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Cine, nación y nacionalidades en España

 | 
Nancy Berthier
, 
Jean-Claude Seguin

VI. — Cine de autor

La Guerra Civil en Mallorca, ¿una amnesia nacional?

Reflexiones en torno al íncipit de la película El mar (1999) de Agustí Villaronga

Jacques Terrasa

Résumé

La mémoire de la guerre civile aux îles Baléares semble avoir fondu au soleil sous les gouvernements de droite qui ont dirigé la communauté autonome pendant vingt ans. En 1999, l’année de l’élection du socialiste Francesc Antich à la présidence du Govern baléar, est sorti sur les écrans de Palma, en version catalane, un film d’Agustí Villaronga, El Mar adaptation du roman éponyme de Blai Bonet (1958). Mais le souvenir des exécutions sommaires de 1936, qui ont tant marqué les deux jeunes protagonistes du film, est-il encore présent dans la conscience des majorquins ? Le documentaire d’Antoni Maria Thomàs et Pere Salom, Nosaltres els vençuts (2003), qui présente des témoignages sur la guerre civile et sur l’après-guerre à Majorque, complète la fiction du réalisateur d’El Mar par la réalité du souvenir. Sera-ce suffisant pour recouvrer une mémoire historique indispensable à la construction d’une identité nationale insulaire ? Une mémoire si longtemps altérée par l’amnésie des vainqueurs (ou de leurs descendants), principaux bénéficiaires du boom touristique de la fin du franquisme.

Texte intégral

1Durante el mes de junio de 1999 empezó el rodaje de la adaptación cinematográfica de la obra del escritor catalán Blai Bonet, titulada El mar. Esta novela cuenta la historia de dos adolescentes que luchan contra la tuberculosis en el espacio cerrado de un sanatorio, en la isla de Mallorca a principios de los años 1940. Sólo el cuarto capítulo rompe esta unidad espacio-temporal: volvemos al verano de 1936, en un pueblo de la isla. Manuel Tur, uno de los protagonistas de la novela, nos relata cómo asistió a los fusilamientos de un grupo de hombres cerca del cementerio, en compañía de Pau Inglada, otro chaval de la misma edad. Al ver al miliciano que da el golpe de gracia a los condenados, el joven Pau descubre que fue éste quien asesinó a su padre. Se vengará, apuñalando al hijo del miliciano fascista, antes de suicidarse echándose al fondo de un pozo. Este capítulo sobre la Guerra Civil sólo ocupa 14 páginas en esta novela de más de 200; pero la visión de estos asesinatos de 1936 dejará en la mente de Manuel Tur una huella que lo llevará también, siete años después, al crimen y luego al suicidio.

  • 1 B. Bonet, El mar, pp. 41-44.

Després d’haver vist aquell horror i tota la vergonya, el mal començà a ser ardent en mí.
Fou una nit. Era octubre. Pau Inglada i jo havíem sentit que afusellaven homes davant la tàpia del cementiri […]. L’espera fou larga, silenciosa […]. Una fila índia d’homes caminava cap a la tàpia, plorant com ases, amb una esqueixada i vasta veu d’ase […]. Se posaren en filera molt junts, de cara a la paret. Ploraven com ases. A dos metres de distància, els milicians dispararen els fusells metralladors. Tots varen caure d’esquena, amb els braços estesos, com titelles1.

2En la conclusión al cuarto capítulo, Manuel confiesa (dirigiéndose a Dios):

  • 2 Ibid., p. 51.

Així vaig començar a viure, Senyor. Aquesta fou la primera terra, les primeres rels, la consciència primera. No recordeu, Senyor el vostre judici encès. Recordeu que he estat un noi de la guerra. Que un dia…2

3Blai Bonet quiso describir a esos adolescentes de la posguerra en una larga novela de 700 páginas, redactada en 1947-48 en el sanatorio de Caubet, en la cordillera del norte de la isla, donde el joven Blai estuvo encerrado a partir de 1943. El texto, publicado en 1958, mucho más corto, se convirtió en la versión definitiva de la obra.

  • 3 Les similituds en el pensament i en l’actuació de les quatre figures principals es deprenen de la i (...)
  • 4 Según Biel Mesquida, «El guió», p. 6 del cuaderno de presentación de la película, editado en 2000 p (...)

4La novela posee una estructura polifónica: se compone de una serie de monólogos yuxtapuestos, de los que se encargan cada uno de los cuatro protagonistas que cuentan en primera persona una historia en la que se mezclan trastornos sexuales y síquicos, crueldad, misticismo, sufrimiento y muerte. Se trata de una prosa lírica, con una dispersión de los puntos de vista que suscitó la comparación con Faulkner3. A partir de los años 1960 se planteó el problema de la adaptación de la novela al cine. Sin embargo, hubo que esperar el año 1997, unos pocos meses antes de la muerte de Blai Bonet —acaecida en diciembre— para que el escritor Biel Mesquida y los cineastas Antoni Aloy y Agustí Villaronga redactaran un guión que recibió el visto bueno del novelista. Bonet era también un gran cinéfilo, admirador de Pasolini y Antonioni; repasó los diálogos que le proponían, y dio a algunos giros las características dialectales del catalán hablado en Santanyí, su pueblo natal4. Hacía falta transformar una serie de monólogos líricos en una narración ordenada en la que la cronología y los criterios de verosimilitud tenían su importancia. Uno de los cuatro narradores de la novela de Bonet, el padre Gabriel Caldentey, ha sido descartado del guión, mientras que los otros tres —Manuel Tur, Andreu Ramallo y Francisca Luna— se encuentran reunidos desde el principio, en una secuencia que enseña las ejecuciones de los primeros meses de la Guerra Civil y el suicidio del joven Pau Inglada, cosa que Bonet sólo introducía en la página 37.

