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Cine, nación y nacionalidades en España

 | 
Nancy Berthier
, 
Jean-Claude Seguin

V. — Cine y democracia

Cine nacional non grato

La pornografía española en la Transición (1975-1982)

Daniel Kowalsky

Résumé

L’aspect le plus remarquable de la transition a peut-être été l’absence de consensus sur l’orientation de l’Espagne postfranquiste. Pour beaucoup, la mort du dictateur a signifié la possibilité de mettre un terme aux tendances traditionalistes caractéristiques du régime issu de la guerre civile. Mais en même temps, les forces conservatrices n’ont pas renoncé aux valeurs du franquisme. Une part significative de cet affrontement a porté sur le cinéma. Avec l’abolition de la censure, en 1977, une nouvelle classification des films a permis l’existence de la pornographie. Les films pouvant « heurter la sensibilité du spectateur » furent classés « S ». Le ministère de la Culture attribua cette catégorie à 130 productions espagnoles, presque toutes de nature pornographique. Ces films aux affiches et aux titres obscènes, qui représentaient la nudité ou des actes sexuels, occupèrent rapidement une place dans les médias après la période franquiste. On étudie ici l’évolution du genre « S », un cinéma national à faible budget, qui disparut avec l’arrivée au pouvoir du PSOE en février 1982. On examine également dans quelle mesure les films pornographiques espagnols ont incarné des tendances progressistes ou à l’inverse réactionnaires ; enfin on étudie les conséquences de leur disparition.

Texte intégral

  • 1 Traducción de Anette Dujisin.

1El final de la dictadura de Franco, en noviembre de 1975, abrió el tiempo histórico de la Transición, un período de siete años durante el cual España pasó de un régimen católico autoritario a una democracia laica1. Quizás la característica más notable de la Transición fue la falta de un acuerdo popular sobre la dirección deseada para la España post-franquista. Para algunos, la muerte del dictador permitió romper de manera definitiva con los valores tradicionalistas que habían caracterizado el régimen de Franco desde 1939, e imitar, en líneas generales, a las democracias parlamentarias de los vecinos de Europa Occidental. Mientras tanto, la tendencia de la elite conservadora del país fue la resistencia al movimiento progresista, y la continuación del apego a los valores de la España autoritaria de Franco.

2En ninguna otra esfera sociocultural se vislumbra mejor este clivage de la Transición, que en el cine español post-franquista. Este artículo tratará en detalle una de las consecuencias más peculiares del proceso español de democratización: el de la experimentación cinematográfica para adultos, el cine de «sexplotación» conocido bajo el nombre de películas «S». Debido a la indecisión política interna y a la lucha entre los partidos para llegar al poder tras la salida del generalísimo, no se tomó ninguna decisión sobre la cuestión del contenido aceptable de una película o de los medios de comunicación. Solamente con el Real Decreto 3071, firmado el 11 de noviembre de 1977, el Gobierno recién elegido de Adolfo Suárez suprime formalmente toda censura de prensa. En lugar de la censura, el Gobierno español instituyó un sistema de clasificación para los productos cinematográficos a cuatro niveles:

  • para todos los espectadores;

  • para mayores de 14 años;

  • para mayores de 18 años;

  • y «S». La clasificación «S» estaba vinculada a productos que «debido a su tema o contenido podrían ofender la sensibilidad del espectador».

3Entre 1977 y 1982, el Ministerio español de Cultura catalogó alrededor de 424 productos con la clasificación «S». Cerca de 300 de estas películas eran de procedencia extranjera, mientras que las producciones o las coproducciones españolas representaban aproximadamente 130 títulos. Un reducido número de películas catalogadas «S» no tuvieron nada que ver con sexo, pero fueron clasificadas de dicha manera por ser consideradas ofensivas, de extrema violencia o políticamente incendiarias —el ejemplo más notable fue El Crimen de Cuenca de Pilar Miró (1979), cuyo tema era la detención y la tortura de dos campesinos por un crimen que no cometieron—. Algunas películas de terror y carneficina de origen extranjero, como por ejemplo La paleta de las muertes (George Romero, 1976) o Viernes 13 (Sean Cunningham, 1980), también fueron catalogadas con «S». A pesar de algunas excepciones, la clasificación se asoció sobre todo a la pornografía soft. Las películas «S» señalaron el pleno desarrollo de una industria doméstica de películas soft, principalmente producida para el consumo local.

4Las películas «S» sólo pueden ser entendidas dentro del contexto de la turbulenta historia cinematográfica de España. La dictadura del general Francisco Franco impuso fuertes restricciones sobre las producciones cinematográficas. Los relatos se controlaban cuidadosamente con el fin de preservar la visión franquista de la España unificada, católica y nacionalista. La ideología de Franco era un anacronismo; no miraba hacia una nueva sociedad, sino hacia el pasado, a la España del Siglo de Oro, de Velázquez, Don Quijote y El Escorial, o más atrás aún, a la era de la Cruzada contra el imperio Musulmán en la Edad Media.

