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Du nom au genre

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Florence D’Artois

Conclusion

Texte intégral

I. — Histoire d’un genre

1Les néo-classiques, Montiano en tête, nous ont habitués à essayer de penser à tout prix la tragédie lopesque en termes de règles et de normes. Cette approche est à la fois impossible et réductrice. Impossible, d’abord, parce que ce corpus résiste à la systématisation ; réductrice ensuite, parce que la richesse qu’il offre à l’étude de la généricité permet d’aller au-delà d’une perspective essentialiste pour resituer le genre dans une dynamique. Ce constat nous a amenée à déplacer notre questionnement de la sphère de l’auteur vers celle du public en partant d’une hypothèse très simple, née de l’observation de la diversité des lieux d’inscription des étiquettes génériques qui invite à interroger ce corpus non pas en termes d’essence (est-ce une tragédie ?), mais de discours, en rapportant l’étiquette et le texte au contexte dans lequel ils prennent sens (est-ce une tragédie pour son public, son éditeur, son censeur, son lecteur, etc. ?). Ce déplacement, qui à l’origine obéissait à une simple hypothèse d’école, a permis de mieux saisir la spécificité du problème que pose, selon nous, la tragédie dans l’œuvre de Lope. Cette spécificité ne se situe ni du point de vue de la pratique auctoriale ni du point de vue du public, mais dans la tension qui lie l’une à l’autre. Quoique intrinsèque à toute mise en œuvre de la généricité, cette tension revêt, dans ce cas précis, une acuité particulière. Tout d’abord, parce qu’il y a, à l’époque de la tragédie philippine, un déséquilibre important entre l’investissement dont le genre fait l’objet sur le plan auctorial et sa réception : portées à la scène en l’état où les avaient conçues leurs auteurs, ces pièces devaient être difficilement intelligibles pour les spectateurs. Ensuite, parce que, à l’ère de la Comedia Nueva, l’histoire de la tragedia avec ou sans étiquette sera celle d’un ajustement permanent entre la pratique des dramaturges et les compétences et les goûts du public. Enfin, parce que Lope, dont la grandeur réside justement dans sa capacité d’adaptation aux besoins de publics protéiformes, fera un usage très particulier de ce genre. Après avoir été, pendant trente ans, un adaptateur qui réussit à faire du genre élitiste cultivé par les humanistes un spectacle accessible à tous, Lope emploie son sens de l’adaptation à la séduction de quelques happy few prestigieux en instrumentalisant, pour ce faire, l’image de grandeur de la tragedia qu’il avait contribué à déconstruire.

2Cette enquête a ainsi permis de montrer le bon fonctionnement de la dialectique qui unit genre auctorial et genre lectorial sur la presque totalité de la période qui va de 1575 à 1635, autrement dit le succès (au sens pragmatique) de la réception de ces pièces. L’apprentissage du genre par les praticiens se double d’un apprentissage du genre par le public des corrales, dans un système où genre auctorial et genre lectorial s’ajustent l’un à l’autre dialectiquement. Dans la première phase de l’histoire du genre au corral, celle de la tragédie philippine, cette dialectique fonctionne grâce à l’intervention du metteur en scène. Dans le théâtre de Lope, c’est l’auteur lui-même qui intègre cette fonction d’adaptateur à sa dramaturgie. Remodelant le patron tragique, Lope achève de rendre la tragédie représentable, mais aussi plaisante. Ce succès (toujours au sens pragmatique) s’explique par le travail de dramaturges pour lesquels l’argument de la modernité n’était pas qu’une réponse toute faite aux critiques des néo-aristotéliciens, mais le signe d’un intérêt réel pour les goûts de leur public et plus largement d’un parti pris esthétique pour le plaisir. Il tient aussi à la flexibilité du patron mis en œuvre dans ces pièces, un patron constitué comme une combinatoire non normative d’éléments stylistiques, thématiques, iconiques et scéniques qui permet à Lope de procéder à des réajustements au cas par cas, selon le type de public qu’il entend toucher dans ses tragedias.

