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Du nom au genre

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Florence D’Artois

Chapitre v

Lo trágico et ses lieux

Texte intégral

I. — Une théorie inassignable

  • 1 Plus précisément dans le prologue au comte de Saldaña et dans les annotations marginales.

1L’ajustement permanent de la formule tragique aux besoins de la scène et aux goûts du public explique la grande mobilité de la pratique lopesque de la tragédie considérée de façon diachronique, mobilité d’autant plus importante que cette pratique ne s’appuie pas sur un substrat théorique normatif. Il en découle un corpus très varié, dont les frontières avec les autres genres sont elles-mêmes problématiques. Le flottement des dénominations génériques, tout comme les déclarations de Lope sur la tragédie, souligne leur caractère asystématique : à aucun moment il ne formule de théorie d’ensemble sur la tragedia et le genre, de sa part, ne fait l’objet que de définitions ponctuelles, parfois contradictoires, au hasard des nécessités du discours. Rarissimes et disséminées dans des textes de natures diverses, théoriques ou non, ces déclarations tendent toutefois à se concentrer dans des textes écrits autour des années 1608-1609 : l’Arte nuevo de hacer comedias, texte théorique prononcé devant l’Académie de Madrid ; Lo fingido verdadero, pièce à forte dimension métathéâtrale ; et les paratextes de l’épopée qu’il qualifie de « tragique », la Jerusalén conquistada, epopeya trágica1. Les autres rares prises de position sont plus tardives et interviennent dans les années 1620 et 1630, dans la dédicace à Guillén de Castro de Las almenas de Toro (1621) et dans le prologue de l’édition suelta d’El castigo sin venganza (1634).

2Voici un récapitulatif de ces déclarations, selon une présentation volontairement énumérative et discontinue, à l’image des positions du Phénix, qui servira de préalable à l’analyse des rapports entre théorie, pratique et nom du genre dans les pièces.

  1. « Grandeur et supériorité du style » (« grandeza y superioridad del estilo ») :

3L’idée de loin la plus récurrente est celle qui associe le genre au style le plus élevé. On ne reviendra pas ici sur la roue de Virgile et le système des styles qui sous-tend cet idéal de la grandeza trágica dont on trouve une première formulation dans l’Arte nuevo (1609) :

  • 2 Vega, Arte nuevo de hacer comedias, pp. 241-242, vv. 106-110.

  Terencio fue más justo en los preceptos,
        pues que jamás alzó el estilo
cómico
        a la grandeza
trágica, que tantos
        reprehendieron por vicioso en Plauto,
        porque en esto Terencio fue más cauto
2.

4Quinze ans plus tard, l’idée est reformulée dans la dédicace de Las almenas de Toro, où Lope s’excuse de dédier à un dramaturge qui s’est illustré dans le style supérieur (estilo superior) de la tragédie, Guillén de Castro, une pièce écrite dans l’humble style de la comédie (humilde estilo de la comedia) :

  • 3 « Entre las tragedias, que V. M. tan ingeniosamente ha escrito, para lo que tiene genio particular (...)

Parmi les tragédies que Votre Grâce a si ingénieusement écrites et pour lesquelles vous avez un talent si singulier (comme style supérieur et digne des plus hautes sentences et pensées), la Dido a fait l’objet des plus hauts éloges […]. La comédie imite les actions des hommes de basse condition, comme le pensent Aristote, et Robortello d’Udine en le commentant : At vero tragoedia praestantiores imitatur [« Mais, au contraire, la tragédie imite les hommes supérieurs »], d’où l’on déduit l’évidente grandeur et la supériorité de son style bien qu’elle aspire à cette première place pour cette ancienneté que discutent les Athéniens avec les habitants de Mégare et que Donat lui refuse au profit de Térence […]. Le tragique requiert le plus haut lieu, et Votre Grâce le lui donne, comme tous ceux qui savent que toutes les plumes ne peuvent s’y essayer alors que l’on donne licence pour l’humble style de la comédie (plus vivement applaudie par le goût barbare) à quiconque fabrique des rimes dans des contes impossibles3.

  1. « Actions royales et élevées » (« acciones réales y altas ») :
  • 4 Sur la fusion du système hérité des Prænotamenta et de la Poétique redécouverte au xvie siècle, voi (...)
  • 5 Aristote, Poétique, 48 a 1-18 et 54 b 8-14. Pour Aristote il s’agit d’une supériorité à la fois éth (...)

5Conformément au système de la roue de Virgile, la grandeur de l’elocutio est intrinsèquement liée à la grandeur des personnages de la tragédie. Dans la dédicace de Las almenas de Toro, la grandeur des personnages est d’ailleurs présentée comme première par rapport à la grandeur stylistique dont elle ne serait que l’effet : « At vero tragœdia præstantiores, de donde se sigue la clara grandeza y superioridad del estilo ». Lope cite ici la Poétique à travers la traduction qu’en donne Robortello qui, sous l’influence des commentaires médiévaux4, avait infléchi dans un sens social l’idée de supériorité des personnages tragiques5.

6Le personnage qui remplit le mieux ces conditions de grandeur morale et surtout sociale est le roi. L’association entre le grand genre et la figure royale est explicite dans un passage de Lo fingido verdadero où, comparant la durée de son règne à celle d’un roi de fiction, l’empereur Carino convoque l’exemple de la tragédie :

  • 6 Vega, Lo fingido verdadero, éd. de Cattaneo, pp. 71-72, vv. 399-405.

  Cuando sale a hacer Ginés
        un rey en una tragedia,
        reinará por hora y media,
        y no lo será después.
        Mas yo, que de veras soy
        rey, por mi dichosa suerte,
        serelo en vida y en muerte
6.

7Les « actions royales et élevées » (« acciones reales y altas ») qui sont partie intégrante du grand style constituaient ainsi un des principaux points de séparation entre la tragédie et la comédie, dévolue à la représentation des « actions humbles et populaires » (« acciones humildes y plebeyas »). Dans les termes de l’Arte nuevo :

  • 7 Id., Arte nuevo de hacer comedias, p. 134, vv. 49-60.

  Ya tiene la comedia verdadera
        su fin propuesto como todo género

        de poema o poesis, y este ha sido
        imitar las acciones de los hombres
        y pintar de aquel siglo las costumbres.
        También cualquiera imitación poética
        se hace de tres cosas, que son, plática,
        verso dulce
, armonía, o sea la música,
        que en esto fue común con la tragedia,
        solo diferenciándola en que trata
        las acciones humildes y plebeyas
        y la tragedia las reales y altas
7.

  1. La tragédie prend pour matière l’histoire, la comédie traite de sujets inventés (« Por argumento la tragedia tiene / la historia, la comedia el fingimiento ») :
  • 8 « Postremo quod omnis comœdia de fictis est argumentis, tragœdia saepe de historia fide petitur » ( (...)
  • 9 Aristote, Poétique, 51 b 11-18.

8Ces vers de l’Arte nuevo sont la traduction presque littérale d’une formule de Donat : « Enfin, alors que toute comédie tire son argument de la fiction, la tragédie est toujours tirée fidèlement de l’histoire8 ». Le scholiaste de Térence, soucieux de doter la comédie de l’art que ne lui avait pas donné Aristote, exploitait les prémisses du raisonnement du Stagirite qui consistaient à constater que les poètes comiques construisent leur intrigue à partir de faits vraisemblables alors que les poètes tragiques représentent les actions d’hommes qui ont existé9. Mais, ce faisant, il tronquait le raisonnement d’Aristote, qui partait de cette prémisse pour la renverser et montrer la légitimité de la tragédie construite sur une base fictionnelle. Aristote explique en effet que la tragédie privilégie l’histoire parce que l’avéré est possible et donc plus persuasif, mais que l’histoire relève du particulier (comme les chroniques) alors que la poésie doit prendre pour objet le général.

  • 10 Voir Robortello, Francisci Robortelli Utinensis in librum Aristotelis de arte poetica explicationes(...)
  • 11 Voir Tasso, Discorsi del poema eroico, II et López Pinciano, Philosophía antigua poética, « Epístol (...)
  • 12 Voir, pour la tragédie classique française : Fumaroli, 1990, pp. 149 sq. ; Pavel, 1996, pp. 148-218

9À la Renaissance, les poétiques néo-aristotéliciennes débattent de la prééminence à accorder à l’histoire ou à la fiction : Robortello reconnaît la supériorité de la poésie, celle-ci étant plus universelle que l’histoire, mais il souligne la plus grande efficacité pathétique de l’histoire10. Faisant le même constat, le Tasse, et le Pinciano en Espagne, affirment la prééminence de l’histoire dans le poème épique comme dans le poème tragique11. Mais, si ces poétiques néo-aristotéliciennes font donc le choix de l’histoire malgré son caractère particulier, elles en prescrivent un usage qui vise à l’universaliser, notamment le choix d’épisodes empruntés à l’histoire antique (élevés au rang de mythe) au détriment d’épisodes de l’histoire récente (considérés comme trop voisins de la chronique et donc du particulier). Pour les néo-aristotéliciens, l’histoire ne peut donc entrer en tragédie qu’idéalisée et en quelque sorte déshistoricisée, par le biais d’une poétique de l’« éloignement12 ».

  • 13 Pris dans un sens large, englobant l’histoire médiévale, et par opposition à l’histoire antique trè (...)
  • 14 Sur cette idée d’une exemplarité inhérente à l’histoire, avant même sa dramatisation, voir la dédic (...)

10À l’époque où écrit Lope, l’affirmation selon laquelle « por argumento la tragedia / tiene la historia » fait donc écho aux débats des traités de poétique néo-aristotélicienne au sujet de la prééminence de l’histoire sur la fiction. Si le choix que fait Lope semble l’inscrire dans la lignée du Tasse et du Pinciano, il s’éloigne toutefois des épigones renaissants d’Aristote en privilégiant dans son théâtre les sujets d’histoire récente et très récente13 plutôt que les sujets antiques. Là où les néo-aristotéliciens devaient en effet « déshistoriciser » l’histoire pour en faire des tragédies, Lope, qui pose d’entrée, en prenant le contrepied d’Aristote, que l’histoire a une valeur exemplaire (et donc universelle14), peut élaborer des tragédies à partir d’une matière historique sans avoir recours à un quelconque « art de l’éloignement ». Ce faisant, il définit un régime d’exemplarité de la tragédie historique qui tient à la dimension historique elle-même et non à sa formalisation.

  1. La tragédie finit mal :

11La nature du dénouement était le quatrième des quatre grands points de séparation entre tragédie et comédie dans les commentaires de Donat et de Diomède. L’idée que la tragedia finit mal est explicitée à plusieurs reprises dans Lo fingido verdadero. Commentant le drame de ses amours, un acteur de la troupe de Ginés utilise la métaphore théâtrale et oppose la comédie, associée à une fin heureuse dont l’actualisation conventionnelle est le mariage, à la tragédie qui conduit à une fin funeste et douloureuse :

  • 15 Vega, Lo fingido verdadero, éd. de Cattaneo, p. 102, vv. 1346-1351.

