Cine e identidad nacional
El caso de Almodóvar
p. 271-278
Résumés
Este estudio intenta examinar el cine de Pedro Almodóvar a la luz del concepto de cine nacional. Caso ejemplar de una obra cinematográfica considerada como representante de una cierta hispanidad —pero de una hispanidad cierta—, sus películas mezclan rasgos de identidad que prolongan una tradición (la del sarcasmo o de la cultura popular) y rasgos nuevos, relacionados con una (post) modernidad caracterizada en particular por el préstamo y el reciclaje de elementos a menudo exógenos y por la deconstrucción de unos estereotipos de identidad (el macho español, por ejemplo). Se analiza aquí cómo se construye una identidad nacional inédita y, sin embargo, reconocida como tal, paradójicamente constituida a un tiempo por los signos identificables de una identidad hispánica relativamente estable y por los signos de una nueva identidad que Almodóvar contribuye a imponer al mismo tiempo que elabora.
Cet article traite de l’œuvre de Pedro Almodóvar sous l’angle du cinéma national. Les films d’Almodóvar sont emblématiques d’une œuvre cinématographique exprimant une certaine hispanité (mais une hispanité certaine). Ils mêlent des traits identitaires appartenant à la tradition (celle du sarcasme ou de la culture populaire) et d’autres plus neufs, liés à une (post) modernité qui emprunte et recycle des éléments exogènes et qui déconstruit certains stéréotypes (par exemple, celui du macho espagnol). L’auteur analyse la production d’une nouvelle identité nationale immédiatement perçue comme telle. Celle-ci est constituée contradictoirement des éléments d’une identité hispanique relativement stable et des signes d’une identité nouvelle qu’Almodóvar tend à imposer à mesure qu’il l’élabore.
This article attempts to examine the cinema of Pedro Almodóvar in the light of the concept of national cinema. Classic examples of a kind of cinematographic art considered representative of a kind of Spanishness (but a definite Spanishness), his films mix identifying traits which carry on a tradition (that of sarcasm or popular culture) with new traits rooted in a (post) modern world, which is characterised in particular by the borrowing and recycling of what are frequently exogenous elements and the deconstruction of identifying stereotypes (e.g. the Spanish macho). This article analyses the way in which a national identity, never before defined but recognisable as such, is constructed, paradoxically made up at once of identifiable signs of a relatively stable Spanish identity and of signs of a new identity which Almodóvar helps to impose at the same time as he is constructing it.
Texte intégral
1Empezaré por recordar que la misma noción de identidad es ontológicamente ambivalente en la medida en que designa a un tiempo lo que es semejante y lo que es otro, de una manera irreducible. Hablar de identidad nacional es referirse a un proceso de reconocimiento en el seno de una comunidad de tipo civilizacional o cultural llamada «nación», distinta pues del Estado y del país pero cercana al pueblo, y de la cual Ernest Renan, a finales del siglo xix, esboza una definición moderna:
Una nación es un alma, un principio espiritual. Dos cosas que, de hecho, no hacen más que una, constituyen esa alma, ese principio espiritual. La una está en el pasado, la otra en el presente. La una es la posesión en común de un rico legado de recuerdos; la otra es el consentimiento actual, el deseo de vivir juntos, la voluntad de seguir valorando la herencia que se recibió indivisa […]. Tener unas glorias comunes en el pasado, una voluntad común en el presente; haber hecho grandes cosas juntos, querer hacer más, son esas cuestiones esenciales para ser un pueblo1.
2Sentimiento de pertenencia, voluntad de vivir juntos, estimulados por el hecho de compartir un pasado y la cultura de una tradición, tales parecen ser los fundamentos de la identidad nacional. Sin mencionar un nacionalismo que desarrolla hasta el extremo las nociones de unidad, de soberanía, que construye de buen grado una mitología nacional inventándose un pasado y que sucumbe a menudo a la tentación de pensarse como modelo, el «espíritu nacional» puede resultar más o menos abierto a la alteridad, siendo sabido que las épocas de gran crisis tienden a radicalizar el cerrarse al otro, actitud acompañada en ocasiones de sentimientos de superioridad, de odio y de revancha.
