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Du nom au genre

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Florence D’Artois

Chapitre iv

Tragedias et tragicomedias lopesques à l’épreuve de la scène

Texte intégral

I. — La tragedia plaît : l’exemple d’une représentation d’El bastardo Mudarra de Lope

  • 1 L’ajout s’est fait en deux temps : d’abord ont été ajoutés une vingtaine de vers, puis, dans la mar (...)
  • 2 Entre les folios 63ro et 77ro. Dans les pages qui suivent, sauf mention contraire, nous citons le m (...)
  • 3 La version de la chronique que semble avoir utilisée Lope est la Crónica general (citée par Menénde (...)

1Sur le dernier folio du manuscrit autographe d’une tragicomedia de Lope inspirée de l’épisode épique des infants de Lara et écrite en 1612, El bastardo Mudarra, une vingtaine de vers ont été ajoutés par une main anonyme1. Un système d’appel de notes2 indique que ce fragment devait être ajouté entre les vers 1021 et 1022 du troisième acte de la pièce, c’est-à-dire en plein dénouement. Or, en donnant à sa tragicomedia un triple dénouement heureux (pardon, baptême et mariage), Lope avait pris le contrepied des versions canoniques du dénouement de la chronique3 : il mettait en valeur, plutôt que la vengeance, la réintégration du meurtrier, baptisé et marié in extremis. Lope évitait le dénouement sanglant que Juan de la Cueva, plus fidèle à la légende, avait donné à sa Tragedia de los siete infantes de Lara (1583) et que retiendraient des versions plus tardives comme La gran tragedia de los siete infantes de Lara (1615) de Hurtado de Velarde.

  • 4 Voir Menéndez Pelayo, 1966, p. 503.
  • 5 Voir Menéndez Pidal, 1934, pp. 137-138.

2Les éditeurs modernes n’ont pas prêté attention à cet ajout. Sainz de Robles ne le mentionne pas et l’édite dans le corps du texte comme si Lope en était l’auteur. Menéndez Pelayo4 et Menéndez Pidal5, s’ils remarquent bien que ce fragment n’est pas de Lope, proposent l’explication suivante : le responsable de cet ajout, plus fidèle que Lope à la légende, devait vouloir réintroduire les grands moments archétypiques devenus secondaires dans la version de Lope (la mort de Ruy Velázquez et l’incendie de la maison de Doña Lambra). Or, si la tradition de la légende reposait effectivement sur une matière bien précise, elle était aussi liée à une formalisation particulière et à un positionnement générique, que le metteur en scène anonyme réactive dans cette scène ajoutée.

Un ajout dû à un professionnel du théâtre

3Après avoir découvert sa véritable identité, Mudarra, le fils illégitime de Gonzalo Bustos, né de l’union de ce dernier avec la sœur du roi maure Almanzor, décide de venger le sort de ses frères, morts par trahison sous les fers des hommes d’Almanzor pour satisfaire le désir de vengeance de Doña Lambra, offensée par le plus jeune d’entre eux. Au moment du dénouement, Mudarra vient de trouver Ruy Velázquez, le responsable de la trahison, et s’apprête à le tuer. Les deux écuyers, Lope et Zayde, commentent à distance l’affrontement des deux hommes :

Texte de Lope de Vega

  Lope
        
Ya comienzan la batalla.

  Zayde
        
¡Qué bravos golpes le tira
        el valeroso Mudarra!

  Lope
        
¿No ves que le dan favor
        sangre, razón, honra
y fama?
        
(Vega, El bastardo Mudarra, fo 332ro)

Ajout anonyme

  Zayde
        
Ya se retira turbado
        Ruy Velázquez, que en el alma
        le acobarda la traición.

  Lope
        
Ya cayó, y sobre él Mudarra
        se arroja, y de veinte heridas
        aprisa el cuerpo pasa.

  Zayde
        
Ya le corta la cabeza:
        ¡victoria¡ ¡Viva Mudarra!

  Mudarra
        
¡Ansí se pagan, aleve,
        las traiciones! Doña Alambra,
        que está en aqueste castillo,
        la misma suerte le aguarda,
        ¡Ah de arriba!

  Lambra
        
¿Quién da voces?

  Mudarra
        
Ruy Velázquez, el de Lara,
        que sin cuerpo viene a verte,
        que siendo de Bustos rama,
        he vengado a mis hermanos.

  Lambra
        
¡Ah crïados de mi casa
        matad a aqueste morillo!

  Mudarra
        
Tú has de morir abrasada
        con la gente que te sigue.

  Lambra
        
¿Cielos? ¿Qué es esto?

  Mudarra
        
Pues causa
        fuiste de tantas desdichas,
        hoy has de pagar tu infamia.

        

  Quema la casa.

  (Ibid., fo 67ro)

Texte de Lope de Vega

  Éntrense y salgan el Conde Garci Fernández, Gonzalo Bustos y Doña Clara

  Garci
        
No sosegara, Bustos, hasta veros.
        ¡Que cobraste la vista! ¡Extraño caso!
        

  (Ibid.)

4Au lieu de montrer la mort de Ruy Velázquez sur les planches, Lope introduisait deux écuyers sur scène pour leur faire commenter à distance le début de l’affrontement entre Mudarra et Ruy Velázquez. Par le biais de ce récit tronqué, Lope suggérait le dénouement funeste de l’épisode sans le montrer. Commençait ensuite une scène dans laquelle le dramaturge cherchait à susciter l’admiratio du public non à partir d’un épisode funeste mais autour de la représentation d’un miracle : Gonzalo Bustos, le père des infants, que la tristesse avait rendu aveugle, recouvre miraculeusement la vue. En interrompant la scène de vengeance pour intercaler cet épisode heureux, Lope repoussait à plus tard l’exhibition de la tête de Ruy Velázquez. Comme le choix de ne pas représenter la bataille, celui de reporter le spectacle du sang faisait passer ces éléments au second plan. Ce parti de minorer le rôle du sang dans le dénouement était confirmé dans la scène du miracle par l’éviction totale de l’épisode de la légende dans lequel Gonzalo Bustos se lavait dans le sang de son ennemi, onction macabre qui lui rendait la vue.

  • 6 Castelvetro, Poetica, fo 332ro.

5Le fragment ajouté obéit à une stratégie différente : priorité est donnée au sang et à la mise en scène de la vengeance. Le metteur en scène anonyme commence par poursuivre le récit dialogué (jusqu’au vers « ¡Victoria!, ¡Viva Mudarra! »), mais cette transition narrative n’a d’autre fonction que de préparer la séquence suivante au cours de laquelle la vengeance de Mudarra est représentée sur les planches, comme on peut le déduire des nombreux déictiques présents dans son discours (« ansí se pagan, aleve, las traiciones », « aqueste castillo », « matad a aqueste morillo », « ¿qué es esto? »). Dans le fragment ajouté, le récit remplit donc une fonction distincte de celle qui était la sienne dans le texte autographe. Il n’est plus là simplement pour suggérer ce qui n’est pas montré — la mise à mort de Ruy —, mais au contraire pour préparer l’exhibition de la cabeza cortada. La série de ya, dotés eux aussi d’une forte valeur déictique, scande point par point la construction d’un « spectacle pour les yeux de l’esprit » préalable au « spectacle pour les yeux du corps », pour reprendre la formule de Castelvetro6.

  • 7 Voir Ruano de la Haza et Allen, 1994, p. 531.
  • 8 Il réintroduisait aussi un autre élément spectaculaire, l’incendie de la demeure de Doña Lambra (da (...)
  • 9 Voir Presotto, 2000, p. 48. Pour d’autres exemples de scènes ajoutées, en plus du cas de l’Isabela (...)
  • 10 Sur ces questions, voir García Reidy, 2013.

6Ainsi construit, le récit préparait le public au spectacle du sang sur les planches. On peut en effet déduire de la réponse de Mudarra (« Ruy Velázquez es de Lara / que sin cuerpo viene a verte ») que, de retour sur scène, il montrait à Doña Lambra la tête sanglante de son mari. Ce recours à la cabeza cortada, qui était l’un des artifices scéniques les plus prisés par le public du corral7, laisse penser que le responsable de l’ajout était un professionnel du théâtre, probablement un autor de comedias8. Les suppressions étaient bien plus fréquentes que les ajouts sous la plume des autores9, mais ce type de correction n’était pas inusuel, comme dans le cas de la représentation de l’Isabela d’Argensola. Malgré le souci croissant au début du xviie siècle pour ce que l’on appellerait aujourd’hui la « propriété intellectuelle » des textes, il n’existait en effet pas de droits d’auteur et, une fois la rédaction d’une pièce terminée, le dramaturge vendait le manuscrit à une compagnie qui en devenait l’unique propriétaire10. À ce titre, elle était en droit de lui apporter toutes les modifications qu’elle jugeait nécessaires pour la représenter et pour l’adapter aux moyens matériels dont elle disposait ou aux circonstances particulières de la représentation.

Une « erreur de lecture » cohérente

  • 11 Au sens où l’entendent Patrick Charaudeau et Dominique Maingueneau : « Ce terme désigne à la fois l (...)

7Le choix de Lope comme celui de l’autor impliquaient un « positionnement11 » générique particulier. Lope avait éludé la scène sanglante, préférant la suggérer. Il avait également choisi d’inverser la tonalité de la scène où Gonzalo Bustos recouvre la vue en supprimant l’onction macabre à l’origine de ce miracle, épisode archétypique de la légende que Hurtado de Velarde, dans sa version de la pièce publiée en 1615, n’hésiterait pas à reprendre et même à amplifier. Dans le contexte de l’histoire du genre que nous avons décrite dans la première partie de cet ouvrage, à savoir une histoire dans laquelle les compétences génériques du public des corrales se sont constituées autour de grands stéréotypes dont le plus saillant est la mort violente et sanglante mise en scène grâce à l’artifice de la cabeza cortada, le choix de représenter ou non la mort de Ruy Velázquez sur les planches était décisif pour la définition générique de la pièce.

  • 12 « ¡Ea, que me está esperando / mi esposa y sobrina Clara! » (Vega, El bastardo Mudarra, éd. de Mené (...)

8Paradoxalement, ce choix semble être l’effet de la lecture du dénouement autographe de la pièce. En effet, tout comme Lope ne s’est pas totalement écarté de la codification générique traditionnelle même s’il a éludé les scènes les plus macabres, il n’a pas tranché entre fin de comédie ou de tragédie, faisant cohabiter dans le dénouement des éléments typiques des deux. Jusqu’à son dernier point d’inflexion, le dénouement se construit ainsi par un jeu d’imitations, de réorientations, d’inversions et de ruptures du patron tragique par les traits conventionnels des fins de comédie. C’est cette tension entre les deux patrons qui est à l’origine de l’interprétation de l’autor de comedias. Au moment de l’ellipse qui, dans la version de Lope, interrompt brusquement le récit de l’affrontement entre Ruy Velázquez et Mudarra, l’intrigue prend un virage radical : on a l’impression que le dénouement tragique annoncé par le monologue de Ruy Velázquez va être évité et tout laisse croire à une conclusion heureuse. La solution comique type — le mariage —, préparée en amont par l’introduction du personnage de Clara dans la trame de la pièce, s’impose comme un dénouement possible dans le discours de Mudarra qui la désigne comme son « épouse12 ». Par la suite, la présentation de Clara aux autorités de la ville et la promesse que fait le comte Garci Fernández de la protéger et « de hacer de padre y de señor oficio » (ibid., p. 220), comme le ferait un père de comédie, semble confirmer l’imminence d’un dénouement conventionnellement comique autour d’un mariage. Cependant cette orientation de la pièce se voit contrariée par l’apparition soudaine d’Íñigo, le valet de Ruy, qui relate la mort de son maître et de son épouse, dans une sorte de récit de catastrophe qui sert de prélude à l’arrivée de Mudarra sur scène, brandissant la tête sanglante de sa victime. L’intrigue fait l’objet d’une dernière inflexion autour de la réplique de Mudarra dans laquelle s’impose définitivement le dénouement comique. De figure du furor tragique — « feroz y airado » (p. 221) — Mudarra devient l’image même du héros. Le comte Garci Fernández salue cette métamorphose à travers un oxymore qui synthétise la tension inhérente à tout le dénouement (vengeance-tragédie/miracle-comédie) :

  Mudarra, tu venganza milagrosa
        mayores premios en la fama espera;
        ese partido acepta a los tres plazos:
        con perdón, con esposa y con mis brazos.

        

  (Ibid.)

9La réplique comique du gracioso confirme cette réorientation définitive du dénouement vers la comédie :

  ¡Salto, bailo, de presto, no soy moro!
        Lope soy de Viviar, el asturiano.

        

  (Ibid.)

