Hubo un tiempo en la historia de los dispositivos culturales en que el cine y la radio fueron reconocidos como mediadores de un sensorium nuevo
Jesús Martín-Barbero, «Modernidad
y medios masivos en América Latina»

Joinville: La fábrica de los sueños transnacionales de Hollywood

1En mayo de 1931, Carlos Gardel, en Europa para una de las giras musicales en que participó desde 1925, apareció en los estudios de Paramount Pictures, en Joinville-le-Pont, en las afueras de París, para comenzar el rodaje de su primer largometraje sonoro, Luces de Buenos Aires. El cantante de tangos se integró en un proyecto confeccionado dos años antes por Robert T. Kane de Paramount, quien había montado en Francia una especie de «sucursal» de la fábrica de sueños de las empresas de Hollywood1. Con el paso del mudo al sonoro, marcado dramáticamente por el estreno en octubre de 1927 de El cantante de jazz de Warner Brothers, la industria de Hollywood de repente se sintió amenazada con la posible pérdida de su mercado internacional. De allí surgió la estrategia de defensa propia en la serie de «versiones múltiples» de películas sonoras, reproduciendo los éxitos americanos ahora hablados en catorce idiomas2. Además de ciertos remakes en español como, por ejemplo, Su noche de boda, versión hablada castellano de Her Wedding Night (Frank Tuttle, 1931), Paramount comenzó el proyecto de filmar algunas versiones «originales» en español, entre ellas la serie de nueve largometrajes de Gardel que Paramount inició en Joinville y luego continuó en Nueva York a partir de 19343.

2El propósito de este ensayo es explorar varios de los efectos e implicaciones de la «fábrica de sueños» de Hollywood en París, sobre todo en cuanto al desarrollo del género musical mediante el cual se formó lo que pronto se entendería como el mercado de consumo hispano transnacional de cine. La cuestión del cine musical nos abre paso a una doble consideración de la historia del cine sonoro en los países de habla hispana: primero, la importancia primordial de la relación entre el cine y la radio que hizo posible la «masificación» de una cultura auditiva que traspasó las fronteras nacionales en los años treinta; segundo, la consecuencia de esta masificación de cultura en la activación discursiva a través de las tecnologías de sonido de una «transnación» hispana nutrida por las ligazones de una tradición auditiva común4.

3Gardel había sido contratado en un intento por parte de Paramount de aproximar para los públicos hispanohablantes el reciente éxito del cantante francés, Maurice Chevalier, quien el año anterior había aparecido en su primer musical hablado en inglés, La canción de París (Innocents in Paris, de Richard Wallace)5. Además de Gardel, entre los notables hispanoamericanos que participaron en los proyectos de Joinville estaban Luis Bayón Herrera y Manuel Romero, guionistas que serían en las próximas décadas prominentes directores del cine argentino, e Imperio Argentina, cantante popular que ya había iniciado una prodigiosa carrera musical en España y que fue una de las primeras cantantes de habla hispana reclutadas por Kane para las versiones castellanas de los éxitos americanos. Allí en Joinville, Gardel también conoció a dos directores que iban a cambiar la imagen del cine español: Benito Perojo y Florián Rey6.

4Las versiones múltiples fueron producidas primero en Hollywood, donde los majors importaron a actores para las filmaciones, y luego en Joinville, donde resultaba menos costoso producir estas películas7. Ha habido cierto interés generado por la situación francesa entre los historiadores de cine (Durovicova, Barnier, Vincendeau) pero muy poco sobre las producciones en español, que, irónicamente, parecían ser los únicos con sostenida producción y sólidos resultados comerciales8. Aunque la mayoría de los «films hispanos» (así fueron denominadas las películas americanas habladas en español por los críticos y los historiadores del cine) fueron producidos en Nueva York y Hollywood, fue en Joinville, bajo el ímpetu de la Paramount, sobre todo, donde el concepto de cierto tipo de cine transnacional hispano logró su máximo éxito, debido principalmente al auge de la popularidad de Gardel.

5Desde la perspectiva de la historia de la transición al sonoro, las experiencias de Joinville representan un curioso desvío que apenas produjo películas de valor estético9. Sin embargo, el significado conceptual de este género bastardo de cine es de indudable importancia simbólica en los contextos de los cines de habla hispana. Dos de las cuatro películas que Gardel rodó en Joinville (Luces de Buenos Aires y Melodía del arrabal) mostraron irrefutablemente un modelo de cine hablado en español que pudo borrar los prejuicios culturales y fronteras políticas reforzados por la supuesta singularidad de los acentos locales. En efecto, Hollywood inventó una versión moderna del concepto geopolítico de una comunidad hispanohablante sin fronteras como mercado de consumo de sus productos, y Gardel fue su abanderado.

