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Du nom au genre

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Florence D’Artois

Chapitre premier

Le genre et ses noms

Texte intégral

I. — Des pièces étiquetées

  • 1 Morby, 1943. Sur les étiquettes génériques dans le théâtre de Lope, voir également Profeti, 2000, p (...)
  • 2 « Il faut au moins les appeler tragi-comédies » (« Al menos llamarse han tragicomedias »), commenta (...)

1Dans un article de 1943, l’hispaniste américain Edwin S. Morby dressait la liste d’une quarantaine de pièces de Lope de Vega ayant pour spécificité de porter le titre de tragedia ou de tragicomedia1. L’intérêt de Morby avait été attiré par le caractère insolite de ces dénominations sous la plume d’un dramaturge plus connu pour avoir fondé un type de théâtre élaboré contre les règles de la poétique néo-aristotélicienne et qui pratiquait notamment le mélange des genres : la Comedia Nueva. Dans la dernière décennie du xvie siècle, le triomphe de cette nouvelle formule s’était en effet traduit par une uniformisation des définitions génériques autour du terme de comedia qui, ce faisant, avait perdu la connotation générique — comique — qu’il avait dans les catégorisations antérieures. Aux alentours de 1580, les termes de tragedia et de comedia, dans leur opposition traditionnelle, disparurent de la nomenclature usuelle de la pratique théâtrale pour n’appartenir plus qu’au registre des traités et des débats de poétique aux côtés de la catégorie de tragicomedia2, dénomination savante par laquelle les érudits désignaient le type de pièce mixte qui était en train de triompher sur la scène des théâtres commerciaux, les corrales, sous le nom de comedia.

  • 3 A secreto agravio, secreta venganza (1635) de Calderón est désignée comme tragicomedia mais seuleme (...)

2Dans ce contexte, les dénominations recensées par Morby constituent une véritable curiosité. Au-delà de 1590, Lope est le seul à avoir fait un usage significativement important de ces désignations : sur l’ensemble de la production dramatique de ses contemporains, seule une pièce de Pérez de Montalbán (Amor, privanza y castigo) publiée en 1635 était désignée comme tragedia, et aucune n’apparaissait avec la mention de tragicomedia dans son titre3. Le terme tragedia, il est vrai, apparaissait parfois dans la formule finale de certaines pièces, mais dans un emploi ambigu qui empêche de considérer le terme comme une étiquette générique stricto sensu : l’acception technique du terme y est en effet parasitée par son acception ordinaire, celle de tragedia comme synonyme de « muerte » ou de « desgracia ».

  • 4 Lope est l’auteur de deux grandes listes publiées dans El peregrino en su patria, l’une en 1604, l’ (...)
  • 5 Il n’est pas impossible qu’au cours du processus d’édition, certaines des œuvres dont nous ne conse (...)

3Pourtant très soucieux de recenser la liste de ses œuvres4, Lope n’a jamais établi lui-même le corpus de ses tragedias et de ses tragicomedias. En reprenant le travail de Morby mais en ne retenant, par souci de cohérence, que les pièces qui reçoivent une étiquette générique dans le titre, on obtient les deux listes suivantes que nous agençons à dessein, dans un premier temps, selon l’ordre le moins connoté, à savoir l’ordre alphabétique5 :

4Tragedias

  1. Adonis y Venus,
  2. La bella Aurora,
  3. El castigo sin venganza,
  4. La desdichada Estefanía6,
  5. La inocente sangre,
  6. El marido más firme,
  7. Roma abrasada.

5Tragicomedias

  • Amor, pleito y desafío7,
  1. Arauco domado,
  2. El asalto de Mastrique,
  3. El bastardo Mudarra,
  4. El caballero de Olmedo,
  5. Castelvines y Monteses,
  6. El conde Fernán González,
  7. La desdichada Estefanía*,
  8. El divino africano,
  9. El duque de Viseo,
  10. La fábula de Perseo,
  11. El favor agradecido8,
  12. Lo fingido verdadero,
  13. Las grandezas de Alejandro,
  14. La hermosa Ester,
  15. Historia de Tobías, tragicomedia,
  16. El honrado hermano,
  17. La imperial de Otón9,
  18. El laberinto de Creta,
  19. El marqués de Mantua,
  20. El mejor mozo de España,
  21. Los muertos vivos,
  22. La nueva victoria del marqués de Santa Cruz,
  23. Pedro Carbonero,
  24. Peribáñez y el comendador de Ocaña,
  25. El piadoso aragonés10,
  26. El premio de la hermosura,
  27. El príncipe despeñado11,
  28. El primero Benavides12,
  29. Los Ramírez de Arellano,
  30. El rey sin reino,
  31. El rústico del cielo,
  32. La Santa Liga,
  33. El último godo13,
  34. El valiente Céspedes.

Modeler ou comprendre ? L’impasse essentialiste

  • 14 Les Partes I (1604) à VIII (1617) ont été publiées à l’initiative des éditeurs-libraires et sont co (...)

6On voit que La desdichada Estefanía apparaît dans les deux listes. La pièce a en effet été publiée comme tragicomedia alors que son titre autographe (Estefanía la desdichada, tragedia primera) en faisait une tragedia. Il ne s’agit pas de la superposition d’une étiquette large, hypergénérique (comedia) et d’une étiquette à la définition plus restreinte, générique (tragedia, tragicomedia). Ce flottement est la marque d’une ambiguïté dans la désignation générique elle-même, ambiguïté d’autant plus forte qu’elle ne semble pas imputable à l’intervention d’un éditeur : la pièce a été publiée dans la Parte XII, c’est-à-dire dans l’une des Partes de comedias dont l’édition avait été préparée par le dramaturge lui-même14.

7Ce flottement dans la désignation générique a, depuis le xviiie siècle, alimenté le scepticisme de la critique, faisant dire par exemple à Montiano :

  • 15 « Las tragicomedias de Lope, que son doce, en nada distan de las antecedentes que acabo de examinar (...)

Les tragi-comédies de Lope, qui sont au nombre de douze, ne diffèrent en rien des [tragédies] que je viens d’examiner : mais comme il leur a donné un autre nom (peut-être parce qu’il pensait ainsi corriger ce en quoi elles différaient des règles tragiques), je ne me résous pas à entreprendre leur analyse15.

8Et, un siècle plus tard, à Schack :

  • 16 Schack, 1885-1887, p. 197.

De nombreux poètes, plutôt par caprice que pour indiquer la différence essentielle entre une œuvre et une autre, ont donné à certaines de leurs œuvres le nom de tragédie. Il faut aussi accorder peu d’importance au titre de tragi-comédie qui précède certains des drames espagnols […]16.

9Le scepticisme de ces auteurs est moins dû à un quelconque défaut inhérent aux textes de Lope qu’au parti pris sur lequel ils fondent leur interprétation des phénomènes génériques : l’idée que le genre est une essence et que la désignation générique reflète cette spécificité essentielle. Selon cette conception des genres littéraires sur le modèle des espèces naturelles, il est bien sûr inadmissible qu’une œuvre reçoive une double désignation générique : de même qu’un animal ne saurait appartenir à plusieurs espèces, une œuvre ne peut avoir plusieurs essences. La double désignation ne peut donc être qu’une erreur de définition imputable à l’auteur.

10Si Montiano comme Schack jugent arbitraires les désignations génériques dans les titres des tragedias et tragicomedias, c’est donc en vertu d’une idée a priori de ce qu’est et doit être une œuvre appelée tragedia ou tragicomedia, ainsi que du type de relation qu’entretiennent ces deux catégories. N’observant pas entre les tragedias et les tragicomedias, ni dans chacune d’elles, ce qu’il s’attend à y observer, Montiano décrète que, prises séparément, ces pièces ne correspondent pas à ce qu’indique leur étiquette et que, mises en perspective, les tragedias et les tragicomedias n’illustrent pas non plus le type de rapport qu’elles devraient entretenir entre elles. Cela le conduit, d’une part, à refuser l’idée d’une identité entre les pièces porteuses d’une même désignation générique (autrement dit, l’identité des tragedias entre elles) et, de l’autre, à refuser l’idée d’une différence entre les pièces porteuses de désignations génériques distinctes (c’est-à-dire le fait que tragedia et tragicomedia renvoient à des réalités textuelles différentes).

11La conception essentialiste des genres se condamne en fait à un cercle vicieux auquel elle ne peut échapper que dans la contemplation narcissique des rares œuvres qui illustrent l’idée du genre qu’elle hypostasie. Montiano ne peut être pleinement satisfait que par ses propres tragedias en tant qu’elles sont de parfaites illustrations de sa théorie.

  • 17 Voir Schaeffer, 1989, pp. 147-155.

12Le problème ne se situe donc pas dans la non-coïncidence entre le nom, le genre et une œuvre, mais plutôt dans la non-coïncidence entre ce que Jean-Marie Schaeffer17 propose à très juste titre de séparer : le « genre auctorial » (la tragedia selon Lope) et le « genre lectorial » (la tragedia selon Montiano). Pour prendre conscience de cette différence et pouvoir admettre les dénominations génériques attribuées par Lope à ses pièces, il faudrait que Montiano renonce à poser les genres comme des essences et reconnaisse leur relativité historique et subjective. En effet, face à l’aporie qu’implique la non-correspondance entre « genre lectorial » et « genre auctorial », c’est-à-dire entre la définition d’un genre que se donne un critique et la définition qui préside à la création d’une œuvre, seuls deux chemins sont possibles. Soit l’on persiste à penser qu’il n’y a qu’une définition du genre et que celle-ci revêt un caractère essentiel ; le critique se condamne alors à ne pouvoir penser que ce qui est identique à sa propre théorie et conclut que les désignations génériques que pratique un autre système des genres sont nécessairement arbitraires. C’est la démarche de Montiano et de Schack. Soit l’on renonce à l’idée d’une essentialité du genre ; on peut alors accepter qu’il y ait plusieurs conceptions parfaitement valides d’un même genre ; c’est la démarche que nous nous proposons de suivre ici. À un même nom pourront correspondre plusieurs référents (la tragedia selon Lope et la tragedia selon Montiano) et, symétriquement, un même référent pourra recevoir plusieurs désignations génériques (tragedia et tragicomedia).

  • 18 Voir Id., 2007.

13Montiano confond en fait deux réalités irréductibles l’une à l’autre : (1) une étiquette relative à un contexte d’énonciation précis — les titres des œuvres de Lope — et (2) une catégorie épistémique — sa conception de la tragedia — qui permet de juger une œuvre. Jean-Marie Schaeffer fait justement de cette distinction un préalable nécessaire aux études de genre et définit deux attitudes possibles pour le critique : l’une consiste à décrire et comprendre le fonctionnement des catégories dans leur contexte, l’autre à juger, évaluer et même corriger les œuvres pour les forcer à entrer dans des classes génériques. La première attitude, explique Schaeffer, cherche à « comprendre » la littérature, l’autre à la « modeler »18.

Comprendre : les étiquettes dans leurs lieux

Genre et généricité

  • 19 Voir Morby, 1943, pp. 189-190.

14La façon dont Morby a conçu sa liste de tragedias et de tragicomedias est un bon indice du présupposé réel qui oriente sa démarche. Ce qui domine, quand on la lit, c’est une impression d’uniformité. Liste unique, elle gomme en quelque sorte la différence des étiquettes — tragedia et tragicomedia — dont elle constitue le relevé : la description de la variation de la dénomination générique en fonction des différents contextes matériels (manuscrit ou Parte ?), énonciatifs (étiquette auctoriale ou éditoriale ?) ou encore paratextuels et textuels (étiquette dans le titre, la formule finale ou le colophon ?) est reléguée aux seules parenthèses. À quatre pages à peine du début de son article, Morby conclut d’ailleurs que ces différences sont moins profondes qu’elles ne le paraissent : « Cependant », écrit-il, « en y regardant de plus près, le chaos apparent suppose une sorte d’ordre imparfait ». Et quelques lignes plus loin : « La nomenclature, alors, n’est plus aussi confuse qu’il semblait au premier regard »19.

  • 20 Voir ibid., p. 190. Nous soulignons.

15Pour parvenir à cette conclusion, Morby postule que les éléments d’hétérogénéité qu’il observe dans la nomenclature sont le fait des éditeurs et non pas de l’auteur et il en prend pour preuve la mobilité de la désignation générique entre le titre manuscrit et le titre imprimé. Autrement dit, au lieu de considérer que les dénominations qui ne sont pas dues à l’auteur font pleinement partie du phénomène générique, il réduit le genre à sa dimension auctoriale, ce qui lui permet de rendre son objet plus aisément rationalisable. Dans une certaine mesure, Morby déplace sur les acteurs de la réception des pièces de Lope le jugement que Montiano formulait à l’égard de l’auteur : pour le critique américain, ces désignations sont arbitraires. C’est à ce moment qu’il bascule définitivement de la description-compréhension dans le jugement-remodelage. Le terme qu’il emploie pour rendre compte de l’attitude de la critique face au problème des genres dans le théâtre de Lope est révélateur : « un effort d’une quarantaine d’années pour reconnaître des genres à l’intérieur du patron de la comedia20 ». Il ne s’agit plus de décrire, mais de « reconnaître », c’est-à-dire d’essayer de faire entrer les pièces de Lope dans des catégories préexistantes pour en déduire un modèle interprétatif.

16Suivre la deuxième voie, celle qui cherche à « comprendre », consisterait ici au contraire à décrire les dénominations génériques sans gommer leurs aspérités. Or Morby n’accepte qu’à demi l’idée d’une relativité des genres et se comporte en essentialiste à l’intérieur d’un champ historiquement délimité : la tragedia dans l’œuvre de Lope. Il cherche la réponse à la question « Qu’est-ce que la tragedia pour Lope ? » pour pouvoir ensuite hypostasier cette réponse. Mais, comme Morby ne peut qu’échouer à abstraire cette idée de la seule observation des textes, il doit recourir à une idée externe de la tragédie, celle de la tradition médiévale, dont il essaie ensuite de retrouver l’illustration dans les tragedias et les tragicomedias. Dès lors, ce n’est plus l’intention de l’auteur qui le guide, mais une idée préconstruite de la tragedia, dont il cherche l’incarnation dans les pièces de Lope.

17Or, le phénomène générique est irréductible à une intentionnalité auctoriale et il se situe aussi bien dans la décision d’un auteur d’écrire une œuvre appartenant à un genre particulier que dans la façon dont cette œuvre est reçue. Un genre n’est pas, il est relatif à ; autrement dit, il n’a de cohérence qu’extérieure à lui-même. L’intention générique de l’auteur elle-même est déjà une appréhension extérieure. Le genre est inassignable, il ne se situe pas dans une catégorie réifiée, c’est un acte d’appréhension : l’acte par lequel un auteur rattache son œuvre à un grand type d’œuvre dont il a lui-même acquis l’expérience antérieurement, comme lecteur ; l’acte par lequel un lecteur reconnaît ce grand type d’œuvre dans le texte en question.

  • 21 Jean-Marie Schaeffer propose de mener « une étude qui n’a plus pour objet les genres comme classes (...)
  • 22 C’est l’image qu’emploie Fowler. Voir Fowler, 1982, pp. 40-44.

18Pour éviter les connotations essentialistes et fixistes du terme « genre » et insister sur sa dimension pragmatique, on lui préférera donc, à la suite de Jean-Marie Schaeffer, le terme de « généricité »21, qui recouvre ce que nous avons jusque-là désigné sous le terme volontairement flou et pluriel de « phénomènes génériques ». Ce qu’illustre — quoique à son insu — l’analyse de Morby, c’est que la généricité implique le dialogue d’au moins deux subjectivités, deux systèmes de référence ou encore deux « répertoires22 » qui garantissent la reconnaissance d’un type de texte particulier : celui que mobilise le texte et celui dont dispose le lecteur. La généricité se joue donc moins au niveau du texte que de la situation de discours à laquelle ce texte appartient. On ne peut par conséquent éliminer de la description des dénominations génériques les éléments qui ne sont pas d’origine auctoriale pour la simple et bonne raison qu’elles sont partie intégrante du phénomène générique. Les éditeurs-libraires qui sont à l’origine de certaines des dénominations génériques des pièces de Lope (colophons, certains titres, etc.) sont, au même titre que les théoriciens médiévaux auxquels renvoie Morby, ou que Morby lui-même, des lecteurs de tragedias. Ce sont donc des acteurs de la généricité dont la réaction nous intéresse au plus haut point dès que nous adoptons une attitude de « compréhension » à l’égard de cette généricité tragique, dialectique par principe. La grande hétérogénéité des dénominations génériques qui sont appliquées à ces pièces depuis des supports énonciatifs différents appelle ainsi une enquête qui commencerait par resituer ces dénominations dans leur contexte en se demandant, non plus si une pièce est ou non une tragédie, mais qui la désigne ainsi et pourquoi.

