Nombres de artistas y linajes facticios en la Italia del Renacimiento
p. 245-256
Résumés
Durante el Renacimiento existen dinastías de artistas que construyen cierta cohesión sobre los vínculos de sangre; los historiadores del arte han demostrado cómo se unían esas dinastías con el trabajo en común en un mismo taller, una bottega, a través del cual se transmitían desde una generación a la siguiente los dibujos, las herramientas, los secretos de fabricación y también los nombres y apellidos, perpetuando una tradición iconográfica y de sensibilidades estéticas propias; citemos entre otros, Lorenzo di Bicci y sus descendientes, los Della Robbia, los Da Maiano, Maso Finiguerra y sus hermanos y sobrinos, Scheggia, etc… Aquí me interesaré en dinastías o linajes que se pueden calificar de espirituales, o cuanto menos electivos, en la medida en que no se basan en ningún parentesco carnal. Se expresan a través de características peculiares que afectan a los nombres y apellidos de los discípulos y que los diferencian con fuerza de los sistemas ordinarios de nominación.
Il existe, à la Renaissance, des dynasties d’artistes qui tirent leur cohérence des liens du sang ; les historiens de l’art ont montré comment ces dynasties étaient cimentées par le travail commun dans une bottega, par la transmission d’une génération à l’autre de dessins, d’outils, de secrets techniques, du nom aussi, et par la reproduction de traditions iconographiques ou de sensibilités esthétiques ; entre bien d’autres : Lorenzo di Bicci et ses descendants ; les Della Robbia, les Da Maiano, Maso Finiguerra et ses frères et neveux, Scheggia, etc… Je m’intéresserai ici à un autre type de «dynasties» ou de lignées : des lignées que l’on peut dire spirituelles, et en tout cas électives, dans la mesure où elles ne se fondent pas sur la parenté charnelle. Elles s’expriment par différentes particularités qui affectent le nom du disciple et le distinguent fortement du système courant de nomination.
Dynasties of artists certainly did exist during the Renaissance. Art historians have revealed the way they were cemented through kinship, working together in a bottega, transmitting draught-books, tools, technical secrets and iconographic traditions or aesthetic sensitivity from one generation to the other; they also expressed their connections through given names and surnames. In this paper, however, I will talk about other types of «dynasties» or artistic lineages, of descent lines that might be described as virtual, or at least elective —that is, not based on consanguinity or matrimonial relationships. These found expression in the peculiarities of pupils’ given names and surnames which set them apart from customary local names.
Texte intégral
1El Renacimiento ha conocido dinastías de artistas que colegían su coherencia de los lazos de sangre. Estaban consolidadas por el trabajo en común en una bottega, por la transmisión de una generación a otra —de diseños, de herramientas o de secretos técnicos— y por la reproducción de tradiciones iconográficas o de sensibilidades estéticas; en fin, como en todo grupo de parientes consanguíneos, por el nombre que indicaba los lazos internos del grupo1. Sin embargo es otro tipo de dinastías o linajes el que nos retendrá aquí: los linajes que se pueden decir espirituales o, mejor aún, electivos, en la medida en que no se basan en el parentesco carnal. Se los identifica también gracias al nombre de algunos de sus miembros, pero son las variaciones aportadas a las reglas ordinarias de nominación las que traicionan su existencia.
2Giorgio Vasari (1511-1574) aporta las indicaciones más estimulantes en una reflexión sobre la nominación de los artistas. De hecho, cuando consagra su monumentales Vite dei più eccellenti pittori, scultori e architetti (ediciones de 1550 y 1568) sobre la transmisión entre artistas, ve en esta última el fundamento de los progresos del arte entre Cimabue y Miguel Ángel, es decir entre los años 1300 y 1560. Las Vite están construidas sobre dos ideas principales: los artistas forman una extensa familia que cimienta la concordia —la amistad y la ayuda mutua— y se estructura como un árbol genealógico, del que los linajes, para ser comprendidos, deben ser identificados a partir de un patriarca fundador2; en este caso se trata de Giotto que, según Vasari, es la causa de todas las transformaciones producidas desde finales del siglo xiii. Tales consideraciones pesaron sobre la evolución posterior de la historia del arte que, tratando el problema de la imitación y de la creación original o del genio de un artista en relación a sus precursores, ha favorecido la puesta en evidencia de las filiaciones artísticas.
En el nombre del padre
3¿Qué nos dicen estas particularidades antroponímicas sobre la naturaleza de las filiaciones entre artistas? Yo preciso que por nombre entiendo el conjunto de designaciones vinculadas a una persona, algunas remitiendo a su posición única de bautizado y de individuo particular (nombre de pila o nombre de bautismo: el nome italiano), por otra parte a su inserción en un linaje (el nombre patronímico), y en fin a su pertenencia a un grupo de descendencia agnática (el apellido, cognome). Muchos de las Vite de Vasari están construidas en torno al nombre o bien cuestionan éste, ya que, en su preocupación por caracterizar las líneas de filiación artística y la transmisión de talentos, Vasari somete los nombres de artistas a análisis, a veces desconcertantes y complicadas, pero que revelan toda la importancia heurística que él les otorga. En la Vida que consagra a Brunelleschi, él se dice informado sobre los usos que prevalecían en los siglos xiv y xv en la nominación de los niños; por otra parte señala los cambios producidos en el empleo de los cognomi3. Pero otras observaciones, que se refieren a patronímicos aberrantes en relación al sistema de nominación corriente, se refieren más concretamente a la relación entre el maestro y el discípulo; ellas pueden aclarar la naturaleza profunda del vínculo que consolidaba, por lo menos según él, a la gran familia de los artistas.