5Los censores de estado del régimen de Franco tomaron la censura cinematográfica muy en serio, y desde 1937 hasta 1978, aproximadamente sesenta mil películas fueron impugnadas por sus imágenes o por un diálogo que se burlaba de las sensibilidades católicas. En resumen, el cine bajo Franco pretendió apoyar los valores del sistema franquista. Un pequeño grupo de investigadores intentó recientemente rehacer una estimación de la censura cinematográfica durante la dictadura. Este revisionismo condujo a una reconsideración de la condena del cine bajo el régimen. El acuerdo que surge ahora es que, incluso bajo el dictador, un realizador discreto podía llegar a presentar una idea subversiva o una imagen ocasional. De esta manera, a principios de la década de los cincuenta, el predominio de heroínas virginales se empezó a desafiar: el tema del adulterio se abordó en Muerte de un ciclista (Juan Antonio Bardem, 1955), mientras que a Marisa de Leza le fue permitido fumar provocativamente un cigarrillo en Surcos (José Antonio Nieves Conde, 1951). En los años sesenta, la cantidad de piel que se permitía ver en las producciones españolas se incrementó. Quizás adrede, fue una alemana la que llevó el primer biquini en una película española: Elke Sommer en Bahía de Palma (Juan Bosch, 1962). Hacia el final de la década, sin embargo, fue una actriz española, Elisa Ramírez, la que mostró el primer seno desnudo en una pantalla española (La Celestina, César Ardavín, 1969).

  • 1 J. Eslava Galán, La España de las libertades, p. 85.

6Como sabemos, el principio de los años 70 señaló la llegada del destape —una época durante la cual las mujeres medio desnudas fueron apareciendo progresivamente en todos los medios de comunicación—. En el desarrollo del destape había una fuerte indicación de que el orden moral de Franco estaba desapareciendo. El destape se refería principalmente a la muestra de senos desnudos; sin embargo, después de cuatro décadas de censura, el apetito español por esta variedad limitada de estímulo visual no pudo contenerse. Observando este fenómeno, el premio Nobel Camilo José Cela notó: «España se ha puesto cachonda»1. Incluso antes de la muerte del dictador, era ya claro que la locomotora de la liberalización no se podía retrasar, ni mucho menos detener. El destape no era más que una estación preliminar en el camino hacia la plena libertad de expresión. En febrero de 1975, el Ministerio de Información y Turismo suavizó la tendencia prohibitiva de la desnudez en la pantalla. Los nuevos reglamentos permitieron entonces imágenes de desnudez «según las necesidades» del realizador. Poco después, la desnudez integral se vio por primera vez en una película española —La Trastienda de Jorge Grau (1975); la actriz era María José Cantudo—.

7Desde 1975 y hasta la elección del Partido Socialista Obrero Español (PSOE) en 1982, la sexualización del cine español divergió en dos direcciones distintas. Por una parte, surgió el erotismo para un público más generalizado, como en las películas de Vicente Aranda, Bigas Luna, Pedro Almodóvar y Carlos Saura, realizadores que, aunque rechazando el exhibicionismo y el sexo explícito, estaban interesados en descubrir formas de sexualidad durante mucho tiempo reprimidas en la sociedad española —la homosexualidad, la transexualidad, el incesto, los fetiches y las perversiones—. Al mismo tiempo, una segunda tendencia de representación sexual llevó la película española del destape a la pornografía soft; eran éstas las películas catalogadas «S».

8El decreto anti-censura de 1977 era notable por la libertad dada a los realizadores. En otros países de Europa y en Estados Unidos, el tiempo de sexplotación ya había pasado, y ya se habían evaluado los productos sexualmente explícitos con «X», así como su distribución limitada a los cines autorizados. Éste había sido el caso en Estados Unidos desde 1968 y en Francia desde 1975. Entre 1977 y 1982, España era el único Estado occidental donde los productos potencialmente chocantes o pornográficos no se condenaron automáticamente al gueto «X». Mientras que sus representaciones hardcores estaban aún prohibidas en España, la clasificación «S» permitía una distribución amplia de la pornografía soft. En general, las películas «S» se beneficiaban de todas las ventajas de cualquier otra película: podían exponerse en todos los cines del país, los impuestos eran cobrados como para todas las otras películas y su publicidad ilimitada. Más significativo aún, las películas «S», al igual que las otras producciones, tenían la posibilidad de ser seleccionadas para obtener el 15% de subvención estatal durante los cinco años después del estreno de la película. Aparte de una advertencia, las películas «S» estaban, bajo todos los puntos de vista, dentro de lo que se consideraba una película para el público en general.

