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La muerte de los príncipes en la Edad Media

 | 
Fermín Miranda García
, 
María Teresa López de Guereño Sanz

III. — El ritual, el dolor y la pérdida

Razós de plorar

Pour une réflexion sur le rythme des planhs (xiie-xve s.)

Agathe Sultan

Texte intégral

  • 1 Riquer i Permanyer, 1979-1982, p. 183. Paulet ajoute : « Si per l’onrat frug de bona semensa / que (...)
  • 2 Le modèle du planctus est à l’origine du planh, ainsi que, pour une part, les héroïdes ovidiennes. (...)
  • 3 Le Codex Las Huelgas transmet la musique de plusieurs planctus latins, parmi lesquels le conduit P (...)
  • 4 Quarante-cinq plahns ont été identifiés, dont quarante portent sur la mort d’un protecteur ou d’un (...)

1« Razos non es, que hom deya chantar / De so don a dolor e marrimen », écrit Paulet de Marselha dans sa déploration sur la mort du seigneur Barral des Baux1. Quoique déjà topique, une telle dénégation reste d’actualité en cette fin du xiiie siècle. Autant qu’à la mort elle-même, il est un scandale auquel réagit le poète : le genre littéraire impossible qu’est la chanson funèbre. Si le planh troubadouresque s’inscrit en partie dans la continuité d’autres genres — parmi lesquels le planctus2 —, sa couleur lugubre contredit l’une des valeurs suprêmes du trobar, le joy. Le deuil se chanterait-il plus volontiers en latin qu’en roman3 ? Sans doute les deux seules plaintes vernaculaires dont on ait conservé la notation musicale (l’une de Gaucelm Faidit, Fortz chausa es, et l’autre de Guiraut Riquier, Ples de tristor) n’auraient-elles pas même dû subsister, s’il fallait prendre au pied de la lettre les vers de Paulet tout comme ceux de nombre de cantadors réitérant la même prétérition. Devraient disparaître aussi les planhs dépourvus de partitions mais dont l’interprétation faisait appel à des mélodies4.

  • 5 Voir Goullet, Deschamps, 1996, pp. 205 sqq.
  • 6 Ainsi, pour la poésie d’oïl, de la strophe hélinandienne étudiée par Seláf, 2010.
  • 7 Voir Amy de la Bretèque, 2013.

2Face à la mort, plutôt que de chanter, mieux vaudrait, semble-t-il, parler ou, à la rigueur, dir en chantan, selon une expression familière à la poésie occitane, quoiqu’obscure (sprechgesang ou cantillation5 ?), inventer de nouveaux paradigmes formels6, faire alterner le dit et le chant — ainsi dans des pratiques aussi diverses que les prosimètres de la Grande Rhétorique et le kilamê ser des Yézidis d’Arménie7. Car il y a rupture au moment du décès, rupture dont on peut se demander quelle musique serait à même de l’atténuer. La fin du chancelier Philippe de Grève, dans le dit éponyme d’Henri d’Andeli, est emblématique à cet égard. Les derniers instants du « jongleur », qui s’adresse à Dieu dans une ultime prière, coïncident avec l’amuïssement de sa chançon :

  • 8 « Mon Dieu, dit le chancelier, j’ai été ton jongleur aussi bien en hiver qu’en été. Cette nuit, to (...)

Dex, tes jugleres ai esté
Toz tens, & yvers & esté.
De ma viele seront rotes
En ceste nuit les cordes totes,
& ma chanson dou tout faudra8.

  • 9 La Chanson de Roland, éd. de Segre, 2003, p. 144, v. 1014.

3La vièle une fois rompue, le trépas signe la faillite d’un chant, au double sens du terme : sa fin et, pourrait-on croire, son échec. Ce n’est pas seulement que la mort soit destructrice. Elle marque aussi le moment d’une crise rythmique où la mélodie humaine se tait, s’exténue ou s’emballe. Arythmie du son et arythmie du geste : que l’on songe à Orphée coupable d’un contretemps fatal, à Roland sonnant tardivement du cor par crainte que de lui et d’Olivier « male cançun […] chantét ne seit9 ».

  • 10 Fritz, 2000, pp. 301-304.

4Dans cette crise, la musique ne s’est pourtant pas complètement absentée. Comme le rappellent les derniers vers du récit d’Henri d’Andeli, l’événement du trépas reste, en soi, musical. Brisure d’un instrument, la mort exemplaire du chancelier est à l’image de celle du Christ, dont le corps est métaphoriquement composé de cordes10 :

  • 11 « Dieu, rends maintenant justice à mes actes ; pardonne-moi mes péchés. Tous les jours, je T’ai se (...)

Dieus, or me rent lou guerredon ;
De mes pechiez me fai pardon :
Toz jors t’ai en chantant servi ;
Rent m’en ce que j’ai deservi.
Ne te demant or ne argent,
Mais acuel moi avuec ta gent,
Qui sont en pardurable joie.
Doz Dieus, otroie moi que j’oie
Tel verité de ma chançon
Que je ne chiece en contençon ;
Enseigne moi la droite voie
Biau sire Diex, que je te voie
11.

  • 12 « Ainsi le désir de vivre est une grande vérité, / Et l’adieu absolu, une autre grande vérité. / P (...)