  Y aunque es comedia de amor,
        si el autor no la remedia,
        no tendrá fin de comedia
        pues no ha de parar en bodas,
        porque las figuras todas
        las hace el dolor tragedia
15.

12Le premier acte de Lo fingido verdadero, qui constituait une sorte d’unité tragique à l’intérieur de la pièce, montrait l’ascension du centurion au rang de César puis sa mort. À la fin de l’acte, le César recourait lui aussi à la métaphore théâtrale pour annoncer sa fin en ces termes :

  • 16 Ibid., p. 79, vv. 641-644.

  Representé mi figura:
        César fui, Roma, rey era;
        acabose la tragedia,
        la muerte me desnudó
16.

  • 17 Ibid., p. 145, v. 2683.

13L’idée stéréotypée d’une équivalence entre mort et fin de la tragédie est explicitée à nouveau dans le troisième acte de la pièce au moment où Ginés, à peine monté sur scène pour représenter une tragedia, déclare : « Contento a la muerte voy17 ».

  1. « Elle fera même pleurer les pierres » (« Hará llorar piedras ») :
  • 18 Autour de l’analyse de la catégorie de « tragedia patética » (López Pinciano, Philosophía antigua p (...)
  • 19 Vega, Lo fingido verdadero, éd. de Cattaneo, p. 99, vv. 1249-1253.

14Dans les déclarations théoriques de Lope, on ne trouve qu’une seule occurrence relative à la finalité émotionnelle de la tragédie, question qui était pourtant au centre des traités de poétique contemporains18. La mention des larmes que fait couler le spectacle tragique intervient dans Lo fingido verdadero au moment où Ginés, qui est en train de présenter son répertoire à Dioclétien, détaille le contenu de son répertoire tragique19.

  1. Tragedia et « epopeya trágica » :

15Dans la lignée des déclarations de Dante et de ses exégètes, Lope conçoit qu’un texte narratif puisse être une tragédie. À l’image de l’Iliade, déjà qualifiée par certains commentateurs d’Aristote de « tragédie », Lope baptise ainsi sa Jerusalén conquistada « epopeya trágica » :

  • 20 Vega, Arte nuevo de hacer comedias, p. 136, vv. 88-92.

  Homero a imitación de la comedia
        la
Odisea compuso, mas la Iliada
        de la tragedia fue famoso ejemplo,
        a cuya imitación llamé epopeya
        a mi
Jerusalén, y añadí trágica20.

16Dans le prologue de la Jerusalén conquistada, Lope s’arrange pour défendre le concept d’« épopée tragique » en s’autorisant d’un Aristote qu’il manipule ad hoc : il passe sous silence ce qui était au centre de la distinction entre les deux genres chez Aristote, à savoir leurs différents modes mimétiques, et ne retient que l’idée d’une différence d’extension de la fable tragique et de la fable épique :

  • 21 « Pues para haber llamado a la epopeya trágica el mismo comentador [Robortello] dice : “Quam id si (...)

Quant au fait d’avoir intitulé le poème épopée tragique, je renvoie à ce que dit ce même commentateur [Robortello] : « Qui aurait l’intention de produire ce genre de poème à partir d’une action qui aura été, dans un premier temps, contractée dans un drame tragique, concentrée dans un bref laps de temps et qui contient des événements denses et variés, divisera cette même action en parties plus minces et plus menues jusqu’à en déduire une qui atteigne la juste grandeur du poème épique »21.

  1. La tragedia amoureuse :

17Enfin, Lope souligne l’adéquation de la matière amoureuse à la tragédie. Il le fait une première fois dans Lo fingido verdadero :

  Pinabelo
        
Allá representa amor
        los deseos y desvelos,
        y aquí tus mismos recelos
        una celosa comedia.

  • 22 Id., Lo fingido verdadero, éd. de Cattaneo, p. 104, vv. 1428-1433.

  Ginés
        
Llama, Pinabel, tragedia
        donde representan celos
22.

  • 23 L’idée d’un abaissement du style tragique par la matière amoureuse est directement tirée du Tasse : (...)

18Puis, dans les marginalia de la Jerusalén conquistada, à la suite du Tasse23, il défend la légitimité de la matière amoureuse dans la tragédie, en citant Aristote puis Ovide :

  • 24 « Aristóteles dice en la Poética que se ha de humillar alguna vez el estilo grave de la tragedia. Q (...)

Aristote affirme dans la Poétique qu’il faut parfois abaisser la gravité du style tragique. Que l’on puisse introduire des amours dans la tragédie, Ovide le dit dans le deuxième livre des Tristes : « Pour ce qui est de la gravité, la tragédie l’emporte toujours sur les autres poèmes ; or ce genre comporte toujours lui aussi quelque matière amoureuse ». Et il le prouve avec l’exemple de toutes les tragédies antiques : Hippolyte, Canacé, Érope, Scylla et Électre24.

  • 25 Phénomène qui commence dès le dernier tiers du xvie siècle. On pense en Espagne à la tragédie de Re (...)
  • 26 Changement de statut visible dans la Philosophía antigua poética où l’epyllion de Héro et Léandre e (...)

19Cette déclaration contredit la définition de la matière tragique héritée des Prænotamenta de Térence. Elle suppose une promotion de la matière amoureuse, traditionnellement dévolue aux genres inférieurs, comme la comédie ou la poésie lyrique. Lope et le Tasse s’inscrivent là dans un phénomène européen qui voit l’essor d’une nouvelle déclinaison du genre, proche par sa matière et sa tonalité de la tradition élégiaque25. Pyrame et Thisbé, Léandre et Héro deviennent ainsi des personnages tragiques26.

II. — Éclectisme théorique et contradictions ?

Théorie, promotion et défense de soi : Lope poète moderne et savant

  • 27 Pour plus de détails, voir infra la section II du chapitre vi, consacrée à la comparaison des épopé (...)

20Outre leur caractère asystématique, ce qui est déroutant dans les rares prises de position théoriques de Lope, c’est qu’elles sont contredites par la pratique quand elles ne sont pas elles-mêmes le lieu de contradiction. Dans la Jerusalén conquistada, Lope défend par exemple la thèse d’une participation espagnole à la troisième croisade par l’entremise d’Alfonso VIII, ce en quoi il altère la vérité historique27. Pour se justifier, le même Lope qui, dans l’Arte nuevo, c’est-à-dire l’année même où paraît la Jerusalén, déclarait que la tragédie a pour sujet l’histoire, brandit l’argument aristotélicien de la supériorité du vraisemblable sur le vrai. Lope commence ainsi par défendre l’hypothèse historique de la participation espagnole à la croisade, tout en admettant que d’aucuns pourraient trouver sa fable non entièrement conforme à la vérité historique :

  • 28 « Y cuando todo fuera distinto de la verdad (que no debe ningún español creerlo), basta haber dicho (...)

Et quand bien même le récit s’avérerait être distinct en tout point de la vérité (ce qu’aucun Espagnol ne doit croire), il suffit qu’Aristote ait dit « le poète ne doit pas relater les faits tels qu’ils ont eu lieu, mais tels qu’ils auraient pu avoir lieu, ou tels qu’il est vraisemblable ou nécessaire qu’ils aient eu lieu » […]. Tous les auteurs anciens et modernes ont donné à leurs écrits le nom du capitaine ou du lieu qu’ils célébraient, ainsi Virgile dans l’Énéide, Stace dans la Thébaïde, Homère dans l’Odyssée et Lucain dans la Pharsale, et de la sorte ils ont évité, comme aurait pu le faire le Tasse, d’avoir à donner un deuxième titre. En ce qui me concerne, j’ai été obligé de le faire pour que l’on comprenne que mon intention avait été d’écrire une tragédie et que la matière de mon poème était tragique, poème et matière dont Aristote parle si élogieusement dans la Poétique. À propos d’Hérodote, il dit ces mots remarquables que je cite ici pour qu’ils soient favorables à notre poésie historique car dit-il, l’histoire peint les choses qui ont eu lieu et la poésie celles qui pourraient avoir lieu « de sorte que la poésie est un genre plus sage et plus élevé que l’histoire »28.

  • 29 Ibid., p. 15.
  • 30 Ibid., p. 16.

21Lope contredit le précepte donatien de l’historicité de la tragédie pour justifier aristotelico modo son « épopée tragique » à travers le raisonnement syllogistique qui suit : (1) la Jerusalén est un poème et ce, à double titre, puisque c’est à la fois une épopée et une tragédie ; (2) Aristote explique que l’histoire et la poésie diffèrent en ce que l’histoire traite du vrai mais la poésie du vraisemblable ; (3) son épopée tragique, qui est un poème, ne tombe donc pas sous la coupe de l’impératif du vrai et se suffit du vraisemblable. Il ne renonce pas pour autant à l’historicité du poème tragique. Sans se soucier de la contradiction qui consiste à dire en moins de dix lignes que la tragédie prend pour objet le vraisemblable d’une part, puis qu’elle requiert au contraire une base historique (« la épica y trágica deben tener alguna acción verdadera29 »), il se construit une théorie sur mesure — en brandissant cette fois l’exemple homérique — selon laquelle le poème épique ou tragique se contente d’une historicité partielle (« basta que aquí lo sea el nervio y primero asunto de la historia30 »).

  • 31 Id., El castigo sin venganza, 1634, p. 261.

22Cette utilisation opportuniste des autorités mais aussi, plus généralement, de la théorie, est un trait constant dans l’œuvre de Lope. À l’autre extrémité de sa carrière de poète tragique, en 1634, dans le prologue de l’édition suelta d’El castigo sin venganza, Lope revendique une forme de tragédie moderne, à la manière espagnole31.

23Ce faisant Lope se déprend sur le plan théorique d’un ensemble de dispositifs — sombras, nuncios y coros — que, à l’exception des chœurs, il a mis en œuvre à maintes reprises dans sa pratique tragique antérieure et ce, jusqu’à une date avancée. Même si les personnages qui le formulent ne portent plus explicitement le nom de nuncio — comme c’était encore le cas dans La imperial de Otón —, le dénouement d’El piadoso aragonés et celui d’El caballero de Olmedo, qui datent respectivement de 1626 et de 1620-1625, se font autour d’un récit de messager. Dans El caballero de Olmedo, la scène de la mort d’Alonso est également précédée de la scène typique de la vision de l’ombre, exactement comme dans La imperial de Otón, El duque de Viseo ou La inocente sangre, pour ne citer que quelques exemples.