9Uno de los resultados de la abolición de la censura cinematográfica en 1977 fue el regreso a España de una serie de realizadores que durante mucho tiempo habían preferido trabajar en los países artísticamente menos restrictivos de Europa occidental. Entre éstos se encontraba el especialista en terror, José Larraz y el realizador de películas de vaqueros, Alfonso Balcázar, pero entre ellos el más notable era Jess Franco, un realizador que incluía en su filmografía más de 175 películas, de hecho el realizador más prolífico en la historia del cine español, y quizás del cine mundial. Jesús Franco era plenamente consciente de que España se había vuelto un refugio para el cine explícito, más liberal que Suiza, Alemania y Francia, países donde había trabajado durante mucho tiempo. En 1980, Franco aceleró su ritmo de producción realizando seis películas de categoría «S». En 1981, realizó otras siete, y en 1982 —el último año de películas clasificadas «S»— su producción no fue menor que nueve.

10Además de los exiliados que volvían a la patria, varios realizadores que habían sido figuras claves en el cine español desde los primeros días del régimen de Franco, empezaron a interesarse por el cine erótico. Consideremos por ejemplo a Ignacio F. Iquino, cuya carrera de realizador se remonta a los años treinta, y que había recibido el primer premio del sindicato del cine nacional español en 1946 por Aquel viejo molino. La producción de Iquino, nacido en 1910, había recorrido la gama de películas de ficción, con melodramas, comedias, filmes policíacos y películas de vaqueros. Con la llegada de las películas «S», el septuagenario Iquino abandonó los otros géneros para dedicarse al cine de sexplotación para el gran público. Entre sus muchos títulos «S» podemos destacar ¿Podrías con cinco chicas a la vez?, Los sueños húmedos de Patricia, Inclinación sexual al desnudo, y la película más popular de todo el experimento, La caliente niña Julieta, que comentaremos más adelante. Otros realizadores del periodo franquista que entraron con impaciencia en el cine soft «S» incluyen a Carlos Aured, Francisco Lara y José María Zabalza. Éste había dirigido comedias y musicales en los años 50 y 60. En efecto, uno de los aspectos más divertidos de la experiencia «S» era el hecho de atraer principalmente a realizadores españoles más mayores y establecidos, que habían trabajado durante años bajo las restricciones del franquismo y entonces, con edades avanzadas, buscaban un compromiso con la nueva permisividad de los medios de comunicación.

11Los seis años que constituyeron la era de las películas «S» se aprecian mejor en dos ciclos distintos, sin delimitación precisa. El primero, desde más o menos 1977 hasta 1979, estuvo caracterizado por la experimentación provisional, el aumento de la sexualización y la introspección social. El segundo, de 1980 hasta 1982, se caracterizó por una explosión de proyectos de bajo presupuesto, donde muchas de las películas estaban exclusivamente dedicadas a la pornografía pura y dura. Las primeras películas «S» señalaron una producción significativa de comedias de sexo del destape. Al principio, la representación de la sexualidad en las películas «S» era mucho más explícita. En seguida, y más importante, el protagonista de las comedias sexuales anteriores, el sexualmente obsesivo hombre de mediana edad —como Alfredo Landa— fue sustituido por una alumna católica, curiosa y llena de vivacidad. Su presencia en la pantalla anunció la llegada de una nueva generación continental y rebelde; la de la juventud española que cuestionó las costumbres de la generación anterior.

12La película española que inauguró la nueva oleada de sexplotación fue Una loca extravagancia sexy (Enrique Guevara), que se estrenó en Madrid el 26 de junio de 1978. Como sugiere el título, este musical/comedia sexual sigue las aventuras de tres alumnas que descubren la masturbación y la bisexualidad. Una película mucho más significativa fue Las eróticas vacaciones de Stela (Zacarías Urbiola, 1978). Lejos de ser una película de sexo de bajo presupuesto, Stela posee todos los atributos principales de una película tradicional: implica un atractivo elenco de actores, incluidas la veterana actriz de cine Teresa Gimpera y la popular comediante Azucena Hernández. La escenografía es variada e interesante, y despliega una abundancia de localizaciones en torno a la capital española y en los pueblos fotogénicos de Castilla: Torrelodones y Lupiana.

