Resúmenes
p. 295-304
Texte intégral
1Jean-Claude Seguin
El cine en la formación de la conciencia nacional
El cine, arte y medio de comunicación, participa necesariamente en la construcción del espíritu nacional. Como en el marco de las identidades europeas, las identidades hispánicas se van elaborando a partir de un conjunto de cuestiones culturales y políticas. El documental —mejor sería hablar de «documento»— está pegado a la realidad y produce excrecencias de las cuales el pensamiento nacional ha podido adueñarse para elaborar su ideología, cambiando previsiblemente sus finalidades (véase, por ejemplo, el papel fundamental del documental vasco). En el marco de la ficción, los planteamientos ideológicos siguen siendo los mismos: el andalucismo o el aragonismo de las folclóricas, las comedias sui generis catalanas o valencianas… son caminos por los cuales se adentra la ideología nacionalista (se podrá considerar la manipulación del «folclorismo» bajo el franquismo y durante la democracia). El séptimo arte, al construir un discurso sobre lo real o reconstruyéndolo en la ficción, participa de una construcción de un «espíritu nacional».
2Nancy Berthier
Crítica cinematográfica y nacionalidad
Si desde un punto de vista teórico, la cuestión de la nacionalidad en el campo del arte cinematográfico se plantea de manera sumamente compleja, sobre todo en el cine contemporáneo, en cambio, a nivel de recepción, en particular en la crítica, el criterio de nacionalidad se utiliza como algo incuestionable que sirve no solamente como instrumento para clasificar las películas sino también como clave para entenderlas y valorarlas. ¿Cómo funciona el criterio de nacionalidad en el discurso crítico sobre el cine? Este estudio intenta responder a esta pregunta a partir de un corpus limitado a la recepción crítica del cine español en Francia en los diez últimos años. ¿Cómo y hasta qué punto el cine español contemporáneo se considera como «cine español» y desde qué concepto de nacionalidad se enfoca?
3Joaquín Cánovas Belchí
Cultura popular e identidad nacional en el cine español de los años veinte
Durante los años veinte, el cine español asiste por primera vez a una reflexión sobre su identidad artística mediante la formulación de unas corrientes temáticas y estilísticas vinculadas a su concepto de «lo español». El éxito de las adaptaciones de zarzuela al cine, la dependencia de conocidos textos literarios de la nueva cultura popular y el debate sobre la denominada «españolada» protagonizan unos años fundacionales donde se ponen los cimientos identitarios del cine español. Una década que culmina con el intento, en parte frustrado por las diversas circunstancias que confluyen en la etapa final del mudo, de ordenar administrativamente el panorama cinematográfico español con diversas propuestas para la promoción y protección de la industria española.
4Anne-Marie Jolivet
El otro y su representación fílmica. Hacia nuevos planteamientos nacionales
Historiadores y sociólogos consideran ciertas películas como «lugares de la memoria». Este estudio enfoca qué reflejos de «lo nacional» se plasman en la producción cinematográfica española. Escogiendo primero siete hitos fílmicos de la época franquista: Raza (Saénz de Heredia, 1942), Bienvenido Mister Marshall (Berlanga, 1952), Marcelino Pan y Vino (L. Vajda, 1954), La Caza y Ana y los lobos (C. Saura, 1965 y 1972), Canciones para después de una guerra (B. M. Patino, 1971) y El espíritu de la colmena (V. Erice, 1973), se ve cómo la problemática del «otro» funcionó en la representación o la subversión de la memoria nacional. Luego, con la democracia y sobre todo a partir de los noventa, aparecieron nuevos planteamientos nacionales y la otredad genérica, étnica o racial vino a ocupar un espacio de representación en el cine español. Nos limitamos a unas propuestas recientes: En construcción (J. L. Guerín, 2001), El cielo gira (Mercedes Álvarez, 2004) y Sabáh, cortometraje aragonés (Fernando Vera, 2005), para ver cómo se están renovando el enfoque estilístico y el planteamiento cinematográfico del tema de lo «nacional» en un contexto renovado de la nacionalidad.