4Entre otros ejemplos, veamos aquí el del pintor florentino Piero di Cosimo (entre 1465 y después de 1515) y de la descendencia artística de Cosimo Rosselli (1439-1507), nacido un cuarto de siglo antes. Entre los alumnos de Cosimo, Piero fue un discípulo apreciado y predilecto. Lo siguió a Roma cuando Cosimo trabajó en los frescos de la Capilla Sixtina. Según Vasari, Cosimo «lo guardó cerca de él, y lo llamó siempre Piero di Cosimo»4. Aunque ataviado del patronímico di Cosimo, Piero era realmente hijo de un orfebre, Lorenzo di Piero di Antonio Chimenti, pero él «nunca fue llamado de otra manera que Piero di Cosimo»5. Vasari explica esta observación añadiendo:
En realidad no se tiene menos obligaciones hacia [su maestro] que hacia aquél que nos engendró y nos dio simplemente la vida, y se debe considerar como su verdadero padre a aquél que nos enseña la virtud y nos aporta los medios de una conducta justa6.
5El público sólo conoció a Piero bajo el patronímico di Cosimo y lo transmitió a la posteridad. De hecho, dos paternidades de naturaleza diferente se disputaban a menudo la afiliación del alumno: una carnal y rápidamente descuidada, y otra creada por la deuda hacia el maestro. Vasari no destaca con el mismo énfasis a una sustitución de patronímico similar que afectó a otro alumno de Cosimo, la de Andrea di Cosimo Feltrini, quien también llevaba el patronímico de su maestro; pero más tarde afirma que se trataba, en primer lugar, de reconocer una deuda y una iniciación substituyendo un patronímico por otro. En efecto, después que Andrea di Cosimo encontrara al artista Morto da Feltre —quien, como lo dice singularmente Vasari, murió «como siempre había estado inscrito en su nombre»—, y después que aprendiera de él el arte de los grotescos, «fue llamado luego con el nombre de del Morto»7. Notemos en fin que Cosimo Rosselli tuvo un hijo natural, «albañil y arquitecto decente», del que Vasari, en su Vida de Cosimo Rosselli, no se preocupa en transmitir la designación, pero que otros documentos lo nombran Giuliano di Cosimo a pesar de su ilegitimidad8.
6A través de Piero di Cosimo, la descendencia artística de Cosimo debía prolongarse hasta fines del siglo xvi. En efecto, Piero tuvo por alumno a Andrea del Sarto y brevemente a Pontormo, quien pasó también por el taller de Andrea del Sarto; el linaje resultante de los artistas de Cosimo fue continuado, a través de Bronzino, alumno de Pontormo, en dos generaciones sucesivas de Allori. Isabel Pilliod demostró que las relaciones filiales se habían instaurado muy rápidamente entre Bronzino y los huérfanos Allori, sus pupilos; después de haber compartido su techo durante mucho tiempo con Bronzino, los Allori fueron los herederos y construyeron una tumba común titulada Allori di Bronzino: un patronímico de familia, en cierto modo, que transcribieron las armas de las que los Allori se dotaron y que renovaban, un siglo después de Cosimo Rosselli y sus discípulos, la afiliación creada por la enseñanza y por el amor entre generaciones sucesivas de pintores9.
7El padre natural de Piero di Cosimo, artesano, forma parte, a los ojos de Vasari, de los buenos padre que supieron reconocer la vocación de sus hijos y aceptaron enviarlos en aprendizaje a la casa de un artista. El padre de Giotto supo renunciar así de su hijo concediéndolo a Cimabue y deshaciéndose de su función paternal; y se podrían deducir de las Vite otros muchos ejemplos de estas donaciones de un niño, generalmente de familia humilde, cuyo padre admitía no poder ayudarle a realizar su vocación. Como Cimabue para el joven Giotto, su creato, Cosimo Rosselli reúne las dos funciones paternales de nutricio y educador sublimándolas, no solamente porque él ama a Piero «como un hijo y lo considera siempre como tal», sino porque le enseña todo lo que estaba en condiciones de enseñar y lo hace capaz de elegir su propio camino en el arte y superarlo muy rápidamente.
8Las Vite de Vasari están llenas de retratos, complementarios, o más a menudo contrastados, de padres (buenos o malos) y maestros. Se añaden las figuras de los patrones como relevo del padre, porque ellos asumen el mantenimiento material del joven y le encuentran el maestro que revelerá su virtud.
9Tal como sucede con el amigo de Vasari, Francesco Salviati, quien fue conocido bajo el apellido de su protector, el cardenal Salviati, y no bajo su apellido de nacimiento, Rossi10; o con Domenico Beccafumi, que tomó el nombre del propietario de la explotación de Siena donde trabajaba su padre y fue distinguido y alentado en sus principios por este padrone.