Les étiquettes et leurs lieux

19Morby place sur un même plan des occurrences du terme tragedia ou tragicomedia qui correspondent à des niveaux discursifs différents. Or, toutes les étiquettes porteuses d’un même nom ne sont pas identifiables ; la valeur de chacune varie selon le lieu du texte dans lequel elle apparaît (titre, formule de clôture, liste des personnages, dédicace, colophon, index), son instance énonciatrice (dramaturge, éditeur, censeur), sa chronologie, ainsi que le support matériel sur lequel elle s’inscrit (manuscrit, imprimé).

20On peut ordonner ces coordonnées contextuelles selon deux grandes catégories : les supports textuels (dans quel lieu — matériel, paratextuel, textuel — apparaît l’étiquette ?) et les supports énonciatifs (qui est à l’origine de l’étiquette ?). Toutefois, ces deux grandes logiques contextuelles sont elles-mêmes en interaction permanente, et ce d’autant plus que le degré d’implication de Lope dans l’édition de son théâtre est variable et que la différence entre certains lieux du texte a priori d’origine auctoriale et d’autres d’origine éditoriale est relativement floue.

Composition

  • 23 L’astérisque signale les manuscrits apographes.

21Le baptême générique est un phénomène auctorial contemporain du moment de composition. Ainsi une étiquette générique autographe apparaît sur le frontispice des manuscrits des pièces du corpus qui sont parvenues jusqu’à nous23 :

  • El marqués de Mantua, tragicomedia (1596)*,
  • La imperial de Otón, tragicomedia (1597)*,
  • El príncipe despeñado, tragicomedia (1602),
  • El primero Benavides, tragicomedia (1600),
  • El cordobés valeroso, Pedro Carbonero, tragicomedia (1603),
  • Estefanía la desdichada, tragedia primera (1604),
  • Amor, pleito y desafío, tragicomedia (1621),
  • El piadoso aragonés, tragicomedia (1626),
  • El castigo sin venganza, tragedia (1631).

Représentation : affiche et licence

  • 24 On n’en conserve qu’une demi-douzaine. Voir Reyes Peña, 1984 ; Ead., 1993 ; Ead., 2006 ; Granja, 19 (...)
  • 25 López Pinciano, Philosophía antigua poética, « Epístola xiii », vol. 3, pp. 260-261.
  • 26 « Una tarde con dos camaradas mías de buen gusto me iba a ver la farsa, leímos los carteles en una (...)

22Notre connaissance des affiches de théâtre (les carteles) est extrêmement limitée24, ce qui ne nous permet pas de savoir si chaque fois que le titre d’une pièce était accompagné d’une étiquette générique les carteles la mentionnaient, mais cela ne semble pas absolument impossible. Dans la Segunda parte — apocryphe — du Guzmán (1602), figure une anecdote que Mateo Luján reprend à la Philosophía antigua poética25. Le protagoniste, accompagné de ses amis, décide d’aller au théâtre. Ils ont le choix, expliquent les deux versions du récit, entre une tragedia et une comedia. Indécis, ils choisissent d’aller au corral le plus proche, celui de la calle de la Cruz, et vont donc voir l’Iphigénie. Les deux récits sont, il est vrai, identiques, à ceci près toutefois que le récit picaresque mentionne la présence d’une affiche et la décrit : « Un après-midi où nous nous rendions au théâtre avec deux de mes camarades du meilleur goût, nous lûmes des affiches à l’angle d’une rue et nous vîmes que l’on donnait l’Iphigénie, tragédie, au théâtre de la Cruz et une comédie à celui du Principe26 ».

23L’anecdote est fictive mais la postposition de l’étiquette (« se representaba la Ifigenia, tragedia »), qui est inusuelle dans l’énoncé des titres ailleurs que dans les frontispices des manuscrits et des imprimés, et la situation rapportée (« leímos los carteles […] vimos que se representaba … ») semblent renvoyer à une affiche où l’étiquette de tragedia aurait été explicitement mentionnée.

  • 27 Vega, El castigo sin venganza, III, fo 17. Sauf mention contraire, dans l’ensemble de l’ouvrage les (...)

24On sait en revanche que les licences qui autorisaient les représentations de ces pièces ne retenaient pas l’étiquette générique, alors même que le texte de la censure était rédigé dans le manuscrit autographe où le terme de tragedia était explicite. On conserve, par exemple, une quinzaine de licences de représentation d’Estefanía la desdichada, mais aucune ne stipule qu’il s’agit d’une tragedia. Mis à part la licence d’El castigo sin venganza, qui souligne la spécificité générique de la pièce (« este trágico suceso del Duque de Ferrara […] puede representarse27 »), dans tous les autres cas, le titre est mentionné sans étiquette ou précédé de la mention comedia.

Publication

25En faisant intervenir une nouvelle instance énonciatrice — l’éditeur — et en démultipliant les lieux potentiels d’inscription de l’étiquette dans le paratexte, le processus d’édition a conduit à la superposition des deux systèmes d’étiquetage.

26À en juger par la comparaison entre les Partes et les témoignages manuscrits que nous conservons des pièces de notre corpus, les étiquettes des titres semblent s’être globalement maintenues. L’étiquette de tragedia des manuscrits est toujours reproduite dans les titres des versions imprimées, à la seule exception de La desdichada Estefanía. L’étiquette de tragicomedia, en revanche, a parfois été simplifiée et remplacée par l’étiquette usuelle de comedia. Le terme tragedia devait être associé à un référent spécifique. Il n’est pas impossible que l’étiquette de tragicomedia ait été perçue, au contraire, comme redondante par rapport à celle de comedia, ce qui expliquerait que l’éditeur ait opté pour cette dernière par souci d’homogénéité avec le reste des pièces d’une même Parte.

  • 28 Voir Couderc, 2007, p. 128.

27Six pièces sont concernées par ce réajustement dans leur titre. Dans ces six cas, c’est l’étiquette de comedia famosa, dont on sait qu’elle renvoie systématiquement à des pièces déjà représentées28, qui s’est imposée :

  • Amor, pleito y desafío : tragicomedia dans l’autographe et comedia famosa dans la Parte XXII,
  • El favor agradecido : tragicomedia dans l’autographe et comedia famosa dans la Parte XV,
  • El piadoso aragonés : tragicomedia dans l’autographe et comedia famosa dans la Parte XXI,
  • El príncipe despeñado : tragicomedia dans la copie autographe et comedia famosa dans la Parte VII,
  • El primero Benavides : tragicomedia dans la copie autographe et Comedia famosa de los Benavides dans la Parte II,
  • La imperial de Otón : tragicomedia dans la copie autographe et Comedia famosa de la imperial de Otón dans la Parte VIII.

28Assez souvent, l’insertion de nouveaux éléments péri- ou paratextuels (index, colophons) qui n’avaient pas d’hypotextes manuscrits semble avoir créé une tension entre les deux systèmes d’étiquetage. La comparaison est intéressante avec le volume de comedias et tragedias publié par Juan de la Cueva en 1583. Au moment où Cueva publiait pour la première fois ses tragedias, le système de dénomination hypergénérique ne s’était pas encore imposé — ce qui explique que le paratexte tout entier ait mentionné uniformément la spécificité générique de la pièce : titre, liste des personnages, formule finale, colophon. Rien de tel dans les éditions du théâtre de Lope : le système de dénomination est mixte. On voit souvent apparaître alternativement pour une même pièce l’étiquette générique dans le titre — tragedia ou tragicomedia — et l’étiquette hypergénérique de comedia.

29Les index qui, à l’entrée de la Parte, dressaient la liste des pièces rassemblées dans le volume mentionnent toujours les titres sans étiquette générique. Une seule exception : La bella Aurora, dans l’index de la Parte XX, cas d’autant plus surprenant que les autres tragedias ou tragicomedias de la Parte sont mentionnées dans le même index sans leur étiquette générique. Toutefois, l’absence d’étiquetage dans l’index n’est pas propre aux étiquettes génériques ; elle concerne aussi les étiquettes hypergénériques : les titres ne sont mentionnés que sous leur forme brute.

  • 29 Seize ont été publiées sans colophon.

30Sur l’ensemble des pièces qui ont été publiées avec un colophon29, dans deux cas, celui-ci mentionne le titre sans étiquette d’aucun type (« Fin del asalto de Mastrique » et « Fin de la bella Aurora ») ; dans huit cas, la pièce est désignée par le terme hypergénérique de comedia ; l’étiquette générique est extrêmement rare (cinq tragicomedias et deux tragedias).

31Deux phénomènes sont particulièrement remarquables. D’une part, l’étiquette de tragedia semble avoir mieux résisté que celle de tragicomedia au processus de simplification : la simplification de l’étiquette générique par une étiquette hypergénérique n’affecte jamais les tragedias. D’autre part, dans les rares cas où le colophon intègre une étiquette générique, cela semble être l’effet d’un phénomène d’attraction co-textuelle au voisinage de la formule finale : quand celle-ci inclut une référence générique, le colophon la reprend presque toujours. Dans deux cas, le colophon va même jusqu’à reprendre la désignation générique qui figure dans la formule finale alors même qu’elle contredit l’étiquette du titre :

 

Titre Formule finale Colophon
Tragicomedia lastimosa
del duque de Viseo
« Aquí acaba la tragedia
del gran duque de Viseo »
Fin de la tragedia del
duque de Viseo
Adonis y Venus, tragedia « Y aquí la tragicomedia
del bello Adonis acabe »
Fin de la famosa tragicomedia
de Adonis y Venus

32Ce phénomène d’attraction par proximité co-textuelle semble avoir été plus fort que la tendance générale à l’homogénéisation de l’ensemble paratextuel à l’intérieur d’une même Parte. La Parte IV, par exemple, contient deux pièces étiquetées : El asalto de Mastrique et Peribáñez. La formule finale d’El asalto de Mastrique ne mentionne pas la spécificité générique inscrite dans le titre de la pièce. Le colophon semble avoir imité ce choix. En revanche, le colophon de Peribáñez accueille une étiquette générique qui fait écho à la formule finale. Dans les deux cas, c’est le mimétisme par proximité co-textuelle qui semble avoir prévalu :

 

Titre Formule finale Colophon
La famosa tragicomedia
del asalto de Mastrique
« Aquí senado se acaba,
el asalto de Mastrique
por el príncipe de Parma »

Fin del asalto de Mastrique
La famosa tragicomedia
del Peribáñez
y
el comendador
de Ocaña
« Senado, con esto acaba
la tragicomedia insigne
del Comendador de Ocaña »
Fin de la tragicomedia de
Peribáñez y el comendador
de Ocaña

33Cette modalité d’apparition de l’étiquette n’est bien entendu pas généralisable. Dans les Partes XII et XVI, par exemple, le colophon semble avoir été conçu, au contraire, en fonction du titre et non de la formule de clôture.

34La co-textualité d’un autre couple d’éléments paratextuels — le titre et la liste des personnages — a eu un résultat inverse. Il est possible que les éditeurs n’aient pas jugé nécessaire de reprendre, dans la formule qui introduisait la liste des personnages, l’étiquette générique qui venait d’être spécifiée dans le titre. Pour des raisons sans doute identiques, le modèle autographe ne mentionnait jamais l’étiquette à cet endroit et choisissait alternativement la formule « Personas que hablan en el primer acto » ou « Los que hablan en el primer acto », c’est-à-dire une formule qui n’incluait aucune étiquette, qu’elle soit hypergénérique ou générique. Toutes les pièces des Partes « non autorisées » reprennent cette formulation ou une variante très proche.

35Les étiquettes n’apparaissent dans la liste des personnages que dans les Partes préparées sous le contrôle de Lope (de la Parte IX à la Parte XX), sans qu’il n’y ait rien de systématique. La formule de base y devient « Figuras de la comedia » ou « Personas de la comedia » et, dans certaines de ces partes, quand la pièce concernée portait un titre générique, la formule peut la reprendre : « Figuras de la tragedia », « Figuras de la tragicomedia ». C’est le cas dans Pedro Carbonero, tragicomedia dans la Parte XIV, dans toutes les pièces étiquetées de la Parte XVI, dans El conde Fernán González, tragicomedia dans la Parte XIX et dans toutes les pièces étiquetées de la Parte XX. En revanche, la Parte XV, la Parte XVII et la Parte XVIII font coïncider des titres génériquement marqués et une liste de personnages qui désigne la pièce sous la dénomination hypergénérique de comedia. Enfin, dans les Partes posthumes, on revient à la formulation initiale (« Personas del primer acto »).

Un étiquetage auctorial ambigu et éclaté

36Ces variations dans le système d’étiquetage ne sont pas seulement le fait des interventions éditoriales, elles se produisent aussi à l’intérieur même du texte dramatique.

  • 30 Nous partons du postulat selon lequel, dans le cas des tragedias au moins, le titre imprimé est le (...)

37Dans sa liste, Morby énumère onze tragedias. Or, le titre ne mentionne l’étiquette de tragedia que dans sept de ces onze pièces30 :

  • Adonis y Venus,
  • La bella Aurora,
  • El castigo sin venganza,
  • La desdichada Estefanía,
  • La inocente sangre,
  • El marido más firme,
  • Roma abrasada.
  • 31 C’est ce titre que nous retiendrons, notamment dans la bibliographie.

38Quatre des pièces que Morby liste comme des tragedias (El Hamete de Toledo, El mayordomo de la duquesa de Amalfi, El duque de Viseo et La tragedia del rey don Sebastián) ne correspondent donc pas à ce cas de figure. Selon toute vraisemblance, la pièce que Morby cite sous le nom de La tragedia del rey don Sebastián y bautismo del príncipe de Marruecos relève davantage d’un cas de chevauchement entre étiquetage auctorial et étiquetage éditorial que d’un flottement à l’intérieur même du texte de Lope. La formulation du titre (La tragedia de…) est différente de celle que suivent habituellement les titres génériques de Lope, qui prennent tous, sans aucune exception, la forme titre étiquette générique. Cette variation s’explique par le fait que le titre n’était certainement pas autographe : il n’apparaît que dans l’index de la pièce qui, partout ailleurs, est intitulée El bautismo del príncipe de Marruecos, comedia31.

  • 32 Sur l’interprétation du titre en diptyque et de l’étiquette générique, voir aussi Pontón, 2012, p.  (...)

39La formule « La tragedia de » était habituelle dans les titres des tragedias de la fin du xvie siècle (La tragedia de la muerte de Ayax Telamón, La tragedia de la destruyción de Constantinopla). Mais cette formule, telle qu’elle est reprise dans cette comedia, crée une ambiguïté. Le titre reflète la construction en diptyque de la pièce : un premier volet décrit la mort du roi Don Sebastián (explicitement qualifiée de « tragedia », au début de l’acte II) ; le second, qui correspond aux deux derniers actes, le baptême du prince du Maroc ; de sorte que tragedia renvoie davantage au contenu du premier volet qu’il ne définit la spécificité générique de la pièce32.

40Les trois autres cas en revanche sont de parfaits exemples de flottement à l’intérieur même du système d’étiquetage auctorial. Dans ces comedias, le terme tragedia est apposé au titre de la pièce dans la formule finale seulement. Toutes ont été publiées sous le nom de comedia (ou de tragicomedia dans le cas d’El duque de Viseo) :

 

Titre Formule finale
Comedia famosa del Hamete de Toledo « Noten los que esclavos tienen
desta tragedia el ejemplo :
que con esto se da fin
al Hamete de Toledo »
Comedia famosa del mayordomo de la
duquesa de Amalfi
« Aquí dio fin la tragedia,
Senado, del Mayordomo,
que como pasó en Italia
hoy la han visto vuestros ojos »
Tragicomedia lastimosa del duque de Viseo « Aquí acaba la tragedia
del gran Duque de Viseo,
a quien dio muerte la envidia
como hace a muchos buenos »

41Dans toutes ces occurrences le terme tragedia fonctionne-t-il comme une étiquette générique stricto sensu ? Dans El duque de Viseo et El mayordomo de la duquesa de Amalfi, la construction dans laquelle le terme apparaît rend son sémantisme ambigu : « la tragedia del duque de Viseo » et non « El duque de Viseo, tragedia ». Dans le cas d’El Hamete de Toledo, c’est l’adjectif démonstratif (« esta tragedia ») qui crée une ambiguïté similaire. La pièce vient de se terminer sur une série de morts sanglantes. « Esta tragedia », donnée en exemple, renvoie donc tout autant au contenu de la représentation qu’à la représentation en elle-même. Dans les trois cas, le référent de tragedia est double. Il qualifie le contenu (les malheurs représentés), tout en épousant — au moins dans le cas d’El duque de Viseo et d’El mayordomo — la formule finale classique « Aquí acaba la comedia de » dans laquelle comedia ne renvoie pas au contenu, mais introduit le titre de la pièce. Autrement dit, le terme fonctionne à la fois dans son acception ordinaire (tragedia comme synonyme de « muerte » et de « desgracia ») et dans son acception technique (générique).

