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Du nom au genre

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Florence D’Artois

Chapitre ii

La tragédie philippine, tragédie sans public ?

Texte intégral

1Le mot tragedia n’était pas une entité nominale pure, sans référent. Le nom renvoyait à tout un univers référentiel qui, à lui seul, garantissait l’intelligibilité des textes qui portaient le titre de tragedias. Face au terme tragedia, un spectateur ne devait donc pas être complètement démuni. Mais associait-il l’étiquette à un type d’écriture dramatique précis ? Le processus de reconnaissance d’un genre est un mécanisme associatif et mémoriel : pour reconnaître une pièce comme tragedia, il faut avoir préalablement vu ou lu d’autres tragedias. Le savoir qu’a un groupe donné sur un type de texte dépend par conséquent de son expérience de celui-ci. Autrement dit, la reconnaissance suppose un apprentissage préalable. Pour évaluer les compétences génériques du public de Lope et, sur cette base, déterminer si les tragedias de Lope pouvaient être reçues comme telles, il convient donc de se tourner vers la production tragique antérieure à celle du Phénix et de s’intéresser à sa diffusion et à sa réception. La tragedia telle qu’elle a été pratiquée dans l’immédiate préhistoire du théâtre de Lope a-t-elle permis au public des corrales d’acquérir un savoir sur la tragedia plus précis que celui qui était véhiculé par l’usage du terme dans le discours ?

  • 1 Voir Hermenegildo, 1961 et 1973.
  • 2 Publiée pour la première fois en 1535.
  • 3 Probablement contemporaine de la Josefina, mais de date de composition et de publication indétermin (...)
  • 4 Publiée en 1537.
  • 5 Publiée à titre posthume par Timoneda en 1566.
  • 6 Représentée en 1590-1591. Voir Ávila, Tragedia de San Hermenegildo, pp. 13-84.
  • 7 Celle-ci s’inscrit dans une démarche archéologique qui est étrangère, comme celle du théâtre scolai (...)

2Il s’est écrit des tragedias en Espagne tout au long du xvie siècle : elles constituent un corpus d’une vingtaine de pièces dont Alfredo Hermenegildo1 a été l’un des premiers exégètes. Certaines des pièces que le critique a retenues dans son étude sont trop anciennes pour avoir exercé une influence réelle sur le public des théâtres commerciaux qui s’ouvrent dans les années 1570. C’est le cas de tragedias à thème religieux, comme la Tragedia llamada Josefina2 de Micael de Carvajal, et de tragedias à thème amoureux, comme la Farsa o tragedia de la castidad de Lucrecia3 de Juan Pastor, la Farsa a manera de tragedia4 et la Tragedia Serafina5 d’Alonso de la Vega. Hermenegildo a également retenu des pièces issues de la tradition humaniste et scolaire, trop anciennes pour avoir pu exercer une influence directe sur le public des corrales. Ainsi les adaptations par Pérez de Oliva, dans les années 1530, de l’Électre de Sophocle (La venganza de Agamemnón) et de l’Hécube d’Euripide (Hécuba Triste), ou les tragédies que Palmireno faisait représenter à ses élèves de rhétorique de l’université de Valence. Cette tradition de la tragédie scolaire persiste dans le dernier tiers du xvie siècle, à Salamanque autour du Brocense, ou dans les collèges de jésuites (La tragedia de San Hermenegildo6) et, plus tard encore, dans la traduction des Troyennes de Sénèque par González de Salas (1633), qui accompagne son commentaire de la Poétique d’Aristote, la Nueva idea de la tragedia antigua7.

  • 8 Un an plus tard, en 1584, il sollicite un privilège pour la réédition du même volume, qui ne verra (...)
  • 9 Voir Canavaggio, 1977, p. 21.
  • 10 C’est cette version qu’a utilisée Sancha pour son édition. Voir Rodríguez Moñino, 1964 et Canavaggi (...)

3Il convient de distinguer ces tragédies humanistes et scolaires d’un ensemble de tragedias qui ont été conçues comme des pièces de théâtre à part entière et, probablement, pour être représentées dans les théâtres commerciaux. Il s’agit du groupe d’œuvres que la critique désigne sous le nom générique de tragedias filipinas parce qu’elles sont contemporaines de la deuxième moitié du règne de Philippe II. Pendant la décennie 1575-1585, à la suite de l’ouverture des théâtres commerciaux, le théâtre traverse une phase d’expérimentation. Une série de pièces intitulées tragedias voient le jour en différents endroits de la péninsule. En 1577, Bermúdez, un Galicien, publie Nise lastimosa, tragedia et Nise laureada, tragedia. Rey de Artieda publie Los Amantes, tragedia à Valence en 1581, au seuil d’une décennie pendant laquelle un autre Valencien, Virués, compose probablement ses cinq tragedias (La gran Semíramis, Atila furioso, La cruel Casandra, La infelice Marcela et Elisa Dido). À Saragosse, Lupercio Leonardo de Argensola écrit l’Alejandra, tragedia et l’Isabela, tragedia. En 1583, Juan de la Cueva publie la première édition de sa Primera parte de las comedias y tragedias8, qui inclut quatre tragedias : Tragedia del príncipe tirano, Tragedia de la muerte de Virginia y Appio Claudio, Tragedia de los siete infantes de Lara et Tragedia de la muerte de Ayax Telamón. Entre 1583 et 1585 Cervantès compose sa Numancia9 qui nous a été transmise comme tragedia par une partie de la tradition manuscrite10. Enfin, en 1587, Gabriel Lobo Lasso de la Vega publie, à Madrid, son Romancero y tragedias qui contient la Tragedia de la honra de Dido restaurada et la Tragedia de la destruyción de Constantinopla.

4Aussi étroit qu’ait été le public visé par les tragedias de l’ère philippine, on sait que certaines d’entre elles ont été représentées : c’est le cas des tragedias de Cueva, de la Numancia de Cervantès, des deux tragedias d’Argensola et de pièces inédites que nous présenterons plus loin. Mais, quelle a été l’ampleur de leur diffusion ? Quel(s) public(s) ont-elles touché(s) ? Autant de questions qui, faute de documents, ont souvent été négligées.

5Un des rares témoignages dont on dispose sur la diffusion des tragedias filipinas est dû à Cervantès. Dans le chapitre 48 du premier livre du Quichotte, le chanoine célèbre les tragédies d’Argensola en insistant sur leur succès populaire. Selon lui, ces pièces plaisent aussi bien aux spectateurs ordinaires qu’aux lettrés :

  • 11 Cervantes, Don Quijote, I, 48, éd. de Rico, p. 494 ; trad. française d’Allaigre, Canavaggio et Mone (...)

Dites-moi, ne vous souvient-il point qu’il y a peu d’années on représenta en Espagne trois tragédies composées par un célèbre poète de ces royaumes, et qui furent toutes trois d’une telle valeur qu’elles étonnèrent, enchantèrent et ravirent ceux qui les entendirent, les simples comme les doctes, le vulgaire comme l’élite, et qu’elles rapportèrent à elles trois plus d’argent aux comédiens que trente des meilleures pièces que l’on ait composées depuis lors ? — Sans doute, répondit le directeur en question, voulez-vous parler, monsieur, d’Isabelle, de Philis et d’Alexandre ? — Précisément, lui répliquai-je ; voyez comme elles observaient les règles de l’art et si, pour les avoir suivies, elles ont manqué de paraître ce qu’elles étaient et de plaire à tout le monde11.

  • 12 Ibid., p. 497 ; trad. française p. 852.

6Cette description quelque peu partiale de la communion des spectateurs des corrales, vulgo et escogidos confondus, autour d’un type de pièce qui respecte los preceptos del arte, est à replacer dans le cadre de la critique cervantine d’un théâtre devenu « marchandise à vendre » (« mercadería vendible12 »), production dramatique que ne guiderait plus le respect de l’art, mais une simple logique commerciale. Prenant de revers cette logique mercantile, le narrateur fait le pari que les pièces qui suivent l’art plaisent, et propose aux autores de comedias — nos modernes metteurs en scène — les tragedias d’Argensola comme exemple de pièces susceptibles de leur apporter le plus grand profit.

7Tout ce que la critique a écrit au sujet de la réception de la tragedia filipina tend à contredire l’hypothèse cervantine. Ce qui est mis en avant, c’est l’incapacité des dramaturges de la génération philippine à produire des textes adaptés à un public dont la composition sociologique avait été bouleversée par l’ouverture des théâtres commerciaux. Dans les termes de Jean Sentaurens :

  • 13 Commentaire de Sentaurens dans le débat sur l’article de Ly, 1983, p. 87.

L’analyse du langage des tragédies de Juan de la Cueva confirme le caractère insupportable de telles œuvres pour le public des théâtres commerciaux à la fin du xvie siècle. En dehors d’un public savant, raffiné et répondant à une situation bien particulière, personne ne pouvait supporter une telle logorrhée, une telle avalanche de termes savants et de complications rhétoriques. D’ailleurs, les œuvres de Cueva ont été créées à Séville au théâtre de Don Juan, de Doña Elvira et des Atarazanas entre 1579 et 1581, mais avant la généralisation des représentations commerciales, caractérisée par l’ouverture quotidienne des théâtres à un large public, événement qui n’a eu lieu à Séville qu’à partir de 1583, avec l’arrivée des comédiens italiens. En 1579-1581, les pièces de théâtre — dont les tragédies de Cueva — ne faisaient pas l’objet de représentations publiques sauf le dimanche et les jours de fête et ce durant des périodes très brèves13.

  • 14 Pour une synthèse sur les différents points de vue à ce sujet, voir Fitch, 2000, pp. 1-12 et Dupont (...)
  • 15 Sur le théâtre courtisan au xvie siècle, voir Ferrer Valls, 1991.

8Sentaurens soulève deux grandes questions. D’abord, celle de la représentabilité même de ces pièces : problème similaire à celui des tragédies sénéquiennes14 qui leur servent, entre autres, de modèle. Un texte dramatique de structure aussi complexe était-il conçu pour la scène ou pour la lecture ? Par ailleurs, si ces pièces ont effectivement été représentées — on verra que c’est le cas — quel était le type de public concerné par leurs représentations ? Était-ce un public d’escogidos sur le modèle du théâtre courtisan du xvie siècle15, public fermé donc, ou le nouveau public des corrales dans toute sa complexité socioculturelle et, partant, plus ouvert ?

9Avant de verser de nouveaux éléments au dossier de la question de la représentation effective de ces pièces, les pages qui suivent se proposent d’analyser l’idée de tragédie mise en œuvre dans ces textes dans le but de définir le public modèle qu’elles prévoient et ainsi, plus largement, de s’interroger sur leur représentabilité. Il ne s’agit pas d’étudier la pratique tragique de cette génération pour elle-même, mais seulement en ce qu’elle peut avoir influencé la pratique de Lope et contribué à la formation des compétences génériques du public contemporain. On s’intéressera pour ce faire à quelques éléments saillants, communs à l’ensemble de ces pièces, ce qui n’exclut pas que l’on ait affaire à un corpus relativement hétérogène — diversité que la dénomination univoque de tragédie philippine tend à oblitérer.

I. — Tragedia et grandeur

« Como a su grave y heroico estilo se debe » : une définition stylistique du genre

10Héritant de la tradition médiévale du genre, pétris de rhétorique et recevant la Poétique d’Aristote à travers ce double prisme, les dramaturges espagnols de la génération philippine conçoivent leurs tragédies sur le modèle du grand style de la tradition rhétorique latine. Cela a pour conséquence, en pratique, une conception de la tragédie comme genre grave et sérieux et une proximité problématique avec le poème épique, qui tend à faire de la tragédie, par analogie, un poème à lire plus qu’un texte destiné à la représentation scénique.

  • 16 « En todas ellas [las tragedias] (aunque hechas por entretenimiento y en juventud) se muestran hero (...)
  • 17 « Mas los doctos varones, y que tienen / los altos pensamientos remontados, / con ellos van midiend (...)
  • 18 « Bien que je sache que la préférence des plus sages est toujours allée à la majestueuse gravité de (...)
  • 19 Sur l’art poétique de Cueva, voir Pepe Sarno, 1996 et l’étude classique de Walberg, 1904.
  • 20 Grandeur (Grandeza) : « Qui choisirait le vers élégiaque doit savoir qu’il n’exige ni la grandeur t (...)
  • 21 « Voici l’otava rima, dans laquelle prospèrent la hauteur héroïque et l’excellence épique et qui re (...)

11Dans le prologue au lecteur de ses Obras trágicas y líricas, Virués définit ainsi le style tragique comme « grave » et « heroico »16. Argensola, dans le prologue de l’Alejandra17 fait sienne la déclaration de Giraldi Cinzio dans l’épilogue de l’Orbecche, « la real gravità de la Tragedia18 ». Enfin, Juan de la Cueva, dans son Ejemplar poético19, postérieur d’une quinzaine d’années à la publication de ses Comedias y tragedias, associe alternativement à la tragédie la « grandeza » et la « alteza »20, qualités qu’il prête également à l’épopée21. Le genre est ainsi défini par un positionnement stylistique, celui du grand style ou elocutio sublimis, le plus haut des trois styles du système hiérarchisé synthétisé dans la roue de Virgile.

  • 22 Paradoxalement, parce que l’on pourrait s’attendre à ce que sous l’influence de la Poétique la ques (...)
  • 23 « En troisième lieu vient l’orateur majestueux, abondant, grave, orné, dans lequel se trouve à coup (...)
  • 24 « Quand il veut persuader quelqu’un de faire quelque chose, l’orateur ecclésiastique doit non seule (...)
  • 25 « Il y a donc, comme nous le disions, trois genres de discours : l’un bas, léger et piquant, l’autr (...)
  • 26 « L’affect est un mouvement ou une perturbation de l’âme qui rend admirable l’éloquence. Il existe (...)

12La manière dont la Poétique est interprétée à la fin du xvie siècle renforce en quelque sorte paradoxalement l’importance que joue le style dans la pratique de la tragédie de cette génération22. La Poétique est lue à partir de la rhétorique, discipline mieux enracinée puisqu’elle n’a pas disparu au Moyen Âge. Or, cette lecture a pour conséquence un infléchissement de la dimension rhétorique et téléologique (les deux aspects sont liés) de la définition que donne du genre la Poétique d’Aristote. La poétique de la tragédie y est en effet définie comme un système finalisé dans lequel la fabrique de la fable (le muthos) est subordonnée à la production de l’effet émotionnel : susciter terreur et pitié chez les spectateurs. Si les commentaires italiens et espagnols de la Poétique insistent sur le fait que cet effet ne doit pas être produit par n’importe quel moyen (mais seulement par la construction de la fable), en pratique, les dramaturges espagnols retiennent surtout du système sa finalité émotionnelle et mettent à profit tous les moyens que la rhétorique — qu’ils connaissent très bien compte tenu de son poids dans la tradition scolaire — met à leur disposition pour émouvoir. C’est à ce niveau que se fait le lien entre tragédie et « grandeur », puisque Cicéron23 et, après lui, saint Augustin24, définissaient le grand style comme le plus propre à émouvoir. On retrouve cette attribution d’une fonction pathétique au grand style, à la gravitas, dans les principales rhétoriques espagnoles du xvie siècle. C’est le cas dans la rhétorique de Fray Luis de Granada, qui reprend à son compte la triade des genera dicendi et souligne la fonction pathétique du grand style25. Et, quelques années plus tôt, la Methodus oratoria d’Andrea Sempere allait jusqu’à expliciter le lien entre l’effet pathétique du grand style et le genre de la tragédie26.

13Les tragiques philippins privilégient ainsi la magnificence de l’elocutio sublimis, ne semblant pas percevoir l’incompatibilité entre grand style et tragédie dont était au contraire bien conscient le Tasse pour qui le style tragique ne pouvait être aussi magnifique que celui de l’épopée sans nuire à la vraisemblance et à la représentabilité de la tragédie :

  • 27 Tasso, Discorsi dell’arte poetica, III, p. 42 ; trad. française de Graziani, p. 119. Chez le Tasse, (...)

Le style de la tragédie, bien qu’on y trouve également événements illustres et personnages royaux, pour deux raisons doit être plus direct et moins magnifique que celui de l’épopée. Premièrement parce qu’on y traite de matières beaucoup plus pathétiques que dans l’épopée : et le pathétique requiert dans les pensées pureté et simplicité, et dans l’expression, la propriété des mots, car c’est de la sorte que doit discourir, pour la vraisemblance, quelqu’un qui est plein de tourment, ou de crainte, ou de pitié, ou de toute autre agitation, quant à l’excès d’éclat et d’ornement dans le style, non seulement il rend obscur, mais il empêche et diminue le pathétique. La seconde raison est que, dans la tragédie, ce n’est jamais le poète lui-même qui parle, mais toujours ceux qu’on met sur scène pour être les acteurs ; et à ceux-là il faut attribuer une façon de parler qui ressemble au langage ordinaire, afin que l’imitation soit le plus vraisemblable possible. Quand le poète, au contraire, parle en personne, et comme quelqu’un que nous croyons être pénétré de la divinité et enlevé par la fureur divine au-dessus de lui-même, il lui est permis de penser et de parler bien au-dessus de l’usage commun, avec pour ainsi dire un autre esprit et une autre langue27.

Les limites de la grandeur ?

  • 28 Ce défaut de réflexion sur la spécificité de l’art dramatique s’explique par le poids persistant en (...)

14Or, cette pratique de la grandeur ne va pas s’accompagner, en Espagne, d’une réflexion sur les nécessités propres à la langue dramatique comme celle du Tasse28. Dans ce contexte, la grandeur trop forcée de la langue de la tragédie philippine finit ainsi par être vicieuse et par limiter la représentabilité de ces pièces, comme en témoigne l’importance des corrections requises par leur mise en scène.

  • 29 Scherer, 1983, p. 225.