5Rafael R. Tranche
El concepto de tradición y unidad en el cine nacional durante la Guerra Civil española
La creación, en febrero de 1938, de la Delegación Nacional de Prensa y Propaganda con el primer gobierno de Franco supuso un giro decisivo en la conformación de la propaganda nacional basada en un modelo netamente falangista. El equipo formado por Dionisio Ridruejo intentó adoctrinar a la población desde todos los ámbitos con el propósito decidido de regenerar España. Dentro de este organigrama, el Departamento Nacional de Cinematografía jugó un papel destacado al emprender la producción de noticiarios y documentales. En ellos es posible detectar una elaborada composición de los temas centrales del credo falangista. De entre todos ellos una idea se manifiesta de forma obsesiva: la pérdida de la grandeza y la unidad de España a causa del enemigo «rojo». A cambio, se postula un nuevo Estado basado en recuperar las esencias tradicionales de España. La guerra queda así justificada en términos de Cruzada y Reconquista. El lugar idóneo para plasmar este entramado conceptual será la ocupación de ciudades. En la mentalidad falangista el sentido castrense de ocupación debe ir unido a una purificación ideológica de la población. De ahí que en las producciones del Departamento la «liberación» de las ciudades se asocie a una «rehispanización» del territorio, a su regeneración tanto física como moral y lugares como la Ciudad Universitaria se conviertan en atalaya heroica desde la que se fabula con un Madrid cautivo.
6Valeria Camporesi
Para una historia de lo no nacional en el cine español. Ladislao Vajda y el caso de los huidos de las persecuciones antisemitas en España
El ensayo explora las circunstancias en las que Ladislao Vajda llegó a España en septiembre de 1942, como consecuencia de la aplicación a la industria del espectáculo de las leyes antisemitas en Italia, y utiliza este caso para aludir a la importancia de la presencia judía en el cine español a partir de 1933, y, más en general, para demostrar el peso de las experiencias transnacionales en todo el desarrollo de la industria cinematográfica. Este ejemplo, se afirma, pertenece a la que se podría describir como una historia paralela del cine, alimentada por mecanismos de funcionamiento y estructuras de significación que ponen en entredicho una visión que sólo remite a las industrias y los sistemas político-culturales nacionales.
7Vicente Sánchez-Biosca
La nación como espejismo histórico en el primer cine franquista
El discurso nacional en la guerra civil española no se limitó a la propaganda, sino que se planteó como una auténtica maquinaria mitográfica. Partiendo de las tradiciones de pensamiento de la derecha española, apoyándose en la figura crucial de Menéndez Pelayo y en algunas ideas noventayochistas, los ideólogos falangistas, especialmente aquéllos que tomaron a su cargo la responsabilidad de la prensa y propaganda en 1938, edificaron un discurso compacto sobre la nación española, a saber, sobre la esencia nacional, los orígenes del espíritu español, las batallas con lo extranjerizante y el postrer triunfo de Franco. En la producción cinematográfica, objeto específico de este ensayo, la victoria franquista aparecía aureolada con los ecos, reminiscencias, profecías y augurios de tiempos remotos en los que las mismas hazañas habían sido realizadas por los representantes de la España auténtica. Ritos, símbolos y ceremonias venían a reafirmar una visión de la nación como espejismo en la que el tiempo perdía su función y el ciclo se imponía con plenitud, donde los héroes medievales daban la mano a los nuevos artífices de la patria. El análisis de España heroica (1938) y Ya viene el cortejo (1939), así como diversas noticias del Noticiario Español (1938-1941), lo demuestran.
8José Enrique Monterde
Un modelo de reapropiación nacional. El cine histórico del franquismo
De una parte, no resulta novedosa la predilección de las cinematografías totalitarias por el cine histórico; de otra, es sencillo constatar como durante mucho tiempo se ha asociado abusiva y esquemáticamente el cine de los años del franquismo autárquico con el cine histórico. Desde estas dos bases de reflexión, cabe revisar el peso y las funciones reales de los films históricos que jalonan el cine español de los años cuarenta y primeros cincuenta. Analizar primero los rasgos más significativos de esos films, hasta llegar a establecer un cierto modelo «nacional» del film histórico, intrínsecamente vinculados al valor que adquieren los referentes históricos en la legitimación del régimen y en el apoyo de sus intereses y objetivos políticos; establecer una tipología del cine histórico del primer franquismo útil en el diseño de una política unilateralmente nacionalista, en absoluto separada de la manipulación de la Historia en el campo de la enseñanza, del despliegue del nacional-catolicismo o del forzado unanimismo idiomático y cultural será, en segunda instancia, el consecuente objetivo de nuestro análisis. Y ello sin olvidar en qué medida incluso en el seno de ese filón fílmico pueden detectarse implícitos apuntes heterodoxos por parte de algunos cineastas o incluso derivaciones inesperadas en función de la inserción de ese cine histórico en el marco industrial, genérico, estético y espectatorial del cine español de esa época.