5Vérité de la chanson, ce guerredon divin sera lui aussi une musique, d’un autre ordre toutefois : musique silencieuse, voire musique des sphères. Ce qui apparaissait voilé révèle désormais sa raison — son harmonie12. En mourant, le cantor qu’est tout être humain devient musicus.

  • 13 Exercice de rhétorique qui outrepasse le seul cadre didactique, comme le démontre Tilliette, 2000, (...)
  • 14 « Sententiam verbi circumloquimur ut quando ponimus, pro hoc verbo “mortuus est”, hujus circumlocu (...)

6Étudier le planh médiéval et les genres qui lui sont apparentés implique d’analyser des choix formels que sous-tendent d’une part l’ambition d’un discours harmonieux, sinon universel, et d’autre part la nécessité d’une expression qui rende justice à l’émotion singulière du deuil. À qui veut chanter la mort, quel que soit le sens que l’on puisse donner à ce verbe selon les contextes, se pose avec une acuité (ou gravité) particulière la question de la construction du poème. Celle-ci passe en grande partie par une maîtrise des figures de style appropriées, illustrées dans plusieurs traités. Parmi les plus célèbres d’entre eux se trouvent ceux du poète Geoffroy de Vinsauf, théoricien d’un arsenal stylistique d’où il tire notamment, dans la Poetria Nova, de quoi composer un modèle de déploration sur la mort de Richard Cœur de Lion13. Si l’apostrofatio, l’amplificatio et la prosopopeia (elle-même personnifiée sous la plume du grammairien) servent à la rhétorique funèbre, Geoffroy mentionne aussi, dans son Documentum, diverses sortes de périphrases propres à dire la mort14. De toutes ces figures s’inspirera plus tard Brunetto Latini qui, à propos du genre appelé clamour, énumère dans son Livres dou Tresor les lieux communs de la pitié.

  • 15 Thiry, 1978 ; Martineau-Génieys, 1978.
  • 16 Voir par exemple parmi ses travaux : Cornilliat, 2005, ainsi que le livre récent Swift, 2016.

7À l’exemple de ceux de la Poetria, ces enjeux rhétoriques ont constitué une part des travaux critiques consacrés aux déplorations. Mais à côté de cette voie ont été ouvertes des pistes de réflexion consistant à étudier la plainte funèbre sous divers angles. Si l’on excepte quelques travaux précurseurs et des investigations portant sur des corpus plus étroitement circonscrits, deux livres ont joué un rôle fondateur : l’examen des sources effectué par Claude Thiry et le l’étude thématique menée par Christine Martineau-Génieys. Ces deux ouvrages, bien que parus la même année15, sont très différents dans leurs visées : alors que le premier embrasse un vaste empan chronologique, le second s’attache à une période (1450-1550) où le deuil en littérature semble monter en puissance après plusieurs siècles pendant lesquels, si l’on en croit l’auteur, « la mort n’existait pas ». Plus récemment, un ensemble de textes est sorti de l’ombre, ceux des poètes ayant contribué à la fécondité de l’écriture funèbre à la fin du Moyen Âge, période où la littérature française regorge d’épitaphes, de cimetières, de temples et de testaments16.

  • 17 Zumthor, 1963, p. 68.
  • 18 Cohen, 1958.
  • 19 Voir aussi Aston, « The Provençal Planh » ; Schulze-Busacker, 1995.
  • 20 Cohen, 1958, p. 83 (« description vague et impersonnelle, vocabulaire réduit », « schéma rigide ») (...)
  • 21 Dans Thiry, 1978, une seule page est consacrée aux « cadres formels », versus huit pages aux « fac (...)
  • 22 Pour des analyses musicologiques, on se reportera par exemple à Huglo, 1979, ainsi qu’à Fassler, 1 (...)
  • 23 Voir Schmitt, 2016.