13Como sugiere su título, el enredo de Las vacaciones eróticas de Stela se refiere a las aventuras sexuales de una adolescente que está de vacaciones en un internado, en el pueblo de su madre. Esta muchacha liberada pronto agita las mentes provinciales del pueblo. Excita a un joven sacerdote, después a la empleada, a su padrastro, y hasta a su propia madre. En esto descubre también la habitación sadomasoquista oculta de su padrastro. En una sucesión rápida, el carácter consagrado de la Iglesia, la unión entre un hombre y una mujer y la integridad de la familia son repentinamente vulnerables para los caprichos sexuales de una colegiala. El hecho de que el papel de Stela haya sido interpretado por Hernández, una modelo para las adolescentes, ampliamente adorada y recientemente coronada como Miss Cataluña, dio un carácter irónico a la película. Stela representa la ingenuidad post-franquista, que a través de los trucos sexuales invierte la moral de la vieja España. Stela incorpora la miríada de ironías de la transición a la democracia; ya que ella no sólo despierta al pueblo sexualmente sino que también pone en evidencia lo que siempre fermentó bajo la represión franquista. Como sugiere la película, el cura siempre había tenido inclinaciones sexuales, la madre de Stela nunca fue púdica y el padrastro había construido la habitación con fines sexuales hace años.

14Uno de los aspectos más impresionantes de Stela es que la película confiere expresividad a la afirmación de la sexualidad femenina, celebrando al mismo tiempo la característica subversiva de la imaginación sexual de la protagonista. A través del enredo, Stela transforma los objetos, las habitaciones, las situaciones y las propias personas en oportunidades de índole sexual. En una escena, vemos a Stela subiendo la gran escalera de la casa de su madre. En la cumbre de la escalera, su atención se desvía hacia el curvilíneo y suave pasamanos que recorre la escalera. Levantando su falda, Stela sube sobre el pasamanos de madera y se deja resbalar, provocando un momento de auto excitación. En una secuencia como pocas en la historia del cine, Urbiola nos muestra diversas sucesiones del deslizamiento de Stela, mediante el cual lleva al espectador a creer que con un solo viaje la heroína alcanza el orgasmo.

15Pero en varios momentos, la sexualidad de Stela es bien más subversiva y política. En una escena que tiene lugar durante la misa de domingo, encontramos a Stela sentada modestamente en un banco de la iglesia junto a su madre. La atención de la muchacha pronto se desvía del libro de rezo y recae sobre el joven estudiante de seminario que recita la escritura antes de las congregaciones. Stela deja que su imaginación vuele y el lugar de culto es profanado por una secuencia de imágenes provenientes de la imaginación en las cuales Stela seduce literalmente al muchacho. Además Stela tiene también experiencias lesbianas, que bien pronto se transformarían en constante de las películas «S». En una escena caracterizada por risas y estimulación, Stela demuestra la correcta utilización de un vibrador en la empleada. Hay que subrayar que Stela sigue siendo virgen hasta el final de la película; en efecto, casi todas las experiencias sexuales de Stela tienen lugar en su imaginación. El único acto sexual que no forma parte de la imaginación es la violación brutal por parte de su padrastro. En el final, la moralidad de la película es intolerante. En el caso de nuestra protagonista, la precoz coquetería sexual llega a tener consecuencias verdaderas y desagradables. Al final de la película, Stela no es quien libera sexualmente al pequeño pueblo, sino que ella es víctima del carácter sexualmente rapaz de la comunidad reprimida. Podemos concluir que la película no habla del nuevo poder femenino, ni del amor libre; los valores dominantes siguen siendo los tradicionales.

16Las aventuras de Stela continuaron en Bacanal en directo (Miguel Madrid Ortega, 1979), quizá la película más perspicaz del género «S». Es una película de la misma productora (Góndola PC) que creó Stela. Bacanal mantuvo a varios de los miembros de la primera producción, en particular a Azucena Hernández, la protagonista. Ahora, Stela ha completado su educación y vive en Madrid. Mientras que en la provincia, ella era comparativamente sabia y liberada, en la capital se encuentra con personas cuya liberalización sexual va mucho más allá de la suya. La permisividad del post-franquismo en la vida urbana le asusta, y en las primeras escenas ella responde al ritmo de la liberalización española rechazando tener relaciones sexuales con su novio —el estudiante seminarista que encontramos en la primera película—. Desesperado, el novio le informa de que un realizador lo invitó a un acontecimiento especial: un grupo de jóvenes tomaría parte en una orgía filmada por el realizador. Más tarde, para ponerle celoso, Stela decide asistir a la orgía.

