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El autor oculto en la literatura española

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Maud Le Guellec

II. El autor huidizo

Máscaras culturales

Tácticas y juegos autoriales en la España dieciochesca

Philip Deacon

Texte intégral

1Desde una perspectiva histórica, tanto las tendencias filosófico-científicas como las cambiantes prácticas en el comercio del libro debieron haber militado contra el ocultamiento de la autoría en las obras literarias en el siglo xviii. Sin embargo, ese cambio se produjo en España de manera más bien lenta, y este fue especialmente el caso al tratarse de autores que la historia cultural posterior ha consagrado como más representativos de su época por su calidad e interés literarios. En estas páginas se pretende, primero, plantear unas reflexiones generales sobre la identidad personal en la cultura dieciochesca y sobre la autoría en el mundo de los libros; después, a través del ejemplo de Leandro Fernández de Moratín, se examinará la trayectoria de los escritos y publicaciones de un autor ampliamente elogiado por sus contemporáneos, que, al igual que muchos conocidos suyos, rehuyó el concepto de fama que desde el pensamiento romántico las sociedades del mundo occidental han asociado con el éxito en el terreno de la cultura.

  • 1 T. Hobbes, Leviathan, pp. 217-222.
  • 2 J. Locke, An Essay concerning Human Understanding, p. 335.
  • 3 N. Bailey, An Universal Etymological English Dictionary, s. v. «Psychology».

2Primero, entonces, unas observaciones relacionadas con el contexto filosófico. A mediados del siglo xvii, el pensador inglés Thomas Hobbes, precursor materialista del renovado enfoque sobre la naturaleza humana, cuestionaba la identidad personal en su obra más debatida, Leviathan (1651). Al meditar sobre lo que significaba ser una persona, la identificaba etimológicamente con la idea de disfraz, con el aspecto externo del hombre, además de con el actor teatral que puede llevar una máscara para ocultar su cara1. No mucho después, John Locke asentaba una reorientación filosófica que ponía al hombre y la manera en que su consciencia se relacionaba con el mundo en el centro de sus miras. En concreto identificaba el ser con la consciencia, dejando atrás el concepto anterior que lo identificaba con el alma2. Los títulos de las obras filosóficas que siguen esta línea, que profundiza en lo que hoy llamamos la personalidad, son elocuentes: An Essay concerning Human Understanding (1690) de Locke, y A Treatise of Human Nature (1739-1740) y An Enquiry concerning Human Understanding (1748) de David Hume. En paralelo, los diccionarios que reflejaban los resultados de las novedades científicas, como el Universal Etymological English Dictionary (1721) de Nathan Bailey, empezaban a emplear la palabra psicología (psychology) para referirse al nuevo campo3.

  • 4 R. J. Griffin, «Anonymity and authorship», pp. 878-879.

3En el mundo de las letras las consecuencias del nuevo énfasis en el individuo, y la subjetividad filosófica que suponía el dominante concepto sensista del conocimiento, tardaron en cambiar la concepción del texto y su relación con su creador. Durante gran parte del siglo xviii coexistían dos maneras diferentes de concebir la relación entre el creador y su creación, relación igualmente aplicable a escritores, pintores, escultores o compositores de música. En el sistema heredado del pasado un autor escribía para complacer a un mecenas o un cliente, y no hacía falta llamar la atención a la identidad del artífice, poniendo su nombre en la portada de un impreso. En el nuevo mundo del autor que escribía para un público amplio al que tenía que complacer y que pagaba dinero para comprar sus obras, las emergentes estructuras comerciales impulsaban la promoción del autor y sus obras a través del uso de su nombre, incluso relacionando la autoría de un nuevo libro con la producción anterior de su creador4. En ese nuevo contexto, en el que importaba vender libros, el autor tenía que promocionarse y el librero, que vendía sus creaciones, fomentaba las ventas por medio de la identidad de quien había dado origen al texto. En países con un mundo cultural más desarrollado que España, la comercialización de los productos literarios empezaba a emplear la identidad del escritor como garantía o indicio de calidad de otros libros publicados bajo su nombre.

  • 5 P. J. Guinard, La presse espagnole, pp. 252-265.
  • 6 J. Álvarez Barrientos, Los hombres de letras, pp. 98-99.

4En España, desde mediados del siglo xviii, la Gaceta de Madrid dejaba espacio al final de casi cada número para anunciar la salida de libros recién impresos y sus puestos de venta, una práctica que fue en aumento hasta finalizar el siglo, y que fue repetida en el Diario de Madrid a partir de su fundación en 1758. El Diario de los literatos de España, en su breve existencia de 1737 a 1742, había resumido y criticado una variedad de textos recién aparecidos, y la nueva forma genérica de la reseña crítica se cultivó después en otros periódicos, la mayoría de corta vida, hasta el más duradero Memorial literario aparecido en 1784. En esta revista el nombre del autor iba adquiriendo un significado, algo que resaltaban sus responsables5. Otra publicación que de manera contundente e inesperada inició un giro en la atención al escritor en sí fue el Ensayo de una biblioteca española de los mejores escritores del reinado de Carlos III de Juan Sempere y Guarinos, cuyo autor y objetivos han dado lugar a unas páginas, extraordinarias por lo que revelan, de Joaquín Álvarez Barrientos6. El llamado Ensayo empezó a salir en 1785, y por orden alfabético de autores pasaba revista a lo que su título anunciaba. La forma alfabética de sus entradas, según los apellidos de los escritores incluidos, ponía el énfasis en el autor individual. Sempere repasaba su variada producción, incluyendo a veces apuntes biográficos. Relacionaba la obra con su autor. Revelaba la existencia de textos todavía inéditos, e incluso emitía juicios de valor sobre las obras, que abarcaban campos fuera de los puramente literarios.

  • 7 Ibid., pp. 104-105.

5En cierto modo el Ensayo de Sempere puede colocarse en el contexto del cuestionamiento y deseo de reafirmar la identidad nacional, cuyo ejemplo más destacado es la «guerra de las apologías» provocada por los insultos lanzados contra la herencia cultural española en la Encyclopédie méthodique en 1784. Sempere se esforzó por descubrir detalles tanto de textos como de autores, a veces revelando la autoría de obras o descifrando seudónimos. El Ensayo fue impreso por la Imprenta Real, recalcando su condición de publicación privilegiada, y las revelaciones de Álvarez Barrientos sugieren su papel como parte de una campaña propagandística gubernamental7. La lectura de sus páginas, sin embargo, nos lleva a preguntarnos qué pensarían los autores cuyas identidades habían sido desenmascaradas y puestas en primer plano en la creciente esfera pública dieciochesca.