10El vocabulario propio del patrocinio es muy parecido al del parentesco por bautismo. Poliziano, protegido de los Médicis, se veía a sí mismo como alguien que «nació de su padre, pero que renació de Cosimo de Medici»11. Tal afirmación nos remite al lenguaje del parentesco espiritual: el patrón que ha permitido el renacimiento de Poliziano es un pasador tan indispensable para la entrada del joven en la familia de los artistas, como el padrino lo es para el bautizado cuando él introduce al recién nacido en la familia espiritual de los cristianos12. Y allí donde las biografías de Vasari no señalan un patrón intermediario, es evidentemente el propio maestro quien opera como pasador, introduciéndolo en la comunidad superior de los artistas.
11Para comprender la especificidad de las filiaciones artísticas, debemos preguntarnos sobre las concepciones que se construía la sociedad de la época en torno a los roles respectivos del padre, del padre nutricio o adoptivo y del padrino. En este punto, los componentes del nombre desempeñan un papel revelador.
Los sustitutos del padre
12En la Edad Media, la sociedad se piensa como una red de parentescos13. El parentesco es omnipresente y las relaciones sociales de todo tipo son concebidas en términos de parentesco. La relación de parentesco espiritual entre los hombres, que viene de su parentesco común con Dios, también es pensada «por sobre los modos de parentesco carnal», en términos de filiación, alianza, hermandad, al mismo tiempo que la ausencia de vínculo carnal es reivindicado. Ésta hace circular un principio espiritual y promueve el derecho a un bien espiritual, la salvación personal, mientras que el parentesco carnal rige sobre la herencia de los bienes materiales y simbólicos o los signos de identidad social que van asociados. En ello, el parentesco espiritual manifiesta una supremacía incuestionable sobre el parentesco carnal, que es excluido de los ritos de bautismo.
13Cada sociedad ha adaptado esta relación jerarquizada entre parentesco carnal y espiritual a sus propios problemas. Para volver a la sociedad toscana, Florencia no es la excepción a la regla cuando Dino Compagni, por ejemplo, reconoce el ideal de una fraternidad generalizada ligada al baptisterio común, San Giovanni, por el rito de bautismo14. Pero ella elude los vínculos de compadraje creados por el ritual entre padres carnales y espirituales del bautizado insistiendo en su utilidad, es decir, en las amistades mundanas que este ritual puede generar, más que sobre los vínculos espirituales entre padrino y bautizado. Queda sujeta, de este modo, a la ideología del linaje, de la casa (es decir, del grupo de parentesco que confiere una gran parte de su identidad social al individuo); lo que expresa, entre otras consecuencias, la preocupación de reservar los roles educativos al parentesco carnal.
14Según la Iglesia, el rol del padrino, que es en primer lugar introducir el bautizado en la comunidad cristiana, continúa por la educación religiosa de su ahijado. Para Thomas de Aquino, no obstante, se trata de una responsabilidad eminente más que de una carga efectiva. Y es justamente así como los florentinos conciben el rol de los padrinos y aún más de las madrinas. La documentación menciona de manera totalmente excepcional que los padrinos, tras las ceremonias del bautismo, manifiesten un interés pedagógico por sus ahijados, al tiempo que mantienen cuidadosamente las relaciones de amistad con su padre y los servicios recíprocos que implica el compadraje. De hecho, la educación de los potenciales herederos y de las niñas, que serán cedidas en matrimonio a otras casas, concierne a sus padres biológicos o, en última instancia, a otros parientes consanguíneos.
15En resumen, en lo que compete al ahijado, la relación espiritual es relegada a un rol transitorio; por lo que se refiere a sus progenitores, se reduce a su utilidad social, que la acerca a las relaciones creadas por el clientelismo.
16La marginalidad del parentesco espiritual se traduce perfectamente en la nominación del niño. A diferencia de muchas sociedades de Europa contemporánea, en Florencia como en Italia central y del norte, el padrino de bautismo no transmite su propio nombre a su ahijado. Es en la reserva de nombres de la casa cuando los parientes, en primer lugar el padre, elijen los nombres de su niño. En esta tarea, demuestran que lo importante en primer lugar es favorecer los nombres que inserten al niño en sus linajes paternos o maternos, y a continuación, que lo ubiquen bajo la protección de un santo. Es raro, antes de 1500, que uno de los dos o tres nombres generalmente dados otorguen un lugar a un padrino prestigioso. En breve, como la educación, los nombres personales de un individuo conciernen casi exclusivamente al parentesco carnal.
17El individuo, en Toscana, generalmente, es designado a continuación por un nombre patronímico, o una serie de patronímicos, remontando su linaje, que son agregados a su nombre, siguiendo el modelo de Filippo di ser Brunellesco di Lippo (Lapi). Cuando existe (y sólo existe en las clases dominantes y urbanas), el cognome, o nombre colectivo de familia, sirve sobre todo en la vida política, en los asuntos comerciales, o los asuntos trasladados a la justicia. Cada persona en cambio, designada por un patronímico, es a los ojos del público sobre todo el hijo de su padre, y eventualmente el descendiente de una letanía de antepasados masculinos en línea directa paternal. Aquí, la relación se establece y se concibe por la filiación patrilateral. Así pues, cuando Vasari menciona una sustitución de patronímico en relación con tal o cual artista —Piero di Cosimo en lugar de Piero di Lorenzo de Antonio, Domenico di Michelino en vez de Domenico di Francesco15, etc.—, rompe la línea de la filiación natural, aísla al interesado de su ascendencia carnal, y lo hace «renacer» doblemente: en el seno de la extensa fraternidad espiritual de los artistas en la cual lo entroniza, y en el linaje ideal particular donde lo sitúa.