42Si l’étiquetage auctorial est donc plus cohérent que ne l’était l’étiquetage éditorial, il présente néanmoins une irrégularité irréductible qui tient autant à l’ambiguïté de la valeur du terme tragedia selon la construction dans laquelle il intervient qu’à la pluralité de ses lieux d’inscription.

L’étiquette et sa fonction

  • 33 « Más bien lograda está hoy la tragedia, o sea tragicomedia, que eso es disputar sobre el nombre » (...)

43L’étiquette varie donc en fonction de la situation de discours dans laquelle elle s’inscrit, mais ses variations s’expliquent aussi par le fait que l’étiquetage générique vise peut-être moins à identifier des genres et, pour ce faire, à discriminer des genres entre eux, qu’à montrer la différence de la pièce par rapport au reste de la production dramatique de l’auteur et de son époque. Par ailleurs, si le lecteur moderne, a fortiori le lecteur français, habitué à des catégories bien cloisonnées, voit une contradiction dans l’emploi concomitant de tragedia et de tragicomedia pour désigner la même pièce (El duque de Viseo, La desdichada Estefanía) ou le même type de pièces, les contemporains de Lope — à l’exception des néo-aristotéliciens — ne concevaient pas de séparation si franche entre ces deux catégories. En 1622, Francisco de Barreda, l’auteur de l’« Invectiva a las comedias que prohibió Trajano », écrivait ainsi : « De nos jours, la tragédie, c’est-à-dire la tragi-comédie — car tout cela n’est que querelle de noms —, est plus réussie33 ». Et, à la fin du siècle, Caramuel, grand lecteur de Lope, faisait un constat identique :

  • 34 « Comedia tiene un significado más amplio que tragedia, pues toda tragedia es comedia, pero no al c (...)

Comedia a un sens plus large que tragedia, car toute tragedia est une comedia, mais pas l’inverse. La comedia est la représentation d’une histoire ou d’une fable et son dénouement est heureux ou triste. Dans le premier cas, on lui donne le nom de comedia ; dans le second, celui de comedia trágica, de tragicomedia ou de tragedia. Là est la véritable différence entre ces termes, même si d’aucuns soutiennent le contraire34.

  • 35 Vega, « A Guillén de Castro », Las almenas de Toro, p. 241. La pièce est publiée dans la Parte segu (...)

44Cela étant dit, comment expliquer que dans un contexte de désintérêt global pour les dénominations génériques Lope y ait eu recours, alors que comme spectateur, il ne semblait pas avoir besoin d’une étiquette pour identifier le genre d’une pièce ? Dans le prologue de Las almenas de Toro, il fait par exemple l’éloge d’une « tragedia » de Guillén de Castro, à propos de la Dido, alors même que le dramaturge valencien n’avait pas accolé ce terme au titre de sa pièce35.

45L’étiquette pouvait certes avoir une fonction de définition interne et théorique, contemporaine du moment de l’écriture, ce dont rendraient compte les manuscrits autographes, mais ceux-ci sont aussi destinés à une certaine publicité, puisque le dramaturge les vendait aux compagnies. L’étiquette générique s’inscrit donc dès le stade du manuscrit dans une relation interdiscursive. Les modalités d’apparition des étiquettes dans les imprimés confirment cette fonction pragmatique, voire politique, de l’étiquette. Étiqueter ainsi ses pièces revient en effet à les distinguer dans un champ qui était dominé par un étiquetage uniforme, celui de comedia, et au sein duquel elles se détachaient comme des œuvres plus nobles et plus sérieuses : à la tragedia se rattache une image de grandeur alors que tragicomedia reste un terme savant et technique. Ce faisant, c’est la construction de l’èthos du poète qui est en jeu, le caractère extraordinaire des dénominations des tragedias et des tragicomedias cherchant à refléter la singularité du poète. Par l’entremise des étiquettes, Lope se compose ainsi une image de poète savant et sérieux dont les capacités dépassent celle du genre dramatique aux connotations humbles et populaires pour lequel il était fameux, la Comedia Nueva.

46La spécialisation des étiquettes d’origine auctoriale dans des lieux particulièrement visibles (titres, support imprimé) confirme cette idée d’une instrumentalisation de l’étiquette générique qui participe à la composition et l’exhibition d’une certaine image du dramaturge, autrement dit d’une instrumentalisation politique, au sens large du terme, de l’étiquette. Dans le manuscrit de théâtre, la fonction de « monstration » de l’étiquette était relativement limitée dans la mesure où seuls les acteurs et l’autor de comedias pouvaient la lire. La mention du genre pouvait certes se faire dans la formule finale, mais elle ne permettait alors qu’un cadrage générique sans pouvoir orienter la réception comme le fait le titre au moment de la lecture. Si les affiches de théâtre reproduisaient le titre, ce qui n’est pas impossible, c’est donc l’étiquette de l’affiche qui signalait au public la spécificité de la pièce. Toutefois, c’est dans le cadre du livre que le geste de monstration qui accompagne le baptême générique est le plus prononcé. L’organisation énonciative, typographique et matérielle des Partes de comedias où sont publiées les tragedias et tragicomedias, après leur vie sur les planches, constitue un instrument de choix pour l’exhibition des étiquettes. Il n’est peut-être d’ailleurs pas complètement fortuit que la publication des tragedias et des tragicomedias se concentre dans les Partes préparées par Lope (de la IX à la XX) : vingt-six tragedias et tragicomedias ont été publiées dans ces Partes « autorisées » contre neuf seulement dans les Partes « non autorisées ». Il n’est pas anodin non plus que, dans ce groupe, les pièces portant le nom de tragedia ou tragicomedia se concentrent dans les pièces publiées avec dédicaces (vingt-quatre pièces), c’est-à-dire le lieu où se déploie de manière privilégiée la stratégie de séduction de l’auteur à l’encontre du ou de la dédicataire.

  • 36 Vega, El honrado hermano, p. 3.

47L’étiquette générique de tragedia ou de tragicomedia est rarement mise en valeur dans le corps de la dédicace, ce qui peut sembler paradoxal. Ainsi, dans la dédicace d’El honrado hermano, la pièce est définie comme une historia romana36. Mais ces étiquettes alternatives qui apparaissent dans les dédicaces des tragedias ou tragicomedias (historia romana, verdadera historia) contredisent moins les étiquettes génériques qu’elles ne les complètent en pointant elles aussi vers une spécificité de la pièce qui tient à son positionnement dans une hiérarchie des matières où puise l’inventio. Qualifier El honrado hermano de « historia » permettait à Lope de la situer dans une hiérarchie imaginaire qui opposait la fábula et ses connotations de divertissement au sérieux de la verdadera historia. Historia romana et tragicomedia ne sont que les deux faces d’un dispositif qui vise à rendre visible la grandeur de la pièce et aussi, par la même occasion, la grandeur de son destinataire et, bien sûr, de son auteur.

48L’étiquetage générique est donc toujours relatif à une situation de discours dans laquelle l’étiquette joue une fonction que l’on peut qualifier de cognitive (orienter la réception dans une direction précise en la rattachant à un grand type de texte supposé connu), mais aussi et peut-être surtout une fonction rhétorique voire politique, en particulier au moment de la publication. Dans ce contexte, il est relativement logique que les étiquettes génériques n’apparaissent pas dans les deux listes que Lope lui-même avait dressées de ses comedias, les listes du Peregrino en su patria (1604, 1618), puisque la situation de discours n’est pas la même et la fonction pragmatique des listes non plus : il s’agit de fixer un corpus aux contours menacés par la publication abusive de pièces de mauvaise qualité par les éditeurs. Ce faisant, corrélée à leurs autres manifestations, l’absence des étiquettes génériques de ces listes tend à confirmer deux choses : d’une part, la question théorique de la définition générique est finalement secondaire dans la représentation que l’auteur se fait de ses pièces ; de l’autre, elle est au contraire centrale dans l’image de son œuvre qu’il veut transmettre à ses spectateurs et plus encore à son lecteur. Quoique contemporain de la composition des pièces (à en juger par sa présence dans les manuscrits autographes et les apographes Gálvez), l’étiquetage générique relèverait donc moins d’un positionnement interne ou d’un souci de définition théorique, que d’un positionnement externe et politique, de la construction d’une image de l’œuvre et, par là, de l’auteur.

II. — Les savoirs du genre

La thèse de la mort du genre

49Le problème que posent les pièces étiquetées est donc plus profond, en un sens, que celui que soulignait Morby. Morby relevait une contradiction entre les étiquettes d’origine auctoriale et les étiquettes éditoriales, mais le flottement des étiquettes est inscrit à l’intérieur même du système d’étiquetage de l’auteur et semble donc compromettre d’entrée la réception de la pièce, a fortiori dans un contexte où le genre de la tragedia a été marginalisé par l’avènement de la Comedia Nueva. En effet, le changement de paradigme observé dans l’étiquetage des pièces à partir de 1585-1590 n’est pas un phénomène purement nominal, il est le pendant d’une évolution dans la poétique même des textes dramatiques qui conduit à l’apparition d’une nouvelle formule dramatique fondée sur le principe du mélange des genres, double phénomène qui a fait conclure la critique à l’idée d’une mort du genre.

50L’un des premiers à avoir avancé cette hypothèse est Martínez de la Rosa qui, dans son Apéndice sobre la tragedia española (1827), rend d’ailleurs Lope de Vega directement responsable de la disparition de la tragedia :

  • 37 « Mas a la nuestra [literatura] le cupo la mala suerte de que, habiendo dado el ser a un hombre tan (...)

Mais tel est le malheur échu à notre littérature : après avoir créé un homme si singulier que l’on peut bien dire qu’il est sans égal dans son genre, cette supériorité a produit plus de mal que de bien. Et par un funeste concours de circonstances c’est la principale raison pour laquelle, selon moi, la tragédie espagnole est morte au moment même où elle atteignait la force de l’âge, causant ainsi une perte irréparable pour notre riche littérature. Est-il nécessaire de dire que nous allons parler de Lope de Vega37 ?

  • 38 Ruiz Ramón, 1967a, p. 117.

51Cette hypothèse est reprise par la critique plus récente, Ruiz Ramón considérant par exemple que les tragedias de Lobo Lasso de la Vega, les dernières publiées au cours de la décennie des « expériences tragiques » (1575-1585), marquent la « liquidation » de la tragédie38. Mais qu’est-ce qui disparaît au juste à la fin de cette décennie ? Qu’entend-on au juste par l’idée de mort d’un genre ? Et, les deux questions étant intrinsèquement liées, qu’implique pour le genre tragique l’apparition de la Comedia Nueva ?

  • 39 Voir Guarini, Il compendio della poesia tragicomica, pp. 198-201. L’analyse de la différence entre (...)

52Il y a un saut entre ce que Ricardo del Turia, l’un des commentateurs contemporains de ce théâtre, écrivait en 1616, reprenant des arguments développés avant lui par Guarini39, et ce que disent les exégètes modernes de la Comedia Nueva :

  • 40 « Y los españoles no han sido inventores deste mixto poema (aunque no perdieran opinión cuando lo f (...)

Et les Espagnols n’ont pas été les inventeurs de ce poème mixte (quoiqu’on ne les tiendrait pas en moindre estime, s’ils l’avaient été). C’est en effet un genre très ancien et dans chacun des poèmes de ce type le génie du poète a brillé plus intensément par le grand artifice que contient en lui le mélange de choses si distinctes et variées et leur union, non sous la forme d’une composition mais d’un mixte, car la différence d’un terme à l’autre est importante. C’est un point de doctrine bien connu du Philosophe dans le De generatione que là où il montre la différence entre le mixte et le composé : car dans le mixte les parties perdent leur forme et constituent une troisième matière très différente, alors que dans le composé chaque partie se conserve elle-même dans son état antérieur, sans être altérée ni changée, et ce qui naît de cette composition n’est pas une troisième matière sous une autre forme, mais ce sont deux corps qui, en changeant d’état, ne compatissent pas entre eux et restent les mêmes qu’ils étaient avant, aussi bien en acte qu’en puissance40.

  • 41 « … se encuentran echadas por tierra todas las barreras y confundidos los límites que separan a la (...)

53Turia explique que dans la mesure où elle n’est pas un composé mais un mixte, la Comedia Nueva ne se laisse pas appréhender en termes de tragedia et de comedia, mais requiert une nouvelle catégorie. Jamais il ne dit que la catégorie disparaît. Mais Martínez de la Rosa et, plus tard, Ruiz Ramón, franchissent un pas de plus : ils passent de l’idée que, au début du xviie siècle, « on rejette les barrières qui séparent la tragédie et la comédie, perdant de vue leurs limites respectives41 », à celle de « liquidation de la tragedia », ce qui est très différent. Que la comedia ne se laisse pas lire en termes de tragedia ne veut pas dire que la catégorie de tragedia disparaisse de l’« encyclopédie » qui régit les pratiques d’écriture et de lecture (au sens large du terme) des dramaturges et du public, autrement dit qu’elle cesse d’être connue d’eux. Que l’avènement d’une nouvelle forme et le monopole qu’elle allait exercer aient profondément modifié le genre de la tragedia, sa pratique et la connaissance qu’en avait le public, paraît évident. Mais de là à diagnostiquer la mort du genre, il y a loin. Preuve en est que les contemporains de Lope continuent à employer la catégorie, y compris ceux qui défendent le mixte contre les critiques des doctes.

  • 42 Mis à part le principe de structuration de la comédie classique en scènes et en actes et celui de l (...)

54Dans son romance, A un licenciado que deseaba hacer comedias (1616), Carlos Boyl envisage ainsi sur un même plan les deux systèmes des genres — antique et moderne. En même temps que la Comedia Nueva, il décrit la comedia dans son sens classique, la tragedia (et aussi la tragicomedia) sans laisser entendre qu’il y ait la moindre solution de continuité entre les systèmes auxquels appartiennent ces différentes catégories42 :

  • 43 Boyl, A un licenciado que deseaba hacer comedias, p. 627.

  La comedia es una traza
        que, desde que se comienza
        hasta el fin, todo es amores,
        todo gusto, todo fiestas.
        La tragicomedia es
        un principio, cuya tela
        (aunque para en alegrías)
        en mortal desdicha empieza.
        La tragedia es todo Marte,
        todo muertes, todo guerras;
        que por eso a las desgracias
        las suelen llamar tragedias.
        La comedia antiguamente
        tenía coros y escenas
        pasos y autos; pero agora
        en tres jornadas se encierra
43.

  • 44 Froldi, 1973.

55Dans ce contexte, la thèse de la « liquidation » du genre à la fin de la décennie 1575-1585 semble être avant tout un artefact du discours critique. Les historiens de la tragédie au xvie siècle, dont Alfredo Hermenegildo est la figure la plus emblématique, sont des historiens des tragedias, c’est-à-dire des pièces étiquetées. La reformulation du titre du premier ouvrage du critique canadien en est la meilleure preuve : paru en 1961 sous le titre Los trágicos españoles del siglo xvi, cet ouvrage devient, en 1973, La tragedia española en el Renacimiento. Ce nouveau principe de délimitation ne va pas sans conséquence : si l’on part du principe que seules participent du genre de la tragedia les pièces éponymes, on est forcé de constater que la tragedia disparaît autour de 1587, autrement dit quand cesse d’être employé le terme tragedia dans le titre d’une pièce. De leur côté, les historiens du théâtre espagnol qui se sont intéressés à l’articulation de ces tragedias du xvie siècle et de la Comedia Nueva l’ont fait du point de vue de la Comedia Nueva plutôt qu’en tant qu’observateurs de la tragedia en elle-même. Les conclusions auxquelles aboutit Rinaldo Froldi44 s’expliquent en partie par cette perspective, qui vise surtout à expliquer « la formación de la comedia » — une histoire dans laquelle la tragédie n’a qu’un rôle secondaire, celui d’une des formes déplacées par cette nouvelle formule. Revenant en 1989 sur son étude classique, Lope de Vega y la formación de la comedia, Rinaldo Froldi est d’ailleurs le premier à reconnaître ce parti pris :

  • 45 Id., 1989, p. 457.