Una mala conciencia

  • 5 E. Rodríguez y C. Gómez, «El cine de la democracia», p. 213.

5Para Villaronga, cineasta mallorquín nacido en 1953 pero instalado en Barcelona desde la adolescencia, El mar representa la vuelta a sus raíces insulares. Su primer largometraje, Tras el cristal, había sido presentado como una de las propuestas arriesgadas e innovadoras del cine de los años ochenta5. Las fotografías de campos de concentración nazis empleadas para los títulos de crédito de Tras el cristal ya enseñaban el horror totalitario de los años 30 y 40; con El mar, Villaronga hace que sus personajes nazcan a partir del crimen colectivo que los hombres se autorizan en tiempos de guerra, y del sacrificio individual que un niño cuyo nombre —Pau— significa a la vez Pablo y Paz en catalán, impone a otro niño, degollándolo como un cordero. Lejos del existencialismo cristiano de Blai Bonet, Villaronga abre su película con un ciclo de quince minutos impresionantes, que no nos dejan ninguna posible esperanza. Son quince minutos que —antes de analizarlos— nos gustaría situar dentro del contexto de la sociedad mallorquina de principios del siglo xxi.

  • 6 G. Bernanos, Les grands cimetières sous la lune.
  • 7 Según Bernanos, au début de mars 1937, après sept mois de guerre civile, on comptait trois mille de (...)
  • 8 Estadísticas dadas por C. Picornell y J.-Ma Seguí, Geografía humana de las Islas Baleares, p. 18.

6Cuando el director empezó a rodar su película, en 1999, por primera vez en su historia un socialista —Francesc Antich— lograba dirigir la Comunidad Autónoma de Baleares. Poco quedaba entonces en las memorias insulares de las sacas nocturnas que tanto habían impactado la mente de Georges Bernanos en aquella época6, cuando residía en la isla y veía cómo su hijo colaboraba en aquellas matanzas, que afectaron a miles de personas7 para una isla que apenas superaba los 400.000 habitantes en 19408. La memoria de la Guerra Civil parecía haberse derretido bajo el sol y los efectos de la ginebra barata, tras varias décadas de desarrollo turístico descontrolado. Si estos recuerdos de otra época persistían en la memoria de unos cineastas inquietos —como Villaronga— o algunos intelectuales locales, a principios del siglo xxi los jóvenes mallorquines poco se preocupaban por los crímenes cometidos en la isla durante la Guerra Civil. El mar era una película rodada en la isla, que reivindicaba una memoria literaria e histórica insular; no obstante, nadie la conocía en las diferentes tiendas palmesanas de DVD y cintas de vídeo donde preguntamos por ella en diciembre de 2005. La película tampoco estaba en el catálogo de Lauren Films, y sólo existía una edición disponible en el Reino Unido, en V. O. catalana subtitulada en inglés. Evidentemente, las cosas eran diferentes cuando Blai Bonet publicó El mar, porque el recuerdo de la Guerra Civil permanecía vivo en una población sobre todo rural, en la que la emigración económica era una de las pocas soluciones para prosperar. El trauma era subyacente; afloraba en todo el texto, aunque la censura franquista hacía difícil cualquier aclaración. Recordeu que he estat un noi de la guerra, dice Manuel Tur; toda una generación de hombres que tuvieron unos diez años en 1936 —como los personajes o el autor de la novela— pudieron sentirse concernidos. A diferencia de lo que parece ocurrir en la actualidad…

  • 9 J. Pons Bestard, Memoria de la guerra civil en Mallorca. Se trata de una edición aumentada y mucho (...)
  • 10 J. Pons Bestard, Memoria de la guerra civil en Mallorca, p. 12.
  • 11 G. Bernanos, Les grands cimetières sous la lune, p. 125.