3De cualquier modo, el concepto de identidad nacional siempre se apoya en un proceso —más o menos radicalizado— de inclusión y exclusión, de semejanza y diferencia. De cualquier modo también, bien parece que la comunidad nacional es una realidad imaginaria, como lo escribe Benedict Anderson:
Es imaginaria porque incluso los miembros de la nación más pequeña nunca conocerán a la mayoría de sus conciudadanos: nunca se cruzarán con ellos, nunca oirán hablar de ellos, a pesar de que en el espíritu de cada uno viva la imagen de su comunión2.
4La idea de nación se presenta entonces como una construcción del espíritu que descansa en un acuerdo implícito que acepta el reconocimiento de todo lo que la compone. Identificarse con la nación es a la vez incluirse en una comunidad «inventada» y excluir de ella a todas las otras, pero es también distinguir entre lo que depende del yo colectivo y lo que pertenece al yo individual. Plantearse la cuestión de la relación del cine de Almodóvar con el concepto de identidad nacional, es examinar lo que, en sus películas, parece ligado a esta comunidad imaginada que es la nación española. Ahora bien, una nación no es una entidad inmutable, fijada para la eternidad, ni una entidad única y homogénea. Bien se conoce, en particular, las reticencias de España para todo proceso radical de unificación. Tal movilidad a nivel tanto diacrónico como sincrónico aumenta la complejidad del problema. En el caso de Almodóvar, la cuestión se complica todavía por el hecho de que el poder identitario de su cine es más reconocido por el Otro que por el Mismo: por los franceses, por ejemplo, para quienes aparece incontestable y fuertemente «español». ¿Quiere decir esto que los franceses, por el juego simplificador de la distancia, reconocen en ello una hispanidad en la que muchos españoles no se reconocen? ¿Quiere decir esto que el cine de Almodóvar se conforma en mayor medida a la España inventada del pueblo francés? Añadiré que, tratándose del campo cinematográfico, el «cine nacional» tiende a definirse en relación con Hollywood, como lo muestra Stephen Crofts en la tipología que establece3.
5Como bien se ve, los parametros son numerosos y la cuestión espinosa. La paradoja del cine de Almodóvar es que aparece al mismo tiempo como profundamente «hispánico» y totalmente «impuro», mezclando estrechamente el Mismo y el Otro. Los rasgos de la identidad nacional están generalmente ligados a una historia, una lengua, una tradición cultural, un paisaje, cierto pintoresquismo. En el caso de Almodóvar, no cabe duda de que el paisaje desempeña una función identitaria de primer plano. Sus películas, como se sabe, se inscriben todas con fuerza en una realidad geográfica determinada, siendo Madrid el lugar privilegiado y casi exclusivo de todas sus ficciones. Un Madrid «profílmico», reconocible, familiar —y sin embargo muy teatralizado, espectacularizado— cuya fuerza de ilusión referencial resulta extremadamente pregnante: lugares «comunes» de la calles, de los edificios, farmacia, hospital, autobús, etc., o topónimos geográficamente atestiguados —el cine Doré, Chueca, la Plaza Mayor— cuyo valor semántico se alimenta esencialmente de los valores ligados al lugar referencial. «Lugar» también en el sentido antropológico del término, que autoriza la triple inversión simbólica —identitaria, relaciónal, histórica— de la que habla Marc Augé4.
6El marco urbano madrileño (barcelonés de manera episódica), si bien ocupa masivamente el terreno en las películas de Almodóvar, lo comparte sin embargo — de modo desigual pero recurrente— con la representación del pueblo, en un juego de oposición que pertenece a la vez a la tradición literaria y a la historia demográfica, ya que los madrileños vienen en mayoría del mundo rural e importan a la ciudad su cultura pueblerina. En ese sentido, la terraza de Pepa en Mujeres al borde de un ataque de nervios, donde la exuberancia de las plantas colinda con una modesta crianza de gallinas y patos, más allá del efecto de fantasía cómica puede leerse como un rasgo identitario, en la medida en que la tierra en tanto que lazo de unión entre pasado, presente y futuro, indisociablemente ligada a los muertos y a la cultura ancestral de la que es huella y al mito de los orígenes, funciona como símbolo fuerte de identidad nacional y de las raíces de un pueblo. Este «sueño rural» también es él de Ricky en Átame, al que Marina va a buscar a su pueblo natal de Granadilla.