8Nonobstant la diversité de ces travaux, quelques directions générales émergent dans l’étude du genre. Trois d’entre elles sont récurrentes : la récolte de ses apports documentaires, la mise en évidence de ses ambiguïtés génériques, le recensement de ses moyens topiques. Ce dernier point de vue est particulièrement important à propos des planctus. Dans son article sur les déplorations insérées dans des chansons de geste en langue d’oïl, Paul Zumthor relevait, outre la « fonctionnalisation ornementaire » de la plainte, un certain nombre de motifs : lien narratif, apostrophe, prière, éloge, signes extérieurs de douleur, douleur intérieure, allusion à la patrie, et caetera. Ainsi par exemple pour le « motif 8 (ubi est ?) » : « Sire, dist ele, que avez fait de Viviens ? / Sire, fait ele, qu’as-tu fait de Bertram ? / Hé, Dieus, font il, u’st Guillaumes alés17 ? » Ce faisant, l’enquête brosse le portrait-robot d’un planctus presque réduit à son ossature ; elle met au jour, pour ainsi dire, un squelette de l’oraison funèbre. L’approche de Caroline Cohen, dans son article fondateur sur les planctus latins, est comparable en ce qu’elle dégage un ensemble d’éléments récurrents : invitation à la plainte, lignage du défunt, allusions aux pays et aux personnes en deuil, éloge du défunt, deuil de la nature, description du cadavre et allusion au tombeau, prière18. À ce schéma et à ses variations s’ajoute l’intérêt historique que peuvent offrir ces textes vis-à-vis des personnages concernés. Or de tels relevés d’inspiration structuraliste, pour stimulants et nécessaires qu’ils soient, ont le défaut de ramener les plaintes funèbres via leurs patterns stylistiques à des séries de lieux communs19 — donnant naissance, par réaction, à des commentaires parfois péjoratifs sur leur monotonie, voire leur faible valeur littéraire. Une certaine rigidité des textes — corollaire, probablement, de la méthode utilisée pour les appréhender — irait de pair avec leur impersonnalité20. Quelques-unes de ces analyses se heurtent ainsi à un écueil qui produit dans le discours critique (abyssus abyssum invocans) un ensemble de plaintes émises sur des plaintes. Mais un second inconvénient s’ajoute au précédent, car sur de telles bases l’analyse rhétorique court le risque de s’identifier à une étude de la topique, à laquelle on ne devrait pourtant pas la résumer. Face aux aspects thématiques et aux apports documentaires de la plainte funèbre, largement privilégiés, d’autres éléments ont été négligés21. C’est à l’un de ces paramètres — le rythme de la plainte — que le présent article voudrait s’adresser, non pour élaborer une synthèse, mais pour proposer quelques jalons en vue de futurs travaux. Si les phénomènes rythmiques semblent exiger des analyses fortement interdisciplinaires, ils sont demeurés, du moins dans le domaine qui nous occupe ici, du ressort presque exclusif de la musicologie ; que cette dernière ait souvent donné au rythme un sens restreint22 pourrait expliquer la relative méconnaissance dans laquelle il a été laissé en ce qui concerne la lyrique d’oc et d’oïl. Son rôle est toutefois central dans les textes qui, de façon pionnière au Moyen Âge, explorent de nouveaux ressorts de la lyrique — non plus seulement les mètres, mais les rimes. Il devrait l’être aussi dans la lecture de ces mêmes textes, puisqu’il participe tout à la fois des aspects formels et des aspects historiques du planctus. En effet, si l’on s’accorde désormais à reconnaître à la mort son historicité, il faut créditer le rythme même de telles potentialités23 et prendre en compte le rôle essentiel qu’il joue dans la perception — variable selon les époques — des émotions.

  • 24 Il est plausible, sinon probable, que la forme plaudo ait pu, par rhotacisme à partir de ploso, du (...)
  • 25 La notion de temps strié est due à Boulez, 1964, en particulier p. 99.
  • 26 Worstbrock, 1989.
  • 27 « Luget mundus, plorat terra / desolata et misella, / cuncta deflent elementa / funere Leonis mest (...)

9Qu’une connaissance de ses rythmes puisse éclairer la compréhension du genre du planctus, c’est ce que suggère l’étymologie même du terme. Si d’aucuns envisagent que pleurer soit apparenté au latin flere ou fluere, dont dérive pleuvoir (de pluere), il pourrait aussi être rapproché, tout comme plangere, de plecto et de plaudo24, eux-mêmes hérités de l’indo-européen plak (« battre »). Dans ces deux postulations se devinent deux saisies différentes du genre : l’une attentive à la fluidité des larmes, l’autre prêtant l’oreille au plectre de l’instrumentiste, à la scansion, à un temps pulsé ou strié25. Cette seconde dimension a bien été mise en valeur par les auteurs médiévaux dans leurs exposés théoriques sur les planctus. En témoigne le traité De Rithmis d’Albéric de Montecassino, l’un des plus anciens ouvrages consacrés à l’ars dictaminis26. Au moment de citer une strophe extraite d’une lamentation sur le pape Léon IX, Albéric note en effet sa forme, celle de l’octosyllabe, vers rythmique et non métrique ; il n’en souligne pas moins la présence d’accents dans les vers, qui lui permet de distinguer entre plusieurs types d’octosyllabes27.

10Plus jeunes de quelques siècles, les Leys d’Amors répondront à la même préoccupation rythmique en consacrant un assez long développement à la forme de la plainte et à ses enjeux :

  • 28 « La plainte est un ouvrage qu’on fait pour exprimer le grand déplaisir et le grand chagrin qu’on (...)

Plangs es us dictatz qu’om fay per gran desplazer e per gran dol qu’om ha del perdemen o de la adversitat de la cauza qu’om planh. […] Et es del compas de vers cant a las coblas quar pot haver de. v. a. x. coblas. E deu haver noel so plazen e quays, planhen e pauzat. Pero per abuzio vezem tot jorn qu’om se servish en aquest dictat de vers o de chanso et adonx quar es acostumat se pot cantar quis vol en lo so del vers o de la chanso don se servish, laqual cauza permetem majormen per la greueza del so. Quar a penas pot hom trobar huey cantre ni autre home que sapia be endevenir et far propriamen un so segon que requier aquest dictatz.
Plangz deu tractar de lauzors de la cauza per la qual hom fay aytal plang. Encaras deu tractar del desplazer quom ha e de la perda ques fay per lo mescabamen de la cauza quom planh
28.

  • 29 Recueil d’arts de seconde rhétorique, éd. de Langlois, 1974, pp. 261, 277, et passim.