7Sin embargo, el pragmatismo económico de las nuevas generaciones no ha ocultado completamente la mala conciencia de los hijos de verdugos. En agosto de 2003, en las columnas del periódico local El Mundo/El Día de Baleares, tuvo cierto protagonismo uno de ellos, el hijo del marqués del Verger, el antiguo jefe de la CEDA responsable de las sacas efectuadas inmediatamente tras la insurrección en una isla franquista desde los primeros momentos. En efecto, Joaquín Zaforteza salió en defensa de su padre, muerto unos 50 años antes, para disculparlo de los asesinatos de las primeras horas de la Guerra Civil. Pero los hechos no dejan lugar a duda, ni para el historiador Josep Massot, quien se apoya en numerosos testimonios, entre los cuales cabe destacar aquel del cónsul británico Allan Hillgarth, ni para una de las víctimas de esa represión, Josep Pons Bestard9 (Palma, 1913). En Memoria de la guerra civil en Mallorca, este señor cuenta cómo pudo escapar, con 23 años de edad, de una de esas «“sacas” de madrugada, normalmente dirigidas por el antiguo jefe de la CEDA, el capitán de ingenieros Luis Zaforteza Villalonga, marqués del Verger»10. El hijo del marqués, sorprendido por este «retorno de lo reprimido» tras la amnesia casi general que ya hemos evocado —en otras palabras: el silencio sobre los asesinatos que siguieron el 19 de julio de 1936 en Mallorca—, se apoya en una distorsión de los hechos que se remonta a Bernanos. Sabemos que el autor de los Grands cimetières sous la lune rebajó la responsabilidad de los verdugos autóctonos para que los crímenes fuesen asumidos por el general conde Rossi, un fascista italiano que llegó a la isla a finales de agosto de 1936 —un fascista que, según Bernanos, n’était, naturellement, ni général, ni comte, ni Rossi, mais un fonctionnaire italien appartenant aux Chemises Noires11. Para el escritor francés, a ese conde le habían encargado la organización del Terror:

  • 12 Ibid., pp. 126-127.

Dès lors, chaque nuit, des équipes recrutées par lui opérèrent dans les hameaux et jusque dans les faubourgs de Palma. Où que ces messieurs exerçassent leur zèle, la scène ne changeait guère […]. —Descendez! —Ils descendent, s’alignent, baisent une médaille, ou seulement l’ongle du pouce. Pan! Pan! Pan! —Les cadavres sont rangés au bord du talus, où le fossoyeur les trouvera le lendemain, la tête éclatée, la nuque reposant sur un hideux coussin de sang coagulé12.

8Ahora bien, si la responsabilidad del fascista Arconovaldo Bonacorsi, alias conde Rossi, es una evidencia en cuanto a la represión que contribuyó a endurecer, no debemos olvidar uno de los motivos por los cuales Bernanos publicó su relato en la Francia de 1938:

  • 13 J. Massot i Muntaner, Sobre Georges Bernanos i altres temes polèmics, p. 80.

Si ens atenim als fets, hem d’arribar a la conclusió que Les Grands Cimetières són un llibre d’un home de dreta, antidemòcrata, reialista i catòlic tradicional i practicant, adreçat a la gent de dreta del seu país, per posar-los en guàrdia contra possibles «revolucions» que vulguin imitar la «croada» de Franco, beneïda per l’església espanyola, i per exhortar-los a fi que reaccionin davant els perills del feixisme italià i del nazisme alemany, enemics de França i del seus valors eterns13.

  • 14 El artículo de Zaforteza fue publicado el 20 de agosto de 2003. Al ver que no podía refutar las ale (...)
  • 15 Guión y dirección: Antoni Ma Thomàs, realización: Pere Salom, producción: REC, 2003. La película se (...)

9Las polémicas en torno a las responsabilidades locales a propósito de las numerosas ejecuciones sumarias de 1936-1937 empiezan en Mallorca dos o tres años después de la salida de El mar. Pero el cambio en España en cuanto a las tomas de conciencia respecto a las víctimas de la Guerra Civil se puede fechar hacia 1999, el año en que Villaronga filma su película. Por ejemplo, Santos Juliá publica ese año su libro colectivo Víctimas de la guerra civil, y en 2000, la ARMH (Asociación para la Recuperación de la Memoria Histórica) empieza su trabajo de exhumación de fosas comunes. En Mallorca, sin embargo, hasta el 2006 por lo menos, no se habían hecho exhumaciones, y el único rescate era el de la memoria. En efecto, el año en que el hijo de Luis Zaforteza intentaba guardar las apariencias con la publicación de su artículo «En defensa de mi padre» —empresa de desinformación a la que debemos añadir que El Día de Baleares le negó el derecho de respuesta a Josep Massot, mencionado en el artículo14—, dos otros mallorquines realizaron un largometraje documental titulado Nosaltres els vençuts. Testimonis de la guerra civil i posguerra a Mallorca (1936- 1948)15. En esta película, los diferentes testimonios recogidos ponen en evidencia las responsabilidades locales en la durísima represión iniciada en 1936. Así, la esperada construcción de una identidad nacional insular, a partir de un trabajo de recuperación de una memoria histórica tanto tiempo diferida y casi disuelta en el agua tibia de las playas mallorquinas, se está haciendo —aunque difícilmente— desde hace sólo media docena de años. Por eso nos interesa analizar cómo esta memoria, elaborada en un primer tiempo a partir de la ficción, ha encontrado un contrapunto real en este trabajo documental de tres años posterior a la película El mar.

Un quiasmo trágico

10¿Cuál es el acontecimiento que se inscribe en la pupila de Manuel Tur, para perdurar así dentro de lo que puede ser el reino de los muertos? Porque parece ser un cadáver lo que vemos en una bañera, ese cuerpo herido como un Cristo imberbe, filmado en blanco y negro acaso para atenuar lo morboso de la escena o simplemente disociar el territorio de la enunciación, respecto al inmenso flash-back que empieza en el plano siguiente. El travelling hacia la pupila termina con un fundido encadenado que nos lleva al interior de una casa payesa, mientras la voz en off retoma la primera frase del cuarto capítulo de la novela:

Aquesta obsessió per la sang de Crist, per la passió, per Satanàs, el parlar veloçment com si m’encengués, esser viu i mirar com si fos un enterrat, començà aquell any, a l’agost.