7El «localismo» del cine de Almodóvar, rasgo evidente de su hispanidad, va junto con una utilización de la lengua como reflejo de los particularismos regionales que, en España más que en Francia, aparecen como una característica definitoria de la nación. Juega en particular con gran virtuosismo con el acento andaluz, que explota en el sentido tradicional de la comedia (y no conflictivo y político), acento cuyo sabor procede por lo general del contraste con el castellano normativo de Madrid (Candela en Mujeres, Paquito en La mala educación, etc.). Las referencias a la tradición cultural nacional, numerosísimas, contribuyen ampliamente por su parte a la carga identitaria de sus películas. Se desarrollan mucho más en el terreno de la cultura popular que en el ámbito de la cultura sabia: herencia de las formas teatrales populares del sainete y de la astracanada; citas alusivas o explicitas al cine de Buñuel (La vida criminal de Archibald de la Cruz en Carne trémula); utilización de músicas típicamente hispánicas (bolero, canción popular…); continuación de la tradición cinematográfica de los actores cómicos en la línea de Pepe Isbert o Rafaela Aparicio (Chus Lampreave); referencia a la práctica socio-cultural y ritual de la corrida (Matador, Hable con ella); humor negro y dimensión esperpéntica en la tradición de los grandes sarcásticos españoles (Quevedo, Goya, Valle-Inclán, Cela, Buñuel, etc.).
8El pasado histórico, que desempeña un papel fundamental en la formación identitaria y cimienta la comunidad al tiempo que se adapta con facilidad, en su maleabilidad, a los ideales y convicciones de una época, ocupa poco sitio en el cine de Almodóvar, ya que sus ficciones se inscriben por lo general en la actualidad. Incluso la historia reciente resulta poco representada. Aparece sin embargo en sus más recientes películas — ¿signo de madurez?—, bajo la forma de una alusión al periodo franquista en Carne trémula cuando, al final de la película, la voz en off evoca la desaparición del miedo en el pueblo español, y, de forma mucho más explícita en La mala educación con la rememoración transvisualizada del mismo periodo. Ahora bien, el pasado adopta más bien, en el mundo almodovariano, el rostro de la tradición cultural.
9En cuanto a la identificación pintoresca, Almodóvar recurre a ella de varios modos, que van desde el detalle culinario hasta el desvío del gazpacho utilizado como arma ofensiva en Mujeres, pasando por el decorado kitsch del taxi-mambo de Mujeres o el del piso de ¿Qué he hecho yo para merecer esto? También explota con gracia los estereotipos, que se trate de la empleada vulgar y parlanchina, de la portera ingenua y picara, de la campesina en la ciudad (su propia madre en Átame) o de la pareja de guardias más o menos alelados.
10Resumiendo, los rasgos definitorios de la identidad nacional abundan en el cine de Almodóvar, alejándolo de la escritura de un Marc Recha, por ejemplo, o a fortiori una Isabel Coixet, que hace mucho más difícil el detectar los rasgos de hispanidad. Hay en el cine de Almodóvar una evidencia de la hispanidad que lo vincula inmediata y indisolublemente a la nación española, nación representada en su cara popular, cuotidiana y actual, y no en la de una España histórica, monumental y oficial, o de tarjeta postal.
11Ahora bien, esta hispanidad inmediatamente legible resulta sin embargo difuminada por una serie de procedimientos de distanciamiento, desvío o deconstrucción. Tomaré aquí el ejemplo de la identidad masculina y de la manera en que las películas la maltratan. En el universo almodovariano, la especie «hombre» —cuando no está ausente— parece dividirse en dos grupos: los que se inscriben dentro de una normalidad burguesa y los otros. Los primeros por lo general son unos bestias (Antonio en ¿Qué he hecho yo para merecer esto?), unos tipejos (Iván en Mujeres), unos bestias-tipejos (Sancho en Carne trémula), unos cínicos (Manuel en Tacones lejanos); el código axiológico obstaculizando entonces para el espectador la identificación con el personaje. David, en Carne trémula, conoce una suerte de redención gracias a la comprensión que demuestra tardíamente, pero ya está fuera de campo… En el fondo, el único hombre de esta categoría cuyo valor moral suscita una postura empática es argentino (Marco en Hable con ella). El estereotipo del macho español sufre aquí sin duda una deconstrucción radical, eco de una sociedad posfranquista donde la identidad masculina se encuentra en crisis5.