9Marie-Soledad Rodriguez
En busca de un hipotético cine castellano o castellano-leonés
Es corriente encontrar libros y artículos que afirman la existencia de cinematografías regionales, por ejemplo, la vasca o la catalana, y precisamente Cataluña y el País Vasco han promovido y, en parte, reivindicado, la creación de un cine propio. Sin embargo, en muchas de las diecisiete comunidades autónomas de España no parece haber nacido una cinematografía propia o, por lo menos, no se ha identificado como tal. Es el caso, por ejemplo, de Castilla y León, región que ha desempeñado un papel importante en la historia de España. Nuestro estudio se propone, por consiguiente, cuestionar los criterios utilizados para determinar las características de una producción autonómica: por ejemplo, ¿se usan los mismos criterios para definir el cine vasco y el cine catalán?, ¿las películas consideradas como vascas o catalanas tienen que responder a una o a varias exigencias?, ¿cuál es el papel del Estado autonómico? En el caso de Cataluña y el País Vasco, el fuerte sentimiento nacional por parte de la población podría ser un elemento decisivo para crear una cinematografía propia: ¿este sentimiento puede encontrarse también en Castilla y León? Finalmente, aunque Castilla y León no ha desarrollado un discurso reivindicativo acerca de su cine, si utilizamos los criterios que sirven para definir el cine vasco o el catalán, ¿no será posible determinar que existe también un cine castellano o castellano-leonés?
10Rafael Utrera Macías
El cine de la nacionalidad andaluza. La búsqueda de una compleja identidad
Partiendo de las conceptualizaciones formuladas en los últimos años por parte de investigadores sobre los «cines nacionales» y sus variantes en torno al «cine de las nacionalidades», este estudio discurre por los diversos factores, históricos, sociales, industriales, estéticos, etc., que han conformado una hipotética Historia del Cine de la nacionalidad andaluza. Los primeros conatos de filmar largometrajes, documentales, cortometrajes, por parte de una incipiente industria en los finales del cine mudo se continuarán con la actividad de diversas productoras autóctonas en los años cuarenta y cincuenta en la línea productiva orientada desde la industria central. Frente a ello, ¿dónde encaja un trabajo tan solitario y personal como el de José Val del Omar y su obra Agua-espejo granadino que contiene las esencias más evidentes de una estética de lo andaluz como en ningún otro título parece haberse dado? En una fase histórica posterior, la llegada de la democracia supondrá una reivindicación de valores autóctonos y el nacimiento de una efímera industria andaluza que, en muchos casos, será flor de un día. Por su parte, desde su nacimiento, Canal Sur Televisión se erige en productora y contribuye a la financiación de productos. Tras más de veinticinco años de autonomía, un mercado andaluz ha surgido buscando caminos propios y dispuesto a conformar un tejido audiovisual que se desmarca de las líneas temáticas precedentes tal como parece mostrarse en los títulos de nuevos productores, guionistas y realizadores a los que se les señala como representantes del «cine andaluz».
11Àngel Quintana
Madrid - Barcelona. Dos modelos estéticos contrapuestos
Este estudio, dedicado al cine español contemporáneo, parte de la idea de que se manifiesta en él una crisis entre dos modelos estéticos contrapuestos, situados en Madrid y Barcelona: entre un modelo de cine convencido de la eficacia de las formulas generadas por las servidumbres comerciales y otro modelo, liberado del peso industrial, que ha decidido experimentar en múltiples terrenos para poder transitar con más comodidad en los postulados de ese cine mutante que circula por los festivales internacionales. El cine realizado hoy desde Barcelona parece querer acomodarse al devenir de un cine mutante del que han sido ajenos los discursos oficiales o esa Europa que aún cree en los europudings o las grandes superproducciones. Mientras durante muchos años la idea de cine español parecía centrarse en torno a una ciudad —Madrid— que centralizaba una parte destacada de la industria, en los últimos años, Barcelona ha empezado a emerger como alternativa a los modelos canónicos. El debate actual no reside en la búsqueda de una alternativa nacionalista al modelo centralista. Los nuevos cineastas que trabajan en Barcelona consideran que el debate identitario ha sido absorbido por la televisión, y su modelo de cine busca nuevas vías de expansión que no pasan por el establecimiento de un cine típicamente catalán en el que lo local aparece excesivamente cerrado.
