionero apócrifo, Prosas Completas, O.C., t. II, op. cit., p. 1269 y ss.

45 M. Pérez-Ferreiro, Vida de Antonio Machado y Manuel, prólogo de Gregorio Marañón, Madrid. Rialp, 1947.

46 Véase para los dos episodios, «Para la biografía de Mairena», XLVI, O.C. t. II, p. 2106.

47 Poesías Completas, ed. de Manuel Alvar, Madrid, Espasa-Calpe, 1989, p. 335

48 J. C., Mainer, La Edad de Plata, Madrid, Cátedra, 1981.

49 Soledades, XI, O.C. t. I, p. 436.

Auteur

Real Academia Española

© Casa de Velázquez, 1994

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540