12Los segundos —aquéllos que por una razón u otra se salen de tal normalidad— desarrollan por su parte unas cualidades que, en una jerarquía de valores éticos, los colocan por encima de los hombres «normales». Aquí se encuentran hombres que sufren perturbaciones psicológicas (Ricky en Átame, Benigno en Hable con ella) u hombres cuya identidad sexual resulta problemática, siendo por otra parte porosas las dos categorías. Los ejemplos de este último caso — ambigüedad sexual, homosexualidad, transexualidad— abundan en el cine de Almodóvar. El cineasta, en efecto, introduce masivamente en el cine —cosa casi inédita— una categoría de personajes marginales que hasta entonces no tenía derecho a la representación. Y estas desviaciones se ven generalmente afectadas de un signo positivo (el transexual en Todo sobre mi madre).
13Toda una población marginal, emblemática para una mayoría de una alteridad molesta y juzgada en un pasado reciente por una ética unitaria —mito fundador de la cultura occidental—, normalizadora, fácilmente patologizante o criminalizante, se ve promovida a la categoría de personajes ficcionales de primer plano, en una «proximidad» narrativa que obliga al espectador a considerar al Otro sin terror ni desprecio, y sobre todo a considerarle a secas. Porque Almodóvar libera a este Otro de los mecanismos organizadores del secreto del que todo homo o transexual sufrió un día. En sus películas, la homo o la transexualidad se aceptan de entrada como un dato, sin necesidad de que la narración la explique, la justifique, la legitime con pesadez. Ahí están, normalizadas hasta el punto de que a veces la heterosexualidad parece insólita. Sabemos que la extrañeza del Otro pone en peligro la identidad del sujeto. La exclusión y el secreto fueron durante el túnel del franquismo el escudo de la ideología dominante. Almodóvar coloca al contrario la alteridad en el corazón de esta España que reinventa, consciente de que la alteridad está en primer lugar en el sujeto:
De manera extraña, el extranjero nos habita: es la cara oculta de nuestra identidad, el espacio que arruina nuestra morada, el tiempo donde se hunden la comprensión y la simpatía. Al reconocerle en nosotros nos ahorramos el detestarle en si mismo. Síntoma que precisamente hace el «nosotros» problemático, quizás imposible, el extranjero empieza cuando surge la conciencia de mi diferencia y se acaba cuando todos nos reconocemos extranjeros, rebeldes a los lazos y a las comunidades6.
14Se trata, para el cineasta español, no de acoger al Otro en el seno de un sistema que lo absorbe y lo anula, sino de reconocerlo como formando parte integrante de la comunidad. En otros términos, de reconocer al Otro en el corazón del Mismo, privilegiando así la inestabilidad y la imprevisibilidad sobre todos los ideales de la fijeza y los esencialismos monolíticos.
15Servido por la prestación virtuosa de Miguel Bosé, el protagonista de Tacones lejanos aparece como un personaje proteiforme, que cambia de nombre, de apariencia (con o sin barba), de función (juez/cantante de cabaret) y de identidad sexual (heterosexual/travestí) según las horas del día y de la noche, y cuya reunificación final, determinada por las imposiciones genéricas, están lejos de reducir totalmente sus ambigüedades identitarias.
16El caso de Benigno en Hable con ella es también harto significativo. Dotado de una identidad sexual poco clara —homosexualidad latente con la que él mismo juega para alejar las sospechas—, se entrega al acto bárbaro de violar a una joven en estado de coma. Ahora bien, por un ingenioso juego de intertextualidad y de montaje, Almodóvar consigue difuminar los efectos del código ético. Benigno, al tiempo que cuida con esmero y ternura a Alicia le cuenta la película que ha visto la víspera en el Cine Doré, cuya fachada aparece en la imagen con el cartel anunciando El amante menguante. El film, enteramente inventado por Almodóvar a partir de la estética del cine mudo, ocupa desde este momento la pantalla en alternancia con el relato de Benigno. Una serie de procedimientos analógicos aproximan las dos ficciones y subrayan el proceso de identificación que experimenta Benigno: insistencia por el mismo personaje sobre una semejanza con Alfredo (« regordete como yo»); montaje paralelo entre ficción primera y ficción segunda; voz en off de Benigno sobre las imágenes del cortometraje; identidad de la música que acompaña los planos de Alfredo encima del cuerpo de Amparo y el de Benigno encima del de Alicia; la misma composición de la imagen, el mismo tamaño de los planos de Amparo y de Alicia, etc.