17Esta orgía representada en Bacanal es al inicio erótica y elegante; los participantes asocian su libertad sexual al final de la dictadura; uno de los participantes incluso anuncia que España ahora pasó a ser «como una pequeña versión de Europa». Mientras Stela se excita al acariciarse con otra mujer del grupo, los otros participantes le van haciendo preguntas respecto a sus experiencias sexuales, «¿estás liberada?» le preguntan, a lo cual responde «lo estoy ahora». «¿Cuantos abortos hiciste en tu vida?», «ninguno» responde Stela, «sé cómo tener cuidado». Y finalmente «¿cómo describirías tus orgasmos?», «son indescriptibles, sólo probándolos». Pero el humor de esta primera parte degenera hacia manifestaciones más básicas de liberación sexual. El alcohol empieza a circular liberalmente, y se empiezan a consumir drogas; surge un cerdo y un grupo de participantes se visten de nazis y empieza un juego sádico dentro de la orgía. Al final, el grupo se concentra en Stela e incita a que Fermín la viole —exactamente como en la película anterior—. El mensaje de la película lleva una advertencia terrible: la perversidad y los excesos de la sociedad española destruirán el romanticismo juvenil y todo acabará en un caos total. Los personajes de Bacanal reflexionan sobre las consecuencias del abandono del orden moral sexual de la sociedad española. La película es explícita, a veces erótica, pero la moral rechaza el mismo fenómeno que permite contar la historia. Como crítica a la Transición, Bacanal consigue poner en cuestión el camino que está llevando la España secularizada; como muchas de las películas «S», en el fondo son íntimamente conservadoras.

18Bacanal no fue la única película «S» que combinó el erotismo explícito con las reprimendas de la libertad excesiva que se pagarían caro. Una producción parecida, la sexplotación salvaje de Viciosas al desnudo (Manuel Esteba, 1980), que cuenta la historia de dos muchachas adolescentes que se divierten seduciendo a un hombre de negocios, que se deja llevar a su casa donde las dos acaban por torturarlo. Contrariamente a Bacanal, donde los protagonistas reflexionan sobre el hecho de que sus nuevas libertades los encarcelaron en una pesadilla sin fin, las muchachas en esta película no aprenden nada, sino que reciben un castigo kármico bien más severo: la muerte en un accidente de coche en la escena que termina la película. Viciosas comparte una semejanza temática con las dos películas ya comentadas: la experimentación sexual de las protagonistas femeninas es castigada como una transgresión sexual. Pero lo que aumenta el pesimismo de estas películas es la imposibilidad de encontrar características redentoras en la era post-franquista. Subvierten las instituciones represivas del caudillo de España, sin conseguir ofrecer otro orden moral positivo que rellene el vacío.

  • 2 C. Tohill y P. Tombs, Immoral Tales, p. 207.

19Algunas de las producciones españolas clasificadas como «S» eran sorprendentemente innovadoras, incluso cuando despreciaban los problemas sociales contemporáneos, tomados en cuenta por las otras tres películas anteriormente analizadas. Quizá la producción más sorprendente de la primera época de producciones «S» fue La visita del vicio (José Ramón Larraz, 1978). En las dos décadas que siguieron sus primeros pasos en 1969, a Larraz se le consideró como uno de los realizadores más idiosincrásicos dentro del género de terror y sexplotación. A pesar de que la mayoría de sus trabajos fueron producidos en el Reino Unido, la abolición de la censura en España permitió a Larraz crear producciones únicas en su España nativa. Entre 1977 y 1982, Larraz dirigió cinco películas «S», aunque La visita del vicio es sin duda la más interesante. La película fue rodada con muy bajo presupuesto, sin actores profesionales y en una sola localización. La historia gira en torno a la visita de una joven gitana muy atractiva a la vivienda de un ama de casa frustrada. La acción se desarrolla lentamente, interrumpida por múltiples secuencias de la imaginación, algunas perturbadoras y violentas, otras sumamente eróticas. Aunque la película peca por no tener un hilo conductor coherente, el efecto atmosférico general está muy bien conseguido; casi lo podemos calificar como un producto vanguardista. Como observó astutamente un espectador: «un ambiente peculiar, diferente de las demás películas de sexplotación europeas»2.

  • 3 Entrevista en DVD documental, The Coming of Sin, Hanzibar Films, 2004.

20En La visita del vicio se puede observar con admiración la capacidad de Larraz para crear algo de la nada. Consigue darle un carácter muy hispánico al ambiente de la película, teniendo en cuenta y escogiendo cuidadosamente las localizaciones del rodaje en las montañas andaluzas. Incluyendo igualmente planos de toros y una demostración de flamenco, esta película, como pocas dentro del género, estuvo caracterizada por este ambiente tan ibérico El propio Larraz la describe como «un álbum de imágenes de bonitos refuerzos»3.