15Évoquant cet aspect à propos du théâtre français, Jacques Scherer écrit : « Personne ne se révolte au xviie siècle contre cette tyrannie de la tirade29 ». Peut-être en allait-il ainsi parce que si cette langue « massive », pour reprendre le terme de Barthes, appartenait au « grand » style, elle présentait néanmoins une consistance sémantique que le jeu des acteurs pouvait actualiser dans une diction massive qui respectait les grands paliers d’unité sémantique. Telle était l’hypothèse que le sémiologue proposait dans Sur Racine à propos de l’intelligibilité de la représentation du texte racinien :

  • 30 Barthes, 1993, t. I, p. 173.

Dans la tragédie classique, le discours se définit par une très grande disproportion entre le signifié et les signifiants, une tirade, par exemple, n’existe sémantiquement que par trois ou quatre articulations capitales, comme si le langage tragique avait surtout à manifester des changements d’attitude plus que ces attitudes elles-mêmes. Cuny semble avoir compris que le discours tragique procédait par avancées de grands plans immobiles, de paliers ; il ne « sort » pas les mots, les inflexions, les accents ; il n’intervient dans son propre discours que pour manifester clairement ses plus grands changements. En bref, sa diction est massive (c’est-à-dire qu’elle procède par masses). Cette massivité produit, sur le fond, deux résultats : d’abord le discours racinien devient enfin pleinement intelligible, les obscurités de la langue, les contorsions syntaxiques imposées par la métrique disparaissent sous la proportion massive des intentions30.

16La Bruyère, qui estimait au contraire que certaines des « longues suites de vers pompeux » que l’on entendait, de son temps, au théâtre, étaient inintelligibles, attirait l’attention sur un paradoxe : l’idée d’un goût du public pour ces longues tirades malgré leur inintelligibilité. Le public aimait ces grands vers même s’il ne les comprenait pas, ce que l’auteur des Caractères moquait en ces termes :

  • 31 La Bruyère, Les Caractères, p. 69.

Certains poètes sont sujets, dans le dramatique, à de longues suites de vers pompeux, qui semblent fort élevés, et remplis de grands sentiments. Le peuple écoute avidement, les yeux élevés et la bouche ouverte, croit que cela lui plaît, et à mesure qu’il y comprend moins, l’admire davantage ; il n’a pas le temps de respirer, il a à peine celui de se récrier et d’applaudir. J’ai cru autrefois, et dans ma première jeunesse, que ces endroits étaient clairs et intelligibles pour les acteurs, pour le parterre et l’amphithéâtre, que leurs auteurs s’entendaient eux-mêmes, et qu’avec toute l’attention que je donnais à leur récit, j’avais tort de n’y rien entendre : je suis détrompé31.

  • 32 Dupont, 2011, pp. 144-149.
  • 33 Canavaggio, 2003, p. 111.

17Mais il faut distinguer ce qui relève d’un goût pour la tirade en plein « âge de l’éloquence » (et il y aurait, de ce point de vue, une analogie entre le public des recitationes des tragédies de Sénèque, goûtant ce que Florence Dupont appelle le « spectacle des mots » et celui des tragédies philippines32), et une pratique de la grandeur qui limite de manière tangible la représentabilité de ces tragédies. On tient là le paradoxe qui explique que la tragédie philippine soit, pour reprendre les termes de Jean Canavaggio33, une « entreprise avortée ». Plaisante peut-être pour une élite savante susceptible de goûter l’éloquence et les marques d’érudition, de reconnaître des emprunts à la tradition classique et d’apprécier certaines innovations, cette pratique de la grandeur s’adaptait moins au public plus ouvert des théâtres commerciaux. Ce décalage entre le public modèle requis par ces textes et la réalité du public du corral, que ces dramaturgies expérimentales, en pleine transition entre tragédie humaniste et tragédie moderne, semblent avoir méconnu, rend difficile leur réception.

18Preuve en est que les longues tirades ont souvent dû être supprimées ou significativement écourtées au moment de la représentation. Certaines des phrases des tragédies de cette génération, construites sur des structures hyperbatiques, des ruptures de construction et des enchâssements multiples de propositions, s’adaptaient mieux à la lecture (qui elle-même offrait la possibilité d’une relecture) qu’au jeu scénique. Prenons par exemple cette phrase-tirade extraite du troisième acte de La gran Semíramis de Virués :

  No te olvides, pues eres buen testigo,
        de cuando, armada desde el pie a la frente,
        sobre veloz caballo fiero y alto
        la vías entrar entre la gente armada
        de Egipto y Persia y Libia y Etiopía,
        
y no te olvides, que es injusta cosa,
        de cuando, sobre el alto y ancho Indo,
        puso dos mil vajeles, reforzados
        de máquinas fortísimas y nuevas,
        de admirables pertrechos nunca vistos,
        de marineros pláticos y diestros,
        de municiones y de bastimentos,
        de chusma, palamenta, jarcias y armas,
        los cuales se llevaron hasta el río
        sobre carros tirados de camellos,
        allanando en mil partes altos montes,
        levantando en mil partes hondos valles,
        a cuya famosísima jornada
        íbamos dos millones de personas,
        y la tercera parte de a caballo;
        
acuérdate, Celabo, ten memoria
        de la naval batalla, del conflicto
        fiero, cruel, horrendo y espantoso,
        en que mostró la reina tanto esfuerzo,
        mandando que embistiesen sus bajeles
        con los del poderoso Escaurobates,
        rey de las grandes Indias Orientales,
        y entre las aguas, fuegos, flechas, piedras,
        dardos, lanzas, espadas de las fieras
        innumerables gentes del rey indio;
        
ya te acuerdas, Celabo, la braveza,
        el inmenso valor y gallardía,
        la fortaleza y varonil prudencia
        que la reina mostró, principalmente
        cuando llegó a embestir su fuerte fusta
        la real capitana del contrario,
        que en lugar de aterrarse el tierno pecho
        de una tierna mujer y delicada
        la volvieron más fuerte y animosa
        los altos estampidos del encuentro
        bravo, terrible, horrendo y temeroso,
        los bravos truenos, las inormes muertes
        de los crueles golpes del acero,
        de las ardientes llamas de los fuegos,
        de las corrientes de las altas aguas
        y al fin de las horribles furias sueltas
        entre la gente innumerable y brava
        y el ver que el fuego entre las aguas queme
        soldados, marineros, chusma, ropa,
        mástiles, jarcias, remos, filaretes,
        ballesteras, crujía, popa, proa,
        y aun con las obras muertas la rajola,
        las costillas, la quilla y todo el vaso,
        no la espantaba, antes la encendía
        en valor, en braveza, esfuerzo y ánimo,
        tanto que su bajel rindió al contrario
        y de más de otros mil tuvo vitoria.
(Virués, La gran Semíramis, pp. 167-170, vv. 2105-2162)

  • 34 Dans la même logique emphatique, la tirade abuse d’un tour que Cueva considérait déjà comme vicieux (...)

19Chaque vers donne à voir une ou plusieurs images, mais le lien qui les unit l’une à l’autre et donne sens au texte disparaît sous le poids de l’énumération (procédé classique de l’éloquence pathétique), dans un discours dont le sens se construit par accumulation34.

20Le cas de La gran Semíramis de Virués est particulièrement intéressant parce que la pièce est symptomatique, dans sa facture, de la transition qui s’opère dans le dernier tiers du xvie siècle en Espagne entre théories médiévales et aristotélisme redécouvert par l’entremise de l’Italie. On y observe ainsi un souci très scolaire de structurer l’action selon les recommandations de la Poétique : chacune des trois tragédies dont se compose l’action principale est organisée autour d’une fable qui voit l’évolution d’un personnage — Menón, Nino puis Semíramis — du bonheur au malheur. Mais si l’action se trouve placée au centre de la tragédie, ce changement de paradigme ne s’accompagne pas de l’abandon d’une conception rhétorique du genre, selon laquelle l’effet pathétique reste amplement tributaire des procédés de la grande éloquence.

21Le poids de ces procédés est remarquable dans le troisième acte. L’action proprement dite a pris fin dès le début de l’acte quand Zameis décide de tuer Semíramis, sa mère, pour venger son père et se protéger des désirs incestueux de la reine. Suit une série de séquences : le monologue de Celabo, les deux récits de Diarco (récit de catastrophe et récit des hauts faits de Semíramis), puis celui de Zameis qui rend compte de la mort de sa mère devant le conseil. La longueur de chacune de ces séquences suffit à elle seule à montrer à quel point le texte dramatique frôlait ici les limites de la représentabilité. Le monologue de Celabo occupe vingt-cinq octavas ininterrompues. Le premier récit de Diarco, qui est un récit de catastrophe à la manière du récit de messager de la tragédie antique, est légèrement plus bref (120 vers) mais présente une structure qui devait être très gênante pour la représentation dans la mesure où le récit de la mort de la reine comprend son dernier discours, qui s’étend sur plus d’une soixantaine de vers. Autrement dit, le même personnage — Diarco — qui relatait la mort de Semíramis, devait s’interrompre pour prononcer les soixante vers de discours de Semíramis, à l’intérieur même du récit.

Tragédie, ambitions érudites et recueils savants : un théâtre à lire

22Corollaire de cette définition de la tragédie autour de la « grandeur », la publication de ces pièces les fait voisiner avec d’autres genres sérieux (poème épique, historiographie, églogue, pièces mythologiques) dans des recueils où elles sont offertes aux lecteurs comme du théâtre à lire. En 1587, Lasso de la Vega publie ses deux tragedias dans sa Primera parte del romancero y tragedias. En 1609, soit entre vingt ou trente ans après leur date de composition probable, Virués publie ses tragedias avec une part importante de sa production poétique dans un recueil qu’il intitule Obras trágicas y líricas.

  • 35 Virués, Obras trágicas y líricas, fos 5vo-6ro.

23Le recueil de Virués est un mélange qui réunit des œuvres de jeunesse de l’auteur. Les cinq tragedias occupent les folios 1-203 et les obras líricas les folios 204-278. Il s’agit d’un ensemble hétéroclite qui regroupe des élégies, des poèmes de circonstance, une églogue, des poèmes amoureux, des poèmes ekphrastiques, des pièces mythologiques et des poèmes célébrant des figures politiques contemporaines de premier ordre. L’ambition affichée est élitiste tant par la grandeur et le prestige des modèles qui traversent les poèmes de la période italienne de l’auteur que par la grandeur des destinataires des dithyrambes ou la grandeur épique de l’« Égloga de la batalla naval » qui célèbre Lépante. Tous partagent ainsi une certaine gravité, facteur de cohésion du volume que souligne la préface35.

24Dans le recueil de Lasso de la Vega, les romances et autres compositions poétiques occupent les deux premiers tiers du volume (fos 1-141) et les deux tragedias le dernier tiers (fos 142-199). Plus encore que dans l’ouvrage de Virués, la composition du volume crée ce que l’on pourrait appeler un « effet de recueil » au sens où elle construit un système d’échos entre les divers pans de l’œuvre et révèle une cohérence qui invite à lire le volume comme une unité. C’est d’ailleurs ainsi que semble avoir procédé dans sa lecture l’auteur de l’un des poèmes liminaires du volume, qui écrivait :

  • 36 Soneto del licenciado Diego López de Castro Gallo a Gabriel Lasso de la Vega, dans Lasso de la Vega(...)

  Hoy se enriquece el español tesoro
        y muestra rica vena su minero,
        Laso, con vuestro culto Romancero
        guardando en cada cosa su decoro;
        
 
        hoy del Romano César, hoy del moro
        y de toda nación cualquier guerrero
        se canta su valor tan por entero
        que parece se dora sobre oro;
        
 
        hoy de la casta Dido el desengaño
        y de Bizancio el miserable estrago
        
nos pinta en alto estilo el claro Laso,
        
 
        el bien oculto y notorio daño
        ingratitud de amor y falso pago
        y que sin este libro no hay Parnaso
36.

  • 37 Le recueil était doté d’une table détaillée qui résumait l’argument de chaque romance et, ce faisan (...)
  • 38 Lasso de la Vega, Primera parte del romancero y tragedias, fos 12vo-13vo.

25L’organisation du sonnet suit la composition du recueil — les deux quatrains glosent les romances, et les deux tercets les tragedias — sans marquer de solution de continuité entre ces deux ensembles, l’anaphore de « hoy » mettant au contraire en parallèle les deux ensembles savants. Le livre se conçoit donc comme une unité poétique savante, qui constitue à elle seule un Parnasse. Cette cohérence n’est pas qu’un effet de l’architecture du volume ou de son paratexte. Le gros des romances se déploie dans le champ épique autour de récits de batailles, de guerres, de morts de héros et au voisinage donc de la tragédie37. Leur issue, quand elle est funeste, donne lieu à la construction de tableaux qui évoquent les dénouements de tragédie, en particulier l’exhibition de la tête sanglante de la victime. Dans le sixième romance, le récit du suicide de la femme d’Asdrúbal évoque ainsi le récit de catastrophe de la tragédie dont il reprend certains des grands traits rhétoriques et stylistiques comme la description détaillée de la décapitation (« Toma un agudo cuchillo / y por las tiernas gargantas / de los dos queridos hijos / con presta mano les pasa ») et sa mise en spectacle (« Asdrúbal el caso viendo ») qui suscite les émotions du spectateur (« muchas lágrimas derrama »)38.

  • 39 Cette tendance concerne trois des quatre tragédies de Juan de la Cueva (Tragedia de Ayax Telámon in (...)
  • 40 Les seize derniers romances constituent un groupe à part, qui puise dans une autre matière très pri (...)

26La gravité de l’ensemble est liée au choix d’une matière particulière : l’histoire. Les tragédies et les romances du recueil sont par ailleurs marqués par une commune ambition érudite et savante, qui est à rattacher aux ambitions historiques avec lesquelles les dramaturges de cette génération abordent le genre tragique39 et, plus largement, à une mode pour le genre historique, lancée par la publication de la Crónica general à la fin des années 1570. Cinquante-neuf des soixante-seize romances du recueil de Lasso relatent un événement historique et suivent un ordre chronologique. Les dix-huit premiers prennent pour thème un épisode célèbre de l’histoire antique autour des figures de Sinon, Darius, Coriolan, Caton, Scipion, Catilina, Pompée, César, Néron. Les quarante et un suivants, un épisode de l’histoire nationale emprunté pour la plupart au romancero viejo : du couronnement du roi Rodrigo à la victoire de Charles Quint sur Soliman le Magnifique à Vienne40. Faisant suite aux romances historiales dans l’architecture du volume, les tragedias apparaissent comme une autre modulation de l’écriture de l’histoire. Dès les premières lignes de l’argumento de la Tragedia de la honra de Dido, le texte se pose ainsi comme une rectification d’une version erronée de l’histoire :

  • 41 « Para deshacer la común y errada opinión en que están los que ignoran la verdadera historia de la (...)

Pour corriger l’erreur commune de ceux qui ignorent la véritable histoire de la chaste Didon que Virgile outrage dans son Énéide par un récit fabuleux et sinistre contre l’opinion de nombreuses et éminentes autorités41.

27Et l’argument, saturé de références à des historiens antiques, évoque davantage le genre de la chronique historique que celui de l’argumento théâtral, tant il multiplie les détails érudits :

  • 42 « Esta es la verdadera historia de Dido y el suceso de su muerte y no el que cuenta Virgilio por En (...)

Voici la véritable histoire de Didon et des circonstances de sa mort, et non celle que raconte Virgile au sujet d’Énée, qui est une histoire fausse et contraire à l’opinion commune et vraie, car Énée arriva en Italie bien longtemps avant la naissance de Didon et, selon Trogus et d’autres éminents auteurs, la fondation de Carthage précéda de soixante-douze ans celle de Rome. Voici donc la vérité de cette histoire, dont les auteurs sont Trogus, Justin dans le livre XVIII, Sabellicus dans le livre IX de la première Enéade et d’autres encore que cite avec eux la Renommée dans les derniers vers de cette tragédie42.

  • 43 Ibid., p. 95.

28Enfin, ces prétentions érudites s’accompagnent de la revendication explicite du caractère élitiste de la tragédie, revendication qui se fait en creux de la critique des gens de théâtre (qualifiés de « cómicos rudos, ignorantes » dans l’introito de la Honra de Dido43) et dans le choix même du dédicataire du volume qui n’est autre que le prince, futur Philippe III.

II. — La tragédie philippine au corral

29Si le débat critique sur la tragédie philippine se formule presque toujours en termes d’hypothèses sur la représentabilité et non de faits démontrés par des documents attestant une représentation effective, c’est que ces documents font cruellement défaut. L’inconnue attachée à la représentation de ces pièces est d’un double type. Il s’agit, d’une part, de savoir si ces pièces ont été réellement représentées et de l’autre, dans le cas où la représentation est avérée, devant quel type de public elle a eu lieu.

  • 44 « Nous pouvons affirmer comme une quasi-certitude que Bermúdez écrit pour un public universitaire. (...)
  • 45 Ferrer Valls, 1997, p. xii. Plusieurs témoignages démontrent l’existence d’une activité théâtrale p (...)
  • 46 Baras Escolá, 2009, pp. 15-16, attribue la représentation à la compagnie de Jerónimo Velázquez, au (...)
  • 47 Cueva, Tragedia de los siete infantes de Lara, fo 38ro.
  • 48 Id., Tragedia de la muerte de Ayax Telamón, fo 99vo.
  • 49 Id., Tragedia de la muerte de Virginia y Appio Claudio, fo 165vo.
  • 50 Id., Tragedia del príncipe tirano, fo 219vo.
  • 51 Voir Sentaurens dans le débat sur la communication de Ly, 1983, pp. 87-88.
  • 52 Sur Alonso Rodríguez, voir Presotto, 2013, p. 75.
  • 53 Une hypothèse que confirme la présence de fragments de tragedias du dramaturge sévillan dans des co (...)
  • 54 Voir Id., 2009, pp. clvi-clvii.