Quand je me suis consacré à l’étude du théâtre valencien du xvie siècle — il y a si longtemps déjà — et de ses relations avec le théâtre de Lope de Vega, j’ai dû affronter aussi le problème de l’existence d’une série de tentatives de théâtre tragique dans l’Espagne du xvie siècle, de la part des Valenciens notamment, mais pas seulement. La perspective de mes recherches d’alors était celle de quelqu’un qui cherchait à préciser les éléments constitutifs de ce nouveau genre, typiquement espagnol, qui prit le nom de comedia et qui s’affirma avec ses caractéristiques bien définies vers la fin du siècle pour régner ensuite sur tout le siècle suivant. Par conséquent, il semble naturel qu’à ce moment-là mon attention ait préféré s’attacher (y compris face à l’examen des tentatives de théâtre tragique) aux motifs qui allaient confluer ensuite dans la structure de la comedia et que ce soit précisément à ceux-ci que j’aie accordé alors plus de poids45.

56Cette interprétation de l’histoire du genre tient donc à la perspective adoptée par les historiens du théâtre, elle tient aussi à leurs conceptions des genres. La thèse de la mort d’un genre ne peut se concevoir qu’à partir d’une théorie essentialiste des genres ; elle n’a d’historiciste que l’idée d’une fin : par mort du genre, elle n’entend pas une disparition qui s’inscrirait dans un processus historique, mais une abolition radicale en quelque sorte hors du temps.

57Or, trois facteurs affaiblissent la thèse de la mort du genre. Première limite : elle ne prend pas en compte l’effet du temps dans le processus d’évolution des genres. En trente ans tout au plus, une catégorie peut se simplifier mais elle ne « disparaît » pas. Deuxième limite : son fondement nominaliste la conduit à déterminer un objet artificiel, artefactuel, en le limitant aux seules pièces intitulées tragedias et en concluant à la liquidation du genre quand disparaissent les étiquettes. Troisième limite : c’est une thèse qui implique de raisonner en termes d’absolu là où le genre est une catégorie relative.

  • 46 Maingueneau, 2004, p. 181.

58En effet, si le genre est bien une généralité, c’est une généralité intermédiaire, pertinente pour un groupe socioculturel donné. Il n’y a donc pas de mort du genre dans l’absolu — pas plus qu’il n’y a de genre — mais seulement pour des groupes de spectateurs/lecteurs donnés. Les catégories génériques se situent à l’intersection du général et du particulier, du collectif et de l’individuel. Le genre implique une généralité : pour pouvoir parler de genre, il faut que, dans un groupe donné, les diverses idées que chaque individu se fait du genre se recoupent en un minimum de points. Certains genres de discours sont plus que d’autres soumis à cette variation de leur définition. Pour reprendre les termes de Dominique Maingueneau, on dira que certains genres sont plus « routiniers46 » que d’autres. Symétriquement les « compétences génériques » d’un lecteur seront plus ou moins stables selon que ce genre est plus ou moins routinier. Le genre du bottin n’est pas le genre du roman. Le premier est fortement contraint, peu ou pas soumis à variation, et donc aisément reconnaissable — sa généralité et sa généricité ne sont pas problématiques. Le second est, dirait Maingueneau, « affecté d’une incomplétude constitutive » : il ne correspond pas à une activité discursive bien assignable, même s’il suppose une part de contrat entre producteur et récepteur qui garantit son intelligibilité.

59Alors même que, pour Froldi, cette incomplétude invalidait la pertinence de la notion même de genre, c’est de ce deuxième mode de généricité que relève la tragedia espagnole :

  • 47 Froldi, 1989, p. 457.

Il me sembla en fait que ces diverses tentatives [la tragédie philippine] n’aboutirent pas à des résultats qui permettent d’affirmer qu’en Espagne s’était consolidée une tradition littéraire et moins encore théâtrale, tragique à proprement parler. D’ailleurs, ces tentatives m’apparurent comme des épisodes sans développement ni continuité qui débouchaient sur des formes hybrides avec une abondance d’éléments déjà prédisposés à converger vers ce genre nouveau que la monarchie comique de Lope allait peu après consacrer47.

60Froldi ne parle pas de mort du genre pour la bonne et simple raison qu’il pense que la catégorie ne s’est jamais formée. La question est importante dans la perspective que nous avons retenue, dans la mesure où, si l’on part d’un modèle cognitif de l’acquisition des catégories génériques, il paraît logique que le rythme de « désapprentissage » du genre soit corrélatif à la consistance initiale de la catégorie. Plus le savoir sur le genre est stable, c’est-à-dire consistant et partagé, moins il sera menacé d’oubli.

61Froldi a raison de dire que la tragedia au xvie siècle, en Espagne, ne constitue pas une catégorie générique consistante si l’on entend par là un ensemble de conventions d’écriture dramatique bien assignables et amplement partagées par les dramaturges et leur public : la tragedia ne parvient pas à se constituer en « genre routinier ». En revanche, si l’on part d’une conception plus souple de ce qu’est un genre, on peut maintenir la perspective générique. Qu’il n’y ait pas de système normatif ni de définition théorique qui régulent la pratique auctoriale et lectoriale d’un genre n’implique pas en effet que l’étiquette de tragedia n’ait rien évoqué au public. D’ailleurs, en voulant démontrer qu’il n’y a pas de concept de tragedia au xvie siècle en Espagne, Froldi renvoie, non sans paradoxe, à un savoir bien précis des contemporains sur le genre, en l’occurrence l’idée médiévale de la tragedia qui voisine avec le sens ordinaire du terme dans le discours :

  • 48 Froldi, 1989, p. 458.

À vrai dire, au cours du premier xvie siècle, il n’y a pas de trace de l’existence d’un concept nouveau et différent de tragédie, lié à un genre théâtral spécifique, et même plus tard — et ce durant de nombreuses années —, on ne trouve pas d’indice de quelque débat que ce soit sur le genre tragique, contrairement à ce qui a lieu en Italie autour de l’intérêt renouvelé pour la Poétique d’Aristote. Le terme « tragédie » est toujours utilisé dans son acception médiévale et toujours lié à un contenu où predomine une fin malheureuse avec la mort d’un ou plusieurs personnages48.

62L’un des vices constitutifs de l’histoire littéraire et, en particulier, de sa réflexion sur les genres, est sa tendance à chercher à ennoblir son objet. Ce faisant, elle se condamne à une sorte de cécité, s’empêchant de voir certains éléments qu’elle juge ordinaires ou lacunaires, notamment les savoirs dont sont porteurs les usagers de ce genre, alors même que ceux-ci participent pleinement de la généricité. Les historiens et théoriciens des genres construisent ainsi leur objet sur la base d’une hiérarchie implicite. Ils s’interdisent de considérer les témoignages non ennoblis par la dimension du littéraire. Froldi disqualifie ainsi le savoir — trop simpliste selon lui — des usagers de la tragédie au xvie siècle. L’hypothèse que nous nous proposons de soutenir dans cet ouvrage, au contraire, est que cette tradition moins savante, voire non savante, sur la tragédie constituait une base stable — parce que amplement partagée — sur laquelle a pu se former une catégorie suffisamment générale pour que l’on puisse parler de genre.

La tragédie sans la Poétique

  • 49 Pour une vision d’ensemble sur l’évolution de l’idée de tragédie de la fin de l’Antiquité à la Rena (...)
  • 50 « Los poetas trágicos son los que escriben tragedias. La definición de la tragedia según Diomedes g (...)

63L’idée de tragedia dont héritent les auteurs de la Renaissance espagnole se fonde sur deux grands corpus : les écrits des scholiastes de Térence, Donat et Diomède (ive siècle), et les déclarations de Dante et de ses commentateurs (xiv-xve siècles)49 : le genre y reçoit une définition stylistique, qui ignore presque toujours la spécificité de mode que lui prêtait la Poétique — la tragédie est un texte dramatique et non narratif — et se construit dans un système d’opposition binaire et hiérarchisé tragœdia vs comœdia qui implique pour la première un dénouement malheureux. Cette idée est centrale chez Diomède, qui reprend la définition de Théophraste — que reprendra à son tour en Espagne Hernán Núñez, en 149050 — « la tragédie a pour sujet l’adverse fortune des héros » (« Tragœdia est heroicæ fortunæ in adversis comprehensio »), et la radicalise : « la tragédie a pour seul sujet les malheurs » (« nihil aliud esse tragœdiam quam miserarium comprehensionem »).

64Outre la nature du dénouement — heureux ou non —, les scholiastes de Térence opposent tragœdia et comœdia sur la question du style (élevé vs bas), du rang des personnages (rois, nobles vs personnages humbles) et parfois de la matière (histoire vs fiction).

65Diomèdeaffirme :

  • 51 « Comœdia a tragœdia differt, quod in tragœdia introducuntur herœs, duces, reges ; in comœdia, humi (...)

La comédie est différente de la tragédie en ce que dans la tragédie on introduit des héros, des chefs, des rois et dans la comédie des personnages humbles et privés. Dans l’une, tout est douleurs, exils, meurtres ; dans l’autre, amours et enlèvements de vierges. Ensuite, dans la première, les événement heureux trouvent souvent et presque toujours une issue funeste et s’achèvent par la révélation qu’enfants et bonheurs passés ont évolué vers le pire ; dans la seconde les événements tristes sont suivis d’événements plus heureux51.

66Donatécrit :

  • 52 « Inter tragœdiam autem et comœdiam cum multa tum imprimis hoc distat, quod in comœdia mediocres fo (...)

Voici les principales différences entre la tragédie et la comédie : dans la comédie, les fortunes des hommes appartiennent au juste milieu, les attaques et les périls sont peu importants, l’issue des actions est heureuse, alors que dans la tragédie c’est tout le contraire : on y trouve personnages illustres, craintes extrêmes, issues funestes. Dans la première, le début est agité et la fin apaisée, alors que dans la seconde les événements évoluent selon l’ordre inverse52.

  • 53 Voir Curtius, 1952, pp. 66-69 ; Faral, 1924, pp. 86-89 ; Galand-Hallyn et Deitz, 2001, pp. 559-560.

67Au Moyen Âge, les théories des genres de Donat, de Diomède et d’autres grammairiens de l’Antiquité tardive confluent dans un système connu sous le nom de Rota Virgilii attribué à Jean de Garlande et qui synthétise le système des trois styles hérité de la Rhétorique à Herennius. La roue offre une typologie des formes poétiques qui repose sur la hiérarchisation des trois grands styles différents — sublimis, mediocris, humilis — mis en œuvre dans les poèmes de Virgile : l’Énéide pour le style sublime, les Bucoliques pour le style moyen et les Géorgiques pour le style bas53.

  • 54 « Il y a encore une troisième différence entre ces arts : le mode selon lequel on peut représenter (...)
  • 55 « Il eut nom Eurypile, c’est ainsi que le chante ma haute tragédie en quelque endroit » (Dante, La (...)

68Dans ce système des styles, qui ignore la distinction de mode qui servait, dans la Poétique (48 a 1954), à discriminer les genres dramatiques des genres narratifs, la définition de la tragédie recoupe celle de l’épopée : c’est une modalité du style sublime. Il peut donc y avoir tragédie sans théâtre. Dante peut ainsi faire dire à Virgile dans le chant xx de l’Enfer que son Énéide est une « tragédie55 » de même que, dans le De vulgari eloquentia (II, 4), il analyse le genre tragique sans jamais spécifier qu’il s’agit d’un poème dramatique ni même dialogique :

  • 56 Dante, De l’éloquence en vulgaire, éd. et trad. de Rosier Catach, texte latin p. 196 ; trad. frança (...)

C’est bien évidemment le style tragique que nous devons utiliser lorsque avec la profondeur de la pensée s’accordent tant la splendeur des vers que l’élévation de la construction et l’excellence des vocables. C’est pourquoi, si nous nous rappelons bien que nous avons démontré que les choses les plus élevées sont dignes de ce qui est le plus élevé et que le style appelé tragique est à l’évidence le plus élevé des styles, alors les thèmes les plus élevés, selon la distinction exposée, doivent être chantés en ce seul style, à savoir l’amour et la vertu, et les pensées que l’on peut former à leur propos, si du moins aucun accident ne les ternit56.

  • 57 Sur la question des modes mimétiques autour de La Divine Comédie et sa réception espagnole, voir (...)
  • 58 Ce qui n’en fait pas pour autant le pionnier de la tragedia di lieto fine, concept beaucoup plus ta (...)

69La définition qu’il donne du genre ne prend donc en compte que le style et la matière, coïncidant ainsi avec celle des grammairiens latins57 ; mais, il va plus loin qu’eux puisque, à partir de l’analogie entre poème tragique et poème épique, il finit par dissocier la tragédie de la nécessité d’une fin malheureuse58.

Comparaison du cas espagnol et du cas français

70En 1427-1428, dans son introduction à la traduction de la Divina Comedia pour le marquis de Santillane, Enrique de Villena donne de la tragédie une définition qui synthétise tous ces éléments :

  • 59 « Es de notar que cuatro fueron las maneras de los poetas. Los unos se decían trágicos, que trataba (...)

On remarquera qu’il y eut quatre types de poètes. On appelait les uns tragiques : ils traitaient des faits des princes et de batailles dont le début était heureux et la fin triste. Et ils tiraient leur nom de tragos, « bouc » en grec, car de même que le bouc grimpe les plus hautes montages, les tragiques disent de hauts faits dans de hautes paroles. Et Virgile fut l’un de ces poètes, et c’est pour cela que cette Énéide (Virgile a appelé son œuvre « haute tragédie ») est traitée à la manière des tragiques59.

71Dans la première moitié du xvie siècle en France, on pouvait lire le même type de définition de la tragédie. Ainsi celle qu’en donne Jacques Peletier dans son Art poétique de 1555, encore très marquée par l’influence de Donat :

  • 60 Peletier, Art poétique, p. 279.

La Comédie et la Tragédie ont de commun, qu’elles contiennent cinq Actes, ni plus ni moins. Au demeurant, elles sont toutes diverses. Car au lieu des Personnes Comiques, qui sont de basse condition : en la Tragédie s’introduisent Rois, Princes et grands Seigneurs. Et au lieu qu’en la Comédie, les choses ont joyeuse issue : en la Tragédie, la fin est toute luctueuse et lamentable, ou horrible à voir. Car la matière d’icelle sont occisions, exils malheureux, définements de fortunes, d’enfants et de parents […]. Partant, elles doivent être du tout différentes en style. La Comédie parle facilement, et comme nous avons dit, populairement. La Tragédie est sublime, capable de grandes matières tant principales que dépendantes : en somme ne différant rien de l’Œuvre Héroïque60.

  • 61 Sur l’histoire de la formation de la tragédie classique, voir Forestier, 2003.

72Mais, en France, cette idée de la tragédie se verra progressivement modifiée par le double jeu d’un investissement théorique et pratique qui permettra d’aboutir au système néo-aristotélicien de la tragédie classique aux alentours de 163061. Il s’agit d’un système téléologique dont le grand principe, redécouvert avec la Poétique d’Aristote, est la composition de l’action dont découle la production de l’effet propre du genre : les passions tragiques (terreur et pitié). On trouve un premier indice de la pénétration auprès des dramaturges de cette conception de la tragédie en 1572 dans l’épître dédicatoire de Jean de La Taille à sa tragédie de Saül le furieux, intitulée « De l’art de la tragédie », dans laquelle, essayant de dépasser la conception médiévale de la tragédie (« il faut qu’une tragédie soit toujours joyeuse au commencement et triste à la fin »), il met en avant l’importance de la construction de l’intrigue (« bien disposer, bien bâtir ») et son effet sur les « écoutants » (« change, transforme, manie et tourne l’esprit des écoutants ») :

  • 62 La Taille, « De l’art de la tragédie » (orthographe modernisée).

