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El autor oculto en la literatura española

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Maud Le Guellec

III. El autor ficcionalizado

El fantasma del autor y el intérprete

Esbozo de un motivo literario

Roland Béhar

Texte intégral

  • 1 M. Foucault, «Qu’est-ce qu’un auteur?», p. 821: «La marque de l’écrivain n’est plus que la singular (...)

La huella del autor está sólo en la singularidad de su ausencia; a él le corresponde el papel del muerto en el juego de la escritura1.

1Sirva esta frase de Foucault, alegada innumerables veces en el transcurso de los debates actuales sobre el autor y su presunta defunción, de punto de partida para unas breves consideraciones acerca de la presencia del autor poético en el umbral de la modernidad. La «muerte» del autor no se entenderá aquí en términos absolutos, sino en su sentido más literal. ¿Cuál puede ser este «papel del muerto»? ¿Cómo se manifiesta la presencia del autor una vez que se ha separado del texto, dejando el textus receptus con sus imperfecciones, para la desesperación de quienes se encargan después de conservarlo y, a veces, restaurarlo? ¿Cómo representar, desde los comentarios, la presencia del autor que, si bien ha abandonado el texto, sigue siendo la auctoritas que garantiza este mismo texto?

«lle ego qui quondam…»

  • 2 Elio Donato, Vita Vergilii,42, citado en J. M. Ziolkowski y M. C. J. Putnam, The Virgilian Traditio (...)
  • 3 Servio, Ad Aen., I, 1, citado en J. M. Ziolkowski y M. C. J. Putnam, The Virgilian Tradition.
  • 4 Véanse R. G. Austin, «Ille ego qui quondam…»; P. A. Hansen, «Ille ego qui quondam… Once Again»; S. (...)

2«Yo soy aquel que antaño…». Con este giro habría empezado la Eneida de Virgilio, según una tradición mencionada por Elio Donato2 y por Servio3. Este exordio apócrifo de la Eneida ha hecho correr ríos de tinta4 y, si se ha debatido si es del mismo Virgilio, no cabe duda de que habría ejercido una gran influencia hasta el Renacimiento. Cuenta Servio lo siguiente:

  • 5 J. M. Ziolkowski y M. C. J. Putnam, The Virgilian Tradition, p. 203 (la traducción al castellano es (...)

Después escribió la Eneida, sugerida por Augusto, en un plazo de once años, pero no llegó ni a editarla, ni a publicarla (sed nec emendavit nec edidit); por ello, cuando murió, mandó que se quemara. Augusto, sin embargo, para que no pereciera tamaña obra, ordenó a Tucca y a Vario que la editaran según la regla siguiente: que quitasen materia superflua y no añadiesen nada. Por esa razón encontramos versos sin acabar, como «aquí fue la carrera», y otros quitados de la obra, como al comienzo. En efecto, no empezó el poeta con «las armas», sino así:
Yo soy aquel que antaño (Ille ego qui quondam) con grácil flauta elevaba mi canto y que, dejando los bosques, obligué a los campos vecinos a que obedeciesen al colón, aunque ávido, en un trabajo agradable para los campesinos; mas ahora de Marte a las horrendas armas y al varón canto5

  • 6 Ovidio, Tristes, IV, 10,62, Quintiliano, X,4, 1 e Id., IX,4, 75. Referencias brindadas por P. A. Ha (...)
  • 7 J. M. Ziolkowski y M. C. J. Putnam, The Virgilian Tradition, p. 6.
  • 8 Sobre la auctoritas y su polisemia latina, véase R. Heinze, «Auctoritas».

3Virgilio, el mayor poeta en lengua latina, comparable sólo con Homero a quien quiso emular, no ha concluido la redacción de la Eneida: «nec emendavit nec edidit». Por ello, el mismo Augusto «mandó corregir» (iussit emendare) el texto, para que no quedaran cosas superfluas (ut superflua demerent). Emendare, en latín, parece abarcar un abanico bastante amplio de correcciones, desde la revisión que hace un autor de su propia obra (como también se encuentra en Ovidio o en Quintiliano) y la que hace un amigo a petición suya, hasta la que hace un corrector sin autoridad alguna (Quintiliano)6. Donato refiere algo similar cuando dice que, si bien Vario, bajo la autoridad de Augusto, editó el texto, lo hizo ligeramente, de modo que dejó los versos inconclusos así como estaban («edidit autem auctore Augusto Varius, sed summatim emendata, ut qui versus etiam inperfectos sicut erant reliquerit»)7. Revisó el texto summatim, superficialmente, para corregir aquellos versos que habían permanecido inperfectos, es decir, inacabados, sin retocar. Ahora bien, esta revisión se hizo auctore Augusto, «bajo la autoridad de Augusto», o, también, «siendo Augusto el auctor», es decir, el garante8.

  • 9 H. Broch, Der Tod des Vergils.

4Al morir, el poeta quiere que su obra no permanezca imperfecta. Prefiere destruirla antes que ver cómo se queda sin emendatio, es decir, sin haberla retocado, sin haberle puesto la última mano (summam manum imponere). Para salvar la obra de la destrucción, es necesaria la intervención de aquel que, por encima del poeta, ostenta la auctoritas: el Emperador. Pero también se vuelve necesaria su intervención para decidir cuáles serán los cambios que Vario deberá hacer. Augusto no decide sólo la conservación de la obra, a pesar de la voluntad del poeta, sino que compensa la ausencia de la auctoritas de éste con la suya propia. La auctoritas imperial reemplaza la del poeta y permite a la obra subsistir. Esta complementariedad entre ambas «autoridades», o «autorías», no dejó de constituir un objeto de fascinación para la historia literaria y Hermann Broch la convirtió en materia de novela en su Muerte de Virgilio9. El núcleo de la anécdota revela, sin embargo, la necesaria conexión entre poesía y política, así como la complementariedad de los sistemas de garantía de ambos.

  • 10 Menciónese tan sólo S. Murphy, The Gift of Immortality.
  • 11 Para esta definición, M. Zimmermann (ed.), «Auctor» et «auctoritas», pp. 18-21.
  • 12 Véase J. C. Schmitt, Les revenants, pero también la reseña del libro por C. Lecouteux y, C. Lecoute (...)

5Se puede, incluso, formular la hipótesis de que justamente cuando dicha complementariedad llegue a desaparecer será cuando se manifieste la necesidad de encontrar otros sistemas de garantía o de «autorización» para textos de auctores difuntos. Será el caso del fenómeno de las apariciones de autores, que se estudia a continuación, pero también lo será el de las escenificaciones pastoriles renacentistas de la muerte del poeta, que se examinarán en otro lugar. Si prevé la muerte de su obra, es decir el deterioro de la materialización de su intentio, el autor aspira a superarla, según un lugar común de la literatura renacentista10. Se conoce menos, en cambio, la elaboración de un motivo que se podría llamar la aparición del autor difunto, preocupado por la integridad de su texto, según lo exige la definición del auctor como garante del texto, propuesta por Isidoro de Sevilla o Uguccione da Pisa11. El motivo de la aparición del autor se inventa para justificar las intervenciones de copistas, editores y comentaristas cuando les corresponde restaurar la integridad de la obra: al haber sufrido los estragos del tiempo, el texto precisa que su auctor, atormentado por su lastimoso estado, vuelva al mundo de los vivos hasta encontrar, gracias a quien se hace cargo de su obra, su redención textual. De hecho, la fortuna medieval de este motivo corresponde a la «invasión de aparecidos» de la que se ha podido hablar para los siglos xi-xv12.

  • 13 Atenuarse, pero con la posibilidad, siempre, de volver, como se puede observar en una larga literat (...)

6Hasta bien entrado el siglo xvi se observan escenificaciones textuales de la autoría y de la presencia del autor, que se convierte en una presencia espectral, manifestación textual de una intentio auctoris amenazada. La aparición del auctor ante quienes se hacen cargo de su herencia —hijos, comentaristas, traductores— supone para éstos que se hagan partícipes de la intentio auctoris y, como tal, se conviertan en una segunda autoridad. El auge de este fenómeno se da para autores que en su propia obra también hacen un uso importante de la visio como recurso narrativo: Virgilio, Dante, Petrarca, Juan de Mena o Ausiàs March. A finales de la Edad Media, sin embargo, aparece otro modelo de escenificación textual de la voluntad póstuma del autor, centrado en la descripción de su sepulcro. Se considerará aquí la evolución del motivo de la aparición del poeta hasta su crepúsculo, en el siglo xvi. Justo cuando la noción de autor tienda a imponerse en su sentido moderno, con una serie de prerrogativas que definen su estatus, el fenómeno de las apariciones de autores difuntos se irá atenuando, sin llegar jamás a desaparecer13.

«ortuos ab inferis excitare»

7Al desaparecer, al ausentarse de su obra, el autor la deja literalmente imperfecta. Para remediarlo, se precisa un dispositivo narrativo que permita suplir la ausencia del auctor y legitimar la forma del textus receptus, a veces de dudosa calidad. Este tipo de restauración de la obra, de reconciliación con la auctoritas, se hace bajo la forma de la prosopopeya del autor: su espectro aparece ante quienes aspiran a editar o a restaurar su obra.