18Otras prácticas, en Italia, generaban cuasi-parentescos, que no debemos descuidar si se quiere comprender mejor el parentesco creado entre los artistas por el vínculo entre maestro y alumno. Primeramente, la adopción, o más bien las prácticas sustitutivas de la adopción. La adopción clásica respondía a la necesidad de obtener herederos legítimos. En Florencia ha sido excluida de las prácticas de derecho tanto más cuando los testadores preferían como herederos a los parientes, incluso lejanos, de su propia sangre16. La primera práctica para obtener herederos consistía en reconocer niños naturales o bastardos, para permitirles suceder o recibir las herencias en detrimento de los sucesibles consanguíneos de nacimiento legítimo. La segunda gran fuente de niños adoptivos, en Florencia, era el hospicio de los Inocentes, que ubicaba a los niños abandonados en familias en búsqueda de afecto, de apoyo para su vejez, o simplemente de mano de obra doméstica. Pero esta colocación de trovatelli, a veces designados como filius adoptivus por aquél a quien se ha confiado el niño, no obra en ningún caso la calidad heredero por derecho. Como mucho, promete al niño o al joven recogido y educado en una familia, una formación profesional para los muchachos, o una dote para las muchachas, un legado final en el mejor de los casos, pero sin que se les transmitan ni el nombre ni la razón social de quien lo adopta. La adopción en Toscana se aproxima a la relación espiritual en la medida en que, fundada sobre la caridad, está desligada de la preocupación de transmisión de los bienes materiales.
19Ahora bien, los desplazamientos temporales de las responsabilidades paternales hacia un patrón o un maestro a menudo son presentados por los contemporáneos de Giotto o de Rosselli en términos de adopción. Tomaré por testimonio esta nota que el pintor Neri di Bicci incluye en su libro de ricordanze: él evoca en 1473 la recepción de un niño huérfano de padre, que la madre «le da y concede libremente como hijo», y que dice querer educar como su hijo espiritual17. Neri di Bicci no pretende tomar a este niño, de solamente siete años, como aprendiz o discípulo, y nada indica en la continuación de ricordanze que el huérfano del molinero se haya convertido en su alumno. El caso nos muestra sin embargo que las diversas formas de parentesco estaban fuertemente interconectadas.
20Como estas formas locales de adopción, el padrinazgo tampoco creaba filiación, no implicaba la transferencia del nombre, no hacía del ahijado un heredero del padrino. Pero, a diferencia de las prácticas adoptivas, en que la alimentación (en el sentido antiguo de nurture) de un niño o de un joven podía crear derechos, obligaciones y lazos afectivos parecidos a los que vinculan a progenitores e hijos en el campo de la relación consanguínea; el padrinazgo no implicaba la transferencia del niño y no creaba ninguna obligación de toma de responsabilidades materiales. Todos estos procedimientos, sin embargo, creaban una relación simbólica, declarada y fuertemente controlada por la Iglesia en el caso del padrinazgo, o más vacilante y siempre revocable en el caso de la recepción de niños por caridad.
21Las mismas ambivalencias y entrecruzamientos se encuentran en el estatuto de los aprendices. El aprendizaje debía transmitir bienes inmateriales, a saber las capacidades exigidas para el ejercicio de un oficio, a veces también los bienes materiales, cuando el maestro daba o legaba al aprendiz sus instrumentos de trabajo, y sobre todo una posición y una identidad social. Las responsabilidades educativas del maestro en relación a su aprendiz no suponían el abandono de la patria potestas del padre natural; en la vida corriente, no obstante, el maestro recibía del padre, como por delegación, no solamente un poder de educación, sino también el deber de alimentar, mantener y albergar generalmente bajo su techo al joven aprendiz. Sucedía que este último podía heredar el nombre o cognome de su maestro cuando él retomaba la tienda o el taller, y en el medio de las negociantes no era una excepción que el agente (el fattore) de una empresa comercial, beneficiario de las liberalidades testamentarias de su patrón, debiera en contrapartida comprometerse a mantener la empresa bajo su razón social, es decir, bajo el nombre del difunto después de su muerte. Jérôme Hayez señala algunos casos, conocidos por las correspondencias del Archivio Datini, de legatario o del heredero de un negocio que retoma personalmente el cognome del testador, añadido o invocado en referencia: de esta manera «Agostino di Giovanni Barucci alias Dinozzi», sucesor del comerciante Dinozzi a la cabeza de la empresa que había creado, se convierte muy simplemente en Aghustino Dinozzi en 1431-143218.