30L’état de l’art sur la question, qui reste amplement à écrire, est à ce jour le suivant. Les deux Nise du Galicien Bermúdez n’ont manifestement pas été représentées dans des théâtres publics44. Teresa Ferrer Valls se montre plus optimiste en ce qui concerne les tragedias des dramaturges valenciens Rey de Artieda et Cristóbal de Virués, sans toutefois pouvoir apporter de preuves45. Les choses sont moins incertaines au sujet de la Numancia de Cervantès, des tragédies de Juan de la Cueva et de celles d’Argensola. Dans le prologue des Ocho comedias y entremeses, se remémorant l’âge d’or perdu où son théâtre avait connu les honneurs de la scène, Cervantès mentionne en effet une représentation de la Numancia à Madrid46. Quant à Juan de la Cueva, dans la deuxième édition de son théâtre, en 1588, il fait précéder chacune des pièces d’indications très précises sur le lieu, la date de leur représentation et le nom de l’autor de comedias qui l’a mise en œuvre. On sait ainsi que la Tragedia de los siete infantes de Lara47 a été représentée par Alonso Rodríguez en 1579 dans la huerta de Doña Elvira à Séville ; la Tragedia de la muerte de Ayax Telamón48 au même endroit, la même année, par la compagnie de Pedro de Saldaña ; la Tragedia de la muerte de Virginia y Appio Claudio49 en 1580, toujours dans la huerta de Doña Elvira par Pedro de Saldaña et, enfin, la Tragedia del príncipe tirano50 en 1580 par le même Saldaña, dans le même cadre. Jean Sentaurens met en doute le fait que ces représentations aient touché un large public51. Mais les compagnies mentionnées par Cueva52, en particulier celle de Saldaña, étaient des compagnies de dimension nationale et il est donc probable qu’après ces représentations en cercles clos à Séville les pièces aient été montées, au cours des pérégrinations des compagnies, devant un public moins choisi53. Quant à Argensola, Luigi Giuliani, éditeur de son Isabela, a récemment établi à partir d’une série de documents notariés la représentation de la pièce par la compagnie de Salcedo, dans la casa de comedias del León au cours de la saison théâtrale de l’automne-hiver 1581 ou des deux années suivantes54.

L’adaptation de la tragedia au corral : le cas de l’Isabela d’Argensola

  • 55 Datation que l’on déduit de la structure de la pièce en quatre jornadas, dont on sait qu’elle dispa (...)
  • 56 Dans l’état actuel de nos connaissances, il n’est pas possible, même avec l’aide du programme Manos (...)
  • 57 La question de la critique génétique ou de la filogia d’autore appliquée au théâtre classique reste (...)
  • 58 La copie de l’Isabela consignée dans le ms. 14629 de la BNE est le fruit d’un processus de correcti (...)

31Pour confirmer l’hypothèse de la représentation effective de l’Isabela d’Argensola au corral, on conserve un manuscrit de la pièce (BNE ms. 14629) qui est une copie de travail utilisée par des professionnels du théâtre. Remontant aux années 1585-1590 au plus tard55, il porte la trace de plusieurs interventions, dues à un ou deux autores de comedias, qui s’organisent en deux strates et correspondent probablement à deux représentations distinctes de la pièce56. L’étude de cet « avant-texte57 » permet d’apprécier les modifications opérées par le ou les metteurs en scène pour adapter la pièce aux compétences et aux goûts d’un public plus large que le public modèle prévu par le dramaturge58.

Vers un équilibre représentable

32La simplification à laquelle procèdent les deux metteurs en scène répond à une nécessité générale, indépendante du positionnement générique du texte et qui est propre à l’adaptation à la scène de tout texte dramatique : elle vise à clarifier l’action en supprimant le superflu. Mais à l’échelle du texte, comme déjà du prologue, l’idée du genre que se faisait Argensola renforce cette nécessité parce qu’elle implique une opacité accrue que les metteurs en scène tâchent de résoudre par un triple travail de refonte, d’ajout de scènes susceptibles de flatter les goûts du public et de corrections stylistiques.

Du prologue à la loa

  • 59 On retrouve le même procédé dans les tragédies de Virués et de Lasso. Celles d’Artieda et de Juan d (...)

33Le prologue sur lequel s’ouvrait l’Isabela relevait un paradoxe, le fait que la tragedia soit représentée dans un théâtre public. Prononcé par une figure allégorique59, la Fama, il ébauche le portrait d’un public idéal, distinct de celui des comedias, un public qui ne se contente pas comme le vulgo des divertissements frivoles qu’ont l’habitude de représenter les comédiens au théâtre. C’est donc, en un sens, malgré elle (« contra la ley de las tragedias »), explique la Fama, que la tragedia va être représentée au corral :

  Seguiendo mi costumbre, pues, agora,
        bien que contra la ley de las tragedias,
        en los teatros públicos parezco
        a daros alabanzas infinitas,
        como las merecéis todos vosotros.
        Podéisme responder que lisonjeo,
        pues que sin distinción de vuestros hechos,
        y sin contar alguno, los alabo.
        En mi satisfación respondo a esto,
        que cuando no tuviera yo noticia
        de todo lo que digo, me bastaba
        que de vuestro valor hice espiriencia;
        pues publicando yo que recitaba
        Salcedo, no comedias amorosas,
        nocturnas asechanzas de mancebos,
        y libres liviandades de mozuelas
        —cosas que son acetas en el vulgo—
        sino que de coturnos adornado
        en lugar de las burlas, contaría
        miserables tragedias y subcesos,
        desengaños de vicios —cosa fuerte
        y dura de tragar a quien los sigue—,
        vosotros, por no ser amigos desto,
        venís a ver los trágicos lamentos
        y la fragilidad de vuestra vida.

  (Leonardo de Argensola, Isabela, pp. 162-163, vv. 40-64)

34Les soixante-huit hendécasyllabes libres du prologue procèdent simultanément à un positionnement générique fort dans la hiérarchie des genres puisque le discours de la Fama situe la tragédie sur le plan des plus hauts poèmes à travers une référence explicite au poème épique :

  Tienen cuidado, pues los blancos cisnes,
        de quien el Arïosto dio noticia,
        de celebrar con versos numerosos
        los claros hechos de estas
[las mujeres] y de aquellos [los varones];
        y los que no son dignos deste canto
        en bocas de los cuervos disonantes
        andan con alabanzas limitadas,
        a cuyas roncas voces no responde
        el eco de las dotas opiniones,
        por más que los cuitados cuidadosos
        procuran imitarme —poco digo—,
        procuran competir con esta trompa,
        por mí tan solamente dedicada
        para cantar los nombres de los héroes.

  (Ibid., pp. 161-162, vv. 26-39)

  • 60 Le prologue s’ouvrait sur l’évocation d’un passage très précis du livre IV de l’Éneide, évoquait en (...)
  • 61 Et ce d’autant qu’imité des prologues de la tragédie giraldienne, il n’était pas nécessaire à la co (...)
  • 62 Nous reprenons cette hypothèse à Giuliani, 2009, pp. clxvi-clxviii.

35Jalonné d’allusions savantes (à la « primera madre », au « gran griego », « au ditador que dio su nombre a julio »60), le prologue d’Argensola excluait d’entrée qui n’avait pas un minimum de culture classique pour identifier ces références. Aussi, l’auteur de la première adaptation de la pièce, cherchant à intéresser un public plus large, l’a-t-il supprimé61 pour le remplacer par une loa (éloge), genre qui accompagnait la représentation des comedias au corral62.

Clarifier l’intrigue : la refonte

  • 63 Le roi maure de Saragosse, Alboacén, est partagé entre sa volonté de soumettre la population chréti (...)

36Deux intrigues se chevauchent dans la tragédie d’Argensola63. La première s’organise autour du couple Isabela et Muley/Lupercio (menacé par le désir du roi et de son favori, Audalla) ; la seconde autour du personnage d’Aja, la sœur du roi et de son prétendant Adulce, relation impossible dans la mesure où Aja est éprise de Muley/Lupercio, l’amant d’Isabela. Mais l’action est ainsi construite que les personnages de chacune des deux intrigues n’interagissent jamais, chacun évoluant dans la sphère qui lui est propre. Ce type de construction de l’action rappelle celui des récits médiévaux — l’entrelacement — qui se déploient sur plusieurs niveaux parallèles sans jamais se recouper et relève plus largement d’une écriture épique. Les deux intrigues évoluent ainsi de manière presque autonome, au lieu de progresser conjointement : la seconde n’est introduite qu’à la fin du deuxième acte, le troisième acte constitue une sorte de charnière qui permet de passer d’un premier volet occupant les deux premiers actes de la pièce, construits autour d’Isabela, vers un second volet, presque entièrement consacré à Aja, dans le quatrième acte. Après un long récit analeptique relatant la mort d’Isabela et de Muley, le dernier acte ne développe que l’intrigue secondaire.

37L’association des deux intrigues entraîne ainsi un recours constant au récit, ce qui distend la tension dramatique et paralyse la progression de l’action. Anticipant ce danger, l’auteur de la refonte a cherché à rééquilibrer l’importance relative des deux intrigues au sein de la fable en maintenant l’intrigue secondaire tout en tentant de la faire interagir avec l’intrigue principale. Le gros des modifications intervient dans les deuxième et troisième actes.

  • 64 Dans la version d’Argensola, quatre des cinq scènes de l’acte II étaient relatives à l’intrigue pri (...)

38Le metteur en scène supprime la scène finale qui, dans le deuxième acte de la version d’Argensola, servait à introduire l’intrigue secondaire, fonction que remplit, dans la nouvelle version, la scène ajoutée à l’acte I. En lieu et place de la dernière scène de l’acte II, il insère les trois scènes de l’acte III relatives à l’intrigue secondaire, ce qui lui permet de faire progresser l’intrigue secondaire en même temps que l’intrigue principale dans le deuxième acte, et d’introduire entre ces deux niveaux d’action un rapport logique qui n’était pas apparent dans la composition d’Argensola. Au moment où, au début du deuxième acte, on apprend l’emprisonnement et la condamnation de Muley, la réécriture du metteur en scène permet de mettre en parallèle la douleur des deux personnages féminins à travers leurs deux monologues. Elle permet aussi, en rapprochant les deux scènes, de restituer le lien logique, distendu dans la version d’Argensola, entre la condamnation de Muley et la requête d’Aja, qui demande à Adulce de libérer le prisonnier64.

39Cette réorganisation des séquences permet à la tension dramatique de croître tout au long du troisième acte sans être interrompue par l’interpolation de scènes appartenant à l’intrigue secondaire. L’acte s’ouvre sur les atermoiements du roi qui hésite à sacrifier Muley et se clôt par le spectacle macabre des dépouilles sanglantes des parents d’Isabela. La progression se fait ainsi selon un crescendo ininterrompu qui s’alimente tout entier de la jalousie des personnages masculins. Audalla convainc le roi de condamner Muley, le roi, irrité par la tentative d’Isabela de sauver son amant, la condamne au même sort, et Audalla, constatant à son tour qu’Isabela ne cèdera pas à ses avances, conçoit une double vengeance : il fait exécuter les proches de la jeune femme et veille à l’exécution de la sentence du roi contre Muley.

Plaire au public des corrales : deux scènes ajoutées

  • 65 Voir Presotto, 2000, p. 48.

40Non content de modifier la structure de la pièce, le metteur en scène procède à un type de réécriture moins fréquent : il ajoute deux scènes65. Ces deux scènes s’insèrent dans l’acte III, au niveau du vers 1506 de l’archétype reconstitué par Luigi Giuliani. Du point de vue de la diégèse, elles interviennent dans l’ellipse laissée par le dramaturge entre le moment où Alboacén fait emprisonner Isabela (fin de la scène 2) et celui où, pour se venger d’elle, Audalla lui donne à voir les cadavres de ses parents (fin de la scène 6). La première fait voir deux serviteurs maures anonymes qui s’inquiètent du comportement d’Audalla et décident d’aller trouver le roi pour le mettre en garde. La seconde, qui lui fait immédiatement suite, met en scène le massacre de la famille d’Isabela.

41Dans la version d’Argensola, ces deux épisodes étaient traités a posteriori, dans un récit analeptique — l’un des quatre grands récits de catastrophe du dernier acte. Le metteur en scène reprend ces deux épisodes (le massacre et le dialogue), les resitue à leur place dans la diégèse de la pièce et les développe, mais sans supprimer les scènes dont ils s’inspirent dans la version d’Argensola.

42L’ajout du dialogue — que nous reproduisons ici — était l’occasion d’intégrer à la tragédie un type de personnage qui n’était pas du tout représenté dans la version originelle, un personnage de basse extraction et, ce faisant, une autre langue et un univers de référence plus proches de celui des spectateurs des corrales :

  Vanse y quedan dos moros solos.

  Moro 1
        ¿Qué juzgáis de la intención
        de Audalla?
        
Moro 2
         Un vil deseo,
        deshonesto, torpe y feo
        y mezclado con traición.
        Vile muy enternecido
        y rojo el marchito gesto,
        y lo que al fin saco desto
        es que está de amor perdido.

        Moro 1
        Solo me tiene perplejo,
        para dar crédito a ello
        si estará ya para ello,
        Audalla, por ser tan viejo.

        Moro 2
        Sí, que ahí entra y se estiende
        aquel proverbio vulgar,
        que es muy malo de apagar
        si el pajar viejo se enciende.
        Y por si acaso sucede
        como habemos sospechado,
        será bien que esté avisado
        el rey de cuán mal procede
        su alcade Audalla el prudente,
        el que tanto le imputaba
        porque a la cristiana amaba
        siendo de ley diferente.

        Moro 1
        Es muy bien: ciérrese el paso
        a que unos deudos ni otros
        no se quejen de nosotros
        cuando entienda el rey el caso,
        diciendo que pues no dimos
        luego aviso de lo visto
        es argumento previsto
        que en la traición consentimos.

        Moro 2
        A tu acuerdo me remito
        ya veo al rey cual se enciende.

        Moro 1
        Vamos, porque a quien le ofende
        coja en fragante delito.

  (Leonardo de Argensola, Tragedia intitulada de Isabela y Lupercio, fo 10ro)

43Si l’on compare la scène de l’acte IV dont est inspiré cet ajout avec le dialogue introduit par le metteur en scène, le contraste est manifeste. Pour subalternes qu’ils aient été, dans la version d’Argensola, Zauzala et Azán s’exprimaient en hendécasyllabes et usaient de la langue complexe du personnage tragique :

  Azán
         … Yo también digo
        que no fue castigarlo como reo,
        sino vengarse dél cual enemigo
        el rey por estas cosas, según creo,
        y por dejar las suyas sepultadas,
        como suelen decir, en el Leteo;
        por ser, como tú sabes, consultadas
        con Audalla las más, y juntamente
        por ellos los dos solos sentenciadas;
        por atajar el daño ya presente,
        quiriendo descubrir mejor su pecho,
        de privadas pasiones inocente,
        y que si con rigor hubiese hecho
        alguna cosa destas, es Audalla
        quien el castigo dio contra derecho,
        hale mandado dar la muerte.

  (Leonardo de Argensola, Isabela, pp. 230-231, vv. 2232-2247)

44Les deux maures introduits dans la refonte, en revanche, s’expriment en octosyllabes et jugent la situation du point de vue de leur sagesse populaire, toute de proverbes. Alors que Zauzala évoquait la passion dont brûlait le vieil Audalla dans les termes poétiques du galanteo (« mas antes con suspiros, pero vanos / a la bella cristiana se rendía, / queriéndole besar las blancas manos »), les deux valets se rient du conseiller sur un ton grivois. Rien de plus éloigné des sentences tragiques.

45La deuxième scène ajoutée par le metteur en scène, celle du massacre de la famille d’Isabela, débute après ce dialogue. Dans la version d’Argensola, l’épisode du massacre était évoqué par l’intermédiaire d’un récit analeptique dans l’acte IV. Le massacre n’était pas représenté stricto sensu : dans l’acte III, les cadavres étaient montrés par l’entremise du dispositif de la cortina, employé dans toutes les tragédies de la génération (et au-delà). L’auteur de la refonte semble au contraire avoir voulu redoubler l’effet du dispositif en représentant à la fois le massacre et le dévoilement des corps.

46La scène ajoutée est construite en diptyque, structure qui permet de renforcer la tension dramatique en créant un effet d’attente et de surprise. Le premier volet, reproduit ci-dessous, est statique. Il met en scène les parents d’Isabela et sa sœur, partagés entre l’espoir et le pressentiment de leur sort funeste :

  Vanse y salen el padre y la madre y la hermana.

  Padre
        De la tardanza larga de Isabela
        ¿qué se puede entender, señora mía?
        El corazón mil vuelcos me está dando
        y al alma acuden muchos pensamientos
        mezclados con dudosas esperanzas
        de que el rey le ha negado el justo ruego
        y en su cruel mandato está remiso.

        Madre
        Antes se ha de creer que pues que tarda
        el rey se está con ella regalando,
        si tanto cuanto dicen la celebra
        y tan caro le cuesta este contento.

        Hermana
        De que el rey la adoraba soy testigo,
        y en tanto grado que el hacerla reina
        fuera lo menos que por ella hiciera.
        Mas, ¡ay! donde hoy a tal cierto intervalo
        que me tiene del ruego temerosa,
        que no sea de otorgar, porque entra en fondo
        y tanto que a la honra
del rey llega,
        pues un rey desamado y ofendido
        ¿qué podrá conceder a nuestro gusto?

  (Leonardo de Argensola, Tragedia intitulada de Isabela y Lupercio, fo 10ro)

47L’effet d’attente est alors rompu par l’irruption sur scène d’Audalla qui ordonne à ses hommes d’éliminer la famille d’Isabela, ainsi exécutés par surprise sous les yeux du spectateur :

  Audalla
        No quede de los padres ni aun la sombra
        ni de los demás hijos nervio entero,
        ni de sus deudos hasta en cuarto grado,
        porque vea esta ingrata ante sus ojos
        las prendas que más ama hechas piezas
        y traspasada de mil muertes sea
        antes que de la suya el fin le llegue.

        Padre
        ¿Qué es aquesto, señora?
        
Madre
         ¡Ay, desdichada
        que este es nuestro enemigo!

        Audalla
         ¡Oh traidores!
        ¡Ayudadme, carísimos amigos,
        y del rey el mandato ejecutemos!

        Madre
        ¡Ay de mí sin ventura!
        
Audalla
        
¡Mueran todos!