  • 14 Véase B. Dufallo, The Ghosts of the Past, e Id., «Les spectres du passé récent».
  • 15 Horacio, Épodos, XVII, 79, en Id., Odes et épodes, p. 231.
  • 16 Macrobe, Œuvres Complètes (Commentarius ex Cicerone in Somnium Scipionis, lib. I, cap. iii).

8Este motivo no es sino un caso particular de las numerosas prosopopeyas ya utilizadas durante la Antigüedad. La retórica conoce bien este recurso14: la excitatio, el hecho de invocar a los muertos (mortuos ab inferis excitare, según Horacio15), es un procedimiento que Cicerón emplea en varios discursos. En el De Caelio, llama a Appius Claudius Caecus para condenar a su descendiente, Clodia, invocando las antiguas costumbres en su tiempo despreciadas. En su Pro Milone, en cambio, el espíritu invocado es el de Clodio, el detestado enemigo de Cicerón, dechado de vicios. Las invocaciones de difuntos, instrumentalizadas para que el rétor pueda hacer comparecer a los vivos ante el tribunal de los difuntos, conocen durante la misma época un especial favor entre los poetas. Corresponden a la categoría que Macrobio define como la del oráculo, de la revelación, que «sucede cuando, en sueños un ancestro o algún otro personaje grave y venerable, cual un sacerdote o el mismo Dios, nos anuncia claramente aquello que sucederá o no sucederá, lo que tenemos que hacer o debemos evitar»16.

  • 17 Escribe así un escoliasta de Persio6.9-11: «Ennius […] in Annalium suorum principio […] dicit se vi (...)
  • 18 Citamos por la reciente edición y traducción castellana de J. M. Valero Moreno, «La Expositio virgi (...)

9Al tratarse de un caso particular dentro de esta tradición del oraculum, las apariciones de poetas difuntos ya se dan durante la Antigüedad, como lo muestra la aparición de Homero ante Ennio, a modo de símbolo de la translatio studii desde Grecia hacia Roma, y que se explica como un caso de reencarnación del vate griego en el latino17. Sin embargo, lo que parece ser un fenómeno aislado en la primera literatura latina se vuelve más frecuente en la literatura de la baja latinidad y en las literaturas vernáculas incipientes. Quizás el caso más antiguo sea el de la visión de Virgilio por Fulgencio, en el momento en que abre su discurso sobre el contenido de la Eneida18:

Concédeme ahora hablar con el vate mantuano para que sus pensamientos fugitivos y tortuosos puedan ascender para ser iluminados. He aquí, pues, que viene en persona a mi encuentro, radiante y bien saciado por los licores de la fuente Ascrea, con el porte habitual de los poetas cuando bajo la influencia de la inspiración, que ladra en su interior, con expresión atónita y la tablilla en la mano para confeccionar su obra, murmuran algún arcano. Yo, entonces, le dije: «Tú, que eres el más distinguido y considerado de los poetas de Ausonia, aparta, te lo ruego, suaviza la severidad de tu ceño y dulcifica un poco con el sabor de miel más alegre la árida aspereza de tu elevado ingenio».

  • 19 Véase J. Gobi, Dialogue avec un fantôme.
  • 20 Véase J. Le Goff, El nacimiento del Purgatorio. Sobre las visiones del más allá, véase el clásico H (...)

10Especial favor goza este tipo de oraculum a partir del siglo xii, en el momento del «nacimiento» —en palabras de Le Goff— del Purgatorio. Son conocidos los casos de apariciones, como la de Gui de Corvo, narrada por Jean Gobi entre 1324 y 133419. Más conocida es la traducción literaria del fenómeno en la Comedia de Dante20, que va a originar una tradición paralela y propiamente literaria, en la que las almas errantes de los poetas, condenadas a tal estado por el carácter inacabado de su obra, piden remisión para su pena a las almas caritativas que quieran restablecer la integridad del texto de que son autores y, así, concederles una suerte de salvación textual.

«on omo, omo già fui…»

  • 21 Dante, Infierno, I,67, en Id., La Divina Commedia, p. 7.

11Habiéndose adentrado en el reino de las sombras, Dante Alighieri encuentra a Virgilio, que contempla la vida desde el otro lado, habiendo dejado de ser humano («Non omo, omo già fui…»)21. Dante, desde el inicio, le llama maestro y autore. Se dirige a él con las siguientes palabras:

  • 22 «“Or se’ tu quel Virgilio e quella fonte / che spandi di parlar sì largo fiume?” / rispuos’io lui c (...)

¿Entonces eres tú aquel Virgilio, aquella fuente que derrama tamaño río de elocuencia? le respondí, lleno de verguenza—. Honor y lumbre de los demás poetas, válganme ante ti el largo estudio y el gran amor con que he meditado el volumen de tus obras. Tú eres mi maestro, mi autor, sólo de ti tengo el hermoso estilo que me ha traído honores22.

  • 23 Véase S. Carrai, «Dante e il linguaggio dell’oltretomba».
  • 24 «Anzi che a questo monte fosser volte / l’anime degne di salire a Dio, / fur l’ossa mie per Ottavia (...)

12Más allá del encuentro con Virgilio, que le hará de guía en su camino por el Infierno, Dante da con numerosos personajes del pasado y del presente. Siguiendo el modelo de la prosopopeya, estos personajes toman la palabra y se dirigen al poeta. El modelo retórico parte, en muchísimos casos, del giro «Io son…» o «Io fui…». Este giro, como lo muestra Stefano Carrai23, corresponde a las fórmulas típicas de los epitafios antiguos y medievales, tales como podían encontrarse en los camposanti de la península italiana. Sin mencionar todos los casos, cabe recordar que el mismo Virgilio dice en el Purgatorio24, a modo de epitafio:

Antes de que las almas dignas de subir hasta Dios se hubiesen dirigido hacia este monte, mi huesos fueron sepultados por Octavio. Yo soy Virgilio…

13Las prosopopeyas de las almas de los difuntos no son sino la declamación de los epitafios, convirtiendo así la Comedia en un complejo juego con las voces de los difuntos, si bien no reductible al principio de la mera colección epigráfica. La reproducción de ésta supondría otro tipo de cultura clásica, como es la de Pontano en el De tumulis. Es preciso, empero, tener presente la relación directa entre la prosopopeya de los difuntos y la voz del autor.

14Con su Comedia, Dante conforma una nueva manera de escribir poemas que sirve de modelo a la poesía europea. En este modelo, que adopta la forma del somnium y del oraculum, según las categorías de Macrobio, la aparición de las almas del pasado se transforma en un tópico. Tanto es así que Dante se convierte a su vez en personaje de oráculos. Esto se explica por el peligro al que estuvo expuesto el textus receptus de la Comedia: al haberse sin duda difundido inicialmente por cantos, o grupos de cantos, que pronto anduvieron por caminos distintos, la obra tuvo que enfrentar el peligro de la pérdida de la homogeneidad, la ausencia de la garantía conferida por la auctoritas del poeta —como lo sigue evidenciando el estado extremadamente complejo del textus receptus de la Comedia—.

  • 25 G. Boccaccio, Opere in versi, pp.634-646.

15En su Breve tratado en alabanza de Dante, Giovanni Boccaccio refiere una anécdota que merece ser citada, ya que reproduce de modo casi completo todos los componentes de la estructura narrativa que estamos describiendo. El hijo de Dante, Iacopo, sueña con su padre, movido por el deseo de remediar el carácter inconcluso de su obra, de rehabilitar la auctoritas del padre. Empieza el relato de Boccaccio subrayando la inferioridad de los comentaristas respecto a la obra del autor: quieren «suplir la obra paterna, para que no se publicara inconclusa» (supplire la paterna opera, acciò che imperfetta non procedesse), pero sólo «en la medida en que les era posible» (in quanto per loro si potesse). La pregunta que va luego dirigida al poeta es «si había acabado su obra antes de su partida para la verdadera vida y, en caso de haberla concluido, dónde se hallaba aquello que faltaba, que ellos nunca habían podido encontrar» (se egli avea compiuta la sua opera anzi il suo passare alla vera vita, e, se compiuta l’avea, dove fosse quello che vi mancava, da loro giammai non potuto trovare). Y Dante indica, antes de desaparecer, el lugar donde se conserva el texto que falta: «allí está lo que habéis buscado con tanto afán» (Egli è qui quello che voi tanto avete cercato). La última palabra del autor satisface el deseo de quienes buscan el texto, a la par que concede al poeta la paz y el descanso de saber que la obra ya no es imperfetta. Surge, como en Fulgencio, la imagen del poeta como espectro, «vestido con prendas blanquísimas y con una luz poco frecuente que resplendía en su cara» (vestito di candidissimi vestimenti e d’una luce non usata risplendente nel viso), es decir: con el aura de quien vuelve del más allá25.

  • 26 Véase Dante, Opere del divino poeta Danthe, prólogo: «Firenze, longo tempo dolente ma finalmente li (...)