11« Noel so plazen e quays, planhen e pauzat ». Si l’on en croit les traducteurs, cette caractérisation lapidaire du genre pourrait être rendue par « un chant nouveau, agréable, et pour ainsi dire plaintif et lent ». Mais bien que le so désigne le chant, ou la mélodie, ne pourrait-il renvoyer plus largement au profil métrique des textes ? Quant à l’épithète « lent », convient-elle à pauzat et ne serait-elle pas plus propre à rendre quays (« tranquille », du latin quietus), terme escamoté par les nonchalants marquis d’Aguilar et d’Escouloubre ? Certes, le précepte d’un chant pauzat n’est pas d’une clarté absolue aux yeux du lecteur d’aujourd’hui. Quelques indices sont à verser à ce dossier à partir de l’examen des arts poétiques ultérieurs, lesquels accordent une place de choix, dans les déplorations rédigées en vers décasyllabiques, à ce qui pourrait apparaître comme une césure29. La lenteur contribue à une gravité du genre, l’assimilant au style élevé prôné par le Virgile de l’école bolonaise. Mais dans la paronomase issue de planh (planzen, panhen, pauzat), le troisième terme évoque l’idée d’un flux sonore parsemé de pauses — que ces dernières soient exigées par un profil métrique, suscitées par les accidents expressifs d’un rythme de déclamation, ou instillées par la mélodie elle-même. Par-dessus tout, on note l’insistance des Leys sur le choix de la musique. Quoique celle-ci doive être de préférence originale et appropriée à son sujet, il n’est pas exclu qu’elle fasse l’objet d’une adaptation à partir d’un so déjà existant ; en d’autres termes, le planh peut recourir à la technique musico-poétique du contrafactum. Ainsi, en dépit de quelques obscurités, une certitude émerge, celle de l’importance que revêtent les enjeux formels dans la pratique médiévale du genre. Razós de trobar ou razós de plorar : sous les auspices des Leys, l’analyse des planhs pourrait alors faire sienne l’une des interrogations soulevées supra. Quel rythme adopter dans un chant lugubre, au regard de l’arythmie qu’impose la mort ?

  • 30 Expression empruntée à Raimbaut de Vaqueiras ; voir la chanson Eras quan vey verdeyar, dans The po (...)
  • 31 Cercamon. Œuvre poétique, éd. de Rossi, 2009, p. 170, incipit.

12Dans plusieurs des exemples ci-après, ce paradoxe se trouve thématisé. Pour qui prête sa voix au deuil, l’ajustement entre los mots e·ls sos ne va pas de soi30. C’est particulièrement vrai pour le troubadour Cercamon, auteur d’un planh sur la mort, survenue en 1137, de Guillaume X d’Aquitaine. Le poème est resté célèbre pour plusieurs raisons, dont les circonstances du décès du seigneur, en pèlerinage à Saint-Jacques de Compostelle, lieu dont c’est alors la première mention littéraire — tandis que sa vie a fait l’objet de nombreux commentaires, parmi lesquels ceux d’Orderic Vital et de l’abbé Suger. « Lo plaing comenz iradamen », écrit Cercamon, « d’un vers don hai lo cor dolen 31 ». Tout au long du texte affleure de façon diffuse le sentiment de la déréliction due à la mort du prince : ainsi dans les strophes II (« remazut son li prez e il lau »), V (« remanem tuit mendic »), VI (« perdut avez lo segnoriu »). À l’instar des Gascons qu’il apostrophe non sans arrière-pensées, le poète se présente comme orphelin de son seigneur, mendic (V) ou chaitiu (VI), comme doit l’être également son rejeton (creis, strophe VII).

  • 32 « Il ne s’agit plus seulement d’une complainte, mais d’une sorte d’engagement à “faire pleurer” le (...)
  • 33 Les chansons de Guillaume IX, éd. de Jeanroy, 1927, pp. 212-216.

13Ainsi que l’a souligné Luciano Rossi, ce planh est porteur d’un projet politique32. Il l’est cependant tout autant d’un projet littéraire visant à établir une filiation poétique au moyen d’un certain nombre d’indices intertextuels. Or ceux-ci font, avant tout, intervenir les paramètres rythmiques de la chanson. La situation du deuil, quoiqu’elle transparaisse au niveau le plus évident des choix lexicaux, se donne aussi et surtout à percevoir dans l’ordre des rimes. Le schéma métrique général contient ce trait remarquable : la récurrence métastrophique d’une rim’estramp, rime b isolée à la fin de chaque cobla, où elle fait suite à une série de rimes plates (selon le schéma a8 a8 a8 a8 a8 b8 — c8 c8 c8 c8 c8 b8 — d8 d8 d8 d8 d8 b8, etc., des coblas singulars). Rythme singulier, dont un texte au moins avait précédemment donné l’exemple : une chanson de Guilhem de Peitieus, Pos de chantar m’es pres talenz, considérée comme étant l’ultime pièce de ce premier troubadour33.

  • 34 Chanson 1891 dans la numérotation de Raynaud, Spanke, 1995, BdT no 420.2. Sur l’influence de Marca (...)
  • 35 Cercamon. Œuvre poétique, éd. de Rossi, 2009, p. 172, vv. 53-54.