  • 16 En la novela, el período abarcado por el capítulo iv va de agosto a octubre. Los guionistas redujer (...)

11Estas primeras palabras de la película señalan un tiempo y una perspectiva. El tiempo se reduce a un ciclo solar situado a finales de agosto del año en que empezó todo, aquel 193616. La perspectiva de un observador enterrado vivo — mirar com si fos un enterrat— va a condicionar la construcción del espacio subterráneo que aparece tras el espacio acuático del preludio. En efecto, durante los treinta segundos que preceden unos títulos de crédito limitados a la sencilla inscripción del título de la obra, El mar, una serie de planos nos muestran sucesivamente, primero una imagen desenfocada, luego a los dos protagonistas detrás de una pared acuática donde nadan unos peces. Pero la fluidez de ese entorno asociado al título sólo podrá alcanzarse con el fallecimiento de los dos jóvenes tuberculosos, cuando éstos dejen definitivamente el espacio carcelario en el cual anticipan su muerte desde aquel mes de agosto de 1936. Recordemos que los dos chavales rozan la muerte, primero en las galerías subterráneas del cementerio, luego en la cueva y el pozo del angustioso íncipit; por fin, después de una elipsis de unos siete años, en la geometría blanca del sanatorio, antesala del depósito de cadáveres adonde van a parar la mayor parte de los enfermos.

12El cuarto de hora inicial tiene una estructura perfectamente cerrada. En las extremidades, están los planos sobre la pupila de Manuel Tur. Un travelling para acercarse a ella, otro para alejarse. Entre cada uno de estos fragmentos de veinte segundos, asistimos a la construcción de un quiasmo perfecto, cuyo centro de simetría es el momento de la ejecución de los prisioneros, contra la tapia del cementerio. Son siete minutos de aproximación a ese centro vacío, puesto que los fusilamientos se hacen fuera de campo y sólo oímos los disparos mientras observamos a Manuel, en cuclillas contra los nichos de la galería subterránea, inmersa en la luz azul de la noche. Sin embargo, la elipsis de las ejecuciones ha sido precedida por una macabra escenificación, a la cual han asistido los tres niños desde la boca de ventilación de las galerías, antes de que Manuel renuncie a ver el crimen y vuelva a las catacumbas, donde le está esperando Francisca, la chiquilla del pueblo que ha venido a reunirse con los chavales. Luego siete minutos serán necesarios para separarse del momento del fusilamiento. Pero (como ciclos dentro del ciclo) la muerte volverá dos veces en la segunda parte.

  • 17 A Javier Navarrete, se le conoce sobretodo por la banda sonora de la película de Guillermo del Toro (...)

13La música, presente desde el inicio de la película, se ha parado en el momento de la deflagración. Esta música fue compuesta por Javier Navarrete (Teruel, 1957), el colaborador habitual de Villaronga desde Tras el cristal, e interpretada por la orquesta filarmónica checa17. Las variaciones de intensidad en los instrumentos de cuerdas y la entrada progresiva de las percusiones se añaden a los efectos de claroscuro, a la tonalidad azul y al ritmo de las sombras en los corredores del cementerio, para crear un clima angustioso mientras se va acercando el clímax. Todo tiende a la satisfacción del impulso escópico del espectador enganchado por esta puesta en escena del deseo voyeurista. Los racores de mirada intensifican la identificación morbosa al deseo de ver la muerte. Pero al colocar la cámara en las catacumbas, Villaronga esconde el crimen reiterado («ahora volverán a matar a mi padre», dice Pau), el crimen mecánico de las sacas nocturnas de los primeros meses de la Guerra Civil. Queda fuera de nuestro ámbito visual, como queda acaso fuera del ámbito de las conciencias de los espectadores mallorquines de hoy.

14La iluminación expresionista de Jaume Perecaula acentúa la dura geometría de las galerías subterráneas. El claroscuro, la alineación de las losas, las perspectivas sombrías, el juego de los picados y contrapicados crean un espacio laberíntico por donde circulan esos jóvenes zombis: esser viu i mirar com si fos un enterrat. Por fin, los segundos anteriores a los fusilamientos nos hacen pensar en una composición de Agustí Centelles, Juegos de niños, una foto fechada también de este verano del 36, en la que unos niños imitan a un pelotón, listos para disparar sobre tres compañeros con unas armas de madera. A diferencia de los niños de Centelles que imitan a los padres «de broma», aquí, en la ficción de Villaronga, los niños se conforman con observar a los adultos. Desgraciadamente, el juego mimético irá por otros derroteros en la segunda parte del siniestro quiasmo, cuando empiecen a imitar a los «mayores» de un modo mucho más cruel de lo que hacían los chavales fotografiados por Centelles.