16Boccaccio cuenta así como Dante, casi del mismo modo que Virgilio ante Fulgencio y ante el propio Dante, aparece a los vivos para asegurarse de la perfección —en sentido literal— de su obra. Resulta evidente esta identificación del poeta toscano con el mantuano, y se observa también en textos más tardíos, ya en el siglo xv. Para alabar la labor interpretativa de Cristoforo Landino (1424- 1498), Marsilio Ficino celebra, en una epístola introductoria del comentario, la resurrección del vate florentino26:

Florencia, dolida durante mucho tiempo pero finalmente feliz, se congratula sumamente de que su poeta Dante, después de dos siglos, haya sido resucitado y restituido en su patria, después de haber sido gloriosamente coronado, o mi Dante, en el tiempo en que estuviste en el inicuo exilio. […] ¿No veis ahora que el cielo se alegra hoy de vuestra felicidad? Alzad, ciudadanos, alzad los ojos: allí, mientras se corona a nuestro Dante, se abre encima de nosotros el cielo empíreo. Y, para mostrar su regocijo por tal coronación, muestra ante nuestros ojos el admirable esplendor que nunca más se había vuelto a ver. Además, ¿no percibís este sonido tan nuevo, dulce y grande, que a la vez deleita y colma nuestros oídos?

17Y el mismo Landino compone el siguiente epitafio en su honor (Epitaphium Dantis Poetae), muy inspirado en el movimiento inicial de Virgilio:

  • 27 C. Landino, Poems (Xandra, III, 8), p. 190: «Noras qui terras, clari qui sidera mundi / dixit et in (...)

Conociste aquel que contó las tierras, las estrellas del cielo claro y el lago infernal del tercer reino; aquel Dante soy yo, aquel vate del canto en toscano a quien el hermoso Apolo adornó con su laurel27.

  • 28 Propercio, IV, 9, 37-38, en Id., Élégies, p. 157.
  • 29 Ovidio, Ex Ponto, I, 2, 33-34, en Id., Pontiques, p. 7.
  • 30 Marcial, X, 53, en Id., Épigrammes, t. II, Ire partie (livres VIII-XII), p. 96.

18Ya no es «ille ego qui quondam…», con el uso de la perífrasis que describe la obra del poeta, sino que, habiéndose ya hecho la descripción, se le nombra directamente: «ille ego sum Dantes». El giro «ille ego sum» tiene, por supuesto, otros modelos —Propercio28, Ovidio (con anáfora)29 o Marcial30—, pero el hecho de que siga inmediatamente la perífrasis descriptiva sugiere de nuevo la conexión con el proemio de la Eneida: la progresión a través del mundo (Purgatorio, Paraíso, Infierno) se construye de modo paralelo a la de Virgilio por el mundo bucólico, el geórgico y el heroico. Al actualizar el vínculo descrito por Carrai entre la fórmula inicial de las prosopopeyas dantescas y las lápidas medievales, Landino demuestra su nítida percepción de la relación entre ambas.

«ei tu forse spirito fantastico, o pur huomo uero?»

  • 31 Isidoro de Sevilla, Etimologías, X, 2. La versión castellana medieval de las Etimologías reza lo mi (...)

19La invocación de la sombra del auctor es un artificio recurrente de la legitimación del comentarista para que éste haga de «aumentador» de su obra, en conformidad con la etimología de su función («Auctor ab augendo dictus…»31, que Dante retoma después de Uguccione da Pisa). Este aumento, que será su «acto de autor», se hará bien sea brindando una parte del texto que faltaba, bien sea dando un complemento de sentido, una ayuda hermenéutica a los comentaristas que no logran entender la intención de la obra.

  • 32 «Tu se’ quell’aura sí soaue e fresca / ch’allegra ogniun, tu se’ quel Sannazaro / ch’ogni alma degn (...)

20Italia elabora, pues, un modelo cuyo uso se prolonga hasta bien entrado el siglo xvi. Antes de examinar algunos casos españoles, véanse dos en Italia. El Monte Parnasso (ca. 1519-1522) de Philippo Oriolo da Bassano une la ficción de la Comedia de Dante con la de la égloga Laurea occidens de Petrarca y la de la Arcadia de Sannazaro. Prefigurando obras como El Viaje del Parnaso (1614) de Cervantes o El Laurel de Apolo (1630) de Lope de Vega, Oriolo pinta el monte de las Musas en torno al cual se juntan los poetas italianos. Probablemente le sirviera de modelo visual el Parnasso (1510-1511) de Raffaello, en la Stanza della Segnatura. Más significativa parece sin embargo la inserción del tema dantesco del viaje entre las sombras en un ambiente arcádico, de acuerdo con los gustos renovados del incipiente siglo xvi. Por ello, el guía del Monte Parnasso ya no es Virgilio, ni Dante, sino Sannazaro, nuevo árbitro de las elegancias literarias de su tiempo32. Sannazaro se convierte en el guía para un espacio literario que se identifica cada vez más con el Parnaso, un lugar ameno, trasunto con tintes mitológicos de un espacio cortesano donde el poeta-autor cobra un papel cada vez más codificado.

  • 33 Para un estudio del libro, véase A. Quondam, «Riscrittura, citazione e parodia».
  • 34 «Marip. […] Ma ohime, chi è quegli, che così ratto uiene uerso di me? Non mi credea gia trouare uer (...)
  • 35 «Pet. Huomo uero, per natione thosco, christiano per religione, poeta per professione di lettere, i (...)

21En la misma Italia se llega incluso a invocar (excitare) al espectro de Petrarca —»santo» del nuevo culto del petrarquismo—, puesto en solfa por Niccolò Franco en fecha temprana desde las páginas de Il Petrarchista (1539). Para legitimar la reescritura «a lo divino» del Canzoniere de Petrarca, Il Petrarca spirituale de 1536 (reeditado numerosas veces33), fray Girolamo Malipiero († ca. 1547) presenta una agradable ficción. El 8 de junio de 1534, al volver de su visita de la casa y de la tumba del poeta de Laura, Malipiero se adentra en un bosque de clara estampa dantesca y se le aparece el espectro de Petrarca, según el motivo ya analizado, pero ahora en un locus amœnus típico de la época de Sannazaro y de sus herederos. Malipiero expresa su sorpresa, interrogando dos veces al espectro y preguntándole si es espíritu fantástico u hombre de carne y hueso (sei tu forse spirito fantastico, o pur huomo uero)34. El fantasma le responde que fue un hombre de verdad, toscano de nacimiento, cristiano de religión, poeta de profesión de letras, coronado de laureles en el Campidoglio y despojado de su vida mortal en Arquà, después de años de estudios. Esta descripción perifrástica, donde el poeta se reconoce por sus actos y sus obras, le permite a Malipiero identificarlo como el muy celebrado Francesco Petrarca. Éste asiente y explica el porqué de su presencia en este lugar: allí ha quedado relegado por la divina Justicia hasta que se retoque su obra que consta de sonetos y canciones amorosos35. Malipiero plantea, mediante este recurso narrativo, la necesidad de la reescritura de todo el Canzoniere —cosa que no se podía hacer, claro está, sin la intervención del auctor—. Al mismo tiempo, esta reescritura —modelo de las Obras de Boscán y Garcilaso trasladadas en materias cristianas y religiosas (1575) de Sebastián de Córdoba o de las Rimas sacras (1614) de Lope de Vega— resuelve aquel conflicto secreto de las pasiones (De secreto conflictu curarum mearum) que Petrarca había colocado en el centro de su pensamiento: Malipiero, en cierto modo, demuestra o quiere demostrar su afinidad con el pensamiento del Petrarca filósofo de los años de madurez y de vejez, que siempre pretende rechazar aquella obra fútil de su juventud.

22El caso del Canzoniere de Petrarca no deja, sin embargo, de sorprender, ya que su obra no necesitaba realmente una interpretación compleja, a la diferencia de la Comedia de Dante o, incluso, de los Triunfos del mismo Petrarca. Sorprende asimismo el uso del artificio narrativo dantesco aplicado al Canzoniere, sólo explicable por la voluntad de recuperación de un sentido espiritual detrás de los versos profanos del poeta de Laura.

«Resucité estos Petrarcas, sepelidos ya de días»

  • 36 Véase tan sólo, a falta de una bibliografía imposible de desarrollar aquí, J. Acebrón Ruiz, Sueño y (...)
  • 37 Acerca de la cuestión de la vigencia de la representación del purgatorio en la España medieval, véa (...)

23¿Qué sucede en España, donde la literatura sobre el sueño goza de una larga tradición, bajo la doble forma del sueño profético o del sueño erótico?36. Durante la Edad Media, las excitationes de autores son más bien escasas, lo cual podría corresponder al uso relativamente moderado de la noción de purgatorio en la Península Ibérica, aunque éste queda mencionado tanto en el Libro de Buen amor como en el Libro de los Estados de don Juan Manuel37.

  • 38 Véase Mª R. Lida de Malkiel, Juan de Mena.

24Un caso famoso de prosopopeya en tierras ibéricas es aquel del rey Juan I en Lo Somni de Bernat Metge. El rey, que no es auctor, es el detentor de la auctoritas y legitima, con su aparición como visión, la empresa literaria de Metge, manifestando así la relación esencial entre poeta y soberano. Proliferan, en la España de finales de la Edad Media, las alegorías que se manifiestan ante el autor. Ya María Rosa Lida de Malkiel38 advirtió del peligro que sería ver en todo poema de construcción alegórica —tal como se observa en torno a Juan de Mena— la impronta de Dante. Será lícito, sin embargo, ver una imitación parcial del motivo de la prosopopeya del autor, que habría que distinguir de las escenificaciones alegóricas de la coronación del poeta.