6Se trata aquí de la idea de la «transnación hispana». Una tradición más rancia que la de la globalización, la transnación se refiere a una población desterritorializada, formada mediante la larga tradición de siglos de migraciones, y reforzada por el reconocimiento de una cultura común forjada en la misma lengua y ciertas costumbres y tradiciones. Aunque el film hispano nació como una mera estrategia para fomentar el consumo cultural de películas, su éxito en el mercado hispano reside precisamente en la manera en que coincide con la realidad histórica de la transnación hispana. Implícitamente, el reconocimiento de los vínculos culturales activados a través del film hispano, es decir, mediante el consumo de productos de cultura popular, lleva consigo por parte del individuo el deseo de identificarse con la ancha comunidad imaginada de memorias compartidas que, según Néstor García Canclini, «se estructuran menos desde la lógica de los Estados que de los mercados»10.

7La circulación de los films hispanos creó una serie de reacciones contradictorias. Por una parte, unas cuantas semanas después del triunfante estreno de Luces de Buenos Aires en Buenos Aires y Nueva York, se inició en Madrid el primer encuentro formal de los representantes de las principales industrias del cine hispano: el Primer Congreso de Cinematografía Hispano-Americano (octubre de 1931). Este encuentro, aunque no dio ningún resultado concreto, fue el origen de la participación estatal en las conversaciones transnacionales para los cines de habla hispana. Irónicamente, la circulación de los films hispanos ya había provocado una tendencia opuesta: la irrupción de los géneros «nacionales», por ejemplo, el cine tanguero en Argentina, el cine folklórico en España y el melodrama prostibulario y el cine ranchero en México. Estas formaciones fueron intentos de interpelar cierto público-sujeto hispanohablante en un discurso cinematográfico cuya lógica cultural fue sugestivamente nacional, que en la mayoría de los casos, significó «folklórica». La lógica fue simplemente contrastar la impostura de un falso cine hispano, producido bajo el mando de los majors de Hollywood, con señas de autenticidad de productos realmente nacionales.

8Estas pugnas de las industrias del cine cristalizan las tensiones geopolíticas que luego darían pauta a los distintos cines nacionales de España e Hispanoamérica. Pero también implican una geografía denominada por Paulo Antonio Paranaguá como «triangular» para evocar la larga historia de competencia entre Europa y Estados Unidos para el control del mercado latinoamericano11. Paranaguá argumenta que la dinámica de la institución del cine nunca ha respetado las fronteras geográficas. La praxis de los films hispanos hechos en Joinville pone de relieve esta triangularidad: resultó económicamente más ventajosa para las empresas de Hollywood producir en Europa películas habladas en español destinadas para España y el mercado latinoamericano.

9La mayor parte de la producción norteamericana en español de Joinville se llevó a cabo entre mayo de 1930 y abril de 193112. En enero de 1931, Adolph Zukor, el jefe de Paramount, anunció un plan ambicioso para la producción de ochenta largometrajes en Joinville. En menos de seis meses, sin embargo, el estudio ya se había puesto a la defensiva, negando los reportajes de la inminente clausura de Joinville a causa de la delicada situación financiera de Paramount en Estados Unidos13. Las producciones de versiones múltiples terminaron en Joinville en julio de 1932 mientras que en Hollywood siguieron varios estudios produciendo versiones en lenguas extranjeras, sobre todo en español, hasta finales de la década. Escribiendo en la revista Nuestro Cinema de 1935, Juan Piqueras comenta el significado de la experiencia de estos films hispanos así:

Fue de esta forma como sin apenas apercibirnos, los mejores elementos de todos los malos que habían trabajado en la producción cinematográfica española, pasaron al servicio de la producción norteamericana a dirigir, dialogar e interpretar versiones españoles de films yanquis. Entre 1930 y 1931 sobre todo, lo más visible de nuestro cinema y nuestro teatro (Múñoz Seca, Martínez Sierra, Catalina Bárcena, Imperio Argentina, Rosita Díaz y Ricardo Núñez, Benito Perojo y Eusebio Fernández Ardavín, Edgar Neville y López Rubio, Florián Rey y Claudio de la Torre, etc., etc.) pasan al servicio de Paramount, Metro Goldwin Mayer, Fox Films, Warner Brothers, Universal y otras productoras14.