Quant à ceux qui disent qu’il faut qu’une tragédie soit toujours joyeuse au commencement et triste à la fin, et une comédie (qui lui est semblable quant à l’art et à la disposition, et non du sujet) soit au rebours, je leur avise que cela n’advient pas toujours, pour la diversité des sujets et bâtiments de chacun de ces deux poèmes. Or, c’est le principal point d’une tragédie de la savoir bien disposer, bien bâtir et la déduire de sorte qu’elle change, transforme, manie et tourne l’esprit des écoutants deçà delà et faire qu’ils voient maintenant une joie tournée tout soudain en tristesse et maintenant au rebours à l’exemple des choses humaines. Qu’elle soit bien entrelacée, mêlée, entrecoupée, reprise et, surtout, à la fin, rapportée à quelque résolution et but de ce qu’on avait entrepris d’y traiter62.

73Mais c’est surtout dans les années 1620 et 1630, dans le sillage de Chapelain, que le champ théâtral français s’aristotélise.

  • 63 Pour mémoire, on rappellera les principaux jalons de la renaissance italienne de la Poétique qui so (...)
  • 64 Ce qui n’empêche qu’ils peuvent se teinter d’aristotélisme selon des degrés très divers. Sur la réc (...)

74En Espagne, cette aristotélisation n’a jamais lieu. En comparaison avec leur voisine italienne, la France et l’Espagne suivent pourtant au xvie siècle une évolution relativement symétrique. Au regard de l’Italie63, l’Espagne comme la France reçoivent la Poétique avec un retard certain et, dans une large mesure, les arts poétiques français et espagnols du xvie siècle ne dérivent pas de la Poétique aristotélicienne, mais des grammairiens de l’Antiquité tardive et de l’Art poétique d’Horace ou de Bade64.

  • 65 Voir Magnien, 2003.
  • 66 Voir Gordon, 1966.
  • 67 On sait peu de choses de la biographie de Llull. On ignore par exemple où il se forme. Étant majorq (...)
  • 68 Voir López Rueda, 1973, p. 261.
  • 69 Dans son De recta atque utili ratione conficiendi curriculi Philosophiæ (1594), il laisse entendre (...)
  • 70 Il avait inscrit l’enseignement de la Poétique (en s’appuyant sur les commentaires de Robortello ou (...)
  • 71 Il n’est toutefois pas inintéressant de remarquer la coïncidence chronologique entre les travaux de (...)
  • 72 C’est en effet un deuxième point de contact entre les humanistes qui s’intéressent à la Poétique. O (...)
  • 73 À ce sujet, voir Duprat, 2010.

75On trouve bien entendu quelques contre-exemples. En France, outre « De l’art de la tragédie » de Jean de La Taille, qui n’est pas à proprement parler une poétique, c’est par exemple le cas du De arte poetica de Jean de La Fosse (154565) ou des Deux dialogues de l’invention poétique (156066) de Dianel d’Auge. La Poétique y est connue par le grand commentaire de Scaliger publié à Lyon en 1561. Pour l’Espagne, on doit à Antoni Llull (Lullus), Majorquin installé en Franche-Comté67, un commentaire embryonnaire de la Poétique, de quelques années postérieur à celui de Robortello et très probablement influencé par lui. Il s’agit du cinquième chapitre du septième livre de son De oratione, publié à Bâle en 1558. Mais quoique récupéré par la critique catalane comme une gloire nationale, ce descendant de Ramon Llull qui évolue entre Dole et Besançon semble avoir eu des contacts plus étroits avec l’humanisme du Nord ou l’humanisme italien qu’avec l’humanisme espagnol. Les premières incursions espagnoles à proprement parler dans la Poétique sont dues à la génération suivante, autour des années 1570, une génération particulièrement marquée par le ramisme. Ainsi du Brocense, qui explique la Poétique à Salamanque pendant l’année 1576-157768, mais qui n’en a pas laissé de commentaire écrit ; ou, dans l’ancienne couronne d’Aragon, de Pedro Juan Núñez (Nunnesius), professeur de grec, de philosophie et de rhétorique de l’université de Valence69 ; ou, encore, de Pedro Simón Abril70. Cependant, ces incursions espagnoles dans la Poétique se limitent à des cercles érudits, ceux des hellénistes, et n’aboutissent pas à de véritables commentaires71. Par ailleurs, la poétique est surtout appréhendée à travers le prisme de la rhétorique (hermogénienne en particulier72) pour des raisons qui tiennent sans doute à l’organisation du système des disciplines dans la péninsule Ibérique, où la poétique ne devient jamais véritablement autonome, à la différence de ce qui a lieu en Italie dans la deuxième moitié du xvie siècle73.

  • 74 Mártir Rizo, La Poética de Aristóteles, 1623.
  • 75 Ordoñez das Seijas, La Poética de Aristóteles, 1626.
  • 76 Mariner, El libro de Poética de Aristóteles, 1630.
  • 77 Pour une vision d’ensemble sur la réception de la Poétique au xviie siècle, voir Menéndez Pelayo, 1 (...)

76Il faut attendre une vingtaine d’années, période pendant laquelle la pratique dramatique s’engage dans une autre voie, celle de la Comedia Nueva, pour voir apparaître le premier véritable commentaire espagnol de la Poétique, la Philosophía antigua poética du Pinciano en 1596. Suivront la traduction commentée de Mártir Rizo en 162474, la traduction d’Ordóñez das Seijas en 162675, celle de Vicente Mariner76 — ces deux dernières inédites — et le grand commentaire de González de Salas, la Nueva idea de la tragedia antigua, en 163377, courte liste à laquelle il convient d’ajouter, quoique ce ne soit pas stricto sensu un commentaire d’Aristote, les Tablas poéticas de Cascales, sans doute rédigées vers 1604 et publiées en 1617.

  • 78 En France, il faut attendre la fin du xviie siècle pour voir les premières traductions en vulgaire, (...)
  • 79 Dans tout ce qui suit, nous reprenons les analyses de Forestier, 1993.
  • 80 Voir Vitse, 1990, pp. 174-210.

77Relativement parallèles du point de vue de l’histoire de la réception de la Poétique, quoique l’Espagne se montre finalement plus en avance78, la situation française et la situation espagnole le sont également du point de vue de la pratique théâtrale, marquée, dans les deux pays, dans le premier tiers du xviie siècle, par la tragi-comédie théâtrale et la tragédie irrégulière, qui font suite à la tragédie humaniste. Mais le parallélisme s’arrête là : le règne de la « modernité anticlassique » n’est jamais supplanté en Espagne par celui du « classicisme moderne »79, comme il l’est en France. La tragédie espagnole ne s’aristotélise pas là où la tragédie française, au contraire, se classicise. Pourtant l’Espagne connaît, autour de 1617, une polémique qui a de nombreux points communs avec celle qui mettra fin au règne des irréguliers en France, au terme de six années d’un débat qui agite l’actualité théâtrale et théorique entre 1628 et 1634. Les coordonnées initiales de la querelle sont à peu près identiques. La contestation pratique du modèle classique que suppose le monstre tragi-comique suscite les foudres des partisans de l’imitation du théâtre classique, c’est-à-dire, en France, la vieille génération de dramaturges qui s’inscrit encore dans la tradition ronsardienne et, en Espagne, certains des érudits qui s’occupent de théâtre (comme Cascales ou l’auteur de la Spongia). Ces critiques suscitent à leur tour une défense passionnée de la modernité théâtrale, au nom du plaisir du spectateur et de l’évolution des goûts, sous la plume des dramaturges irréguliers et de leurs partisans (Ogier en France, Alfonso Sánchez et Francisco de Barreda en Espagne). Cette défense, qui utilise Aristote contre Aristote, prône notamment une imitation totale de la nature, au nom du principe de vraisemblance qui autorise, selon eux, irrégularité et mélange des genres80.

  • 81 Chapelain, « Lettre sur la règle des vingt-quatre heures ».

78Mais, en France, la liberté croissante prise par les dramaturges irréguliers sur le plan de la constitution de la fable va entraîner l’intervention dans le débat d’une deuxième génération d’esprits humanistes, très empreints d’Aristote et plus soucieux des questions de composition que leurs prédécesseurs, qui étaient surtout attachés au respect des règles de l’elocutio : la génération de Chapelain. En relisant dans le sens absolu le concept de vraisemblance dont il fait la pierre de touche du système aristotélicien de la représentation81, Chapelain prive alors les irréguliers de leur principal argument et supplante, en la discréditant, leur modernité. Plus encore, aux yeux des dramaturges il transforme l’aristotélisme, jusque-là assimilé à un ensemble de règles qu’il convenait d’observer servilement, en un système rationnel. Son raisonnement convainc et les jeunes dramaturges s’empressent de le mettre en pratique d’autant que l’État les y encourage (création de l’Académie française en 1635, intervention dans la polémique du Cid en 1637).

  • 82 Voir Artois, 2012a.

79Ce troisième moment de la dialectique, qui conduit en France le classicisme moderne à dépasser la modernité anticlassique des irréguliers, n’a pas lieu en Espagne et ce, pour deux grandes raisons. D’abord, parce qu’il n’y a pas, en Espagne, de figure comparable à celle de Chapelain. L’Aristote mobilisé par les adversaires de la comedia dans les textes de la polémique des années 1617 est un Aristote très superficiel, qui catalyse un amalgame relativement confus de règles doctrinales et d’idées dont on ne perçoit pas le lien réciproque au sein du système de la Poétique, et qui fonctionne, essentiellement, comme un argument d’autorité. Seul pourrait être comparé à Chapelain González de Salas, auteur de la Nueva idea de la tragedia antigua (1633), qui manifeste le souci évident d’une rénovation du théâtre éclairée par une relecture rationnelle et systématique d’Aristote. Mais son projet est artificiel, parce que cet homme, qui a une parfaite intelligence théorique de la Poétique, méconnaît la réalité de la scène contemporaine : une méconnaissance manifeste dans l’adaptation des Troyennes de Sénèque qu’il donne en modèle aux dramaturges82.

80Dans l’échec de Salas, plus que les limites individuelles des ambitions d’un érudit, il faut voir la conséquence d’un défaut structurel d’articulation (qui remonte au dernier tiers du xvie siècle) entre la théorie et la pratique théâtrales espagnoles de l’époque. Le théâtre espagnol moderne s’était constitué au fil d’une expérimentation pratique sur les planches sanctionnée par le public. Le triomphe, dans les théâtres commerciaux, de la formule empirique de la Comedia Nueva signait ainsi un divorce durable entre la pratique et la théorie et, surtout, instaurait un système de légitimation fondé exclusivement sur le marché et non sur la reconnaissance des doctes.

81C’est déjà l’analyse que dressait Cervantès, derrière le masque du chanoine, dans la première partie de Don Quichotte : les pratiques fondées sur l’art (dont sa propre tentative de théâtre classicisant) sont vouées à l’échec parce que, comme l’illustre le cas de la comedia, « mercadería vendible » s’il en est, c’est la loi du marché qui règne :

  • 83 Cervantes, Don Quijote, I, 48, éd. de Rico, pp. 493-494 ; trad. française d’Allaigre, Canavaggio et (...)

« Si celles [les comédies] qui sont à la mode, me suis-je dit, aussi bien d’invention que tirées de l’histoire, sont toutes ou pour la plupart sottises avérées et choses sans queue ni tête, et que, néanmoins, le vulgaire les écoute avec plaisir et les tient et les apprécie pour bonnes, alors qu’elles sont loin de l’être ; et si les auteurs qui les composent et les acteurs qui les représentent disent qu’elles doivent être ainsi faites, et non pas autrement, parce que ainsi les veut le vulgaire, et que celles qui ont un bon plan et suivent la fable comme l’art l’exige ne sont bonnes que pour les quatre personnes d’esprit qui les entendent, quand toutes les autres sont incapables d’en saisir l’artifice, et qu’il vaut mieux pour les auteurs gagner leur vie avec la foule que d’acquérir les suffrages de l’élite, eh bien, voilà le sort que connaîtra mon livre, après que je me serai crevé les yeux à garder les règles précitées, et j’en viendrai à faire comme le tailleur du coin, qui fournit pour rien la façon et le fil. » J’ai bien essayé quelquefois de persuader les comédiens qu’ils se trompent en maintenant l’opinion qui est la leur, et qu’ils attireraient plus de monde et auraient plus de succès en représentant des comédies conformes à l’art, au lieu de pièces extravagantes ; mais ils sont désormais si entêtés et si ancrés dans leur opinion qu’il y a ni raison ni évidence pour que je puisse les en faire revenir83.

  • 84 Sur l’impossibilité à notre sens de rapporter cette évolution à Aristote, voir Artois, 2012c et, po (...)

82Cette situation persiste au-delà du tournant du siècle parce que rien ne vient perturber ce type de fonctionnement du champ littéraire naissant. Et, quand, après 1621, le changement de règne accentue le rôle du mécénat et fait progressivement de la cour l’autre grande instance évaluatrice de la production littéraire à côté du public « populaire » (le vulgo), il s’ensuit certes un raffinement des pratiques, une véritable surenchère dans la production de grands poèmes mythologiques et de pièces mythologiques écrites pour le public courtisan, mais jamais une aristotélisation de ces pratiques, faute d’une pénétration suffisante en amont de ces théories et plus encore de leur institutionnalisation84. En Espagne, l’aristotélisme reste ainsi limité au domaine des doctes contrairement à ce qui a lieu en France au tournant des années 1620-1630, où les doctes et le public mondain communient autour des normes esthétiques dérivées de l’interprétation d’Aristote dans le cadre des salons puis de l’Académie.

  • 85 Nous reprenons les concepts de « réseau ouvert » et « réseau fermé » à Schaeffer, 1996.

83Le défaut d’articulation entre le savoir du public mondain et celui des doctes en matière de Poétique et de tragédie en Espagne semble moins lié à l’état de structuration du « champ littéraire » espagnol en lui-même qu’à une anomalie dans la réception de la Poétique. La comparaison de la Comedia Nueva et de la poésie de Góngora est significative à cet égard. La comedia fonctionne, tout au long de la période considérée, en « réseau ouvert85 » : elle dépend essentiellement du marché, et ni la polémique, sur fond d’aristotélisme, des années 1617-1620, ni l’importance croissante du public courtisan ne modifient ce fonctionnement. L’insuffisante diffusion de la Poétique rend impossible, même dans le cas des pièces écrites pour la cour, une homogénéisation des attentes du public autour de normes dérivées de la Poétique. À l’inverse, ce public mondain est plus amplement formé aux débats sur les styles, qui a une bien plus ample tradition théorique et donc scolaire en Espagne. Et c’est justement ce public qui prise la poésie gongorine. Celle-ci est produite et reçue en « réseau fermé » : écrite par un poète docte pour un public de doctes ou de lecteurs cultivés qui se positionnent par rapport à ces poèmes d’un point de vue théorique — et non plus seulement en tant que consommateurs — à partir de normes théoriques communément partagées.

  • 86 Sur le rôle du pouvoir dans l’aristotélisation du théâtre français, voir Blocker, 2009.

84Pour toutes ces raisons, alors que les analyses théoriques de Chapelain, relayées et appuyées par le pouvoir86, ont eu un effet direct sur la pratique théâtrale en France, le projet de renouvellement de la tragédie classique de González de Salas, pas plus que les lectures espagnoles d’Aristote qui l’ont précédé, n’a pas infléchi radicalement le cours de l’histoire de la tragédie en Espagne.

Persistance de l’idée médiévale du genre dans le théâtre de Lope

85La spécificité de la réception espagnole de la Poétique explique donc que le genre ne s’aristotélise pas et que persistent des paradigmes théoriques antérieurs et concurrents. Ainsi l’idée de tragedia et de trágico que l’on trouve dans l’Arte nuevo de Lope, en 1609, se situe dans la stricte continuité de la tradition médiévale :

  • 87 Vega, Arte nuevo de hacer comedias, pp. 136-137, vv. 106-115.

  Terencio fue más justo en los preceptos,
        pues que jamás alzó el estilo
cómico
        a la grandeza
trágica, que tantos
        reprehendieron por vicioso en Plauto,
        porque en esto Terencio fue más cauto.
        Por argumento la tragedia tiene
        la historia
, y la comedia el fingimiento;
        por esto fue llamada planipedia
        del argumento humilde, pues la hacía
        sin coturno y teatro el recitante
87.