17De forma que un movimiento de ocultación/designación hace posible la elisión de la violación de Alicia por Benigno al mismo tiempo que su sugestión, dado que la ficción segunda vela y revela la ficción primera. Al invadir la pantalla, la ficción segunda sugiere en efecto lo que oculta, de forma metafórica, ya que la entrada de Alfredo en la vagina de Amparo significa la penetración de Benigno en el cuerpo de Alicia. El procedimiento permite evitar lo explícito de la violación, su violencia concreta y escandalosa. En lugar de esta violencia escamoteada, una imaginería llena de poesía y de fantasía, procedente de la artificialidad exhibida de la ficción segunda en su dimensión arqueológica y fantástica, en una representación del sexo femenino —representación no del sexo sino de «la idea del sexo»—7 que borra la pulsión sexual en provecho del acto de amor y de la transformación del cuerpo femenino en cuerpo-paisaje, que Alfredo recorre y escala aprovechando el contraste escalar de ambos cuerpos. También está claro que la apertura que efectúa la ficción segunda hacia una dimensión transcendental —la de la mujer como origen de la humanidad— contribuye ampliamente a alejar al espectador de la barbarie del acto en sí de la violación.
18En esta secuencia, entran en conflicto los códigos de identificación del espectador con el personaje. Al permitir la ficción segunda que el espectador experimente la turbación, la emoción de Benigno y que interprete la violación como un acto de amor, el código afectivo funciona plenamente; mientras que el código axiológico —que prohíbe que uno dé su caución a la violación—, en este caso esfumado por la elipsis del acto, ya no podrá prevalecer en la continuación del relato, en el momento en que la violación se vuelva explícita y criminal, porque el código afectivo, instalado mucho antes, habrá hecho comprender el acto desde dentro, desde la conciencia turbada y la emoción del personaje. La sanción social del crimen (cárcel) evita que la conciencia ética resulte escarnecida, pero el tratamiento fílmico habrá permitido que el espectador lo entienda sin por ello justificarlo. La repulsión y el odio dejan paso a la compasión, tanto más cuanto que la falta de Benigno parece encontrar una especie de redención en el nacimiento de un nuevo amor, entre Marco —ese doble ambiguo— y Alicia.
19Semejante tratamiento narrativo me parece ejemplar de un concepto de identidad nacional abierto, generoso, solidario, fundamentalmente «hospitalario», que ensancha la comunidad integrando en ella una alteridad perturbadora sin que pese en ésta ninguna amenaza de ocultación ni de exclusión.
20Signo de una cohesión y de una dimensión estética incontestables, la elaboración formal acompaña de una manera perfectamente consonante tal concepción integradora de la identidad nacional. Evocaré sucintamente la bien conocida impureza del cine de Almodóvar, su capacidad para acoger elementos exógenos. La intertextualidad cobra en él un cariz profuso y heterogéneo, mezclando culturas y géneros en un constante pot-pourri. Desde el film negro hasta Buñuel, pasando por el cine de los orígenes, el melodrama al estilo Douglas Sirk o la comedia hollywoodiense, desde los comics hasta Cocteau, desde el mambo hasta Pina Bausch, desde Purcell hasta el bolero, no excluye ningún estilo, ninguna cultura, la glotonería intertextual del manchego. El préstamo y la reescritura fundan su manera. La canción Paloma, por ejemplo, cantada in extenso en Hable con ella, es una ranchera mejicana interpretada por un brasileño (Caetano Veloso) en castellano.