  • 8 P. Deacon, «El autor esquivo», pp. 218 y 221.

6La pregunta no es ociosa, porque, a la luz de lo que ha sucedido después, nos cuesta ponernos en el lugar del autor dieciochesco. Cuando leemos hoy los textos literarios de hace dos siglos, la labor historiográfica llevada a cabo en el intervalo nos habrá proporcionado datos abundantes sobre sus contextos. Un lector dieciochesco cualquiera de Fray Gerundio de Campazas de José Francisco de Isla probablemente no sabría quién era Francisco Lobón de Salazar, el supuesto nombre del autor impreso en la portada. Tampoco habría sabido que el autor real era jesuita o que había sido expulsado de España en 1767 con su orden y, aún menos, que la segunda parte del libro probablemente se imprimió en Francia; e incluso es posible que ignorara la prohibición inquisitorial de las dos partes de la novela. Y si alguien le pasara al mismo lector común un cuadernillo en que estaba escrito a mano el poema erótico anónimo titulado «Perico y Juana», no sabría nada o muy poco de Tomás de Iriarte, su autor8. Nuestra experiencia como lectores es radicalmente distinta. En lugar de relacionar el poema con Iriarte, su pensamiento heterodoxo y sus roces con la Inquisición, un lector dieciochesco lo habría relacionado con otros textos eróticos, probablemente anónimos, de poetas del siglo anterior o quizás con la literatura de cordel, cantada en la calle o impresa clandestinamente. El anonimato de un texto obliga a pensar en una tradición literaria genérica y concentra la atención en el mensaje, no en la personalidad o vida de su posible autor.

  • 9 L. Domergue, «La prensa periódica y la censura», p. 148.

7En la práctica existe otra manera importante en que se relacionan el anonimato y el género de un texto: en la historia de la literatura algunos géneros como la sátira casi exigen un desconocimiento de los autores debido a la peligrosidad de expresar ideas críticas. En la España del siglo xviii, el gobierno de Carlos III intervino para prohibir la publicación de escritos satíricos a raíz de los motines de 1766, y en la década de 1780, a la luz de las publicaciones cada vez más incendiarias provocadas por la guerra de las apologías antes mencionada, el gobierno prohibió ataques contra ciertas instituciones nacionales9.

  • 10 E. Varela Hervías, Espíritu de los mejores diarios, pp. 9-10.
  • 11 P. J. Guinard, La presse espagnole, pp. 105-107.
  • 12 J. Clavijo y Faxardo, El Pensador, t. III, páginas sin numerar.

8Mirando hacia atrás, con el beneficio de saber lo que ha ocurrido en el ínterin, parece que la industria del libro en el siglo xviii tardó mucho en aprovecharse de métodos más eficaces para enriquecerse a través de la promoción de los escritores con el uso de sus nombres. Las obras representadas en los teatros de España solían anunciarse solo con los títulos, no con los nombres de los dramaturgos. Los periódicos, impresos que podían generar significativos beneficios para sus responsables, según las cifras aducidas por el director del Espíritu de los mejores diarios10, además de no revelar la identidad de los cargos directivos, hacían gala de no nombrar a los autores de los textos cortos que llenaban sus columnas; este es el caso del Correo de Madrid, de El Censor y de otras publicaciones centradas en artículos de opinión e ideas polémicas11. En el caso de traducciones de textos de autores extranjeros prohibidos el anonimato era esencial, y hasta cierto momento parece que la ocultación, oficialmente ilegal, no preocupaba al gobierno. Con el conocimiento que nos proporciona la investigación posterior del contenido de esa prensa, las razones para ocultar los orígenes de textos parafraseados de Rousseau o de otros autores prohibidos son evidentes. Es curioso y significativo, por tanto, que El Pensador, dirigido por José Clavijo y Fajardo, no llevara su nombre hasta que el impresor lo ofreció en la portada del segundo tomo de la publicación, página cuya impresión debió de coincidir con el Privilegio real otorgado en febrero de 1763, e impreso al principio del tomo tercero12.

Prácticas de publicación en el siglo xviii

  • 13 A. Rodríguez-Moñino, La imprenta de Don Antonio de Sancha, y E. Cotarelo y Mori, Biografía de D. An (...)
  • 14 Mª J. García Garrosa, «De El cariño perfecto (1798) a La Serafina (1802 y 1807)», p. 463.

9Una situación que favorecía, o por lo menos no desincentivaba, la ocultación de los nombres de autores de textos literarios en el siglo xviii, era la falta de editores en el sentido moderno, impresores que también vendían su producto. Los estudios de Emilio Cotarelo y Mori y Antonio Rodríguez-Moñino han puesto de relieve cómo Antonio de Sancha se adelantó a sus competidores al asumir un papel empresarial en el mundo literario, atendiendo a las diferentes etapas del proceso de convertir manuscritos en libros para vender en su tienda, cuidando la impresión y buscando hombres de letras capaces de entregar materiales de calidad suficiente para convertirse en libros elegantes, eruditos y deseables13. Pero antes de que ese papel de editor llegara a ser la norma, los autores buscaban talleres en que imprimir sus obras, que distribuían primero entre sus amigos y personas influyentes antes de llegar a un acuerdo con un librero para vender los ejemplares sobrantes. Después de esa tirada inicial controlada por el autor, no era improbable que un impresor avistado en otra ciudad sacara una edición pirata en beneficio propio y sin aportar ganancia alguna al escritor, caso de José Mor de Fuentes y su novela La Serafina, impresa en Madrid por Benito Cano pero pirateada en Barcelona y Málaga ante la impotencia de su autor14.

  • 15 P. Deacon, «La novela inglesa en la España del siglo xviii», pp. 133-134.
  • 16 J. Álvarez Barrientos, La novela del siglo xviii, pp. 198-199, y Mª J. García Garrosa, «Comercio y (...)