14S’agissant de modèles à assigner au poème de Cercamon, il est à noter que plusieurs compositions ont été avancées, parmi lesquelles — outre des textes de Marcabru — le poème de captivité de Richard Cœur de Lion, Ja nus hons pris ne diroit sa raison34. Le profil rimique de ce texte est effectivement comparable à celui de la chanson Lo plaing comenz iradamen ; toutefois, son profil métrique l’en éloigne, puisqu’il est constitué de décasyllabes. Dans la chanson de Guilhem IX, en revanche, quoiqu’il s’agisse de quatrains et non de sizains, les coblas sont bien composées d’octosyllabes. De plus, ce texte est expressément cité par Cercamon en plusieurs lieux de sa chanson. Tout se passe comme si la scène jouée par le comte de Poitiers dans son auto-complainte — départ mélancolique en essil, abandon d’un fils trop jeune aux velléités guerrières des félons gascons ses voisins, nostalgie du Limousin — était ici rejouée, la prière finale aux amis étant transformée en prière d’intercession. Quant au fils jov·e mesqui, désormais trépassé, il endosse à son tour le rôle de ce pèlerin que pleure le cantador : « Saint Jacme, membre·us del baro / qe denant vos jai, pelegris35 ».

15En son sens allégorique, la vie humaine est en elle-même un pèlerinage, inscrit dans le nom même du poète (cerca [lo] mon). Il existe cependant un autre pèlerinage, non géographique, mais rythmique : celui par lequel la mélodie du père, ici réutilisée, en vient à chanter la mort de son fils, à la façon d’un ton pérégrin. Loin d’élaborer un air nouveau (so noël) le troubadour s’arroge un schéma mélodico-métrique déjà existant, adoptant ainsi la pratique du contrafactum qu’entérineront les jeux floraux de Toulouse. Par ce dispositif d’emprunt, le texte tout en s’affirmant orphelin de son destinataire — telle pourrait être d’ailleurs l’une des définitions du planh — s’inscrit dans la lignée poétique inaugurée par le troubadour Guilhem de Peitau. La mélodie reprise n’est pas un pis-aller, en dépit de ce qu’affirmeront les Leys d’Amors. Au contraire, son absence totale d’originalité indique sa parfaite adéquation au sujet qu’il s’agit de traiter. En quête d’un lignage poétique plutôt que princier, le poète a trouvé « en amont », dans la tradition littéraire qui l’avait précédé, le rythme nécessaire, ou la raison, de son chant ; lo plaingz es de bona razo.

16Il l’est si bien qu’un jeu plus subtil encore préside à sa composition. Outre l’enchevêtrement énonciatif né de la rencontre des deux textes, se distingue en effet un entrelacs de sonorités, présenté sous la forme d’un chiasme intertextuel. Les rimes des premières coblas, inversant les marques syntaxiques de l’objet et du sujet, se répondent en miroir.

Pos de chantar m’es pres talenz,
Farai un vers, don sui dolenz :
Mais non serai obedienz
En Peitau ni en Lemozi
a.
Lo plaing comenz iradamen
d’un vers don hai lo cor dolen ;
ir’ e dolor e marrimen
ai, car vei abaissar Joven :
Malvestatz puej’ e Jois dissen
despois muric lo Peitavis
b.
a. Les chansons de Guillaume IX, éd. Jeanroy, 1927, p. 212, vv. 1-4.
b. Cercamon. Œuvre poétique, éd. de Rossi, 2009, p. 170, vv. 1-6.
  • 36 Voir la traduction de Tortoretto, 1981, p. 182.

17Dans ce jeu de contraintes, où rimes a et rimes b ont échangé leurs allitérations finales, se décèle en vérité bien plus qu’un exercice de style. La forme ici adoptée donne corps à au mouvement oxymorique décrit dans le texte : « vei abaissar Joven / Malvestatz puej’e Jois dissen ». Non pas « Méchanceté va grandissant et Joie décroît, depuis que le Poitevin est mort36 » mais, au plus près de la lettre du texte, « Méchanceté s’élève et Joie descend » : soit un constat du renversement des valeurs (Joi et Joven) que cultivait le prince. Valeurs néanmoins encore chéries du poète, lequel « cherche amont » ses raisons de pleurer — et d’écrire.

  • 37 L’amour et la guerre, éd. de Gouiran, 1985, p. 241, XIII.

18Quelques décennies aval, en 1183, le troubadour Bertran de Born trouvera-t-il ces raisons lorsqu’il devra chanter la mort d’Henri, petit-fils de Guillaume X ? Certes, et doublement, puisqu’il faut ici se plaindre non seulement de la mort, mais d’une mort aveugle qui frappe un roi dans la fleur de sa jeunesse ; à cette double peine répondent deux planhs au lieu d’un, textes que l’on peut probablement attribuer au même auteur, lui-même proche du Jeune Roi. Pourtant, là où Cercamon avait affirmé d’emblée la couleur douloureuse de son vers, la stratégie poétique de Bertran est plus retorse, empruntant à la prétérition. La mélodie fait mine de cesser avant d’avoir commencé : « Mon chant fenis ab dol et ab maltraire […] car ma rason e mon gaug ai perdut37 ». Comment dire l’extinction du discours qu’exige le deuil ? Dans cette entreprise, le style varié de Bertran optera aussi bien pour la réduction du chant que pour une forme paradoxale d’amplification. Dans un planctus épique, l’intériorisation de la douleur peut voisiner avec les signes extérieurs de cette même douleur. Tels sont bien les deux volets ici explorés par le poète à travers deux chansons reposant sur une série de contraintes formelles. À commencer par une partition énonciative : alors que l’un de ces textes s’adresse directement au roi disparu, l’autre le mentionne à la troisième personne, la personne de l’absence.

  • 38 Bertran de Born, chanson Se tuit li dol e·lh plor e·lh marrimen, en Les troubadours, éd. de Nelli (...)
  • 39 Une autre leçon envisageable serait estouta (proposée dans ibid., p. 545).