  • 39 Así, recientemente, G. Serés, «La autoridad literaria», aquí p. 350; también, A.Vian Herrero, «Los (...)

25Algo comentada39 ya es la presentación por Juan de Lucena († 1506) de su Libro de Vida Beata (1463), diálogo de muertos, según un tópico heredado de la Antigüedad. Declara en su Prohemio que «resuscita» a los autores:

  • 40 Se cita por A. Paz y Melía (ed.), Opúsculos literarios, pp. 106-107.

Volviéndome, pues, al mi prosupuesto, porque tu Serenidad conozca la orden de mi tratado, al reverendo Alfonso de Cartagena, Presul burgalense, hago mantenedor de la cuestión; y al magnífico Íñigo López de Mendoza, Marqués de Santillana, con el Príncipe de nuestros poetas, Juan de Mena, como si vivos altercasen, ventureros: do al partir de la tela, intervengo. Suelen aplazar las tales cuestiones en diálogo por demanda y respuestas, y parecen al vulgo probables más que en otra manera. Resucité estos Petrarcas, sepelidos ya de días, porque de su gravísimo nombre haya éste mi libello mayor autoridad40.

  • 41 La transformación del philologus en philosophus es un dato clave de la transformación de Petrarca, (...)

26Resulta evidente el proceso de legitimación mediante la prosopopeya de los tres principales representantes de lo que Lida de Malkiel acuña como el «prerrenacimiento» hispano: Cartagena († 1456), Santillana († 1456) y Mena († 1458). El «gravísimo nombre» de estos autores aumenta la autoridad: los auctores difuntos, según la definición etimológica desde Isidoro de Sevilla, cumplen con su papel de garantes de la integridad y de la nueva autoridad de la obra. El detalle que, obviamente, despierta la curiosidad, consiste en la designación de estos autores como «Petrarcas». El nombre propio se ha vuelto nombre común, según un fenómeno curioso que habría que examinar con detalle, pero que probablemente tenga que ver con la estilización de Petrarca como autoridad escolástica: no como poeta, ni siquiera como filólogo, sino como filósofo o, incluso, como autoridad del arte de la memoria41.

«Vengo suelto por pequeño espacio de purgatoria cárcel…»

  • 42 Véase M. P. A. M. Kerkhof, «Sobre las ediciones», p. 274: «… trabajé, ínclito señor, de destruir y (...)
  • 43 Alciato, Los Emblemas, pp. 10-16: «Aunque no pienso que será tanto mi aumento en las letras, ni ell (...)

27El segundo ejemplo lo brinda un episodio de la fortuna editorial del mismo Juan de Mena. Desde los inicios, la conciencia de los desperfectos que afectaron el texto de las obras de Juan de Mena causó una preocupación constante. El comendador griego, Hernán Núñez, critica ya la tradición textual en la edición sevillana del Laberinto de Fortuna de 1499, en la que figuran sus glosas42. Su desesperación por las deficiencias del texto de Mena se convierte incluso en una anécdota curiosa, mencionada unos años más tarde por ejemplo por Bernardino Daza, en su «Prefación» para su traducción de los Emblemas de Alciato, publicada en 154943. Hernán Núñez, «nuestro único restituidor de la antigüedad», repite en sus comentarios el deseo del poeta de Mantua, al afirmar que «diera una gran cosa por poderlos quemar de tal manera que no sonara más en ellos su nombre». El motivo virgiliano está cambiando: ya no es la obra, sino su comentario lo que se convierte en el objeto de la voluntad del autor, y no porque esté muriendo antes de concluirla, sino por su incapacidad de restituir la prístina antigüedad. Constituye así como una mise en abyme del motivo, señal de la creciente importancia de un segundo discurso literario: el comentario.

  • 44 J. de Mena, Tratado de vicios y virtudes, prólogo, pp. 742-744, que se publica en la edición de Amb (...)

28El comendador, sin embargo, no invoca al espíritu de Mena para corregir su texto. No lo haría así, en tiempos de los Reyes Católicos, Jerónimo de Olivares, al proponerse corregir y concluir una obra menor de Juan de Mena, su Tratado de vicios y virtudes44. La muerte del poeta le había impedido concluir su obra. Olivares empieza mostrando cuánta necesidad hay de completar una obra que Juan de Mena no ha podido acabar:

  • 45 J. de Mena, Tratado de vicios y virtudes, p. 742.

Yo viendo muchas veces aquella obra del nuestro poeta Juan de Mena, intitulada de vicios y virtudes, que por ser atajado de la muerte no acabó, así por el, como por ella, mucho pesar sentí45.

29Advierte que otros, antes que él, han acometido la ardua tarea de concluir la obra. Primero Gómez Manrique:

  • 46 Ibid., pp. 742-743.

Y como pensase que obra tan insigne de alguno sería acabada, hallé que el muy honrado y sabido caballero Gómez Manrique sintiendo lo que yo, se puso en darle fin. Mas como dél cargasen muchos cargos y negocios, no teniendo aquel reposo que para ello convenía, poco pesar de no haberla su dueño acabado me quitó46.

  • 47 No cabe aquí entrar en el examen de la importancia de Gómez Manrique y de Pere Guillén. Recuérdese, (...)

30Luego Pero Guillén de Segovia47:

  • 48 J. de Mena, Tratado de vicios y virtudes, p. 743.

Asimismo vi hecho otro fin por un Pero Guillén gran trovador (a mi ver) mas no sabiendo yo decir porque no fue el fin suyo tal que algo del pesar sentido me quitase48.

31Dicha situación le causa una preocupación constante tal que piensa poner a su vez manos a la obra. Necesita para ello, sin embargo, el incentivo y la aprobación del autor, sin lo cual no tendría la legitimidad necesaria:

  • 49 Ibid., p. 743.

Lo cual me hizo muchas veces pensar de añadir un tercero fin a la dicha obra, y como entonces con más cuidado y consideración la mirase, vistos los trazos della y lo pintado, con mayor confusión y temor quedé, que aquellos que pensaron acabar la comenzada pintura del famoso Apeles49.

  • 50 Cicerón, De Officiis, III, ii, 10.
  • 51 Véase ibid., III, ii, 10: «Accedit eodem testis locuples Posidonius, qui etiam scribit in quadarn e (...)

32La comparación del texto inconcluso con el cuadro sin acabar deriva de Cicerón50, donde figura como anécdota que permite ilustrar la imposibilidad de prolongar y acabar una obra —en este caso la del filósofo estoico— Panecio. He aquí otro motivo que permite la escenificación de la impotencia frente a la auctoritas, que a su vez se convertirá en tópico, sobre todo a partir del siglo xvi51. Aunque mediatizada por la ecuación entre la obra de Mena y la Venus de Cos del pintor griego, la duda hunde a Olivares en un estado de meditación tal que, como suelen describirlo los tratados acerca de los sueños, la visión manifiesta lo que la mente suele examinar a lo largo del día:

  • 52 J. de Mena, Tratado de vicios y virtudes, p. 743

Pues así con este mi pensar revolviéndose lo uno y lo otro, ni negar sabía, ni afirmar osaba. En fin que en tal agonía apartándome a lo más sólo la voluntad y la razón eran en continua guerra, y allí sin yo saberlo decir, un varón se me mostró, que atajando mis pensamientos, con voz y tono diverso de nosotros, me dijo: «La gana y afición que a mis obras tienes, casi de tu padre heredadas, me trae de entre aquellos que la beatitud esperan, para rogarte que lo que pensabas poco ha, lleves adelante»52.

33El deseo de perfeccionar y acabar la obra de Mena convoca a su sombra, según el modelo de la excitatio antigua. Quedándose estupefacto ante el poder de su deseo, de su reivindicación de la auctoritas, Olivares le pide explicaciones a Mena:

  • 53 Ibid., p. 743.

Yo con turbación grande maravillándome, le respondí: «Por aquella gloria que esperas te conjuro me declares lo que dices». Él viéndome así, sonriéndose, dijo: «Yo soy Juan de Mena, y escucha: Como te viese deseoso de añadir un fin en la mi obra de vicios y virtudes, y mal satisfecho así como yo de los fines que en ella vista, vengo suelto por pequeño espacio de purgatoria cárcel, a mostrarte y persuadirte, que así como esto has pensado, lo pongas en efecto…»53.

34Olivares le presta a su autor la fórmula consagrada para su identificación, tal como se usa desde Dante y que reproduce el giro de los epitafios («Yo soy…»). Poco contento con lo dicho, le brinda una razón más para hacerse cargo de esta tarea:

  • 54 Ibid., pp. 743-744.

… para lo cual quiero que sepas, que viviendo nos, tu padre y yo, mostrándole aquella obra y preguntándole lo que de ella le parecía, después de mucho haberla loado, me dijo: Que pues que yo metía en campo para batallar la Razón y la Voluntad, que mirase cuán injusto era meter en la liza, la una muy acompañada de coplas, y la otra casi sola. Yo, teniéndole en merced la tal corrección y aviso, propuse enmendarlo, como después hice cuando del vicio de la ira traté. Mas como Átropos cortase ya la tela, no solamente aquello quedó por hacer, mas aún el estilo del consonar, que en quince partes quedó errado, limar no pude como la arte pedía. Por tanto no te me excuses, diciendo cuántos trovadores haya agora, que así en estilo como en la materia te harán mucha ventaja. Ni menos pongas delante el tiempo mal dispuesto para aquestas cosas, ni la insuficiencia tuya: pues allá do estamos ninguna cosa se nos esconde54.