10El reducido tamaño del mercado y los elevados costes para transportar libros de una ciudad a otra fomentaban la piratería. Sin embargo, para finales del siglo parece que ciertos libros, de tiradas más grandes, permitían la creación de redes de distribución por toda la Península, lo que operaba en contra de la piratería. Este fenómeno se arraigó con el auge de la novela extranjera en la década de 1790, cuya traducción y comercialización parecía estar en manos de impresores que veían las oportunidades para vender libros con argumentos atractivos y bien impresos en cantidades suficientes para contratar a traductores y sacar pingües beneficios de un producto apetecible. La venta rápida de la traducción de la primera edición de Pamela (1794-1795) de Samuel Richardson es prueba de la existencia de un público de numerosos lectores, y la cantidad de novelas traducidas, a veces, parece responder a una iniciativa empresarial conjunta más que a la coincidencia de que ciertos literatos por separado se dedicaran a traducir obras que no podrían comercializar por cuenta propia15. Esto es lo que se deduce de las investigaciones de Joaquín Álvarez Barrientos y de María Jesús García Garrosa sobre la fortuna de la novela traducida en la década de 179016.

11Si volvemos atrás, al impresor contratado por un autor, se supone que aquel solo tenía que asegurarse de que el texto a imprimir había recibido ya su permiso del Juzgado de Imprentas o su delegado provincial para poder ser puesto en letras de molde. No le hacía falta saber que la persona en posesión de la licencia era la misma cuyo nombre aparecía en la portada. Por lo que sabemos de los impresores, algunos, desde luego, ejercían también de vendedores, aunque no lo consideraban su oficio principal. En unos casos no sabemos quién era el responsable real del texto publicado; para ciertos autores extranjeros no convenía mencionar su nombre, y un traductor contratado por un impresor no podía pedir que se reconociera su labor en la portada de la traducción.

  • 17 Debo la información a mi colega, la profesora María Jesús García Garrosa, que encontró el dato desp (...)

12Los anuncios de libros en la Gaceta de Madrid y el Diario de Madrid nos informan no solo de los títulos publicados en la segunda mitad del siglo xviii sino también de cómo los autores se identificaban. Esos anuncios solían respetar la manera en que la portada de un libro designaba al autor, y por tanto, los anagramas y seudónimos aparecen también. A veces, no obstante, el anuncio relacionaba una nueva obra con otra del mismo autor, proporcionando una pista más sobre su identidad. Otras veces, un periódico distinto como, por ejemplo, el Memorial literario de noviembre de 1789, revela el nombre completo que el texto mismo atribuye a iniciales, caso de las obras de Margarita Hickey. Y una novela traducida del inglés, la Amelia de Henry Fielding, cuya portada da como autor de la traducción a D.R.A.D.Q., parece deberse a don Romualdo Antonio de Quijano, según revela el Diario de Madrid del 11 de enero de 179617.

  • 18 El Censor, ed. J. M. Caso González, pp. 788-789.

13En suma, las autoridades, a pesar de prohibir el uso de nombres falsos en las portadas de libros, no hacen nada en general para castigar a quienes operan de este modo. Destaca, por tanto, el caso de El Censor, que, cuando publicó discursos que parecían atacar demasiado duramente las prácticas y creencias supersticiosas de la Iglesia, fue objeto de una investigación para descubrir los nombres de sus redactores. Al final de la investigación, menos de la mitad de los números publicados hasta esa fecha se atribuían a los dos hombres que la documentación oficial del Consejo de Castilla consigna como responsables de la revista —Luis Pereyra y Luis García del Cañuelo—. Para la mayoría no pudo determinarse su autoría18. Sabemos ahora de las contribuciones de Gaspar de Jovellanos, Juan Meléndez Valdés y Félix María de Samaniego a las páginas de El Censor, pero la investigación oficial no dio con sus nombres. Lo que demuestra un repaso general de lo ocurrido entre 1759 y 1808 es que la ley sobre la ocultación de nombres en los textos impresos en aquel periodo no se cumplió con un mínimo de rigor. Al mismo tiempo parece probable que los autores de cierta categoría, como los que ocupaban cargos gubernamentales —el caso, por ejemplo, de Jovellanos, Tomás de Iriarte o Leandro Fernández de Moratín—, tenían mucho cuidado con el uso de seudónimos o del anonimato, y se disfrazaban con distintos nombres según el grado de reto que suponía la obra a las normas políticas, sociales o religiosas del momento en que se publicaba. Sabían bien, además, que un texto que parecía relativamente inocuo en un momento determinado podría ser objeto de censura o prohibición una o dos décadas después. Este fue el caso de algunas obras de Leandro Fernández de Moratín, autor que de aquí en adelante va a servir como ejemplo de ciertas prácticas de la época.

La personalidad de Leandro Fernández de Moratín

  • 19 L. Fernández de Moratín, La comedia nueva, ed. J. Dowling, p. 21.
  • 20 Id., Poesías completas, p. 153.
  • 21 J. Pérez Magallón, en L. y N. Fernández de Moratín, Los Moratines, t. I, pp. 15-16.

14Para la historiografía literaria posterior, Moratín hijo es el autor arquetípico dieciochesco. A pesar de la imagen de confianza en su talento literario, que indirectamente recibimos a través de la lectura de sus cartas privadas, la cara que presentaba Moratín al mundo era la de un personaje tímido. Si estudiamos su presencia en la esfera pública de su época notamos el deseo casi constante de no revelarse. Es como si, efectivamente, quisiera que el público le juzgara por sus obras y no relacionara estas con la personalidad del autor. Puede haber otras razones más profundas que expliquen su timidez, y él mismo dejó unos apuntes autobiográficos manuscritos que no podemos pasar por alto. De niño sufrió de viruela, y la experiencia le marcó. Según apunta: «Quedé feo, pelón, colorado, débil, caprichoso, llorón, impaciente, tan distinto del que antes era, que no parecía el mismo». Y añade más adelante: «En mi casa y entre los míos era alegre y sencillo; pero al presentarse persona poco íntima, hallaba en mí un muchacho reservado y poco social». Estas frases aportan la evidencia de cómo se consideraba, y podrían ayudar a explicar su reiterado recurso a los seudónimos19. Otro dato al que debe llamarse la atención es que tenía un padre también poeta y dramaturgo, y destacan casos en que, cuando hay dos escritores en una misma familia, el que viene después o que se hace famoso después adopta otro nombre literario para diferenciarse. En los momentos en que Leandro se refiere a su padre Nicolás en letra de imprenta, revela su enorme admiración por él, especialmente como poeta, declarando en el prefacio a sus propios poemas que «no heredó el talento poético de su padre»20. Es posible, y se avanza como mera hipótesis, que quisiera que el apellido Fernández de Moratín se asociara solo con su padre, o quizás por lo menos hasta la fecha de su propio fallecimiento21.