22El aprendizaje de los jóvenes artistas se parecía al de los jóvenes artesanos. A medida que el discípulo se perfeccionaba y se volvía rentable en el mercado del arte, el maestro podía comenzar a pagarle, consiguiendo al mismo tiempo apropiarse de las ganancias netas extraídas de su trabajo: el padre natural de Piero di Cosimo, Lorenzo di Piero di Antonio Chimenti, precisa en 1480 en su declaración al fisco que a la edad de dieciocho años su hijo Piero no recibía ningún salario de Cosimo19. Desde esta perspectiva, la visión idílica que Vasari presenta sobre aprendizaje de los jóvenes artistas no debe engañarnos. A veces bajo el velo de los oropeles de la adopción y de una suerte de paternidad ideal, la condición del aprendiz podía ser muy dura. Francesco Squarcione, el maestro de Mantenga, del cual tuvo tantas dificultades para liberarse, practicó repetidas veces (1455 y 1466) supuestas adopciones con varios aprendices, entre ellos Mantegna. Los dos contratos hoy conservados muestran cómo el aprendiz estaba ligado al maestro, que bajo color de la adopción prometía hacer don de sus bienes a condición de que el joven no cometiera ninguna extravagancia hasta su establecimiento. Ninguno de los discípulos pudo resistir hasta el final. El propio Mantegna, considerado como su hijo por Squarcione y por la corporación de pintores en 1441 y 1445 (presentado, en efecto, por Vasari como su hijo adoptivo), fue probablemente adoptado bajo condiciones similares (el contrato no se ha encontrado), y debió recurrir a la justicia para conquistar su libertad20. El maestro obtenía así la perfecta sumisión del discípulo, quien atado de pies y manos no era remunerado de ningún modo por su trabajo y perdía todo si abandonaba al maestro antes de su muerte.
23Existían pues muchos caminos a través de los podían crearse formas de parentesco y volverse a veces perceptibles por la nominación. Ninguna de estas formas de parentesco creadas por una práctica u otra parece afectar, sin embargo, al patronímico de manera tan clara como en el caso de los artistas. Volvamos pues a Vasari para comprender lo que la introducción del nombre del maestro en la designación del alumno, a modo de patronímico, revela de su comprensión sobre los vínculos que cimentaban el mundo de los artistas.
En el desbarajuste de los nombres
24Vasari, sabemos, ha establecido sus filiaciones artísticas basándose en atribuciones y dataciones hoy discutidas. Parece absurdo, por ejemplo, que haya podido hacer de Jacopo da Casentino (incluido en la descendencia directa de Giotto porque fue el alumno de Taddeo Gaddi o, como él afirma un poco más adelante, de Agnolo Gaddi) el maestro de Spinello Aretino, mientras que Jacopo ha muerto en 1349-1350 y que Spinello nació aproximadamente en la misma fecha. Vasari prosigue la mezcla de tiempos dando por alumno a Spinello Bernardo Daddi quien ha fallecido en 134821. Además, cuando reconstruye estos linajes de artistas, muy a menudo se basa en índices que se refieren al nombre (el nombre aquí se entiende como el conjunto de designaciones de una misma persona, nombre, patronímico, apodo y cognome, tal como lo he dicho en el preámbulo). La presencia de un mismo nombre en el nombre de pila o en el patronímico lo conduce a crear artistas compuestos, o vincular por la sangre personajes extraños uno del otro (tal como la familia Bartoli en la que reúne a Taddeo di Bartolo, Bartolo di Fredi y Domenico di Bartolo22). Consciente o no, Vasari manipula, pues, los nombres y se desliza del dominio de la transmisión de técnicas y estilos al de la relación sanguínea, infiriendo la segunda de la primera.
25Es por ello que Simone Martini, por una mala lectura quizá intencional, es llamado Memmi, como Lippo Memmi su cuñado, lo que permite a Vasari establecer la hermandad de dos pintores, en los cuales él destaca un estilo demasiado parecido como para no explicarse por una relación de sangre. En cambio, no establece la fraternidad real entre Ambrogio Lorenzetti y su hermano Pietro que él renombró Laurati. Reconoce aquí y allá que el patronímico indica la filiación paternal, pero a menudo pone en duda una filiación real para hacer de un hijo un simple alumno (por ejemplo, Andrea Tafi tuvo un discípulo, Antonio de Andrea Tafi, «probablemente su hijo»). Semejante vacilación indica claramente, que para él, el patronímico puede sacar a la luz tanto la filiación ideal entre artistas, como la filiación carnal: es el caso de «Francesco apodado di maestro Giotto», en realidad, hijo de Giotto, que Vasari destrona de esta posición tomando el patronímico como el indicio de una herencia artística, puesto que él ve solamente al alumno en este personaje.
26Sus argumentos sobre la personalidad del artista llamado Giottino son particularmente esclarecedores. Contra la opinión de muchas de sus fuentes, Vasari no piensa —y tiene aquí razón— que este Giottino sea el hijo de Giotto. Cree que su identidad real es Maso (= Tommaso) di Stefano, el hijo de un Stefano alumno estimado de Giotto. Giottino recrearía así el nombre de un antepasado artístico en conformidad con el sistema de nominación florentino que privilegia la transferencia del nombre del abuelo al nieto. Trasladándola al ámbito de la enseñanza, Vasari crea así una continuidad real entre Giotto y Giottino, este artista compuesto y completamente ficticio en el que mezcla a tres artistas diferentes: según el comentario de la edición de Vies dirigida por André Chastel,
Maso di Banco, Giotto [hijo] di maestro Stefano, [siendo éste] el verdadero Giottino —presentado [por Vasari] como el padre de Giottino— y Tommaso di Stefano, un escultor
27habrían sido confundidos por Vasari en un solo individuo23. Si este Giottino reinventado
ha aprendido de su padre [Stefano] los primeros fundamentos de la pintura, muy joven aún ha decidido imitar al máximo, con un gran mérito, la manera de Giotto más que la de su padre24.