10Le repositionnement générique auquel procède Lope n’est donc pas unilatéral. Le patron tragique transparaît à plusieurs niveaux. Il intervient dans le dénouement, mais il est également très présent en amont, dès le choix même du sujet et, plus concrètement, à la fin des deux premiers actes qui se terminent chacun par une scène macabre : la mise à mort de l’interprète à qui Ruiz a confié la traduction en arabe de la lettre qui conduit Gonzalo Bustos à sa perte dans le premier acte, et l’exhibition de la tête des infants, dans le deuxième.

11C’est surtout dans l’acte II que la filiation de la pièce avec ses codifications tragiques antérieures est la plus visible. Le patron tragique y est au premier plan et les conventions de la comedia comique se maintiennent en retrait, à la différence de ce qui advient dans le premier acte et le dernier. L’arrière-fond épique de la chronique y est particulièrement présent, ce qui contribue d’ailleurs à renforcer le poids du patron tragique.

  • 13 La didascalie autographe souligne le caractère stéréotypique de la table à trous qui accompagnait l (...)

12Trois épisodes sont plus susceptibles que d’autres d’avoir conduit l’autor de comedias à une interprétation tragique de la pièce : (1) le récit par le général Galba de la mort des infants, (2) l’exhibition des têtes derrière la cortina, artifice scénique privilégié de l’opsis tragique13, et (3) le llanto du père des victimes devant ce spectacle. L’enchaînement de ces trois épisodes suit le patron récurrent des textes tragiques de l’époque, qui comprend toujours ces trois séquences types : (1) le récit de catastrophe habituellement prononcé par un nuncio, (2) la mise en spectacle de la mort, (3) le llanto des personnages, transformés en « spectateurs internes » du tableau tragique.

13Le patron tragique ne se manifestait donc pas ex abrupto dans le troisième acte. Sa mobilisation en amont préparait le public à son activation dans le dénouement. Déplacé au début du troisième acte suivant les canons d’un patron voisin (le drame de la vengeance), le patron tragique apparaît à nouveau explicitement dans les vers de Gonzalo Bustos qui pleure la « trágica historia » de ses fils et s’impose définitivement dans un épisode charnière pour le positionnement générique du dénouement, le monologue de Ruy Velázquez peu avant sa mort. Sont alors réunis plusieurs éléments typiques de ce patron : des motifs (le pressentiment, la vision des ombres), une technique rhétorique, celle de l’enargeia mise au service de l’évocation de l’image des corps, et un lexique autour des champs sémantiques de l’angoisse, de la tristesse et du sang.

  Quiérome aquí recostar,
        aunque las congojas mías
        no dan al sueño lugar,
        porque todos estos días,
        he dado en imaginar.
        Traigo presente a mis ojos
        la muerte de mis sobrinos
        y sus ardientes despojos,
        que por diversos caminos
        mezcla temorosa enojos.
        Paréceme que los veo
        al punto que solo estoy,
        y por no verlos rodeo;
        las sombras que viendo voy,
        como las verdades creo.
        Allí Nuño se presenta
        todo roto y desarmado;
        allí Fernando, sangrienta
        la cara; allí Ordoño airado
        de mi rigor se lamenta;
        allí Gonzalo el menor
        parece que me acomete
        y que me llama traidor;
        finalmente, todos siete
        me están poniendo temor.
        Dejadme, imaginaciones:
        alma, ¿para qué me pones
        en tan tristes fantasías?
        

  (Vega, El bastardo Mudarra, p. 218)

  • 14 On sait que Lope associait cette figure du « nuncio » à la tragédie. Voir Vega, El castigo sin veng (...)
  • 15 Id., El bastardo Mudarra, pp. 220-221.
  • 16 La didascalie est autographe : « Sale Mudarra con la cabeza » (Id., El bastardo Mudarra, 1612, fo 6 (...)

14Là où il intervient, c’est-à-dire juste après ce monologue, l’épisode ajouté est donc parfaitement cohérent. En suivant le chemin que nous venons de tracer, celui des marqueurs de genre constitués en patron, le metteur en scène devait avoir reconnu la trace de la tragedia. Autrement dit, c’est la présence efficace du patron tragique dans la pièce qui a conduit à cette réinterprétation du dénouement. Le monologue de Ruy devait présenter suffisamment de marqueurs de genre pour faire pencher définitivement du côté de la tragedia la tension entre les différents patrons présents dans la pièce. Les manifestations postérieures du patron tragique dans la pièce confirmaient rétroactivement la lecture de l’autor de comedias. Ainsi, le récit de messager14 prononcé par Íñigo15 puis l’exhibition de la cabeza cortada16 donnée à voir aux personnages présents sur scène.

15Dans le dénouement autographe de la pièce, le patron tragique est donc, en un sens, trop efficace : il produit un effet qui déborde les limites fixées par le dramaturge. Cet effet conduit le metteur en scène à restituer, contre le positionnement générique de la pièce comme tragi-comédie, une cohérence générique malmenée par la pratique mêlée du dramaturge. Le metteur en scène commet une erreur de lecture au sens où il reçoit comme tragédie une pièce définie comme tragi-comédie, mais sa mésinterprétation est parfaitement cohérente.

16Par ailleurs, cette erreur invalide la thèse de la « mort du genre » : à l’ère de la comedia, le metteur en scène reconnaît dans la pièce de Lope des traits qu’il associe au grand type de la tragédie, et compose un nouveau dénouement qu’il situe dans cet horizon générique. Cet ajout n’éclaire pas seulement le processus interprétatif qui conduit à la reconnaissance du patron tragique, c’est aussi un bon indice du goût du public pour le genre puisque, si le metteur en scène anonyme prenait le risque d’ajouter une scène sanglante à la fin de la tragicomedia de Lope, c’est qu’il devait compter sur le succès de cette scène spectaculaire auprès du public.

II. — Positionnements génériques des tragedias et goûts du public : une relation dialectique

  • 17 Sur la collection Gálvez, voir Iriso Ariz, 1997.

17Au côté du manuscrit d’El bastardo Mudarra, on conserve une série de manuscrits de tragedias ou de tragicomedias dans lesquels sont consignées les corrections des metteurs en scène. Il s’agit de manuscrits autographes et apographes datant du xviiie siècle, que l’on doit à Ignacio de Gálvez17. Celui-ci a minutieusement reproduit, outre le texte autographe, l’ensemble des annotations allographes dues à des metteurs en scène, ce qui permet d’amplifier le corpus des avant-textes des représentations de tragedias et tragicomedias et de les étudier dans une perspective génétique. Les pièces concernées sont les suivantes :

  • El favor agradecido, tragicomedia, 1593 (premier acte autographe),
  • El marqués de Mantua, tragicomedia, 1596 (apographe),
  • La imperial de Otón, tragicomedia, 1597 (apographe),
  • El príncipe despeñado, tragicomedia, 1602 (autographe),
  • El cordobés valeroso, Pedro Carbonero, tragicomedia, 1603 (autographe),
  • Estefanía la desdichada, 1604 (autographe),
  • El bastardo Mudarra, tragicomedia, 1612 (autographe),
  • Amor, pleito y desafío, tragicomedia, 1621 (autographe),
  • El piadoso aragonés, tragicomedia, 1626 (autographe),
  • El castigo sin venganza, tragedia, 1631 (autographe).
  • 18 Le manuscrit de la pièce, qui date de 1602, présente dix licences de représentation entre 1604 et 1 (...)
  • 19 La pièce date de 1613 et le manuscrit présente trois licences de représentation. Voir Id., La dama (...)
  • 20 Id., Estefanía la desdichada, fos 65ro-67vo.

18À l’exception d’El castigo sin venganza, représentée une seule fois, les tragedias et les tragicomedias sont jouées sur scène selon les mêmes rythmes que les pièces non étiquetées. Les licences de représentations inscrites dans les manuscrits ne rendent pas compte de toutes les représentations d’une pièce, mais la comparaison du nombre de licences accordées à chaque pièce reste pertinente — en termes statistiques — pour déterminer quelles œuvres ont été les plus jouées. Le manuscrit d’Estefanía la desdichada, pour ne citer que cet exemple, comporte onze licences de représentation avec un rythme de quatre représentations la première année qui se stabilise autour de deux représentations par an en moyenne jusqu’en 1610, c’est-à-dire autant que El cuerdo loco18 et plus que La dama boba19, deux pièces classiques du répertoire comique du Phénix. L’itinéraire de la tragedia couvre la quasi-totalité de l’espace péninsulaire (aucune représentation en Catalogne n’est mentionnée), Portugal inclus. La pièce, que Lope finit de rédiger le 12 novembre 1604, a été représentée à Madrid les 9 et 12 janvier 1607, à Valladolid le 29 avril 1607, à Burgos le 7 septembre 1607, à Saragosse le 28 octobre 1608, à Trujillo le 13 juillet 1609, à Lisbonne le 12 octobre 1609, à Jaén le 18 juillet 1610, à Grenade le 6 janvier 1611 et une nouvelle fois à Saragosse au cours de la même année. La dernière licence inscrite sur le manuscrit autorise une représentation à Lisbonne le 8 octobre 161720.

  • 21 Les corrections se matérialisent par un système de cadres muets — le cadre est tout au plus glosé p (...)

19Dans l’ensemble, aucune de ces pièces n’a requis de transformation comparable à celle qui avait rendu possible la représentation de l’Isabela d’Argensola dans les années 1580. Les corrections obéissent à deux grandes logiques. D’abord, à la censure ou à la modification spontanée de certains aspects du texte par souci de la convenance politique, religieuse et morale21. C’est le facteur qui est à l’origine du plus grand nombre de retouches, tendance renforcée dans ces pièces par le fait qu’elles mettent en scène des rois — figure prototypique de la tragedia — qui appartiennent à une histoire parfois relativement récente. Dans El piadoso aragonés, tous les commentaires comiques du gracioso susceptibles de ternir l’image héroïque de Ferdinand le Catholique sont ainsi supprimés. De son côté, la censure religieuse se manifeste essentiellement dans la suppression des commentaires relatifs aux pratiques religieuses païennes comme les prophéties ou la magie noire. Les corrections obéissent ensuite à une logique dramaturgique et théâtrale. Les autores suppriment des passages (parfois, quoique rarement, des scènes entières) dont ils doivent penser qu’ils sont nuisibles à la cohérence de l’intrigue et au dynamisme de l’action. Les scènes de genre tragiques ne sont pas les seules concernées. Il peut s’agir de passages comiques ou lyriques. Il est fréquent par exemple de voir disparaître des scènes où la dame et son amant échangent des propos galants (El bastardo Mudarra, El piadoso aragonés et El príncipe despeñado). Dans l’ensemble, ce sont les passages digressifs, quelle que soit leur nature, qui sont amputés ou supprimés : c’est le cas de tout l’épisode tunisien de La desdichada Estefanía ou encore de la prophétie de Merlin dans La imperial de Otón. Les morceaux de bravoure rhétorique, dans les scènes tragiques, ne sont pas particulièrement visés : les quelques corrections se portent ponctuellement sur des épisodes de llanto ou des récits, plus rarement sur les monologues, et elles sont souvent liées au caractère statique de la scène dans laquelle le grand style est investi.

20Les corrections observées dans l’avant-texte de l’Isabela étaient toutes motivées par la manière dont Argensola employait le patron tragique : tendance au récit et à la déploration, style sublime. Les corrections étaient donc rendues nécessaires par une certaine manière d’entendre le genre, propre à cette génération de dramaturges. Or, ce qui est particulièrement remarquable dans l’avant-texte des tragedias et des tragicomedias de Lope, c’est que les corrections requises par la représentation ne sont plus directement imputables au positionnement générique des pièces, ce qui s’explique par un mécanisme d’adaptation réciproque. D’une part, Lope fait un usage avisé du patron tragique qui tient compte des compétences et des goûts des spectateurs : en un sens, au moment même de la composition de la pièce, il réalise le travail d’adaptation qui incombait au metteur en scène à l’ère de la tragédie philippine. D’autre part, la formation des compétences du public — initiée en amont, et qui se poursuit à l’époque de Lope — permet aux spectateurs de recevoir des textes d’une complexité croissante.

Lope dramaturge-adaptateur : El marqués de Mantua, tragicomedia (1596) et l’optimisation du patron tragique

21Le prince Carloto, fils de Charlemagne, s’éprend de Sevilla, l’épouse de son ami Baldovinos, pair de France et neveu du puissant marquis de Mantua. Comme Sevilla lui résiste, il prend conseil auprès de son oncle Galalón qui l’incite à forcer la volonté de Sevilla. Carloto éloigne alors son rival. Il prétexte une partie de chasse dans la vallée du Pô, demande à Baldovinos de l’accompagner et le tue. Sur le chemin de Mantua, le marquis trouve Baldovinos à l’agonie et lui révèle le nom de son meurtrier. Le marquis exige de Charlemagne que justice soit faite. Celui-ci convoque un conseil qui condamne à mort le prince. La sentence exemplaire exécutée, Charlemagne montre à la veuve de la victime la tête fraîchement coupée de son fils en témoignage de son impartialité.