  Aquí andan tras ellos a puñaladas entrando y saliendo, y al cabo los matan, y ha de haber un tafetán o lienzo delante del teatro, y en el hueco sin que se vean han de quedar unos encima de otros.
        (Ibid., fo 10ro)

48Le dispositif de la cortina permet d’articuler cette scène à celle qu’avait prévue Argensola : les corps sont entassés derrière le rideau qui servira à les découvrir pour les montrer à Isabela dans la scène suivante. Ce faisant, le metteur en scène prolonge le spectacle ; d’abord, en faisant durer l’épisode du massacre, ensuite, en montrant le père et la mère d’Isabela à l’agonie.

  Padre
        
¡Herido estoy de muerte, Jesús mío!
        ¡El alma que con sangre rescataste
        que sale deste cuerpo en sangre tinto,
        recibe por tu gran misericordia!
        
Madre
        
La mía, buen Jesús, también te ofrezco,
        que en este trance no la desampares,
        ya que de confesar lugar no han dado
        aquestos enemigos homicidas.

  (Ibid.)

  • 66 Comme l’indiquent les didascalies implicites (« el alma que sale deste cuerpo en sangre tinto », «  (...)

49La parole n’est pas là pour remplacer l’image scénique, comme dans les récits de catastrophe, mais pour la gloser et la rendre plus évidente. Par le jeu des didascalies implicites, elle attire les regards du spectacteur vers le spectacle du sang : le corps est en train de saigner sur scène66.

  • 67 « Dale el golpe con la hacha en la cabeza. Entre estos golpes tiranos, / que por ti, mi Dios padezc (...)
  • 68 On ne dispose pas de documents qui permettent de reconstruire l’histoire précise de la représentati (...)
  • 69 La pièce de Francisco de las Cuevas a fait l’objet d’une représentation publique en 1568, devant le (...)
  • 70 À la différence des comedias de santos plus tardives, qui évitent le sang, les autos et comedias de (...)

50En ajoutant cette scène sanglante et spectaculaire, le metteur en scène joue de la proximité d’un type de spectacle qui jouissait d’une grande popularité, la pièce de martyre, genre dont la tragédie d’Argensola était proche sur le plan de la dramaturgie (Isabela et Lupercio sont des martyrs), mais dont elle n’exploitait pas la dimension spectaculaire, ce que fait très bien au contraire le metteur en scène. Dans la version de la refonte les parents d’Isabela meurent ainsi en priant, exactement comme les martyrs des pièces du Códice de Autos Viejos. Outre les pièces de ce Códice, qui sont les plus connues, on trouve un exemple similaire dans la Representación de los mártires Justo y Pastor de Francisco de las Cuevas (1568) et, au tournant du siècle, dans l’anonyme Comedia de la vida y martirio de Santa Bárbara de la collection de Palacio ou encore dans la Tragedia de San Hermenegildo (159167). Or, ces pièces, loin de viser une élite, s’adressaient à un public important68. En faisant converger la tragédie vers le genre plus populaire de la pièce à martyre69, l’ajout de cette scène spectaculaire revêt ainsi une fonction pragmatique très nette : il contribue à ouvrir un type de texte grave et sérieux, la tragédie, à un public plus large que celui auquel il a été destiné en première instance, en flattant les goûts du public du corral pour le spectacle sanglant, que la pièce à martyre, à ce moment de son histoire, cultive encore sans scrupules70.

Les « tentations de l’écriture » : la seconde strate de corrections

  • 71 Cité par Larthomas, 1980, p. 355.
  • 72 Ibid., pp. 330-366.

51Gérald Antoine disait de l’écriture de Racine : « il y a le poète qui fabrique une image : premier temps ; il y a le tragique qui la défait parce que la tragédie n’a pas le droit d’être tout à fait un poème : deuxième temps71 ». Dans la tragédie philippine, le dramaturge défait rarement l’image que le poète qui est en lui a fabriquée. Argensola et ses contemporains s’arrêtaient en effet presque toujours à ce premier stade, cédant ainsi à ce que Pierre Larthomas appelait la « tentation de l’écriture » et qu’il définissait par deux grandes tendances : l’abus des figures et la complexité des structures syntaxiques72.

52Conscient de ces limites, le second metteur en scène de l’Isabela, à la différence de l’auteur de la refonte qui ne procédait qu’à un réagencement structurel, s’est attaché à rendre la langue d’Argensola compatible avec la représentation. Dès la première scène du premier acte, il allège la très longue réplique d’Audalla de tout ce qui, dans la rhétorique de séduction du favori, n’était pas nécessaire à l’action. Il supprime ainsi une vingtaine de vers (vv. 270-290) construits autour d’une longue comparaison qui rappelle celles de l’épopée latine fondées sur le balancement ut… ita :

  • 73 Leonardo de Argensola, Isabela, pp. 169-170, vv. 270-290. Giuliani montre l’ascendance virgilienne (...)

  Cual suele parecer en noche obscura
        prodigiosa cometa, prometiendo
        de reyes o monarcas desventura,
        que con admiración su forma viendo,
        los ojos en las nubes enclavados,
        estamos sus efetos inquiriendo
        por ver si los planetas indignados
        influyen sobre nos su triste suerte
        o nos dejan del daño preservados,
        así también a ti, que tras la muerte
        de tu padre sucedes en su silla,
        todos alzan los ojos para verte.
        Mirámoste, señor, con maravilla,
        milagros de tus obras esperando,
        los moros de Aragón y de Castilla.
        Pensábamos que estabas afilando
        cuchillo riguroso de venganza
        a tus predecesores imitando,
        y tú, tan al revés de la esperanza,
        ocupas tus altivos pensamientos
        en lo que quien no quiere no lo alcanza
73.

  • 74 Autre exemple de suppression de la même structure : p. 173, vv. 400-409.

53Ce type de comparaison était récurrent dans la tragédie philippine. Elle permettait de grandir la douleur du personnage en la corrélant à des épisodes historiques ou mythologiques fameux, ou en lui donnant une dimension cosmique, comme ici, à travers l’évocation des éléments. Mais cette structure oblique, puisque le balancement ut… ita implique de placer le comparant en tête et de repousser la proposition principale à la fin de la comparaison (« todos alzan los ojos para verte »), a souvent été supprimée par les autores74. Ici, le comparant « prodigiosa cometa » fait l’objet d’un développement autonome sur trois tercets qui pouvait brouiller la construction du sens. Anticipant cette difficulté, le metteur en scène limite la réplique aux éléments à la fois les plus nécessaires à l’action et les plus efficaces. Le roi vient de révéler à son favori le vrai motif de son indécision politique à l’égard des chrétiens : il est épris d’Isabela. Audalla, indigné — et secrètement jaloux — essaie de le convaincre de ne pas sacrifier ses obligations de roi à sa passion pour une femme. L’indignation adopte la forme d’un réquisitoire que le favori, pour emporter la conviction du roi, situe sur un plan cosmique, d’où la comparaison avec une « prodigiosa cometa ». Le dramaturge trouvait là l’occasion de faire un « effet de genre » en empruntant le ton grand et grave de l’épopée. Le metteur en scène, au contraire, recentre l’argumentation du personnage autour de ce qui est véritablement essentiel à l’action, le conflit entre la raison d’État et les passions. Il « rectifie » le discours du personnage au sens où il ne retient que trois tercets dont la structure est beaucoup plus claire puisque les unités syntaxiques y coïncident avec des unités métriques brèves, le vers ou le tercet :

  Une mujer revoca tus intentos
        teniendo mil ejemplos en las manos
        de casos miserables y sangrientos:
        Helena, pestilencia de troyanos;
        Cleopatra, verdugo para Roma;
        la Cava, perdición de los hispanos.
        En estas, pues, ejemplo claro toma;
        y si quieres domar a tus vasallos,
        a ti mismo, señor, primero doma.
        

  (Leonardo de Argensola, Isabela, p. 170, vv. 291-299)

  • 75 Le metteur en scène supprime les vers 300-317, jalonnés de sentences. À l’acte III, il ne conserve (...)
  • 76 Paradoxalement donc, les corrections les plus importantes n’interviennent pas dans le dernier acte (...)

54Ailleurs, au lieu d’être écourtés comme ici, les passages de ce type, concevables dans le cadre d’un théâtre lu ou récité imité de Sénèque, seront supprimés75. Ces corrections sont toutefois très ciblées. Elles visent à alléger une structure rhétorique problématique du point de vue de la représentation pour pouvoir la maintenir, plutôt qu’à la supprimer. De fait, les coupes dans les longs ensembles métriques susceptibles de freiner la progression de l’action ne sont pas aussi nombreuses que ce que l’on aurait pensé. Les corrections respectent les dispositifs stéréotypiques de la tragédie dans leur ensemble (récit de catastrophe, thrène…), elles sont ponctuelles et concernent surtout le style76.

55Prenons le cas de l’acte IV. C’est un acte statique : l’action est terminée au début de l’acte et tout le contenu événementiel — hormis le suicide final d’Aja — est rapporté par un recours constant à l’analepse. Même si elle laisse place à de brèves scènes spectaculaires, cette structure narrative, lourde et répétitive, s’adapte mal aux nécessités de la représentation théâtrale : la scène du récit du messager s’étend des vers 1910 au vers 2144, celle du récit d’Auzalla sur une centaine de vers, celle du récit de Selín à Aja puis d’Aja à Selín des vers 2349 à 2545. Argensola avait anticipé cette difficulté en interrompant le récit du messager par des répliques artificielles qui permettaient de maintenir l’illusion d’une situation dialoguée :

  Aja
        
No deben estimar la corta vida
        los que saben cuán frágil es su gloria
        y tienen su mudanza conocida.
        
Nuncio
        
No rompas el proceso de mi historia.
        
Aja
        
Prosigue.
        
Nuncio
        
Los cabellos estremados
        tan dignos de quedar en la memoria,
        sueltos, sin más adornos por los lados,
        con una redecilla contendiendo,
        y della con el viento libertados,
        andaban varias luces dispidiendo
        como suelen tal vez las rubias mieses,
        con este y aquel viento competiendo.
        ¡Cosa digna de lástima!
Aja
        
No ceses.

  (Ibid., p. 223, vv. 1985-1997)

56Le metteur en scène conserve le dispositif et n’y apporte que deux modifications très ponctuelles. Il supprime une comparaison généralisante qui, dans le récit du messager, s’étendait sur une dizaine de tercets (vv. 1934-1963) et introduisait la narration de la mort d’Isabela et de Muley. Pour ce faire, il remplace le démonstratif qui renvoyait à la situation relatée dans les vers précédents (« En tanto que estas cosas subcedían », ibid., v. 1964) par un numéral (« En tanto que mil cosas sucedían »), ce qui lui permet de déplacer l’amorce du récit.

57Le traitement du récit de la mort d’Isabela, qui était suivi de la description détaillée de l’entrelacement des corps d’Isabela morte et de son amant à l’agonie, fournit un exemple supplémentaire du respect par la mise en scène des grandes structures stéréotypiques de la tragédie. Dans le texte d’Argensola, la description des corps débouchait sur une comparaison florale :

  Por estar, como dije, tan atada
        al valeroso joven que vivía,
        no cayó la difunta desangrada.
        El cuerpo de Muley la sostenía
        el cual debió sentir un nuevo peso
        cuando la bella dama quedó fría:
        debiole discurrir por cada hueso
        un hielo, cuando supo que, con vida,
        con la que no la tiene estaba preso.
        Así la vid ñudosa, retorcida
        por el amado tronco, que la tiene
        encima de sus ramas sostenida,
        por más que la pesada segur suene
        y corte la raíz, ella segura
        en el amado tronco se sostiene;
        pero sécase luego su verdura,
        y descubren los pámpanos marchitos
        la fruta, ni bien verde, ni madura
.

  (Ibid., pp. 226-227, vv. 2099-2116)

  • 77 La même situation se présentait dans la scène 7 du même acte, où Selín, le valet d’Adulce, venait t (...)

58Or, alors même que la composition de l’épisode permettait de couper ce passage qui s’imposait d’autant moins que la scène était excessivement longue et statique, le metteur en scène l’a conservé. Toujours dans cette scène, le metteur en scène maintient un fragment de discours moins susceptible encore de s’adapter à la représentation puisqu’il s’agit de discours rapporté77 :

  … La dama
        prosigue de Muley el viril hecho,
        diciendo: «Pues el pecho nos inflama
        el que por redimir a los humanos
        tomó para morir la cruz por cama,
        preciémonos de ser sus cortesanos;
        y, ya que cual él hizo no podemos
        alargar en la cruz los pies y manos,
        a sus graves tormentos imitemos:
        tú puedes ser mi cruz y yo la tuya,
        y juntos desta suerte moriremos;
        y, pues las almas son hechura suya,
        procure cada cual que, cuando muera,
        al mismo que la dio la restituya».
        Dijo; pero sin duda más dijera,
        si, rompiendo los aires una flecha,
        contra la bella dama no viniera:
        entrose por la boca tan derecha,
        que le clavó la lengua, que tenía,
        ya gran predicadora de Dios hecha
.

  (Ibid., p. 225, vv. 2046-2065)

59Enfin, le récit de la mort d’Audalla, subtilement articulé au spectacle, est également respecté par la mise en scène qui donne à voir la tête fraîchement coupée avant de la montrer effectivement sur scène :

  Zauzala
        
¿Vistele tú morir?
        
Azán
        
Yo le vi muerto,
        y con inumerables puñaladas
        el corazón oculto descubierto.
        Vile las blancas canas afeadas,
        sin honor
, polvorosas y sangrientas,
        que fueron otro tiempo veneradas.
        
Zauzala
        
Audalla feneció, según me cuentas.
        
Azán
        
Esta cabeza suya que yo llevo,
        relación te dará de sus afrentas:
        con ella sentiremos horror nuevo,
        cuando, como la piensa dar, la diere
        el rey a sus lebreles para cebo.
        Los divididos miembros también quiere
        fijar en estos muros, por que sea
        ejemplo de temor a quien los viere
.

  (Ibid., p. 233, vv. 2322-2336)

60Les choix de mise en scène confirment ceux du dramaturge et laissent penser que le public goûtait autant le spectacle des mots que le spectacle du sang sur la scène. Dans un cas comme dans l’autre, ces choix supposent, au regard de son modèle antique, un nouveau fonctionnement du récit de catastrophe et de son articulation au spectacle. Dans les tragédies de Sénèque, le récit de catastrophe visait à suppléer la représentation en créant une image efficace et pénétrante de la catastrophe finale : elle s’incarnait sur une scène imaginaire, le théâtre intérieur du spectateur/lecteur. Mais Argensola choisissait de redoubler l’effet de ce récit visuel, spectacle pour l’esprit, en lui associant un spectacle bien réel sur les planches, ce dont il tirait un double effet mimétique et pathétique. Et si l’autor, en limitant les traits de grandeur, améliore la représentabilité de la pièce, il maintient pourtant, voire souligne, les dispositifs stéréotypiques de la tragédie, comme le récit de catastrophe. Cet intérêt pour le récit de la part de professionnels du théâtre qui font preuve, par ailleurs, d’une grande intelligence dramaturgique, ne peut être gratuit. S’ils sacrifient le rythme de l’action au maintien d’une structure aussi lourde, c’est que ce type d’épisode devait plaire. On touche là le paradoxe — apparent — de la poétique de ces tragédies de l’ère philippine : condamnées à un échec de réception parce que trop écrites (et requérant donc un travail d’adaptation par les metteurs en scène), leur attrait tient aussi à certains de leurs morceaux de bravoure oratoires (et pas seulement à leurs effets spectaculaires), ce qui, en plein âge de l’éloquence, n’est peut-être pas si étonnant.

Adherbal, Leandro, Darío, Parmenión : papeles de tragedias ?

  • 78 Arata et Vaccari, 2002, pp. 25-68.
  • 79 Vaccari, 2006 ; Ead., 2007, pp. 163-192 ; Ead., 2009, pp. 11-49.
  • 80 Le manuscrit de la pièce (BNE ms. 14648), édité par Hugo A. Rennert en 1908, porte la mention trage (...)
  • 81 « Comment doit-on appeler, alors, une action qui serait écrite en vers et où l’on représenterait, t (...)
  • 82 Biblioteca de Palacio, ms. II-463, fos 111ro-126vo.
  • 83 Sur la collection, réunie au début des années 1590, voir Arata, 1989 et Id., 1996.

61Faute de documents, on ne peut étendre à d’autres cas l’analyse que l’on vient de mener sur l’adaptation de l’Isabela d’Argensola. Mais les manuscrits de rôles (papeles de actor) offrent une voie d’accès alternative à l’histoire de la représentation des tragédies de cette génération. Parmi les papeles de actor conservés à la Bibliothèque nationale d’Espagne à Madrid (ms. 14612/8), découverts par Stefano Arata78 et étudiés par Debora Vaccari79, figurent en effet plusieurs rôles correspondant à des pièces apparentées au genre tragique. Les papeles 43 (Virginio) et 51 (Publio) ainsi que le papel 23 (Marcela, Cleopatra y Claudia, Octaviano y Drusio) correspondent à deux pièces du dernier tiers du xvie siècle bien identifiables : la tragedia Marco Antonio y Cleopatra80 (1582) de Diego López de Castro (que le Pinciano évoquait peut-être dans son épître sur la tragédie81) et l’anonyme et inédite Comedia de los vicios de Cómodo emperador romano y su muerte, y elección de Pertinaz y triunfo suyo en Roma82, qui appartient à la collection de Palacio83. Trois autres ensembles de papeles correspondent en revanche à trois pièces méconnues, mais elles aussi manifestement apparentées au genre : le papel 1 (Adherbal), les papeles 28 (Parmenión), 47 (sans nom), 67 (Capitán Dedrio) et Darío (sans numéro) et le papel 53 (Leandro). Documents de travail des compagnies, ces papeles constituent une preuve irréfutable de la représentation effective dans les corrales des pièces dont ils sont issus.

Adherbal, victime d’un tyran fratricide

  • 84 En 1441-1442, Leonardo Dati avait composé une tragédie latine sur Hiempsal et l’épisode allait insp (...)
  • 85 À Valladolid (1500 et 1519), à Logroño (1529), Medina del Campo (1548) et Anvers (1554). Voir Beard (...)