24Mais la plus grande contradiction de Lope consiste à feindre de rejeter dans son entier le genre de la tragédie au profit de la forme mixte, comme il le fait dans l’Arte nuevo puis dans la dédicace de Las almenas de Toro, alors même qu’il écrit tout au long de sa carrière des pièces qu’il prend justement le soin d’intituler « tragedias ». On pourrait croire qu’il rejette une manière ancienne de faire des tragédies au profit d’une tragédie moderne, dialectique sur laquelle repose le prologue d’El Castigo sin venganza. Mais la contradiction entre pratique et théorie est bien réelle sur ce point, puisque Lope ne renonce pas à certains traits du genre qui relèvent de sa codification ancienne ou classique. Ainsi, le récit de messager et, dans une moindre mesure, les spectres, mais aussi, plus largement le grand style, qu’il reprend et adapte bien plus qu’il n’y renonce. De sorte qu’il y a finalement dans sa pratique du genre autant de conservatisme que de modernité, celle-ci tenant essentiellement au principe du mélange des personnes et des styles.

25Lope ne renonce pas à la tragédie pour la tragi-comédie, c’est à la tragédie pure qu’il renonce. Mais, dans ses déclarations théoriques, il tire un plus grand profit à feindre de concevoir une opposition radicale entre ces deux genres alors même que sa pratique, loin de les considérer incompatibles, les associe. La stratégie est la même, dans la dédicace de Las almenas de Toro, qu’une dizaine d’années plus tôt dans l’Arte nuevo. Dans un premier temps, Lope rejette la tragédie, et ce faisant, il exhibe des connaissances érudites sur le genre, ce qui lui permet de soigner son image de poète savant (c’est le rôle, notamment, des citations de Robortello dans les deux textes). La revendication de la forme mixte lui permet ensuite, dans un deuxième temps, de se donner une autre image, celle d’un poète novateur qui propose une rupture radicale des normes esthétiques et se place au-dessus d’elles. Il ressort donc doublement grandi de cette opération : comme poète savant et novateur, autrement dit comme poète à la fois capable d’être classique, parce que connaissant parfaitement les normes, et résolument moderne, parce que se situant au-dessus d’elles.

26Toutes ses déclarations théoriques doivent ainsi être relativisées en fonction de la situation de discours. Le discours théorique de Lope ne vise jamais la théorie pour elle-même. Lope n’est pas le Corneille des Examens, il ne s’explique jamais sur les motifs théoriques de ses choix dramaturgiques. Son discours participe à la construction de son image et très rarement à l’intelligence de ses œuvres. Cette attitude ne se limite pas au seul domaine de la tragédie, il en va de son rapport global avec la théorie. Lope n’a pas l’âme d’un théoricien, sa poétique se définit dans la pratique et il ne théorise que quand il y est poussé par le contexte. Aussi le discours théorique est-il presque toujours chez lui un discours de défense ou de promotion. L’antécédence de la pratique sur la théorie l’amène ainsi à justifier a posteriori sur le plan théorique des choix qui ont été d’abord dictés par les impératifs de la scène ou de l’écriture, ce qu’il fait au prix de quelques acrobaties. Enfin, il n’y a pas chez lui de théorie pour la théorie : même dans le cas de la Jerusalén conquistada, accompagnée de l’un de ses discours théoriques les plus denses (le prologue au comte de Saldaña), ou encore dans la dédicace de Las almenas de Toro, qui reprend des éléments du commentaire de Robortello sur la comédie, il s’agit avant tout pour Lope d’exhiber son érudition pour se défendre, en opposant une image de poète savant à des adversaires qui lui reprochent son ignorance des règles. Le contexte polémique dans lequel ont lieu ses déclarations théoriques (années de l’Arte nuevo et des attaques de l’Académie de Madrid pour la Jerusalén conquistada, postérité de la Spongia pour la dédicace de Las almenas de Toro) conduit ainsi à une instrumentalisation de la théorie qui explique une part importante des contradictions observées entre théorie et pratique et au sein des déclarations théoriques elles-mêmes. Toutefois, si l’éclectisme des positions théoriques de Lope sur la tragédie est lié à la fois à l’antériorité de la pratique sur la théorie et à l’instrumentalisation dont fait objet la théorie en contexte polémique, il tient aussi à la situation de son œuvre dans une phase de transition de l’histoire du genre qui voit se chevaucher théories médiévales, largement dominantes, et aristotélisme renaissant.

La théorie de la tragédie entre deux âges

  • 32 La question de la matière historique de la tragédie par opposition à la matière fictionnelle de la (...)

27Les quatre premiers points théoriques énoncés plus haut renvoient aux théories médiévales du genre. La grandeur des personnages, le dénouement funeste, la matière historique, et le principe de l’opposition symétrique entre tragédie et comédie, autour de chacun de ces critères, dérivent des définitions que donnent du genre les scholiastes de Térence, Diomède et Donat32.

  • 33 Vega, Arte nuevo de hacer comedias, p. 136, vv. 88-96.

28Lope hérite de la roue de Virgile, et de Dante et ses commentateurs, le principe de la grandeur stylistique. Sans prendre en compte ni la différence de mode mimétique ni le fait que pour Donat la tragédie devait finir mal, et à partir d’une conception exclusivement stylistique des genres, ces derniers identifiaient tragédie et épopée, celle-ci étant le poème qui correspondait au plus haut style. Dante faisait ainsi dire à Virgile que son Énéide était une tragédie et c’est dans cette lignée, on l’a vu plus haut, que Lope situe sa Jerusalén conquistada dans l’Arte nuevo33.

29Mais, simultanément, Lope abrite son projet d’« épopée tragique » derrière un prologue théorique et un titre, imité de la Jérusalem du Tasse, qui se veulent aristotéliciens. Ses bases doctrinales en matière de tragédie ne renvoient donc pas uniformément aux théories médiévales puisque Aristote y côtoie Dante et, plus généralement, puisqu’on voit apparaître des idées qui ne sont pas directement rattachables à la conception médiévale du genre : ainsi la tragédie pathétique ou la tragédie amoureuse, points à peine énoncés par le Phénix sur le mode théorique, mais qui sont abondamment relayés dans sa pratique théâtrale.

Le style tragique : positionnement hiérarchique et effet rhétorique

  • 34 Voir notre analyse supra, chapitre ii.
  • 35 Vega, Lo fingido verdadero, éd. de Cattaneo, p. 99, vv. 1249-1253.

30En donnant de la tragédie une définition stylistique, autour du grand style, les commentateurs de Dante avaient rendu possible la considération de l’effet du texte tragique. Dans le De vulgari eloquentia, la gravitas, propriété du style le plus élevé, n’est effectivement pas qu’une propriété stylistique, c’est aussi une propriété rhétorique préalablement définie par la rhétorique latine : le style grave est celui qui émeut le plus34. Dans les vers de Lope qui traitent subrepticement de l’effet émotionnel de la tragédie (« … de Leonicio / tengo la Electra, aventajada a Sófocles: / hará llorar las piedras; versos trágicos / vencen en gravedad a los de Séneca35 »), l’association entre larmes et gravedad n’est donc pas un hasard : l’effet de la tragédie est lié à un positionnement stylistique.

  • 36 Voir Artois, 2013

31À une époque, celle de Lope et des philippins avant lui, où commencent à être diffusés les préceptes aristotéliciens et, avec eux, l’idée que la tragédie suscite un effet émotionnel, la gravitas de la tradition rhétorique latine se retrouve à double titre au centre de la pratique de la tragédie : comme propriété du grand style caractéristique des poèmes les plus élevés (fonction qu’elle hérite des théories médiévales du genre), mais aussi comme support de l’effet pathétique, c’est-à-dire comme propriété rhétorique. En effet, d’un Aristote dont les dramaturges ne comprennent pas encore bien tous les enjeux (notamment le lien consubstantiel qui lie, dans la Poétique, les émotions tragiques à la composition de l’action), ils retiennent l’idée que la tragédie doit émouvoir et analysent les émotions tragiques à travers les catégories de la tradition rhétorique : la pitié tragique est ainsi assimilée à l’effet pathétique décrit par la rhétorique latine36, assimilation qui n’est pas sans conséquences.

  • 37 Quintilien, Institution oratoire, VI, 2, 8-9.
  • 38 Il s’agit de contrôler les émotions pour faire en sorte qu’elles soient le lieu d’une compréhension (...)
  • 39 « Il est donc évident, tout d’abord, qu’on ne doit pas voir des justes passer du bonheur au malheur (...)
  • 40 « Ceux qui, par les moyens du spectacle, produisent non l’effrayant, mais seulement le monstrueux, (...)

32La première est théorique : l’assimilation de la pitié tragique au pathétique de la rhétorique latine suppose un contresens par rapport à l’analyse aristotélicienne des passions tragiques. Dans son analyse des effets du discours, Quintilien considère en effet deux types d’affects, l’èthos et le pathos, deux affects qui diffèrent moins en nature qu’en intensité : le pathos, ce sont les émotions véhémentes, l’èthos, les émotions douces37. Le style pathétique vise ainsi à exciter le plus possible les passions, le style éthique à les calmer, ce qui conduit d’ailleurs Quintilien à associer par analogie le pathos à la tragédie et l’èthos à la comédie. Rien de plus éloigné des émotions tragiques, telles que les conçoit Aristote, que cette logique de l’excès dans la recherche du pathos. Il y a en effet dans la Poétique un souci constant de contrôle des émotions38. Ce souci explique le primat accordé par Aristote aux fables construites autour de personnages ni trop bons ni trop mauvais puisque les malheurs des premiers inspireraient de la répulsion (miaron39), autrement dit, une émotion qui outrepasserait les limites de la terreur et de la pitié. La même logique conduit à la condamnation du spectacle qui donne à voir quelque chose de monstrueux (teratôdes40).

  • 41 Cicéron, Orator, XXVIII, 97, trad. française de Yon, pp. 33-34.
  • 42 « Quant au genre sublime, il diffère du style tempéré, moins par l’éclat des ornements, que par la (...)

33La seconde conséquence de l’association du tragique au pathétique est d’ordre pratique. En recherchant l’intensité et l’excès dans la production des émotions tragiques, les tragiques philippins puis Lope donnent une part prépondérante à un des éléments qui entrait en tension, dans le système de la Poétique, avec la condamnation du spectaculaire et avec l’idéal de la production par la seule fable d’un pathos épuré, à savoir la partie de la fable qu’Aristote qualifie justement de « pathos » et que l’on traduit généralement par « effet violent ». De là découle leur goût pour le spectacle violent, pour lequel la « cabeza cortada » était un des supports scéniques le plus fréquemment mobilisé. De là découle aussi le poids du grand style à l’effet pathétique avéré dans la tradition rhétorique latine : Cicéron parle d’éloquence « qui soumet les esprits », « qui s’insinue dans les cœurs »41 et saint Augustin d’un « effet violent sur les passions de l’âme42 ».