19Ce poème, Si tuit li doil, concentre une affliction quasiment hypnotique38. L’effet esthétique le plus remarquable du planh est atteint au moyen d’un logo-rallye installé au sein de chaque cobla : dol, marrimen, mort, joven, rei, engles, mond (ou son synonyme segle), ira. Le résultat en est un ton parfaitement épuré, soutenu par la grande régularité du rythme des décasyllabes. Circularité du chant, stase du deuil. De cette régularité — huit mots-refrains et huit vers par strophe — émergent, par contraste, quelques écarts rythmico-sémantiques. Ainsi du rejet du verbe perdon, à l’antépénultième vers. Ainsi du terme dol qui, présent au moins une fois dans chacune des coblas, n’y occupe jamais la même place. On le trouvera tantôt à la quatrième syllabe, tantôt à la première, tantôt à la huitième, tantôt à la troisième ; seule la dernière strophe le voit revenir en son lieu initial, la quatrième. Encore n’est-ce plus, en l’occurrence, dans le premier vers de la première strophe, mais dans le dernier vers de la dernière. La pièce se clôt comme elle s’était ouverte, non sans avoir décliné toutes les nuances du noir : escurs, teins, negres, tenebros. Avec si peu de moyens, Bertran a peint le deuil, et dans ce tableau ce ne sont pas les éléments lexicaux mais leurs valences rythmiques qui servent de pigments. La mortz tient là une place presque immuable à la césure des vers qui, dans chaque strophe, l’évoquent. Grande égalisatrice, elle sert à la restriction tonale du texte. Aussi n’est-il pas étonnant de l’entendre qualifier d’estenta (v. 17), ce terme désignant autant un dépouillement qu’une tension39.

  • 40 En vertu de l’équivoque entre s’a mors et s’amors, une polysémie du vers est possible, rappelant c (...)
  • 41 Geoffroy de Vinsauf, Documentum de modo, p. 273.

20En ces demi-teintes, il n’est que plus fappant de percevoir deux dissonances, toutes deux placées dans la pénultième cobla. Le vers « S’amors s’en vai, son joi teing mensongier » a modifié la place de la syllabe mors ; cette dernière surgit avec deux temps d’avance40. À ce contretemps s’ajoute celui du vers précédent : « D’aqest segle flac, plen de marrimen ». Le mot flac, seul dans tout le texte à outrepasser la place que lui assignait la césure, introduit un ton particulièrement grinçant. Nous sommes ici au vers 25, point exact de la section d’or du texte — en un lieu où, au lieu de l’harmonie attendue (« S’a Deu plagues razos »), une violence fait rythmiquement irruption dans le discours. Coupant le décasyllabe en deux sans égards pour ses proportions, la mort, d’un geste brutal, en a fait deux moitiés de même longueur. Par ce geste inattendu, elle s’approprie ainsi l’une des ficelles de la rhétorique, cette périphrase citée par Geoffroy de Vinsauf : « Sublatus est e medio41 ». Elle la donne à lire au sein même du nombre.

  • 42 Voir sa première chanson citée, Mon chant fenis, dans L’amour et la guerre, éd. de Gouiran, 1985, (...)

21Du trépas, cependant, Bertran de Born n’a pas présenté un visage unique. Bien plutôt, il en offre des variations : plurima mortis imago. L’autre planh composé pour Henri le Jeune brosse de lui, comme en contrepoint, une vision beaucoup plus vivante42. Constitué de vers hétérométriques, ce poème fait la part belle aux pentasyllabes. Ces moitiés d’un long vers brisé, ici devenues autonomes, tendent à se démultiplier, chacune des strophes ou presque comportant neuf pentasyllabes ponctués par un heptasyllabe. Nombres impairs synonymes d’une certaine instabilité, mais surtout d’un mouvement que l’on pourrait imaginer joyeux dans la remémoration des faits de l’existence du défunt, si les premiers vers n’avaient pas évoqué la rupture du chant et sa fin. L’insistance sur les richesses matérielles et sur les plaisirs charnels est patente. Dans la cadence du pentasyllabe vient tourbillonner, au cœur même du planctus, le rythme enlevé d’une vie ; se déroule sous nos yeux une danse macabre brusquement interrompue par les trois tornadas finales. Mais la nature de ce mètre rappelle une possible division, laquelle pèse sur les décasyllabes qui ouvrent chaque strophe. Le savant déséquilibre des mètres met en scène le trépas, dans le dépassement qu’engendre le neuvième pentasyllabe, ajoutant une unité aux huit moitiés déjà énoncées. Donnant à voir la danse, la gaîté d’une existence de plaisirs et de largesses, ces demi-vers sont les éléments d’un portrait du prince, portrait en mouvement, et pourtant miné par l’empreinte d’un rythme déjà brisé.

  • 43 « Bertran, Bertran, vous avez dit que vous n’aviez jamais eu besoin de la moitié complète de votre (...)