10El temor de Piqueras fue obviamente el colapso de la incipiente industria cinematográfica española. Según él, al perpetrar en Joinville o en Hollywood películas que se quedaban en «tierra de nadie», hacía que el público prefiriese los auténticos films americanos. Los cines nacionales, según la perspectiva de Piqueras —y no era una voz aislada en proponer esta idea— se entiende como la elaboración de una serie de oposiciones al estilo de Hollywood. Es decir, la formulación del cine nacional es el discurso anti-hollywoodiense. A la vez, la absorción de la idea de un cine «a la americana» constituyó la amenaza principal. Sin embargo, la línea divisoria entre Hollywood y los cines nacionales se disuelve al examinar la práctica de las fábricas. Nos cuenta Florián Rey, por ejemplo:

Yo recuerdo aquella vez que uno de los más poderosos ejecutivos [de Joinville] me dio una lección de cine que él entendía en tres frases: Plano largo, plano medio y primer plano: «eso es el cine mister Rey», me dijo. Y eso era todo lo que se consentían para las rapidísimas versiones que teníamos que hacer en español de películas que Hollywood había señalado con los mejores resultados comerciales15.

11Conscientemente Rey rechazó la industrialización del quehacer cinematográfico; en una manera acaso menos consciente, sin embargo, absorbió cierta estilística que luego le serviría de andamio para cultivar el lenguaje visual de sus propias producciones en Cifesa. Eduardo García Maroto, por ejemplo, nota:

Cuando las distintas versiones convivían sobre la marcha, no era raro que las mejoras que a veces se producían en las versiones secundarias fueran adoptadas por la de habla inglesa, volviendo a rodar algunas secuencias ya filmadas16.

12Entre los ejemplos más destacados de las mejoras en versión secundaria, García Maroto cita Su noche de boda y Melodía del arrabal, dos musicales en los que participó el mismo Florián Rey como «supervisor» y en los que actuó Imperio Argentina. Según la nota de Fernández Cuenca, en el caso de Su noche de boda,

Florián Rey consiguió que le permitieran modificar el guión para introducir varias situaciones musicales que no existían en la película original americana, ni en la versión francesa: en ese acierto de visión residió el enorme éxito del film en España17.

13Estos dos ejemplos son significativos en que recalcan la sugerente hibridación de la fórmula de Hollywood en los países hispanos basada notablemente en el énfasis en un cine musical. Al enfocarnos precisamente en las señas de identidad musical en los films hispanos, nos acercamos a una mayor comprensión de su dinámica como textos transnacionales.

De la «caja de música» a la «primera» modernidad transnacional

14En 1916, David Sarnoff, el que luego fundara RCA, se refirió al aparato de radio como «una caja de música»18, enfatizando tempranamente el supuesto potencial del medio como una estrategia para fortalecer la creciente industria discográfica en Estados Unidos. Lee de Forest, uno de los primeros promotores de la sonorización del cine, habló en 1923 del cine parlante como «phono-film», adaptable para la reproducción de actuaciones de programas de variedades y con la participación de cantantes de renombre19. A raíz de estas coincidencias en la valoración de la música como ejes de las nuevas tecnologías del sonido, había un vínculo íntimo entre la espectacularidad del sonido y la radio, como reconoce Román Gubern, cuando nota que «la tecnología del cine sonoro fue en buena medida un subproducto de los laboratorios electrónicos concentrados en la resolución de los problemas de la radiofonía»20. Este creciente tejido de intereses entre las industrias de la radio y el cine está bien documentado en Estados Unidos21 igual que en España, donde «la empresa Western Electric, filial de la ITT, copropietaria de Unión Radio, asume a partir de agosto de 1929, la sonorización de una gran mayoría de las salas cinematográficas españolas»22. Así, no es casual que las fórmulas para este cine musical reprodujeran los patrones para la «masificación de la cultura popular» a base de ciertas fórmulas narrativas e incluso del «star system» de la radio23.

15Si nos limitamos a unos cuantos ejemplos de las primeras películas sonoras, podemos reconocer la manera en que las representaciones musicales subrayaron la «espectacularidad» del sonido24. Siguiendo la pauta de las escenas musicales de El cantante de jazz, en las cuales no había esfuerzo por integrar las canciones en la narración, Hollywood se entregó al formato de un cine de revista, siendo el ejemplo más destacado La melodía de Broadway (The Broadway Melody, 1929) de la MGM, película hablada y cantada en inglés. Fue ésta la primera producción de Hollywood con rótulos en español para su circulación en países de habla hispana25. Con La melodía de Broadway la producción de cine sonoro en Estados Unidos se entregó al fenómeno que Donald Crafton llama el «Broadway Virtual»26, en que la música llega a ser el por qué de la misma producción y el relato fílmico da paso a una fórmula guiada por el teatro de revista musical de Broadway.

