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Du nom au genre

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Florence D’Artois

Resumen

Texte intégral

1Lope de Vega escribió seis obras teatrales que llamó «tragedias» y unas treinta más «tragicomedias» en una época en que estas etiquetas habían caído en desuso, designándose indistintamente todas las obras por una etiqueta hipergenérica, la de «comedia». La hetereogeneidad del conjunto de las tragedias y tragicomedias de Lope, su problemática proximidad con el resto su producción dramática y, ante todo, el hecho de que no se amoldaran a un sistema teórico, parece imposibilitar todo intento de acercamiento sistemático, y en particular poetológico, a este corpus. Así las cosas, partiendo de la naturaleza discursiva y ya no solamente textual de esta producción, este libro se propone definir una pragmática de la tragedia lopesca.

2¿Qué significa para Lope bautizar una obra «tragedia»? ¿Cómo se posicionan estas obras con respecto al campo, particularmente inestable, de las convenciones genéricas de la época? Al evidenciar tensiones entre los lugares de inscripción de las denominaciones genéricas que emanan de distintas instancias enunciativas y de distintos niveles textuales, el análisis del funcionamiento del etiquetaje genérico lleva a interrogarse sobre la articulación entre «género autorial» y «género lectorial» en este corpus: si es cierto que Lope decidió escribir «tragedias», ¿habránse recibido estas obras como tales? Mejor dicho: ¿podían serlo? Efectivamente, la correcta identificación del género requiere competencias específicas y no puede hacerse sino a través de un aprendizaje previo. Ahora bien, el contexto español es singular desde este punto de vista. La Poética de Aristóteles y los modelos antiguos que, en Italia y más tarde en Francia, alimentan un renacimiento del género fueron poco o muy mal recibidos. De modo que la crítica contempla tradicionalmente la tragedia española anterior a la época de Lope como un género abortado, por no decir un género sin verdadera consistencia, más allá de los círculos de eruditos ajenos al mundo de los teatros comerciales, los «corrales de comedias». En estas condiciones, ¿cómo pudo formarse una idea de la tragedia lo suficientemente consistente como para ser movilizada en los mecanismos de composición y recepción del teatro de Lope?

3Para responder a estas preguntas, este libro explora, en un primer momento, la formación de las competencias genéricas del público del corral antes del periodo de la tragedia lopesca. Lo hace a partir de dos conjuntos de piezas: el de la tragedia filipina, que abarca obras trágicas escritas entre 1575 y 1585, al final del reinado de Felipe II, y el de las comedias trágicas escritas en las postrimerías del siglo xvi, cuando está imponiéndose en las tablas la Comedia Nueva. ¿Hasta qué punto es cierto, como afirma la mayoría de los críticos, que las tragedias filipinas no se podían representar? ¿Qué es de la tragedia posteriormente, en la época de la Comedia Nueva? ¿Sigue siendo apto el público para reconocer la marca de la tragedia en el mixto tragicómico?

4En un segundo momento, el libro se centra en la tragedia lopesca propiamente dicha. Es una tragedia a caballo entre dos épocas la que se analiza en estas páginas. Prolongando el proceso de adaptación al que dramaturgos y directores estuvieron sometiendo el género desde la década de los 1570 con el fin de hacerlo más inteligible y más placentero para el público del corral, el Lope de los años 1620, bajo la presión del contexto político y cultural, reanuda con una imagen de la tragedia, la de la «grandeza», que, en parte, había contribuido a deconstruir. Pero, a imagen de la terribilitas trágica de la primera época, esa grandeza, liricizada, no es sino una de las múltiples facetas de una fórmula trágica, que Lope instrumentaliza a su antojo para seducir varios tipos de públicos, jugando con la plasticidad y la polifonía de una forma que, justamente por no obedecer a ninguna norma, se deja adaptar ad hoc.

© Casa de Velázquez, 2017

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