3Le deuxième grand résultat de cette enquête précise le premier. L’idée d’un « succès » de la réception est trop vague et embrasse plusieurs aspects. Au sens strict où la pragmatique parle de « succès du discours », le succès de la réception d’un texte se rapporte à son intelligibilité. Le texte est bien reçu par son destinataire : il est compris. C’est dans ce champ que se situe, en première instance, le travail d’adaptation réalisé par les metteurs en scène. Mais la question des compétences est très étroitement liée à celle des goûts. Le travail du dramaturge et du metteur en scène implique en effet d’anticiper un phénomène qui est à la fois cognitif (la compréhension) et esthétique (le fait de plaire). La question des goûts du public est ainsi apparue comme indissociable de celle des compétences génériques et ce, pour deux raisons. D’une part, parce que les tragedias cessent de poser des problèmes d’intelligibilité relativement tôt : dès les premières tragedias de Lope, les choix dramaturgiques s’expliquent davantage par le souci de plaire en exploitant certains aspects du genre que par celui de se faire comprendre. D’autre part, en raison de la trajectoire même de Lope. La tragedia est au cœur de l’une des multiples stratégies de séduction du Phénix. Celle-ci vise d’abord le vulgo : Lope réussit à faire du grand genre culto un type de pièce que l’on pourrait presque qualifier de « populaire ». Elle vise ensuite le public courtisan : au début des années 1620, menacé sur tous les fronts et notamment au théâtre, où il pâtit de la concurrence de la nouvelle génération de dramaturges, Lope instrumentalise l’image de grandeur du genre et infléchit ad hoc sa formule tragique pour flatter les goûts d’éventuels protecteurs. Le genre est alors partie prenante de la constitution de l’èthos du dramaturge et de l’image de son œuvre dans un champ littéraire qui n’est pas encore constitué et qui reste dominé par les rapports de mécénat.

II. — Se débarrasser d’Aristote ?

  • 1 Dupont, 2007, p. 7.

4« Il n’est pas si facile d’être non aristotélicien », déclare, au seuil d’un essai provocateur, Florence Dupont1. On aurait envie de conclure ce parcours par la surenchère : peut-on d’ailleurs vraiment se débarrasser d’Aristote ? La question vaut autant pour Lope dramaturge pratiquant la tragédie que pour nous, critiques, théoriciens, historiens du théâtre, tentant de comprendre et de rendre compte de cette pratique aujourd’hui.

5Pas si facile, en pratique, d’être non aristotélicien au Siècle d’or, parce que cela conduit très vite à devoir se justifier sur le plan théorique, même dans un espace singulièrement peu aristotélisé comme l’est l’Espagne de Lope. Pas si facile, parce que dans cet espace, où la Poétique a peu pénétré, Aristote, redécouvert via la médiation italienne, incarne autant qu’une autorité poussiéreuse une certaine nouveauté. Aristote est classique et moderne à la fois. Exactement comme veut l’être Lope. Dans le souci de Lope de poser en moderne, Aristote, dont le nom résume à lui seul le théâtre classique, n’est qu’un repoussoir. Dans son souci d’ennoblir son art (et y a t-il genre plus adéquat pour cela que la tragédie ?), de lui donner une dignité qui lui fait défaut et qui se construit dans le discours théorique, Aristote est un allié parce que, pour les doctes et lettrés du xviie siècle, il est plus nouveau et donc plus moderne que Sénèque et que Donat. Aristote est donc un maillon clé dans la dialectique qui consiste à être moderne pour être canonisé, autrement dit pour devenir à son tour un classique. L’ambiguïté du rapport à Aristote redouble ainsi celle qui recouvre le recours au nom du genre : tragedia. Étiquette tombée en désuétude, anachronique déjà, mais délibérément employée pour donner une patine antique et sérieuse à une pratique qui prend de revers radicalement — ou prétend le faire — le théâtre classique.