34Il faut donc comprendre la grandeza sur laquelle Lope fonde le genre dans un double sens : hiérarchique mais aussi rhétorique. Le premier sens est l’effet de la persistance du système des genres (qui est en réalité un système des styles) que Lope hérite de la roue de Virgile et qui situe la tragédie, comme le poème épique, sur le plan le plus élevé. Dans ce cadre, le grand style est définitoire du genre parce qu’il assure son positionnement hiérarchique. Le second sens est l’effet de la rhétorisation du genre et de l’assimilation des émotions tragiques au pathos. Si le spectacle pathétique et violent — ou pathétique parce que violent — est source de modernisation dans la mesure où il permet de réaffirmer la théâtralité de la tragédie, ce qui est une différence essentielle par rapport aux théories médiévales, la promotion du pathos, dans la mesure où elle s’appuie aussi sur le grand style, a donc également un effet conservateur : elle maintient le style au centre du système de la tragédie.

  • 43 Sur la tragédie amoureuse, voir notre analyse supra, dans la première section de ce chapitre.
  • 44 Nous les citons supra. Vega, Jerusalén conquistada, éd. de Carreño, p. 582.

35Reste que, si la grandeza devient par ce biais un trait quasiment définitoire de la tragédie, le fondement stylistique du genre ne se limite pas à ce style particulier. Les déclarations de Lope dans la Jerusalén conquistada sur la tragédie amoureuse43, outre qu’elles supposent une évolution par rapport à l’idée du genre la plus ancrée parmi ses contemporains, sont particulièrement intéressantes de ce point de vue44.

  • 45 L’affirmation de Lope est contradictoire puisqu’il reprend au Tasse l’idée que l’amour tempère la g (...)

36La tragédie amoureuse est décrite comme une modulation du grand style : l’introduction de la matière amoureuse, qui relève du style intermédiaire, abaisse la grandeur tragique45. L’argumentation ne porte pas sur la composition de l’action (Lope ne dit pas que c’est la configuration de l’intrigue qui rend la tragédie amoureuse moins grave), mais sur un type de matière qui induit une inflexion stylistique, en rapprochant la tragédie de l’élégie, ce que ne dit pas Lope mais qui est implicite derrière le renvoi à Ovide. Sous couvert d’aristotélisme, c’est donc bien le style qui reste, dans ce cas aussi, au centre de la définition du genre.

La question de l’aristotélisme

  • 46 Sur l’importance de la rhétorique dans la Jerusalén conquistada, voir Artois, 2006 et Tubau, 2010.
  • 47 Phénomène européen, qui tient à l’organisation du système des disciplines, et qui est plus marqué e (...)

37Dans ce contexte, la redécouverte de la Poétique ne conduit qu’à une modernisation incomplète. La théâtralité du genre est réaffirmée, notamment dans son versant spectaculaire, mais la tragédie ne se déprend pas d’une analyse essentiellement stylistique — que renforce paradoxalement la lecture de la Poétique en conduisant à une assimilation des émotions tragiques au pathos. La meilleure preuve de ce conservatisme est le fait que Lope ait conçu une « épopée tragique », projet très médiéval en ce qu’il ignore la différence de mode entre épopée et tragédie, et ce même si les commentaires de la Poétique avaient remis à la mode le parallélisme entre épopée et tragédie. La Jerusalén conquistada s’enrichit de la définition rhétorique du genre (la tragédie doit émouvoir46), mais elle se déploie sur le mode narratif, et sa tragicité relève essentiellement du style (support du positionnement hiérarchique du poème et porteur de l’effet) et, dans une moindre mesure, de sa fin malheureuse. Le modèle médiéval de la tragédie n’est donc pas radicalement bouleversé, il subit un infléchissement dans un sens rhétorique qui ne fait que renforcer l’importance fonctionnelle du style dans la définition du genre, puisque à sa fonction de positionnement hiérarchique s’ajoute sa fonction pathétique. Autrement dit, l’hybridation entre aristotélisme et théories médiévales, typique de l’époque de transition dans laquelle se situe Lope, n’entraîne pas de changement radical de paradigme tragique, continuité qui s’explique en partie par la manière dont est reçue la Poétique à cette époque47.

  • 48 La formule « præstantiores imitatur » de Lope dans la dédicace de Las almenas de Toro est une citat (...)
  • 49 Sur la superposition des paradigmes théoriques chez Robortello, voir Vega Ramos, 1997.
  • 50 Les points de contact son les suivants. Pour la fable : « Or toutes les parties de la fable doivent (...)

38Les références à Aristote dans les déclarations théoriques de Lope (dans l’Arte nuevo, dans le prologue au comte de Saldaña de la Jerusalén et dans la dédicace de Las almenas de Toro) relèvent ainsi d’une aristotélisation superficielle d’un substrat théorique qui reste profondément marqué par les théories médiévales. Lope cite explicitement Aristote, presque toujours par l’entremise du commentaire de Robortello. Mais, hormis la question de la fictionnalisation de l’histoire dans le prologue de la Jerusalén, les renvois de Lope à Aristote dans ses déclarations théoriques sur la tragédie ne servent paradoxalement pas à étayer des éléments de doctrine aristotélicienne. Au contraire, Lope utilise Robortello pour appuyer des points théoriques hérités du système donatien. Ainsi il est significatif que la source principale des déclarations « aristotéliciennes » de Lope de l’Arte nuevo (1609) à la dédicace de Las almenas de Toro (1621) ne soit pas la Poétique, ni le commentaire de Robortello, mais le traité sur la comédie ajouté par Robortello à la fin de ses Explicationes (1548) : « Explicatio eorum omnium quæ ad comœdiæ artificium pertinent »48 — un texte dans lequel le commentateur italien interpole des éléments qu’il tire d’Aristote à un susbtrat théorique qui est essentiellement donatien49. Lope retient de ce chapitre les développements historiques sur les origines des genres dramatiques, l’opposition entre comédie et tragédie, et la définition de la tragédie par la grandeur de ses personnages, mais il ne reprend rien de ce qui fait la spécificité de la définition aristotélicienne de la tragédie par rapport aux théories médiévales, à savoir son effet émotionnel particulier (susciter la terreur et la pitié) et l’entreprise « poiétique » qui permet de produire cet effet : l’agencement des faits (muthos). Par ailleurs, si dans l’Arte nuevo Lope mène indéniablement une réflexion sur la construction de la fable, il le fait de manière quelque peu hétérodoxe : il suit pas à pas la démarche de Robortello dans le Ad comœdiæ artificium (critique des fables épisodiques, notion de « solution » et de « connexion » de l’intrigue50) où la question de la fable n’est jamais corrélée à celle de l’effet alors que pour Aristote la réflexion sur l’agencement des faits n’a de sens que par rapport à l’effet émotionnel visé. Plus largement, s’il est vrai que Lope pose la question du nouement de la fable, il le fait dans des termes généraux, à propos de la comedia, mais le genre spécifique de la tragédie n’est jamais appréhendé dans ce sens, celui-ci recevant une définition stylistique et rhétorique centrée sur la grandeza trágica.

  • 51 La date à laquelle il achève la Jerusalén, 1605, est un argument supplémentaire.

39L’utilisation particulière que fait Lope de l’autorité aristotélicienne peut s’expliquer de deux manières. D’abord, par un effet de contexte : Lope, comme ses contemporains, a une connaissance superficielle de la Poétique. Aussi manipulateur fût-il, Lope rapporte des points de doctrine aristotélicienne qu’il devait croire relativement orthodoxes. Il n’est pas responsable de la distorsion que subit sous sa plume la lettre d’Aristote : celle-ci est l’effet de la superposition des systèmes donatiens et aristotéliciens dans les premiers grands commentaires italiens du texte du Stagirite. Mais, au côté de ce Lope qui se croit sans doute sincèrement aristotélicien, il ne faut pas méconnaître le Lope qui prend la pose et qui saupoudre de manière très calculée ses déclarations théoriques de citations d’Aristote et de Robortello. Il le fait autour des années de l’Arte nuevo, à un moment où Aristote incarne une doctrine savante et moderne dans un contexte où, en Espagne, la Poétique n’est pas encore amplement diffusée : la Philosophía antigua du Pinciano remonte à une dizaine d’années à peine et les commentaires du chanoine de la première partie du Quichotte sont encore plus récents. La Jerusalén conquistada, écho évident de la Jérusalem libérée du Tasse, peut ainsi se lire comme le projet de représenter cette modernité aristotélicienne51. Peu importe, de ce point de vue, que son aristotélisme ait été ou non orthodoxe. On comprend ainsi la concomitance entre l’Arte nuevo et la Jerusalén conquistada. Dans un cas comme dans l’autre, il s’agit pour Lope de ne pas se laisser enfermer dans une image de poète pour le vulgo, de revendiquer un statut de poète érudit et d’incarner une double modernité, éminemment paradoxale : une modernité esthétique qui passe par la rupture des règles et une modernité savante, aristotélicienne. Quelques années plus tard, dans la dédicace de Las almenas de Toro, le geste est moins ambigu : Aristote sert toujours de gage d’érudition dans le contexte polémique des récentes attaques de la Spongia, mais il ne représente plus la modernité théorique. C’est le genre italien de la tragisatiricomedia, avec son étiquette aux connotations savantes, qui joue désormais ce rôle tout en permettant à Lope de réconcilier modernité esthétique et modernité savante en situant la Comedia Nueva dans la continuité de cette pratique dramatique mixte.

III. — Genre, perspective et réajustement local

Paradigme stylistique et « patron tragique »

40La prédominance du style dans la théorie et la pratique lopesques de la tragédie ne s’explique pas seulement par les aléas de la réception de la Poétique et l’importance de la tradition rhétorique, mais aussi par l’interaction du genre avec la formule mixte de la Comedia Nueva, dans laquelle les manifestations du genre tendent à être localement circonscrites : localement au sens où une partie seulement du texte (sa matière et son style) relèverait de la tragédie, et au double sens topique (la tragédie est un ensemble de lieux, de stéréotypes) et topographique (ces lieux s’organisent en scènes de genre). Dans ce système, la tragédie est avant tout un patron stylistique et rhétorique qui module une structure dramatique relevant, elle, de la poétique de la Comedia Nueva.

41Lope suggère lui-même cette solution dans l’Arte nuevo quand il distingue la tragedia, pratiquée par les Anciens, de lo trágico, mobilisé ponctuellement dans la formule mixte :

  • 52 Vega, Arte nuevo de hacer comedias, p. 141, vv. 174-178.

  Lo trágico y lo cómico mezclado
        y Terencio con Séneca, aunque sea
        como otro Minotauro de Pasife,
        harán grave
una parte, otra rídicula52.

42En décrivant la Comedia Nueva en ces termes, Lope lève la contradiction qui rendait le genre tragique et la formule mixte inconciliables, puisque dans la comedia, c’est moins la tragedia que lo trágico qui est investi. Ce faisant, Lope ne décrit pas le mélange de deux composants immiscibles, mais une dispositio qui fait alterner une « parte » tragique et une « parte » comique. Les tragédies de Lope, qu’elles soient intitulées tragedias ou tragicomedias ou qu’elles ne portent pas d’étiquette spécifique, relèvent de ce fonctionnement du genre tragique, puisque ce sont aussi des comedias, mais des comedias tragiques, c’est-à-dire des pièces mixtes, dans lesquelles le rapport entre les composants comique et tragique est déséquilibré au profit du tragique.