86Le système d’opposition trágico/cómico rappelle les définitions binaires de Donat, à qui Lope renvoie, d’ailleurs, explicitement.

87À l’entrée de la décennie qui verra la parution des principales traductions et commentaires espagnols de la Poétique, dans la dédicace à Guillén de Castro de Las almenas de Toro, parue en 1620 dans la Parte XIV, le système de références reste inchangé.

88Plus directement encore que dans l’Arte nuevo auquel ce texte fait maintes fois écho, Lope s’inspire ici du commentaire de Robortello sur la comédie (« Explicatio eorum omnium quæ ad comœdiæ artificium pertinent », 1548) qui accompagne ses Explicationes de la Poétique. Cependant, les éléments retenus (détails archéologiques sur la généalogie des genres dramatiques, définition de la tragédie par opposition à la comédie autour des critères du style et de la qualité des personnages) sont ceux que Robortello hérite de la tradition des Prænotamenta et non ceux qui sont spécifiques au traité d’Aristote. Lope ne reprend notamment pas à son compte la réflexion sur la fable (au sens du muthos) et son effet. Autrement dit, Robortello sert à donner une caution aristotélicienne (les attaques de la Spongia sont encore récentes) à un argumentaire qui repose sur une appréhension essentiellement stylistique d’Aristote.

Le stéréotype contre le genre ?

89La modalité purement agrégative — il s’agit d’un faisceau de traits — du concept médiéval de tragédie le prédisposait à subir un processus d’érosion sémantique. Comme l’explique Froldi, par un mécanisme de simplification progressive qui tend à réduire le sémantisme du terme tragedia à son contenu, la catégorie finit par être associée davantage à une matière (un type de personnage et une fin malheureuse, puis simplement une fin malheureuse) qu’à une forme, la définition tendant à se limiter à son trait sémantique le plus saillant, autrement dit à se réduire à un stéréotype.

90Du début du xvie siècle à la fin du xviie siècle cette définition de tragedia comme histoire qui finit mal est la plus importante et, également, la plus constante : Fernando de Rojas avoue avoir dû changer le titre initial de la Célestine — Comedia de Calisto y Melibea — en celui de Tragicomedia de Calisto y Melibea, pour répondre aux critiques de certains lecteurs qui, au vu de la fin malheureuse de l’œuvre, considéraient que c’était une tragedia :

  • 88 « Otros han litigado sobre el nombre, diciendo que no se había de llamar comedia, pues acababa en t (...)

D’autres se sont querellé sur son nom, alléguant qu’il ne fallait pas l’appeler comédie puisque sa fin est triste, mais tragédie. Le premier auteur a voulu la nommer à partir de son commencement plaisant et l’a appelée comédie. Pour ma part, face à ces discordes, j’ai tranché entre ces deux extrêmes et je lui ai donné le nom de tragi-comédie88.

91Un bon siècle plus tard, dans le troisième livre du Persilès, une anecdote amusante nous renvoie à un même type d’usage de la catégorie. Un dramaturge s’est mis en tête de faire une pièce de théâtre des aventures d’Auristela, mais ignore à quel genre cette comedia appartiendrait. Or, c’est bien la nature du dénouement (« cuyos fines habían de poner nombre ») qui lui sert de critère pour discriminer chacun des trois grands types de texte entre lesquels il hésite :

  • 89 Cervantes, Los trabajos de Persiles y Sigismunda, p. 443 ; trad. française de Pelorson, p. 751.

Du coup il en connut une [épreuve], comme jamais il n’en avait rencontré de sa vie : car son imagination fut prise d’un désir impérieux de faire de tout cela une comédie ; mais il ne savait au juste quel nom lui donner : s’il la devait nommer comédie, ou tragédie, ou tragi-comédie ; car s’il connaissait le début, il ignorait le milieu et la fin, puisque les vies de Periandro et d’Auristela poursuivaient toujours leur cours, et que seule leur fin permettrait de nommer ce qu’on représenterait d’elles89.

92Enfin, à l’autre bout du siècle, sous la plume de Caramuel, c’est aussi la nature du dénouement, nous l’avons vu, qui permet de définir la tragedia et de la distinguer de la comedia.

  • 90 Voir Putnam, 1975.
  • 91 Voir Kleiber, 1990 et Geeraerts, 1997.

93Pour Froldi, le fait que la théorie du genre se simplifie au point de ne plus être qu’un stéréotype empêchait justement de considérer la catégorie de tragedia, ainsi définie, comme une catégorie générique. Les théories modernes du stéréotype, issues de la philosophie cognitive et de la sémantique, insistent au contraire sur sa fonction dans la construction du sens90. Ces théories prennent acte de l’opposition entre deux types de définition : d’une part, des définitions analytiques qui fixent le sens d’un mot par ses conditions nécessaires et suffisantes et, d’autre part, des définitions stéréotypiques qui procèdent par association ; à un substantif, celles-ci associent l’encyclopédie « doxique » qui lui est attachée, c’est-à-dire l’ensemble de ses représentations conventionnelles. Dans le même esprit, pour les théories du prototype91, une chose se trouve définie non par sa définition scientifique mais par le trait le plus saillant de sa représentation conventionnelle dans une culture donnée : le tigre par ses rayures, le citron par sa couleur jaune, l’eau par sa transparence, etc. Alors que la définition analytique est complète — elle épuise la liste des conditions nécessaires et suffisantes de l’objet qu’elle définit —, la définition prototypique ne convoque pas forcément tous les attributs d’un élément, elle le décrit par son trait le plus saillant, le plus évident. Selon les sémanticiens, dont nous résumons, de façon très sommaire, les théories, la construction du sens ne mobilise pas obligatoirement des catégories analytiques complètes, mais se contente de représentations conventionnelles : il n’est pas indispensable de connaître la définition du carat pour faire un usage sensé de la catégorie « or », il suffira par exemple de savoir que c’est un matériau précieux.

  • 92 Dans les termes clairs et synthétiques de Ruth Amossy et Anne Herschberg Pierrot : « En effet, le r (...)

94Étendue à des unités plus larges que celles que prend pour objet la lexicographie, cette théorie de la construction du sens à partir de représentations stéréotypées a inspiré les analyses du processus de lecture qui considèrent que la compréhension d’un texte requiert la mobilisation de stéréotypes lexicaux ainsi que la reconnaissance de structures — narratives, thématiques, etc. — stéréotypées. Umberto Eco explique ainsi dans Lector in fabula (1979) que pour qu’un lecteur puisse déchiffrer une œuvre, il faut qu’il maîtrise le dictionnaire de base (le lexique de la langue utilisée), mais aussi qu’il possède une compétence encyclopédique comprenant les scénarios préfabriqués qu’elle met en œuvre, ceux-ci appartenant aussi bien à l’interdiscours qu’à l’intertexte, autrement dit relevant à la fois d’une compétence linguistique et d’une compétence littéraire92.

La tragedia entre compétence linguistique et compétence textuelle

95S’interroger sur l’efficacité ou non de la catégorie de tragedia dans les mécanismes d’interprétation du théâtre du Siècle d’or, revient, d’une certaine façon, à se demander si la notion de tragedia renvoyait à un scénario attendu, à une structure stéréotypée. Constatant la stéréotypification de la catégorie littéraire de tragedia, Froldi met en doute la capacité du spectateur/lecteur de l’époque à associer ce terme à autre chose qu’à son référent trivial (« muerte », « desgracia »), laissant entendre que cette compétence lexicale ne suffit pas à fonder une compétence textuelle. Or cette séparation entre compétence lexicale et compétence textuelle, qui serait fondée l’une sur l’acception ordinaire du terme, l’autre sur son acception savante, ne va pas de soi.

96Certains textes théoriques contemporains de Lope donnent de la tragedia une définition qui recoupe sa définition triviale alors même qu’ils visent une définition technique. C’est le cas aussi dans un fragment du texte de Carlos Boyl, A un licenciado que deseaba hacer comedias, que nous citions plus haut. Le fait que le fragment concerné se situe juste à la suite d’une définition de la comedia et de la tragicomedia prouve bien qu’il s’agit d’une réflexion sur la tragedia comme type de texte dramatique. Pourtant, isolée de son contexte, l’énumération qu’il contient serait une définition possible du terme de tragedia dans son usage ordinaire :

  • 93 Boyl, A un licenciado que deseaba hacer comedias, p. 627.

  La tragedia es todo Marte,
        todo muertes, todo guerras;
        que por eso a las desgracias
        las suelen llamar tragedias
93.

97Tragedia, ici, désigne indirectement une forme (c’est le présupposé implicite du fragment), mais ce terme est aussi, et explicitement, synonyme de « desgracia » (« que por eso a las desgracias / las suelen llamar tragedias »). On ne saurait mieux dire l’intrication profonde de ces deux acceptions qui sont dans le fond inséparables. Qu’un type de texte se définisse par son contenu (« Marte, muertes, guerras ») n’implique pas qu’il disparaisse en tant que texte.

L’acception ordinaire comme support d’une compétence textuelle

  • 94 Les pages qui suivent s’appuient sur l’analyse de quelque 750 occurrences issues de la base de donn (...)

98Si l’on analyse les occurrences du terme tragedia au cours d’une période qui irait de la publication de la Célestine (premier jalon à l’époque moderne d’un débat sur les étiquettes génériques) à la mort de Lope, on observe qu’en réalité il n’y a pas de solution de continuité brutale entre acception ordinaire et acception technique94. Parmi ces occurrences, le terme est très rarement employé dans son sens technique, et quand c’est le cas, il s’agit plus souvent de situer une citation de Sénèque que de théoriser sur le genre de la tragedia, réflexion qui se limite au cadre des traités de poétique. Sur ce point, nous rejoignons les conclusions pessimistes de nos prédécesseurs : les définitions théoriques de la tragedia au cours de la période sont relativement pauvres. En revanche, si l’on fait le choix de ne pas dénigrer les acceptions supposées triviales, on observe un type d’emploi bien particulier qui laisse supposer que cette simple compétence lexicale pouvait fonctionner comme une compétence générique.

99Tout au long de la période considérée, le terme de tragedia s’emploie tantôt dans une acception technique — tragedia comme texte dramatique —, tantôt comme synonyme de « muerte » ou de « desgracia ». Ce double sémantisme était déjà présent dans le terme grec. Sur les trois sens que donne le Bailly, les deux premiers renvoient à un type de texte dramatique, mais le dernier, attesté chez Platon dans les Lois et le Philèbe, renvoie à un fait : un « événement tragique ». Cette particularité se transmet au latin et à l’espagnol, bien que les définitions des premiers dictionnaires de la péninsule ne mentionnent que l’acception savante de tragedia. Ainsi, dans l’Universal vocabulario en latín y en romance (1490) d’Alfonso de Palencia, on ne trouve que des définitions de l’acception technique :

  • 95 « Tragœdi : Son los que representan los hechos y muy feas hazañas de los reyes crueles en lugar que (...)

Tragœdi : ceux qui représentent les actes et hauts faits les plus sordides des rois cruels dans un lieu où le peuple assiste à la représentation.
Tragedi : ainsi nommés car au commencement du genre, on donnait un bouc à celui qui chantait la tragédie, bouc qui en grec se dit tragos. Par la suite les autres tragiques, qui furent excellents dans l’argument de leur fable, acquirent un renom raisonnable.
Tragedia : se disait de toute composition que les anciens prononçaient en vers larmoyants.
Tragedus : celui qui chante des tragédies. Ces chanteurs portaient des sabots qui montaient haut le long de leur jambe95.

  • 96 « Une représentation de personnages graves, comme les dieux des Gentils, comme des héros, des rois (...)

100Ce recentrage sur l’acception technique est sans doute un effet de contexte : si le dictionnaire a assurément pour fonction de définir la valeur d’usage des mots dans le discours, il ne laisse cependant pas de participer d’un projet d’appréhension savante de la langue. Plus d’un siècle plus tard, le Tesoro de Covarrubias se positionnera de la même manière, ignorant un emploi « ordinaire » qui, à en juger par les occurrences que nous avons étudiées, était pourtant beaucoup plus fréquent96. Dès le début du xvie siècle, le terme est en effet employé massivement dans le troisième sens donné par le Bailly.

Métaphore et réactivation du sens théâtral

101La description d’événements tragiques, c’est-à-dire de tragedias dans l’ordre du réel et non du représenté, fait constamment appel à la dimension métaphorique du terme tragedia qui réactive son sens technique : pour décrire un événement réel dont l’issue est tragique, on le compare à une tragedia, à un spectacle tragique. Cette métaphore est, bien sûr, à l’origine même de l’usage ordinaire du terme, mais elle s’est progressivement désémantisée. Or, dans les occurrences où le terme de tragedia est mobilisé dans son sens ordinaire, on assiste à une réactivation de cette métaphore originelle qu’il faut expliquer, peut-être, par l’engouement pour le motif du theatrum mundi.

102La réactivation du référent théâtral transparaît dans les termes empruntés au lexique du théâtre et auxquels se voit associé le terme de tragedia. Ceux-ci renvoient tantôt à la structuration du poème tragique (« acto », « acto postrimero »), tantôt à sa représentation (« representar », « escena », « representantes »), parfois même à son public. Le fragment de romance suivant, qui décrit un événement bien réel (la mise à mort d’Álvaro de Luna) et non un spectacle tragique, convoque ainsi tour à tour le « teatro », l’acte de « recitar », plusieurs types de « figuras » (« paje », « rey », « dama »), le « tablado », les réactions de douleur du public devant le spectacle de la représentation par le personnage de son dernier rôle (« postrera figura »). La métaphore qui réactive le référent théâtral est filée sur plusieurs vers, dont les derniers évoquent même la traditionnelle formule de clôture des tragedias :

  • 97 Lasso de la Vega, Manojuelo de romances, núm. 78, pp. 205-207. Nous soulignons.

  La miserable tragedia
        desde su humilde principio
        en el teatro pinciano

        recita el de Luna al vivo.
        Un
paje fue la primera
        figura que en ella hizo,
        del Rey Don Juan el segundo
        con grande amor recibido;
        otro con llave dorada
        de su cámara y servicio,
        de Conde de Santistebán
        y de Duque de Trujillo,
        Maestre con la gran Cruz,
        del patrón nuestro y caudillo,
        Condestable de Castilla
        no grande una vez, más cinco,
        de Villena gran Marqués,
        a quien dio el Rey cuanto quiso,
        con mayor mano y privanza
        que jamás hombres han visto,
        recitó la confïanza
        de su suerte y de sí mismo,
        una hinchada figura
        que echa al más docto al abismo;
        y queriendo con el puño
        herir el pecho contrito,
        al levantar el capuz
        la roja cruz en él vido.
        Renovole sus dolores
        dando a sus ansias principio,
        las rodillas dio al
tablado […].
        No pudo sufrir el llanto
        todo el pueblo condolido,
        dan mil sospiros los hombres
        y las mujeres mil gritos.
        Con esto volvió al verdugo
        y díjole: «Haz tu oficio,
        que imperio tienes en mí
        pues el cielo así lo quiso.»
        Tras esto le dio a besar
        del Abrojo un fraile un Cristo
        y por tierra la garganta
        le pasó el verdugo el filo.
        Fue la
postrerafigura
        que en esta
tragediahizo97.

  

103Cervantès prise particulièrement ce type de description analogique, comme ici dans le récit des malheurs d’Eugenio dans la première partie de Don Quichotte :

  • 98 Cervantes, Don Quijote, I, 51, éd. de Rico, p. 513 ; trad. française d’Allaigre, Canavaggio et Mone (...)

Mon rival s’appelait Anselmo, et moi je me nomme Eugenio : ainsi savez-vous le nom des personnes qui figurent en cette tragédie dont le dénouement est encore incertain, mais dont on devine déjà qu’il sera funeste98.

104Le récit du berger, pour produire son plein effet pathétique, se constitue lui même comme une tragedia dont le berger est le protagoniste aux côtés de son rival Anselmo, et dont la fin est nécessairement funeste (« se deja ententer que ha de ser desastrado »). L’expression « nombres de las personas que en esta tragedia se contienen » rappelle la formule qui introduit la liste des personnages dans les textes de théâtre : « Personas que hablan en la tragedia ».