6Si Aristote et la tragédie ne sont pas que des moyens mis en œuvre dans la constitution d’un èthos, d’une posture d’auteur, l’aristotélisme de Lope reste toutefois une question d’image avant d’être une question de dramaturgie. Son aristotélisme en matière de dramaturgie tragique, s’il y en a vraiment un, est expérimental, occasionnel et sui generis. Les recettes de la Poétique (la réflexion sur la constitution de la fable et son effet) sont au mieux instrumentalisées dans certaines pièces pour rendre plus efficace une formule définie dans la pratique autour de partis pris qui contredisent l’idée aristotélicienne du genre : parti pris pour l’opsis, pour le pathos violent ou au contraire adouci, pour des personnages non ambigus (plus héroïques que tragiques donc) et pour le mélange des genres.

III. — Anachronismes

  • 2 Ibid., p. 9.
  • 3 Ibid., p. 303.
  • 4 Ibid., p. 10.
  • 5 Didi Huberman, 2000, p. 13.
  • 6 Lope, Arte nuevo de hacer comedias, p. 143, v. 211.

7Il a donc fallu se débarrasser d’Aristote pour comprendre Lope, prendre acte à la fois de la singularité de la Poétique, de celle de ses réécritures modernes italiennes et espagnoles, de celle de la pratique tragique du Phénix, et de leur inadéquation respective. S’astreindre à une sorte d’époché et « changer de méthode2 », ce qui n’est effectivement pas si facile tant la Poétique « a envahi », comme le dit justement Florence Dupont, le « territoire » de la tragédie, à l’époque de Lope déjà, en partie, et à la nôtre, effectivement panaristotélisée. Contre l’« anachronisme ethnocentrique3 » qui consiste à lire tout le théâtre occidental à travers le prisme des catégories de la Poétique, cette dernière appelle de ses vœux le recours à des « catégories indigènes4 », que Georges Didi-Huberman qualifierait d’« euchroniques5 ». Or, c’est une solution plus radicalement anachronique encore qui s’est imposée à nous puisque c’est vers la pragmatique des genres que l’on s’est tourné. Anachronisme qui aura fâché le philologue, mais qui s’est avéré un opérateur heuristique valide puisqu’il a fait éclater la complexité du cas de Lope, complexité liée, justement, à sa situation à une époque de transition où, derrière sa pratique tragique, se superposent différents modèles théoriques et différents enjeux qui sont irréductibles à la question de l’aristotélisme et plus largement à une question de dramaturgie. Lope échappe à Aristote justement parce que tout comme sa tragédie n’est pas prioritairement le support d’une casuistique des passions ni d’une réflexion axiologique voire cognitive (ce qui ne veut pas dire qu’elle ne soit pas le lieu de ces interrogations), sa pratique théâtrale n’est pas non plus purement dramaturgique. Lope se situe au seuil du moment qui institue la Poétique, et avec elle la « fable », en mètre étalon de l’activité théâtrale, moment qui ne se réalise pas complètement dans l’Espagne de Lope, tant le théâtre y reste encore lié à la scène, c’est-à-dire aux acteurs et au public, tant la performance y précède la recherche d’une cohérence dramatique (narrative) parfaitement finalisée. Si Lope n’ignore pas le concept de fable, s’il prescrit de choisir un sujet et de le développer préalablement en prose6, son théâtre n’est pas la simple actualisation d’un récit : sa pratique de la tragédie, par sa dimension spectaculaire affirmée (qu’il s’agisse du spectacle « populaire » du corral ou de la fête courtisane) et le dialogue constant qu’elle suppose avec la mise en scène et donc avec les spectateurs (des spectateurs concrets, interpelés dans leur singularité historique, et non le public abstrait postulé par la Poétique), le montre bien.