43En partant ainsi du principe que la généricité tragique relève dans les pièces de Lope d’un fonctionnement local, on peut rendre compte du problème du « pluriétiquetage », c’est-à-dire des cas où une même pièce reçoit diverses désignations génériques qui semblent a priori contradictoires. L’attention portée à la diversité des instances énonciatrices responsables de ces dénominations génériques permettait de lever une partie de la difficulté logique : une pièce peut avoir été conçue comme une tragedia par le dramaturge mais avoir été reçue comme une tragicomedia par son éditeur. La diversité des étiquettes ne serait pas alors le reflet d’une contradiction, mais d’une diversité de points de vue sur une même œuvre. Mais si l’on adopte la perspective suggérée ci-dessus, celle qui nous invite à observer la généricité localement (au niveau d’une scène de genre, du style, etc.), on peut rendre compte d’une difficulté que ne permettait pas de résoudre l’énonciation : les cas de double étiquetage issus d’une seule et unique instance énonciatrice, en l’occurrence, celle de l’auteur, cas qui constituaient le nœud de la critique des néo-classiques contre la tragedia lopesque.

  • 53 El duque de Viseo pose un problème identique : le titre définit la pièce comme une tragicomedia, ma (...)

44Adonis y Venus est définie dans son titre comme une tragedia, étiquette que reprend Lope dans la dédicace qui précède le texte dans la Parte XVI (1621) : « Adonis y Venus, tragedia dedicada al excelentísimo señor don Rodrigo de Silva, Duque de Pastrana ». Mais dans la formule finale elle est qualifiée de « tragicomedia »53. Cette variation du discours du dramaturge sur la même pièce s’explique aisément si l’on considère l’étiquette finale comme le résultat d’un réajustement local de la définition de la pièce pour l’adapter à son co-texte immédiat. En effet, la scène de la mort d’Adonis est suivie d’un dialogue entre Vénus et Cupidon dans lequel les répliques du jeune Amour déconstruisent sur un ton comique le discours pathétique de la mère à mesure qu’elle le formule :

  Venus
        
Ya que mi Adonis querido
        es muerto y su roja sangre
        se ha vuelto en aquestas flores,
        no es justo que de amor trate.
        Yo me quiero recoger
        entre las monjas Vestales;
        no me busques más, Cupido.

  Cupido
        
¿Vos monja? ¡Qué disparate!,
        cuando yo fuere fraile, madre;
        madre, cuando yo fuere fraile.

  Venus
        
No créais que me consuele,
        ni que deje de encerrarme.

  Cupido
        
¡Callad, madre! No creáis
        que dejaréis los galanes,
        las ventanas, los favores,
        las joyas, los ricos trajes,
        los billetes y los celos.

  Venus
        
Nadie del mundo me trate,
        al Templo de Vesta voy,
        allí no me busque nadie,
        monja quiero ser y quiero
        que treinta rejas me guarden.

  Cupido
        
Cuando yo fuere fraile, madre;
        madre, cuando yo fuere fraile.

  Venus
        
Ya para mí murió el mundo,
        galas, músicas y trajes.
        Todo se acabó en Adonis,
        que muerto a mis ojos yace.
        Con él se acabó mi vida,
        y comienzan mis pesares.

  • 54 Id., Adonis y Venus, éd. de Menéndez Pelayo, p. 373.

  Timbreo
        
Y aquí la tragicomedia
        del bello Adonis acabe
54.

45L’étiquette reflète une perspective sur la pièce qui se construit depuis cette scène aux résonances comiques, comme à travers un miroir grossissant. La vision locale l’emporte sur la définition inaugurale proposée par le titre (tragedia). C’est l’étiquette de tragedia qui aurait été dissonante à la suite de cette scène : le pathos y est étouffé et la scène se situe dans un entre-deux, entre la tristesse qui résulte de la mort du protagoniste et le ton léger de la fête courtisane.

Une topique de la tragedia

  • 55 Sur les différentes acceptions de la notion de topique et la théorie des lieux à la Renaissance, vo (...)

46La construction du genre se fait donc localement, mais elle ne repose par sur un seul motif : la périphrase lo trágico renvoie à un ensemble de lieux qui sont associés au genre de la tragédie par la mémoire textuelle du dramaturge et de son public. En ce sens, la pratique tragique de Lope repose sur une topique, notion qu’il faut entendre non pas au sens logique du terme, mais au sens qu’elle a à cette époque, c’est-à-dire celle d’un ensemble de lieux communs formant une sorte de thesaurus55 dans lequel l’orateur ou le poète vont puiser la matière de leur discours. Ces lieux textuels sont indissociables des stéréotypes qui les informent et c’est cette association qui explique qu’au moment de sa réception le texte soit perçu comme tragique. La reconstitution de la lecture d’El bastardo Mudarra par son metteur en scène permet de mieux comprendre le processus qui conduit à la reconnaissance d’un genre : c’est un fonctionnement associatif. Le metteur en scène reconnaissait une tragedia dans ce texte parce qu’il associait certains de ses traits au grand type de la tragédie.

47Quels sont ces lieux ? Les lieux récurrents dans les tragedias et les tragicomedias de Lope correspondent aux points de doctrine dont nous venons de dresser la liste : lo trágico renvoie à un type de langue, de personnages, de dispositifs microtextuels et scéniques, et à une série de thèmes, de figures et de motifs. Cela ne définit pas pour autant un système régulier : grandeza stylistique, personnages élevés, dénouement funeste, matière historique ne sont pas nécessairement coprésents, ni investis avec la même intensité dans toutes les tragedias. C’est ce fonctionnement singulier qui nous a permis de parler de « patron tragique ».

  • 56 Cet emprunt — aujourd’hui classique — de la théorie des genres à la théorie des jeux exposée dans l (...)
  • 57 « Entre les différents jeux, écrit le logicien, il n’y a pas de dénominateur commun, mais des analo (...)

48Corollaire de ce fonctionnement : le rapport qui unit l’ensemble de ces pièces n’est pas un rapport d’identité (elles n’illustrent pas une idée de la tragédie), c’est un rapport analogique. Entre les différentes tragedias et tragicomedias de Lope, il y a ce que Wittgenstein appelait « un air de famille56 », autrement dit ce rapport qui explique que l’on reconnaisse les membres d’une même famille à la similarité de leurs traits sans qu’ils présentent pour autant une identité stricte57.

Le nom du genre : lieu du patron tragique

  • 58 Nous incluons dans la catégorie des tragicomedias historiques les tragicomedias hagiographiques et (...)

49L’irrégularité des référents textuels auxquels renvoie l’étiquette a souvent été utilisée contre la pertinence de la perspective générique. Elle a aussi été utilisée, surtout par les néo-classiques, pour dénoncer le caractère arbitraire des dénominations génériques. En effet, ce n’est pas toujours dans les tragedias que le patron tragique est le plus dense. Le cas de tragedias mythologiques — tragédies douces d’où disparaît la grandeur pathétique et ses ressorts rhétoriques et spectaculaires, comme la représentation de la mort violente — suffit à s’en convaincre. Symétriquement, les tragicomedias ne sont pas nécessairement des pièces « moins tragiques » qui, de surcroît, finissent bien. El duque de Viseo, qui est l’une des pièces du corpus où le patron tragique est le plus dense, et qui finit très mal, a ainsi été publié sous le nom de tragicomedia. Enfin, la matière historique, qui est le plus large dénominateur commun aux pièces intitulées tragedias (Roma abrasada, Adonis y Venus, El marido más firme, La bella Aurora, La desdichada Estefanía), El castigo sin venganza étant la seule des tragedias à ne répondre pas à cette caractéristique, n’est pas un trait spécifique à ces pièces puisque trente et une des trente-cinq tragicomedias ont une matière historique58.

  • 59 Nous retenons ce cas qui nous semble significatif même si son étiquetage est relativement atypique (...)
  • 60 Il est vrai que ces tragicomedias à sujet antique sont des cas relativement isolés, de même que le (...)

50La distance qui sépare l’épisode historique représenté du moment de composition de la pièce ne permet pas non plus de discriminer les tragedias des tragicomedias. Ainsi, les tragedias ne puisent pas toutes dans l’histoire antique (seule le fait Roma abrasada qui représente le règne de Néron) ou dans la mythologie (comme El marido más firme, version du mythe d’Orphée, La bella Aurora, réécriture de celui de Céphale et Procris, ou Adonis y Venus). La Tragedia del rey don Sebastián s’inspire de l’histoire nationale et contemporaine59 alors que les tragicomedias peuvent s’inspirer de l’histoire antique, quoique cela soit relativement rare : c’est le cas d’El honrado hermano qui reprend l’épisode des Horaces et des Curiaces et de Las grandezas de Alejandro60.

  • 61 Barreda, « Invectiva a las comedias que prohibió Trajano », fo 129vo.

51Aussi, comme le faisait remarquer Francisco de Barreda, les tragedias et les tragicomedias sont une seule et même chose61. Ces étiquettes ne renvoient pas à deux référents distincts, ce ne sont que les outils visibles d’une simple querelle de noms. Ce qui compte, c’est l’acte qui consiste à apposer une étiquette au titre de la pièce pour marquer sa spécificité générique, une étiquette générique qui est finalement l’un des multiples lieux tragiques subsumés par la catégorie auctoriale et lectoriale de « lo trágico ». Si elle donne une visibilité toute particulière au positionnement générique de la pièce, sa présence n’est pas pour autant indispensable pour faire d’une pièce une tragedia. Relèvent donc du genre des pièces que Lope a désignées comme tragicomedias ou qui ne portent pas d’étiquettes spécifiques (Fuente Ovejuna, Los comendadores de Córdoba, El casamiento en la muerte en sont les exemples les plus évidents). Autrement dit, le nom du genre n’est qu’un élément parmi d’autres du « patron tragique » et, à ce titre, il peut être ou ne pas être présent. Mais quand il l’est, c’est un des éléments les plus efficaces en termes pragmatiques, un des plus aptes à emporter la définition générique d’une pièce, propriété qu’il partage avec le dénouement.