15Estos siete últimos minutos están estructurados por un clímax y un vértigo. El clímax se sitúa exactamente en la mitad del período, cuando Pau Inglada golpea la cabeza de Julià Ballester contra una roca, antes de clavarle varias veces una navaja en la garganta. Antes, el crimen de los adultos había permanecido invisible en el fuera de campo, mientras que ahora, presenciamos el sacrificio ritual del niño degollado como una res —como uno de los becerros que hemos visto entrar en la cueva—. Este plano sobre la garganta ensangrentada será insoportable para el espectador, como lo es para los tres jóvenes protagonistas —Manuel, Ramallo y Francisca—, marcados para siempre por la escena, hasta el eco final, cuando Manuel clava a su vez un cuchillo en el cuello de Ramallo.

16El vértigo viene después, durante los dos últimos minutos del íncipit, en una larga panorámica de 360° que acaba con la caída de Pau. Primero se oye el ruido sordo de un cuerpo que se estrella, y luego, gracias al panotravelling con el cual termina este espectacular plano de 100 segundos, descubrimos el cuerpo de Pau en el fondo del pozo, perdido en algún punto del sublime paisaje del interior de la isla. En el plano siguiente, la cámara está dentro de la sima, enfocando en plano medio al cuerpo muerto, antes de efectuar un movimiento ascendente hacia el orificio en forma de ojo desde donde cayó Pau. Alrededor de esa boca de piedra que se ha tragado al niño, aparecen los rostros de sus tres compañeros, mientras con un fundido encadenado el agujero se superpone al ojo de Manuel, con una elipsis de siete años. Termina el flash-back sobre la cara lívida del joven, en la bañera donde se ha suicidado. Pero por el momento se mantiene la duda, porque su mirada se fija agudamente en nosotros, y los labios pronuncian la conocida frase del final del cuarto capítulo: Així vaig comencara viure, Senyor…, con la simple modificación de un plural — «Así empezamos a vivir»— que otorga un valor colectivo, generacional, a esta frase cuyo estatuto posmortem sólo se descubre al final de la película.

  • 18 Los cuadros fueron luego propiedad de la hija de Juan de Salas, casada con Pedro Caro, marqués de l (...)

17El territorio enseñado en la segunda parte del íncipit tiene tantos agujeros como un queso gruyère: hay la inmensa cueva donde se asesina, pero también los hoyos apenas visibles entre las peñas, que se tragan a los caminantes distraídos o suicidas. Esta dialéctica de lo interior y lo exterior prolonga la metáfora platónica de la primera parte, con las catacumbas y las sombras proyectadas sobre el muro del cementerio. El combate de la oscuridad y la luz se hace más violento, gracias a la intensidad luminosa de la parte exterior, que encuentra su apogeo con el plano sobre el sol, anterior al vértigo y a la caída de Pau. Entonces, el vértigo del niño ante el horror humano —horror del cual ha sido el instrumento, atrapado en una espiral de la que nadie se escapa—, se convierte en vértigo existencial, en toma de conciencia del mecanismo destructor del género humano, que son las guerras. El anclaje en un lugar y un tiempo precisos (Mallorca, agosto del 36) es la condición de un carácter universal que, dos siglos antes que Villaronga, Francisco Goya ya manifestó en sus Desastres de la guerra, inmortal preludio a la expresión de lo siniestro. Con ellos, el pintor aragonés había inaugurado el ciclo de representaciones del horror contemporáneo. Nos parece que la mirada del cineasta mallorquín sobre las pasiones turbias, la crueldad, la violencia y la muerte puede inscribirse en la continuidad de la obra negra de Goya. Esa isla saturniana que devora a sus hijos, esas ejecuciones sumarias, esos crímenes en la penumbra de las cuevas son también el eco de cuadros de gabinete que nos gustaría relacionar con la secuencia estudiada. Por lo menos, uno, pintado por Goya entre 1798 y 1808, y perteneciente a una serie de tres obritas tituladas Asalto de bandidos. El marco de esas escenas de horror es también una caverna, adonde los bandidos se llevan a sus víctimas. El cuadro número 3, Bandido asesinando a una mujer, tiene una relación temática y formal muy afín a los planos de la cueva en El mar. Al desgarrar las veladuras de pintura negra que Goya emplea para representar el espacio subterráneo, la luz violenta que penetra por la entrada de la cueva crea un claroscuro casi abstracto, mientras que un bandido, echado sobre su víctima, está a punto de clavarle una navaja en la garganta. Pero a esta similitud, añadiremos otro vínculo, entre la colección del Marqués de la Romana —en la que figuraba el cuadro— y la película de Villaronga: Mallorca. En efecto, esta serie perteneció a un conocido coleccionista mallorquín, Juan de Salas18, y se encontraba en Palma durante el inventario de 1811, en una época en que los prisioneros franceses de la Guerra de Independencia se morían de hambre en el cercano campo de concentración de la isla de Cabrera.

  • 19 Sobre este tema, cf. A. Roger, Court traité du paysage, y A. Cauquelin, L’invention du paysage.