16Formado desde los primeros años veinte alrededor de las programaciones musicales, el público radio-oyente en España e Hispanoamérica creció notablemente con las transmisiones en directo de ciertos eventos deportivos27. Como resultado de la mala calidad de sistema de grabaciones, según han notado varios comentaristas, el público oyente prefirió las transmisiones de actividades deportivas en directo o la participación de ciertos cantantes trasmitida desde los teatros en que actuaban. El enlace entre el cine y la radio se intensificó a través de la participación de cantantes populares como Gardel, quien comenzó en 1917 a grabar en discos canciones tradicionales, incluso unos cuantos tangos; luego inició su carrera radiofónica en vivo en 192328. La trayectoria de Gardel cristaliza la progresiva interconectividad entre el teatro musical, la industria discográfica, la radio, y por fin, el cine. En todos se recalcó el «star system», es decir, el culto de personalidades como uno de los jalones principales en las industrias del sonoro29.

17Si la estrella fue un componente importante en los enlaces entre los diversos medios de entretenimiento de la época, se encontró su complemento en el tipo de programación preferida por los nuevos públicos «masmediáticos» en Hispanoamérica. Jesús Martín-Barbero describe las variantes de la cultura auditiva mediatizada durante la década prodigiosa que comienza con la estabilización de la radio hacia mediados de los años veinte. Apunta la manera en que la radionovela argentina se desarrolló, como en México, donde la tradicional música folklórica circuló por toda la república a través de la fundación de Radio XEW, y como en Brasil, en que la difusión radiofónica de canciones de la comunidad negra ayudó a transformar unas poblaciones recién llegadas a la ciudad en la masa nacional30. Gracias a las tecnologías del sonido, la cultura auditiva eventualmente traspasó las fronteras nacionales dando empuje hacia la integración virtual del público hispano transnacional31. Con la radio, en efecto, las fronteras políticas comenzaron a disolverse para los públicos-oyentes. En España, la exitosa formación de Unión Radio en 1925, dirigida por Ricardo Urgoiti, quien confesó su admiración por el ejemplo de General Electric en Estados Unidos32, fue impulsada por las acciones de consorcios multinacionales que tuvieron interés en la integración eventual de sus mercados en los dos continentes.

18La evolución de ciertos tipos de música «mediatizada» reflejó también el tenue equilibrio entre las tendencias locales y las transnacionales. El bolero y el son cubano, por ejemplo, con sus raíces en la cultura local de la isla, luego se metamorfosearon en un estilo regional no fácilmente reconocible como producto de su país de origen; es decir, gracias a la interconexión de las tecnologías del sonido, lo local se transformó en estilo transnacional. La raíz de este procedimiento se encuentra en el origen de la industria discográfica en Hispanoamérica. Igual que la música caribeña, el tango había logrado un prodigioso éxito internacional tanto en Estados Unidos como en Europa. La primera empresa latinoamericana para la producción de discos fue fundada en México en 1925 por el empresario venezolano Eduardo Baptista. Anteriormente, solía importar discos con música hispana de Estados Unidos. La estratagema de Baptista, y de otros que integraron la industria discográfica de la época, fue consolidar el mercado transnacional para la venta de sus discos eligiendo productos que podrían cruzar fronteras nacionales sin dificultades33. Fue este conjunto de transformaciones —música y públicos— en entes desterritorializados que hizo posible el renacer moderno de la cultura hispana transnacional cristalizada en el primer cine sonoro.

19Estas mediaciones de las masas le lleva a Martín-Barbero a localizar lo que él percibe como la «primera» etapa de la modernidad en las culturas latinoamericanas en los años treinta con la estabilización de las industrias del sonido:

La radio reorganiza el universo de las culturas orales a través de determinadas mediaciones de escritura […]. El cine opera dentro de semejantes dinámicas de modernización cultural, empezando con los «movimientos» de sensibilización melodramática que desde México y Argentina atravesaron el resto de América Latina34.