35Se observa cómo se juntan dos autoridades, la del autor y la del padre, para inspirar al hijo y segundo auctor la tarea de acabar el texto, aumentándolo y llevándolo a su perfección. La omnisciencia del autor primario le permite garantizar la continuación de la obra. Sólo precisa una mano inspirada que pueda guiarlo, no como Musa sino como autor.

36No se trata sólo de prolongar y acabar la obra, sino de corregirla según la voluntad del autor: emendare y editare, como en el caso de la Eneida inconclusa. La prosopopeya del autor garantiza en este caso todas las correcciones ope ingenii que Olivares pueda proponer.

  • 55 Ibid., p. 744.

Yo no sabiendo qué responderle, el temor perdido sabiendo quién era, gozoso corrí abrazarle. Mas él, no sé por qué no consintiendo, con muchas fuerzas amonestando me conjuró, que yo quisiese corregir el estilo de lo errado, y henchir igualando la soberbia, avaricia, lujuria, en coplas con la Razón, y después acabar aquella su obra así como yo primero deseaba55.

37A lo cual responde Olivares con una banal protestación de humildad:

  • 56 Ibid., p. 744.

A esto respondí, que bien que a él contentase con mi trabajo y satisficiese, aunque no con mi suficiencia, que más había de hacer, porque los lectores no contentos, y con razón con dientes inicuos y lenguas viboreznas detrayendo me roerían por haberlo hecho56.

38Para tranquilizarlo ante tamaña amenaza, el autor le promete a Olivares una asistencia constante y una inspiración, en este caso, literal:

  • 57 Ibid., p. 744.

Porque tal no temas, dijo él, yo quiero hablar contigo muchas cosas para en aquesto, protestando que si licencia hubiere, yo te visitare en la forma que yo estaba cuando escribía. Entonces a mi oreja llegado con un aliento que todo me penetró, informándome de muchas cosas, otro hombre me hizo, y con tanta fuerza, que no fue en mí dejar de poner en obra su querer57.

39La intentio auctoris, mediante el «aliento», se transporta de uno a otro. Este episodio recuerda muy de cerca la historia de Homero que se le aparece a Ennio y le declara que, gracias a la transmigración de las almas, lo habita ahora y lo convierte en otro autor. Esta transformación le gusta tanto al segundo autor que éste vuelve a invocar al autor para que lo asista de nuevo, en su labor de continuación de la obra («Invoca al mismo Juan de Mena»):

  • 58 Ibid., pp. 790-791.

¡O tú muy claro poeta!
ruégote doquier que andes
que al tu espíritu mandes
me guíe por vía recta;
sienta mi pluma indiscreta
de tu fama tal ayuda
que sabia torne de ruda
y esta fin haga perfecta58.

40De nuevo predomina la preocupación por la perfección de la obra, primer cometido de cualquier autor (auctor, «quien aumenta»). Su petición recibe inmediatamente su justa retribución:

  • 59 J. de Mena, Las Trezientas, pp. 790-791.

Con el ruego que hacía
in promptu me apareció
lo que Iuan de Mena vió
al tiempo que escribía
y el presente que decía:
«Jerónimo de Olivares,
tus versos serán mis pares
si acabas la obra mía»59.

«onfusament vaig per tots los raçons entre grossers…»

41Un caso similar, aunque más tardío, es el de la Visiò en somni de Joan Pujol, poeta catalán conocido sobre todo por La singular i admirable victòria que obtingué Don Joan d’Àustria de la potentíssima armada turquesca, publicada en 1573 con algunos textos más, entre los cuales figura la Visiò. Ésta, compuesta en trescientos treinta y dos decasílabos en octavas, inspirados en el metro de Ausiàs March, se ha interpretado como la primera historiografía de la fortuna ibérica del poeta de Gandía. En efecto, el texto consiste en un repaso por el destino de la obra, desde su gloria inicial hasta su incomprensión ya a mediados del siglo xvi, manifestada por las explicaciones incompletas y las traducciones erróneas al castellano, por Baltasar de Romaní (1539) y Jorge de Montemayor (1560). Culmina el texto en la alabanza del único intérprete capaz de restituir a Ausiàs March su integridad hermenéutica original: Lluís Joan Vileta (¿1531?- 1583), de cuyo comentario, probablemente de corte espiritual, se ha perdido todo rastro.

  • 60 J. Pujol, Obra poètica, vv.45-94.
  • 61 Ibid., vv. 95-324.
  • 62 Ibid., v. 105.
  • 63 Ibid., v. 154.

42Este esbozo de lectura histórica de la evolución de la poesía de March se presenta bajo las especies de una visio disfrazada en somnium donde el autor, Pujol, se adentra en un mundo alegórico. Se adormece en plena noche y se le aparece una joven doncella cuya identidad se revela enseguida: Iris. Entra luego en el «Castillo de la presunción»60, donde sólo reina la confusión entre los sabios que intentan comprender sin guía la poesía de March. Queda resaltada la necesidad de encontrar un guía, un intérprete capaz de preservar la integridad del texto y de su sentido. Se llega luego a la «Casa de la Ignorancia»61 donde Pujol encuentra a un caballero desconocido62 que recomienda alejarse de dicha Casa63. Unos versos más adelante, revela su identidad.

43Es el mismo March, que se presenta con la consabida fórmula introductoria, el que introduce una perífrasis, al estilo de aquella usada por Virgilio —»Ille ego qui quondam…»—. Empieza con el recuerdo de la gloria:

  • 64 «Yo soy aquel cuyo renombre llega a muchas partes, tenido en gran estima por aquellos dichos, que s (...)

Jo som aquell de qui lo renom va
per moltes parts, tingut en gran estima
per aquells dits, jutjats per obra prima
que volguí fer en nostre català,
e molt gran temps fui ab degut honor
llegit per reis, ducs, comtes i marquesos,
i molts cients en totes arts entesos,
per mon treball donant-me gran llaor64.

  • 65 «Aprés passa un temps ab gran repòs, / que de llegir nigú no s’empatxava / mos dits escurs, mas tot (...)
  • 66 «To testament treballa molt i vol, / segons entenc, llegir la mia traça; / més l’ignorant que lo ci (...)
  • 67 «A poc a poc, pertot vaig declinant / de mans en mans, e vaig pijorant sempre; / tots los demés, se (...)
  • 68 Horacio, Epístolas, I, XX, vv. 11-12, en Id., Épîtres, p. 131.

44No es por sus obras, sino por su misma fama pasada que se describe al autor. El tiempo y la negligencia no tardan, sin embargo, en crear las primeras dificultades de comprensión65. March se queja de los estragos que causa la ignorancia66 así como del tiempo que destruye la obra67. Poco a poco, el autor, a través de su libro, va declinando. Circula de mano en mano y ve cómo empeora su situación —un poco como lo anuncia Horacio a su mismo libro en la última epístola de su primer libro de Epístolascontrectatus ubi manibus sordescere vulgi / cœperis…»)68—.

  • 69 «Traduccions ab molt grans desbarats / han fet de mi en llengua castellana, / com qui, cansat d’ana (...)
  • 70 «Tot m’han girat del dret en lo revés: / lo cap als peus, e los peus al cap miren, / mon sentiment (...)
  • 71 «Si volgués dir o posar en escrit / tot quant d’açò recitar-te poria, / té per molt cert que temps (...)
  • 72 Ibid., vv. 292-293.
  • 73 «Entonces, para salir de este lugar tan peligroso, a aquel tomarás como guía muy seguro, que yo me (...)

45Las traducciones castellanas de Baltasar de Romaní y de Jorge de Montemayor no llevan sino a la oscuridad y a la confusión69. El lugar de la perdición del poeta catalán corresponde en todo punto al locus horridus de la tradición petrarquista, oponiéndose así al lugar ameno que sería el Parnaso, donde el autor podría reconciliarse con su texto. Su obra queda trastocada70. Culmina el recorrido histórico con el «remedio» (remei), es decir: con la mención de aquel que sabrá restaurar el texto de March, el doctor lullista Lluis Joan Vileta. Pujol hace pronunciar su panegírico a través de la prosopopeya de March71. Sigue el encomio de su ciencia, que le ha permitido a Vileta destruir errores teológicos en el Concilio de Trento y «resucitar» las sentencias sutiles de Ramón Llull («De Ramon Llull, ell ha ressuscitats / los dits subtils…»)72, de modo que el auctor maltrecho puede volver al cielo de los elegidos, ya que el comentario logrado le devuelve la paz del alma73:

Doncs, per eixir de lloc tan perillós,
aquest pendràs per guia molt segura,
que jo me’n torn a la divina altura
on los elets fruïm l’etern repòs;

  • 74 «Sia lo món per tu tot avisat / de quant has vist, que pot ser que es seguesca / que l’ignorant de (...)