62Tout ce que nous savons de cette pièce tient aux répliques reproduites dans le papel 1 de la collection, sous la mention « Adherbal »84. Le nom du personnage renvoie à un épisode du De bellum Jugurthinum de Salluste (livres V-XXVI), dont la traduction espagnole de Francisco Vidal de Noya (1493) avait été maintes fois rééditée tout au long du xvie siècle85.

63À sa mort, le roi de Numidie, Micipsa, fils de Massinissa, laisse deux fils : Adherbal et Hiempsal. Mais son neveu, Jugurtha, qui s’était illustré aux côtés de Scipion en Hispanie et que Micipsa avait adopté peu avant de mourir, nourrit des prétentions au trône. Il fait assassiner Hiempsal et essaie de s’emparer par la force du royaume de Numidie. Défait, Adherbal doit prendre la fuite, gagne Rome et demande l’aide du sénat, que Jugurtha tente de corrompre. Favorable à Jugurtha, le sénat envoie une délégation menée par L. Opimius et chargée de partager le royaume entre Jugurtha et Adherbal. Quand les Romains quittent l’Afrique, Jugurtha envahit le territoire d’Adherbal. Adherbal envoie une nouvelle ambassade à Rome. Jugurtha assiège Cirta. Le sénat romain envoie une nouvelle délégation pour interrompre les combats. Jugurtha feint de leur obéir mais, une fois les Romains partis, redouble ses attaques contre Cirta assiégée. À Rome, les partisans de Jugurtha font obstacle à une intervention militaire romaine. Le sénat envoie néanmoins un ambassadeur qui n’obtient rien de Jugurtha. Adherbal capitule. L’épisode finit en bain de sang : Jugurtha tue Adherbal et massacre toute la population numide et romaine de Cirta.

64À en juger par les premières répliques d’Adherbal consignées dans le papel (vv. 1-20), la pièce devait avoir le même terminus a quo que le récit de Salluste : Adherbal invite son jeune et impétueux frère Hiempsal à honorer la volonté de leur défunt père en respectant l’autorité de Jugurtha, leur frère adoptif. Le deuxième ensemble de répliques (vv. 21-35) correspond au moment où le royaume est partagé entre les trois frères ; Adherbal a toujours foi en la loyauté de Jugurtha. C’est entre cet ensemble et le suivant, mais toujours dans la première journée, que devait être assassiné Hiempsal. Enfin, le troisième ensemble de répliques (vv. 42-103) reproduit le long discours d’Adherbal devant le sénat de Rome.

65Les interventions du personnage étant très rares, le contenu diégétique de la deuxième et de la troisième jornadas est délicat à déterminer. Dans la deuxième journée, Adherbal déplore l’invasion de son territoire et, dans la troisième, il se repent de ne pas avoir repoussé les attaques de Jugurtha. L’avant-dernière réplique de la troisième jornada (vv. 124-128), dans laquelle Adherbal se plaint que Jugurtha ait le soutien de Rome, devait sans doute être adressée au représentant du sénat :

  Adherbal
        
¡A Jugurta das oído!
        ¡A un traidor perro dañado,
        malo y mal intencionado,
        falso aleve y fementido!

  (Papel no 1, « Adherbal »)

66On peut donc supposer que la deuxième jornada, consacrée à la double offensive de Jugurtha, correspondait grosso modo au livre XX de Salluste.

67L’évolution en parallèle de deux antagonistes — l’un, figure du tyran, redoublant de violence, l’autre, figure de la mesure, répondant d’abord par la négociation politique et ne décidant qu’in extremis d’employer les armes — fournissait un bon canevas de progression d’une tension dramatique croissante. La troisième jornada devait voir l’affrontement militaire entre les deux armées autour de Cirta, le siège de Cirta, les derniers appels à l’aide d’Adherbal, sa capitulation. Enfin, son assassinat par son frère adoptif devait intervenir au cours de la quatrième jornada.

68Malgré le caractère très parcellaire de ce témoignage, on observe plusieurs traits d’écriture récurrents qui permettent de rattacher ces répliques au genre de la tragédie. D’abord, leur sujet : centrée autour de l’antagonisme entre deux types de monarques, le monarque prudent et le tyran, la fable correspond à un type de tragédie très fréquenté par le théâtre européen de la première modernité, la tragédie à tyran — ici Jugurtha, dont Adherbal est la victime. Le dramaturge anonyme reprenait la formule de Salluste qui décrivait Jugurtha comme « l’homme le plus scélérat que la terre ait porté » (« homo omnium quos terra sustinet sceleratissumus » XIV, 2) :

  Adherbal
        
Jugurtha el más mal hombre y más maligno
        de los quel mundo hoy en sí sostiene
        y el más dañado que la tierra tiene
.

  (Papel no 1, « Adherbal »)

69Et c’est sous ces traits que son frère le peignait au sénat :

  Adherbal
        
Jugurtha fue del reino tan hambriento
        que por quedarse solo y sin tercero
        a mi hermano quitó el vital aliento
        dándole muerte como carnicero;
        anda tan codicioso y tan sediento
        de nuestra sangre cual el lobo fiero
        que si el caballo tanto no corriera
        la misma muerte creo que me diera
.

  (Ibid.)

70Du point de vue de la métrique, on retrouve les formes qui soutiennent habituellement le grand style : tercetos et octavas reales ou encore liras. On devine aussi, en filigrane, les tours exclamatifs accompagnant les scènes de déploration :

  Adherbal
        
¡Oh mal abominable!
        ¡Oh codicia de hombre insaciable!

  (Ibid.)

71Le discours d’Adherbal au sénat, directement inspiré du livre XIV de Salluste, est le plus représentatif du grand style tragique. Le discours s’étend sur au moins dix octavas. La phrase, très ample, recoupe la longueur de la strophe ou la déborde. Tous les procédés de l’amplificatio sont mobilisés : anaphore (« justicia » dans tous les vers impairs de la première strophe), accumulation, chiasme qui crée un effet d’écho interne (« justicia grande »… « justicia imploro ») ou encore l’hyperbate (« justicia está con lágrimas llamando ») qui souligne en les détachant du cours syntaxique naturel les termes les plus importants du discours et se fait l’écho du tourment de la victime.

  Adherbal
        
Justicia grande, Senado, a vos demando
        en vuestro tribunal, justicia imploro,
        justicia pide el pecho que, clamando
        está delante el cielo con gran lloro,
        justicia está con lágrimas llamando
        con muy justa razón y buen decoro
.

  (Ibid.)

72Cette longue harangue est traversée par une isotopie lexicale qui convoque l’univers référentiel de la tragédie : les passions, notamment le furor, et la bestialité du tyran, qualifié de « fiera » selon un terme très courant dans la tragédie philippine :

  • 86 Dans les citations suivantes, le point d’interrogation entre crochets [?] signale les fragments de (...)

  Adherbal
        
Antes me espanto como no estoy loco
        que la razón que tengo a más me fuerza
        por estar donde estoy yo me
 [?]86 a poco,
        la coléra que tengo no retuerza
        la furia
y me prive del sentido
        antes de haber hablado y ser oído. 
[…]
        Jugurtha fue del reino tan hambriento
        que, por quedarse solo y sin tercero,
        a mi hermano quitó el vital aliento
        dándole muerte como carnicero;
        anda tan codicioso y tan sediento
        de nuestra sangre cual el lobo fiero
        que si el caballo tanto no corriera
        la misma muerte creo que me diera
.

  (Ibid.)

73Enfin, la passion du pouvoir conduit le tyran au fratricide. Le papel se clôt sur l’épisode de la mise à mort d’Adherbal sur scène par Jugurtha :

  • 87 Ibid. Salluste parlait de tortures (« Avant tout Jugurtha fait périr Adherbal au milieu de tortures (...)

  Adherbal
        
¡Detente que es Adherbal!
        Óyeme antes de matarme
        y antes que mi cuerpo ofendas
87.

74Une mort violente, en guise de dénouement, qui rattache également la pièce au genre de la tragédie.

Ero y Leandro : entre églogue et tragédie mythologique

  • 88 Le fait que les répliques de Leandro soient consignées dans un ensemble de manuscrits de rôles, doc (...)

75Le papel 63 contient environ deux cents vers correspondant aux répliques de Leandro dans une pièce en quatre jornadas qui prenait pour sujet le mythe de Héro et Léandre88. Les répliques occupent quatre pages dont les deux dernières sont hélas fortement endommagées : le haut de la feuille est déchiré, rendant illisible une partie importante du texte.

  • 89 Pour un bilan sur la question, voir Alatorre, 1975, pp. 143-177, Montes Cala, 1994, pp. 38-41 et (...)

76L’epyllion de Musée a connu l’exceptionnelle fortune que l’on sait dans la poésie lyrique espagnole du xvie siècle89. Cet engouement pour le thème se fait dans le cadre de l’imitation de deux poèmes fondateurs : le sonnet XXIX (Pasando el mar Leandro el animoso) de Garcilaso — l’introducteur du thème en Espagne — et la fable de Boscán, Leandro, imitée de celle de Bernardo Tasso (Favola di Leandro et d’Hero). Dans son ensemble, le déroulement de la pièce suit celui de la fable de Boscán. Celle-ci se prêtait particulièrement bien à une adaptation théâtrale : la progression du récit était orientée par un puissant moteur de tension dramatique — l’ironie « tragique » — et intégrait de longues interventions au discours direct des personnages qui fournissaient un excellent point de départ à la composition de répliques dramatiques. La dualité de l’espace (Abido, Sesto) constituait également un intéressant principe de structuration de l’action.

77La pièce comporte quatre jornadas, mais le papel ne contient pas l’ensemble des répliques de Leandro. Le premier feuillet, qui devait faire suite à un feuillet perdu, débute ainsi en pleine deuxième journée par un long monologue de vingt-cinq redondillas : sur les rives de l’Hellespont, Leandro attend qu’Ero allume la lampe qui l’invitera à le rejoindre. La lumière apparaît mais la peur de mourir vient troubler le bonheur du jeune homme. Il se rappelle alors la promesse faite à son amante et se jette à l’eau. Outre qu’il suit l’ordre du récit de Boscán, le texte du papel imite de très près certains vers de la fable :

 

Papel Boscán, Leandro
Yo romperé el mar airado Yo romperé las ondas de Neptuno (p. 305, v. 2093)
Pues el tiempo ya es llegado
cumple lo que prometiste
qu’es agora cumplir lo prometido (v. 2097)
Mira tu lumbre encendida
que desde allí centelleando
a voces te está llamando
y te alumbra y te convida
Mira do’stá tu lumbre a la ventana
centelleando así tan bivamente
qu’en su centellear muestra llamarte.
(vv. 2098-2100)

78La participation de Leandro dans la troisième jornada est limitée à six redondillas qui correspondent à deux scènes ou deux moments d’une même scène dialoguée. Leandro arrive à Sestos, épuisé, et tombe dans les bras d’Ero. Dans la quatrième jornada, l’intervention de Leandro consiste en deux longs monologues, l’un en redondillas, l’autre en octavas. À peine arrivé à Abido, Leandro se lamente d’être loin d’Ero et, voyant le temps s’agiter, craint les prochaines traversées compromises. La fin du monologue est tronquée. Le deuxième monologue nous situe plus en avant dans la diégèse de la fable : impatient de revoir Ero, voyant le temps s’apaiser et la lumière d’Ero s’allumer, Leandro décide d’entreprendre à nouveau la traversée. Il prie Neptune de lui être propice et se lance une nouvelle fois, qui, on le sait, sera la dernière, dans l’Hellespont.

 

Papel Boscán, Leandro
 O lumbre [?]
pues que ya amaneció mi estrella
La lumbre s’tava ardiendo en la ventana
Leandro, a l’oltra parte, en la ribera;
y como vio su noche amanecida
(p. 322, vv. 2658-2666)
El cortador cuchillo de la Parca [?] quiero hacer oración al gran Neptuno
porque me favorezca hoy dios sagrado
pues ya del arco tímido importuno
las penetrantes flechas has probado
[?] tanto tu sacro reino como otro alguno
[?] por tu Medusa lastimado
que ya las ondas fieras va rompiendo
Súpitamente, en esto, las tres Parcas
sus cuchillos tomaron en las manos
apercibidas, aguardando el punto
para cortar los tratos y las vidas
(p. 319, vv. 2605-2607)Y tú, Neptuno rey desto que’n suerte
te cupo en el partir con tus hermanos
mira la causa de mis tristes llanto
s. […] (p. 321, vv. 2658-2660)
Tú sabes por amor cuántos dolores
padecen los mortales y inmortales
¿Qué padiciste tú por Menalipe?
Por Ceres, ¿qué pasaste?, y por Medusa
(p. 319, vv. 2600-2603)
rompiendo por la muerte y por las ondas (p. 323, v. 2748)
dejadme olas llegar y si llegare
ahogadme después cuando tornare
Mientras que voy, ¡oh aguas! amansaos,
ahogáme después cuando volviere.
(p. 306, vv. 2127-2128)
  • 90 Sur le genre de l’églogue dramatique en Espagne, voir Pérez Priego, 2002 et Fosalba, 2002.
  • 91 Voir notamment l’analyse de la Fábula de Dafne par Ferrer Valls, 1991. Le théâtre courtisan, qui ét (...)
  • 92 Comme dans le cas de l’Orfeo de Poliziano, dont l’une des versions ultérieures a d’ailleurs été int (...)

79La brièveté de la pièce, la longueur des répliques de Leandro, la thématique amoureuse, la rhétorique de la plainte, la construction de l’action par juxtaposition de tableaux, la matière mythologique et le style fleuri sont typiques de l’églogue dramatique90, telle qu’elle était pratiquée dans les cours italiennes depuis le début du xvie siècle, dans le sillage de l’Orfeo du Poliziano, une mode qui avait rejailli sur la pratique du drame courtisan espagnol91. Mais la pièce recoupe également l’horizon de la tragédie, ce qui n’a rien d’étonnant compte tenu du lien qui unit dès l’humanisme italien l’églogue dramatique au genre de la tragédie, dont elle peut reprendre l’issue funeste92. Pour les contemporains, l’epyllion de Musée pouvait par ailleurs parfaitement entrer dans la catégorie de tragédie. L’un des personnages de la Philosophía antigua poética de López Pinciano considérait d’ailleurs que la catégorie d’épopée, traditionnellement retenue pour qualifier le poème, était inadéquate, et que c’est celle de tragédie qu’il fallait lui préférer :

  • 93 « Ansí que el señor Fadrique ha dicho muy bien que quebrar lanzas es de épica más que de trágica. E (...)

De sorte que Monsieur Fadrique a raison de dire que les faits d’armes sont plus propres à l’action épique qu’à l’action tragique. Et Pinciano de répliquer : mais quelles lances ont été rompues dans Les amours de Léandre et d’Héro, poème écrit par Musée, qui porte le nom d’épique ? Fadrique dit : Les amours de Léandre et d’Héro se prêtent davantage à la tragédie qu’à l’épopée. C’est à défaut de pouvoir le représenter qu’on a fait de cette action tragique une action épique93.

80Et c’est d’ailleurs le terme « tragedia » qui apparaissait dans le texte de Boscán pour qualifier le dernier acte de l’histoire des deux amants :

  • 94 Boscán, Leandro, p. 316, vv. 2491-2494.

  Mas el amor que aún desto no s’hartava
        y quería acabar ya su tragedia,
        llegando el postrer auto al postrer punto,
        no le quiso dejar en sus desmayos
94.

  • 95 Dans le dernier monologue, au moment où il s’apprête à se jeter à la mer, le protagoniste reconnaît (...)

81Enfin, plus largement, la progression de l’action et la tension dramatique naissent dans la pièce anonyme, comme dans la fable déjà, de la présence explicite d’un fatum, dont les personnages et le public ont le pressentiment et qui oriente les faits vers une issue funeste. Ce sort funeste des personnages est annoncé dans la pièce par une série de présages95, selon un procédé très fréquent dans la tragédie prélopesque (et lopesque). Le dramaturge anonyme avait dû voir un puissant facteur de tension dramatique dans cette technique qu’avait mise en œuvre Boscán dans la fable (l’oracle de Protée, les multiples chutes de la lampe de Ero).

82Cette pièce se situe ainsi aux frontières de l’églogue et de la tragédie. Certains traits, comme la déploration, sont communs au deux genres. Dans le monologue final de Leandro, sont mis en œuvre les ressorts de l’éloquence pathétique, tels que les emploie la tragédie philippine :

  • 96 La rime est défectueuse dans le manuscrit.

  Leandro
        
Por mis amargas lágrimas cansadas
        y por las que echará mi triste esposa
96,
        [?] ruego y pido sean refrenadas
        las olas de tu amor tempestuosas
        antes de ser las bodas celebradas
        con color divino y pompas suntuosas;
        no permitas celebre el mar severo
        las tristes honras de Leandro, Ero.

         
        Sin falta que a mi ruego es admitido,
        pues su duro favor va deshaciendo
        a mi corazón fuerte atrevido,
        no es menester volver atrás huyendo.
        Recibe, mujer mía, a tu marido
        que ya las ondas fieras va rompiendo;
        dejadme olas llegar y si llegare
        ahogadme después cuando tornare
.

  (Papel no 53, « Leandro »)

  • 97 La matière mythologique ou bucolique n’a pas été exploitée par les grands dramaturges de la générat (...)

83Le passage est écrit en octavas, les différentes isotopies de la déploration tragique sont mobilisées, mais elles revêtent ici une tonalité élégiaque, préfigurant ainsi une synthèse entre tragédie et matière bucolique (ou mythologique), qui, si elle est pratiquée très tôt en Italie, tarde davantage à l’être en Espagne97.

Des tragédies représentables

  • 98 À la différence de l’Isabela d’Argensola, qui requérait tout un travail d’adaptation pour pouvoir ê (...)

84Ces papeles sont la preuve même que des tragédies ont été représentées au corral dans le dernier tiers du xvie siècle. Mais ce sont aussi de précieux instruments pour déterminer, en les comparant avec les tragédies de Virués, d’Argensola et de Cueva, ce qui rendait ces pièces plus adaptées à la scène98.