22Ils disent aussi, dans le même temps, quelque chose du poète lui-même. On se souvient de l’une des anecdotes narrées sur Bertran de Born. Bertran, en guerre contre Henri II, le père du Jeune Roi, avait été vaincu lors du siège de Hautefort. « Bertrans, Bertrans », dit le roi, « vos avetz dig que anc la meitatz del vostre sen no·us ac mestier nulls temps, mas sapchatz qu’ara vos a el ben mestier totz ». « Seingner », dis En Bertrans, « el es ben vers qu’eu o dissi, e dissi ben vertat ». E·l reis dis : « Eu cre ben qu’el vos sia aras faillitz ». « Seingner », dis En Bertrans, « ben m’es faillitz ». « Et com? » dis lo reis. « Seingner», dis En Bertrans, « lo jorn que·l valens jovens reis, vostre fillz, mori, eu perdi lo sen e·l saber e la conoissensa43 ». La razo porte bien son nom, elle qui relate un tel règlement de comptes. Si une moitié de son intelligence, ou moins encore, a suffi au troubadour, il la lui faudrait désormais au complet ; mais elle a disparu.

23Cette histoire, naturellement, est à moitié fausse — car c’est avec son sens plein et entier que le poète aura pu, en deux brillants poèmes, chanter du prince non seulement la mort, mais la vie. Il n’en reste pas moins qu’elle est à moitié vraie. Une vie à demi est une vie entière ; vie et mort sont à l’image du vers, sonnant dans l’âme un creux toujours futur.

Notes

1 Riquer i Permanyer, 1979-1982, p. 183. Paulet ajoute : « Si per l’onrat frug de bona semensa / quez a laissat lo pros bars en Proensa / no fos, quez es de pretz sims e razitz, ieu me fora de chantar relenquitz » (vv. 41-44).

2 Le modèle du planctus est à l’origine du planh, ainsi que, pour une part, les héroïdes ovidiennes. Au sujet de la réémergence de la plainte funèbre à l’époque carolingienne, voir Goullet, Deschamps, 1996, en particulier p. 190.

3 Le Codex Las Huelgas transmet la musique de plusieurs planctus latins, parmi lesquels le conduit Plange Castella misera probablement composé sur la mort de l’infant Sanche, fils d’Alphonse VIII de Castille ; la déploration écrite en langue d’oc par Guiraut de Calanson est restée, quant à elle, sans notation musicale. Sur la datation de ce planctus, voir Miguélez Cavero, 2010.

4 Quarante-cinq plahns ont été identifiés, dont quarante portent sur la mort d’un protecteur ou d’une protectrice (Scarpati, 2010). Sur le planh de Gaucelm Faidit, voir Chaillou-Amadieu, 2013.

5 Voir Goullet, Deschamps, 1996, pp. 205 sqq.

6 Ainsi, pour la poésie d’oïl, de la strophe hélinandienne étudiée par Seláf, 2010.

7 Voir Amy de la Bretèque, 2013.

8 « Mon Dieu, dit le chancelier, j’ai été ton jongleur aussi bien en hiver qu’en été. Cette nuit, toutes les cordes de ma vièle vont se rompre, et ma chanson s’achèvera » (Henri d’Andeli, Dit du Chancelier Philippe, dans Meyer, « Henri d’Andeli et le chancelier Philippe », p. 211, vv. 45-49, trad. A. Sultan).

9 La Chanson de Roland, éd. de Segre, 2003, p. 144, v. 1014.

10 Fritz, 2000, pp. 301-304.

11 « Dieu, rends maintenant justice à mes actes ; pardonne-moi mes péchés. Tous les jours, je T’ai servi par mes chansons ; récompense-m’en selon ce que j’ai mérité. Je ne te demande ni or ni argent, mais que Tu m’accueilles avec les Tiens, qui connaissent la joie éternelle. Doux Dieu, donne-moi la possibilité de connaître la vérité sur ma propre chanson, de manière à ce que je ne tombe pas dans l’erreur ; montre-moi le droit chemin, cher seigneur Dieu, afin que je Te voie » (Henri d’Andeli, Dit du Chancelier Philippe, dans Meyer, « Henri d’Andeli et le chancelier Philippe », p. 211, vv. 50-62, trad. A. Sultan).

12 « Ainsi le désir de vivre est une grande vérité, / Et l’adieu absolu, une autre grande vérité. / Pourtant doit se produire entre eux une harmonie ! » (Tagore, « Cygne », trad. de Nag et Jouve, 1987, p. 1496).

13 Exercice de rhétorique qui outrepasse le seul cadre didactique, comme le démontre Tilliette, 2000, pp. 97-111.

14 « Sententiam verbi circumloquimur ut quando ponimus, pro hoc verbo “mortuus est”, hujus circumlocutiones: “Naturali sorte assumptus est”, “Fati munus implevit”, “Diem clausit extremum”, “Consummavit cursum vitae”, “Debitum naturale persolvit”, “Viam universae carnis ingressus est”, “Sublatus est e medio”, “Concessit in fata” » (« Nous utilisons une périphrase pour signifier un verbe lorsque nous disons, pour “il est mort”, les périphrases suivantes : “il a été pris par un sort naturel”, “il a rempli le don du destin”, “il a accompli son dernier jour”, “il a achevé le cours de sa vie”, “il a soldé son compte naturel”, “il est entré dans la voie de tout être charnel”, “il a été enlevé au milieu [de sa vie]”, “il s’est soumis au destin” ») [Geoffroy de Vinsauf, Documentum de modo et arte dictandi et versificandi, p. 273, trad. Estelle Doudet].