46No será, pues, el mismo March quien enmiende y explique su texto, sino Vileta, designado como el único capaz de acometer esta tarea. Gracias a él, March podrá salir del «lugar peligroso» —el Purgatorio— y volver al Paraíso, según lo prevé el motivo de la aparición del autor, utilizado aquí con una ligera variación: Pujol propone una especie de translatio auctoritatis de March a Vileta y a Pujol le corresponde difundir la feliz nueva por el mundo74.

«as almas que Pythagoras dezia in corpora vicissim transmigrantes…»

47De Virgilio hasta March, pasando por Dante, Petrarca y Mena, la Edad Media ha intentado no tanto escribir su historia literaria, sino más bien luchar contra los estragos del tiempo. Las apariciones de poetas difuntos, en este marco, sirven para actualizar la presencia legitimadora de los poetas que la muerte ha arrebatado a su obra.

  • 75 Sobre el libro, véanse A. Garribba, «La prima traduzione», y Mª.J. Bertomeu Masiá, «Los sonetos y c (...)
  • 76 Los sonetos y canciones del poeta Francisco Petrarcha, f°4r°-v°: «Henrice gloria gentis Lusitanæ / (...)

48Para concluir, se convocará otra vez al espíritu de Petrarca, como muestra ya tardía y marginal de la pervivencia del motivo de la aparición del auctor en la Península Ibérica. En 1591, Enrique Garcés, portugués asentado en el Perú, publica la primera traducción completa en castellano del Canzoniere de Petrarca: Los sonetos y canciones del poeta Francisco Petrarcha que traduzia Henrique Garcés de lengua thoscana en castellana75. En el paratexto poético de la publicación figura un soneto trilingüe del dominico Miguel de Montalvo que, para alabar a Garcés, lo presenta como la reencarnación de Petrarca —exactamente como Ennio lo habría sido de Homero—: en él habitan la harmonía, la agudeza y la gracia de Petrarca, y todo lo bueno que en él podía verse76.

49No deja de ser llamativo que, a finales del siglo xvi, en el momento en que Petrarca entra por fin plenamente en la lengua castellana, se invoque exactamente el motivo que ya Ennio había utilizado para escenificar su adaptación latina de la poesía épica de Homero. La transmigración de las almas, motivo pitagórico, sirve para la construcción de la translatio studii. Se cierra, en cierto modo, el círculo abierto por Ennio, llevando así a su culminación el progreso de las Musas de lengua en lengua e instalando el Parnaso en España.

  • 77 El desarrollo del comentario como género humanístico ha sido estudiado bajo muchos aspectos; quizás (...)
  • 78 Véase F. Lecercle, «La fabrique du texte».
  • 79 Véase W. J. Kennedy, Authorizing Petrarch.

50Sin embargo, como se ha visto, el caso del Canzoniere de Petrarca, obra no alegórica, es significativo de un cambio evidente a lo largo del siglo xvi, después de la invención de la filología y, por tanto, de una verdadera historia de la literatura —lo que no permite la creencia en las apariciones de poetas77—. Se hace necesaria la multiplicación de las precauciones retóricas de los comentaristas, al mismo tiempo que adquieren una libertad que las demás obras, de corte alegórico, no les concedían. Esto explica que no haya, durante el siglo xvi, «un» Petrarca, sino «varios» Petrarcas: el de Vellutello, el de Gesualdo, el de Daniello, el de Castelvetro, y otros tantos. En todas estas ediciones, el comentarista se ve obligado a intervenir, a elegir el texto que quiere publicar, a convertirse en otro auctor del texto78. La multiplicación de las figuras que ostentan la auctoritas será una de las consecuencias más evidentes del desarrollo del género textual del comentario, con algo que se podría calificar como una multiplicación de las voces autorizadas para asumir la coautoría del texto79.

51Pero éste no es el caso durante la Edad Media, ya que es mucho más ahistórico. Si el poeta desaparece antes de haber puesto la última mano a su obra, precisa de una auctoritas que la salve de cualquier deturpación. A Virgilio le presta su auctoritas Augusto, hasta que, durante la Edad Media, se haga necesario que el mismo poeta reaparezca, siendo su espíritu como la forma visible de la intentio auctoris. Lo mismo sucede con Dante, Petrarca, Juan de Mena o Ausiàs March, cuyos espíritus se manifiestan ante comentaristas maravillados —y legitimados, «autorizados»—. Son poetas que, en general, han hecho gran uso de la visio en sus obras: no resulta sorprendente que aparezcan como ocultos bajo el manto de ficciones a las que ya están acostumbrados y mediante las cuales, a veces, han convocado, como si fuera una excitatio, a los lares de la casa poética en la que habitan.

Notes

1 M. Foucault, «Qu’est-ce qu’un auteur?», p. 821: «La marque de l’écrivain n’est plus que la singularité de son absence; il lui faut tenir le rôle du mort dans le jeu de l’écriture».

2 Elio Donato, Vita Vergilii,42, citado en J. M. Ziolkowski y M. C. J. Putnam, The Virgilian Tradition.

3 Servio, Ad Aen., I, 1, citado en J. M. Ziolkowski y M. C. J. Putnam, The Virgilian Tradition.

4 Véanse R. G. Austin, «Ille ego qui quondam…»; P. A. Hansen, «Ille ego qui quondam… Once Again»; S. Koster, Ille ego qui; y L. Gamberale, «Preproemio dell’Eneide».

5 J. M. Ziolkowski y M. C. J. Putnam, The Virgilian Tradition, p. 203 (la traducción al castellano es mía): «Postea ab Augusto Aeneidem propositam scripsit annis undecim, sed nec emendavit nec edidit, unde eam moriens praecepit incendi. Augustus vero, ne tantum opus periret, Tuccam et Varium hac lege iussit emendare, ut superflua demerent, nihil adderent tamen, unde et semiplenos eius invenimus versiculos, ut «hic cursus fuit» et aliquos detractos, ut in principio; nam ab «armis» non coepit, sed sic: Ille ego qui quondam gracili modulatus avena / carmen et egressus silvis vicina coegi, / ut quamvis avido parerent arva colono, / gratum opus agricolis, at nunc horrentia Martis / arma virumque cano…».

6 Ovidio, Tristes, IV, 10,62, Quintiliano, X,4, 1 e Id., IX,4, 75. Referencias brindadas por P. A. Hansen, «Ille ego qui quondam… Once Again».

7 J. M. Ziolkowski y M. C. J. Putnam, The Virgilian Tradition, p. 6.

8 Sobre la auctoritas y su polisemia latina, véase R. Heinze, «Auctoritas».

9 H. Broch, Der Tod des Vergils.

10 Menciónese tan sólo S. Murphy, The Gift of Immortality.

11 Para esta definición, M. Zimmermann (ed.), «Auctor» et «auctoritas», pp. 18-21.

12 Véase J. C. Schmitt, Les revenants, pero también la reseña del libro por C. Lecouteux y, C. Lecouteux y P. Marcq, Les esprits et les morts.

13 Atenuarse, pero con la posibilidad, siempre, de volver, como se puede observar en una larga literatura de visiones, desarrollada durante la edad «barroca» y que conoce una nueva fortuna a partir del romanticismo. Véase el caso, que manifiesta casi un cambio de época, de la aparición del espectro de Shakespeare durante el prerromanticismo alemán; véase al respecto V. Courel, «Ombres de Shakespeare».

14 Véase B. Dufallo, The Ghosts of the Past, e Id., «Les spectres du passé récent».

15 Horacio, Épodos, XVII, 79, en Id., Odes et épodes, p. 231.

16 Macrobe, Œuvres Complètes (Commentarius ex Cicerone in Somnium Scipionis, lib. I, cap. iii).

17 Escribe así un escoliasta de Persio6.9-11: «Ennius […] in Annalium suorum principio […] dicit se vidisse in somnis Homerum dicentem fuisse quondam pavonem et ex eo translatam in se animam esse secundum Pythagorae philosophi definitionem» ( «En el comienzo de sus Anales […] Ennio afirma que vio en un sueño a Homero, quien le dijo haber sido antes un pavo real y que su alma se trasladó en él según la definición de la filosofía de Pitágoras») [la traducción es mía]. Citamos por P. Aicher, «Ennius’ Dream of Homer», p. 227.

18 Citamos por la reciente edición y traducción castellana de J. M. Valero Moreno, «La Expositio virgilianae de Fulgencio», pp. 171-172.: «Cede mihi nunc personam Mantuani uatis, quo fugitiuos eius in lucem deducamus amfractus. Nam ecce ad me etiam ipse Ascrei fontis bractamento saturior aduenit, quales uatum imagines esse solent, dum adsumptis ad opus conficiendum tabulis stupida fronte arcanum quiddam latranti intrinsecus tractatu submurmurant. Cui ego: Seponas quaeso caperatos optutus, Ausonum uatum clarissime, rancidamque altioris salsuram ingenii iocundioris quolibet mellis sapore dulciscas…». Véase ahora también Fulgence, Virgile dévoilé.

19 Véase J. Gobi, Dialogue avec un fantôme.

20 Véase J. Le Goff, El nacimiento del Purgatorio. Sobre las visiones del más allá, véase el clásico H. R. Patch, El otro mundo, con apéndice de Mª R. Lida de Malkiel ( «La visión de trasmundo en las literaturas hispánicas», pp. 371-449).