12Marvin D’Lugo
Gardel, el film hispano y la construcción de la identidad auditiva
A pesar del bien marcado enraizamiento de su producción cinematográfica en los espacios «nacionales», las distintas cinematografías de habla hispana cultivaron, durante los años 30, varias estrategias para defenderse contra los malditos «films hispanos», aquellas películas habladas en castellano pero producidas por los «Majors» de Hollywood. La genealogía de estos intentos de defensa propia de los cines de habla hispana hizo mucho hincapié en el género musical, una fórmula inspirada en parte en el gran éxito internacional de las películas tangueras de Carlos Gardel. Éstas, fueron producidas por la Paramount en París y luego en Nueva York. A pesar de su origen dentro de industrias nacionales, el resultado de muchas de las producciones de «musicales nacionales» fue fomentar la identificación auditiva entre un público hispano transnacional más allá del país de su producción original. El género musical de la época constituye una auténtica muestra de un cine hispano transnacional. Este trabajo se enfoca en la triangularidad del desarrollo del musical en España, Hispanoamérica y Estados Unidos durante las primeras dos décadas del sonoro y la serie de influencias artísticas (estrellas, directores) e industriales (las multinacionales que controlaban las tecnologías del sonido) que contribuyeron a fortalecer la transnacionalidad del género musical.
13Julia Tuñón
Cine e hispanismo. Un debate de ida y vuelta entre España y México en 1948
En el temprano franquismo de los años cuarenta la ideología hegemónica en España para los asuntos relativos a las ex-colonias era el hispanismo, que pretendía centrar la identidad de la Península y las naciones de América Latina en la tradición y el respeto al linaje y a las jerarquías sociales, políticas y religiosas que establecían que la primera era la Madre Patria y las segundas sus dóciles hijas. El cine se consideró un instrumento adecuado para transmitir estas ideas. Las relaciones fílmicas entre España y México en estos años fueron muy fluidas pese a la ruptura de sus relaciones diplomáticas, y se produjeron una serie de sucesos que nos permiten analizar cómo se concebía el hispanismo, como se presentaba desde España y como se resignificaba desde México. Estos sucesos fueron la edición del libro Amor a Méjico (a través de su cine) del falangista Ernesto Giménez Caballero, la celebración del Primer Certamen Cinematográfico Hispanoamericano, en Madrid, la declaración de «interés nacional» de la película Enamorada (Emilio Fernández, 1946) y la coproducción de Jalisco canta en Sevilla (Fernando de Fuentes, 1948), protagonizada por Jorge Negrete, que permaneció en España varios meses de ese año y cuya presencia provocó altercados significativos. Estos sucesos propiciaron un ámbito para la expresión de las ideas del hispanismo y el reconocimiento de la utilidad del cine para su propagación y constituyeron al tiempo un terreno de confrontación que hace patente los diversos significados que esa ideología podía adoptar en cada uno de los países.
14Kathleen M. Vernon
Imperio, identidad y nostalgia: Cuba recuperada en el reciente cine español
Cuba, entre todas las antiguas colonias españolas, siempre ha ocupado un lugar privilegiado en el imaginario español, siendo concebida, por un lado, como prolongación de la madre patria, y por otro como su Otro tropical. Este ensayo se enfoca en una serie de coproducciones hispano-cubanas recientes: Maité (Eneko Olasagasti y Carlos Zabal, 1994), Mambí (Teodoro Ríos y Santiago Ríos, 1998), Cuarteto de la Habana (Fernando Colomo, 1998), Cosas que dejé en la Habana (Manuel Gutiérrez Aragón, 1997) y Habana blues (Benito Zambrano, 2005), que ofrecen un laboratorio privilegiado donde observar y analizar la producción, contestación y renegociación de identidades y la configuración de lo nacional y sus variantes en relación con otras nacionalidades concebidas como un proceso dinámico y creador. La asimetría económica que rige las relaciones actuales entre los dos países también está reflejada a varios niveles en las películas estudiadas y se confunde con otros aspectos de la inversión española en Cuba: afectiva, erótica, nostálgica y política. En este sentido, el cine ha participado plenamente, aunque de forma ambivalente y hasta autocrítica, en el «redescubrimiento» o recuperación de su antigua colonia por la industria turística española.