15Ahora bien, después de lo que algunos calificarían de psicología de andar por casa, conviene recordar cómo intervino Moratín hijo en el mundo literario de su tiempo. Era autor o traductor de comedias y una tragedia, publicó poesías — algunas dedicadas a figuras contemporáneas importantes como Floridablanca o Godoy—, escribió cartas a la prensa, dejó a su muerte la traducción inédita de un cuento de Voltaire, y volvió a editar con apuntes anticlericales de tono satírico la descripción de un auto de fe celebrado dos siglos antes. Sus primeros pasos los dio, sin embargo, como poeta.

Leandro Fernández de Moratín, poeta

  • 22 P. Deacon, «El autor esquivo», p. 220.

16En 1779, cuando aún vivía su padre Nicolás, Moratín presentó un poema al concurso poético de la Real Academia Española. Las reglas requerían el ocultamiento del nombre del autor y en su lugar una clave que después sirviera para identificarle, de resultar ganador; y, se puede añadir, para no exponerse al ridículo en caso de no ganar. Moratín eligió el anagrama Efrén de Lardnaz y Morante. El poema no fue el preferido, pero sí ocupó el segundo lugar en opinión de los académicos, que antes de proceder a su impresión anunciaron en la Gaceta de Madrid del 9 de julio de 1779 su desconocimiento de la identidad del poeta, añadiendo: «parece ha querido disfrazarse el autor respecto a no poner ni empleo ni lugar de su residencia ni otra señal alguna por donde pueda venirse en conocimiento de quién es». Unas semanas después, cuando Moratín se había dado a conocer, otra nota de la Gaceta, del 27 de julio de 1779, agregó que: «el verdadero autor […] es D. Leandro Fernández Moratín natural de Madrid de edad de 19 años». Sin embargo, a pesar de la revelación de su identidad, Moratín habría insistido en que el poema se publicara bajo el seudónimo en las tres impresiones hechas a cargo de la Academia. Tres años más tarde, cuando vuelve a competir en el mismo concurso poético con su Lección poética, recurre a un disfraz igualmente común, empleando uno de sus nombres de pila, Melitón, y su primer apellido Fernández, método adoptado por su amigo Juan Pablo Forner, que publicó su sátira El asno erudito bajo el nombre de Pablo Segarra22.

17Tanto el padre como el abuelo de Moratín habían trabajado para la familia real, desde el reinado de Felipe V hasta el de Carlos III. Don Nicolás había compaginado sus deberes poco arduos en el Guardajoyas de la reina Isabel de Farnesio con su incipiente carrera de autor literario, y se le ocurrió a don Leandro celebrar la ascensión al trono del nuevo rey cuando murió Carlos III en 1788. Moratín se lanzó a publicar una Oda a la proclamación de Carlos IV como rey en 1789, una composición impresa en el taller de Benito Cano con papel fuerte y en formato grande, evidentemente con la intención de impresionar. Seguramente, debido al carácter solemne de la inauguración del nuevo reinado, no habría convenido omitir el nombre del autor en esta publicación y, por tanto, aparece la identidad real del autor —«Leandro Fernández Moratín»— en la portada, muestra de su apoyo a la monarquía e invitación a Carlos IV a fijarse en él. No es de extrañar, sin embargo, que en el mismo año la sátira literaria La derrota de los pedantes saliera de la misma imprenta sin el nombre de Moratín en la portada, ni en ninguna otra parte del impreso.

18No sabemos en qué año Leandro Moratín fue recibido como miembro de la Arcadia, la academia literaria romana que incluía a varios poetas y dramaturgos españoles de décadas anteriores, entre ellos su padre Nicolás. Lo que consta es que en la segunda edición de El viejo y la niña, impresa por la Imprenta Real en 1795, el autor se identifica solo como «Inarco Celenio, P. A.», es decir con un apodo clasicista y la constatación de ser «poeta árcade». A partir de ese momento las obras poéticas y teatrales nuevas de Moratín publicadas en España aparecen bajo ese nombre, práctica que mantiene con bastante rigor hasta abandonar su país definitivamente en la década de 1820.

  • 23 F. Aguilar Piñal, «Moratín y Cadalso», p. 147, n. 26.

19En Romeo y Julieta, Shakespeare hace decir a Julieta, «What’s in a name?» («¿Qué hay en un nombre? Lo que llamamos rosa olería tan dulcemente con cualquier otro nombre»). Para la Arcadia romana es de suponer que el mismo poeta elegía su apodo pastoril y es evidente que algunos de los nombres son juguetones, como es el caso de Flumisbo Thermodonciaco, el apodo algo jocoso que eligió Nicolás Moratín para la academia de los árcades23. Inarco Celenio, el disfraz de don Leandro, resulta, sin embargo, difícil de descifrar. Inarco no parece ser un nombre real; curiosamente es anagrama de Corina, nombre de la amante de Ovidio, mientras Zelene o Celene se refiere al cielo o la luna, al parecer. Tales aclaraciones, desafortunadamente, no nos llevan muy lejos en la comprensión del significado del apodo; nos quedamos con lo que parece ser una mezcla de latín y griego y la constatación de que el nombre completo recuerda el mundo antiguo y la literatura de herencia clásica. El hecho es que, desde mediados de 1790, Moratín se aferra a su seudónimo arcádico. Sus motivos tal vez tendrían que ver con su admiración por la cultura italiana y su deseo de ser identificado con la herencia clásica que celebraba la academia de Roma. Y una vez que empieza a emplear el nuevo seudónimo se atiene a su uso, y solo en alguna edición que recopila sus obras en los últimos años de su vida, volúmenes publicados en Londres y París, utiliza su nombre real completo, Leandro Fernández de Moratín, en la portada de la edición.

  • 24 Fábulas futrosóficas (1984), pp. 73-74.
  • 25 L. Mª Carbonero y Sol, Índice de los libros prohibidos, p. 279.
  • 26 El erudito editor de sus Poesías completas y Obras completas, Jesús Pérez Magallón, no incluye las (...)
  • 27 L. Fernández de Moratín, Epistolario, p. 460.
  • 28 Ibid., p. 464.
  • 29 Sobre esta obra, véanse J. A. Cerezo, Literatura erótica en España, pp. 105-108, y J. L. Guereña, U (...)
  • 30 Fábulas futrosóficas (1821).