20De una manera paralela, hacia 1928, el «radiodrama», es decir, «drama con música» llegó a ser una de las constantes de la programación radiofónica en España35. La distribución de los filmes musicales, fortalecida por la difusión radiofónica sobre todo, determinó el desarrollo de un mercado que no respetó las fronteras políticas y contribuyó a la formación de un público hispanohablante cuya perspectiva cultural dejó de formarse exclusivamente en torno a valores locales o nacionales.

Identificación auditiva con la comunidad hispana

21Hacia finales de los años veinte, la radio y la música grabada en discos ya se habían estabilizado firmemente como instituciones complementarias de cultura auditiva en los diversos países hispanohablantes. Formaron un volumen metafórico y real de ecos que fomentó una cadena de nuevas orientaciones de perspectiva para los oyentes y espectadores, sobre todo los que habían emigrado a las ciudades y todavía recordaban la cultura tradicional de unos cuantos años o décadas antes36. Con el advenimiento del cine sonoro, las formas de cultura tradicional no sólo penetraron la cultura urbana sino que experimentaron una inusitada hibridación, inscribiendo nuevas significaciones en las fórmulas familiares de la cultura provinciana y folklórica de la región. Precisamente a causa de su naturaleza híbrida —imágenes en movimiento, estructuras narrativas chapadas a la experiencia de antaño, un «star system auditivo» extendido de la radio que intensificó el culto a la personalidad— el cine sonoro, con su base en la cultura auditiva, llegó a constituir el catalizador para una nueva interconectividad tecnológica y cultural que luego reconoceríamos como la moderna transnación hispana.

22Para poder entender la naturaleza mediatizada de la cultura auditiva que transformó el cine, tenemos que reconocer el valor sujetivo de su acoplamiento con la radio, lo que Martín-Barbero llama «un sensorium nuevo»37. Incluso en Estados Unidos durante los primeros años de la década de los veinte, el sistema de wireless radio (radio sin hilos) se consideraba una «máquina prodigiosa» que evocó voces de la nada38. Para las poblaciones hispanas, muchas de ellas recientemente urbanizadas, la coincidencia hacia finales de los años veinte de radio y cine sonoro no fue simplemente un cambio en su experiencia social sino una transformación personal como sujetos de una nueva cultura. Desde la perspectiva de este nuevo «espectador-transformado-en-oyente», el sonido era «inmaterial»: es decir, no se lo podía ver, ni tocar. Así fue marcado por ciertas indeterminaciones de confines entre el mundo exterior y el mundo interior de la imaginación del espectador/oyente. El notado énfasis en los cines hispanos de los ritmos y canciones tradicionales (boleros, música flamenca, zarzuelas, tangos, etc.), provocaría una serie de asociaciones de voces, sonidos y ritmos que solían expresarse como «el hambre de la gente por verse y oírse»39. Esto fue lo que Martín-Barbero califica como «un cine a la imagen del pueblo»40. Siguiendo su análisis de la cultura híbrida de la primera modernidad, podemos notar la manera en que el gesto nostálgico «cataliza sus carencias y su búsqueda de nuevas señas de identidad»41. No es coincidencia en este sentido que hubiera una conexión entre la música elegida para el cine sonoro de esta época y los esfuerzos de las productoras de películas por explotar las diversas formas de nostalgia para construir la comunidad transnacional de hispanohablantes en un mercado para el consumo de sus productos.

23Se trata efectivamente de un volksgeist auditivo, expandido y difundido por las tecnologías de sonido. Lo que Walter Benjamin llamó: «La obra de arte en la época de la reproducción mecánica», tiene su corolario en lo sonoro: lo que el estudioso británico del sonido John Mowett llama «el sonido de la música en la era de su reproducibilidad electrónica». Mowett postula que, igual que la reproducción mecánica de las imágenes, que disuelve el aura de la obra de arte, las tecnologías que reproducen el sonido de la música tienen sus propios efectos y consecuencias en la expansión inicial de la cultura de masas que presencia la década de los veinte. Él razona que estas tecnologías implican en sí un nuevo orden social confirmado en el mismo acto de la audición —los espacios sociales o personales en las cuales escuchamos y reaccionamos a la música»—42. La música, según Mowett, es un dispositivo para la creación de comunidades de oyentes, sobre todo comunidades formadas a través de la sonoridad de la cultura popular.