Le dénouement : topique et topographie de la tragédie

52La variabilité de l’étiquetage n’est qu’un cas parmi d’autres d’irrégularité des combinaisons des lieux tragiques dans ces pièces, dont on se propose d’analyser maintenant un exemple, celui d’El mayordomo de la duquesa de Amalfi, qui permettra de réfléchir sur un autre lieu — au sens topique et topographique — du texte particulièrement saillant : le dénouement. Seuls trois éléments du patron tragique sont mobilisés dans cette pièce que Morley et Bruerton datent des années 1604-1606 : la typologie des personnages, le dénouement funeste et sa mise en scène spectaculaire. Inspiré d’une nouvelle de Bandello, le sujet n’est pas emprunté à l’histoire, le style de la pièce est moyen, le rôle des personnages de basse extraction est important (la pièce relate les amours de la duchesse d’Amalfi et de son majordome). À ces éléments s’ajoute la manifestation locale du patron tragique, lequel n’est vraiment mis en œuvre dans la pièce que dans le dénouement. Entre alors en compte un facteur dont on a vu l’importance dans la tragedia sans étiquette — type auquel appartient d’ailleurs cette pièce, estampillée comedia : la densité du patron. Le marquage générique, dans la pièce, se fait par accumulation, seule technique possible pour procéder à un marquage générique global dans un système dont le fonctionnement de base est local (une scène de genre autour d’un motif).

53Au début du troisième acte, la duchesse rend public son mariage avec Antonio, son majordome, dont elle a eu deux enfants, Leonora et Alejandro. Son frère, Julio de Aragón, décide de laver l’infamie que représente cette union pour leur famille. Il attire Antonio par une lettre qui lui promet sa clémence et l’élimine. Un motif topique annonçait ce final tragique : au terme de sa conversation avec le duc, Antonio fait une chute inexpliquée :

  Urbino
        
¡Qué extraña caída!

  Julio
        
¿Qué fue?

  Otavio
        
Cayó Antonio entrando.

  Julio
        
Será de mucho placer.

  Antonio
        
Algo me ha de suceder.

  
        (Vega, El mayordomo de la duquesa de Amalfi, éd. de Menéndez Pelayo, p. 338)

  • 62 « Cae, puesta la mano en la espada, la media de fuera » (Id., El duque de Viseo, éd. de Calderón, p (...)

54La chute est l’une des actualisations lopesques du motif tragique des mauvais présages. Elle est récurrente dans les dénouements de tragedias et de tragicomedias : on en a déjà vu plusieurs exemples (la chute de La desdichada Estefanía, la chute de Baldovinos dans El marqués de Mantua) auxquels il faut ajouter celui du dénouement d’El duque de Viseo (le duc tombe, mystérieusement, peu avant sa mort62).

  • 63 L’exemple le plus représentatif est celui de l’image que donne à voir le dénouement d’El duque de V (...)

55La mise à mort d’Antonio a lieu hors scène, mais la pièce recourt au traditionnel dispositif de la cabeza cortada. Julio, qui a fait espérer à la duchesse une réunion heureuse avec son mari et ses enfants, l’invite à ouvrir les portes d’un cabinet derrière lesquelles elle découvre le spectacle décrit par la didascalie : « Ábranse dos puertas y véase una mesa con tres platos; en el de en medio la cabeza cortada y a los lados las de los niños ». Le motif topique de la cabeza cortada s’agrémente ici d’un effet de mise en tableau selon un procédé de composition de l’image de la tête coupée qui est récurrent dans les comedias tragiques des années 1605-161563.

56Suit le traditionnel llanto du personnage transformé en spectateur de la tragedia par la vision de cette image macabre : ici la duchesse qui, empoisonnée (autre motif topique), s’écroule à la fin de son thrène :

  Duquesa
        
¿Cúya fuera esta crueldad
        sino de un infame monstruo
        que con palabras fingidas
        ha dado muerte a mi esposo?
        ¡De Dios te venga el castigo
        Hijos, pidámosle todos!
        ¡Clamad inocentes niños!
        ¡Ángeles del alto coro
        volved por los de la tierra!
        ¡Justicia, padre piadoso!
        ¡Alejandro, Abal, Leonora,
        niña y niña de mis ojos,
        marido y señor del alma!
        ¡Antonio, querido, Antonio!

  Julio
        
¡Obró el veneno, cayó!

  (Id., El mayordomo de la duquesa de Amalfi, éd. de Menéndez Pelayo, p. 339)

57Intervient alors un deuxième épisode de llanto, celui d’Otavio, secrètement amoureux de la duchesse, qui prend ici les traits du furieux :

  Otavio
        
¿Esto he visto o son antojos?
        ¡Ah, cielo! Pues ojos tienes,
        ¿cómo no ves esto? ¿Y cómo,
        si tienes tantos oídos,
        estás a este llanto
sordo?
        ¿Para qué quiero la vida?

  Julio
        
¿Qué es esto, Otavio, estás loco?

  Otavio
        
¡Loco estoy!

  Julio
        
¿La capa dejas?

  Otavio
        
Muerto mi bien, vaya todo;
        que si se anega la nave,
        a la mar la hacienda arrojo.
        ¡Camila, Camila mía!

  Vayáse furioso Otavio.

  Amalfi
        
¿Qué miras, tigre furioso?
        ¿Qué miras, león albano?
        ¿Qué miras, español toro?
        

  (Ibid., p. 340)

58Le dénouement associe ainsi une topique de la tragédie à ce que l’on pourrait appeler une « topographie ». Le marquage générique tient à un effet de concentration des lieux, mais aussi à l’endroit de la pièce où ils s’inscrivent : le dénouement. Dans un système où la pratique de la tragédie est à la fois dépendante des paradigmes médiévaux (la tragédie finit mal, c’est ce qui la définit par opposition à la comédie) et, plus largement, du système de représentation de l’époque (tragédie = mort), il est logique que ce soit le dénouement qui opère le marquage générique le plus fort.

59On a vu comment, dans les tragedias sans étiquette de Guillén de Castro, les lieux tragiques s’associaient en structure et formaient des « scènes de genre ». Les combinaisons les plus fréquentes sont celles qui réunissent le motif des présages et la scène de la mort, ou le récit de catastrophe et la mise en scène du corps. Dans les tragedias et les tragicomedias de Lope, ce fonctionnement des lieux en structure va de pair avec une topographie : leur dispositio semble guidée par la volonté de les situer dans des lieux du texte particulièrement saillants, comme le dénouement d’un acte ou d’une pièce. Le cas d’El bastardo Mudarra, avec ses trois grandes scènes macabres — la décapitation du secrétaire, l’exhibition des têtes, l’exhibition de la tête de Ruy —, qui coïncident chacune avec la fin d’un acte, n’est pas isolé.

60Cette technique est particulièrement efficace dans des comedias dans lesquelles le mélange du comique et du tragique est si équilibré que leur genre pourrait être indécidable. En faire des tragédies requiert alors un marquage de genre très prononcé, ce que permettent de faire deux lieux, au sens à la fois topique et topographique : le titre qui, par l’entremise de l’étiquette générique, prédétermine la réception de la pièce, et, plus encore, le dénouement, sorte de point d’orgue qui amplifie l’effet illocutoire de la scène de genre et la rend plus déterminante que d’autres.

  • 64 Id., El príncipe despeñado, éd. de Menéndez Pelayo, p. 333.

61C’est le cas, par exemple, de la fin du deuxième acte d’El príncipe despeñado, qui se clôt sur l’évocation de deux figures archétypiques, qu’une longue histoire de figurations littéraires et picturales rattache à la tragédie, Tarquin et Lucrèce : « ¡Déjame aquí ser Tarquino, / y serás después Lucrecia64! ». La situation des deux vers dans lesquels sont mentionnés les noms de Tarquin et de Lucrèce, les deux derniers de l’acte, renforce la valeur illocutoire intrinsèque à la figure : l’issue tragique (le viol) est évidente, au point même que Lope pourra se dispenser de le suggérer plus concrètement. Disposée en fin d’acte, la scène de genre, plus saillante, confirme l’orientation de la pièce vers la tragedia.

  • 65 Id., El caballero de Olmedo, éd. de Rico, pp. 175-176, vv. 1745-1790.

62Dans d’autres cas, le basculement est plus inattendu. Le deuxième acte de la tragicomedia d’El caballero de Olmedo semble promettre les amours d’Alonso et d’Inés à une fin heureuse. Alonso et Inés s’aiment, échangent des billets d’amour par l’intermédiaire de Tello, l’écuyer d’Alonso, qui s’est introduit chez Inés sous l’apparence d’un professeur de latin. L’intrigue semble donc prendre le chemin de la comedia jusqu’à ce que, in extremis, Alonso se rappelle un songe funeste dont l’écuyer remarque l’incongruité dans la logique de la progression de l’intrigue comique que nous venons de décrire (« ¿Qué te puede succéder / en una cosa tan llana / como quererte casar? »)65.

63Le récit d’Alonso constitue l’une des multiples reprises du motif tragique du songe funeste. Ces songes ont toujours une valeur prophétique, mais la précision du présage est ici inusuelle. Le songe met en scène les amours de deux oiseaux, l’intervention d’un rival — « el azor » — qui transforme le rêve d’amour en tragédie sanglante (« tan desiguales las armas, / tiñó de sangre las flores, / plumas al aire derrama »). Ce à quoi rêve Alonso, c’est à sa mort, sanglante, sous les « armas desiguales » de Fernando, suivie du llanto de sa dame, Inés. Le songe anticipe le changement de tonalité du drame : son basculement du vert au rouge, du chant d’amour au « chillido », autrement dit, de la comedia à la tragedia.

64Le recours à la rhétorique de l’evidentia, habituel dans les récits de catastrophe, l’était moins dans l’évocation des mauvais présages, plus traditionnellement allusive. En développant ses potentialités pathétiques, elle permet ici d’amplifier l’effet illocutoire du motif. La topographie de la scène, située dans un dénouement partiel de la pièce, celui du deuxième acte, joue le même rôle. La fonction rhétorique du récit rejoint sa fonction pragmatique : sa situation en fin d’acte confirme le tournant tragique que fait prendre au récit l’éloquence pathétique. À l’issue de cette scène, le public devait très clairement percevoir la réalité d’une menace à laquelle Alonso restait sourd (« No los creo, claro está, / pero dan pena ») et l’évolution inexorable de la pièce vers la tragédie.

65Titre et dénouements sont ainsi des lieux privilégiés par Lope pour l’inscription des scènes de genre tragiques, sans doute parce que cette position amplifiait leur valeur illocutoire, leur capacité à assurer le marquage générique de la pièce. Celui-ci ne dépendait donc pas seulement du choix et de l’agencement de lieux au sens topique, mais aussi d’une topographie à laquelle était étroitement liée le patron tragique.