105Dans la traduction par Fernando de Mena des Éthiopiques d’Héliodore, on trouvait déjà le même procédé, mais sous une forme particulièrement révélatrice parce qu’elle explicitait le rapport analogique au lieu de simplement le suggérer comme dans le cas des métaphores. L’analogie n’opère pas cette fois par un déplacement implicite, elle repose sur une comparaison qui convoque explicitement le référent théâtral :

  • 99 « Toda esta persecución ha emprendido contra nosotros como por juego, representando nuestras cosas, (...)

Il a entrepris toute cette poursuite contre nous comme par jeu, en représentant notre histoire ni plus ni moins comme une tragédie ou une comédie. Pourquoi donc ne pas démanteler son poème tragique et nous mettre dans les mains de ceux qui veulent nous donner la mort99 ?

106Une autre variante de cette réactivation du référent théâtral dans la métaphore de la tragedia consiste à décrire un changement de situation brutal dans l’ordre du réel — c’est-à-dire ce qu’en termes de théâtre on appellerait une péripétie — par l’intermédiaire du couple d’antonymes comedia/tragedia. C’est le stéréotype respectif de chaque genre qui est alors convoqué : la comedia est ce qui finit bien, la tragedia ce qui finit mal.

107Dans le romance que nous citons ci-après, ce fonctionnement en doublet s’associe au procédé que nous avons décrit plus haut. Les mésaventures amoureuses du sujet se racontent comme une pièce de théâtre dont la nature s’est brusquement inversée par la faute de l’amant. Tragedia ne désigne rien de plus, en réalité, qu’un grand malheur survenu dans le registre amoureux, mais le terme convoque néanmoins tout un univers de référence théâtral :

  • 100 Madrigal (compil.), Segunda parte del Romancero general, I, p. 21. Nous soulignons.

  Miro el lugar, que teatro
        fue en que le representó
        la comedia del amante
        favorecido, y fui yo.
        Pero ya por mis pecados
        en
tragedia se volvió
        la
comedia, y en ausencia
        la presencia que gozo
100.

108La réactivation du référent théâtral dans ces métaphores témoigne donc de la présence dans la langue de l’acception technique du terme tragedia comme résidu sémantique, mais aussi comme potentialité sémantique relativement généralisée. Le fait que le terme tragedia évoque l’univers du théâtre ne suffit bien sûr pas à fonder une compétence générique. Mais l’univers de référence rattaché au terme est plus précis que la seule dimension de théâtralité de la tragedia. Autrement dit, quand bien même les spectateurs des corrales auraient fait un apprentissage du genre insuffisant au théâtre, ils détenaient, en tant qu’usagers de la langue, un certain savoir sur la tragedia.

109En quoi consiste ce savoir ? Dans son usage ordinaire, tragedia évoque un grand malheur. Mais la dénotation du terme est infiniment plus dense et précise. Le grand malheur que représente la situation tragique est presque toujours relatif à une personne. Toutefois, dans le cas de contextes épiques ou historiques, le terme peut s’appliquer à un pays, ou à une ville. L’emploi est relativement fréquent pour évoquer, par exemple, la destruction d’une ville : mise à sac, incendies, corps meurtris des habitants qui jonchent le sol. Ainsi dans ce romance de Pedro de Padilla (1583) :

  • 101 Padilla, Romancero, p. 183. Nous soulignons.

  Era una tragedia extraña
        ver muchos huyendo dél
        echarse por las ventanas;
        y otros que en saliendo fuera
        a cuchillo los pasaban,
        y arder en contorno desta
        otras ochocientas casas,
        que sin remedio ninguno
        fueron todas abrasadas
101.

110Ou encore, de manière plus allusive, mais néanmoins suggestive, dans ce passage d’El hijo de Reduán de Lope :

  • 102 Vega, El hijo de Reduán, p. 921. Nous soulignons.

  Fue de suerte la industria, que no acaba
        hoy de llorar Granada su
tragedia,
        pues con su sangre sus peñascos lava
102.

111Quand le malheur n’est pas collectif, et que le terme tragedia qualifie les malheurs d’une personne — ce qui est le cas le plus fréquent —, il s’applique à une typologie d’individus relativement précise : c’est le malheur du héros vaincu sur le champ, le malheur du roi, le malheur de l’amoureux mal-aimé mais grandi par la noblesse de son amour. Le terme était même associé, au-delà de cette typologie anonyme, à une galerie de figures archétypiques, presque toujours féminines et dont la plus représentative est Semíramis, archétype de la cruauté :

  • 103 Espinel, Diversas rimas, p. 109. Nous soulignons.

  De Semíramis la famosa historia
        de tan heroicos hechos ilustrada,
        cuyo valor fue digno de memoria
        más que en ninguna de la edad pasada,
        después este trofeo, fama, y gloria
        del filial amor se ve manchada,
        y él el nefando insulto ve, y remedia
        con lamentable, y funeral
tragedia103.

  • 104 « Mas, como en un corazón obstinado aprovechan poco los sanos consejos, puso por obra el siguiente (...)

112Impliquant une victime grandie par son rang, son histoire ou sa légende, le terme convoque aussi l’idée d’une violence physique extrême, qui conduit presque toujours à la mort. Deux images, relativement figées, accompagnent fréquemment les occurrences de tragedia : la tête coupée et sanglante, et le flanc transpercé. La première apparaît souvent dans des contextes politiques : la décapitation est soit le juste châtiment qu’inflige le pouvoir à ses ennemis, soit au contraire le moyen dont use le tyran pour se défaire de ses ennemis104.

113Violence faite au corps, le mot tragedia peut aussi qualifier un tourment passionnel. Le terme est souvent employé dans une structure isotopique qui le fait entrer en résonance avec les passions qui lui sont associées — tristesse, douleur, horreur, tourment, etc. — et qui sont autant d’éléments appartenant à son univers référentiel. Ces octavas de l’Austriada (1584) de Juan Rufo, tout entières construites sur la description énumérative des passions tragiques, en sont un bon exemple :

  • 105 Rufo, La Austriada, p. 24.

  El mismo que fue autor de la partida
        era árbitro y juez del nombramiento,
        y su sentencia al punto obedecida,
        sin réplica ni algún impedimento,
        bien que la rigurosa despedida,
        el áspero y profundo sentimiento,
        causaba un sollozar triste y penoso,
        más que la propria muerte trabajoso.
        Nueva suerte de mal, extremo horrible,
        mortal conflicto, ajeno de consuelo;
        nunca se vio
tragedia más terrible
        en cuanto abraza el miserable suelo;
        materia de clamores insufrible,
        de quejas, de temores, de recelo,
        y que el gemir y sospirar se niegue,
        no hay tormento que allí en el mundo llegue
105.

114Le terme tragedia est pris dans une relation mimétique avec les mots qui le glosent : « tragedia » résume l’énumération qui la précède (« nueva suerte de mal, extremo horrible / mortal conflicto, ajeno de consuelo ») et qui la suit (« materia de clamores insufrible, / de quejas, de temores, de recelo / y que el gemir y sospirar se niegue, / no hay tormento que allí en el mundo llegue »). Tout autant que les passions qui lui sont associées, l’intensité et la violence avec laquelle elles se manifestent — que suggère dans ce fragment le recours à des structures emphatiques — font partie intégrante de la représentation de la tragedia.

115En la resituant dans ce contexte, on comprend mieux l’ambiguïté apparente de certaines des formules finales des pièces tragiques de Lope, comme celle d’El mayordomo de la duquesa de Amalfi : « aquí dio fin la tragedia / Senado, del Mayordomo ». Lope ne choisit pas entre un sens technique et un sens ordinaire de tragedia. Le terme est une étiquette générique et un synonyme de muerte tout à la fois, sans contradiction aucune.

  • 106 Cette définition de la catégorie générique sur la base de l’acception ordinaire du terme rendait po (...)

116La faible pénétration de la Poétique aristotélicienne dans la péninsule ibérique, la prédominance de définitions médiévales et leur stéréotypification progressive ont en effet conduit à une organisation du sémantisme de tragedia dans laquelle l’acception ordinaire en est venue à subsumer l’acception technique106. Pour autant, ainsi définie, l’idée de tragedia, généralisée — au moins dans le groupe socioculturel qui nous intéresse — et consistante, pouvait parfaitement fonctionner comme une catégorie générique. Tragedia dit beaucoup plus que « muerte » ou « desgracia ». Le terme est en effet associé à un univers référentiel relativement précis : grandeur de la victime, intensité de la violence faite au corps, violence des passions qui l’accompagnent, douleur et lamentation des spectateurs de l’événement tragique. Enfin, il est lié à des structures stylistiques, rhétoriques voire iconiques récurrentes, qui constituent pour le public autant d’attentes et alimentent une compétence sur la tragedia qui va au-delà d’un savoir purement lexical.

Notes

1 Morby, 1943. Sur les étiquettes génériques dans le théâtre de Lope, voir également Profeti, 2000, pp. 99-102.

2 « Il faut au moins les appeler tragi-comédies » (« Al menos llamarse han tragicomedias »), commentait l’un des personnages des Tablas poéticas de Cascales (publiées en 1617, mais dont l’approbation est de 1605) à propos de la production dramatique contemporaine. Voir Cascales, Tablas poéticas, pp. 166-167. En l’absence d’autre indication, toutes les traductions sont les nôtres.

3 A secreto agravio, secreta venganza (1635) de Calderón est désignée comme tragicomedia mais seulement dans la formule finale de la pièce. Voir Calderón, A secreto agravio, secreta vanganza, fo 201vo.

4 Lope est l’auteur de deux grandes listes publiées dans El peregrino en su patria, l’une en 1604, l’autre dans la réédition de 1618.

5 Il n’est pas impossible qu’au cours du processus d’édition, certaines des œuvres dont nous ne conservons aujourd’hui qu’un témoignage imprimé et qui, dans cette version imprimée, ne portent pas de mention générique particulière, aient fait l’objet à l’origine d’un baptême auctorial spécifique. On ne considérera donc pas ce corpus comme un corpus exhaustif, mais comme un corpus de départ qui nous permettra de saisir la pratique lopesque de la tragedia en commençant par l’une de ses caractéristiques les plus tangibles : la mobilisation des noms de genre.

6 La pièce est désignée comme tragedia dans le manuscrit autographe, mais a été publiée comme tragicomedia dans la Parte XII, d’où sa réapparition, signalée par un astérisque, dans notre deuxième liste.

7 La mention générique est autographe. Dans la Parte XXII, la pièce est désignée comme comedia famosa.

8 La mention générique est autographe. Dans la Parte XV, la pièce est désignée comme comedia.

9 Le titre apographe, dans la copie Gálvez, est La imperial, tragicomedia. La pièce a été publiée comme comedia dans la Parte VIII.

10 La mention générique est autographe. Dans la Parte XXI, la pièce est désignée comme comedia famosa.

11 Le titre apographe est El príncipe despeñado, tragicomedia. La pièce a été publiée dans la Parte VII sous le titre de comedia famosa.

12 Le titre apographe est Tragicomedia famosa del primero Benavides. La pièce a été publiée dans la Parte II comme Comedia famosa de Los Benavides.

13 El último godo, tragicomedia est parue dans la Parte XXV. La même pièce avait été publiée sous le titre d’El postrer godo de España, sans étiquette générique, dans la Parte II.

14 Les Partes I (1604) à VIII (1617) ont été publiées à l’initiative des éditeurs-libraires et sont connues comme « partes no autorizadas », quoique la participation indirecte de Lope soit démontrée pour la Parte IV et la troisième édition de la Parte VI. Les Partes IX (1617) à XXI (1635), « partes autorizadas », ont été préparées par Lope. Pour une synthèse sur l’histoire des partes, voir Giuliani, 2010.

15 « Las tragicomedias de Lope, que son doce, en nada distan de las antecedentes que acabo de examinar [las tragedias]: pero como las dio otro nombre (tal vez por haber pensado que enmendaba así lo que diferían de las antiguas reglas trágicas), no me determino a emprender su crisis » (Montiano y Luyando, Discurso sobre las tragedias españolas, p. 56).

16 Schack, 1885-1887, p. 197.

17 Voir Schaeffer, 1989, pp. 147-155.

18 Voir Id., 2007.

19 Voir Morby, 1943, pp. 189-190.

20 Voir ibid., p. 190. Nous soulignons.

21 Jean-Marie Schaeffer propose de mener « une étude qui n’a plus pour objet les genres comme classes de textes, mais la généricité comme élément de la production des œuvres ». Voir Schaeffer, 1989, p. 149.

22 C’est l’image qu’emploie Fowler. Voir Fowler, 1982, pp. 40-44.

23 L’astérisque signale les manuscrits apographes.

24 On n’en conserve qu’une demi-douzaine. Voir Reyes Peña, 1984 ; Ead., 1993 ; Ead., 2006 ; Granja, 1989.

25 López Pinciano, Philosophía antigua poética, « Epístola xiii », vol. 3, pp. 260-261.

26 « Una tarde con dos camaradas mías de buen gusto me iba a ver la farsa, leímos los carteles en una esquina; vimos que en el de la Cruz se representaba la Ifigenia, tragedia, y en el del Príncipe una comedia » (Luján de Sayavedra, Segunda parte de la vida del pícaro Guzmán de Alfarache, p. 418).

27 Vega, El castigo sin venganza, III, fo 17. Sauf mention contraire, dans l’ensemble de l’ouvrage les références à Vega en note renvoient systématiquement à Lope de Vega.

28 Voir Couderc, 2007, p. 128.

29 Seize ont été publiées sans colophon.

30 Nous partons du postulat selon lequel, dans le cas des tragedias au moins, le titre imprimé est le reflet du titre autographe, ce qui permet d’étendre les occurrences d’étiquette générique au nombre de sept plutôt que de se limiter aux seules pièces dont on conserve un témoignage autographe (La desdichada Estefanía et El castigo sin venganza).

31 C’est ce titre que nous retiendrons, notamment dans la bibliographie.

32 Sur l’interprétation du titre en diptyque et de l’étiquette générique, voir aussi Pontón, 2012, p. 800.

33 « Más bien lograda está hoy la tragedia, o sea tragicomedia, que eso es disputar sobre el nombre » (Barreda, « Invectiva a las comedias que prohibió Trajano », fo 129vo).

34 « Comedia tiene un significado más amplio que tragedia, pues toda tragedia es comedia, pero no al contrario. La comedia es la representación de alguna historia o fábula y tiene final alegre o triste. En el primer caso retiene el nombre de comedia; en el segundo es llamada comedia trágica, tragicomedia o tragedia. Esta es la verdadera distinción de las palabras, no obstando el que otros arguyan lo contrario » (Caramuel Lobkowitz, Epístola XXI, citée par Vitse, 1990, p. 307).

35 Vega, « A Guillén de Castro », Las almenas de Toro, p. 241. La pièce est publiée dans la Parte segunda de comedias de don Guillén de Castro (1625) sous le nom de comedia.

36 Vega, El honrado hermano, p. 3.

37 « Mas a la nuestra [literatura] le cupo la mala suerte de que, habiendo dado el ser a un hombre tan portentoso, que bien puede decirse que en su clase no ha tenido igual, esa misma superioridad produjo no menos daño que ventajas; y por un concurso aciago de circunstancias fue causa principal, a lo que yo entiendo, de que muriese la tragedia española cuando ya llegaba la edad más robusta, causando una pérdida irreparable a nuestra rica literatura: no es necesario decir que vamos a hablar de Lope de Vega » (Martínez de la Rosa, Apéndice sobre las tragedias españolas, p. 203).

38 Ruiz Ramón, 1967a, p. 117.

39 Voir Guarini, Il compendio della poesia tragicomica, pp. 198-201. L’analyse de la différence entre mixte et composé est, de fait, une traduction littérale du Compendio. Sur cet emprunt, voir Solervicens, 2009, pp. 166-169 et 2011, pp. 126-131.

40 « Y los españoles no han sido inventores deste mixto poema (aunque no perdieran opinión cuando lo fueran); que muy antiguo es, y en cualquier dellos ha lucido más el ingenio del poeta por el gran artificio que incluye en sí la mezcla de cosas tan distinctas y varias, y la unión dellas, no en forma de composición, sino de mixtura, porque va mucho del un término al otro. Doctrina es del Philósopho, en el primero De generatione muy vulgar, donde muestra la diferencia que hay entre lo mixto y lo compuesto; porque en lo mixto las partes pierden su forma, y hacen una tercer materia muy diferente, y en lo compuesto cada parte se conserva ella misma como antes era, sin alterarse ni mudarse, antes bien se compone y junta, y lo que nace desta composición no es un tercero alterado debajo de diferente forma, pero son dos cuerpos que, trocándose, no se compadecen entre sí, y se quedan los mesmos que eran antes, así en acto como en potencia » (Turia, Apologético de las comedias españolas, pp. 623-624).