8L’anachronisme délibéré, en nous conduisant à dégager, par l’entremise de la pragmatique et de l’analyse du discours, la notion de « patron tragique », a permis de mettre au jour le lien originel qui unit la pratique de la tragédie de Lope avec la tradition rhétorique — autrement dit avec le discours et donc avec l’actio, ce qui est un argument supplémentaire contre une interprétation purement aristotélicienne (et dramaturgique) de sa tragédie. Retour à l’euchronie via l’anachronisme — ce qui devrait rassurer les philologues —, puisque les grandes catégories autour desquelles s’organise le patron sont celles de l’éloquence scolaire dont étaient pétris Lope et ses contemporains : inventio, dispositio, elocutio, actio. Mais il fallait la souplesse du concept de « patron » pour rendre compte de l’usage singulier que fait Lope de cette tradition, pour en percevoir le caractère non systématique et évolutif. De même qu’il fallait s’autoriser à détacher anachroniquement cette tragédie des commentaires contemporains d’Aristote (ou, symétriquement, des manifestes anti-aristotéliciens tout aussi contemporains) pour percevoir la préséance du patron sur la dramaturgie, de la scène sur la fable, de la perspective locale sur la structure d’ensemble (en d’autres termes de la rhétorique sur la poétique), pour percevoir la complexité de leur interaction et, plus largement, pour ne pas manquer le sens du geste de Lope et la profondeur du champ dans lequel il s’inscrit, ne pas le réduire à un moment néo-aristotélicien, qu’on le situe en 1580, en 1605 ou en 1620.

  • 7 Didi-Huberman, 2000, p. 16.
  • 8 Ibid.
  • 9 Ibid., p. 20.
  • 10 Home Box Office est une chaîne de télévision payante américaine particulièrement active dans la pro (...)

9La tragédie lopesque ne relève ni d’une conception médiévale du genre, ni de l’imitation de Sénèque, ni d’une conception tragi-comique d’ascendance italienne (qu’elle soit giraldienne ou guarinienne), ni d’une conception aristotélicienne récemment redécouverte. Elle relève de toutes ces traditions à la fois et en joue de manière elle-même anachronique. La dialectique du classique et du moderne évoquée plus haut, l’ample éventail mémoriel qu’elle met en jeu et la situation historique particulière de Lope expliquent cela. Face à « un objet de temps complexe, de temps impur7 », il y a, explique Georges Didi-Huberman réfléchissant sur les limites de la méthodologie historique, une « nécessité de l’anachronisme8 ». L’anachronisme est nécessaire parce que l’euchronie est par définition impossible. Mais s’abstraire méthodologiquement de l’euchronie — on a parlé plus haut d’époché — ne suffit pas ; il faut, pour percevoir la profondeur de champ dans lequel s’inscrit l’objet, un déclic, un déclic anachronique. Didi-Huberman s’inspirant à la fois de la psychanalyse et de la mystique, parle de « déchirure de voile9 ». Le déclic qui a permis à ce travail de se débarrasser, ponctuellement au moins, d’Aristote et de réinscrire la tragédie lopesque dans son rapport dialectique avec son public historique, avec ses spectateurs (le terme est peut-être préférable parce que moins abstrait), est la sensation brutale d’une analogie entre ce qui au moment où l’on a commencé ce travail occupait nos journées (la Comedia Nueva) et ce qui occupait une partie importante de nos nuits (les séries télévisées à l’heure de gloire d’HBO10) : ampleur du corpus, écriture rapide et sérielle mettant en jeu des stéréotypes et des conventions de genre amplement partagées mais évoluant vers des formes de plus en plus réfléchies, produit de consommation visant le plaisir d’un public massif mais faisant aussi les délices des élites, ambiguïté d’un produit de culture populaire en voie de canonisation. Analogie purement opératoire et excessive peut-être, mais qui, espérons-le, aura été féconde.

Notes

1 Dupont, 2007, p. 7.

2 Ibid., p. 9.

3 Ibid., p. 303.

4 Ibid., p. 10.

5 Didi Huberman, 2000, p. 13.

6 Lope, Arte nuevo de hacer comedias, p. 143, v. 211.

7 Didi-Huberman, 2000, p. 16.

8 Ibid.

9 Ibid., p. 20.

10 Home Box Office est une chaîne de télévision payante américaine particulièrement active dans la promotion du genre de la série au cours des dix dernières années.

© Casa de Velázquez, 2017

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