IV. — Style, topique et action

66À l’image du patron tragique, qui, loin d’être une liste fixe d’ingrédients nécessaires pour qu’une pièce « soit » tragique, est extrêmement mobile et donne lieu à des réalisations très variées, la théorie de Lope sur la tragédie est déroutante par son caractère asystématique et contradictoire. Elle relève toutefois d’une conception bien précise, rhétorico-stylistique, de la tragédie. Sur le plan historique, cet ancrage stylistique de la théorie est le double effet de la permanence des paradigmes médiévaux et du biais avec lequel est reçue la Poétique. Ce biais est très palpable dans le commentaire de Robortello et dans son traité sur la comédie, qui sont la principale source de Lope et qui jouent un rôle déterminant dans une Espagne très peu aristotélisée en matière de poétique et où, au contraire, la tradition rhétorique est très importante. Dans ce contexte, la réception de la Poétique met la question de l’effet émotionnel de la tragédie au premier plan, ce qui est une nouveauté par rapport aux théories médiévales. Mais, ce faisant, elle rhétoricise un substrat théorique, hérité du Moyen Âge, dans lequel le style était déjà central, et elle n’altère donc pas radicalement la théorie et la pratique du genre qui se constituent chez Lope autour du paradigme stylistique et rhétorique de la grandeza.

67Que le style soit central dans la pratique lopesque de la tragédie s’explique enfin par l’interaction qui s’instaure entre le genre tragique et le mixte tragi-comique à partir du moment où, à l’ère de la Comedia Nueva, il n’y a plus de genres purs. Limitée à une manifestation partielle (style, matière) ou locale (scènes de genre), la tragédie ou, plus exactement, « lo trágico » est un patron qui module la structure dramatique des pièces et produit un infléchissement essentiellement stylistique ou tonal. Cette conception, celle-là même que défend Lope dans l’Arte nuevo, permet de résoudre la contradiction logique qui semble inhérente à l’idée même de comedia tragique, en ce que la comedia tragique relèverait à la fois de la comedia et de la tragédie. La contradiction disparaît puisque ces deux éléments ne se situent pas sur le même plan : la comedia tragique relève de la comedia par sa structure dramatique, mais de la tragédie par son style. Toutefois, la difficulté n’est vraiment levée qu’à supposer que style et structure dramatique soient complètement indépendants. Or, si l’appartenance des comedias tragiques au genre de la tragédie relève essentiellement du style, ne dépend-elle que de lui ? Si la théorie du genre revendiquée par Lope était une théorie exclusivement stylistique, sa pratique du genre l’était-elle ? L’action joue-t-elle aussi un rôle dans la définition générique de ces pièces comme tragédie ? L’importance fonctionnelle de la fin malheureuse dans le dénouement, qui ne peut se concevoir que comme l’aboutissement d’une structure dramatique, invite à s’interroger sur le poids de l’action dans la définition générique des pièces — aussi essentiel ait été le style pour les multiples raisons exposées ci-dessus.

Notes

1 Plus précisément dans le prologue au comte de Saldaña et dans les annotations marginales.

2 Vega, Arte nuevo de hacer comedias, pp. 241-242, vv. 106-110.

3 « Entre las tragedias, que V. M. tan ingeniosamente ha escrito, para lo que tiene genio particular (como estilo superior y digno de mayores sentencias y pensamientos), es La Dido, celebradísima, a quien el día que yo la oí en esa ilustrísima ciudad, hice este epigrama […]. La comedia imita las humildes acciones de los hombres, como siente Aristóteles y Robertelio Utinense comentándole: At vero tragœdia præstantiores imitatur, de donde se sigue la clara grandeza y superioridad del estilo, aunque por su antigüedad, tan reñida de los de Atenas con los Megarenses, aspire al lugar primero que no le concede Donato sobre Terencio […]. Gran lugar se debe al trágico, grande le tiene V. M. con los que saben que a la tragedia no se puede atrever toda pluma y al humilde estilo de la comedia se da licencia (donde el bárbaro vulgo la tiene para mayor aplauso) a cualquiera de los que juntan consonantes en cuentos imposibles » (Id., « A Guillén de Castro », Las almenas de Toro, pp. 241-242).

4 Sur la fusion du système hérité des Prænotamenta et de la Poétique redécouverte au xvie siècle, voir Vega Ramos, 1997 et Weinberg, 1961.

5 Aristote, Poétique, 48 a 1-18 et 54 b 8-14. Pour Aristote il s’agit d’une supériorité à la fois éthique et esthétique, la seconde résultant du processus mimétique qui dégage les belles formes. Dans le commentaire de Poétique 54 b 8, Robortello, avec l’idée de « représentation exemplaire » (« exemplar ») dégagée par l’opération mimétique, reste beaucoup plus proche, en revanche, de la lettre du texte d’Aristote. Voir Robortello, Francisci Robortelli Utinensis in librum Aristotelis de arte poetica explicationes, p. 181.

6 Vega, Lo fingido verdadero, éd. de Cattaneo, pp. 71-72, vv. 399-405.

7 Id., Arte nuevo de hacer comedias, p. 134, vv. 49-60.

8 « Postremo quod omnis comœdia de fictis est argumentis, tragœdia saepe de historia fide petitur » (Donat, Ælii Donati Commentum Terenti, « De comœdia », p. 25).

9 Aristote, Poétique, 51 b 11-18.

10 Voir Robortello, Francisci Robortelli Utinensis in librum Aristotelis de arte poetica explicationes, pp. 89 et 93. Voir également Chevrolet, 2007, pp. 410-417 ; Bokdam, 2008.

11 Voir Tasso, Discorsi del poema eroico, II et López Pinciano, Philosophía antigua poética, « Epístola viii », vol. 2, pp. 330 sq.

12 Voir, pour la tragédie classique française : Fumaroli, 1990, pp. 149 sq. ; Pavel, 1996, pp. 148-218.

13 Pris dans un sens large, englobant l’histoire médiévale, et par opposition à l’histoire antique très peu cultivée par Lope dans ses tragedias et ses tragicomedias.

14 Sur cette idée d’une exemplarité inhérente à l’histoire, avant même sa dramatisation, voir la dédicace de La campana de Aragón (Vega, La campana de Aragón, éd. de Hartzenbusch, pp. 35-36 ; et pour une édition commentée, <http://www.idt.paris-sorbonne.fr/html/Vega-CampanaAragon-Dedicace.html> [dernière consultation le 02/11/2016]).

15 Vega, Lo fingido verdadero, éd. de Cattaneo, p. 102, vv. 1346-1351.

16 Ibid., p. 79, vv. 641-644.

17 Ibid., p. 145, v. 2683.

18 Autour de l’analyse de la catégorie de « tragedia patética » (López Pinciano, Philosophía antigua poética, « Epístola viii », vol. 2, pp. 319-330) ou de « tragedia afectuosa » (González de Salas, Nueva idea de la tragedia antigua, p. 627), voir Artois, 2008a et Ead., 2013.

19 Vega, Lo fingido verdadero, éd. de Cattaneo, p. 99, vv. 1249-1253.

20 Vega, Arte nuevo de hacer comedias, p. 136, vv. 88-92.

21 « Pues para haber llamado a la epopeya trágica el mismo comentador [Robortello] dice : “Quam id si quis efficere velit actionem, quæ dramate tragico prius collecta erat et coarctacta in brevem quoddam spatium, densas variasque continens, res cogetur disgregare in tenuiores partes ac magis exiles dum diducere ipsam voluerit ut ad justam magnitudinem epici poematis perveniat” » (Id., Jerusalén conquistada, éd. de Carreño, p. 20). La citation latine est une paraphrase de Lope.

22 Id., Lo fingido verdadero, éd. de Cattaneo, p. 104, vv. 1428-1433.

23 L’idée d’un abaissement du style tragique par la matière amoureuse est directement tirée du Tasse : « Quant a la tragédie, si c’est le poème le plus grave, elle a besoin plus que tout autre que son excessive sévérité soit tempérée par les agréments de l’amour » (Tasso, Discorsi del poema eroico, II , p. 105 ; trad. française de Graziani, p. 194).

24 « Aristóteles dice en la Poética que se ha de humillar alguna vez el estilo grave de la tragedia. Que en la tragedia se pueden introducir amores, afirma bien Ovidio en la segunda de De tristibus: “Omnes genus scripti gravitate Tragedia vincit, hoc quoque materiam semper amoris habet”. Y lo va probando con ejemplo de todas las tragedias antiguas: Hipólito, Canace, Merope [sic], Scila y Electra » (Vega, Jerusalén conquistada, p. 582). La citation latine d’Ovide est tirée des Tristes (2, 1, vv. 381-382).

25 Phénomène qui commence dès le dernier tiers du xvie siècle. On pense en Espagne à la tragédie de Rey de Artieda, Los amantes (1581). Sur la tradition espagnole, voir Álvarez Sellers, 1997 et Artois, 2014. Pour une perspective européenne, voir Louvat-Molozay et Valls-Russell (dir.), 2012, en particulier Cavaillé, 2012 et Louvat-Molozay, 2012.

26 Changement de statut visible dans la Philosophía antigua poética où l’epyllion de Héro et Léandre est défini comme « tragédie » (López Pinciano, Philosophía antigua poética, « Epístola xi », vol. 3, p. 145).

27 Pour plus de détails, voir infra la section II du chapitre vi, consacrée à la comparaison des épopées tragiques et des tragédies épiques.

28 « Y cuando todo fuera distinto de la verdad (que no debe ningún español creerlo), basta haber dicho Aristóteles non poetæ esse facta ipsa narrare, sed quemadmodum vel geri quiverint, vel verisimile, vel omnino necessarium fuerit […]. Todos los antiguos y modernos dieron nombre a sus escritos del capitán que celebraron o del lugar del suceso, como Virgilio la Eneida, Estacio la Tebaida, Homero la Ulisea y Lucano la Farsalia, y así se escusaron, como pudiera el Taso, contentándose con el primero título. Pero a mí, me ha sido fuerza, respecto del escribir tragedia para que se entienda la intención de mi escritura, y que mi poesía en esta materia es trágica, de cuyas alabanzas bastantemente habla Aristóteles en su Poética. Y son de notar estas palabras suyas, hablando de Heródoto, para que favorezcan nuestra poesía histórica: que la historia (dice) pinta las cosas hechas y la poesía como pudieran ser (dice), quo fit ut sapientius atque præstantius poesis historia sit » (Vega, Jerusalén conquistada, éd. de Carreño, p. 15 et p. 19).

29 Ibid., p. 15.

30 Ibid., p. 16.

31 Id., El castigo sin venganza, 1634, p. 261.

32 La question de la matière historique de la tragédie par opposition à la matière fictionnelle de la comédie apparaît plus loin dans le texte de Donat. Pour les définitions des deux genres par Diomède et de Donat, voir supra, chapitre i.