18Dejemos ahora ese mundo subterráneo —ese infierno donde los niños están condenados a vivir— para admirar el marco natural del drama. Los 360° de la panorámica nos muestran la superficie de las cosas, el paisaje de una isla indiferente al paso del tiempo y a las desgracias humanas. En 1999, había cambiado poco este paraje de la isla, insensible a las huestes de turistas nórdicos. Villaronga parece buscar esta permanencia del lugar: país de ayer y país de hoy se confunden en esta transformación de la naturaleza en cultura por medio de la cámara, que solemos llamar «paisaje»19. El término marítimo que encierra el territorio de la isla tiene su metáfora en la mirada circular que abarca la totalidad del territorio visible a partir del cerro donde se encuentra Pau. Una panorámica de la que uno no puede escapar.

  • 20 J. Terrasa, «Le naufrage et ses métamorphoses dans l’œuvre de Goya».

19El «naufragio» al que asistimos aquí (empleamos el término en su sentido metafórico, inducido por el título de la película), pasa primero por la fruición del espectáculo que ofrece el paisaje, por última vez y en su totalidad panorámica, para aquel ser al borde del precipicio. La dialéctica entre belleza y horror, similar a la que encontrábamos al final del Siglo de las Luces, por ejemplo en pintores como Géricault o el mismo Goya20, origina la inquietud que siente el espectador, fascinado por un espectáculo que lo lleva, por el juego de los racores y las angulaciones, hacia el fondo de la sima. La horizontalidad del paisaje, como una inmensa telaraña, nos atrapa en sus redes para provocar nuestra caída, a la vez física y moral, bajando por ese eje vertical alrededor del cual giró la cámara para enseñarnos una naturaleza demasiado sublime para que no presintamos la inminencia del naufragio. La caída al abismo da lugar, en el plano siguiente, a ese patético intento por parte del ojo del espectador colocado en el fondo del pozo, para extraerse del territorio oscuro, húmedo y silencioso donde una generación de chavales que envejecieron de repente en agosto del 36, fue condenada a vivir.

El oscuro parentesco

  • 21 M. Ferro, Cinéma et histoire, p. 72.

20Pero sabemos que todo aquello es ficción, construida a partir de la realidad geográfica de las Baleares de 1999. Así, cuando rodaron la película, ¿qué quedaba — en esta comunidad autónoma de la España de hoy en día— de las exacciones cometidas en la isla durante la Guerra Civil? ¿Cuántos testigos de los encarcelamientos o las sacas nocturnas seguían vivos, para contar cuál fue la actitud del ejército, de las milicias falangistas o de los dragones de la muerte dirigidos por el odioso conde Rossi? Ocurrió hace más de 60 años. Sin embargo, las mujeres o los hijos de las víctimas no habían olvidado aquellos fusilamientos, cuando contestaban a las preguntas de Antoni Maria Thomàs frente a la cámara de Pere Salom. Los dos realizadores de Nosaltres els vençuts apenas disponían de la voz y los rostros de las personas entrevistadas para reconstruir la historia de la represión franquista en Mallorca, entre 1936 y 1948. Existen pocos documentos de archivo sobre el período, y por eso, Thomàs y Salom, siguiendo las propuestas de Marc Ferro en Cine e historia, tenían que «crear, contribuir a la constitución [de estos documentos]: filmar, interrogar a los que nunca tienen derecho a la palabra, a los que no pueden expresar su testimonio»21. Los testigos supervivientes ya no eran jovencitos: tenían entre 70 y 96 años. Todos se expresan en catalán, con la excepción de un antiguo obrero andaluz; emplean el castellano —la única lengua autorizada por Franco en la Mallorca insurrecta— sólo para referir en estilo directo las palabras de los opresores. Para cada uno de los testigos, Thomàs y Salom nos señalan sus apellidos, su edad, su lugar de nacimiento, su antiguo oficio y los años de encarcelamiento:

Llorenç Noguera Tomas, 78 anys (Palma de Mallorca), graduat social, sumari 1948. Gabriel Juan Mas, 93 anys (Consell, Mallorca), mestre sabater presó: 4 anys. Gabriel Riera Sorell, 84 anys (Sant Joan, Mallorca), ferrer forjador presó: 6 anys. Antoni Domínguez Fornés, 96 anys (Capdepera, Mallorca), camperol, presó: 4 anys. Dora Amer Roig, 79 anys (Manacor Mallorca), empleada. Magdalena Nebot Vaquer 70 anys (Capdepera, Mallorca), modista. Josep Palou Tous, 80 anys (Inca, Mallorca), fogoner presó: 2 anys i sumari 1948. Maria Massot Moll, 93 anys (Capdepera, Mallorca), fornera, presó: 3 mesos. Francesc Pichaco Hernández, 79 anys (Villamartín, Cadis), mestre sabater presó: 2 anys i sumari 1948. Joan Huertas Ladaria, 84 anys (Pontevedra, Galícia), mestre ebenista, presó: 4 anys i sumari 1948. Joana Caldentey Amer 78 anys (Manacor Mallorca), empresària petit comerç. Guillem Terrassa Pujol, 88 anys (Andratx Mallorca), tinent d’artilleria, exèrcit republicà, presó: 6 anys. José Peralta Morcillo, 84 anys (Génave, Jaén), obrer industrial, presó: 2 anys i sumari 1948.