85C’est du point de vue stylistique et rhétorique que la différence est la plus marquée. On retrouve les traits typiques de l’elocutio tragique — longueur des répliques et des phrases, métrique de la poésie italianisante —, mais en des proportions moindres : les répliques sont moins longues, les séries exclamatives et anaphoriques dépassent rarement plus de deux termes, et la syntaxe est globalement plus claire. Corollaire d’un recentrement de la tragédie sur l’action représentée, le recours à la narration est moins important et, quand le récit est maintenu — ainsi pour le récit de catastrophe —, il est à la fois plus concis et mieux intégré au texte dramatique.

86Dans la tragédie philippine, le récit visuel visait moins à remplacer la représentation directe de la mort qu’à produire un effet émotionnel reposant sur les procédés de l’amplification : plus il était « grand » dans toutes les acceptions du terme (long, sublime…), plus il touchait. Les tragédies des papeles ne renoncent pas à cette puissance pathétique du récit, mais l’adaptent aux exigences de la représentation. La finalité des fragments narratifs est donc la même, mais la stratégie est inverse ; l’effet dépend de la concentration des moyens.

  • 99 Cet épisode de la vie d’Alexandre a inspiré, sans doute à travers Quinte Curce, plusieurs tragédies (...)

87Prenons par exemple le récit de bataille qui figure dans le premier acte de la tragédie de Darius99 :

  Parmenión
        
Roto ya el muro y puesto por el suelo
        
[?] arma parte entrada
        vide a un tebano ser un valor del cielo
        con no más armas que en manos espada
        de sangre propia como de agua el hielo,
        corriendo parte y parte derramada
        que de tres que le estaban persiguiendo
        muertos los dos al otro fue siguiendo.
        «Espera, espera, espera», voceaba.
        Y el macedonio de corrido espera
        al tiempo que el de Tebas le arrojaba
        la media
[?] el pie sacando afuera.
        No áspide ni víbora tan brava
        se vio en el mundo ni acosada fiera
        como sin lanza ni arma espada en mano
        junto al contrario se halló el tebano,
        que sin temor de más inconveniente
        y con menos peligro de su vida
        una pieza de hígado pendiente
        que estaba de la
[?] una herida
        sin miedo arranca rechinando el diente
        y arroja
[?]
        diciéndole: «¿Qué aguardas?, dame muerte
        que no me ha de faltar con que ofenderte»
.

  (Papel no 28, « Parmenión »)

88Le dramaturge obtient en trois octavas à peine ce que Virués ou Argensola faisaient en une centaine de vers. L’efficacité émotionnelle tient ici au recours au discours direct, qui renforce le dynamisme de la scène et, surtout, à la force pathétique de l’image macabre : « Una pieza de hígado pendiente », « sin miedo arranca rechinando el diente ».

89Le récit de catastrophe peut aussi faire l’objet d’adaptations. Traditionnellement, l’interlocuteur du récit de catastrophe est un témoin muet qui ne s’exprime qu’in fine pour se lamenter, dans des répliques de llanto qui, à leur tour, tendent à s’étendre. Au début du troisième acte de Marco Antonio y Cleopatra, Serbio rapporte la trahison de Cléopâtre dans un récit de catastrophe. Mais ici, au lieu de rester muet, le destinataire du récit, Torcato, interagit avec le narrateur de sorte que l’action progresse sans interruption :

  Serbio
        
Maldito sea el amor y sus placeres,
        que al fin son amistades de rapaces,
        y más maldito aquel que por mujeres
        olvida honor
y ama vicios falaces.
        Antonio, Antonio, ¿ansí arruinarte quieres,
        y tanto a tu Cleopatra satisfaces?
        Lo que ganas verás, a lo que entiendo.
        Salid sin duelo lágrimas corriendo.
        Los dioses, mi Torcato, sean contigo.
        
Torcato
        
¡Ay Serbio, Serbio, cuánto te deseo!
        ¿Es, por ventura, cierta la tristísima
        nueva que ya de Antonio se publica?
        
Serbio
        
¡Pluviera al cielo que dudosa fuera!
        Mas es, Torcato, por mi mal bien cierta.
        Yo, que de vista della fui testigo,
        te lo podré contar mejor que nadie.
        ¡Malditas seáis, mujeres, seáis malditas,
        que tanta perdición habéis causado!
        
Torcato
        
Cuéntame, Serbio, cómo aquesto pasa.
        
Serbio
        
A mí me place; escucha el caso triste,
        que yo seré en contarlo bien sumario.
        Partiendo Marco Antonio con su armada
        en busca de Octaviano presuroso,
        aquella cruel, aquel horrendo monstruo,
        aquella bestial hembra de Cleopatra,
        de mísero interés precipitada,
        perpetra una traición y un mal nefando,
        y fue que desampara a nuestro Antonio
        y sigue otra derrota a prisa grande.
        
Torcato
        
¿Cómo lo pudo hacer, di, su navío?,
        ¿no va en conserva de la armada nuestra?
        
Serbio
        
Sí va, Torcato amigo, y un nordeste
        que en sus hinchadas velas fue soplando
        la hizo se alongase, y ella viendo
        la próspera ocasión que deseaba,
        alárgase a la mar y deja Antonio.
        
Torcato
        
¿Qué hizo entonces él?
        
Serbio
        
 Muy prestamente
        saltó en un barco que era velocísimo,
        y aprisa la siguió, y al fin la alcanza.
        Ella, con sus fingidas roncerías,
        le empieza acariciar de tal manera
        que sin hablarle más en lo pasado
        la popa vuelven luego Alexandría.
        Antonio, de su flota no acordándose,
        con ella contentísimo camina;
        finalmente, después que Octaviano
        al fondo echó las naos que resistieron
        su invicta fuerza y las demás llevando,
        la vuelta fue también de Alexandría
        donde cercado Antonio está en aprieto.
        
Torcato
        
¡O dioses grandes! Vamos, Serbio mío:
        daremos orden cómo esté aprestada
        nuestra lúcida gente por si acaso
        metérsele pudiese algún socorro
.

  (Papel no 28, « Parmenión »)

90Sans la présence de Torcato, le récit aurait pu donner lieu à un long monologue, et c’est dans cette veine qu’il débute, dans la première octava, jusqu’à l’arrivée de Torcato. Mais dès qu’il trouve un destinataire sur scène en la personne de Torcato, le récit cesse de s’étendre. Le dramaturge s’arrange pour que tous les dix vers, en moyenne, le récit du messager soit interrompu. La redistribution des rôles respectifs du narrateur et du destinataire, tels qu’ils étaient codifiés dans le modèle classique du récit de catastrophe, permet ainsi de conserver le récit sans sacrifier la représentabilité de la pièce.

91La mort est traitée avec la même économie de moyens. Les tragédies de Virués, d’Argensola et de Cueva emploient presque toujours le même dispositif : le spectacle proprement dit est suivi du llanto des spectateurs internes de la mort de la victime. Si elle amplifie l’effet pathétique produit par le spectacle dans un premier temps, la déploration a pour contrepartie de ralentir l’action. Dans les tragédies des papeles, le traitement de cette scène est, de ce point de vue, plus efficace. Considérons par exemple la mort de Darius :

  • 100 Papel de Darío et Papel no 28, « Parmenión ». Les deux papeles sont indépendants, nous les réunisso (...)

  Darío
        
Escuchadme un poco amigo.
        
Parmenión
        
Diga vuestra majestad.
        
Darío
        
No te espante el verme así
        que tengo
[?]
        hallar en la muerte quien
        m’entiende cual tú tan bien.
        A tu Alejandro dirás
        cuál me hallaste y que holgara,
        aunque me cuesta tan
[?],
        
de ver su cara no más
        y qué estremo mi alma siente
        el no poder
[?]
        la merced particular
        con que ha tratado mi gente,
        y por los dioses, amigo,
        le pido tome a su cuenta
        esta mi muerte ya
        de que el cielo es buen testigo,
        que con esta confianza
        parto contento y gozoso
        que les deja un riguroso
        pues para la venganza.
        
[?]
        que cerca ha de estar la fuente.
        
Parmenión
        
Que me place.
        
Darío
        
 Grandemente
        quisiera Alejandro ver
        y que cual estoy me viera.
        
Parmenión
        
Tomad el agua, señor,
        no tengo vaso mejor.
        
Darío
        
Este es bueno a donde quiera.
        Dame la mano que muero,
        esta prenda
[?]
        le darás y quédate,
        que ya llegó el fin postrero
100.

92Le discours de Darius ne donne pas lieu à un morceau de bravoure : la magnanimité du roi, sa grandeur, est suggérée par son attitude à l’égard de son rival, non par son discours. Point d’obscurité lexicale, ni syntaxique, point d’effet de rythme dans sa réplique. Point de thrène non plus de la part des spectateurs internes de sa mort. Darius s’éteint, et, immédiatement après, Parménion rapporte la mort du roi perse à Alexandre en deux vers purement informatifs :

  Parmenión
        
Aquel, señor, vesle aquí
        donde acaba de respirar.

93La mort n’est pas racontée, le spectacle du corps mort n’est pas décrit. L’adverbe (« vesle aquí ») et le démonstratif (« aquel ») pointent vers l’action représentée sur scène. Le spectacle — le corps de Darius qui gît sur la scène — se suffit à lui-même. Parménion se contente de rapporter les mots de Darius :

  Parmenión
        
lo mismo me dio a sentir
        que quisiera ver tu cara. 
[…]
        La venganza te pidió. […]
        Mas demostró agradecer
        la clemencia y el amor
        con que trataste, señor,
        sus hijas madre y mujer
.

  (Papel no 28, « Parmenión »)

94La finalité du texte dramatique reste la même — produire un effet de grandeur et, partant, émouvoir — mais les éléments mis en œuvre pour y parvenir (elocutio, métrique, spectacle) sont choisis de manière à éviter l’effet paradoxal de la grandeur tragique, c’est-à-dire le fait que le positionnement générique de la pièce limite d’entrée sa représentabilité. L’emphase sous toutes ses formes — longueur, complexité lexicale, syntaxe oblique — étant le principal facteur limitant de la représentabilité, les dramaturges et autores à l’origine de ces papeles, sans doute plus conscients de la réalité des compétences du public des corrales que ne l’étaient Virués et Cueva, l’ont évitée. La recherche de la grandeur et du pathos se fait autour des traits thématiques plutôt que stylistiques.

95L’autre différence majeure entre les tragedias des papeles et celles de Virués ou d’Argensola est stylistique. La comparaison des vers inauguraux de Marco Antonio y Cleopatra avec les octavas qui ouvrent La gran Semíramis est éloquente à cet égard :

 

La gran Semíramis Marco Antonio y Cleopatra
El fiero son del temeroso asalto
que enciende y hiela los humanos pechos
subía por el aire a lo más alto
de los eternos estrellados techos
cuando, con amoroso sobresalto,
en medio de las armas y pertrechos,
me dieron, mi dulcísima querida,
nueva de vuestra súbita venida.
Arremetía ya el abierto muro
puestos los ojos en gloria y fama:
pero, sabiendo que llegastes, juro
que me trajo volando a vos mi llama,
y aunque el honor
, viniendo, me aventuro,
verá quien me juzgare, si me infama,
que importa más gozar de vos, mi cielo,
que cuanta gloria puede darme el suelo.
Semíramis querida, ¿es cierto, es cierto
que llegastes a ver al que os adora;
al que es sin vos un cuerpo casi muerto
que eternamente gime, pena y llora?
(p. 103, vv. 39-58)
Marco
Decid, amigos míos, ¿han partido
mis gentes?

Flaminio
 Señor, sí, ya van marchando.
Marco
¿Qué dicen de mi campo?
Flaminio
 Que es lúcido
el bélico aparato…
(p. 186)

96Les tragedias des papeles se situent dans un registre de langue moyen. Dans Marco Antonio y Cleopatra, seuls l’hendécasyllabe et l’expression « bélico aparato » pointent vers le genre tragique. L’extrême économie de moyens dans le positionnement stylistique de la scène permet de situer l’incipit dans le vif de l’action, là où, au contraire, la tragédie de Virués s’ouvre sur une scène statique : les personnages ne font rien, ils déclament, dans un dialogue qui fait alterner des répliques d’une longueur moyenne de trois ou quatre octavas.

  • 101 La Bruyère, Les caractères, p. 69.

97La représentabilité des tragédies semble ainsi inversement proportionnelle à la densité du discours qui y est mis en œuvre, au sens où la simplification stylistique facilite la représentation. Toutefois, les dramaturges, non plus que les metteurs en scène — ce qui est plus remarquable — ne renoncent pas toujours à la grandeur. Ainsi dans Ero y Leandro, qui relève certes de l’églogue et dont le cas est donc particulier, mais ainsi aussi dans la tragédie d’Adherbal au statut générique plus clair. L’emploi de la grande éloquence dans tous ces textes ne semble pas toujours avoir été un obstacle à la représentation et s’avère particulièrement ambigu. Il faut croire que dramaturges et metteurs en scène, s’ils craignaient un effet de « brouillage », cultivaient aussi la massivité du texte tragique. Cette ambivalence fonctionnelle de la grandeur s’explique peut-être par le caractère expérimental de ces pièces écrites à un moment de transition de l’histoire du théâtre national, mais aussi sans doute par la conscience d’un goût des spectateurs pour ce type d’éloquence. Où l’on rejoint La Bruyère à propos du public : « à mesure qu’il y comprend moins, l’admire davantage101 ».

De la grandeur au patron tragique

98La tragédie, telle qu’elle a été pratiquée par la génération de dramaturges antérieure à Lope, a-t-elle donc permis la formation des compétences génériques du public du corral, condition sine qua non de la bonne intelligence ultérieure des tragedias ? Pour des raisons qui incombent à l’histoire des systèmes des styles et des genres, l’écriture de ces tragédies s’est faite sur le modèle du grand poème, le poème épique et sur le niveau le plus élevé de la hiérarchie des styles, le grand style. Cette pratique de la tragédie comme écriture de la grandeur conduit à un paradoxe : la grandeur limite la représentabilité de la pièce, c’est-à-dire le fait qu’elle soit intelligible (construction du sens), qu’elle réponde aux exigences minimales attendues d’un texte dramatique à savoir de pouvoir être représenté au théâtre, et enfin qu’elle plaise. Les pages qui précèdent ont mis au jour un fonctionnement plus complexe de la généricité tragique qui conduit à nuancer ce constat apparent d’une irreprésentabilité de la tragédie philippine. S’il est vrai qu’il y a un décalage entre le public modèle et savant requis par les pièces telles qu’elles ont été composées par les dramaturges de cette génération, et ce que devait être la réalité du public du corral de l’époque, cela ne signifie pas pour autant que ces pièces n’ont jamais été montées. Comme en témoignent l’adaptation de l’Isabela et la présence de tragédies au sein des manuscrits de rôles des compagnies professionnelles, ces représentations ont été rendues possibles soit par une écriture tragique plus adaptée aux compétences du public réel (cas de Marco Antonio y Cleopatra), soit par l’intervention d’un tiers, l’autor de comedias, qui rectifie la version du dramaturge sur la base d’une connaissance plus fine de ce public.

  • 102 Voir Maingueneau et Philippe, 2002.

99L’importance fonctionnelle de la grandeur dans l’écriture des dramaturges rappelle par ailleurs la prépondérance du modèle rhétorique dans la pratique de la tragédie de cette génération. Cette particularité a des raisons historiques, qui tiennent à la réception tardive de la Poétique et au rôle de la tradition rhétorique en pleine ère post-tridentine. Or, la représentabilité de ces pièces est liée à l’usage singulier que font les dramaturges de cette génération de la rhétorique de la grandeur et des dispositifs topiques qu’elle supporte (récit de catastrophe) et auxquels elle s’associe (spectacle, etc.). Cet usage peut se laisser appréhender en termes de « patron » au sens où l’entend l’école française d’analyse du discours102. Gilles Philippe emploie la notion de « patron » pour qualifier un dispositif stylistique : il s’agit d’un appareil formel constitué par un ensemble de traits dont la combinaison n’est pas réglée de manière normative. Mais la notion peut être étendue au genre tel qu’il est mis en œuvre dans la pratique de la tragédie : le patron tragique sur lequel repose ces tragédies réunit un ensemble de traits (stylistiques, rhétoriques, métriques, thématiques, lexicaux, spectaculaires…). Ces traits ne sont pas nécessairement coprésents mais, par leur combinaison, ils procèdent à un marquage générique ; ils font du texte une tragédie. Du point de vue d’une théorie des genres normative, la flexibilité du patron peut apparaître comme un défaut, puisqu’elle limite la régularité qui permet de constituer les textes en une classe générique unique (on se souvient que c’est le problème que pose la tragédie lopesque à Montiano). Mais, cette flexibilité de la pratique tragique est cela même qui rend possible son adaptation à des publics divers, par infléchissements localisés de telle ou telle composante du patron. Selon que l’accent est mis sur les aspects stylistiques et rhétoriques ou sur les aspects spectaculaires du patron, la pièce s’adaptera tantôt à la lecture, tantôt à la récitation ou la représentation en cercle clos, tantôt à la représentation devant un public « populaire ». Or, c’est justement sur cette flexibilité du patron que joue le metteur en scène quand il rectifie le texte autographe, en limitant certains traits du genre pour en accentuer d’autres. La représentabilité est à la fois une question d’équilibre entre ces divers composants et d’anticipation des réactions du public, ce que pouvait faire le metteur en scène, en seconde instance, quand le dramaturge avait mal évalué la réaction du public. Grâce à ces différents mécanismes d’adaptation — inhérents au texte ou extérieurs à lui —, la tragédie philippine n’est pas restée étrangère au monde du corral. Cela ne fait bien évidemment pas de la tragédie le genre dramatique le plus représenté, ni le plus prisé de son époque. La disparition quasi immédiate de pièces explicitement intitulées tragedias après 1588 conduit d’ailleurs à penser que l’intérêt du public pour la tragédie devait être relatif ou, du moins, qu’il n’était pas suffisant pour qu’elle survive, sous cette forme, au triomphe de la Comedia Nueva.