28El apodo, Giottino, que Tommaso ha recibido y que suplantó completamente su verdadero nombre, explica así la perpetuación e incluso la superación de la manera de Giotto, a los ojos de los contemporáneos, que lo habrían considerado como hijo de Giotto, y a los ojos de Vasari, que le restituye la calidad de hijo de su discípulo25.
29Porque Giottino imitaba con tanto afán a Giotto, que «se decía que el espíritu de Giotto había entrado en él»26. Es en efecto la lección subyacente en las reconstrucciones erróneas de Vasari. Si los patronímicos extraídos, del padre o bien del maestro, son competidores o incluso intercambiables en el caso de los artistas, se debe a que el maestro une a las calidades de un padre nutricio las de un transmisor de espiritualidad. En su Vida de Lorenzo Ghiberti, Vasari no se atreve demasiado a tomar partido sobre la designación del artista, y así escribe: Lorenzo di Cione o di Bartoluccio Ghiberti. Ghiberti, de hecho, era hijo natural de un mal sujeto, Cione Ghiberti, pero su madre se casó en segundas nupcias con un orfebre, Bartolo di Michele, quien educó e instruyó a Lorenzo en el oficio27. El artista, reconocido o no por su padrastro, parece haber expresado su deuda hacia su padrastro, del que heredó en 1422, adoptando su nombre a manera de patronímico. Su acceso a una importante magistratura le forzó no obstante a reconocer la ilegalidad de este vínculo y a corregir su nombre llamándose en adelante Lorenzo di Cione Ghiberti. Es bajo este nombre como sus propios descendientes se reconocerán en su turno. Vasari, por su parte, adopta una actitud prudente y prefiere proponer los dos patronímicos, di Cione u di Bartolo, suscribiendo luego a este único personaje, Bartoluccio, en el que se confunden el padre natural, el padre adoptivo y el maestro que mucho tiempo habría velado por el destino profesional de su alumno y supuesto hijo28.
30Las funciones protectoras, nutricias, educativas e iniciadoras se aglutinan inextricablemente en el maestro. Para Vasari, el empleo recurrente del término creato para designar al discípulo de un artista destaca la dependencia material y pedagógica del joven sustentado y formado por un maestro: el buen Bartoluccio es a la vez padre y maestro, y Lorenzo di Bartoluccio Ghiberti señala una vez más a la posteridad esta filiación compuesta y esta compleja herencia, de manera más moderada que el patronímico di Cosimo, eliminando sencillamente el nombre del padre, que ya lo había hecho también para Piero di Cosimo. Pero a los ojos de Vasari los valores nacidos de la transmisión de aptitudes artísticas y del despertar del talento prevalecen sobre los materiales y mundanos, de la relación carnal o adoptiva. Cuando Vasari, confundiendo Agnolo Gaddi con su hermano, le asigna una aventurada carrera comercial, es para sancionar debidamente la cesura que habría introducido en el linaje artístico resultante de Giotto, más bien amasando una fortuna que cultivando sus dones o los de sus hijos29. Agnolo habría vuelto a caer categóricamente en la trivialidad de la sociedad comercial —volviendo a atravesar en sentido inverso el muro entre lo mundano y lo espiritual que su aprendizaje le había hecho cruzar en el buen sentido.
La gracia por el arte
31Como el padrino en Florencia, ningún artista parece, en realidad, haber transmitido su nombre de bautismo a un alumno; pero la sociedad de la época le acredita una paternidad de un carácter superior vinculando el discípulo, mediante el patronímico, a aquél que lo ha hecho renacer a través del arte. En ello, Vasari se sitúa en una perspectiva cristiana. Las filiaciones espirituales que crean la relación maestro-alumno hacen del primero un donante de gracia similar al padrino. Éste interviene para que la gracia divina se extienda hacia el bautizado y le abra la vía de la salvación; del mismo modo, el maestro saca a la luz la grazia del genio que duerme en el niño. El maestro es precisamente un padre espiritual que, según la expresión de Cennino Cennini, hace venir al arte el discípulo, le permite realizar esta alianza de habilidad manual y de fantasia que es propia del verdadero artista, capaz «de encontrar las cosas que no vemos […] y de darnos a ver lo que no es visible»30. El cambio de patronímico es casi la metáfora de un cambio profundo, de una revelación a sí mismo de lo mejor del ser.