21 Dante, Infierno, I,67, en Id., La Divina Commedia, p. 7.

22 «“Or se’ tu quel Virgilio e quella fonte / che spandi di parlar sì largo fiume?” / rispuos’io lui con vergognosa fronte. // “O delli altri poeti onore e lume, / vagliami ’l lungo studio e ’l grande amore, / che m’ha fatto cercar lo tuo volume. // Tu sei’ lo mio maestro e ’l mio autore; / tu se’ solo coluí da cu’ io tolsi / lo bello stile che m’ha fatto onore”« (ibid., I, 82-87).

23 Véase S. Carrai, «Dante e il linguaggio dell’oltretomba».

24 «Anzi che a questo monte fosser volte / l’anime degne di salire a Dio, / fur l’ossa mie per Ottavian sepolte. // Io son Virgilio…» (Dante, Purgatorio, VII,4-7, en Id., La Divina Commedia, p. 189).

25 G. Boccaccio, Opere in versi, pp.634-646.

26 Véase Dante, Opere del divino poeta Danthe, prólogo: «Firenze, longo tempo dolente ma finalmente lieta, sommamente si congratula col suo poeta Danthe nel fine di due secoli risuscitato et restituito nella patria sua, et gloriosamente già coronato, o Danthe mio, nel tempo ch’eri posto nello iniquo exilio […]. Hor non vedette voi che hoggi della vostra felicità fa festa il cielo? Levate, cittadini, levate gli occhi in alto: ecco mentre che si corona el nostro Danthe s’apre sopra di noi il cielo empireo. Et per mostrar letitia di tal coronatione, mostra agli occhi nostri el mirabile suo splendore non mai più per altri tempi visto. Oltra questo, hor non udite questo suono sì nuovo, sì dolce, sì grande, el quale parimente diletta et riempie e nostri orecchi?» (la traducción es mía).

27 C. Landino, Poems (Xandra, III, 8), p. 190: «Noras qui terras, clari qui sidera mundi / dixit et infernos tertia regna lacus: / ille ego sum Dantes; Tusco me carmine vatem / ornavit lauro pulcher Apollo sua».

28 Propercio, IV, 9, 37-38, en Id., Élégies, p. 157.

29 Ovidio, Ex Ponto, I, 2, 33-34, en Id., Pontiques, p. 7.

30 Marcial, X, 53, en Id., Épigrammes, t. II, Ire partie (livres VIII-XII), p. 96.

31 Isidoro de Sevilla, Etimologías, X, 2. La versión castellana medieval de las Etimologías reza lo mismo: «Augtor, que es “acresçedor", es así dicho ab augendo, esto es, “de acresçentando”« (J. González Cuenca, Las Etimologías de San Isidoro romanceadas, t. I, p. 359).

32 «Tu se’ quell’aura sí soaue e fresca / ch’allegra ogniun, tu se’ quel Sannazaro / ch’ogni alma degna e ualorosa inuesca, / tu se’ colui, ch’andando a paro a paro / cantando con Alceo, giunse Thamira, / a lodare il tuo canto al mondo raro» ( «Tú eres aquella aura tan suave y fresca que alegra a todos, tú eres aquel Sannazaro, que persuade a toda alma digna y valerosa, tú eres aquel que Thamira, andando cantando parejo con Alceo, alcanzó, para alabar tu canto único en el mundo») [la traducción es mía]. Se cita por L. M. Capelli, «Il “Monte Parnasso”«, p. 344. No existe edición del texto manuscrito; véase también H. C. Slim, «Musicians on Parnassus».

33 Para un estudio del libro, véase A. Quondam, «Riscrittura, citazione e parodia».

34 «Marip. […] Ma ohime, chi è quegli, che così ratto uiene uerso di me? Non mi credea gia trouare ueruno in cotale luogo seluaggio, ne ancho pur un sol uestigio humano. Ma in uero, secondo che appare in uista, mi si mostra questa persona a suoi sembianti uie piu, che humana, et di honore & ueneratione degna si, che mi piace con debita reuerenza preuenire la uenuta sua. Pet. Dio ti salui o Maripetro. Marip. Anchora salui te il sommo Dio: Et chi sei tu, che cosi infallibilmente m’hai conosciuto, non essendo io mai piu stato in queste contrade? sei tu forse spirito fantastico, o pur huomo uero?» ( «Malipiero. Pero por Dios, ¿quién es aquel, que se me acerca con tanta velocidad? Ya no pensaba hallar a nadie en un lugar tan salvaje, y ni siquiera huella humana alguna. De verdad, según aparece ante mis ojos, esta persona se me muestra más parecida a sus semejantes que a los hombres, tan digna de honor y de veneración que quiero prevenir su llegada con la debida reverencia. Petrarca. Dios te salve, Malipiero. Malipiero. Que Dios en su grandeza te salve también. ¿Y quién eres tú, que me reconociste sin fallar, cuando jamás me hallé en estos parajes? ¿Eres acaso un espíritu fantástico, o más bien un hombre de verdad?») [la traducción es mía] (G. Malipiero, Il Petrarcha spirituale, f° 2r°-v°). Se volverá en otro trabajo sobre la mención de la noción de spirito fantastico por parte de Malipiero, que lo sitúa en la línea de Dante. En efecto, si bien la imagen del vagar del alma del poeta difunto se ha de tomar en un sentido ante todo metafórico, es probable que existiera la posibilidad de entenderla de modo más concreto. En especial, desde los estudios de R. Klein (La Forme et l’intelligible) es sabido que los conceptos empleados por los poetas remiten a una concepción coherente del «espíritu», definido en términos escolásticos como spiritus phantasticus.

35 «Pet. Huomo uero, per natione thosco, christiano per religione, poeta per professione di lettere, in Campidoglio di lauro coronato, et quiui in Arqua, dopo molti studii, spogliato della uita mortale. Marip. Tu sei dunque il celebratissimo messer Francesco Petrarcha? Pet. Io son desso certamente. Marip. Et che fai tu hora in questo heremo? Pet. Son qui relegato dalla diuina giustitia infino attanto, che sia ritrattata l’opera de gli amorosi miei sonetti & canzoni» ( «Petrarca. Soy hombre de verdad, toscano de nación, cristiano de religión, poeta de profesión de letras, coronado con laurel en el Campidoglio y, después de muchos estudios, despojado de la vida mortal allí en Arquà. Malipiero. ¿Eres entonces el celebradísimo micer Francesco Petrarca? Petrarca. Este soy yo, en efecto. Malipiero. ¿Y qué haces pues a esta hora en esta soledad? Petrarca. Me hallo aquí, relegado por la divina justicia hasta que se retire la obra de mis amorosos sonetos y canciones») [la traducción es mía] (G. Malipiero, Il Petrarcha spirituale, f° 2r°-v°).

36 Véase tan sólo, a falta de una bibliografía imposible de desarrollar aquí, J. Acebrón Ruiz, Sueño y ensueños.

37 Acerca de la cuestión de la vigencia de la representación del purgatorio en la España medieval, véase F. Martínezgil, La Muerte Vivida, en especial el cap. vii, «El alma en el purgatorio», pp. 113-128.

38 Véase Mª R. Lida de Malkiel, Juan de Mena.

39 Así, recientemente, G. Serés, «La autoridad literaria», aquí p. 350; también, A.Vian Herrero, «Los paratextos dialógicos», p. 436, y Ead., «El Libro de vita beata»; M. Morrás, «Sic et non» y G. M. Cappelli, El humanismo romance.

40 Se cita por A. Paz y Melía (ed.), Opúsculos literarios, pp. 106-107.

41 La transformación del philologus en philosophus es un dato clave de la transformación de Petrarca, estudiado por muchos, especialmente por F. Rico, Vida u obra de Petrarca. Sobre el segundo aspecto, menos estudiado, véase la reciente indagación de A. Torre, Petrarcheschi segni di memoria, pp. 11-23.

42 Véase M. P. A. M. Kerkhof, «Sobre las ediciones», p. 274: «… trabajé, ínclito señor, de destruir y alanzar de aqueste laberinto no uno mas muchos minotauros y monstruos, los cuales le hacían del todo inaccesible, quiero decir, muchos vicios y depravaciones que la crasa ignorancia de los libreros en él había cometido; las cuales juntadas con la mayor diligencia que pude, muchos ejemplares enmendé y corregí…».

43 Alciato, Los Emblemas, pp. 10-16: «Aunque no pienso que será tanto mi aumento en las letras, ni ellos tan sin arte traducidos, que me acaecerá lo que a nuestro único restituidor de la antigüedad (que tal nombre le damos en estos reinos) con aquellos sus doctísimos comentarios sobre las trescientas del de Mena, que con no se poder mejorar, lo oí decir muchas veces que diera una gran cosa por poderlos quemar de tal manera que no sonara más en ellos su nombre».