33 Vega, Arte nuevo de hacer comedias, p. 136, vv. 88-96.

34 Voir notre analyse supra, chapitre ii.

35 Vega, Lo fingido verdadero, éd. de Cattaneo, p. 99, vv. 1249-1253.

36 Voir Artois, 2013

37 Quintilien, Institution oratoire, VI, 2, 8-9.

38 Il s’agit de contrôler les émotions pour faire en sorte qu’elles soient le lieu d’une compréhension au lieu d’y faire obstacle. Aristote répondrait ainsi à la critique platonicienne des émotions tragiques comme entièrement irrationnelles. Pour cette lecture intellectualiste de la catharsis, voir Halliwell, 1986 et, pour l’interprétation de la catharsis comme « clarification » des passions, plus précisément, Nussbaum, 2001 et Golden, 1992. Les interprétations physiologiques de la catharsis rejoignent aussi, mais par un tout autre chemin, cette idée de contrôle et de régulation des passions à l’issue du phénomène cathartique. Pour une lecture à la fois éthique et médicale du phénomène, voir Destrée, 2003 et, pour une réactualisation de la lecture physiologique de la catharsis, Marx, 2011. Nous remercions Charlotte Murgier de nous avoir guidée dans la bibliographie de la question.

39 « Il est donc évident, tout d’abord, qu’on ne doit pas voir des justes passer du bonheur au malheur — cela n’éveille pas la frayeur ni la pitié, mais la répulsion » (Aristote, Poétique, 52 b 35-36, trad. française de Dupont-Roc et Lallot, p. 77).

40 « Ceux qui, par les moyens du spectacle, produisent non l’effrayant, mais seulement le monstrueux, n’ont rien à voir avec la tragédie » (Aristote, Poétique, 53 b 8-10, trad. française de Dupont-Roc et Lallot, p. 81).

41 Cicéron, Orator, XXVIII, 97, trad. française de Yon, pp. 33-34.

42 « Quant au genre sublime, il diffère du style tempéré, moins par l’éclat des ornements, que par la vivacité des mouvements de l’âme » (« Grande autem dicendi genus hoc maxime distat ab isto genere temperato, quod non tam verborum ornatibus comptum est, quam violentum animi affectibus », Augustin, De doctrina christiana, IV, 22, 41).

43 Sur la tragédie amoureuse, voir notre analyse supra, dans la première section de ce chapitre.

44 Nous les citons supra. Vega, Jerusalén conquistada, éd. de Carreño, p. 582.

45 L’affirmation de Lope est contradictoire puisqu’il reprend au Tasse l’idée que l’amour tempère la gravité de la tragédie en l’abaissant (Discorsi del poema eroico, II, p. 105) tout en renvoyant à une citation d’Ovide dans les Tristes (2, 1, vv. 381-382) qui montre que l’amour participe au contraire de la gravité du genre tragique.

46 Sur l’importance de la rhétorique dans la Jerusalén conquistada, voir Artois, 2006 et Tubau, 2010.

47 Phénomène européen, qui tient à l’organisation du système des disciplines, et qui est plus marqué en Espagne qu’en Italie ou même qu’en France.

48 La formule « præstantiores imitatur » de Lope dans la dédicace de Las almenas de Toro est une citation littérale du commentaire de Robortello (voir Robortello, Francisci Robortelli Utinensis in librum Aristotelis de arte poetica explicationes, p. 23). Mais la formule est reprise dans le traité sur la comédie pour opposer les deux styles tragique et comique : « [La comédie] imite les actions des hommes plus humbles et plus mauvais et c’est en cela qu’elle diffère de la tragédie qui imite les hommes supérieurs » (« … imitatur actiones hominum humiliores et viliores et ideo differt a tragœdia quæ præstantiores imitatur », ibid., p. 41) et c’est ce principe d’opposition que reprend Lope à Robortello dans la dédicace de Las almenas de Toro.

49 Sur la superposition des paradigmes théoriques chez Robortello, voir Vega Ramos, 1997.

50 Les points de contact son les suivants. Pour la fable : « Or toutes les parties de la fable doivent être ainsi liées entre elles que l’on ne puisse en retirer ou en déplacer aucune sans que cela ruine et défasse la fable entière » (« Partes vero omnes fabulæ inter sese ita junctas esse oportet ; ut nulla subtrahi aut transferri possit quin tota fabula ruat et dissolvatur. […] Fabulam minime oportet esse episodicam », Robortello, Francisci Robortelli Utinensis in librum Aristotelis de arte poetica explicationes, p. 45) et « Veillons soigneusement à ce que le sujet / n’ait qu’une seule action, de sorte que la fable / en aucune façon ne soit épisodique, / je veux dire mêlée de choses différentes / qui viendraient s’écarter de l’intention première, / et qu’on ne puisse pas en retirer un membre / sans faire s’écrouler l’intrigue tout entière » (« mirando que la fabula / de ninguna manera sea epísodica, / quiero decir inserta de otras cosas / que del primero intento se desvíen; / ni que de ella se pueda quitar miembro / que del contexto no derribe el todo » (Vega, Arte nuevo de hacer comedias, p. 141, vv. 182-187 ; trad. française de Serralta, p. 162). Pour la solution et la connexion de l’intrigue : « Ceci fait aussi partie de l’art d’écrire des comédies, à savoir, que considérée dans sa longueur la fable doit être divisée en deux parties : la solution et la connexion. On appelle connexion l’ensemble qui couvre l’action du début du poème jusqu’au moment où le cours de l’action est troublé, change de direction et où a lieu la mutation, comme je l’ai dit plus haut. On appelle solution la partie qui a lieu entre le début de la mutation et l’issue de la fable » (« Illud quoque ad artem scribendæ comœdiæ pertinet, ut sciamus, duobus veluti quibusdam terminis distingui ipsius longitudinem : solutione scilicet et connexione. Connexio enim appellatur id totum, quod ab initio poematis pertingit usque ad eum locum ubi inclinant turbæ rerum et mutatio sit, sicuti superius est a me dictum. Solutio autem vocatur ea pars, quæ a mutationis principio usque ad exitum fabulæ producitur », Robortello, Francisci Robortelli Utinensis in librum Aristotelis de arte poetica explicationes, pp. 46-47) et « Une fois le sujet scindé en deux parties, / que l’intrigue se noue dès le commencement, / jusqu’à ce que l’action commence à décliner, / mais que la solution n’intervienne jamais / avant que d’arriver à la dernière scène » (« Divido en dos partes el asunto, / ponga la conexión desde el principio / hasta que vaya declinando el paso, / pero la solución no la permita / hasta que llegue a la postrera escena », Vega, Arte nuevo de hacer comedias, p. 144, vv. 231-235 ; trad. française de Serralta, p. 163).

51 La date à laquelle il achève la Jerusalén, 1605, est un argument supplémentaire.

52 Vega, Arte nuevo de hacer comedias, p. 141, vv. 174-178.

53 El duque de Viseo pose un problème identique : le titre définit la pièce comme une tragicomedia, mais le dénouement représente une succession continue de scènes pathétiques (la mise à mort du duc sur scène, l’exhibition de sa tête sous les yeux de sa sœur et de son épouse, la mort d’Elvira, puis le récit de la mort du favori) qui conduisent à une redéfinition locale de la pièce comme tragedia. L’exemple est en revanche légèrement moins probant puisqu’il n’est pas certain que l’étiquette du titre soit due à l’auteur.

54 Id., Adonis y Venus, éd. de Menéndez Pelayo, p. 373.

55 Sur les différentes acceptions de la notion de topique et la théorie des lieux à la Renaissance, voir Goyet, 1996.

56 Cet emprunt — aujourd’hui classique — de la théorie des genres à la théorie des jeux exposée dans les Investigations philosophiques provient de Fowler, 1982, pp. 40-44.

57 « Entre les différents jeux, écrit le logicien, il n’y a pas de dénominateur commun, mais des analogies, des affinités, toute une série. […] Un réseau complexe d’analogies qui s’entrecroisent et s’enveloppent les unes les autres. Analogies d’ensemble comme de détail. […] Je ne puis caractériser mieux ces analogies que par le mot : ressemblances de famille ; car c’est de la sorte que s’entrecroisent et que s’enveloppent les unes sur les autres les différentes ressemblances qui existent entre les différents membres d’une famille ; la taille, les traits du visage, la couleur des yeux, la démarche, le tempérament, etc. » (Wittgenstein, 1986, pp. 147-148).

58 Nous incluons dans la catégorie des tragicomedias historiques les tragicomedias hagiographiques et mythologiques. Les quatre exceptions sont : Amor, pleito y desafío (comedia palatina, malgré un ancrage historique), El favor agradecido, Los muertos vivos, comedias palatines, et El premio de la hermosura, drame mythologico-chevaleresque.

59 Nous retenons ce cas qui nous semble significatif même si son étiquetage est relativement atypique au regard des autres « tragedias ».

60 Il est vrai que ces tragicomedias à sujet antique sont des cas relativement isolés, de même que le Castigo sin venganza, avec sa matière romanesque, est un cas atypique dans le corpus très historique des tragedias. En termes statistiques, les tragedias tendent donc à se spécialiser dans la matière historique. Il se dessine ainsi une double frontière : l’une, autour de l’histoire, entre tragedia et tragicomedia — une séparation qui est loin d’être franche et qui explique que certaines tragicomedias aient une matière historique — et l’autre, plus fine, entre des tragedias qui privilégieraient l’histoire ancienne ou mythique et des tragicomedias qui exploreraient l’histoire nationale plus ou moins récente. Mais outre que le contour de ces frontières n’est pas net, l’utilisation éditoriale que fait Lope des étiquettes de tragedias et de tragicomedias dans les Partes XVI et XX laisse penser que l’opposition qui était vraiment significative pour lui était celle qui séparait les tragedias et les tragicomedias des comedias, et non les tragedias des tragicomedias. Dans ces deux volumes, tragedias et tragicomedias sont indistinctement présentées comme autant de déclinaisons de l’écriture de l’histoire, matière qui semble donc être davantage un point commun aux deux types de pièce qu’une propriété définitoire de l’une par rapport à l’autre. Aussi, si Lope concevait sans doute une différence entre les référents de ce deux étiquettes, il semble qu’il ait également conçu une continuité profonde entre tragedia et tragicomedia. Cette contradiction, qui n’en est pas une, mais qui est un signe supplémentaire du caractère asystématique de la pensée théorique de Lope, rend vaine toute tentative de discrimination radicale entre les pièces désignées par ces deux étiquettes. Pour toutes ces raisons, nous ne trouvons pas complètement satisfaisante la solution récemment proposée par Oleza, 2012, pp. 49-53.

61 Barreda, « Invectiva a las comedias que prohibió Trajano », fo 129vo.

62 « Cae, puesta la mano en la espada, la media de fuera » (Id., El duque de Viseo, éd. de Calderón, p. 1131).

63 L’exemple le plus représentatif est celui de l’image que donne à voir le dénouement d’El duque de Viseo : le corps du duc est mis en scène aux côtés des emblèmes de la monarchie (la couronne et le sceptre) et du corps de Doña Elvira, figé dans une posture de déploration (Id., El duque de Viseo, éd. de Calderón, p. 1140).

64 Id., El príncipe despeñado, éd. de Menéndez Pelayo, p. 333.

65 Id., El caballero de Olmedo, éd. de Rico, pp. 175-176, vv. 1745-1790.

© Casa de Velázquez, 2017

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