  • 22 Ce qui montre à nouveau qu’il est impossible de rationaliser l’emploi de ces deux étiquettes.
  • 23 Vega, El marqués de Mantua, p. 146, vv. 2874-2876. Dans les pages qui suivent, sauf mention contrai (...)
  • 24 Les chiffres sont tirés de Morley et Bruerton, 1968, p. 56.

22La patron tragique est particulièrement dense dans cette pièce que Lope baptise tragicomedia22 : l’issue de l’intrigue est fatale ; la formule de clôture insiste sur la véracité de faits présentés comme historiques (« Aquí el suceso verdadero y cierto / de Baldovinos y Carloto acaba, / de cuyo ejemplo Francia hasta hoy se alaba23 ») ; les personnages sont tous, sans la moindre exception, des personnages élevés (prince, comtes, marquis et pairs de France) ; la plupart des stéréotypes du genre sont présents, qu’ils soient thématiques (l’abus du tyran, les pressentiments funestes, les augures) ou textuels (le récit de catastrophe et le llanto) et scéniques (la cabeza cortada) ; enfin, la pièce est écrite dans le grand style qui convient au genre, la part des octavas reales épiques (11 % de l’ensemble des vers de la pièce) et, plus généralement, celle des vers d’arte mayor restant importante (18 %24).

  • 25 C’est un procédé qu’il mettra en œuvre dans d’autres tragedias. Dans La desdichada Estefanía, Estef (...)

23Le patron tragique se manifeste pour la première fois au début du deuxième acte autour de l’évocation de mauvais présages : face à la survenue de nombreux incidents de mauvais augure, Sevilla et Marcelo, l’écuyer de Baldovinos, essaient en vain d’empêcher ce dernier d’entreprendre la partie de chasse à laquelle l’a convié Carloto. Traditionnellement, ce passage obligé du genre faisait l’objet d’un traitement statique, soit que le personnage concerné expose ses pressentiments dans un monologue, soit que son interlocuteur se lance dans le long récit détaillé d’un songe ou d’événements de mauvais augure. Lope adopte ici une technique qui lui permet de traiter cet épisode sans ralentir l’action : il théâtralise le motif en faisant tomber le personnage sur scène, chute qui est interprétée comme un mauvais présage25. Alors que Baldovinos s’apprête à partir pour l’Italie, il trébuche puis perd son épée :

  Marcelo
        
¿Qué es eso?

  Baldovinos
        
Caí
        y en el umbral tropecé.

  Marcelo
        
¿Te hiciste mal?

  Baldovinos
        
No sé.
        Toda la banda rompí.

  Marcelo
        
Ten.

  Baldovinos
        
Cayóseme la espada.
        ¡Jesús! ¿Qué es aquesto agora?
        

  (Vega, El marqués de Mantua, p. 77, vv. 1172-1183)

  • 26 C’est aussi le cas dans la tragedia de 1604, La desdichada Estefanía.

24La double chute permet de « faire tragique » sans la moindre concession au grand style et sans entraver le rythme de l’action. Ce procédé s’associe à l’intervention d’un écuyer-bouffon26 dont les commentaires permettent d’introduire une variation tonale, ludique, dans le traitement de cet épisode stéréotypique des mauvais présages :

  ¡Por vida de mi señora,
        que dejes esta jornada!
        Que ensillándote el caballo
        casi un lacayo mató,
        y un espejo se quebró
        solamente de mirarlo;
        ahorcado hallé un azor
        del alcándara hoy al alba
        y un cuervo nos hizo salva
        sobre el mismo corredor,
        un perro dio anoche aullidos
        en esa puerta feroz,
        que por no escuchar su voz
        me tapaba los oídos.
        Riñeron tus escuderos
        y a la espada echaron mano.

        

  (Vega, El marqués de Mantua, pp. 77-78, vv. 1184-1199)

  • 27 La scène sert de dénouement à une tragedia mythologique tardive de Lope : La bella Aurora, 1620-162 (...)

25L’ironie dramatique permet enfin d’inscrire la pièce dans l’horizon du genre tragique tout en limitant le recours au grand style. Le public de la pièce connaît depuis le premier acte les intentions de Carloto et sait donc que Baldovinos va trouver la mort à l’issue de ce voyage. Lope exploite cette omniscience du public et fait proférer aux personnages des paroles qui pointent à leur insu vers leur sort tragique. Ainsi, au moment de son départ, Baldovinos reçoit de son épouse une casaque qu’il compare au dard que Diane avait donné à Céphale (dard avec lequel Céphale tuera par erreur son épouse27), ignorant qu’il va périr à l’issue de cette partie de chasse. Plus loin, alors que Sevilla s’étonne de voir Baldovinos embrasser son épée, il lui répond sur un ton péremptoire que cette dernière est la garantie de son honneur :

  Bésola porque es defensa
        de mi fe, rey y mi honor
,
        y que con ella en rigor
        nadie puede hacerme ofensa.

        

  (Vega, El marqués de Mantua, p. 79, vv. 1134-1137)

26Et Sevilla d’ajouter, alors même que le public sait que la trahison de Carloto va coûter la vie à Baldovinos : « Dios te me guarde y te aparté / de traidora compañía » (ibid., vv. 1140-1141).

27Qu’en est-il des choix de mise en scène ? De manière relativement prévisible, ce sont les épisodes de llanto qui sont les plus touchés par les corrections de l’autor de comedias. Toutes les corrections du deuxième acte concernent ainsi le double llanto qui suit la mort de Baldovinos. Le metteur en scène cherchait sans doute à recentrer l’épisode autour du seul élément nécessaire à la progression de l’intrigue : la réplique dans laquelle Baldovinos, agonisant, révèle à Mantua le nom de son agresseur (vv. 1633-1666). Il supprime ainsi un certain nombre de quintillas dans le llanto de Baldovinos, mais surtout des octavas dans le discours de déploration de son oncle. Ces corrections restent toutefois ponctuelles. C’est le cas, par exemple, du passage qui fait immédiatement suite au moment où Mantua reconnaît Baldovinos :

  ¿Es aquesto verdad? ¿Son desatinos
        de la imaginación? Con este paño
        limpiarle quiero el rostro a Baldovinos.
        ¡De mi muerte y la tuya desengaño!
        ¡Ay, ojos de otro Abel, de llorar dinos
        de un viejo Adán, cual yo, que de un estraño
        Caín tenéis las luces eclipsadas!
        ¡Ay, dulces prendas, por mi mal halladas!
        ¡Canas desventuradas que vivistes
        para llegar a tanta desventura,
        salid, salid, que de mis ojos tristes,
        el agua os riega para dar blandura!
        ¡Quien mucho vive, como ya supistes,
        a mucho mal se obliga y aventura!
        ¡Limpiad su sangre, canas desdichadas!
        ¡Ay, dulces prendas, por mi mal halladas!
        

  (Ibid., pp. 96-97, vv. 1667-1674)

  • 28 Id., El marqués de Mantua, 1762, fo 155ro. Nous citons ici le manuscrit Gálvez (apographe).

28Dans cette scène, l’autor de comedias conserve la première octava, peut-être à cause de la référence caïnesque qui donne une dimension biblique à la tragédie de Baldovinos. Quelques octavas plus loin, il supprime une autre strophe qui prolonge sur le plan épique la déclaration de vengeance de Mantua (« Carloto morirá, que si en el suelo / falta justicia, rayos tiene el cielo28 ») :

  Si oyera un muerto, de mi estruendo bélico
        presto oyeras el son; mas de mi ánimo
        oirás la fama sobre el coro angélico,
        que no soy, aunque viejo, pusilánimo.
        Dame desde tu asiento favor célico
        para que supla el corazón magnánimo
        las fuerzas del espíritu decrépito
        entre las armas y el confuso estrépito.

  (Vega, El marqués de Mantua, pp. 98-99, vv. 1713-1722)

29Ces corrections ne sont pas négligeables et confirment la faible adéquation du llanto à la logique de la représentation. Toutefois, au regard de l’ampleur des modifications que suscitait le même type de discours dans la tragédie philippine, deux octavas et quelques quintillas sont bien peu pour un épisode qui s’étend sur plus de cinq cents vers.

  • 29 Les principaux seuils métriques qui ponctuent le llanto sont les suivants : la découverte par Baldo (...)

30Cette résistance de morceaux de llanto aux corrections de metteurs en scène s’explique de plusieurs manières. En introduisant des variations dans le schéma métrique, Lope réussit à créer un rythme à l’intérieur de la déploration29. Par ailleurs, l’amplification du discours est contenue par un procédé qui était déjà à l’œuvre dans les tragi-comédies d’Aguilar et qui allait connaître une grande fortune dans les textes dramatiques de Lope : le recours à des figures archétypiques — bibliques ou historiques — qui convoquent l’horizon de la tragédie dans une très grande économie de moyens. Ainsi dans le dialogue entre Carloto et Baldovinos qui suit le moment où Carloto laisse entrevoir ses véritables intentions. Dans ce passage, la plainte de Baldovinos se place d’entrée sur le plan des figures ; il désigne son agresseur comme « un Cómodo, un Nero, un Ecelino », galerie à laquelle Carloto ajoute le trio que forment David, Bethsabée et Urie :

  Quien me aconseja es hombre que ha estudiado.
        No me dijo de Cómodo y de Nero,
        sino de un rey David santo y sagrado,
        que por gozar a Betsabé dos días
        mató en la guerra a su marido Urías.

  (Ibid., p. 87, vv. 1423-1427)

31L’agon est extrêmement bref. Tout est dit en quelques images : Carloto, poussé par son mauvais conseiller, agit en tyran et, comme tel, s’apprête à tuer Baldovinos pour pouvoir jouir de sa femme.

32On retrouve le même procédé à la fin de l’acte. Baldovinos vient d’expirer et commence alors le second mouvement du llanto du marquis de Mantua, mouvement plus intense que le précédent et dont les premières quintillas laissent entrevoir le possible débordement rhétorique :

  Marcelo
        
Muerto es.

  Marqués de Mantua
        
Yo ciego.
        ¡Reviente mi corazón!
        ¡Salga el alma dando aullidos,
        haciendo en esta ocasión
        todos los cinco sentidos
        consonancia a mi pasión!
        Menos de morir se salva
        el lirio que nace al alba
        que el roble caduco y viejo.
        Quebrose, mozo, tu espejo
        y quedó mi barba calva.
        ¡Pagarme, canas, tenéis
        el haber vivido tanto!

  (Ibid., p. 104, vv. 1844-1856)

33Le llanto est contenu de deux manières : par les constantes interruptions de l’ermite qui invite le marquis à suivre l’exemple des héros de la Bible ; mais, surtout, par le recours aux figures qui permettent de résumer la grandeur et la gravité des faits en deux octosyllabes : « Josef, Absalón y Abel / hijo, sangre y Baldovinos » (p. 105, vv. 1883-1884). Si la tragédie de Baldovinos était celle d’Urías, la tragédie du marquis est celle de David et de Joseph : la tragédie de la perte du fils.

34Le troisième acte, qui est celui où le patron tragique est le plus dense (c’est l’acte de la condamnation de Carloto, du récit de la décapitation et de l’exhibition de la cabeza cortada), est pourtant celui où les corrections pratiquées par les metteurs en scène sont les moins liées au genre. Éléments scéniques et stylistiques s’équilibrent. L’action s’enchaîne parfaitement grâce à un habile maniement de l’ellipse qui permet de passer de la scène dans laquelle le comte d’Irlos, porte-parole du marquis de Mantua, dénonce à Charlemagne le crime de son fils, à la scène dans laquelle est proclamée la sentence mortelle, en évitant de représenter le procès, ce qui aurait entraîné une pause dans l’action.

35Dans cet acte, le grand style n’entraîne qu’une correction très localisée, la suppression des deux octavas suivantes :

  ¿En qué tierra abarima, en qué Etiopia,
        en qué Peloponeso o Trapobana,
        donde comen y beben sangre propia,
        se guarda ley tan bárbara y tirana?
        Quéjese el reino y en confusa copia
        pidan la muerte injusta e inhumana
        de su heredero rey, de su heredero;
        que yo seré capitán primero.
        ¡Todos deudos y amigos, los jüeces!
        ¡Cobardes todos, que las santas cruces
        de las banderas blancas por mil veces
        dejaron entre moros andaluces!
        Enseñados a galas y jaeces,
        encamisadas y correr con luces,
        quieren quitar a Francia un rey valiente,
        que sus estados y corona aumente.