21La película merecería un estudio completo. Pero nos limitaremos a señalar la importancia de algunas secuencias. Primero, cuando Dora Amer, la hija del alcalde republicano de Manacor, cuenta cómo su padre fue torturado, antes de ser asesinado, así como su hermano Jaume, con 23 años de edad. Luego, cuando Llorenç Noguera explica cómo los falangistas cortaban las orejas de los prisioneros que fusilaban, para ensartarlas en un alambre, como hacen los payeses con las setas. Por fin, las secuencias del final de la película, cuando varios testigos recuerdan cómo sobrevivían en el campo de concentración de Formentera.

22Filmada tres años después de El mar, la película Nosaltres els vençuts parece formar su contrapunto documental. Constituye una contribución directa a la historiografía de la Guerra Civil en Mallorca, mientras que esta Historia, trasladada a la ficción, sólo sirve para Villaronga de elemento catalizador del destino de sus personajes. El carácter periférico del episodio de los asesinatos de 1936 aísla mejor estos quince minutos, respecto a una trama narrativa centrada en la atracción de los cuerpos y el deseo sexual. Sin embargo, la obra de Villaronga saca sus fuerzas del íncipit, donde el vínculo con la realidad del lugar y de su historia tiene más fuerza que en el resto de la película, filmada por lo esencial en un sanatorio catalán, situado cerca de la ciudad de Terrassa. Pues quisiéramos concluir nuestra reflexión sobre la memoria de la Guerra Civil en Mallorca a partir de esta relación con lo real.

23Al haber sido filmadas entre Biniali y Santa Eugènia, una zona geográfica situada entre el raiguer que está al sur de la sierra de Tramuntana y el plà, una comarca todavía rural en el centro de la isla, las primeras secuencias de El mar ofrecen un territorio visualmente cercano a lo que era la isla en 1936. Sin embargo, volver a encontrar un lugar no significa que recobremos la memoria. Para eso, el encuentro con unas casas o un paisaje no bastan: falta la gente. Y aquí, Villaronga tuvo una ocurrencia extraña: la de proponer para los figurantes o los actores con un pequeño papel que intervienen en el íncipit, a algunos protagonistas de la cultura mallorquina actual. A María del Mar Bonet, la famosa cantante de la Nova Cançó, quien interpreta a la madre de Manuel, o para el papel del falangista, a un cantante pop que tuvo sus años de éxito en España, Llorenç Santamaría (se llama en realidad Llorenç Rosselló Horrach). Una de las víctimas la interpreta el prolífico escritor Biel Mesquida, coguionista de la película y autor de L’adolescent de sal, obra de referencia de la narrativa catalana de los años 70. Y uno de los soldados es el fotógrafo y diseñador gráfico Toni Socías… Nos podemos preguntar por qué Villaronga ha pedido a estos mallorquines, suficientemente conocidos para que estén asociados a la isla, en la mente del público local, que presten su físico y su voz (que den así una verdadera identidad insular) a los personajes de las primeras secuencias de El mar.

  • 22 F. Sanllorente, La persecución económica de los derrotados.
  • 23 A modo indicativo, sólo hay 6 «Sánchez», cuando el apellido es uno de los más frecuentes en la Pení (...)

24Hoy, Mallorca es una de las regiones españolas más abiertas al mundo; pero fue durante mucho tiempo una de las más aisladas. Desde hace siglos, la poca movilidad geográfica de sus habitantes hace que se identifique el origen insular a partir del apellido. YRosselló, Mesquida, Bonet, Socías son apellidos mallorquines muy comunes. Las cuatro figuras locales presentes en el íncipit bien pueden ser descendientes de los Rosselló, Mesquida, Bonet, Socías, cuyos nombres aparecen entre las 5.669 víctimas insulares perseguidas entre 1939 y 1942 por el Tribunal de Responsabilidades Políticas de Baleares22. En efecto, si hacemos un pequeño recuento, constatamos cómo 28 Rosselló, 8 Mesquida, 21 Bonet et 12 Socías constan entre las personas juzgadas por ese tribunal23 creado por Franco para mayor acoso de los «vencidos». No nos engañemos: también encontraríamos los mismos apellidos si hiciéramos la lista de los verdugos. ¡Si no son hermanos, todos son primos!

  • 24 Además de la película Nosaltres els vençuts, existe otro documental realizado recientemente sobre l (...)

25Un pacto de olvido se sella después de un trabajo de memoria. Como en otras regiones peninsulares, la recuperación de una memoria histórica indispensable a la construcción de una identidad nacional fue aplazada durante demasiado tiempo por la amnesia de los vencedores (o de sus hijos). Al invitar a algunas personalidades de la cultura mallorquina (alta o popular) para que formen parte de una película anclada en los momentos más difíciles de la Guerra Civil o la posguerra, Villaronga los invita a una toma que conciencia que, desde el año 2000, parece tomar cuerpo en la isla24. Pero si las víctimas aparecen de manera impactante en la ficción de El mar, la realidad de los cuerpos enterrados de madrugada todavía no ha sido objeto de ninguna exhumación, y seguimos pensando en la isla de Formentera como en el paraíso que acogió a los hippies en los años 60, nunca como el infierno de un campo de concentración. Mientras tanto (como les ocurrió a varios protagonistas de Nosaltres els vençuts), mueren los últimos testigos.