15Daniel Kowalsky
Cine nacional non grato. La pornografía española en la Transición (1975-1982)
Tal vez el aspecto más notable de la Transición haya sido la ausencia de un consenso sobre la orientación que se iba a dar a la España post-franquista. Para muchos, la muerte del dictador significó la posibilidad de poner un punto final a las tendencias tradicionalistas que habían caracterizado al régimen nacido a raíz de la Guerra Civil. Al mismo tiempo, las fuerzas conservadoras se resistían a renunciar a los valores del franquismo. En el cine se libró una parte significativa de esta batalla. Con la perspectiva de la abolición de la censura en el año 1977, los españoles desarrollaron un nuevo sistema de clasificación de las películas que permitía la presentación de un material pornográfico. Las películas que podían «herir la sensibilidad del espectador» obtenían la clasificación «S» y el Ministerio de Cultura otorgó esa categoría a 130 producciones españolas, casi todas ellas pornográficas. Con su representación de los actos sexuales, de la desnudez, con sus títulos y carteles obscenos, los filmes «S» consiguieron muy rápidamente encontrar un lugar en el espacio de los medios de comunicación post-franquistas. Aquí se analiza la trayectoria del género «S», un cine nacional con bajo presupuesto que desapareció con la llegada al poder del PSOE en febrero del 1982, viendo en qué medida las películas pornográficas españolas representaban tendencias progresistas o reaccionarias e interrogando las consecuencias de su abolición.
16Burkhard Pohl
«Hemos cambiado tanto». El tardofranquismo en el cine español
El tema de la memoria histórica parece idóneo para la afirmación de una producción cinematográfica nacional. Mientras que el debate sobre la memoria histórica en España se refleja en una vasta producción fílmica y literaria sobre la Guerra Civil y la represión franquista, algunas producciones televisivas y cinematográficas han empezado a desempolvar también los últimos años del franquismo. A través de la utilización de lo cómico y de lo camp, películas como Torremolinos 73 (Pablo Berger, 2003), Carreteras secundarias (E. Martínez Lázaro, 1998), o Muertos de risa (Alex de la Iglesia, 1997), además de la exitosa serie televisiva Cuéntame cómo pasó, coinciden en escenificar el pasado desde la cultura del consumo y de los usos sexuales, construyendo así un imaginario nacional reconocible. Por otra parte, la memoria cultural popular de la España tardofranquista da motivo para imponer una mirada autorreflexiva y metacinematográfica, a veces con un marcado tono nostálgico, como en 800 balas (Alex de la Iglesia, 2002). Bajo las nociones de memoria, imagen y (trans) nacionalidad, este estudio llega a una contextualización de ese imaginario setentista en un cine español finisecular con determinadas estrategias de autoafirmación nacional y/o transnacional. ¿Puede hablarse de una manera española de memoria cinematográfica y televisiva? ¿O se dibuja más bien un discurso memorialístico organizado según códigos transnacionales? ¿Cuáles son las constantes narrativas y fílmicas en esta escenificación de la historia en el cine español de hoy?
17Pascale Thibaudeau
¿Hacia un nuevo realismo social en el cine español?
Son bien conocidas las dificultades por las que ha pasado el cine español a lo largo de su historia para representar la realidad de la sociedad española y proponer de ella una visión crítica. Desde los años 90 se ha podido observar en la producción española un aumento del número de películas de ficción que abordan problemáticas sociales. Tocan distintos aspectos de la realidad contemporánea como el paro (Los lunes al sol), la emigración (Cartas de Alou, Flores de otro mundo), los malos tratos (El Bola) y la violencia de género (Te doy mis ojos), la delincuencia juvenil (Barrio), etc. ¿Estamos ante una tendencia profunda del cine español contemporáneo? ¿Se pueden jerarquizar estas películas «en función del plus de realidad que representan» (Bazin)? ¿A qué tradición «realista» nos remiten? ¿Su filiación es específicamente hispánica o más bien internacional? Son éstas algunas de las preguntas sobre las que este trabajo intenta aportar elementos de respuesta. Paralelamente, se esboza una tipología de las películas para destacar sus características comunes y determinar si comparten una estética similar o si su parentesco es sobre todo de índole temática.