  (Ibid., pp. 137-138, vv. 2685-2700)

36Roldán, l’ami le plus fidèle de Carloto, vient d’apprendre avec lui sa condamnation à mort. Il réagit, indigné devant ce qu’il décrit comme une injustice. Le fragment était inutile pour l’action, ce qui expliquerait que l’autor l’ait supprimé, explication dramaturgique à laquelle s’ajoutent peut-être des raisons politiques : la censure de la critique des pairs de France.

37Le récit de catastrophe, celui de la décapitation de Carloto dans le dénouement, est également respecté malgré sa longueur (quatre-vingts vers). Dans la tragédie philippine, la fonction narrative du récit de catastrophe était limitée par le llanto qui occupait la plus grande partie du texte ; ce n’est qu’au bout d’un très long mouvement de déploration que, sous la pression de ses destinataires, le récit commençait. Dans le récit de catastrophe qui ouvre le dénouement d’El marqués de Mantua, le llanto du messager se limite aux deux vers introducteurs de l’épisode. Le messager entre sur scène et s’exclame : « ¡Oh, gran dolor! ¡Oh triste ejemplo nuestro! ». Le reste est narration pure. Lope y met à profit les procédés de l’enargeia dont il exploite à la fois l’effet de présence et la fonction pathétique. Après avoir succinctement évoqué la mort de Galalón, le récit met en place les acteurs de la scène (le connétable, le chartreux et l’ermite) qui forment une sorte de chœur (« iban diciendo los psalmos, / y aquel que David compuso / cuando a Urías dio la muerte », p. 144, vv. 2805-2807). Puis, par le biais de l’hypotypose, le récit donne à voir les derniers mouvements du prince : l’arrivée devant la porte de l’échafaud, un arrêt, la montée sur l’échafaud, la mise à genoux, le sourire, l’inclinaison de la tête, les yeux bandés, les dernières paroles, le couteau dans la main du bourreau, les trois invocations et, finalement, la mort :

  Llegan, al fin, a la puerta,
        donde un rato se detuvo
        hasta subir en la piedra
        de la muerte, carro y triunfo,
        donde hincando las rodillas,
        con alegre rostro y gusto
        se despidió de los grandes
        y a la muerte se dispuso.
        Cuando el cuello le bajaban,
        que en repetillo me turbo,
        ayudando al camarero
        dijo:
 […]
        Dijo, y atada la venda
        sobre los ojos enjutos,
        halló el cuchillo la mano
        del siempre odioso verdugo.
        Y como la espiga cae
        madura en el mes de julio,
        que la hoz del segador
        lleva en sus dientes menudos,
        diciendo «Jesús» tres veces
        como otro Pablo segundo,
        de quien él era devoto,
        pagó a la muerte el tributo.

  (Ibid., pp. 144-145, vv. 2809-2844)

38Suit alors la brève description du llanto des spectateurs internes de la tragédie, autre moment typique des dénouements de tragédie :

  Luego, entonces, hasta el cielo
        el alborotado vulgo
        levantó con un ¡ay! triste
        un alarido confuso.
        Y viose en el mismo instante
        que todos quedaron mudos;
        que la misma admiración
        los dejó como difuntos.
        Echáronle un paño negro,
        no sé cómo el llanto
sufro,
        con armas atravesadas
        de un lambeo azul escuro,
        señal de príncipe muerto
        sin heredar, y en un punto,
        en los hombros de los grandes,
        sobre un túmulo se puso.

  (Ibid., p. 145, vv. 2845-2860)

39La dilatation du récit permet enfin de créer un dernier effet de surprise, en interrompant le spectacle mental créé par le récit énargique par la mise en scène d’un spectacle bien réel sur les planches. La longue évocation de la scène de l’échafaud est ainsi interrompue par l’exhibition du corps sanglant de Carloto, montré à Sevilla par Charlemagne :

  Ya, conforme a las leyes y el proceso,
        hice justicia, y vos tenéis venganza.
        Rodulfo me heredó, y este, en concierto,
        daré a Sevilla por su esposo muerto.
        Esto será cumplido el año. Agora
        volved los ojos a Carloto muerto,

        

  Enséñenle el cuerpo

  que quiero presentárosle, señora,
        de aquella sangre que le di cubierto.

  (Ibid., p. 146, vv. 2865-2872)

  • 30 L’étude du manuscrit Gálvez de La imperial de Otón, tragicomedia contemporaine d’El marqués de Mant (...)

40El marqués de Mantua, pièce du premier Lope et donc œuvre de transition entre la tragédie philippine et les pièces tragiques du Lope de la maturité, reprend donc les grands dispositifs du patron tragique (llanto, récit de catastrophe) et les accommode à la scène avec succès, si l’on en croit le petit nombre de corrections directement liées au patron tragique au moment de la mise en scène30.

  • 31 Conclusion à laquelle permet d’aboutir également le manuscrit de La imperial de Otón, pièce qui cul (...)

41Si le dramaturge comme le metteur en scène accentuent la théâtralité de la tragédie, ils ne renoncent pas pour autant à une grandeur rhétorique qui ne devait pas déplaire au public31. On se souvient d’ailleurs que, dans les observations de Barreda sur la tragédie moderne, la pompe figurait comme un élément plaisant :

  • 32 « Más levantado trono la realza, más pompa la acompaña, más decoro la corona, más variedad la (...)

Elle [la tragédie espagnole] siège sur un plus haut trône. Plus de pompe l’accompagne, une plus grande bienséance la parfait et elle s’enrichit de plus de variété. Les tragédies de Sénèque sont certes dignes de vénération. Elles ignorent toutefois que la poésie ne doit pas seulement instruire mais aussi plaire, et leur sévérité a omis ce second point32.

42Dans cette logique, il s’agit donc moins de supprimer les passages de rhétorique ampoulée que de mieux les adapter à la scène. Cette adaptation passe par une meilleure articulation des éléments rhétoriques et stylistiques du patron aux dispositifs spectaculaires. C’est le cas, notamment, du récit de messager associé à l’exhibition de la cabeza cortada. L’adaptation du patron à la scène passe aussi par une redéfinition des ressorts de l’expression du pathos dans les morceaux de llanto autour d’un paradigme alternatif à l’amplificatio et qui repose, au contraire sur la brevitas et la concentration. Figures et images en constituent une modalité extrême.

El príncipe despeñado (1602) : les deux modalités du llanto

43La tragicomedia d’El príncipe despeñado repose sur une double intrigue tragique dont l’une se joue sur le plan politique (l’usurpation du pouvoir) et l’autre sur le plan privé (le viol). L’identité de l’agresseur, le roi tyran Sancho, donne son unité à la pièce.

44La mort du roi de Navarre divise ses sujets en deux camps. Le parti de ceux qui refusent de reconnaître comme leur roi légitime l’enfant que porte la reine s’impose. Emmené par le comte Martín, il couronne le frère du défunt malgré les protestations des partisans de la reine, Elvira. La reine prend la fuite et met au monde l’enfant dans les bois avec l’aide d’un berger qui confie ensuite le nourrisson à Doña Blanca, l’épouse du comte Martín. Conduit par une partie de chasse au village où demeure Blanca, le nouveau roi s’éprend de Doña Blanca. Il demande au comte de s’installer au palais et, décidé à forcer la volonté de Blanca qui lui résiste, il l’éloigne en prétextant une rébellion des partisans de la reine. En l’absence du comte, le roi pénètre chez son vassal et viole Blanca. À son retour, le comte apprend son déshonneur et en fait part à son frère, Don Remón, qui se cache sous l’apparence d’une mystérieuse bête féroce dans les bois. Ce dernier l’incite à la vengeance. À l’occasion d’une partie de chasse, le comte invite Sancho à poursuivre la bête. Sa course le conduit en haut d’une falaise de laquelle le comte Martín le précipite dans le vide. La reine retrouve son enfant, déclaré roi de Navarre à la fin de la pièce.

  • 33 Les chiffres sont tirés de Morley et Bruerton, 1968, p. 48.

45El príncipe despeñado est représentative de la transition qui s’opère au tournant du siècle entre une conception rhétorique de la grandeur tragique, sur le modèle de la tragédie philippine — modèle que suit la pièce dans ses épisodes politiques —, et la nouvelle formule tragique en train de se définir dans la pratique du Phénix. À partir du début du siècle, la pratique lopesque de la tragédie s’oriente en effet dans deux directions toutes deux marquées par le même refus de la complexité stylistique, un refus qui passe par la recherche d’un effet de grandeur ou d’un effet pathétique sans recourir au grand style, qui les soutient traditionnellement. Cette évolution a des conséquences visibles sur le schéma métrique de la pièce. Au regard d’El marqués de Mantua et de La imperial de Otón, le rôle des strophes de arte mayor diminue sensiblement, leur emploi se concentrant dans les passages relatifs à la tragédie de la reine : les octavas occupent 4 % de l’ensemble des vers de la pièce, les tercetos 2 %, et les hendécasyllabes libres 6 %, soit 12 % de vers de arte mayor33.

46La première intrigue tragique est développée dès le premier acte sur le mode du llanto. Ce llanto débute par un long romance qui présente les principales caractéristiques du patron rhétorique et stylistique de la tragédie et dans laquelle l’éviction de l’arte mayor ne suffit pas à alléger un discours entièrement dévolu à l’exclamation et à l’interrogation rhétoriques. Toutes les interventions de la reine se faisant sur ce registre de la plainte, il n’y a rien d’étonnant à constater que ce soient justement celles qui concentrent la majorité des corrections des autores. L’analyse de ces corrections confirme l’hypothèse formulée plus haut : l’ampleur des répliques des personnages n’est pas un problème en soi, ce sont les passages statiques, dont le llanto est un paradigme, qui semblent avoir été ressentis comme une gêne par les autores. Quoique longues et massives, les rares répliques de la reine utiles à l’action, celles de la scène des retrouvailles avec Don Remón, qui prépare le dénouement de l’intrigue, ne sont pas supprimées. Hormis cette exception, l’intégralité de cette première intrigue tragique se développe sur le mode d’un llanto mal contenu, qui prend des proportions excessives et conduit les autores à un nécessaire réajustement. C’est le cas, par exemple, du monologue qui précède la scène de l’accouchement. La reine, qui vient de prendre la fuite, poursuit ses lamentations dans les bois. L’autor de comedias supprime les trois quarts de la réplique — signalés en romain ci-dessous —, réduit le llanto à la première redondilla et maintient les deux dernières strophes qui préparent l’entrée de Danteo, le berger-accoucheur :

  ¡Compañera soledad
        de la desdicha en que vivo,
        monte nevado y altivo,
        tened de mi alma piedad!
        
Árboles de varios nombres
        por donde mi mal me lleva,
        oídme para que os mueva
        la que no mueve a los hombres;
        Reina fui de gran linaje;
        nací al mundo, en él viví
        con gran valor; veisme aquí
        que muero en humilde traje.
        Huyendo la envidia vengo,
        la soberbia y la ambición,
        porque sepáis cuáles son
        los enemigos que tengo.
        ¿A cuál tan triste mujer
        perdida en tu despoblado
        una cueva se ha negado
        donde se pueda esconder?
        Madre tierra que en tus quiebras
        de peñascos desiguales
        acoges mil animales
        mil áspides y culebras,
        ¿por qué le has negado a mí
        lo que a un animal le das?
        Mas presto me acogerás
        y seré resuelta en ti.
        ¡Válgame Dios! ¡Qué dolores
        siento tan recios! ¿Qué es esto?
        ¡Triste de mí! ¡Si en tal puesto
        hubiese algunos pastores!
        Virgen del Parto, ¡mirad
        que la noche de Belén
        no hallábades vos también
        casa, huésped ni piedad!

  (Vega, El príncipe despeñado, éd. de Menéndez Pelayo, pp. 310-311)

47À la différence de cette première intrigue développée tout au long de la pièce sur le mode du llanto, la seconde s’intègre très étroitement à la progression de l’action. Elle est préparée dès le premier acte, qui met sur le devant de la scène Don Martín, l’époux de Blanca, principal artisan de l’élection de Sancho comme roi. Au début du deuxième acte, le hasard conduit Sancho au baptême du nouveau-né, où il s’éprend de Blanca. L’engrenage se poursuit ensuite par les manigances du roi qui, abusant de son pouvoir, éloigne l’époux de Blanca sous un faux prétexte afin de pouvoir pénétrer dans sa demeure et de violer son épouse. L’action, bien nouée, s’appuie sur une langue dramatique parfaitement adaptée, maintenue en l’état par le metteur en scène.