Notes

1 Voir Hermenegildo, 1961 et 1973.

2 Publiée pour la première fois en 1535.

3 Probablement contemporaine de la Josefina, mais de date de composition et de publication indéterminée.

4 Publiée en 1537.

5 Publiée à titre posthume par Timoneda en 1566.

6 Représentée en 1590-1591. Voir Ávila, Tragedia de San Hermenegildo, pp. 13-84.

7 Celle-ci s’inscrit dans une démarche archéologique qui est étrangère, comme celle du théâtre scolaire, au monde des corrales, même si elle ne l’ignore pas et prétend l’éclairer et le réformer. Voir Artois, 2012a.

8 Un an plus tard, en 1584, il sollicite un privilège pour la réédition du même volume, qui ne verra le jour qu’en 1588.

9 Voir Canavaggio, 1977, p. 21.

10 C’est cette version qu’a utilisée Sancha pour son édition. Voir Rodríguez Moñino, 1964 et Canavaggio, 1966. Dans le second manuscrit (ms. 15000 de la Bibliothèque nationale d’Espagne [BNE]) la pièce n’est pas désignée comme tragedia.

11 Cervantes, Don Quijote, I, 48, éd. de Rico, p. 494 ; trad. française d’Allaigre, Canavaggio et Moner, p. 850.

12 Ibid., p. 497 ; trad. française p. 852.

13 Commentaire de Sentaurens dans le débat sur l’article de Ly, 1983, p. 87.

14 Pour une synthèse sur les différents points de vue à ce sujet, voir Fitch, 2000, pp. 1-12 et Dupont, 2011, pp. 9-12 ; ils considèrent que le problème de la représentation est mal posé : les tragédies de Sénèque sont « destinées à la recitatio et donc jouables ».

15 Sur le théâtre courtisan au xvie siècle, voir Ferrer Valls, 1991.

16 « En todas ellas [las tragedias] (aunque hechas por entretenimiento y en juventud) se muestran heroicos y graves ejemplos morales, como a su grave y heroico estilo se debe » (Virués, Obras trágicas y líricas, fos 5vo-6ro).

17 « Mas los doctos varones, y que tienen / los altos pensamientos remontados, / con ellos van midiendo y ajustando / la real gravedad de la tragedia » (Leonardo de Argensola, Alejandra, p. 8, vv. 28-31).

18 « Bien que je sache que la préférence des plus sages est toujours allée à la majestueuse gravité de la tragédie plutôt qu’à tout autre genre de poèmes » (« Che quantunque io sapessi ch’i più saggi / Preposero a ogni sorte di poema / La real gravità de la Tragedia », Giraldi, « La Tragedia a chi legge » dans Orbecche, p. 433).

19 Sur l’art poétique de Cueva, voir Pepe Sarno, 1996 et l’étude classique de Walberg, 1904.

20 Grandeur (Grandeza) : « Qui choisirait le vers élégiaque doit savoir qu’il n’exige ni la grandeur tragique ni le style comique » (« El que verso elegíaco escribiere / debe considerar que la grandeza / trágica, ni la cómica, requiere », Cueva, Ejemplar poético, p. 309) ; « Cette joyeuse forme régna sur la poésie jusqu’à ce que Tiphis élève le style à la douce grandeur de la tragédie » (« Tuvo imperio esta alegre compostura / hasta que Tifis levantó el estilo / a la grandeza trágica y dulzura », ibid., p. 244). Hauteur (Alteza) : « la majestueuse hauteur d’Eschyle » (« la alteza y majestad de Esquilo », ibid., p. 212) ; « il faut que la hauteur de son style n’atteigne pas celui de la tragédie » («  que en la alteza / de estilo a la tragedia no se iguale », ibid., p. 214).

21 « Voici l’otava rima, dans laquelle prospèrent la hauteur héroïque et l’excellence épique et qui rehausse la douceur du vers lyrique » (« Esta es la rima otava en quien florece / la heroica alteza y épica ecelencia, / y en dulzura a la lírica engrandece », ibid., p. 226).

22 Paradoxalement, parce que l’on pourrait s’attendre à ce que sous l’influence de la Poétique la question de l’elocutio devienne au contraire moins centrale au profit d’une réflexion sur l’agencement des faits.

23 « En troisième lieu vient l’orateur majestueux, abondant, grave, orné, dans lequel se trouve à coup sûr la plus grande puissance. C’est en effet celui dont la parole ornée et abondante a soulevé l’admiration des peuples qui ont laissé prendre le plus grand pouvoir à l’éloquence dans les cités, mais à cette éloquence-ci, qu’emportait son cours majestueux et grondant, dont tout le monde se sentait dominé, dont on s’étonnait, à laquelle on désespérait de pouvoir atteindre. C’est à cette éloquence qu’il appartient de remuer les cœurs, qu’il appartient de les émouvoir de toutes les façons. Elle se fraie un passage en nous tantôt par la force, tantôt en s’insinuant ; elle implante en nous de nouvelles manières de voir, elle arrache celles qui y étaient implantées » (Cicéron, Orator, XXVIII, 97, trad. française de Yon, p. 33-34).

24 « Quand il veut persuader quelqu’un de faire quelque chose, l’orateur ecclésiastique doit non seulement enseigner pour instruire et charmer pour captiver, mais aussi émouvoir pour vaincre. Car celui qui face à la démonstration de la vérité, agrémentée de la douceur du style, ne l’a pas reconnue, on peut encore le conduire à l’assentiment en le faisant fléchir par la grandeur de l’éloquence » (« Oportet igitur eloquentem ecclesiasticum, quando suadet aliquid quod agendum est, non solum docere ut instruat, et delectare ut teneat, verum etiam flectere ut vincat. Ipse quippe iam remanet ad consensionem flectendus eloquentiæ granditate, in quo id non egit usque ad ejus confessionem demonstrata veritas, adjuncta etiam suavitate dictionis », Augustin, De doctrina christiana, IV, 13, 29).

25 « Il y a donc, comme nous le disions, trois genres de discours : l’un bas, léger et piquant, l’autre véhément, abondant et grave, le troisième intermédiaire, moyen et presque tempéré. […] Le style ample, grave, abondant, orné est assurément celui qui a la plus grande force : tantôt il ébranle l’auditoire, tantôt il s’insinue insensiblement dans les esprits, y introduit de nouvelles idées ou en arrache celles qui y sont déjà en germes. […] Par l’entremise de l’amplification, il tiendra en haleine l’auditoire et pourra susciter et éveiller tout type d’affect (en fonction de la nature de la matière traitée). Quant au choix des mots qui lui conviennent, ce genre aime les mots amples et magnifiques et, pour traiter des choses horribles (comme nous le disions plus haut), les mots rudes à oreille, qui sont comme des coups de tonnerre » (« Sunt igitur (ut modo diximus) tria dicendi genera : unum submissum, tenue et acutum ; alterum vehemens, copiosum et grave, tertium est interjectum et intermedium et quasi temperatum. […] At illud amplum, grave, copiosum, ornatum, vim profecto habet vel maximam : modo enim perfringit, modo irrepit in sensus, inferit novas opiniones, evellit insitas. […] Hic et amplificationibus quoque eriget et omne genus affectuum (pro rei natura quam tractat) excutere et concitare poterit. Cæterum quod ad verborum delectum attinet, genus hoc dicendi amat verba ampla et magnifica et in rebus atrocibus (ut ante diximus) auditu ipso aspera et veluti confragosa », Granada, Rhetoricæ Ecclesiasticæ, V, 17, 2, pp. 266-267).

26 « L’affect est un mouvement ou une perturbation de l’âme qui rend admirable l’éloquence. Il existe quatre genres de bons affects à cultiver : le plaisir lié au présent, l’allégresse, la joie, l’espoir dans le futur. Sont mauvais, en revanche, l’amertume liée au présent, la douleur, la colère, la tristesse et la crainte du futur. Ces affects perturbent l’esprit, mais le discours l’emporte et triomphe sur eux. Certains de ces affects sont doux, comme l’allégresse, la bienveillance, le pardon et sont aptes à apporter du confort aux auditeurs, quand leurs esprits ont été ébranlés. D’autres, en revanche, sont graves et turbulents, et c’est leur force qu’il faut solliciter pour exciter les esprits de l’auditoire quand ceux-ci sont endormis. Ainsi la colère, l’indignation, la haine, l’envie, la crainte. Les premiers prennent le nom d’èthikoi ou quasiment de moraux : et ce sont ces affects, à travers lesquels se manifeste la nature de nos mœurs, qui servent dans la comédie et dans l’exorde des discours. Les derniers sont dits pathetikoi, c’est-à-dire propices à émouvoir et à perturber. Ils se déploient dans la tragédie et dans les péroraisons des discours composés principalement dans le plus haut style » (« Affectus est animi motus, aut perturbatio, quæ mirabilem eloquentiam facit. Cujus sunt quatuor genera ex bonis petita. Boni præsentis est voluptas, lætitia, gaudium, futuri spes ; mali vero præsentis ægritudo, dolor, iracundia, mœror, futuri metus. His enim pertubantur animi, his regnat, his triumphat oratio. Sed horum ali sunt mites, ut lætitia, benevolentia, venia, favor, quibus animi auditorum, si commoti fuerint, sedantur ; ali vero sunt graves et turbulenti quorum est vis in excitandis animis auditorum, si sedati fuerint, exprimenda : cujusmodi sunt ira, indignatio, odium, invidia, metus. Priores ethike, quasi morales vocantur ; quod ex iis, quales sint nostri mores, appareat, quibus in comœdia et exordiis orationum utimur. Posteriores pathetike, hoc est, afficientes et perturbantes, quibus locus est in tragœdia et perorationibus earum orationum potissimum quæ versantur in summo genere dicendi », Sempere, Methodus oratoria, p. 167).

27 Tasso, Discorsi dell’arte poetica, III, p. 42 ; trad. française de Graziani, p. 119. Chez le Tasse, la hiérarchie entre style épique et style tragique est en réalité plus complexe qu’il n’y paraît : le style tragique se situe sur le même plan que le style épique, dans la plus haute position, mais sa grandeur est limitée par l’exigence de vraisemblance, qui requiert qu’il soit plus simple, plus direct (pour être plus efficace). Pour ce faire, il doit être moins orné, moins opulent, mais pas nécessairement moins haut ni moins grave.

28 Ce défaut de réflexion sur la spécificité de l’art dramatique s’explique par le poids persistant en Espagne des théories médiévales, qui distinguent relativement mal une actualisation véritablement théâtrale de la tragédie et une actualisation narrative (la tragédie ne différant pas d’une épopée qui finirait mal), et, plus largement, par l’insuffisante réception de la Poétique.

29 Scherer, 1983, p. 225.

30 Barthes, 1993, t. I, p. 173.

31 La Bruyère, Les Caractères, p. 69.

32 Dupont, 2011, pp. 144-149.

33 Canavaggio, 2003, p. 111.

34 Dans la même logique emphatique, la tirade abuse d’un tour que Cueva considérait déjà comme vicieux, la double adjectivation, qui est un facteur supplémentaire d’opacité : « Les poètes qui aspirent à l’immortalité condamnent le fait d’accoler trois adjectifs à un substantif, même s’ils ont le même sens » (« Los poetas que aspiran a inmortales / condenan el echar a un sustantivo / tres adjetivos, aunque sean iguales », Cueva, Ejemplar poético, p. 220).

35 Virués, Obras trágicas y líricas, fos 5vo-6ro.

36 Soneto del licenciado Diego López de Castro Gallo a Gabriel Lasso de la Vega, dans Lasso de la Vega, Primera parte del romancero y tragedias, fo 2ro.

37 Le recueil était doté d’une table détaillée qui résumait l’argument de chaque romance et, ce faisant, attirait l’attention du lecteur à l’entrée du volume sur sa cohérence thématique. Dans cette table, la formulation même du titre renvoie à deux types de matière autour desquels s’organisent ces romances historiques : un versant héroïque et un versant tragique, signalés par une adjectivation stéréotypique. Les romances épiques rapportent des faits « memorables » et « valerosos », les romances tragiques, des faits « sangrientos », « infaustos » ou « lamentables ». Certains titres convoquaient à eux seuls l’univers référentiel de la tragédie : « Romance 12 de la sanguinosa batalla de Julio y Pompeyo en los campos farsálicos », « Romance 17 de la sangrienta venganza de Rosimunda en Alboyno su marido, rey de los Longobardos », « Romance 20 de las prodigiosas señales de la ruina de España y las causas », « Romance 21 de la entrada de los Moros de África por Tarifa en España y su sangrienta y lamentable perdición », « Romance 32 de los infaustos amores del infante don Pedro de Portugal con doña Inés de Castro y Valadares », « Romance 33 de la muerte de doña Inés de Castro y Valadares y como fue coronada después de muerta por reyna de Portugal y la venganza de su muerte ».

38 Lasso de la Vega, Primera parte del romancero y tragedias, fos 12vo-13vo.

39 Cette tendance concerne trois des quatre tragédies de Juan de la Cueva (Tragedia de Ayax Telámon inspirée d’Homère, Tragedia de la muerte de Virginia tirée d’un épisode de l’Histoire de Tite-Live, Tragedia de los siete infantes de Lara des chroniques nationales), la Numancia de Cervantès, deux des cinq tragédies de Virués (La gran Semíramis, qui s’appuie sur Justin, Diodore de Sicile et d’autres historiens antiques, et Elisa Dido sur les Historiæ Philippicæ de Justin), les deux tragédies de Lasso de la Vega (La honra de Dido restaurada et La destruyción de Constantinopla), la tragédie Marco Antonio y Cleopatra ou encore l’anonyme Comedia de los vicios de Cómodo. Sur l’importance de l’histoire dans La gran Semíramis, voir Blanco, 2015.

40 Les seize derniers romances constituent un groupe à part, qui puise dans une autre matière très prisée à l’époque, l’univers pastoral.

41 « Para deshacer la común y errada opinión en que están los que ignoran la verdadera historia de la casta Dido, a quien Virgilio, en su Eneida, fabulosamente y con siniestra relación agravia, contra la opinión de tantos y tan graves autores » (Lasso de la Vega, Tragedia de la honra de Dido restaurada, éd. de Hermenegildo, p. 83).

42 « Esta es la verdadera historia de Dido y el suceso de su muerte y no el que cuenta Virgilio por Eneas, que es falso y contra la verdadera y común opinión, porque Eneas vino a Italia muchos años antes que Dido naciese y según Trogo y otros autores graves Carthago fue fundada setenta y dos años antes que Roma. Y esta es la verdad desta historia, cuyos autores son Trogo y Justino en el libro décimo octavo, y Sabéllico en el libro nono de la primera Enéada y los demás que en las coplas últimas desta tragedia refiere la Fama, donde también van estos » (ibid., pp. 90-92).

43 Ibid., p. 95.

44 « Nous pouvons affirmer comme une quasi-certitude que Bermúdez écrit pour un public universitaire. Ses œuvres n’ont peut-être pas été représentées, mais elles ont sans doute été lues avec un accompagnement de gestes adaptés, comme c’était le cas auparavant pour la comédie humaniste. Ses œuvres ont peut-être été montées avec les moyens réduits propres aux spectacles représentés dans les salles ou les cours d’une institution universitaire » (Hermenegildo, 2002, pp. 24-25).

45 Ferrer Valls, 1997, p. xii. Plusieurs témoignages démontrent l’existence d’une activité théâtrale publique et professionnelle à Valence dès 1566. En 1582, dans l’attente de l’ouverture du corral de l’Olivera — inauguré en 1584 —, la confrérie de Sant Narcís avait dû mettre à disposition du public et des comédiens un espace pour les représentations.

46 Baras Escolá, 2009, pp. 15-16, attribue la représentation à la compagnie de Jerónimo Velázquez, au corral de la Cruz, entre fin novembre et fin décembre 1585.

47 Cueva, Tragedia de los siete infantes de Lara, fo 38ro.

48 Id., Tragedia de la muerte de Ayax Telamón, fo 99vo.

49 Id., Tragedia de la muerte de Virginia y Appio Claudio, fo 165vo.

50 Id., Tragedia del príncipe tirano, fo 219vo.

51 Voir Sentaurens dans le débat sur la communication de Ly, 1983, pp. 87-88.

52 Sur Alonso Rodríguez, voir Presotto, 2013, p. 75.

53 Une hypothèse que confirme la présence de fragments de tragedias du dramaturge sévillan dans des comedias anonymes circulant dans les corrales dans les dernières années du siècle. Voir Giuliani, 1997.

54 Voir Id., 2009, pp. clvi-clvii.

55 Datation que l’on déduit de la structure de la pièce en quatre jornadas, dont on sait qu’elle disparaît dans la dernière décennie du xvie siècle.

56 Dans l’état actuel de nos connaissances, il n’est pas possible, même avec l’aide du programme Manos teatrales dirigé par Margaret R. Greer (manosteatrales.org), d’identifier les auteurs de ces différentes interventions sur le manuscrit. Il ne s’agit pas nécessairement de la compagnie de Salcedo, mentionnée dans le prologue. Luigi Giuliani a exhumé ce document et en a donné une description complète dans sa thèse, reprise dans Giuliani, 2009, pp. clxiv-clxxix. Les pages qui suivent lui sont particulièrement redevables.

57 La question de la critique génétique ou de la filogia d’autore appliquée au théâtre classique reste à théoriser.

58 La copie de l’Isabela consignée dans le ms. 14629 de la BNE est le fruit d’un processus de correction qui s’est fait en deux temps. Le texte du manuscrit est issu d’un premier travail de correction, voire de refonte, qui n’a pas laissé de traces graphiques dans le texte. Son contenu doit être extrapolé de la comparaison avec l’archétype reconstruit par l’édition critique. La collation révèle des coupes importantes dans le texte original, des déplacements de séquences et l’ajout de deux scènes. À cette première strate de corrections se superposent des interventions allographes postérieures qui correspondent à des retouches locales, presque toujours des suppressions : les vers sont « enjaulados », codification parfois accompagnée de la mention « ojo » qui signale les vers que les acteurs devaient omettre. Un total de 147 vers sont supprimés dans le premier acte, 76 dans le deuxième, 113 dans le troisième et au moins 81 dans le dernier (manque une partie du dernier acte dans le manuscrit). L’extension moyenne des coupes est d’une vingtaine de vers et les passages les plus affectés sont des répliques excessivement longues, des monologues notamment. Les deux strates de corrections correspondent probablement à deux représentations distinctes de la pièce, mais elles obéissent à des logiques convergentes.