24Dada la concentración de las salas de proyección cinematográfica en las zonas urbanas, nos da la impresión inicial de un fenómeno netamente urbano. Sin embargo, como ya hemos notado, ciertos rangos de transmisión musical se basaban en los sonidos familiares de la gran cultura pre-urbana. Según Ángel Rama, la cultura de las masas urbanas efectivamente se inspiró en las tradiciones folklóricas recordadas del campo que emigraron con el campesinado a las grandes ciudades durante las primeras décadas del siglo43. Noël Valis propone un argumento semejante sobre la nostalgia cultural en torno al concepto del kitsch español, producto de las grandes migraciones españolas hacia las ciudades desde las postrimerías del siglo xix44.

25Por consiguiente, al deconstruir las distintas puestas en escena de la recepción de la música, comenzamos a vislumbrar la naturaleza híbrida de las experiencias auditivas que forman la comunidad, con su insistente énfasis en los tropos y temas tradicionales, como la persistente representación de zarzuelas en el cine mudo en España45. Un fenómeno parecido ha sido notado en la popularidad de ciertos motivos de boleros y el tango como la base de relatos cinematográficos en Hispanoamérica. Esta contradictoria configuración de la nostalgia con el «sonido de la modernidad» en las culturas hispanas es, en efecto, una mezcla de los sonidos tradicionales de los espacios y tiempos anteriores, y otro sonido que representa la transición hacia la nueva cultura urbana y cosmopolita. Tal era, obviamente, la tradición del tango cuya letra a menudo enfatizó memorias del barrio porteño ya desaparecido46. Este volumen tecnológico de sonidos de nostalgia nos ayuda a entender la dinámica de la formación de la comunidad hispana transnacional en el contexto de la institución del cine sonoro precisamente en su momento de auge, señalado en la fábrica de sueños de Joinville.

Gardel y la genealogía del film hispano

26Durante los primeros años del paso al sonoro, la fórmula a seguir fue obviamente El cantante de jazz. El problema para los productores y guionistas de la época fue que, al reconocer el privilegio del género musical que aportó el melodrama musical de Warner Brothers, no entendieron claramente la razón de aquel éxito. Esta ambigüedad merece alguna explicación. Fijémonos en las observaciones de Edgar Neville desde Hollywood cuando notó hacia finales de los años veinte que «fue sólo después, al ver que las películas mejores que El cantante de jazz no daban resultado, cuando comprendieron que aquel éxito era sólo de Jolson y sus canciones, y no del cine hablado»47.

27El jazz, recordemos, es un fenómeno cultural aparentemente idiosincrásico de música de una subcultura marginada, elevada y transformada primero en la cultura estadounidense y luego figurada como un lenguaje transnacional48. Esta sería la perspectiva de cierto público francés para quien el exotismo de esta música y sus raíces en las tradiciones populares de la comunidad negra estadounidense constituyó un atractivo notable. La fórmula melodramática de El cantante de jazz construyó pautas autorreferentes para la interpretación musical de Jolson. La puesta en escena cuando Jolson cantaba, fue filmada casi como si fuera un documental, recordándole al público la actuación teatral del cantante popular49.

28Los primeros intentos de Hollywood de disfrutar del éxito de Jolson para los públicos hispanos sólo produjeron monstruos que cantaban en español, por ejemplo, el notable fracaso de Xavier Cugat, Charros, gauchos y manolas (1930). Los productores buscaron el atractivo del musical pero les faltaban dos ingredientes: el glamour de las estrellas que había fortalecido los mercados nacionales e internacionales en el período mudo, y esa cualidad de autenticidad cuya ausencia se notaba cada vez que los actores en las películas no-musicales abrían la boca y salían un gazpacho de acentos de todos los países. El cine musical se entendía, en este contexto, como una estrategia genial por disfrazar el caos de los acentos.

29De los fracasados intentos de imitar el modelo de El cantante de jazz algunas productoras, como la Paramount, comenzaron a vislumbrar una lección importante: con sus raíces en la cultura radiofónica, el cine sonoro-musical debía buscar su fortalecimiento en el «star system» de la radio, enfatizando en sus filmes los enlaces de consumo de música, cantantes y canciones como mercancía. Efectivamente, la participación de Jolson (destacada estrella de radio y las revistas musicales de Broadway) en El cantante de jazz había servido de enlace para varios hilos de la industria estadounidense del sonido de la época. Los estudios recientes sobre el desarrollo del cine sonoro en México y Argentina durante los años veinte y treinta50 confirman la hipótesis de esta íntima conexión entre los medios de comunicación de masas y el cine musical. Se deben señalar en este contexto las actuaciones ejemplares de dos empresarios: en Argentina Max Glücksmann y en México Emilio Azcárraga. Ambos eran dueños de grupos de cines y emisoras de radio. A estos dos se une el nombre de Ricardo Urgoiti en España con sus múltiples actividades en Radio Unión y Filmófono. Esta última fue una empresa que se fundó originalmente para la sonorización de películas y que luego fue transformada en una importante productora de films durante los años de la República.