48Le passage le plus intéressant de ce point de vue est le tableau qui ouvre le troisième acte. À ce moment de la pièce, la tragédie — le viol — est déjà consommée. Lope aurait donc pu continuer la pièce en suivant le modèle adopté dans le premier acte, celui de la déploration. Mais il change de stratégie. L’acte s’ouvre ex abrupto sur les cris de douleur de Martín :

  ¡Oh notable confusión!
        ¡Oh portento desdichado!
        ¡Oh trágica narración!
        ¡Oh agüero triste, formado
        de tan sangrienta visión!

  (Ibid., p. 335)

49On reconnaît le lexique et le style du llanto du personnage tragique. Mais la priorité donnée au discours sur l’action s’arrête là. La technique de Lope va consister à déplacer l’épicentre du llanto du discours vers l’espace. Habituellement, le llanto fait suite au récit de catastrophe, mais ici, Martín ignore son malheur, il ne fait que le pressentir. C’est la vue de l’espace endeuillé qui provoque le llanto. La déploration n’est plus là que pour soutenir le discours symbolique de l’espace :

  ¿Qué es esto? ¿Quién me ha muerto?
        Pues ¿cómo el mismo portal
        está de luto cubierto?
        Cubierto de luto igual,
        grande mal tiene encubierto.
        Las escaleras también,
        hasta las mismas barandas…
        ¡Oh Celio, el paso detén,
        que pienso que en negras andas
        tengo de topar mi bien!
        Cuando a recibirme, franca
        de ver mi puerta me alegro,
        luego el alma se me arranca.
        ¿Cómo hay tanto luto negro
        si no es muerta doña Blanca?

  (Ibid.)

50Ce sont le portail, les escaliers, les balustrades, la porte, le jardin, le vêtement noir des dames et, en tout dernier lieu, celui de Doña Blanca, qui disent la tragédie.

  • 34 Et donc tragique dans un système qui tend à identifier le tragique au pathétique.

51Le dialogue entre Martín et Blanca marque une nouvelle rupture par rapport à la pratique traditionnelle du llanto : ce dernier ne repose plus sur la rhétorique de l’abondance mais sur la celle de la brièveté. Blanca se tait, et c’est la tension qui naît du mutisme de cette femme en deuil, prostrée, comme une suppliante, qui est pathétique34 :

  Blanca
        
Déjame echar a tus pies.

  Martín
        
La voz de mi Blanca es,
        y el luto y la compostura
        es de mi negra ventura
        desde el cabello a los pies.
        ¿Quién eres?

  Blanca
        
Una mujer.

  Martín
        
¿Cúya?

  Blanca
        
Tuya solía ser.

  Martín
        
¡Blanca mía!

  Blanca
        
¡Menos valgo!

  Martín
        
¿Así sales?

  Blanca
        
Así salgo.

  Martín
        
¿Así me vienes a ver?
        ¿Quién se ha muerto?

  Blanca
        
¡Ay, mi señor!

  Martín
        
Salíos todos allá.
        ¡Tantos paños de dolor
        cuando tu bien vivo está!
        ¿Quién es el muerto?

  Blanca
        
Es tu honor.

  (Ibid., p. 336)

52Lope ne renonce pas au llanto, il l’adapte, en écourtant le passage où il se manifeste sous sa forme traditionnelle, et surtout en introduisant un principe de rupture dans le discours, lié à ses changements d’objet : l’espace, la tenue de deuil, le silence, puis, finalement, in extremis, les mots (« oye estas tristes razones, / oye estas tristes palabras », ibid., p. 337). Alors seulement la pièce reprend la forme plus traditionnelle du llanto en s’inscrivant dans la longueur, mais tout en maintenant un rythme qu’elle tire de la technique du récit.

53De la technique narrative, le llanto de Blanca imite l’effet de suspens qui s’exerce sur le double destinataire du récit : Martín et le public. La fin du deuxième acte était en effet ambiguë : il se terminait sur une réplique de Sancho (« Déjame aquí ser Tarquino / y serás después Lucrecia ») essayant de violer Blanca. Mais quand commence le troisième acte, le public ignore si Sancho est parvenu à ses fins. Lope tire parti de l’ellipse introduite par souci de la bienséance (le decoro) et crée ainsi un effet de suspens qu’il intègre à ce dernier mouvement du llanto : Blanca a-t-elle été ou non violée ? La réponse n’allait pas de soi, certaines héroïnes de Lope, comme la Doña Sol de La corona merecida (1603), s’illustrant au contraire par leur résistance héroïque aux assauts de leurs agresseurs.

54Le dialogue tout entier repose ainsi sur une stratégie dilatoire (« no te cuento aquestas cosas / porque las creas, ni hagas / conjetura en tus desdichas, / mas solo por dilatallas ») qui vise à faire ressortir les deux points d’orgue de la révélation : le viol de la demeure de Martín, préalable au viol de son épouse. La première réplique tient en une seule et longue phrase dans laquelle la tension dramatique est entretenue par un système d’anaphores qui permet de repousser au tout dernier vers la première révélation (« vino a tu casa ») :

  Aquel ladrón que a los tiempos
        hurtó la más alta fama,
        para quedarse con ella
        por siglos y edades tantas;
        para que, como él sacó
        por la morisca lanzada
        aquel venturoso niño
        que fue después rey Abarca,
        saques deste infame pecho
        el corazón con la daga:
        
—oye estas tristes razones,
        oye estas tristes palabras—:
        el rey don Sancho, aquel Rey
        que has hecho Rey por tu espada,
        contra el voto de tu hermano,
        que no le engañaba el alma,
        la noche que te envió
        a Sangüesa a tomar armas
        contra don Remón, tu hermano,
        que fingió venir por Francia
        por hacerte divertir
        en las montañas de Jaca,
        vino a tu casa, señor.

  (Ibid., p. 337. Nous soulignons)

55Lope utilise ensuite le motif topique des augures pour retarder la révélation ultime, la plus grave : celle du viol. Le récit de l’entrée du roi dans la demeure (« entró, soberbio, una noche / hasta el umbral de tu cama ») est repoussé de plusieurs dizaines de vers par l’évocation d’une longue série de présages. Blanca rapporte d’abord son songe (ibid., p. 338). Le rythme du récit s’accélère. Blanca évoque une série de présages dans une énumération pathétique mais qui fait aussi partie de la stratégie dilatoire de l’ensemble de la scène, visant à retarder l’énoncé de la dernière révélation :

  Todo aquel día, Martín
        de mis ojos y mi alma,
        tuve espantosos agüeros,
        topé con mis sombras vanas:
        pálidos mostraba el sol
        los rayos por la mañana;
        quebráronseme diez vidrios,
        sin llegar mano a sus cajas;
        perdiose mi gargantilla,
        y todo el día ladraba
        una perrilla, buscando
        los rincones de la casa.
        Iba a rezar, no podía…

  (Ibid.)

56La tension ne se dissout qu’à l’extrême fin de la réplique suivante qui vient combler la lacune laissée par Lope dans la fable :

  «¡Paso, responde, que soy
        el rey!» Yo, toda turbada,
        de sus brazos me resisto
        y el temor pierdo a su daga,
        que con su fuerza y fineza,
        cayéndosele en la cama,
        mal cumplido, al fin cumplió
        su deseo.

  (Ibid., p. 339)

57Le système d’enjambements, en mettant en valeur les deux éléments constitutifs de la tragédie — le viol (« cumplió / su deseo ») de Blanca par le roi (« que soy / el rey ») —, dit très clairement ce que suggère le détour métaphorique (« el temor pierdo a su daga ») imposé par le decoro.

58El príncipe despeñado oppose donc deux pratiques du llanto tragique qui entraînent des réactions divergentes de la part des autores : la première, statique, concentre sans surprise toutes les corrections préalables à la mise en scène alors que la seconde intègre le llanto à la fable en le dramatisant, c’est-à-dire en le réinvestissant dans le développement de l’action. Cette dramatisation du discours s’accompagne d’une modification de son positionnement stylistique, puisque le style de cette deuxième modalité du llanto est épuré. Lope ne renonce pas pour autant à la grandeur. Le positionnement stylistique de la tragédie change en fonction des besoins de l’action et de son sujet. Dans les tragédies de l’honneur, qui se jouent dans la sphère de l’intime, le patron de la grandeur évolue du paradigme de l’amplification, inspirée de l’épopée et héritée de la tragédie philippine, vers celui de la brevitas. Mais l’amplification, dûment adaptée à l’action, reste le paradigme dominant dans les tragédies de thème épique et historique. Le cas d’El bastardo Mudarra est un très bon exemple de la permanence de cette modalité dans ce contexte.

El bastardo Mudarra (1612) : l’osmose du spectacle du sang et de la grandeur

  • 35 Lecture idéologique convaincante dans laquelle nous n’entrerons pas ici. Voir à ce sujet Oleza, 198 (...)

59Les corrections apportées par le metteur en scène au manuscrit d’El bastardo Mudarra confirment le succès auprès du public de l’association dans la dramaturgie de la pièce de deux éléments du patron tragique : sa dimension spectaculaire, amplifiée par l’ajout du metteur en scène, et la grandeur rhétorique, respectée par les corrections. Il s’agit d’un trait caractéristique de la pratique tragique de Lope dès le tournant du siècle, remarquable, par exemple, dans des pièces comme El casamiento en la muerte (1595-1597) ou La imperial de Otón (1597). Cette double pratique de la grandeur (rhétorique et spectaculaire), qui définit pour Joan Oleza une esthétique populiste35, se maintient jusqu’à une date assez tardive dans les pièces à sujet épique, comme El bastardo Mudarra (1612).

  • 36 « Descúbrense en una mesa las siete cabezas, con la invención que se suele en siete partes » (Vega, (...)

60Dans le dénouement du deuxième acte (inspiré de l’épisode de la chronique où le roi Almanzor fait servir à Gonzalo Bustos les têtes de ses enfants), le spectacle macabre (les sept têtes sont montrées sur scène36) est ainsi indissociable de morceaux de bravoure. La scène de la révélation est précédée d’un récit détaillé de la mort des infants qui s’apparente au traditionnel récit de catastrophe. Or, malgré sa relative longueur — une cinquantaine de vers — et sa redondance — le combat vient d’être représentée sur scène —, ce récit est maintenu en l’état par le metteur en scène :

  Temimos, y así vendidos
        desnudó un moro la espada
        y les cortó las cabezas;
        pero un mozo a quien llamaban
        por la braveza y la edad
        el menor de los de Lara,
        arremetió con el moro,
        y le dio tan gran puñada
        que los sesos y los dientes
        a un mismo tiempo le faltan.
        Hizo antes de morir
        tan estupendas hazañas,
        que no lo fueran mayores
        de un fiero león de Albania.

  (Vega, El bastardo Mudarra, éd. de Menéndez Pelayo, p. 200)

  • 37 Dupont, 2011, pp. 144 sq.

61L’hypotypose, support d’un effet de présence et d’un effet pathétique, rend le récit aussi efficace que la représentation directe, puisqu’il complète la représentation (au sens mimétique) et intensifie son effet pathétique. Le récit cesse donc d’être ressenti comme une entrave à l’action et à la théâtralité, et ce d’autant plus que le public devait goûter ce que Florence Dupont, observant un mécanisme similaire dans la tragédie sénéquienne, qualifie de « spectacle des mots37 ».

  • 38 Maintien d’autant plus remarquable que, dans le même acte, le metteur en scène supprimait une scène (...)

62Conformément à cette logique, l’épisode de llanto qui fait suite à l’exhibition des têtes est également respecté alors qu’il n’est pas nécessaire à la progression de l’intrigue et que l’éloquence pathétique s’y déploie abondamment38. On reconnaît les grands traits de la gravitas, du choix de la strophe épique à la multiplication des invocations :

  No en vano el alma, como a veces suele
        alegrar cuando vienen regocijos,
        todo hoy, a donde más la sangre duele,
        pronosticaba casos tan prolijos.
        No he menester que mucho me desvele;
        mis hijos me parecen, ¡ay, mis hijos!
        ¡Ay, plantas mías, sin sazón cortadas!
        ¡Ay, dulces prendas, por mi mal halladas!
        ¡Ay, hijos, por cuál orden y gobierno
        habéis venido a semejantes daños!
        ¡Ay gloria de mis canas, en eterno
        luto y dolor volvéis mis blancos paños!
        ¡Ay mi Gonzalo! ¡Ay niño hermoso y tierno!
        ¡Ay verdes robles, malogrados años!
        ¡Ay flores, a la siesta desmayadas!
        ¡Ay, dulces prendas, por mi mal halladas!
        Nuño, ¿esta cuenta de mis hijos distes?
        Pero diréis que estáis con ellos muerto,
        con que la noble obligación cumplistes,
        y que les distes buen consejo es cierto.
        Mejor fuera que aquí mis ojos tristes,
        en lugar de las lágrimas que vierto,
        vertieran sangre; pero ¿cuál herida
        será mayor que aborrecer la vida?