41 « … se encuentran echadas por tierra todas las barreras y confundidos los límites que separan a la tragedia de la comedia » (Martínez de la Rosa, Apéndice sobre la tragedia española, p. 205).

42 Mis à part le principe de structuration de la comédie classique en scènes et en actes et celui de la comedia moderne en trois jornadas.

43 Boyl, A un licenciado que deseaba hacer comedias, p. 627.

44 Froldi, 1973.

45 Id., 1989, p. 457.

46 Maingueneau, 2004, p. 181.

47 Froldi, 1989, p. 457.

48 Froldi, 1989, p. 458.

49 Pour une vision d’ensemble sur l’évolution de l’idée de tragédie de la fin de l’Antiquité à la Renaissance, voir Kelly, 1993. Pour le Moyen Âge, voir aussi Cardinali et Guastella, 2006.

50 « Los poetas trágicos son los que escriben tragedias. La definición de la tragedia según Diomedes gramático es esta: Tragedia est heroice fortune in adversis comprehensio, que quiere decir: la tragedia es materia de los casos adversos y caídas de grandes príncipes, por lo cual siempre los fines tiene lúgubres y tristes » (Núñez, Glosa sobre las « Trescientas » del famoso Juan de Mena, p. 60).

51 « Comœdia a tragœdia differt, quod in tragœdia introducuntur herœs, duces, reges ; in comœdia, humiles atque privatæ personæ. In illa, luctus, exsilia, cædes ; in hac, amores, virginum raptus. Deinde quod in illa frequenter et pæne semper lætis rebus exitus tristes, et liberorum fortunarumque priorum in peius agnitio ; in hac tristibus lætiora succedunt » (Diomède, Ars grammatica, p. 488).

52 « Inter tragœdiam autem et comœdiam cum multa tum imprimis hoc distat, quod in comœdia mediocres fortunæ hominum, parvi impetus periculorum, lætique sunt exitus actionum; at in tragœdia omnia contra : ingentes personæ, magni timores, exitus funesti habentur. Et illic prima turbulenta, tranquilla ultima, in tragœdia contrario ordine res aguntur » (Donat, Ælii Donati Commentum Terenti, « De comœdia », p. 25).

53 Voir Curtius, 1952, pp. 66-69 ; Faral, 1924, pp. 86-89 ; Galand-Hallyn et Deitz, 2001, pp. 559-560.

54 « Il y a encore une troisième différence entre ces arts : le mode selon lequel on peut représenter chaque objet. En effet, il est possible de représenter les mêmes objets et par les mêmes moyens, tantôt comme narrateur — que l’on devienne autre chose (c’est ainsi qu’Homère compose) ou qu’on reste le même sans se transformer —, ou bien tous peuvent, en tant qu’ils agissent effectivement, être les auteurs de la représentation » (Voir Aristote, La poétique, 48 a 19-23, trad. française de Dupont-Roc et Lallot, p. 39).

55 « Il eut nom Eurypile, c’est ainsi que le chante ma haute tragédie en quelque endroit » (Dante, La Divine Comédie. L’Enfer, éd. et trad. de Risset, p. 187).

56 Dante, De l’éloquence en vulgaire, éd. et trad. de Rosier Catach, texte latin p. 196 ; trad. française, p. 14.

57 Sur la question des modes mimétiques autour de La Divine Comédie et sa réception espagnole, voir Pérez Priego, 1978.

58 Ce qui n’en fait pas pour autant le pionnier de la tragedia di lieto fine, concept beaucoup plus tardif mis en œuvre, dans la deuxième moitié du xvie siècle, par Giraldi Cinzio (1504-1573).

59 « Es de notar que cuatro fueron las maneras de los poetas. Los unos se decían trágicos, que trataban los hechos de los príncipes y de las batallas a los que habían alegre principio y triste fin. Y decíase de tragos que es cabrón griego que ansí como el cabrón sube a las más altas peñas, ansí los trágicos decían altas cosas por altas palabras. Y Virgilio fue de los trágicos y por eso esta Eneyda trágicamente (Virgilio llamó su obra «alta tragedia») es tratada » (cité par Kelly, 1993, p. 205).

60 Peletier, Art poétique, p. 279.

61 Sur l’histoire de la formation de la tragédie classique, voir Forestier, 2003.

62 La Taille, « De l’art de la tragédie » (orthographe modernisée).

63 Pour mémoire, on rappellera les principaux jalons de la renaissance italienne de la Poétique qui sont bien connus : traduction latine de Giorgio Valla (Venise, 1498), traduction latine d’Alessandro Pazzi (Venise, 1498), premiers grands commentaires latins de Francesco Robortello (Florence, 1548) et de Vincenzo Maggi et Bartolomeo Lombardi (Venise, 1550), traduction italienne de Bernardo Segni (Florence, 1549), commentaire de Lodovico Castelvetro (Vienne, 1570). Sur cette histoire, voir Weinberg, 1961.

64 Ce qui n’empêche qu’ils peuvent se teinter d’aristotélisme selon des degrés très divers. Sur la réception française de la Poétique au xvie siècle, voir l’introduction de Magnien (1990) à sa traduction de la Poétique et, plus récemment, Monferran, 2011, pp. 49-55. Sur l’importance du modèle horacien en Espagne, voir García Berrio, 1977 et Sánchez Salor, 1993. Sur la fusion, typique du xvie siècle, entre arts poétiques de différentes traditions, voir Vega Ramos, 1997 et Artois, 2012b.

65 Voir Magnien, 2003.

66 Voir Gordon, 1966.

67 On sait peu de choses de la biographie de Llull. On ignore par exemple où il se forme. Étant majorquin, il ne serait pas illogique qu’il se soit d’abord instruit à Valence, mais on ne peut exclure qu’il ait étudié en Italie ou déjà en Europe du Nord. À partir de 1542, alors qu’il a une trentaine d’années, on le trouve à Dole, comme élève de l’université puis comme professor artium. Il se charge ensuite, avec son ami Gilbert Cousin, de l’éducation de Claude de la Baume, qui le nommera plus tard vicaire général de Besançon en 1556. Il joue un rôle important dans la politique contre-réformiste d’Antoine Perrenot de Granvelle, ministre de Philippe II et fils du conseiller de Charles Quint, qui refusera de le laisser retourner à Majorque. Il meurt à Besançon en 1582. Il est probable qu’il ait écrit le De oratione au milieu des années 1550, à Dole.

68 Voir López Rueda, 1973, p. 261.

69 Dans son De recta atque utili ratione conficiendi curriculi Philosophiæ (1594), il laisse entendre qu’il est l’auteur de scholies du texte du Stagirite. Voir Alcina Rovira, 1991, p. 21. Ce commentaire n’est jamais parvenu jusqu’à nous, mais l’intérêt de Núñez pour la Poétique est une chose avérée dont témoignent, outre les multiples allusions à la Poétique dans cette description du cursus des études de philosophie, des notes manuscrites de ce qui semble avoir été un cours qu’il consacra à la Poétique à Barcelone à la fin des années 1570 ainsi qu’une série d’incursions dans la Poétique aristotélicienne dans ses Institutiones Rhetoricarum publiées à Barcelone en 1585 et rééditées en 1593.

70 Il avait inscrit l’enseignement de la Poétique (en s’appuyant sur les commentaires de Robortello ou de Vettori) en cinquième année et dans le cadre du cours de métrique dans son programme de réforme pédagogique au début des années 1570. Mais il n’en a pas donné de commentaire ni de traduction alors qu’il avait traduit une part importante du corpus aristotélicien (Logique, Politique, Éthique, Rhétorique). Le détail du programme éducatif figure dans le texte de la « Instrucción » publiée avec les M. Tullii Ciceronis Epistolarum Selectarum (Tudela, 1572 et Zaragosse, 1583). Voir Morreale, 1949, p. 57. Pendant les années 1570, Simón Abril enseigne successivement à Tudela (1571-1574), à Saragosse (1574-1578) et Alcaraz (1578-1583) avant de retourner à Saragosse en 1583. Pour une preuve supplémentaire de l’intérêt de Simón Abril pour la Poétique, à partir du prologue de sa traduction des comédies de Térence, voir Artois, 2012b.

71 Il n’est toutefois pas inintéressant de remarquer la coïncidence chronologique entre les travaux de cette génération d’humanistes et les tragédies de la génération philippine, en particulier si l’on songe à Argensola, contemporain de l’enseignement de Simón Abril à Saragosse.

72 C’est en effet un deuxième point de contact entre les humanistes qui s’intéressent à la Poétique. Outre l’importance du ramisme, pour Llull, Pedro Juan Núñez, le Brocense et Simón Abril, les deux premiers, qui sont ceux qui ont le plus approfondi l’étude de la Poétique, l’ont fait dans le cadre de traités de rhétorique très marqués par le modèle hermogénien.

73 À ce sujet, voir Duprat, 2010.

74 Mártir Rizo, La Poética de Aristóteles, 1623.

75 Ordoñez das Seijas, La Poética de Aristóteles, 1626.

76 Mariner, El libro de Poética de Aristóteles, 1630.

77 Pour une vision d’ensemble sur la réception de la Poétique au xviie siècle, voir Menéndez Pelayo, 1884 et, plus récemment, Sánchez Laílla, 2000.

78 En France, il faut attendre la fin du xviie siècle pour voir les premières traductions en vulgaire, 1671 pour celle du sieur de Norville et 1692 pour celle de Dacier.

79 Dans tout ce qui suit, nous reprenons les analyses de Forestier, 1993.

80 Voir Vitse, 1990, pp. 174-210.

81 Chapelain, « Lettre sur la règle des vingt-quatre heures ».

82 Voir Artois, 2012a.

83 Cervantes, Don Quijote, I, 48, éd. de Rico, pp. 493-494 ; trad. française d’Allaigre, Canavaggio et Moner, p. 849-850.

84 Sur l’impossibilité à notre sens de rapporter cette évolution à Aristote, voir Artois, 2012c et, pour une lecture différente, voir Blanco, 2012. Sur la mode des poèmes et comedias mythologiques en relation avec les goûts du public courtisan, Artois, 2009b.

85 Nous reprenons les concepts de « réseau ouvert » et « réseau fermé » à Schaeffer, 1996.

86 Sur le rôle du pouvoir dans l’aristotélisation du théâtre français, voir Blocker, 2009.

87 Vega, Arte nuevo de hacer comedias, pp. 136-137, vv. 106-115.

88 « Otros han litigado sobre el nombre, diciendo que no se había de llamar comedia, pues acababa en tristeza, sino que se llamase tragedia. El primer autor quiso darle denominación del principio, que fue placer, y llamola comedia. Yo, viendo estas discordias, entre estos estremos partí agora por media la porfía y llamela tragicomedia » (Rojas, La Celestina, pp. 20-21).

89 Cervantes, Los trabajos de Persiles y Sigismunda, p. 443 ; trad. française de Pelorson, p. 751.

90 Voir Putnam, 1975.

91 Voir Kleiber, 1990 et Geeraerts, 1997.

92 Dans les termes clairs et synthétiques de Ruth Amossy et Anne Herschberg Pierrot : « En effet, le récit ne peut être interprété qu’à partir d’inférence de scénarios préexistants. Ces scénarios sont aussi bien communs qu’intertextuels. Dans le premier cas, Eco reprend la notion de frame, ou “structure de données qui sert à représenter une situation stéréotype comme être dans un certain type de salon ou aller à une fête d’anniversaire pour enfants. Chaque frame comporte un certain nombre d’informations” autorisant ainsi une certaine mesure de prévisibilité. Il s’agit là d’un savoir commun à tous les membres d’une même communauté culturelle. Dans le second cas, le sémioticien évoque des scénarios empruntés à la littérature et dont la connaissance n’est pas nécessairement partagée par tous les lecteurs d’une même communauté. Ce sont les scénarios intertextuels qui comprennent les formes génériques (le conte de fées, la comédie, le roman policier), les scénarios motifs (la jeune fille persécutée ; y sont déterminés acteurs, séquences, décors, mais non la succession des événements) et les scénarios situationnels (le duel du bandit et du shérif). Le déchiffrement serait en partie au moins dominé par l’application de scénarios pertinents » (Amossy et Herschberg Pierrot, 1997, p. 75).

93 Boyl, A un licenciado que deseaba hacer comedias, p. 627.

94 Les pages qui suivent s’appuient sur l’analyse de quelque 750 occurrences issues de la base de données CORDE de la Real Academia Española. Elles ne prétendent nullement fournir une analyse lexicologique exhaustive, mais un modeste parcours parmi les usages « ordinaires » du terme tragedia.

95 « Tragœdi : Son los que representan los hechos y muy feas hazañas de los reyes crueles en lugar quel pueblo mira la representación. Tragedi : Se dijeron porque en el comienzo se daba un cabrón a quien cantaba la tragedia, el cual cabrón en griego se llama tragos. Los otros trágicos después que fueron excelentes en el argumento de las fablas alcanzaron razonable honor. Tragedia : Se decía cualquier cosa que los antiguos pronunciaban en versos llorosos. Tragedus : El que canta tragedias. Aquestos cantores de tragedias se calzaban zuecos altos de cuello » (Palencia, Universal vocabulario en latín y en romance, fo 506ro).

96 « Une représentation de personnages graves, comme les dieux des Gentils, comme des héros, des rois et des princes, qui d’ordinaire s’achève par un grand malheur » (« Una representación de personajes graves, como dioses en la gentilidad, héroes, reyes y príncipes, la cual de ordinario se remata con alguna gran desgracia », Covarrubias, Tesoro de la lengua castellana o española, pp. 1483-1484).

97 Lasso de la Vega, Manojuelo de romances, núm. 78, pp. 205-207. Nous soulignons.

98 Cervantes, Don Quijote, I, 51, éd. de Rico, p. 513 ; trad. française d’Allaigre, Canavaggio et Moner, p. 871. Nous soulignons.

99 « Toda esta persecución ha emprendido contra nosotros como por juego, representando nuestras cosas, ni más ni menos, como una tragedia o una comedia. ¿Por qué, pues, no desbaratamos esta su trágica poesía, y nos vamos a poner en las manos de los que nos quieren dar la muerte » (Héliodore d’Émèse, Historia etiópica de los amores de Teágenes y Cariclea, p. 183). Nous soulignons.

100 Madrigal (compil.), Segunda parte del Romancero general, I, p. 21. Nous soulignons.

101 Padilla, Romancero, p. 183. Nous soulignons.

102 Vega, El hijo de Reduán, p. 921. Nous soulignons.

103 Espinel, Diversas rimas, p. 109. Nous soulignons.

104 « Mas, como en un corazón obstinado aprovechan poco los sanos consejos, puso por obra el siguiente día el horrendo espectáculo y lastimosa tragedia, sacando al viejo rey Climandro de las tenebrosas cárceles a sus reales tiendas, en donde y en presencia con inhumanidad increíble le hizo cortar la cabeza de aquel real tronco donde ochenta años había que se sustentaba; y quiso para mayor crueldad que su mujer la Reina estuviese presente a la inominiosa muerte de su marido, la cual estaba esperando el mismo tránsito, y, así, pasó luego por los agudos hilos de la espada del rey Titón, que es ley de tártaros que un Rey no pueda ser muerto sino por otro Rey » (Eslava, Noches de invierno, p. 236).

105 Rufo, La Austriada, p. 24.

106 Cette définition de la catégorie générique sur la base de l’acception ordinaire du terme rendait possible, comme au Moyen Âge, sa validité dans un champ plus vaste que celui que délimitaient les définitions aristotéliciennes, à savoir la seule dimension du théâtre. Ce sera le cas dans certains poèmes épiques qui se présenteront comme des tragedias (Jerusalén conquistada, epopeya trágica de Lope, 1609 ; Los amantes de Teruel, epopeya trágica de Juan Yagüe de Salas, 1616 ; le Bernardo de Balbuena, 1624), et aussi dans des textes susceptibles d’une plus grande diffusion et dont le rôle a dû être important dans l’apprentissage par les lecteurs de la catégorie de tragedia : les recueils d’« histoires tragiques ».

© Casa de Velázquez, 2017

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