20Hay, no obstante, un texto poético atribuido por algunos críticos a Moratín, que salió con pie de imprenta de «Londres 1821», sin nombre de autor, ni siquiera un seudónimo24. Se trata de las Fábulas futrosóficas, una colección de cuarenta poemas eróticos, cuyos protagonistas son por la mayor parte animales, aunque el comportamiento descrito corresponde más bien a seres humanos. La Inquisición española, que prohibió la obra, suponiéndola publicada en Burdeos, no la atribuye a nadie25. La mención de este tomito permite unas breves consideraciones sobre los problemas de hacer circular textos eróticos en una España vigilada por el Santo Oficio. Es evidente que ninguna obra erótica podía pasar la censura estatal en el siglo xviii, por no hablar de escaparse de la vigilancia inquisitorial; por eso las Fábulas se publicaron fuera de España, aunque probablemente no en Londres. No obstante la atribución hecha por algunos críticos y bibliógrafos, la evidencia de que las Fábulas son de Moratín es muy tenue26. Es verdad que estaba viviendo en Burdeos desde el 11 de octubre de 182127, y que un impresor podía haber convertido un texto manuscrito de esta naturaleza en impreso antes de finales de diciembre; sin embargo, la única referencia precisa a la publicación de algún escrito suyo mientras está en la ciudad francesa, mencionada en una carta del 28 de octubre, supone una publicación más extensa («un tomillo igual a las [obras] de mi padre»)28, en contraste con la corta extensión de las Fábulas. Además, el carácter descuidado de una edición en que las supuestas moralejas de las composiciones no concuerdan siempre con lo que cuentan, el hecho de que un poema es variante de otro, y más que nada su estilo poco pulido y con una factura poética tan distante de la calidad literaria de los poemas conocidos de Moratín, los supone fruto de la pluma de otro escritor29. Debe constatarse, finalmente, que la portada de las Fábulas no lleva nombre de autor, a pesar de querer convencer al posible comprador de que la edición se había impreso en Londres30.

  • 31 P. Deacon, «El libro erótico en la España dieciochesca», t. I, pp. 834-836.
  • 32 Índice de los libros prohibidos, p. 16.

21La Inquisición perseguía también textos manuscritos y, con excepción del Jardín de Venus de Samaniego, toda la poesía erótica dieciochesca —Perico y Juana de Iriarte, los Besos de amor de Meléndez Valdés y el Arte de putear de Nicolás Moratín— fue prohibida en manuscrito31. En las condenas inquisitoriales, estos tres textos aparecen como anónimos y solo las investigaciones posteriores en archivos y bibliotecas permiten atribuirlos a sus verdaderos autores. Resulta curioso, sin embargo, que los poemas alegres de Samaniego pudieron eludir la atención de los inquisidores. Lo que resulta absolutamente incomprensible es por qué Nicolás Moratín termina su Arte con una reveladora alusión a Ovidio: «El dulce Moratín fue mi maestro», palabras que incluso se reproducen en el Índice de los libros prohibidos de 179032. La obra fue prohibida primero por un Edicto inquisitorial de 1777, cuando aun vivía don Nicolás, pero el reto que suponía proclamar su autoría de esa manera en el verso final es de una audacia inimaginable. Sin embargo, no consta que el Santo Oficio le persiguiera como autor de este poema.

  • 33 L. Fernández de Moratín, Obras dramáticas y líricas, t. III, frente a la p. 281.
  • 34 Id., Obras líricas. René Andioc hace responsable de la edición a Vicente Salvá: Id., Epistolario, p (...)

22Si volvemos a las poesías publicadas como suyas por Leandro Moratín, vemos que el deseo de ocultar su autoría disminuye en la última década de su vida, aunque en unas circunstancias especiales. La edición más autorizada de sus obras es la impresión parisina de Augusto Bobée de 1825, tres años antes de la muerte de Moratín, cuando ya tenía65 años. Los tres volúmenes llevan en sus portadas el nombre de Leandro Fernández de Moratín, y el tercer tomo incluso contiene un retrato grabado del autor, al que se volverá, colocado antes de sus «poesías sueltas»33. Las mismas composiciones líricas aparecieron en un tomo independiente publicado el mismo año en Londres en la Imprenta española de Manuel Calero, también con el nombre completo de su autor en la portada34. Parece que en aquel momento de su vida no tenía reparo en proclamar su condición de autor literario ante lectores extranjeros.

Leandro Fernández de Moratín, dramaturgo

  • 35 Ibid., pp. 206-207.

23Si volvemos atrás y pasamos al aspecto de su carrera que le granjeó mayor fama —su faceta de dramaturgo— es bastante sorprendente que las primeras ediciones de sus dos comedias impresas, El viejo y la niña y La comedia nueva, no llevan ningún nombre de autor en su portada, ni siquiera un seudónimo. Por lo dicho arriba, no resulta extraño entonces que la reseña de El viejo y la niña publicada en el Memorial literario poco después, en junio de 1790, revelara que el autor se llamaba «Alejandro Fernández de Moratín», una equivocación que se repetiría cuando la misma revista, en julio de 1793, afirma de La comedia nueva que «El autor […] se sabe ser D. Ramon Fernandez Moratin». Y como ya se ha dicho, cuando se reimprime El viejo y la niña en la Imprenta Real en 1795, el autor se identifica solo como Inarco Celenio. Un año más tarde Moratín regala un ejemplar de una nueva edición corregida de La comedia nueva, que imprimió con gran elegancia en Parma Juan Bautista Bodoni, a Manuel Godoy; no constaba impreso en ella el nombre del autor, según exigía la ley, pero la edición iba acompañada de una carta personal aparte al poderoso político35.

  • 36 [L. Fernández de Moratín], El Barón, La Mojigata, y El sí de las niñas, páginas preliminares sin nu (...)
  • 37 Id., El Barón, páginas preliminares sin numerar. La dedicatoria está presente en las dos ediciones (...)

24Las tres comedias moratinianas de la primera década del nuevo siglo, El Barón (1803), La Mojigata (1804) y El sí de las niñas (1805), además de la traducción de Hamlet (1798) y de L’École des maris (1812) y Le Médecin malgré lui (1814), siguen la misma práctica de no poner el nombre del autor o traductor en la portada, solo el seudónimo «Inarco Celenio». Las tres comedias originales de Moratín llevaban sendas dedicatorias a su protector Manuel Godoy y al final de las palabras de elogio en El Barón y El sí de las niñas va la firma «Leandro Fernandez de Moratin»36. Curiosamente, aunque La Mojigata tiene, en lugar de una dedicatoria convencional en prosa, un poema dedicado «Al Exc.mo Señor Príncipe de la Paz», no lleva firma, y es de suponer que Moratín hizo entrega particular del volumen al poderoso ministro; la dedicatoria de El Barón se hizo «con el deseo de manifestar mi agradecimiento á los muchos favores que he recibido de su bondad»37. Como sería de esperar, las dedicatorias a Godoy, y por tanto el nombre del autor, desaparecieron en las ediciones siguientes, y las futuras impresiones españolas se publicaron solo con el nombre de Inarco Celenio hasta después de la muerte del autor.