  (Vega, El bastardo Mudarra, éd. de Menéndez Pelayo, p. 201)

63Si le metteur en scène conserve la séquence du llanto dans son intégralité, c’est grâce à l’étroit enchâssement que Lope avait opéré entre le patron (rhétorique) de la grandeur et l’opsis : la grandeur rhétorique est mise au service d’une fonction déictique du discours (le texte pointe ce qui est montré sur scène) qui renforce l’effet pathétique de la scène. Le discours de llanto de Bustos, ponctué de marqueurs déictiques (« semejantes », « esta cuenta », « aquí », et multiples apostrophes des corps morts), renvoie au spectacle macabre représenté sur scène et en amplifie ainsi l’effet visuel et surtout émotionnel.

64De manière similaire, la première octava du llanto de Bustos est suivie d’une octava de son interlocuteur, Almanzor, qui décrit point par point la réaction de Bustos au moment de la révélation des têtes de ses fils :

  Aquel sangriento paño descogiendo
        con mil sospechas del amor nacidas,
        una cabeza y otra revolviendo
        de polvo, y de dolor teñidas
        está Gonzalo Bustos conociendo
        las joyas que del alma conocidas;
        les dice entre sus lágrimas bañadas:
        «¡Ay, dulces prendas, por mi mal halladas!»

  (Ibid., p. 200)

65Il y a là, du point de vue de l’action, une redondance (le spectacle donne déjà à voir ce que décrit Almanzor) que l’on ne peut s’expliquer que par la conscience qu’avaient dramaturge et metteur en scène de l’efficacité combinée du spectacle sur les planches et du « spectacle des mots ». Drame et discours ne sont plus dans un rapport de substitution comme le voulait Horace (le discours supplée l’impossibilité de la représentation directe), mais de complémentarité : le discours perfectionne le spectacle et ce, tant du point de vue mimétique que pathétique.

66Le comportement du metteur en scène face aux manifestations rhétoriques du patron tragique est donc remarquable parce que relativement inattendu : il est conservateur, ce que l’on peut expliquer de plusieurs manières. D’abord, comme le résultat de l’accomplissement d’un processus, entamé dès l’époque de la tragédie philippine par les metteurs en scène et poursuivi par Lope, qui vise à adapter le grand style, propre au genre, à l’action et au spectacle, plutôt qu’à le faire radicalement disparaître. Son emploi est donc contenu quantitativement (Lope évite les abus de la tragédie philippine, et ses metteurs en scène suppriment très ponctuellement des morceaux de bravoure quand le recours y est trop fréquent) et qualitativement aussi par une plus grande articulation du discours au spectacle.

67Le recours à l’hypotypose, quand elle s’associe au spectacle, et son maintien par les metteurs en scène obéissent à cette logique (le discours donne à voir le spectacle). Mais les metteurs en scène conservent aussi des occurrences de l’hypotypose employée seule (sans association au spectacle). Dans ce cas, il ne s’agit pas, comme dans d’autres traditions théâtrales volontiers classicisantes, de suppléer un spectacle qu’il ne serait pas licite de représenter : les nombreux cas de représentation directe de spectacle sanglant contredisent immédiatement cette hypothèse. Le problème de l’emploi de l’hypotypose se pose dans de tout autres termes que ceux de l’interdit horacien, bien que l’analyse du rapport entre les différents modes mimétiques qui le fonde soit identique : le récit visuel est perçu comme aussi efficace (tant du point de vue de la mimèsis que de la production des émotions) que le spectacle. C’est à ce titre que le récit prend ponctuellement la place du drame, que la tragédie espagnole lui fait la part belle et que les metteurs en scène l’ont respecté. Dans un système qui utilise volontiers les deux, le rapport entre drame et récit se pose donc moins en termes de substitution que d’émulation réciproque et de complémentarité. Consécutivement, la grande langue tragique, quand elle soutient l’hypotypose, n’est pas perçue comme une entrave à la théâtralité, mais au contraire comme constitutive de cette théâtralité.

68Enfin, en plein « âge de l’éloquence », habitué par la tradition scolaire et surtout religieuse à la grande éloquence, le public devait priser de tels morceaux de bravoure, quand bien même ils n’apportaient rien à l’action, voire tendaient à la freiner. Le maintien de certains morceaux de bravoure (sans hypotypose) ne peut s’expliquer que par ce goût du public. Ces cas ne sont toutefois pas majoritaires puisque ce sont les morceaux avec hypotypose qui tendent à être maintenus (ceux qui s’intégraient donc le mieux à la logique à la fois mimétique et pathétique de la tragédie), aux dépens des épisodes de llanto, lieu du pathos seul. Et si l’hypotypose et, d’une manière plus générale, les procédés de l’evidentia ou de l’enargeia sont pareillement stables, c’est justement qu’ils présentent cette double vertu : celle de perfectionner la mimèsis dramatique plutôt que de la limiter, tout en offrant la possibilité d’un « spectacle des mots ».

III. — Les années 1620-1630 : les hésitations d’une formule menacée

L’effacement du patron tragique

69La suite de l’histoire de la pratique lopesque de la tragédie est inattendue. Loin de fixer cette formule tragique qui marque le point d’aboutissement de l’effort combiné des dramaturges et des metteurs en scène depuis la fin du xvie siècle pour rendre la tragédie représentable, Lope continue d’explorer les possibilités du genre. Ainsi, les années 1620-1630 sont des années de rupture.

70On conserve deux tragicomedias et une tragedia autographes datant de ces années : Amor, pleito y desafío, tragicomedia (1621), El piadoso aragonés, tragicomedia (1626) et El castigo sin venganza, tragedia (1631). Ces trois témoignages, issus de pièces et de périodes fort distinctes, ne permettent pas de formuler une conclusion générale sur la dialectique qui unit la tragédie lopesque et son public au cours des années 1620-1630. Ils appellent néanmoins plusieurs remarques.

71Ces textes présentent un très faible nombre de corrections de metteurs en scène, inférieur à celui des décennies précédentes. Ces corrections éparses ne sont jamais liées au positionnement générique des pièces : dans la première, elles dérivent de la suppression d’un personnage (Enrique) ; dans la deuxième, elles s’expliquent presque toutes par le souci du decoro dans le traitement de l’un des personnages, le futur Ferdinand le Catholique. De manière générale, le patron tragique évolue dans le sens d’un moindre recours aux éléments qui avaient pu, dans les décennies antérieures, limiter la théâtralité de la pièce et avaient donc fait l’objet de corrections.

  • 39 Sur ce point particulier, nous nous permettons de renvoyer à Artois, 2013.
  • 40 Le risque tragique, qui était un élément important de la tragicité tragi-comique dans les comedias (...)

72Afin d’étudier la représentation de ces pièces et, en particulier le dénouement du Castigo sin venganza, on avancera ici quelques points qui feront l’objet d’une analyse détaillée dans le dernier chapitre de cet ouvrage. Les tragedias et les tragicomedias écrites au cours des années 1620 et 1630 sont, comme celles qui les ont précédées, des pièces sérieuses qui mettent en scène des personnages élevés, mais le patron de la grandeur (mètre, style, lexique) s’y efface, les motifs topiques de la tragédie (augures, songes, ombres) ne sont plus mobilisés et, à l’exception du deuxième dénouement d’El castigo sin venganza, la mort ne fait plus l’objet d’un traitement emphatique (El piadoso aragonés, premier dénouement du Castigo) quand elle ne disparaît pas complètement de l’intrigue (Amor, pleito y desafío). C’est là le résultat naturel de l’adaptation du patron tragique telle qu’elle avait été engagée dès la fin du xvie siècle, mais pas seulement puisque cette inflexion est aussi liée à une évolution des modèles esthétiques et rhétoriques, à un moment où la grande éloquence post-tridentine entre en crise39. Lope procède à un remaniement de sa formule tragique qui le conduit à altérer deux éléments qui étaient au centre de sa pratique antérieure : le grand style et le spectacle du sang. Les décimas et les silvas, particulièrement cultivées par la nouvelle poésie gongorisante, prennent le relais des strophes hendécasyllabiques de la tradition épique qui servaient de support au grand discours des tragedias antérieures : le poids des octavas dans le schéma métrique d’El castigo sin venganza est inférieur à 0,5 % (contre 11 % dans El marqués de Mantua). Enfin, dans la continuité de cette logique de la recherche d’une tragédie plus douce, le traitement de la mort se fait dans la plus grande retenue. Que ce soit comme spectacle mis en scène, comme image vivante donnée à voir par le récit de catastrophe ou comme développement possible de l’intrigue40, la mort passe au second plan dans les tragedias et les tragicomedias de la dernière décennie.

Les deux dénouements d’El castigo sin venganza

  • 41 Pour l’étude de ce double dénouement (dans une perspective ecdotique), voir Prolope, 2011, pp. 257- (...)
  • 42 Couderc, 2006, pp. 227-234.

73La seule correction importante motivée par le positionnement générique de l’une de ces pièces est une correction autographe qui intervient dans le dénouement d’El castigo sin venganza41. Le manuscrit de théâtre était un texte définitif, celui-là même que le dramaturge vendait aux compagnies ; ce n’était donc pas un brouillon. Aussi, le texte dramatique autographe se prête-t-il mal à l’analyse génétique. Seules sont analysables dans cette perspective les corrections des autores de comedias, corrections allographes qui constituent effectivement avec le texte qu’elles modifient, un « avant-texte », celui de la représentation. Le dénouement d’El castigo sin venganza est l’exception la mieux connue à cette limitation du champ de la génétique théâtrale appliquée au théâtre du Siècle d’or. Dans un article de 2006, Christophe Couderc42 invitait à relire les derniers vers de la tragedia dans ce sens et tirait de cette lecture génétique une conclusion qui peut être précisée si on la rapporte au contexte que nous venons de décrire. Christophe Couderc explique l’hésitation de Lope entre deux dénouements et son choix final en ces termes :

  • 43 Ibid., p. 232.

La première rédaction de ces vers peut apparaître comme l’expression spontanée de la tendance reconnue par Lope lui-même à s’éloigner du tragique. […] Mais, pour El castigo sin venganza, le poète choisit finalement de terminer son œuvre par la plus grande expression possible de tragicité et il ne semble pas aventureux de considérer qu’en des années où réaffleure le classicisme, Lope ait recours à des motifs propres à l’aristotélisme le plus orthodoxe43.

  • 44 Couderc renvoie à la déclaration de Lope dans La prudente venganza : « … tâche qui va à l’encontre (...)

74L’ambivalence qu’observe à très juste titre Christophe Couderc n’est pas le fait, selon nous, de la tension entre un penchant naturel qui prédisposerait Lope à éviter la tragedia44, d’un côté, et de l’autre, sa conversion tardive au genre ; elle est liée au rapport très étroit qui unit la pratique tragique de Lope au souci de satisfaire le public dans un contexte trouble où le Phénix ne sait plus quelle recette employer pour plaire.

75De même que l’ensemble du repositionnement générique qui a lieu durant les années 1620, les atermoiements de Lope dont le dénouement d’El castigo sin venganza porte la trace sont étroitement liés à la question du public. Le rôle que joue le souci des spectateurs dans les hésitations de Lope à la fin de la tragedia apparaît plus clairement si l’on observe en quoi elles consistent exactement. L’indécision de Lope dans le dénouement va au-delà de ce que décrit Christophe Couderc (suggérer ou non la possibilité d’un mariage entre Aurora et le duc). Elle porte sur un aspect plus concret du patron tragique : l’exhibition du cadavre sur scène.

76La pièce finit par un double meurtre qui punit la relation adultère de Casandra, la duchesse de Ferrara avec son beau-fils, Federico. Le duc de Ferrara fait tuer Casandra par Federico à son insu et charge ensuite le marquis de Mantua, Carlos, de tuer Federico : « Matalde, matalde ». C’est l’épisode qui fait suite à cette double mort, après le vers où Federico lance un très christique « Oh, padre, ¿por qué me matan? », qui est marqué par les hésitations de Lope.

77Dans le manuscrit autographe conservé par la Boston Public Library, à la suite de cette déclaration de Federico, on lit les vers suivants :

  Duque
        
En el tribunal de Dios,
        traidor, te dirán la causa.
        Aurora, ¿Cuál quieres más?
[fo 16vo]
        ¿Ser Duquesa de Ferrara
        o ir a Mantua con Carlos?

  Aurora
        
Estoy señor tan turbada
        que no sé lo que responda.

  Batín
        Di que sí, que no es sin causa
        todo lo que ves, Aurora.

  Aurora
        Señor, desde aquí a mañana
        te daré respuesta.
Salga el Marqués

  Marqués
        Ya
        queda muerto el Conde.

  Duque
        ¡Basta!
        Pagó la maldad que hizo
        por heredarme.