32El parentesco de los artistas es un parentesco por elección, una relación elegida. Se diferencia de la relación bautismal porque el discípulo elige su maestro tanto como éste elige a su alumno, como en las fraternidades electivas o los compadrajes de San Juan entablados en numerosas sociedades por dos amigos que intercambian su sangre31. Al contrario, mientras que el padre elige bien a su compadre, el padrino de su niño, el ahijado no puede elegirlo. En la relación electiva del maestro y el discípulo, este último, incumpliendo todas las normas locales de nominación, se apropia un poco de la identidad de su maestro cuando recibe su nombre como patronímico, cuando acepta que se convierta en una designación pública. Cuando Vasari y la sociedad de su época erigen como paternidad más verdadera que la natural al vínculo entre el maestro y su alumno, rechazan la idea de que este vínculo esté limitado a la vida material, como lo están la paternidad carnal o el padrinazgo, también niegan que sea transitorio como el padrinazgo.
33De esta manera, el desplazamiento antroponímico es el signo superficial, no solamente de un desplazamiento físico y de la responsabilidad pedagógica y material que sigue, sino también de un movimiento profundo y duradero, por el cual se transmiten técnicas y herramientas, trucos de taller y también ideas, concetti, ideales morales, actitudes frente a la Naturaleza, modelos de comportamiento hacia los otros artistas. Esta circulación es la promesa de una corriente que se prolongará en el tiempo por el linaje resultante32 de un artista; en el espacio social, ganará progresivamente a la comunidad entera de los artistas, que compartirán en la amistad y el debate los concetti legados por sus maestros. Para Vasari, cada artista, al tomar alumnos, se convierte así en el garante de la continuidad y el desarrollo del arte; por la transmisión de sus conocimientos, crea su propia genealogía ideológica33. Cennino Cennini asume plenamente en su Libro del arte esta visión genealógica de la vida artística en el Renacimiento: a través de sus escritos declara el deseo de transmitir su conocimiento a sus propios alumnos «en honor a Giotto de Taddeo de Agnolo [su] maestro»34. Curiosa genealogía, a la vez descendente y ascendente, que lo sitúa en una sucesión jerarquizada de artistas. Una genealogía ideal cuyo patronímico tomado del maestro declara la validez.
Notes de bas de page
1 Entre muchos otros, citamos a Lorenzo di Bicci y sus descendientes; los Della Robbia, los Da Maiano, Maso Finiguerra y sus hermanos y sobrinos, Scheggia y su descendencia. Véase M. Gregori et alii, Maestri e botteghe, pp. 91-124, y M. Haines, «Artisan family strategies».
2 P. Barolsky, Michelangelo’s nose; id., Why Mona Lisa smiles; Id., Giotto’s father and the family. Véase también P. L. Rubin, Giorgio Vasari.
3 Salvo indicación contraria, cito la edición integral de bolsillo, publicada en 1997 en Roma por Newton Compton Editori, con una introducción de Maurizio Marini, cita abreviada aquí en G. Vasari, Le Vite, pp. 328, 341 y 349; las páginas correspondientes en la traducción francesa comentada bajo la dirección de André Chastel, y abreviada aquí en Id., Les Vies, ed. de 1983-1989, t. III, pp. 194, 214 y 226.
4 «Avendo in sua compagnia quel Piero che fu sempre chiamato Piero di Cosimo, suo discepolo», (G. Vasari, Le Vite, p. 463; Id., Les Vies, t. IV, pp. 176-177 [«Vie de Cosimo Rosselli»]).
5 «Piero, figliuolo d’un Lorenzo orafo et allievo di Cosimo Rosselli, e però chiamato sempre, e non altrimenti inteso, che per Piero di Cosimo», en (G. Vasari, Le Vite, p. 576; Id., Les Vies, t. V, p. 85 [«Vie de Piero di Cosimo»]).
6 «Poiché invero non meno si ha obbligo e si debbe riputare per vero padre quel che c’insegna la virtud e ci dà il bene essere, che quello che ci genera e dà l’essere semplicemente» (G. Vasari, Le Vite, p. 576; Id., Les Vies, t. IV, p. 84).
7 «Seguitò nella professione delle grottesche in Fiorenza Andrea Feltrini detto di Cosimo, perché fu discepolo di Cosimo Rossegli per le figure, che le faceva acconciamente», (G. Vasari, Le Vite, pp. 773- 774; Id., Les Vies, t. VI, p. 226 [«Vie de Morto da Feltro et d’Andrea di Cosimo Feltrini»]).
8 G. Vasari, Le Vite, p. 464; Id., Les Vies, t. IV, p. 177.
9 E. Pilliod, «Bronzino’s household», e Id., Pontormo, Bronzino, Allori.
10 «E perché Francesco stava, come s’é detto, col cardinale Salviati et era conosciuto per suo creato, cominciando a essere chiamato e non conosciuto per altro che Cecchino Salviati, ha avuto insino alla morte questo cognome» (G. Vasari, Le Vite, p. 1153 [«Vita di Francesco detto de’ Salviati»]; Id., Les Vies, t. IX, p. 60). Su alumno, Giuseppe Porta da Castel Nuovo de Garfagnagna, «fue a su vez llamado Giuseppe Salviati debido a su maestro» (Id., Le Vite, p. 1167).
11 Citado por G. Ladner, «Vegetation symbolism», p. 307, nota 30.
12 F. Villani habla del médico Taddeo Alderotti como de «un niño renacido» (quasi renatus puer) cuando, a los treinta años, comienza a instruirse. Véase F. Villani, De origine civitatis, p. 127.