59 On retrouve le même procédé dans les tragédies de Virués et de Lasso. Celles d’Artieda et de Juan de la Cueva commençaient au contraire in medias res.

60 Le prologue s’ouvrait sur l’évocation d’un passage très précis du livre IV de l’Éneide, évoquait ensuite l’épisode, relaté par Plutarque, où Alexandre va se recueillir sur la tombe d’Achille, puis l’anecdote, rapportée par Salluste et par Suétone, selon laquelle Jules César aurait pleuré d’envie devant une statue d’Alexandre.

61 Et ce d’autant qu’imité des prologues de la tragédie giraldienne, il n’était pas nécessaire à la compréhension de l’action. À la différence des prologues des tragédies grecques qui servaient à resituer l’action dans son contexte en relatant les événements qui l’avaient précédée, ce type de prologue, repris à la tradition des prologues de la comédie latine, ne se situait pas dans un rapport de continuité avec le texte dramatique proprement dit et remplissait souvent une fonction métatextuelle. Giraldi Cinzio est le principal adaptateur de ce type de prologue extérieur à l’action au genre de la tragédie.

62 Nous reprenons cette hypothèse à Giuliani, 2009, pp. clxvi-clxviii.

63 Le roi maure de Saragosse, Alboacén, est partagé entre sa volonté de soumettre la population chrétienne et son désir pour Isabela, l’une des chrétiennes de Saragosse. Apprenant de son favori, Audalla, secrètement épris lui aussi d’Isabela, que l’un de ses hommes, Muley Albenzaide, a promis à Isabela de se faire chrétien pour pouvoir l’épouser, le roi promet de se venger. Il fait bannir les chrétiens. Muley, qui après son baptême prend le nom de Lupercio, pense pouvoir convaincre le roi de revenir sur sa décision. Mais il est fait prisonnier par Alboacén. Les parents d’Isabela, Lamberto et Engracia, qui savent que le roi est épris de leur fille, la supplient de feindre de l’amour pour le roi afin qu’il épargne la communauté chrétienne. Isabela leur obéit, mais ne sait cacher son amour pour Muley au roi qui, furieux, n’hésite plus à faire exécuter Muley. Audalla demande à Isabela de le suivre, lui révèle son amour et, comme elle lui résiste, lui montre les cadavres de ses parents. Pendant ce temps, on apprend qu’Adulce, le roi en exil de Valence, courtise la sœur d’Alboacén, Aja, qui, elle, est amoureuse de Muley comme Isabela. Aja profite des sentiments qu’a pour elle Adulce et lui demande de libérer Muley. Au début du dernier acte, apparaît un messager qui relate la mort de Lupercio et d’Isabela. Il est suivi de Zauzala et d’Azán qui rapportent la mort d’Audalla, et, enfin, de Selín l’écuyer d’Adulce qui vient raconter à Aja comment son maître s’est donné la mort. À son tour, elle se suicide, en se jetant dans un lac.

64 Dans la version d’Argensola, quatre des cinq scènes de l’acte II étaient relatives à l’intrigue principale : dans la première, Isabela apprenait la condamnation de son amant ; la seconde était une scène de transition ; dans la troisième, les parents d’Isabela la suppliaient de céder aux avances du roi pour que soit épargné le peuple chrétien de Saragosse ; et la quatrième était un monologue déploratif d’Isabela. La cinquième scène introduisait ex abrupto et sans lien avec l’intrigue principale le personnage d’Adulce et de son valet, occasion pour le spectateur d’apprendre l’amour du roi de Valence pour Aja. Dans le troisième acte, l’intrigue secondaire occupait une part plus importante, mais la construction de l’action faisait évoluer indépendamment les deux intrigues au lieu de les entrelacer. La construction du troisième acte opposait très nettement deux volets qui ne se recoupaient que dans la cinquième scène. La première scène montrait la réticence du roi à exécuter son ami et rival Muley ; dans la seconde, Isabela implorait le roi d’épargner son peuple, mais le monarque, apprenant de sa bouche son amour pour Muley, décidait de la faire emprisonner. Suivaient trois scènes relatives à l’intrigue secondaire. Enfin, la dernière scène marquait un retour à l’intrigue principale autour d’une scène sanglante dans laquelle Audalla montrait à Isabela les dépouilles de ses parents. Toute la tension dramatique issue de la condamnation d’Isabela à la fin de la deuxième scène était rompue par l’interpolation de l’intrigue secondaire. Oubliant que le drame n’obéit pas au même rythme que le récit, Argensola cherchait probablement à créer un effet de surprise en repoussant le tableau tragique à la fin de l’acte, mais cette attente s’inscrivait dans une durée trop longue (trois scènes) et perdait son effet : l’ajout d’un long tableau relatif à l’intrigue secondaire déplaçait l’attention du public sur un autre plan et distendait ainsi la tension dramatique créée par les trois premières scènes de l’acte.

65 Voir Presotto, 2000, p. 48.

66 Comme l’indiquent les didascalies implicites (« el alma que sale deste cuerpo en sangre tinto », « este cuerpo » [nous soulignons]). Le sang devait être figuré, selon la méthode employée depuis la fin du xve siècle par les compagnies, par du sang animal, du vin ou de l’oxyde de fer recueillis dans une vessie que les acteurs dissimulaient sous leur costume (Ruano de la Haza et Allen, 1994, pp. 534-535). Au moment où ils recevaient le coup fatal, ils la lâchaient et le sang jaillissait.

67 « Dale el golpe con la hacha en la cabeza. Entre estos golpes tiranos, / que por ti, mi Dios padezco, / mi alma rindo y ofrezco / en esas divinas manos. Diciendo esto, cae en los brazos de la Fe y Constancia, muerto. Y con esto, se dio fin a la tragedia » (Ávila, La tragedia de San Hermenegildo, p. 820). Nous soulignons.

68 On ne dispose pas de documents qui permettent de reconstruire l’histoire précise de la représentation des autos du Códice, mais leur représentation ne fait aucun doute : Miguel Ángel Pérez Priego pense que le Códice était un répertoire d’autos à l’usage des compagnies et situe leur date de représentation dans les années 1568, soit légèrement plus tard que la chronologie proposée par Mercedes de los Reyes Peña. Voir Reyes Peña, 1991, pp. 431-458 ; Pérez Priego, 1988.

69 La pièce de Francisco de las Cuevas a fait l’objet d’une représentation publique en 1568, devant les fidèles de l’église d’Alcalá de Henares à l’occasion de la réception des reliques de San Justo et de San Pastor (voir Crawford, 1908, pp. 428-454). Une vingtaine d’années plus tard, à Séville, en 1591, la Tragedia de San Hermenegildo remportait un franc succès auprès de la « gente del común » (voir Ávila, Tragedia de San Hermenegildo, pp. 467-468).

70 À la différence des comedias de santos plus tardives, qui évitent le sang, les autos et comedias de martyre légèrement antérieurs à l’Isabela — ou contemporains — représentaient la mort sur scène. C’est ce que laissent entendre les didascalies de la majorité des autos de martyre conservés dans le Códice de Autos Viejos, comme l’Auto del martirio de Sant Justo y Pastor (« Aquí los degüellan a entrambos ») ou l’Auto del martirio de Santa Bárbara (« Aquí le corta la cabeza, y se cae muerto y le llevan dos demonios; y salen ángeles por el cuerpo santo ») ou encore l’Aucto de la degollación de Sant Juan qui montre l’exécution sur scène, bien que son éditeur moderne annote la didascalie « Aquí le cortan la cabeza a Sant Juan » en ces termes : « Naturellement, la décapitation devait avoir lieu hors de la vue du public » (Pérez Priego, 1988, p. 102).

71 Cité par Larthomas, 1980, p. 355.

72 Ibid., pp. 330-366.

73 Leonardo de Argensola, Isabela, pp. 169-170, vv. 270-290. Giuliani montre l’ascendance virgilienne et lucanienne de l’image de la comète reprise par le Tasse (ibid., n. 270, p. 310).

74 Autre exemple de suppression de la même structure : p. 173, vv. 400-409.

75 Le metteur en scène supprime les vers 300-317, jalonnés de sentences. À l’acte III, il ne conserve pas les vers 1653-1660 où les lamentations d’Adulce se formulaient, le temps d’une octava, sur le plan de la réflexion sentencieuse, dans le cadre de la réécriture d’une référence culta — le fameux vers « en las últimas ruedas colocados » de la canción 5 de Garcilaso (Leonardo de Argensola, Isabela, p. 212, vv. 1653-1660). Il supprime également une dizaine de vers sentencieux (ibid., pp. 228-229, vv. 2165-2175) dans le long monologue de déploration d’Aja, à l’acte IV, qu’il maintient par ailleurs en l’état.

76 Paradoxalement donc, les corrections les plus importantes n’interviennent pas dans le dernier acte — qui est à la fois le plus chargé du point de vue rhétorique et le plus statique du point de vue dramatique — mais dans le premier et le troisième : 148 vers disparaissent dans le premier, 113 dans le troisième, contre 81 dans le dernier.

77 La même situation se présentait dans la scène 7 du même acte, où Selín, le valet d’Adulce, venait trouver Aja pour lui faire le récit de la mort de son maître, récit qui intégrait le discours rapporté d’Adulce. Voir ibid., p. 237, vv. 2442-2466.

78 Arata et Vaccari, 2002, pp. 25-68.

79 Vaccari, 2006 ; Ead., 2007, pp. 163-192 ; Ead., 2009, pp. 11-49.

80 Le manuscrit de la pièce (BNE ms. 14648), édité par Hugo A. Rennert en 1908, porte la mention tragedia.

81 « Comment doit-on appeler, alors, une action qui serait écrite en vers et où l’on représenterait, telles qu’elles ont eu lieu, la mort du roi Don Pedro ou celles de Marc Antoine et de Cléopâtre, qui sont des meilleurs sujets pour la tragédie ? » (« ¿Pues qué será una acción, en metro hecha, a do se representase, así como aconteció, la muerte del rey don Pedro o las de Marco Antonio y Cleopatra, que son mejores sujetos para tragedia? », López Pinciano, Philosophía antigua poética, « Epístola viii », vol. 2, p. 348).

82 Biblioteca de Palacio, ms. II-463, fos 111ro-126vo.

83 Sur la collection, réunie au début des années 1590, voir Arata, 1989 et Id., 1996.

84 En 1441-1442, Leonardo Dati avait composé une tragédie latine sur Hiempsal et l’épisode allait inspirer en France, à la fin du xviie siècle, une tragédie à La Grange-Chancel : Adherbal (1694).

85 À Valladolid (1500 et 1519), à Logroño (1529), Medina del Campo (1548) et Anvers (1554). Voir Beardsley, 1970, p. 24.

86 Dans les citations suivantes, le point d’interrogation entre crochets [?] signale les fragments de vers illisibles.

87 Ibid. Salluste parlait de tortures (« Avant tout Jugurtha fait périr Adherbal au milieu de tortures » [« Jugurtha in primis Adherbalem excruciatum necat », XXVI, 3]). Dans la pièce, la mort de Hiempsal aux mains de Jugurtha qu’Adherbal qualifiait devant le sénat de « carnicero » et de « lobo fiero » devait également faire appel à la violence scénique ou à défaut à un récit visuel.

88 Le fait que les répliques de Leandro soient consignées dans un ensemble de manuscrits de rôles, documents de travail des compagnies de théâtre professionnelles, laisse penser que cette pièce a été représentée au corral. Il en va de même du découpage explicite en quatre jornadas, selon les principes de segmentation de la comedia naissante jusqu’à la fin des années 1580. Toutefois, il n’est pas impossible que cette pièce ait été versée dans le répertoire d’une compagnie (ce qui expliquerait qu’elle ait été conservée dans cet ensemble de manuscrits de rôles pour le corral) après avoir été représentée dans le cadre d’une fête de cour, cadre plus habituel pour le genre de l’églogue. On sait en effet que, lorsque les spectacles courtisans n’étaient pas conçus comme des jeux participatifs dans lesquels les gens de la cour interprétaient les divers personnages, la cour faisait appel à des professionnels du théâtre. Quelqu’un comme Cisneros, qui fut l’un des premiers autores à représenter au corral des pièces de Lope, poursuivit son activité au palais jusqu’à la mort d’Anne d’Autriche, en 1580 (voir Ferrer Valls, 1991, pp. 69-70). Or, Cisneros et ses acolytes ne limitaient pas leurs activités aux représentations courtisanes et représentaient leurs pièces dans les théâtres commerciaux. Cette double activité des autores a permis que des pièces, conçues pour un public courtisan, aient été représentées en deuxième instance au corral. Cela fut peut-être le cas de cette pièce qui, entre églogue et tragédie, interroge les limites des deux genres et de leur public respectif.

89 Pour un bilan sur la question, voir Alatorre, 1975, pp. 143-177, Montes Cala, 1994, pp. 38-41 et Béhar, 2015.

90 Sur le genre de l’églogue dramatique en Espagne, voir Pérez Priego, 2002 et Fosalba, 2002.

91 Voir notamment l’analyse de la Fábula de Dafne par Ferrer Valls, 1991. Le théâtre courtisan, qui était né à la périphérie des divertissements nobiliaires — le faste et le tournoi —, s’en était progressivement détaché pour constituer une pratique théâtrale autonome, quoique souvent rattachée à une circonstance festive (mariage, baptême). La mythologie était, avec les thèmes chevaleresques, la matière préférée de ces spectacles pour lesquels la cour de Philippe II montra un engouement particulier, lié à la personne d’Isabelle de Valois, sa troisième épouse. Cet intérêt de la cour pour le théâtre d’apparat survivra à la mort de la reine, et se perpétuera à la fin du règne de Philippe II. L’un des textes les plus anciens que l’on conserve de ce genre est une fable mythologique anonyme, la Fábula de Dafne, offerte par l’impératrice Marie d’Autriche à sa petite-fille et nièce, Isabel Clara Eugenia, et qui, selon Teresa Ferrer Valls, remonterait aux années 1590.

92 Comme dans le cas de l’Orfeo de Poliziano, dont l’une des versions ultérieures a d’ailleurs été intitulée Tragedia di Orfeo. Cette tendance s’inverse quand l’églogue dramatique évolue tout au long du xvie siècle vers la tragi-comédie. Voir Tissoni Benvenuti, 1984 et Pirrotta, 1975.

93 « Ansí que el señor Fadrique ha dicho muy bien que quebrar lanzas es de épica más que de trágica. El Pinciano replicó: ¿Pues qué lanzas se quebraron en los amores de Leandro y Hero escritos por Museo, los cuales tienen nombre de épica? Fadrique dijo : Los amores de Leandro y Hero más eran para trágica que para épica, y, por falta del poderse representar, aquel acto trágico se convirtió en épico » (López Pinciano, Philosophía antigua poética, « Epístola xi », vol. 3, p. 145).

94 Boscán, Leandro, p. 316, vv. 2491-2494.

95 Dans le dernier monologue, au moment où il s’apprête à se jeter à la mer, le protagoniste reconnaît un présage funeste : « Júpiter aqueste mal agüero / profetiza mi muerte dolorosa / y grave ».

96 La rime est défectueuse dans le manuscrit.

97 La matière mythologique ou bucolique n’a pas été exploitée par les grands dramaturges de la génération philippine qui se sont surtout concentrés sur l’histoire ou, dans le sillage de Giraldi Cinzio, sur la nouvelle. La synthèse entre matières mythologique et bucolique et tragédie sera surtout l’œuvre de Lope ; le Lope mûr des années 1620 dans des pièces comme El marido más firme, tragedia ou La bella Aurora, tragedia, mais aussi le « premier Lope », celui d’Adonis y Venus, tragedia qui appartient à une série de pièces mythologiques aujourd’hui perdues : Hero y Leandro, Los amores de Narciso, Psique y Cupido, La torre de Hércules que Lope s’attribue dans la première liste du Peregrino en su patria (1604). On ne peut manquer de remarquer que Lope est l’auteur d’une comedia de Hero y Leandro perdue et de faire le rapprochement avec le papel de Leandro. La pièce comportant quatre jornadas, structure qui n’est attestée dans le théâtre de Lope que dans une pièce primitive (Los hechos de Garcilaso), il faudrait faire remonter sa rédaction au début des années 1580. L’hypothèse est, de toute manière, indémontrable : le fait que dans Las fortunas de Diana (Vega, Las fortunas de Diana, p. 158) Lope cite et commente le dernier tercet du poème de Garcilaso, imité dans la chute du dernier monologue de Leandro, n’a bien sûr aucune valeur de preuve tant ces vers faisaient partie du canon poétique de l’époque.

98 À la différence de l’Isabela d’Argensola, qui requérait tout un travail d’adaptation pour pouvoir être représentée au corral, une pièce comme Marco Antonio y Cleopatra était représentable dans sa version autographe, autrement dit, sans adaptation préalable. La collatio entre les papeles issus de cette pièce et le texte autographe ne révèle en effet que des corrections lexicales mineures, l’adaptation de la tragédie aux compétences et aux goûts du public s’étant faite en amont, au moment même du processus d’écriture.

99 Cet épisode de la vie d’Alexandre a inspiré, sans doute à travers Quinte Curce, plusieurs tragédies en Europe à l’époque. On doit à William Alexander The Tragedy of Darius (1603) et The Alexandrian Tragedy (1607) et à Jean de La Taille deux tragédies : La mort de Daire (1560) et Alexandre (1562).

100 Papel de Darío et Papel no 28, « Parmenión ». Les deux papeles sont indépendants, nous les réunissons pour reconstituer la scène.

101 La Bruyère, Les caractères, p. 69.

102 Voir Maingueneau et Philippe, 2002.

© Casa de Velázquez, 2017

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