21Después de solamente dos años de cinematografía «S», quedaba claro que los realizadores y espectadores españoles habían adoptado con entusiasmo la pornografía soft como una clase específica de cine, específicamente español. Podemos observar que entre las 107 películas producidas en España en 1978, aproximadamente el 15%, obtuvieron la categoría «S». En 1979, el escenario era parecido: 12 películas de un total de 89. En su período inicial de experimentación, las películas «S» eran igualmente testigo de una tendencia notable: la predilección de los realizadores por dar a sus películas títulos obscenos y gráficos. Los títulos explícitos garantizaban a menudo beneficios de taquilla, pero también provocaron críticas que rechazaban la experiencia «S» en su totalidad, como siendo de mal gusto y de explotación. Sin embargo, hay que admirar la audacia de los realizadores de películas «S», que publicitaron y consecuentemente mostraron sus obras en centenares de cines populares, películas con títulos como Las que empiezan a los quince (Ignacio F. Iquino, 1978), La chica con las bragas transparentes (Jesús Franco, 1980), Apocalipsis sexual (Carlos Aured, 1981), Orgía de ninfómanas (Jesús Franco, 1980), Con las bragas en la mano (Julio Pérez Tabernero, 1981), Violación inconfesable (Miguel Iglesias, 1981), Jóvenes amiguitas buscan placer (Ignacio F. Iquino, 1981), Inclinación sexual al desnudo (Ignacio F. Iquino, 1981), Mi conejo es lo mejor (Ricardo Palacios, 1982), Sin bragas y a lo loco (Klaus Jurick, 1982), Sueca bisexual necesita semental (Richard Vogue, 1982), Bragas calientes (José María Zabalza, 1982), Las viciosas y la menor (Alfonso Balcazar, 1982) y Las calientes orgías de una virgen (Antonio Verdaguer, 1982).

22Entre 1980 y 1982, el número de títulos «S» aumentó considerablemente en España, al mismo tiempo que las producciones se preocupaban cada vez menos por cuestiones políticas o sociales de la Transición española, y empezaron a demostrar más interés y atención al sexo explícito. En números absolutos, el cine de sexplotación no era ya un experimento cinematográfico, al margen de las producciones para el gran público. En 1981, 33 películas españolas fueron catalogadas como «S» (de entre 137), casi un cuarto de toda la producción española. Un año después, en 1982, el número de películas clasificadas «S» siguió aumentando, hacia 41 de 146 películas, cerca de un tercio de la producción nacional. Más notable fue la tendencia generalizada de intentar llevar cada vez más allá los límites del contenido erótico aceptable. La simulación del sexo rellenaba la mayor parte de las escenas, así como la masturbación femenina y el sexo lesbiano se convirtieron en la norma de casi todas las nuevas producciones. Un ejemplo revelador de estas nuevas tendencias fue La frígida y la viciosa (Carlos Aured, 1980). La historia cuenta las frustraciones de un ama de casa frígida, que primero es liberada y luego corrompida por su amiga promiscua y bisexual. La película es esencialmente una producción de bajo presupuesto en la cual una serie de escenas explícitas de erotismo acaba por transformar a esta dueña de casa frustrada en una mujer sexualmente entusiasta. No se percibe ningún tipo de reflexión de las tendencias socioculturales del momento, ni ningún tipo de juicio moral sobre la liberalización del país.

23El símbolo de la evidente sexualización de las películas «S» es la llegada de una nueva actriz, Andrea Albani. Apareció por primera vez en La caliente niña Julieta (Ignacio Iquino, 1980). Albani interpretó el papel principal en otras ocho películas de sexplotación y se convirtió en la primera estrella de las películas eróticas españolas de la Transición. Su personaje se puede comparar con la popular actriz catalana, la ingenua Azucena Hernández. Contrariamente a Stela, reservada e inocente, a pesar de su curiosidad, los personajes interpretados por Albani tienden a ser adolescentes ninfómanas; muchachas listas para acostarse tanto con hombres como con mujeres. La caliente niña Julieta, la primera película de Albani, es esencialmente una comedia loca sobre las aventuras sexuales de Julieta con su marido millonario, con sus amigas, y con los maridos de sus amigas. El hilo conductor de la historia sirve exclusivamente para llevar a los personajes de un encuentro sexual a otro. Llegando al final de la película, podemos observar un verdadero catálogo de fetiches: el cambio de pareja, el lesbianismo, la masturbación, el voyerismo, sexo en grupo, sexo oral, sexo con comida e incluso la zoofilia. Julieta es una narcisista que vive para el sexo y solamente para el sexo; una criatura sin ningún tipo de conciencia política o social aparente. No ve, como Stela, el sexo como un acto de rebelión contra la autoridad, ni como una etapa clave en la transformación de una España católica-autoritaria en una democracia secular. El mundo de Julieta ya ha sido transformado; vive las fantasías que Stela probó solamente en sueños. Julieta no se castiga, como Stela, por sus transgresiones sexuales; no es una metáfora de la democracia o la libertad, sino una adolescente loca por el sexo, consumida únicamente por su apetito sexual.