13 J. Baschet, Le sein du Père; F. Héritier-augé y É. Copet-Rougier (dirs.), La parenté spirituelle.
14 «Cari e valenti cittadini, i quali comunemente tutti prendesti il sacro baptesmo di questo fonte, la ragione vi sforza e strigne ad amarvi come cari frategli…» (D. Compagni, Cronica, cap. viii, p. 77).
15 Michele o Michelino di Benedetto forzerinaio tuvo por alumno a «Domenico di Francesco chiamato di Michelino» (véase G. Vasari, Le Vite, ed. de 1878-1885, t. II, p. 522, nota 1; id., Les Vies, ed. de 1983-1989, t. III, p. 340).
16 Véase Ch. Klapisch-Zuber, «L’adoption impossible»; A. Fine (dir.), Adoptions; y Th. Kuehn, «L’adoption à Florence».
17 «Mi donò e concedé liberamente per figliuolo […] per mio ispirituale figlio» (N. di Bicci, Le Ricordanze, p. 419). El documento original lo ha citado Gaetano Milanesi en su comentario en la Vida de Lorenzo di Bicci por G. Vasari, Le Vite, ed. de 1878-1885, t. I, p. 90.
18 Comunicación personal de Jérôme Hayez.
19 «Piero suo figlio ista al dipintoro e non à salaro. Riparasi in bottegha di Cosimo a Santa Maria in Campo» (citado por Charles Weiss en su traducción de G. Vasari, Les Vies, ed. de 1913-1926, citado a su vez por A. Jouffroy, Piero di Cosimo, p. 6).
20 «Il quale Iacopo [Suqarcione] se lo tirò in casa e poco appresso, conosciutolo di bello ingegno, se lo fecze figliuolo adottivo» (G. Vasari, Le Vite, p. 508; Id., Les Vies, t. IV, p. 303; véase I. Walter, «Andrea Mantegnas ‘Darbringung Jesu im Tempel».
21 G. Vasari, Le Vite, pp. 238 et 239; Id., Les Vies, t. II, pp. 307-312 ( «Vie de Jacopo di Casentino»).
22 Sobre estas reconstituciones ficticias, véase los comentarios del editor de la «Vie de Taddeo Bartoli», en G. Vasari, Les Vies, t. II, p. 355.
23 Id., Les Vies, t. II, p. 253.
24 «Dopo l’avere imparato da suo padre i primi principii della pittura, si resolvé, essendo ancor giovanetto, volere, in quanto potesse con assiduo studio, essere immitatore della maniera di Giotto più tosto che di quella di Stefano suo padre» (Id., Le Vite, pp. 219-222 [«Vita di Tommaso fiorentino pittore detto Giottino»]; Id., Les Vies, t. II, p. 255.
25 «Ne cavò, oltre alla maniera, che fu molto più bella di quella del suo maestro, il sopranome di Giottino, che non gli cascò mai: anzi fu parere de molti, et per la maniera e per lo nome, i quali però furono in grandissimo errore, che fusse figliuolo di Giotto; ma in vero non è così, essendo cosa certa, o per dir meglio credenza (non potendosi così fatte cose affermare da ognuno), che fu figliuolo di Stefano pittore fiorentino» (Id., Le Vite, p. 220; Id., Les Vies, t. II, p. 255).
26 «Mediante queste opere, avendosi acquistato tanto buon nome Giottino, imitanto nel disegno e nelle invenzione, come si è detto, il suo maestro, si diceva essere in lui lo spirito d’esso Giotto» (Id., Le Vite, p. 220; Id., Les Vies, t. II, p. 256).
27 Id., Le Vite, p. 301; Id., Les Vies, t. III, p. 127.
28 Al final de la Vida de Lorenzo (Id., Le Vite, p. 310; Id., Les Vies, t. III, p. 142), Vasari no cree en esta doble filiación cuando, a propósito de la inscripción de la puerta del baptisterio firmada por Lorenzo «Laurentii Cionis de Ghibertis Mira arte fabricatum», él presenta sin vacilar a Bartoluccio, representado detrás del artista, como «suo padre».
29 Id., Le Vite, pp. 225 et 227; Id., Les Vies, t. II, pp. 273 et 276.
30 «Venire all’arte […] E quest’é un’arte che si chiama dipignere, che conviene avere fantasia e operazione di mano, di trovare cose non vedute, cacciandosi sotto ombra di naturali, e fermarle con la mano, dando a dimonstrare quello che non è, sia» (C. Cennini, Il Libro dell’arte, pp. 3-4).
31 A. Fine, Parrains, marraines, pp. 139 sqq.
32 «Di costui [Giotto] uscirno mirabili pittori» (F. Benedettucci [ed.], Il Libro di Antonio Billi, p. 113).
33 Ver la noción de cadena de garantes (isned) que, por la cadena de los nombres sirviendo en la designación del último eslabón, es garantía de la tradición al mismo tiempo que del valor propio del escribano en tierra del Islam (J. Sublet, La prosopographie arabe; e Id., «Dans l’islam médiéval».
34 Esta genealogía es dada sin puntuación, «a riverenza di Giotto di Taddeo d’Agnolo maestro di Cennino» (C. Cennini, Il Libro dell’arte, p. 3).
Auteur
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Christiane Klapisch-Zuber
École des hautes études en sciences sociales
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