18Bénédicte Brémard
Los niños de ninguna parte. El cine del exilio español
Cuarenta años separan la primera película sobre el exilio rodada en el exilio y no comercializada (En el balcón vacío, Jomi García Ascot, 1961) de una de las más vistas hasta ahora, Los niños de Rusia (Jaime Camino, 2001). Cuarenta años las separan, pero un mismo tema reúne la ficción autobiográfica de Ascot (basada en un relato de su esposa, María Luisa Elío) y el documental de Camino: la pérdida de nacionalidad sufrida por la figura estrella del panorama cinematográfico español, el niño. A su manera, cada una de estas películas intenta hacer inteligible este dolor. El sentimiento de extrañeza provocado por el idioma, la gastronomía o el clima, la omnipresencia de la niña en la primera película y la ausencia física de los niños del título en la otra hacen universal lo irreversible de la desaparición del entorno familiar nacionalmente definido.
19Javier Herrera
Buñuel y el nacionalismo español durante el franquismo. La recepción de Los olvidados como síntoma
La figura de Buñuel, al igual que sucediera con la de Picasso respecto al arte plástico, se encuentra en el centro de las luchas ideológicas que sostienen, dentro del franquismo, los representantes en el terreno de la cultura del nacionalismo de cuño fascista y los del nacionalismo liberal-católico (Ridruejo y Ruiz-Giménez) que llegan al poder coincidiendo con el triunfo internacional de Los olvidados, cuya recepción en España se estudia a través de reseñas de prensa conservadas por el propio Buñuel aparecidas en diversos medios, generalistas y especializados, y algún que otro documento inédito.
20Claude Murcia
Cine e identidad nacional. El caso de Almodóvar
Este estudio intenta examinar el cine de Pedro Almodóvar a la luz del concepto de cine nacional. Caso ejemplar de una obra cinematográfica considerada como representante de una cierta hispanidad —pero de una hispanidad cierta—, sus películas mezclan rasgos de identidad que prolongan una tradición (la del sarcasmo o de la cultura popular) y rasgos nuevos, relacionados con una (post) modernidad caracterizada en particular por el préstamo y el reciclaje de elementos a menudo exógenos y por la deconstrucción de unos estereotipos de identidad (el macho español, por ejemplo). Se analiza aquí cómo se construye una identidad nacional inédita y, sin embargo, reconocida como tal, paradójicamente constituida a un tiempo por los signos identificables de una identidad hispánica relativamente estable y por los signos de una nueva identidad que Almodóvar contribuye a imponer al mismo tiempo que elabora.
21Jacques Terrasa
La Guerra Civil en Mallorca ¿una amnesia nacional? Reflexiones en torno al íncipit de la película El Mar (1999) de Agustí Villaronga
La memoria de la Guerra Civil en las Islas Baleares parece haberse derretido al sol durante las dos décadas de gobiernos de derechas en la comunidad autónoma. En 1999, el año en que el socialista Francesc Antich llega a la presidencia del Govern Balear, se estrena en las pantallas palmesanas la versión catalana de una película de Agustí Villaronga que adapta la novela de Blai Bonet, El Mar (1958). Pero el recuerdo de las ejecuciones sumarias de 1936 que impactaron tanto a los dos jóvenes protagonistas del filme, ¿estará siempre presente en las conciencias insulares? La película documental de Antoni Maria Thomàs et Pere Salom, Nosaltres els vençuts (2003), que presenta testimonios sobre la Guerra Civil y la posguerra en Mallorca, añade la realidad del recuerdo a la ficción del director de El Mar. ¿Será suficiente para recuperar una memoria histórica indispensable para la construcción de una identidad nacional insular tanto tiempo falsificada por la amnesia de los vencedores (o de sus hijos), principales beneficiarios del boom turístico del final del franquismo?
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