30En Joinville, adonde llega el potencial «Jolson hispano» en la primavera de 1931, el estudio de Paramount ya representó uno de los ejes principales de la interconectividad geopolítica e industrial que forjarían la «masmediación» de la transnación hispana. Allí estaban instalados grupos de artistas, guionistas y futuros directores de los cines de habla hispana. Igual que Jolson, Gardel había sido producto de la hibridación de la cultural auditiva de las primeras décadas del siglo: se nutrió de la música popular de los marginados de un centro urbano, refigurándola poco a poco en la expresión de una cultura nacional que cruzaba fronteras. Acoplado a la exitosa circulación transnacional del tango en este período, el atractivo del cantante se intensificó con una serie de giras a Europa: Madrid, Barcelona y París, a partir de 1925, que luego producirá la primera serie de películas musicales que circulaban internacionalmente para fortalecer un nuevo sonido hispano transnacional. Aunque hay varios comentarios sobre la calidad mediocre de los films de Gardel51, los nueve largometrajes que éste hizo para Paramount (cuatro en París, cinco en Nueva York), son la primera muestra innegable de la posibilidad de un auténtico cine hispano transnacional que pudo desprenderse de los límites de lo nacional precisamente a través de una identificación auditiva del público hispano con cierto tipo de canción y cierto tipo de estrella. De esta manera Gardel en Joinville reveló la fuerza de «la identificación auditiva» de un público como icono de una compleja sensibilidad cultural. A pesar de la mitificación de Gardel como presencia simbólica para ese público, la verdad es que su éxito internacional entre la comunidad hispana transnacional fue producto de una construcción mediática, no ligada exclusivamente a la personalidad del cantante, sino a esa intrincada relación que fomentaron las empresas del sonido entre el cine, la radio y la industria discográfica.

31El caso de ese curioso género creado en torno a la figura de Gardel, el musical cosmopolita, tiene su origen en el personaje de Maurice Chevalier, calco franco-americano de Jolson, quien debía su éxito en Hollywood no sólo a su destreza lingüística en inglés, sino también a su personalidad entrañable cuando cantaba52. Recordemos que la primera película sonora distribuida en España fue la producción de Paramount, La canción de París, protagonizada por Chevalier, en septiembre de 1929. Gardel sigue con este mismo patrón, en cierto sentido más cercano al sentimentalismo cultural de El cantante de jazz en las nostalgias por el barrio antiguo, en su primer gran éxito internacional de los films hispanos, Melodía del arrabal (1933).

32Aunque había hecho dos musicales anteriores para Paramount en Joinville (uno de ellos, Luces de Buenos Aires, dirigido por el chileno Adelqui Millar, con notable éxito de taquilla en Argentina), Melodía del arrabal es significativo por su impacto en ese espacio triangular, España, América Latina y hasta entre la comunidad hispanohablante en Estados Unidos53. La película acopla a Gardel con Imperio Argentina, los dos bajo la supervisión (léase «dirección») de Florián Rey54. Aunque el mismo Gardel se quejó de la falta de auténticas señas de identidad porteña, el valor cultural del film estriba precisamente en su expresión más ancha de nostalgia sentimental por el barrio; es decir, nostalgia por una «patria chica» y un pasado íntimo de la comunidad con que los públicos hispanohablantes pudieran identificarse. Todo esto se concreta en la canción titular del film que encarna una versión hispana de los elementos que indicamos como la fórmula de éxito de El cantante de jazz, es decir, una dramatización casi documental que parece evocar la actuación del un cantante de radio en el acto de cantar. El ímpetu de la canción es una nostalgia topofílica por el antiguo barrio motivado por un tropo melodramático55.

33Los primeros largometrajes de Gardel siguen la pauta de uno de los modelos narrativos más importantes en Hispanoamérica: el melodrama prostibulario con música, al estilo de Santa (1930), del español Enrique Moreno, que tradujo el melodrama de la película de Jolson a contextos más hispanizados. Santa, y la estirpe de melodramas musicalizados que generó, reflejan la intrincada hibridación transnacional del cine musical del período. Por una parte, se inspira en la fórmula norteamericana emblematizada por el personalismo del protagonista de los filmes de Jolson. Por otra, extiende las tradiciones radiofónicas del bolero popularizado por Agustín Lara que enfatizaron las nostalgias del pasado con la melancólica rapsodia del amor perdido.