  • 38 Correo de Madrid, 3 y 7 de julio de 1790.
  • 39 F. Aguilar Piñal, Bibliografía de autores españoles del siglo xviii, t. II, p. 421.

25En ese mundo de letras, Leandro Moratín como tantos otros hace lo posible por mantener el disfraz. Cuando El viejo y la niña es atacado en el Correo de Madrid por Cristóbal Cladera en 1790, la contestación de Moratín en el mismo periódico está firmada «El autor del Viejo y la niña»38. Una década más tarde Cladera vuelve a la carga, señalando supuestos errores de Moratín en su traducción de Hamlet. El folleto de Cladera lleva como autor las siglas D.C.C.T.D.D.U.D.F.D.B., que Francisco Aguilar Piñal ha descifrado como «Don Cristóbal Cladera, traductor del Diccionario Universal de Física de Brisson»39. En todo su Examen Cladera, fiel al principio de mantener el secreto escondido detrás del seudónimo, llama a su contrincante Inarco.

  • 40 R. Andioc, Del siglo xviii al xix, pp. 203-219, y J. Dowling, Leandro Fernández de Moratín, pp. 89- (...)
  • 41 Un documento del 19 de agosto de 1818 admite que «Tras las diligencias practicadas advirtiendo que (...)
  • 42 Ibid., pp. 34-36,40,45 y 52.

26No obstante, cuando Moratín hizo imprimir sus últimas comedias originales con licencia del Consejo de Castilla, no podía imaginar que en la década de 1810 tanto El sí de las niñas como La Mojigata serían prohibidas por el Santo Oficio40. Tiene cierta ironía que el seudónimo Inarco Celenio posiblemente le protegiera en parte de la persecución inquisitorial. Durante el proceso de censura de El sí de las niñas entre 1815 y 1819, los inquisidores querían que se presentara el autor para defender su comedia, de acuerdo con la Real Orden de Carlos III de 1768 que obligaba a la Inquisición a oír los argumentos de autores católicos antes de prohibir sus obras. La edición remitida a censura fue la impresa en Madrid en 1806 por Villalpando que llevaba como nombre de autor el seudónimo Inarco Celenio. Sin duda, los inquisidores tardaron algún tiempo en descubrir el nombre real del dramaturgo, y sus propios errores de ortografía estorban los intentos de localizarle41. Quizás por no ser Moratín una persona muy conocida a los oficiales de la Inquisición, la documentación se refiere a él en distintos momentos como Leandro Moratán, Leandro Martínez de Moratín y Leonardo Martínez de Moratín; al final no se le localiza para defender su texto, primero por buscar al tal Leandro Moratán, después por creer que estaba ausente en Francia42.

Leandro Fernández de Moratín, ilustrado

  • 43 Id., Proceso a la brujería, pp. 155-170.
  • 44 F. Aguilar Piñal, Bibliografía de autores españoles del siglo xviii, t. III, p. 376.

27Sin duda, Moratín conocía los peligros de enfrentarse con instituciones como el Santo Oficio. Por eso cuando sacó, en 1811, su texto más audaz, la reedición de un libro publicado en 1610 que narraba un Auto de fe celebrado en Logroño contra personas acusadas de brujería, su incredulidad ante las creencias religiosas que su mente moderna e ilustrada rechazaba queda manifiesta43. El texto, muy raro hoy en sus cinco ediciones publicadas entre 1811 a 1836, iba ilustrado «con notas por el Bachiller Ginés de Posadilla»44. Por supuesto, ni siquiera el nombre de Inarco podía utilizarse para la edición de un texto cuya intención era burlarse de la superstición eclesiástica.

  • 45 Índice de los libros prohibidos, p. 279.
  • 46 Biblioteca Nacional de España, ms.6982.

28A su muerte en 1828, Moratín dejó sin publicar su traducción del Candide de Voltaire, autor cuyas obras estaban prohibidas en su totalidad por el Santo Oficio desde el 18 de agosto de 176245. El manuscrito que ha sobrevivido de la traducción no es autógrafo y solo una nota adjunta, con toda probabilidad de letra de Moratín, reconoce la versión como suya («Traduccion de el Candido de Voltaire un prologo para la Mogigata: obras mias»)46. Lo que destaca, sin embargo, es que, pese a las horas dedicadas a su traducción, el texto no se publicó en vida del traductor, y la versión moratiniana vio la luz primero en forma de libro en la ciudad de Cádiz en 1838, cuatro años después de la abolición definitiva de la Inquisición, cuya incompatibilidad con la libertad básica de los ciudadanos se había debatido en sus Cortes un cuarto de siglo antes.

Las Obras póstumas de Nicolás Moratín

  • 47 B. Tejerina, «La obra de Nicolás Fernández de Moratín revisada por su hijo Leandro», pp. 156-168.
  • 48 N. Fernández de Moratín, Obras póstumas, p. xxii.
  • 49 L. Fernández de Moratín, Obras dramáticas y líricas, pp. xi-xlii.

29En 1821, Moratín entregó al impresor barcelonés Agustín Roca el texto manuscrito de las Obras póstumas de su padre Nicolás, con una extensa «Vida del autor» escrita por él. Como sería de esperar, el responsable de la edición no consta, como tampoco el autor de la «Vida», aunque sabemos que fue don Leandro47. El carácter cohibido de un autor consagrado, ya entrado en su séptima década de vida, destaca en el texto biográfico cuando incluye entre los cuidados de su padre «[L] a educacion de un hijo (en quien ya descubria prendas, no desconformes á la celebridad del apellido que habia de heredarle)»48. Volvemos a encontrar el mismo distanciamiento en el «Prólogo» escrito para abrir la edición definitiva de sus obras, publicada en París en 182549. En ese texto, que constituye una poética necesaria para entender su concepto de la comedia, Moratín habla de sí mismo en tercera persona. Huye de la presunción de afirmar en primera persona sus principios, prefiriendo recurrir a un tono impersonal, aunque en esta ocasión consta su nombre completo en la portada de la edición.