44 J. de Mena, Tratado de vicios y virtudes, prólogo, pp. 742-744, que se publica en la edición de Amberes de 1552. Ya Mª R. Lida de Malkiel, Juan de Mena, pp.401-402, señala este caso curioso. La edición de 1552 se abre con la dedicatoria del editor Martín Nucio a Gonzalo Pérez, secretario de Felipe II, donde se ponderan, como lo hiciera ya el Comendador, las insuficiencias del texto del poeta, a quien compara con Homero. Véanse J. de Mena, Las Trezientas, fos 2r°-3v°: «… cuyas obras como hoy en día se leyesen por descuido y culpa y de los impresores muy corruptas y viciosas […] trabajé, según mejor pude, [en] restituirlas, cotejando y confiriendo los lugares depravados con ejemplares antiguos, comunicándolos con hombres doctos y de grave juicio, y [en] imprimirlas en forma más cómoda y pulida que antes estaban».

45 J. de Mena, Tratado de vicios y virtudes, p. 742.

46 Ibid., pp. 742-743.

47 No cabe aquí entrar en el examen de la importancia de Gómez Manrique y de Pere Guillén. Recuérdese, sin embargo, la estrecha vinculación de estos círculos con el humanismo italiano; véase C. Moreno Hernández, «Pero Guillén de Segovia». Cabe recordar, asimismo, la fortuna de otro texto basado en una prosopopeya: el Pimandro, traducido desde el latín de la traducción de Ficino al castellano por Diego Guillén de Ávila, hijo de Pero Guillén; véase R. Béhar, «Lecturas y traducciones de Ficino».

48 J. de Mena, Tratado de vicios y virtudes, p. 743.

49 Ibid., p. 743.

50 Cicerón, De Officiis, III, ii, 10.

51 Véase ibid., III, ii, 10: «Accedit eodem testis locuples Posidonius, qui etiam scribit in quadarn epistula P. Rutilium Rufum dicere solere, qui Panaetium audierat, ut nemo pictor esset inventus, qui in Coa Venere earn partem, quam Apelles inchoatam reliquisset, absolveret (oris enim pulchritudo reliqui corporis imitandi spem auferebat), sic ea, quae Panaetius praetermisisset [et non perfecisset] propter eorum, quae perfecisset, praestantiam neminem persecutum». Cicerón utiliza otra vez la anécdota en su Epístola familiar I, 9 en la que evoca la incompleta restitución de su nombre —y, por tanto, de su auctoritas política—, cual otra pintura de Apeles: el rétor romano prevé para sí mismo el destino de obra inconclusa. Siglos después, P. Mexía, Silva de varia lección, t. I, p. 649: «Otra imagen de Venus comenzó a pintar Apeles al fin de su vida, tan de propósito y tal, que, muriéndose antes de acabarla, no se halló en el mundo quien la pudiese acabar que se igualase su obra con la de Apeles» (ibid., t. II, cap. 18).

52 J. de Mena, Tratado de vicios y virtudes, p. 743

53 Ibid., p. 743.

54 Ibid., pp. 743-744.

55 Ibid., p. 744.

56 Ibid., p. 744.

57 Ibid., p. 744.

58 Ibid., pp. 790-791.

59 J. de Mena, Las Trezientas, pp. 790-791.

60 J. Pujol, Obra poètica, vv.45-94.

61 Ibid., vv. 95-324.

62 Ibid., v. 105.

63 Ibid., v. 154.

64 «Yo soy aquel cuyo renombre llega a muchas partes, tenido en gran estima por aquellos dichos, que se juzgan como la primera obra que se haya querido hacer en nuestro catalán. Y durante mucho tiempo he sido leído, con el debido honor, por reyes, duques, condes y marqueses y muchos centenares entendidos en todas las artes y que me alabaron mucho por mi trabajo» (ibid., vv. 205- 212) [la traducción es mía]. Se cita por la única edición moderna: J. Pujol, Obra poètica, pp.63-70, llena de inexactitudes y errores, como lo señala por ejemplo P. Balsalobre, «Joan Pujol». Las incoherencias empiezan con la supuesta fecha de la edición de J. Pujol, La singular i admirable victòria, que K. H. Anton fecha erróneamente en 1574. Véase también A. M. Compagna Perrone Capano, «Il sogno marchiano», t. I, pp. 319-326, que subraya cómo Pujol traiciona el concepto que March tiene del sueño (ibid., p. 325): «E già nella Visió en somni Pujol tradisce in pieno March, perché per Ausiàs March il sogno non era certo un espediente per dare autorità e prestigio, per legittimare la riscrittura di un poeta. Il sogno profetico, il sogno rivelatore di Pujol è completamente diverso dalla concezione del sogno a cui March si rifaceva e che ritroviamo nella poesia a cui per lo più si fa aprire il suo canzoniere».

65 «Aprés passa un temps ab gran repòs, / que de llegir nigú no s’empatxava / mos dits escurs, mas tothom los deixava, / tenint per gran tal càrrec a son dos; / mas vui estic entre grossers desert, / i mon treball ja perd l’honor i glòria, / perquè en tals finar sol la memòria / de tot primor, ab molt gran desconcert» (J. Pujol, Obra poètica, vv. 213-220).

66 «To testament treballa molt i vol, / segons entenc, llegir la mia traça; / més l’ignorant que lo cient l’abraça, / de què jo tinc, ab causa, molt gran dol; / lo qui m’entén, de mi no vol res dir, / perquè no el creu la folla gent grossera, / e log rosser, en mig de la carrera, / diu desbarats que no es poden oir» (ibid., vv. 221-228).

67 «A poc a poc, pertot vaig declinant / de mans en mans, e vaig pijorant sempre; / tots los demés, sens art, ab gran destempre, / sobre mos dits estan contrapuntant: / confusament vaig per tots los racons / entre grossers, on mai primor atura; / ja pots pensar si dec passar fretura / de ser entès, anant per los racons» (ibid., vv. 229-236).

68 Horacio, Epístolas, I, XX, vv. 11-12, en Id., Épîtres, p. 131.

69 «Traduccions ab molt grans desbarats / han fet de mi en llengua castellana, / com qui, cansat d’anar per terra plana, / va per barrancs, muntayes i terrats; / Montemayor ha fet quant ha sabut, / si bé féu poc, puix bé no m’entenia; / nigú darà sens llum segura guia / en lloc escur, trist i desconegut. / De quant ha fet aquest no em meravell / per ser estrany, puix, sens niguna manya, / los naturals, girant-me en lengua estranya, / ja molt temps ha girat m’han lo cervell; / En Romaní be pot donar raó / del que tinc dit; doncs prenga paciència, / puix que m’ha tret del regne de València, / posant mos dits en gran confusió» (J. Pujol, Obra poètica, vv. 237-252).

70 «Tot m’han girat del dret en lo revés: / lo cap als peus, e los peus al cap miren, / mon sentiment de negre en blanc lo’m giren / sens acertar ni poc ni molt en res; / foll presumir sosté tan injust plet, / mas, a la fi, fan vergonyosa mostra / quan son fallir sens remei se demostra, / de què jo rest algun tan satisfet» (ibid., vv. 253-260).

71 «Si volgués dir o posar en escrit / tot quant d’açò recitar-te poria, / té per molt cert que temps me faltaria, / perquè el procés seria infinit; / callaré, doncs, per donar-te remei / i dir-te com, segons ton cor desitja, / poràs eixir d’aquesta escura sitja, / que bé conec que te’n faç gran servei. / Aquell qui pot ab major compliment / fer-te prou clar lo que saber implores / en mos dictats, i tot quant més ignores, / és u tot sol, triat en millers cent: / Lluis Joan Vileta se fa dir; / reny lo qui reny i grunya lo qui grunya, / que, sens dubtar, ell, vull en Catalunya, / mos dits entén del tot i sens fallir» (ibid., vv. 261-276).

72 Ibid., vv. 292-293.

73 «Entonces, para salir de este lugar tan peligroso, a aquel tomarás como guía muy seguro, que yo me vuelvo a la divina altura donde los elegidos fruimos del eterno descanso» (ibid., vv. 317-320) [la traducción es mía].

74 «Sia lo món per tu tot avisat / de quant has vist, que pot ser que es seguesca / que l’ignorant de son error partesca. / A Déu siau, amic, acomanat» (ibid., vv. 321-324).

75 Sobre el libro, véanse A. Garribba, «La prima traduzione», y Mª.J. Bertomeu Masiá, «Los sonetos y canciones».

76 Los sonetos y canciones del poeta Francisco Petrarcha, f°4r°-v°: «Henrice gloria gentis Lusitanæ / a cui le muse cosi amato hanno, / que puedes compararte al Mantuano / ille Latine loquens & tu Hispane. / Per te habbiam le cithare Thoscane / en elegante verso Castellano / leguntur namque iam sermone Hispano / di Laura le bellezze supra humane. / Las almas que Pythagoras dezia / in corpora vicissim transmigrantes / in qualche modo gia ben crederemo, / Viendo en ti de Petrarcha l’harmonia / acumen & leporem commorantes / & tutto quel di buon ch’in lui vedemo». Sobre el uso de los sonetos plurilingües, véase ahora R. Béhar, «“Convergentes transparencias…”«.

77 El desarrollo del comentario como género humanístico ha sido estudiado bajo muchos aspectos; quizás pueda ser interesante remitir aquí a un libro cuyo mismo título ya hace eco al motivo esbozado: A. Grafton, Bring out your Dead.

78 Véase F. Lecercle, «La fabrique du texte».

79 Véase W. J. Kennedy, Authorizing Petrarch.

© Casa de Velázquez, 2014

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