34Melodía del arrabal saca el máximo provecho de los elementos consagrados de ambas fórmulas. Gardel desempeña el papel de Roberto Ramírez, una figura del mundo bajo de la ciudad, jugador profesional de naipes y asesino quien, por añadidura, luce su talento como cantor de tangos. Es «descubierto» por Alina (Imperio Argentina), maestra de canto que le conduce no sólo al «éxito» profesional en el teatro sino también a su transformación moral. La canción titular se canta dos veces, en la primera y última secuencia del film, en ambos casos en un espacio teatral que recuerda la fórmula de Jolson que hace hincapié en la teatralidad de la actuación del cantante. Siguiendo otra fórmula, la del leitmotiv musical, diestramente integrado en las peripecias dramáticas de La melodía de Broadway, la melodía del arrabal se utiliza como música de fondo en las escenas que abren y cierran el relato: la primera es la de unas calles enfrente de una tienda de discos en que se oye la melodía titular; la última, después del desenlace feliz de la pareja amorosa reunida, la cámara muestra el mismo escenario de la tienda de discos, para enmarcar la historia. En ambas escenas se ve un primer plano de un disco en movimiento con la melodía en off. De esta manera, la historia de Roberto y Alina está contextualizada con la realidad más allá de la pantalla, es decir, la carrera de Gardel, el cantante de tangos cuya fama internacional se debía precisamente a la cultura discográfica. De esta manera, la figura del Gardel real sirve como un paralelo a la ficción teatralizada del film56, truco que enfatiza, como en muchos ejemplos del primer cine sonoro musical, la envergadura de la cultura auditiva en el cine57.

35En julio de 1932, los estudios de Paramount en Joinville se cerraron pero las lecciones de la cultura auditiva y de las construcciones de comunidades de oyentes siguieron a los participantes de la aventura francesa, primero a Nueva York, luego a España. Con los éxitos de estima y de taquilla que produjeron sus films hispanos en Joinville, Gardel formó su propia productora (Éxito Productions) y entró en un nuevo contrato con Paramount para filmar cinco filmes más en Nueva York. Es allí, notablemente, durante el rodaje de Cuesta abajo (1934) cuando apareció en un programa de la NBC aclamado por la comunidad hispanohablante de Nueva York, recordándonos las múltiples facetas de su carrera58.

36Miremos la línea española de la genealogía de la experiencia de Joinville en el caso ejemplar de Florián Rey, quien, después de los rodajes en Francia, había planteado con Gardel otras colaboraciones nunca realizadas. El posterior cine musical de Rey, sin embargo, extiende e integra esas lecciones aprendidas bajo la tutela de Paramount en una forma innegable. Se nota esto sobre todo en Nobleza baturra (1935), para muchos la máxima expresión del talento cinematográfico de Rey, y también la película española que mejor capta esas intangibles «señas de identidad» culturales en una manera que refleja las lecciones de Joinville.

37Nobleza baturra tuvo un enorme éxito en Hispanoamérica, donde arrasó todos los récords de taquilla. Serviría en una manera curiosa de inspiración al director mexicano Fernando de Fuente el año siguiente para Allá en el Rancho Grande (1936), éxito nacional e internacional que engendró el género ranchero musical. Rancho grande, cuyos antecedentes reflejan otra vez la hibridez impartida a través de la geografía triangular de los cines hispanos, constituye a la vez, un estilo cinematográfico «a la americana» pero claramente hispanizado. Sus raíces híbridas, que incluyen ciertas parodias del drama español de principios del siglo, la película argentina Nobleza gaucha (1915) y el film de Florián Rey, recalcan unos valores que posteriormente serán reconocidos por los historiadores de la genealogía transnacional de los cines hispanos: primero, el conjunto de elementos relacionados a las industrias del sonido de la época —actores carismáticos con celebridad mediatizada por los discos y la radio antes que el cine—; segundo, el cultivo de la conciencia auditiva basada en las canciones que reflejaron un arraigo en el pasado pre-urbano que nutrió la presencia de la comunidad transnacional hispana. Al contrario de los esfuerzos por producir varios cines «nacionales», como los que surgieron durante la década de los treinta, estos rasgos disolvieron fronteras políticas para revelar la primera presencia transnacional de la comunidad hispana.