El autor se descubre: los retratos de Leandro Moratín

30Mencioné antes que la edición parisina de los principales textos literarios de Moratín de 1825 había incluido, aunque discretamente, el grabado de un retrato del autor. Sin embargo, esta aparente osadía de Moratín tiene un precedente en una edición londinense de 1820, que recopilaba varias obras suyas en lo que constituyó el cuarto tomo de una colección dedicada al teatro español, colocando a Moratín al lado de los grandes dramaturgos del Siglo de Oro que ocupaban los tomos anteriores. Lo que destaca de esta edición, sin embargo, es el retrato grabado de Moratín frente a la portada del tomo, cuya autoría se atribuye a un tal «Blood», probablemente Thomas Blood, un conocido grabador de la época. En el retrato, Moratín aparece de manera bastante informal; no lleva chaqueta sino un blusón suelto, acompañado por una camisa con cuello abierto debajo.

  • 50 Moratín menciona el retrato ( «grabado en París») en una carta a su amigo Juan Antonio Melón en 182 (...)
  • 51 El grabado se atribuye a «Jacob Petit».
  • 52 J. L. González Subías, «Moratín en imágenes», pp. 331-332.

31Como queda dicho, aparece otro retrato grabado del autor en el tomo tercero de las Obras dramáticas y líricas impresas en París por Bobée50. El de la versión londinense, sin embargo, no es el mismo que el de la parisiense, hecho por André Joseph Mécou, sin duda a instancias del autor, como hay que suponer fue el caso del grabado por Blood. Y en el mismo año que apareció el retrato de Moratín en las Obras impresas por Bobée, una edición londinense de las Obras líricas moratinianas, basada en el texto publicado en París, incluía un tercer retrato litografiado del autor51. Como ha señalado José Luis González Subías, la primera edición española de sus Obras con retrato de Moratín es la póstuma de 1830, en la que aparece una lámina grabada por Alejandro Blanco52, al igual que casi todas las demás de esta edición de lujo. En resumen, en vida Moratín solo permitió que su imagen se asociara con su nombre real en tres ediciones de obras suyas publicadas fuera de España, y esta anomalía no sería rectificada hasta después de su muerte en la gran edición póstuma de sus Obras, publicada en Madrid en 1830 por la Real Academia de la Historia.

  • 53 L. Fernández de Moratín, Epistolario, p. 361.

32Dada la aparente esquivez del autor en poner su nombre, por lo menos en vida, en las portadas de los textos que escribió, es quizás curioso que fuera objeto de dos retratos por el artista más genial de la época en que le tocó vivir, es decir Francisco de Goya. Sabemos, a través de una carta de marzo de 1817 escrita a Francisca Muñoz, la importancia que daba al cuadro pintado hacia 179953. El lienzo llevaba un tiempo en poder de la amiga íntima del autor, cuya amistad con Moratín ha dado lugar a tantas especulaciones de tipo sentimental de los que se han interesado por su biografía. De acuerdo con los deseos de Moratín, el retrato del autor a la edad de unos cuarenta años iba a tener un paradero seguro en Madrid. Escribe a Paquita Muñoz:

  • 54 Ibid., p. 536.

Cuando desista vm. del capricho de conservar ahí el tal retrato, déselo a Melón, que está encargado de recivirle y dársele de mi parte a la Academia de Sn Fernando, único medio de asegurar su conservación, y de qe no perezca en manos de una castañera54.

  • 55 L. Fernández de Moratín, Poesías completas, pp.454-455.
  • 56 N. Glendinning, Goya, la década de los Caprichos. Retratos, p. 149.

33Los sentimientos personales con respecto al retrato, solo accesibles en las cartas que se publicaron mucho después de su muerte, tienen, sin embargo, un significativo e importante complemento en una composición poética de Moratín: «A D. Francisco Goya, insigne pintor»55. La silva de veintisiete versos recurre al tópico de la fama póstuma que puede conseguirse por medio de un retrato pintado por un artista de talento. El poema se inicia asentando la imagen del poeta como un hombre modesto («… y siempre deseada / la perfección, siempre la vi distante»), reflejo fiel de la personalidad pública del autor. Profundizando en otro topos relacionado con la fama, Moratín supone que el cuadro pintado por un «sublime artífice» como Goya, muestra de su «amistad sagrada», logrará «ilustrar mi memoria, / dándola duración en tus pinceles, / émulos de la fama y de la historia». De esta manera «en la edad futura, / al mirar de tu mano los primores, / y en ellos mi semblante» Goya gozará de los honores debidos a su talento, «asociando a tu gloria [es decir, la de Goya] el nombre mío». El semblante que Goya captó es el del poeta y dramaturgo en la plenitud de su poder creador al inicio de la década en que publica sus tres últimas comedias56.

  • 57 P. Gassier y J. Wilson, Goya. His Life and Work, pp. 334, 356 y 361.
  • 58 L. Fernández de Moratín, Epistolario, p. 594.
  • 59 Ibid., p. 585: «A mí no me duele nada, no me quejo de la fortuna ni de nadie».

34Sabemos que la amistad de Moratín con el pintor aragonés se estrechó aun más en la última etapa de su vida y que el autor, de unos64 años, fue favorecido con otro retrato al óleo, ahora en el Museo de Bellas Artes de Bilbao, que, aunque menos reproducido posteriormente que el conservado en la Real Academia de San Fernando, evidencia la amistad y la estima que existían entre los dos hombres57. Hablando de una estancia de Goya en Burdeos, Moratín dice en una carta a Melón: «Quiere retratarme y de ahí inferirás lo bonito que soy, quando tan diestros pinceles aspiran a multiplicar mis copias»58. El primero de estos cuadros —el de hacia 1799— representa la imagen de Moratín que sus lectores asocian con él, la de un hombre algo reservado, que sin duda quería que sus obras hablaran por sí mismas, pero cuyas cartas demuestran que quería que los textos se complementaran con una imagen fiel de su aspecto; el segundo cuadro, más relajado, retrata a Moratín viejo, aunque gozando de buena salud como traslucen sus cartas escritas desde Burdeos59.

35Dado el reconocimiento en vida de su talento como dramaturgo, es sorprendente que Leandro Moratín exhibiera tan alto grado de timidez respecto a su propia persona. El esbozo autobiográfico, que dejó manuscrito, nos ayuda a entender una reticencia que se traduciría en su vida adulta en rechazo de la celebridad pública que sus éxitos literarios indudablemente le producían. El cobijarse bajo seudónimos, una vez iniciada esta práctica, parece proporcionarle un escudo protector, que le permite desarrollarse en público, mientras en privado sus cartas revelan a un hombre seguro en sus creencias estéticas, que sabe hacia dónde se dirige y con una convicción profunda en la necesidad de aferrarse a valores que trascienden las contingencias de la España de su época.