Bibliographie

Bibliografía

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Notes

1 B. Bonet, El mar, pp. 41-44.

2 Ibid., p. 51.

3 Les similituds en el pensament i en l’actuació de les quatre figures principals es deprenen de la inexistència de protagonistes en el sentit tradicional del terme, M. Pons, Blai Bonet, p. 101; Quatre punts de vista i un únic jo. Aquesta és l’equació que en El mar filtra i distorsiona les functions habituals de tècniques com el monòleg interior. Cada un dels capítols és encapsalat pel nom d’un personatge que parla en primera persona. D’aquesta dispersió dels punts de vista ha nascut la comparança amb el Faulkner de As I lie dying, ibid., p. 109.

4 Según Biel Mesquida, «El guió», p. 6 del cuaderno de presentación de la película, editado en 2000 por el Govern de les Illes Balears, de cara a la proyección de El mar en el 50° Festival Internacional de Cine de Berlín, donde el film recibió el premio Manfred Salzgeberg, otorgado a la película más innovadora.

5 E. Rodríguez y C. Gómez, «El cine de la democracia», p. 213.

6 G. Bernanos, Les grands cimetières sous la lune.

7 Según Bernanos, au début de mars 1937, après sept mois de guerre civile, on comptait trois mille de ces assassinats (ibid., p. 130). El historiador Josep Massot, cuarenta años más tarde, da una evaluación similar, aunque menos precisa: Des del 1936 mateix, doncs, una duríssima repressió amenaçà tots els simpatitzants amb l’esquerra —o els acusats de pertànyer a l’esquerrra— i ben especialment els afiliats a partits o sindicats obrers. Les cunetes de les carreteres o les tàpies dels cementiris acolliren uns quants milers de cossos d’afusellats sense judici previ, sovint condemnats per enemistats personals, per venjança o per interessos inconfessables, J. Massot i Muntaner, Cultura i vida a Mallorca entre la Guerra i la posguerra, p. 81. El primer libro de Josep Massot sobre el tema, La guerra civil a Mallorca, se publicó en 1976.

8 Estadísticas dadas por C. Picornell y J.-Ma Seguí, Geografía humana de las Islas Baleares, p. 18.

9 J. Pons Bestard, Memoria de la guerra civil en Mallorca. Se trata de una edición aumentada y mucho más explícita de su libro Memoria de Mallorca 1936, publicado en 1990. Mientras tanto, J. Pons Bestard publicó también Cómo viví la represión franquista en Mallorca.

10 J. Pons Bestard, Memoria de la guerra civil en Mallorca, p. 12.

11 G. Bernanos, Les grands cimetières sous la lune, p. 125.

12 Ibid., pp. 126-127.

13 J. Massot i Muntaner, Sobre Georges Bernanos i altres temes polèmics, p. 80.

14 El artículo de Zaforteza fue publicado el 20 de agosto de 2003. Al ver que no podía refutar las alegaciones de este señor en el mismo periódico, Josep Massot publicó su respuesta algunos meses más tarde, con otros textos sobre el tema, en el libro Sobre Georges Bernanos i altres temes polèmics.

15 Guión y dirección: Antoni Ma Thomàs, realización: Pere Salom, producción: REC, 2003. La película se compone de entrevistas con los supervivientes o los hijos de las víctimas, así como de imágenes de archivo. Queremos agradecerle a Antoni Ma Thomàs el hecho de haber puesto el DVD a nuestra disposición, con mucha amabilidad.

16 En la novela, el período abarcado por el capítulo iv va de agosto a octubre. Los guionistas redujeron esta «escena primitiva» a 24 horas.

17 A Javier Navarrete, se le conoce sobretodo por la banda sonora de la película de Guillermo del Toro, El Espinazo del diablo (2001).

18 Los cuadros fueron luego propiedad de la hija de Juan de Salas, casada con Pedro Caro, marqués de la Romana. Este título quedó asociado a la serie, a partir de 1811, tras la muerte del marqués. Cf. J. Wilson-Bareau, El capricho y la invención, pp. 272-287 y p. 373. El cuadro Bandido asesinando a una mujer (1798-1800, óleo sobre lienzo, 41,5 x 31,8 cm) está reproducido en la p. 281 del catálogo.

19 Sobre este tema, cf. A. Roger, Court traité du paysage, y A. Cauquelin, L’invention du paysage.

20 J. Terrasa, «Le naufrage et ses métamorphoses dans l’œuvre de Goya».

21 M. Ferro, Cinéma et histoire, p. 72.

22 F. Sanllorente, La persecución económica de los derrotados.

23 A modo indicativo, sólo hay 6 «Sánchez», cuando el apellido es uno de los más frecuentes en la Península. No hay duda: Mallorca es una isla.

24 Además de la película Nosaltres els vençuts, existe otro documental realizado recientemente sobre la Guerra Civil en Mallorca: Georges Bernanos y Los Grandes Cementerios bajo la luna. Mallorca 1934-1937, film con una duración de 26 minutos, dirigido en 2004 por Antoni Capellà dentro de la serie, producida por TVE.

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