  • 45 Vega, El castigo sin venganza, 1631, III, fos 16ro-16vo. Dans les pages suivantes, sauf indication (...)

  Batín
        Aquí acaba,
        Senado, aquella tragedia
        del
Castigo sin venganza
        que siendo en Italia asombro
        hoy es ejemplo en España
45.

  • 46 Kossoff dans son édition d’El castigo sin venganza (p. 366) commente seulement la double version de (...)
  • 47 C’est-à-dire ceux qui correspondent aux vers 3000-3002 des éditions modernes, qui suivent la deuxiè (...)

78Bien que ce soit la première version du dénouement qui apparaisse dans le texte autographe, ce texte n’est pas celui que retiennent les éditeurs modernes de la tragedia, qui passent presque toujours sous silence son existence46. Sur ce même feuillet, les vers 3000-300247, qui sont ceux où se pose la question du mariage d’Aurora, ont effectivement été barrés par Lope.

79Mais cette version méconnue de la tragedia est surtout remarquable pour son éviction de la représentation du cadavre sur scène. Dans la continuité du processus qui, dans les années 1620, le conduit à abandonner le patron tragique tel qu’il avait été codifié depuis la fin du xvie siècle, Lope préfère traiter la mort sans emphase. Alors qu’il aurait pu faire suivre le récit de la mort de la mise en scène du cadavre de Federico, comme c’était son habitude dans les comedias tragiques antérieures aux années 1620, il choisit de ne rien montrer. Le spectateur apprend de la bouche de Carlos la mort de Federico (« ya queda muerto el conde ») et, immédiatement après, le gracioso déclare la pièce terminée.

80Cette première version du dénouement était suivie de la signature de Lope et de la mention de la date de fin de rédaction de la pièce : « Laus Deo. En Madrid, primero de agosto de 1631. Lope de Vega Carpio ». La version que retiennent les éditeurs modernes se trouve en réalité sur le feuillet suivant (fo 17ro), après la signature de Lope mais avant la licence de représentation, ce qui semble indiquer que Lope a ajouté cette version entre le moment où il terminait la rédaction de la pièce et le moment où le censeur l’a examinée. La deuxième version est suivie en effet de la mention autographe « Véala Pedro de Vargas Machuca » puis de la licence de représentation de ce même censeur, datée du 9 mai 1632.

81Voici, pour mémoire, le texte de cette seconde version qui est celui que retiennent les éditions modernes de la tragedia.

  Duque
        
En el tribunal de Dios
        traidor te dirán la causa.
        Tú, Aurora, con este ejemplo
        parte con Carlos a Mantua,
        que él te merece y yo gusto.

  Aurora
        
Estoy, señor, tan turbada
        que no sé lo que responda.

  Batín
        
Di que sí, que no es sin causa
        todo lo que ves, Aurora.

  Aurora
        
Señor, desde aquí a mañana
        te daré respuesta.

  Marqués
        
Ya
        queda muerto el Conde.

  Duque
        
En tanta
        desdicha, aun quieren los ojos
        verle muerto con Casandra.

  Descúbralos.

  Marqués
        
Vuelve a mirar el castigo
        sin venganza.

  • 48 Id., El castigo sin venganza, III, fo 17ro. Cette deuxième version est celle retenue par la suelta (...)

  Duque
        
No es tomarla
        el castigar la justicia.
        Llanto sobra, y valor falta;
        pagó la maldad que hizo
        por heredarme
48.

  • 49 « Seigneur lecteur, cette tragédie ne fut jouée dans la capitale qu’un seul jour, pour des raisons (...)

82Le dialogue entre le duc et Aurora est maintenu, mais l’alternative Ferrara/Mantua est supprimée : le duc n’offre pas à Aurora la possibilité de l’épouser et l’enjoint de partir pour Mantua avec Carlos, choix qui renforce effectivement la tragicité de ce dénouement, comme l’explique très bien Christophe Couderc. Mais la modification fondamentale qui s’opère entre la première et la deuxième version concerne la mise en scène du cadavre : dans cette seconde version, Lope réintroduit le sang sur scène, renouant avec une pratique qu’il avait pourtant abandonnée au cours de la décennie précédente. L’annonce par Carlos de la mort de Federico est immédiatement suivie de la mise en scène du corps. Selon un procédé récurrent dans ses tragédies des quinze premières années du siècle, le responsable de la mort des victimes les offre en spectacle aux personnages présents sur scène en tirant un rideau qui expose le cadavre au regard de tous, personnages et public. C’est cette seconde version que Lope choisira d’éditer : dans la Parte XXI, publiée à titre posthume en 1635, mais avant cela dans la suelta publiée à Barcelone en 1634, une édition dont la finalité avouée est de suppléer la représentation dans un contexte où, pour des raisons que Lope n’explique pas, la pièce n’a été représentée qu’une seule fois49.

  • 50 Cette deuxième version du dénouement fait elle-même l’objet de corrections qui définissent une troi (...)
  • 51 Laps de temps pendant lequel, comme le montre l’étude du groupe Prolope, une copie manuscrite de la (...)

83De la situation respective du texte de cette seconde version et de la licence de représentation sur la page, on déduit que cette hésitation de Lope dans le choix du dénouement a eu lieu avant la première confrontation de la pièce avec son public. Autrement dit, cette seconde version n’est pas une correction qui ferait suite à la première représentation, c’est une version alternative50 que conçoit Lope au moment de la composition et dans un laps de temps maximal de neuf mois51.

  • 52 Voir Biet et Fragonard, 2010.
  • 53 Voir Forestier, 1993 et, pour l’arrière-plan sur lequel s’inscrit la polémique, Faisant, 1998. La q (...)
  • 54 Ce qui est la conséquence logique de l’importance que revêt le style dans la définition du genre dè (...)
  • 55 C’est particulièrement sensible au niveau de la publication de ses œuvres.

84S’il est impossible de savoir laquelle de ces deux grandes versions a été jouée lors de l’unique représentation de la pièce, les hésitations autographes témoignent de l’ambivalence de la pratique tragique de Lope au cours de ces années-là. Cette ambivalence doit être rapportée à une évolution esthétique commune au reste du théâtre européen, qui voit autour de la deuxième et de la troisième décennie du siècle l’abandon des modèles sur lesquels s’était fondée la pratique du genre tragique à la fin du xvie siècle52. En France, le modèle de la tragédie humaniste, repris en large partie par Hardy, entre en crise, une crise qui ne se limite pas au domaine théâtral mais qui concerne aussi les modèles stylistiques. En effet, les débats sur le théâtre autour de Hardy sont intrinsèquement liés à la querelle stylistique qui oppose ronsardiens et malherbiens, et la révolution théâtrale qui va s’opérer dans les années 1620-1630 est indissociable de cette querelle53. Les mutations de la pratique tragique de Lope s’inscrivent dans un processus relativement similaire. Elles ne concernent pas seulement la dramaturgie de la tragédie ou ses développements spectaculaires (éviction progressive du spectacle sanglant). Elles relèvent aussi d’une évolution stylistique54 : le vieux modèle de la grande éloquence latine, support de la gravitas, s’efface. Cette évolution est contemporaine d’une autre manifestation de la crise des modèles rhétoriques, la révolution gongorine, et des débuts au théâtre d’une nouvelle génération de dramaturges qui, s’ils reprennent la manière théâtrale de Lope, font la part belle au nouveau style poétique gongorisant. Ces deux derniers phénomènes fragilisent la position de Lope qui se trouve dans une situation relativement proche de celle que connaît Hardy en France à la même époque. Une fragilité exacerbée par des problèmes matériels : dans les années 1620-1630, Lope a les yeux rivés sur la cour dont il attend la protection, notamment par le biais d’un poste de chroniqueur royal qu’il n’obtiendra jamais. Or, aussi bien Góngora que ces nouveaux dramaturges qu’il baptise ironiquement, dans l’Epístola a Claudio (1631-1632), les « pájaros nuevos » font les délices des lecteurs et des spectateurs courtisans, public que Lope cherche donc lui aussi à séduire. La rivalité esthétique se double ainsi d’une rivalité politique et financière55. En abandonnant le patron de la grandeur et la pratique du spectacle sanglant et macabre, Lope s’inscrit donc dans une évolution esthétique globale qui conduit le théâtre tragique en Europe, à cette époque, à l’abandon définitif du modèle néo-sénéquien qui s’était constitué autour du grand style épique et du spectacle sanglant. Mais il est possible aussi qu’en infléchissant sa production tragique vers plus de douceur, Lope ait cherché à plaire au public raffiné de la cour. Le Lope des années 1630, qui désespère de plaire à ce nouveau public au point de déclarer, au détour d’une lettre au duc de Sessa, son souhait de cesser d’écrire pour le théâtre, essaie par tous les moyens de regagner l’engouement des spectateurs :

  • 56 « Ahora, señor excmo., que, con desagradar al pueblo dos historias que le di bien escritas y mal es (...)

Votre Excellence, maintenant que, suite à la défaveur qu’ont connu deux miennes histoires bien écrites et mal reçues, je sais que l’office de dramaturge requiert le jeune âge ou que le ciel se refuse à ce que la mort vienne cueillir un prêtre qui s’adonne à composer des laquais de comédie, j’ai résolu d’abandonner le théâtre pour de bon, pour ne pas être comme ces belles femmes dont on se moque quand elles se font vieilles56.

  • 57 On remarquera que, plus largement, cette ambivalence de la pratique tragique du Lope des années 162 (...)

85Les hésitations du dénouement d’El castigo sin venganza appartiennent à ce contexte de doutes, à un moment où la dialectique qui liait jusque-là les choix dramaturgiques de Lope à l’anticipation clairvoyante des goûts de son public s’est progressivement brouillée à mesure que les attentes ont évolué.La première version relève du nouveau paradigme qui s’affirme dès le début des années 1620, celui d’une tragédie plus douce dont s’efface le patron tragique, notamment sur le plan stylistique et spectaculaire : la venustas, catégorie propre à la poésie lyrique, s’impose aux dépens de la gravitas d’ascendance épique, tandis que le recours au spectacle sanglant est de moins en moins fréquent. Mais, dans le deuxième dénouement du Castigo sin venganza, Lope réintroduit cette dimension sensationnelle de l’exhibition de la mort violente sur scène. Il se peut qu’entre la première et la deuxième version il ait pris conscience de l’erreur de stratégie qui consistait à lier le repositionnement stylistique de la tragedia — son adoucissement — à l’abandon du spectacle du sang et, plus largement, à croire que le public (notamment courtisan) ne prisait plus ce type de spectacle. Les premières comedias tragiques de ses concurrents — Calderón plutôt que Zorrilla dont le succès est postérieur à la mort de Lope — sont certes des pièces écrites dans des vers plus doux, mais elles ne renoncent pas au sang, bien au contraire57.

IV. — La tragedia et son public : adaptations réciproques

86Considérés sur l’ensemble de sa production tragique, les mécanismes d’adaptation liés à la mise en scène des tragédies de Lope montrent que, très vite, dès le tournant du siècle, le problème de la réception du genre par les spectateurs ne se pose plus en termes de représentabilité, comme à l’époque de la tragédie philippine (la tragédie est-elle représentable ?), mais de goûts : goût du public pour le spectacle sanglant, pour le « spectacle des mots » et pour les morceaux de bravoure. Ces mêmes mécanismes montrent aussi en creux comment Lope intègre dans sa dramaturgie le travail réalisé par les metteurs en scène sur les tragédies philippines pour en améliorer la représentabilité : il accentue la dimension spectaculaire (en systématisant notamment le recours à la cabeza cortada ou à la cortina) et limite l’emploi du grand style et des dispositifs textuels dans lesquels elle se déploie de façon privilégiée (récit, monologue, llanto). Cette adaptation s’accompagne d’une diversification progressive des modèles rhétoriques qui servent de support au genre et plus particulièrement au pathos : alternance entre une éloquence de l’abondance et une éloquence de la brevitas et de la concentration, effacement progressif de la grande éloquence post-tridentine au profit de l’éloquence douce et fleurie. Ainsi se définissent différentes modalités du style tragique liées aux différentes matières mises en œuvre dans les pièces : la gravitas se maintient dans les tragédies à sujet épique alors que la brevitas est plus particulièrement cultivée dans les tragédies de l’honneur, et la douceur dans les tragédies mythologiques et romanesques. Mais cette diversification stylistique est aussi à replacer dans une histoire plus large des modèles — et surtout des modes — rhétoriques et esthétiques déterminant les goûts du public.

Notes

1 L’ajout s’est fait en deux temps : d’abord ont été ajoutés une vingtaine de vers, puis, dans la marge du même feuillet, quatre autres vers qui, à leur tour, devaient s’insérer dans les deux dernières répliques du fragment ajouté.

2 Entre les folios 63ro et 77ro. Dans les pages qui suivent, sauf mention contraire, nous citons le manuscrit autographe.