36Gracias al temprano reconocimiento de su talento por personas poderosas, Moratín gozó del apoyo económico del gobierno, que le eximió de la necesidad de promocionar activamente sus obras ante el público a través de su nombre. Su educación clasicista habría subrayado la transitoriedad de las modas, a la vez que habría resaltado la importancia del concepto de fama póstuma, idea muy presente en los escritos en que habla de su padre, cuyos méritos le parecían mal reconocidos, tanto en vida como después de muerto. Solo en los últimos años de su vida, cumplidos ya los sesenta años, cuando veía el reconocimiento ganado por sus obras en el extranjero, las ediciones de sus textos llevan su nombre real e incluso retratos grabados que ahora acompañan el seudónimo detrás del cual se había escondido durante la mayor parte de su carrera.

Notes

1 T. Hobbes, Leviathan, pp. 217-222.

2 J. Locke, An Essay concerning Human Understanding, p. 335.

3 N. Bailey, An Universal Etymological English Dictionary, s. v. «Psychology».

4 R. J. Griffin, «Anonymity and authorship», pp. 878-879.

5 P. J. Guinard, La presse espagnole, pp. 252-265.

6 J. Álvarez Barrientos, Los hombres de letras, pp. 98-99.

7 Ibid., pp. 104-105.

8 P. Deacon, «El autor esquivo», pp. 218 y 221.

9 L. Domergue, «La prensa periódica y la censura», p. 148.

10 E. Varela Hervías, Espíritu de los mejores diarios, pp. 9-10.

11 P. J. Guinard, La presse espagnole, pp. 105-107.

12 J. Clavijo y Faxardo, El Pensador, t. III, páginas sin numerar.

13 A. Rodríguez-Moñino, La imprenta de Don Antonio de Sancha, y E. Cotarelo y Mori, Biografía de D. Antonio de Sancha.

14 Mª J. García Garrosa, «De El cariño perfecto (1798) a La Serafina (1802 y 1807)», p. 463.

15 P. Deacon, «La novela inglesa en la España del siglo xviii», pp. 133-134.

16 J. Álvarez Barrientos, La novela del siglo xviii, pp. 198-199, y Mª J. García Garrosa, «Comercio y lectura de novelas en España».

17 Debo la información a mi colega, la profesora María Jesús García Garrosa, que encontró el dato después de la publicación de un artículo mío sobre el tema: P. Deacon, «La historia de la traducción española de Amelia».

18 El Censor, ed. J. M. Caso González, pp. 788-789.

19 L. Fernández de Moratín, La comedia nueva, ed. J. Dowling, p. 21.

20 Id., Poesías completas, p. 153.

21 J. Pérez Magallón, en L. y N. Fernández de Moratín, Los Moratines, t. I, pp. 15-16.

22 P. Deacon, «El autor esquivo», p. 220.

23 F. Aguilar Piñal, «Moratín y Cadalso», p. 147, n. 26.

24 Fábulas futrosóficas (1984), pp. 73-74.

25 L. Mª Carbonero y Sol, Índice de los libros prohibidos, p. 279.

26 El erudito editor de sus Poesías completas y Obras completas, Jesús Pérez Magallón, no incluye las Fábulas futrosóficas entre las composiciones literarias de Moratín.

27 L. Fernández de Moratín, Epistolario, p. 460.

28 Ibid., p. 464.

29 Sobre esta obra, véanse J. A. Cerezo, Literatura erótica en España, pp. 105-108, y J. L. Guereña, Un infierno español, pp. 164-171. Estos dos eruditos colocan el texto, sin embargo, bajo el nombre de Moratín, a pesar de mostrar alguna reserva.

30 Fábulas futrosóficas (1821).

31 P. Deacon, «El libro erótico en la España dieciochesca», t. I, pp. 834-836.

32 Índice de los libros prohibidos, p. 16.

33 L. Fernández de Moratín, Obras dramáticas y líricas, t. III, frente a la p. 281.

34 Id., Obras líricas. René Andioc hace responsable de la edición a Vicente Salvá: Id., Epistolario, p. 366, n.6.

35 Ibid., pp. 206-207.

36 [L. Fernández de Moratín], El Barón, La Mojigata, y El sí de las niñas, páginas preliminares sin numerar.

37 Id., El Barón, páginas preliminares sin numerar. La dedicatoria está presente en las dos ediciones de 1803 impresas por Villalpando.

38 Correo de Madrid, 3 y 7 de julio de 1790.

39 F. Aguilar Piñal, Bibliografía de autores españoles del siglo xviii, t. II, p. 421.

40 R. Andioc, Del siglo xviii al xix, pp. 203-219, y J. Dowling, Leandro Fernández de Moratín, pp. 89-91.

41 Un documento del 19 de agosto de 1818 admite que «Tras las diligencias practicadas advirtiendo que por la equivocación padecida en el apellido que en su comision se puso al dicho Leandro Moratan en lugar de Moratin no se pueda tal vez averiguar su existencia» (M. Fernández Nieto, «“El sí de las niñas” de Moratín y la Inquisición», p. 34).

42 Ibid., pp. 34-36,40,45 y 52.

43 Id., Proceso a la brujería, pp. 155-170.

44 F. Aguilar Piñal, Bibliografía de autores españoles del siglo xviii, t. III, p. 376.

45 Índice de los libros prohibidos, p. 279.

46 Biblioteca Nacional de España, ms.6982.

47 B. Tejerina, «La obra de Nicolás Fernández de Moratín revisada por su hijo Leandro», pp. 156-168.

48 N. Fernández de Moratín, Obras póstumas, p. xxii.

49 L. Fernández de Moratín, Obras dramáticas y líricas, pp. xi-xlii.

50 Moratín menciona el retrato ( «grabado en París») en una carta a su amigo Juan Antonio Melón en 1822 (Id., Epistolario, p. 484).

51 El grabado se atribuye a «Jacob Petit».

52 J. L. González Subías, «Moratín en imágenes», pp. 331-332.

53 L. Fernández de Moratín, Epistolario, p. 361.

54 Ibid., p. 536.

55 L. Fernández de Moratín, Poesías completas, pp.454-455.

56 N. Glendinning, Goya, la década de los Caprichos. Retratos, p. 149.

57 P. Gassier y J. Wilson, Goya. His Life and Work, pp. 334, 356 y 361.

58 L. Fernández de Moratín, Epistolario, p. 594.

59 Ibid., p. 585: «A mí no me duele nada, no me quejo de la fortuna ni de nadie».

Auteur

University of Sheffield

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