21El préstamo que hace Almodóvar a la comedia hollywoodiense domina probablemente su campo de referencias. Pero de la misma manera en que toma distancia de su propia cultura por el humor o el sarcasmo, integra Hollywood a la vez que se demarca de él por una retórica del exceso, una dimensión esperpéntica propiamente española que le lleva entre otras cosas a representar los desórdenes del sexo con un aplomo y una franqueza tan jubilosas como poco hollywoodienses8. Es esta manera singular la que impide la disolución de la identidad nacional en la masa heterogénea de las referencias.
22El cine de Almodóvar acompaña la eclosión de una España (pos)-moderna, actual, democrática, aliviada del peso asfixiante de una opresión moral destructora, al tiempo que contribuye a fijar los rasgos identitarios de la misma. Al deconstruir los estereotipos de la «España negra», forja otros «tipos» que a su vez tienden a fijarse en estereotipos, a su vez destinados a verse desplazados. Gracias a la elaboración de la imagen de una España inventada al tiempo que profundamente verdadera, móvil y plural, feminizada y mestizada, «descastizada», el cine de Almodóvar reivindica la naturaleza híbrida de las identidades culturales y la heterogeneidad de toda identidad nacional lúcida y abierta.
23Queda por saber hasta dónde puede ir una conciencia nacional en la integración de lo que siente como exógeno. Y de la misma manera que los signos fuertes de hispanidad del cine de Almodóvar pueden molestar a una parte «ilustrada» del público nacional, la afirmación de la ambigüedad y de la inestabilidad de las identidades sexuales puede molestar una conciencia nacional «bien pensante», cuando la distancia de la extranjería quizás permita al espectador francés apreciar mejor lo que más o menos conscientemente puede rechazar como perteneciendo al Otro.
Bibliographie
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Bibliografía
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10.1080/10509209309361406 :Crofts, Stefen, «Reconceptualizing national cinema/s», en Alan Williams (ed.), Film and Nationalism, New Jersey, Rutgers Univ. Press, 2002.
Kristeva, Julia, Etrangers à nous-mêmes, París, Gallimard, «Folio essais», 1991 (1a ed. 1988).
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Thibaudeau, Pascale, «L’âme agie de l’image», en Pedro Almodovar, dosier n° 36 de la revista Eclipses, 2004, pp. 54-62.
Notes de bas de page
1 Une nation est une âme, un principe spirituel. Deux choses qui, à vrai dire, n’en font qu’une, constituent cette âme, ce principe spirituel. L’une est dans le passé, l’autre dans le présent. L’une est la possession en commun d’un riche legs de souvenirs; l’autre est le consentement actuel, le désir de vivre ensemble, la volonté de continuer à faire valoir l’héritage qu’on a reçu indivis […]. Avoir des gloires communes dans le passé, une volonté commune dans le présent; avoir fait de grandes choses ensemble, vouloir en faire encore, voilà les questións essentielles pour être un peuple, E. Renan, Qu’est-ce qu’une natión?, p. 54.
2 Elle est imaginaire parce que même les membres de la plus petite des nations ne connaîtront jamais la plupart de leurs concitoyens: jamais ils ne les croiseront ni n’entendront parler d’eux, bien que dans l’esprit de chacun vive l’image de leur communion, B. Anderson, L’imaginaire national, p. 19.
3 (1) cinemas that differ from Hollywood, but do not compete directly, by targeting a distinct, specialist market sector; (2) those that differ do not compete directly but do directly critique Hollywood; (3) european and third World entertainement cinemas that struggle against Hollywood with limited or no success; (4) cinemas that ignore Hollywood, an accomplishment managed by few; (5) anglophone cinemas that try to beat Hollywood at its own game; (6) cinemas that work within a wholly state-controlled and often substantially state-subsidized industry; and (7) regional or national cinemas whose culture and/or language take their distance from the nation-states which enclose them, S. Crofts, «Reconceptualizing national cinema/s», p. 27.
4 Ver M. Augé, Pour une anthropologie des mondes contemporains.
5 Ver S. Canteault, «L’identité masculine en question».
6 J. Kristeva, Etrangers à nous-mêmes, p. 9.
7 Remito aquí al análisis detallado de P. Thibaudeau en «L’âme agie de l’image».
8 Átame fue clasificada como pornográfica en Estados Unidos.
Auteur
-
Claude Murcia
Université de Paris VII
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