15 Thiry, 1978 ; Martineau-Génieys, 1978.

16 Voir par exemple parmi ses travaux : Cornilliat, 2005, ainsi que le livre récent Swift, 2016.

17 Zumthor, 1963, p. 68.

18 Cohen, 1958.

19 Voir aussi Aston, « The Provençal Planh » ; Schulze-Busacker, 1995.

20 Cohen, 1958, p. 83 (« description vague et impersonnelle, vocabulaire réduit », « schéma rigide »), ainsi que Lucas, 1958.

21 Dans Thiry, 1978, une seule page est consacrée aux « cadres formels », versus huit pages aux « facteurs thématiques ».

22 Pour des analyses musicologiques, on se reportera par exemple à Huglo, 1979, ainsi qu’à Fassler, 1987.

23 Voir Schmitt, 2016.

24 Il est plausible, sinon probable, que la forme plaudo ait pu, par rhotacisme à partir de ploso, du supin plosum, produire pleurer.

25 La notion de temps strié est due à Boulez, 1964, en particulier p. 99.

26 Worstbrock, 1989.

27 « Luget mundus, plorat terra / desolata et misella, / cuncta deflent elementa / funere Leonis mesta : / quies sibi sit eterna » (« Le monde se lamente, la terre pleure / désolée et misérable ; / tous les éléments sont en larmes, / accablés par la mort de Léon ; / puisse-t-il jouir du repos éternel ») [Davis, « The De rithmis of Alberic of Monte Cassino », p. 209, trad. A. Sultan] ; sujet abordé par Blum, 1956, p. 101.

28 « La plainte est un ouvrage qu’on fait pour exprimer le grand déplaisir et le grand chagrin qu’on ressent de la perte ou du malheur d’une chose […]. Cet ouvrage est de la mesure du vers par rapport aux couplets ; car il peut en avoir de cinq à dix. Il doit avoir un chant nouveau, agréable, et pour ainsi dire plaintif et lent. Cependant, comme nous voyons tous les jours que, par abus, on chante cette sorte d’ouvrage sur les airs de vers ou de chansons, on peut, puisque c’est l’usage, le chanter si l’on veut sur l’air du vers ou de la chanson qu’on a pris pour modèle. Nous donnons cette permission, principalement à cause de la difficulté du chant ; car on a de la peine aujourd’hui à trouver un chantre, ou quelque autre personne que ce soit qui sache faire un chant tel qu'il convient à cet ouvrage. La plainte doit contenir les louanges de l’objet pour lequel on se plaint. Elle doit traiter encore du chagrin qu’on ressent et de la perte qu’on a faite par la privation de l’objet qu’on regrette » (Las Flors del Gay Saber, éd. de Gatien-Arnoult, 1977, t. I, pp. 346-349).

29 Recueil d’arts de seconde rhétorique, éd. de Langlois, 1974, pp. 261, 277, et passim.

30 Expression empruntée à Raimbaut de Vaqueiras ; voir la chanson Eras quan vey verdeyar, dans The poems of the troubadour Raimbaut de Vaqueiras, éd. de Linskill, 1964, XVI, v. 5.

31 Cercamon. Œuvre poétique, éd. de Rossi, 2009, p. 170, incipit.

32 « Il ne s’agit plus seulement d’une complainte, mais d’une sorte d’engagement à “faire pleurer” les vassaux rebelles qui, grâce à la mort prématurée du comte, ont cru pouvoir se soustraire à sa vengeance » (ibid., p. 69).

33 Les chansons de Guillaume IX, éd. de Jeanroy, 1927, pp. 212-216.

34 Chanson 1891 dans la numérotation de Raynaud, Spanke, 1995, BdT no 420.2. Sur l’influence de Marcabru, voir les commentaires de V. Tortoreto (Il trovatore Cercamon, éd. de Tortoreto, 1981).

35 Cercamon. Œuvre poétique, éd. de Rossi, 2009, p. 172, vv. 53-54.

36 Voir la traduction de Tortoretto, 1981, p. 182.

37 L’amour et la guerre, éd. de Gouiran, 1985, p. 241, XIII.

38 Bertran de Born, chanson Se tuit li dol e·lh plor e·lh marrimen, en Les troubadours, éd. de Nelli et Lavaud, 2000, pp. 542-545.

39 Une autre leçon envisageable serait estouta (proposée dans ibid., p. 545).

40 En vertu de l’équivoque entre s’a mors et s’amors, une polysémie du vers est possible, rappelant celle dont joue Chrétien de Troyes (li mors – Limors) dans son roman Erec et Enide.

41 Geoffroy de Vinsauf, Documentum de modo, p. 273.

42 Voir sa première chanson citée, Mon chant fenis, dans L’amour et la guerre, éd. de Gouiran, 1985, p. 241, XIII.

43 « Bertran, Bertran, vous avez dit que vous n’aviez jamais eu besoin de la moitié complète de votre sens ; sachez qu’aujourd’hui il vous le faut bien tout entier ». « Seigneur », dit Sire Bertran, « il est bien vrai que je l’ai dit, c’était la vérité ». Et le roi répondit : « Je crois bien que présentement il vous a failli ». « Seigneur », dit Sire Bertran, « il est bien vrai qu’il m’a failli ». « Et comment ? », dit le roi. « Seigneur », dit Sire Bertran, « le jour où le vaillant jeune roi, votre fils, est mort, j’ai perdu sens, savoir et connaissance » (Les troubadours, éd. de Nelli et Lavaud, 2000, pp. 266-269).

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