24A partir de Julieta —esto es, en los últimos tres años del fenómeno «S» — la mayoría de las producciones fueron simplemente exposiciones sin reserva de la vida sexual de sus protagonistas, sin ningún otro objetivo que el de excitar a los espectadores españoles. Siendo puramente eróticas, las últimas películas «S» seguían siendo grandes éxitos de taquilla. Muchas de ellas se rodaban en regiones españolas con gran atractivo, mayoritariamente en la Costa Brava o en la Costa del Sol. Las colegialas lesbianas y el placer de pervertir, por ejemplo, fue rodada en cinco escenarios catalanes diferentes: Barcelona, Bellaterra, Tossa del Mar, Palamós y Sant Feliu de Guixols. Además, la mayor parte de las películas «S» reunían una atractiva lista de estrellas nacionales e incluso internacionales a pasar de ser de serie B. Queda claro que no todas las películas de la última época «S» se conformaban con la regla —algunas representaron un lado más oscuro de la obsesión sexual—. Un ejemplo singular es El fontanero, su mujer y otras cosas que meter (Carlos Aured, 1981). El enredo se centra en un fontanero infiel y su mujer frustrada. Lleno de escenas de sexo simulado, El fontanero en realidad no tiene nada nuevo que aportar al género. Lo único distinto es el hecho de que los protagonistas son más mayores, y ya no adolescentes curiosas y bonitas, que le daban una exuberancia joven a las películas «S». A pesar de una existencia bastante vacía, el espectador nunca dudó del placer sexual de Stela y Julieta, lo que no se verifica en El fontanero donde los protagonistas aparecen tristes y cansados.

25El fontanero se puede considerar como ejemplo de hasta qué nivel podía bajar la fórmula erótica del género «S». Un mejor ejemplo, que reúne los objetivos del nuevo género «S», es Confesiones íntimas de una exhibicionista [Candy Coster (Lina Romay), 1982]. La sexualmente madura y voraz Romay es la encarnación de la sexualidad confiada de la España de la Transición. El título se puede considerar como un resumen de la esencia de las películas «S» en sus últimos años de existencia. La película empieza con la actriz catalana masturbándose en la cama mientras se dirige a la cámara, donde informa al público que contará sus experiencias como exhibicionista. La película se equilibra intercalando las historias donde la protagonista cuenta sus experiencias, con la imagen inicial de la actriz masturbándose en la cama. El ritmo es lento y perezoso, completado por la lánguida banda sonora de Pablo de Chalet. Los rodajes se realizaron bajo el sol de la costa catalana, y la película trasmite el clima etéreo de una siesta ibérica. Confesiones logró ser una película porno, pero a la vez artística; erótica y bonita a la vez.

26Que una película como Confesiones haya podido ser exhibida en los cines populares, junto a producciones de Hollywood es algo notable, pero esta situación no podía durar mucho tiempo. Teniendo cada vez menos contenidos socio-políticos, y desarrollando más la vertiente hard de la pornografía, las películas «S» fueron teniendo una imagen cada vez más explícita y sin ningún valor artístico, amenazando el desarrollo digno de una cultura cinematográfica nacional. El punto final de las películas «S» también fue acelerado por factores externos, independientes de la trayectoria cualitativa del género. En 1982, unos gobiernos conservadores habían llegado al poder a ambos lados del Atlántico — Alemania, Gran Bretaña y Estados Unidos— y España buscaba la adhesión a la Unión Europea así como un perfil internacional respetable, lo que llevó a la necesidad de un cine nacional artísticamente más elevado que el de la sexplotación «S». Así, en febrero de 1982, el Gobierno socialista de Felipe González aprobó un decreto que suprimía la categoría «S» y establecía en España la muy limitativa catalogación de cine «X», similar a la que ya existía en Europa y Estados Unidos.