3 La version de la chronique que semble avoir utilisée Lope est la Crónica general (citée par Menéndez Pidal, 1934, p. 243).

4 Voir Menéndez Pelayo, 1966, p. 503.

5 Voir Menéndez Pidal, 1934, pp. 137-138.

6 Castelvetro, Poetica, fo 332ro.

7 Voir Ruano de la Haza et Allen, 1994, p. 531.

8 Il réintroduisait aussi un autre élément spectaculaire, l’incendie de la demeure de Doña Lambra (dans la marge on trouve l’annotation « Quema la casa »), élément central du dénouement de la version de Juan de la Cueva, mais secondaire dans celle de Lope, qui le mentionnait mais ne prévoyait pas sa représentation. Pour l’identification difficile de cet autor de comedias, nous nous permettons de renvoyer à Artois (2008b), où nous montrons qu’il pourrait s’agir de Tomás Fernández de Córdoba.

9 Voir Presotto, 2000, p. 48. Pour d’autres exemples de scènes ajoutées, en plus du cas de l’Isabela étudié supra (chapitre ii), voir Ruano de la Haza et Allen, 1994, pp. 276-278.

10 Sur ces questions, voir García Reidy, 2013.

11 Au sens où l’entendent Patrick Charaudeau et Dominique Maingueneau : « Ce terme désigne à la fois les opérations par lesquelles [une] identité énonciative se pose et se maintient dans un champ discursif et cette identité même. Ambiguïté intéressante car une identité énonciative n’est pas fermée et figée, elle se maintient à travers l’interdiscours par un travail incessant de reconfiguration » (Charaudeau et Maingueneau [dir.], 2002, p. 453).

12 « ¡Ea, que me está esperando / mi esposa y sobrina Clara! » (Vega, El bastardo Mudarra, éd. de Menéndez Pelayo, p. 219). Dans les pages qui suivent, sauf mention contraire, c’est l’édition de Marcelino Menéndez Pelayo qui est citée.

13 La didascalie autographe souligne le caractère stéréotypique de la table à trous qui accompagnait la cortina dans ce type de mise en scène : « Descúbranse en una mesa las siete cabezas, con la invención que se suele, en siete partes ».

14 On sait que Lope associait cette figure du « nuncio » à la tragédie. Voir Vega, El castigo sin venganza, éd. de Carreño, p. 261.

15 Id., El bastardo Mudarra, pp. 220-221.

16 La didascalie est autographe : « Sale Mudarra con la cabeza » (Id., El bastardo Mudarra, 1612, fo 64vo).

17 Sur la collection Gálvez, voir Iriso Ariz, 1997.

18 Le manuscrit de la pièce, qui date de 1602, présente dix licences de représentation entre 1604 et 1615. Voir Vega, El cuerdo loco, fos 65vo-68ro.

19 La pièce date de 1613 et le manuscrit présente trois licences de représentation. Voir Id., La dama boba, fo 60vo.

20 Id., Estefanía la desdichada, fos 65ro-67vo.

21 Les corrections se matérialisent par un système de cadres muets — le cadre est tout au plus glosé par un « no », ou un « no se dice », qui indique que ce passage ne doit pas être dit —, ce qui empêche d’identifier clairement l’instance qui en est responsable. Mais certaines licences de représentation indiquent que la pièce peut être montée à l’exception des passages soulignés par le censeur. Un certain nombre des corrections observées sont donc très vraisemblablement l’effet direct de la censure.

22 Ce qui montre à nouveau qu’il est impossible de rationaliser l’emploi de ces deux étiquettes.

23 Vega, El marqués de Mantua, p. 146, vv. 2874-2876. Dans les pages qui suivent, sauf mention contraire, l’édition citée est celle de Felipe Pedraza Jiménez.

24 Les chiffres sont tirés de Morley et Bruerton, 1968, p. 56.

25 C’est un procédé qu’il mettra en œuvre dans d’autres tragedias. Dans La desdichada Estefanía, Estefanía, promise à une mort tragique, tombe deux fois sans raison avant de pénétrer dans la demeure où elle périra par erreur sous le fer de son époux.

26 C’est aussi le cas dans la tragedia de 1604, La desdichada Estefanía.

27 La scène sert de dénouement à une tragedia mythologique tardive de Lope : La bella Aurora, 1620-1625.

28 Id., El marqués de Mantua, 1762, fo 155ro. Nous citons ici le manuscrit Gálvez (apographe).

29 Les principaux seuils métriques qui ponctuent le llanto sont les suivants : la découverte par Baldovinos du dessein réel de son ennemi (romance → octava [v. 1412]), la reconnaissance Baldovinos-Mantua (romance → octava [v. 1667]), la mort de Baldovinos au terme de sa longue agonie (romance → redondilla [v. 1821]).

30 L’étude du manuscrit Gálvez de La imperial de Otón, tragicomedia contemporaine d’El marqués de Mantua (elle date de 1597), conduit notamment à cette conclusion. La seule correction importante concerne la scène de l’apparition de Merlin, à la fin du deuxième acte, correction probablement liée aux interdits religieux concernant la magie, le metteur en scène ne ressentant pas le besoin d’adapter les nombreuses scènes de genre (scène de l’interprétation des augures dans le premier acte [vv. 692-793] ; la scène des préparatifs du combat [vv. 1-124], du récit de l’avancée d’Otón [vv. 350-397], de la description des troupes d’Otón par l’ennemi [vv. 644-676] et de la vision de l’ombre [vv. 797-846] dans le deuxième ; et, enfin, la scène de la chute de la tente [vv. 232-341], du récit de la reddition d’Otón et de son entrée dans Prague [vv. 412-750] et de la bataille dans laquelle il périt [vv. 843-947] dans le troisième).

31 Conclusion à laquelle permet d’aboutir également le manuscrit de La imperial de Otón, pièce qui cultive la grandeur rhétorique et spectaculaire en marge de son positionnement générique comme tragédie (même si cette grandeur s’adapte particulièrement bien au genre). La pièce tout entière vise en effet le divertissement du public par le déploiement de grands effets — spectacle dans le spectacle, bal, morceaux de bravoure narratifs comme l’épisode des chevaux, représentation des batailles sur scène — et, dans une moindre mesure, son édification. La grandeur rhétorique comme le grand spectacle font partie d’une technique de séduction qui cherche à impressionner le public, et la résistance de ces morceaux de bravoure aux corrections des metteurs en scène sanctionne le succès de cette stratégie.

32 « Más levantado trono la realza, más pompa la acompaña, más decoro la corona, más variedad la enriquece. Dignas son de veneración las de Séneca, mas no se acuerdan que la poesía no basta que enseñe sino deleita. Olvidose su severidad de lo segundo » (Barreda, « Invectiva a las comedias que prohibió Trajano », fos 129ro-129vo).

33 Les chiffres sont tirés de Morley et Bruerton, 1968, p. 48.

34 Et donc tragique dans un système qui tend à identifier le tragique au pathétique.

35 Lecture idéologique convaincante dans laquelle nous n’entrerons pas ici. Voir à ce sujet Oleza, 1986.

36 « Descúbrense en una mesa las siete cabezas, con la invención que se suele en siete partes » (Vega, El bastardo Mudarra, éd. de Menéndez Pelayo, p. 201).

37 Dupont, 2011, pp. 144 sq.

38 Maintien d’autant plus remarquable que, dans le même acte, le metteur en scène supprimait une scène amoureuse (la scène des adieux des amants) qui ne gênait pas la progression de l’intrigue dans la mesure où, au contraire, elle préparait le troisième acte.

39 Sur ce point particulier, nous nous permettons de renvoyer à Artois, 2013.

40 Le risque tragique, qui était un élément important de la tragicité tragi-comique dans les comedias du tournant du siècle, disparaît.

41 Pour l’étude de ce double dénouement (dans une perspective ecdotique), voir Prolope, 2011, pp. 257-272.

42 Couderc, 2006, pp. 227-234.

43 Ibid., p. 232.

44 Couderc renvoie à la déclaration de Lope dans La prudente venganza : « … tâche qui va à l’encontre de ma pente naturelle, surtout dans cette nouvelle où il me faut être tragique par force, chose des plus ardues pour qui, comme moi, est si proche de Jupiter » (« … que es diferente estudio de mi natural inclinación, y más en esta novela, que tengo de ser por fuerza trágico, cosa más adversa a quien tiene, como yo, tan cerca a Júpiter », Vega, La prudente venganza, p. 236).

45 Vega, El castigo sin venganza, 1631, III, fos 16ro-16vo. Dans les pages suivantes, sauf indication contraire, c’est le manuscrit autographe qui est cité.

46 Kossoff dans son édition d’El castigo sin venganza (p. 366) commente seulement la double version des vers 3000-3002 qui sont ceux qu’analyse Couderc. Dans la sienne, Díez Borque (1987, p. 380) signale que le texte qu’il choisit d’éditer, c’est-à-dire la seconde version, figurait sur le feuillet suivant. García Reidy, dans son édition de 2009, suit la seconde version.

47 C’est-à-dire ceux qui correspondent aux vers 3000-3002 des éditions modernes, qui suivent la deuxième version.

48 Id., El castigo sin venganza, III, fo 17ro. Cette deuxième version est celle retenue par la suelta après ajout de l’indication scénique « Salga el marqués » à l’issue de la dernière réplique d’Aurora.

49 « Seigneur lecteur, cette tragédie ne fut jouée dans la capitale qu’un seul jour, pour des raisons qui vous importent peu. Il se trouva alors tant de gens désireux de la connaître, que j’ai souhaité répondre à leur attente en la faisant imprimer » (« Señor lector, esta tragedia se hizo en la corte solo un día, por causas que a vuestra merced le importan poco. Dejó tantos deseosos de verla, que los he querido satisfacer con imprimirla », Id., El castigo sin venganza, éd. de Carreño, p. 261 ; trad. française de Marrast, p. 751). Nous citons l’édition d’Antonio Carreño comme partout ailleurs dans cet ouvrage, sauf mention contraire et renvoi, notamment au manuscrit autographe.

50 Cette deuxième version du dénouement fait elle-même l’objet de corrections qui définissent une troisième version. Les trois quarts du texte de cette deuxième version sont encadrés et barrés. En marge de la dernière réplique du duc (réplique encadrée), on lit les vers suivants : « Tente, aguarda, / marqués, porque para verle / llanto sobra y amor falta; / pagó la maldad… ». Ces vers devaient faire suite à la réplique du marquis, elle même encadrée : « vuelve a mirar el castigo / sin venganza » dans laquelle « sin venganza », barré, était remplacé par « desta culpa » qui forme un octosyllabe avec « tente, aguarda ». Le flottement entre la deuxième et l’hypothétique troisième version est très léger au regard de ce qui avait eu lieu entre la première et la seconde versions : le dialogue entre le duc et Aurora est supprimé, de même que la glose du duc et du marquis sur le spectacle des cadavres, mais la didascalie « Descúbralos » et, donc, le principe de l’exhibition du cadavre sont maintenus.

51 Laps de temps pendant lequel, comme le montre l’étude du groupe Prolope, une copie manuscrite de la première version a été réalisée, copie qui est aujourd’hui conservée dans la collection Lord Holland de la Melbury House. Voir Prolope, 2011, p. 262.

52 Voir Biet et Fragonard, 2010.

53 Voir Forestier, 1993 et, pour l’arrière-plan sur lequel s’inscrit la polémique, Faisant, 1998. La querelle Hardy/Malherbe est une des facettes d’une polémique plus large sur l’héritage de Ronsard et de Montaigne, le purisme malherbien et la voie ouverte par Théophile. Cette polémique, centrée sur l’elocutio et dont on trouve de nombreux échos dans les préfaces de Hardy, agite le monde des lettres parisiennes de la fin des années 1610 aux années 1620. Nous remercions Fabien Cavaillé de nous avoir éclairée sur ce point.

54 Ce qui est la conséquence logique de l’importance que revêt le style dans la définition du genre dès l’époque des tragiques philippins.

55 C’est particulièrement sensible au niveau de la publication de ses œuvres.

56 « Ahora, señor excmo., que, con desagradar al pueblo dos historias que le di bien escritas y mal escuchadas, he conocido, o que quieren verdes años, o que no quiere el cielo que halle la muerte a un sacerdote escribiendo lacayos de comedias, he propuesto dejarlas de todo punto, por no ser como las mujeres hermosas, que a la vejez todos se burlan de ellas » (cité par González de Amezúa, 1935-1943, t. IV, pp. 143-144).

57 On remarquera que, plus largement, cette ambivalence de la pratique tragique du Lope des années 1620 et 1630 s’observe également dans le théâtre de Calderón. À ce propos, voir Antonucci, 2012.

© Casa de Velázquez, 2017

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