27Las nuevas normas se codificaron en el Real Decreto 3304 de 28 de diciembre de 1983, una decisión en gran parte realizada por Pilar Miró, ministra de Cultura del PSOE. La llamada «ley Miró» concedió generosos fondos al cine «serio», «de calidad», y «artístico», terminando al mismo tiempo con las subvenciones fiscales favorables, o las exenciones de impuestos para producciones que se considerasen como puramente de «película publicitaria». De esta forma, la cobertura se retiró eficazmente a los subgéneros más populares. La víctima más clara de la ley Miró fue la pornografía considerada soft, que desapareció casi inmediatamente. El mismo año en que el decreto fue publicado, la producción de películas de sexo (soft y hard) bajó a 9 —una reducción del 82% comparado con el año anterior—. De esta manera, irónicamente, el punto culminante de la liberalización política y cultural de España se caracterizó por la abolición de un subgénero explícito sumamente popular. En marzo de 1984, los primeros cines prohibidos a menores de 18 años empezaron a funcionar en España, y el soft español pasó a la historia. Tras pretender proteger el cine tradicional y regular el cine «X», el Gobierno dejó el cine soft «S» como a un huérfano abandonado, sin medios legales de distribución. De esta manera, se forzó al softcore a convertirse en hardcore; por ejemplo, Jess Franco fue obligado a incluir escenas hardcore en sus dos últimas películas «S» con el fin de legalizarlas (Furia en el trópico y Lilian, la virgen pervertida, ambas de 1983). Pero las películas prohibidas a menores de 18 años no tuvieron ni de lejos el mismo éxito que sus antecesoras de la difunta categoría «S». Se impuso un pesado impuesto del 33% al lucro de taquilla, la publicidad fue prohibida en los espacios públicos y en los medios de comunicación tradicionales, y a muy pocos propietarios de cine se les concedieron permisos de exhibición. Tomando en cuenta que durante el apogeo del fenómeno «S», alrededor de 1.500 cines exhibieron películas «S», en 1987 España tuvo apenas 85 películas prohibidas a menores de 18 años. En las casi dos décadas posteriores a la ley Miró, la característica más notable de la producción cinematográfica española no es solamente la desaparición de las películas de bajo presupuesto, de la pornografía filmada, sino más que nada la contracción y la homogeneización de la industria cinematográfica nacional. Todos los subgéneros que florecieron en España desde los años 60 hasta principios de los 80 —es decir, las películas de vaqueros, las películas de terror, la comedia sexual y la pornografía soft— desaparecieron casi completamente o sobrevivieron solamente en una variante comercial. El sucesor de estos distintos subgéneros españoles es el nuevo cine arte ibérico: bien financiados, delicadamente filmados, proyectos que tímidamente sobresalen tanto en el mercado doméstico como en el internacional.

  • 4 R. Gómez Benítez de Castro, La producción cinematográfica española, de la Transición a la democraci (...)

28¿Quién llorará el brusco terminar de la experiencia «S»? Seguramente ni los historiadores ni los críticos de cine españoles, quienes rechazan la categoría y la excluyen de toda reflexión y calificación. Consideremos el estudio de los principales especialistas del cine español de la Transición, Ramiro Gómez de Castro y José Enrique Monterde. En su monografía sobre el cine español en la década de la Transición, Gómez de Castro dedica apenas página y media para las casi 300 películas «S» españolas, y afirma que «los propios títulos de esa categoría transmiten la decadencia y la ausencia completas de calidad en cada producción»4. Este desprecio se hace eco en el estudio de José Enrique Monterde, que se deja desconcertar lo suficiente por el género, para dedicarle apenas un párrafo donde escribe:

  • 5 J. E. Monterde, Veinte años de cine español, p. 165.

Independientemente del interés por un análisis semántico de los títulos, obsesionados en parecer prometedores a través de lo explícito, y permitir la distinción en un terreno completamente homogéneo, no dedicaremos cualquier tipo de atención a este fenómeno de rebasamiento momentáneo5.

29En efecto, en los estudios sobre el cine español de la Transición, encontré solamente una referencia académica seria a este fenómeno. Escribiendo sobre la eficacia de la abolición de las películas «S», un politólogo observó que

  • 6 M. Trenzado Romero, Cultura de masas y cambio político, pp. 169-170.

junto con las producciones eróticas infames concebidas únicamente para consumo inmediato, [la industria] ha perdido para siempre la oportunidad de producir una cinematografía erótica experimental, como la de realizadores del porte de Jess Franco6.

30Un fenómeno cinematográfico que dura siete años y que supone hasta un 30% del cine nacional merece más mérito y atención. La clase «S» del cine español se puede considerar como un fenómeno emblemático de la transición de la era de Franco al Estado democrático social estable, cuyos valores y misión fueron definidos firmemente sólo después de 1982. La trayectoria de la categoría «S» constituyó un período importante durante el cual los españoles buscaron los límites de sus nuevas libertades. Por otra parte, como demostró este artículo, las películas «S» implicaron verdaderos momentos de revelación política y artística. Y aunque muchas de las películas «S» se pueden fácilmente calificar como de bajo presupuesto y pornografía soft, esta pornografía desempeñó un papel significativo en la catarsis sexual de una sociedad apenas liberada de cuarenta años de dictadura. Paradójicamente, se observa que la transición española a la democracia no se concluyó con la institucionalización del espíritu de libre expresión con la cual empezó en 1977, sino más bien con su condena, abolición y el retorno a la censura de Estado.

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Notes

1 J. Eslava Galán, La España de las libertades, p. 85.

2 C. Tohill y P. Tombs, Immoral Tales, p. 207.

3 Entrevista en DVD documental, The Coming of Sin, Hanzibar Films, 2004.

4 R. Gómez Benítez de Castro, La producción cinematográfica española, de la Transición a la democracia, p. 79.

5 J. E. Monterde, Veinte años de cine español, p. 165.

6 M. Trenzado Romero, Cultura de masas y cambio político, pp. 169-170.

Notes de fin

1 Traducción de Anette Dujisin.

Auteur

Queen’s University Belfast

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