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Du nom au genre

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Florence D’Artois

Introduction

Texte intégral

C’est l’action heureuse qui est la fin, au sens absolu
et c’est sur cette fin que porte le désir.
Aristote, Éthique à Nicomaque, 1139 b 2-3

  • 1 Avertissement au lecteur : hormis les textes en vers du corpus théâtral, toujours cités dans la lan (...)

1Si Calderón jouit d’une image de génie tragique universel habité par ce qu’Unamuno allait appeler « el sentimiento trágico de la vida », de Lope, l’histoire retient surtout qu’il est l’inventeur d’une formule dramatique, la Comedia Nueva, qui contrarie a priori la pratique de genres supposés purs1. On lui concède volontiers un don pour la tragi-comédie, mais on doute en revanche qu’il ait pu écrire une vraie tragédie, scepticisme qui inspira en son temps à Francisco Rico, dans son édition d’El caballero de Olmedo, une boutade révélatrice d’une réticence certaine à concevoir Lope comme un auteur tragique :

  • 2 Rico, 2003, p. 13.

Aux alentours de 1620, alors que Lope s’assied à sa table de travail, esquisse une croix avec ses initiales dévotes sur la feuille blanche et écrit El caballero de Olmedo, il ne peut qu’ajouter TRAG… L’« art ancien » ne se suffit pas d’un dénouement malheureux, d’une dernière vérité et d’un arrière-plan historique, ni même de spectres et de messagers ; il requiert davantage pour la tragédie : « style supérieur », espèce « digne de plus hautes sentences » à laquelle toute plume ne peut s’essayer. Lope le sait bien, et il ne veut pas toujours manquer de respect à Aristote […] si bien qu’il finit par écrire TRAGICOMEDIA2.

2Pourtant, Lope a écrit des pièces qu’il a désignées lui-même comme des tragedias, ce que n’a jamais fait Calderón.

3Le nom ne suffit pas, bien sûr, à « faire » le genre, mais le retour de la dénomination générique dans six pièces — une quarantaine si on leur associe les tragicomedias — témoigne d’une volonté de les inscrire dans le genre. Pourtant ces pièces ne répondent pas à une idée précise de la tragédie et la discrimination opérée par leurs titres semble a priori arbitraire, certaines des pièces que Lope a désignées simplement comme des comedias (Fuente Ovejuna, Los comendadores de Córdoba, La locura por la honra…) apparaissant comme plus « tragiques » que les tragedias. Autant de points qui expliquent la réticence de la critique, tous horizons confondus, à parler d’une tragédie lopesque.

  • 3 Schaeffer, 1989, p. 78.

4Réputé inclassable, le théâtre de Lope de Vega semble en effet placer la théorie des genres face à une impasse. Mais tout dépend de ce que l’on entend par genre. Les genres ne sont pas des essences et, comme l’explique très bien Jean-Marie Schaeffer à propos de la querelle du Cid, ce n’est pas parce qu’elle appartient à la catégorie dans le fond strictement nominale de « tragédie » qu’une pièce est tragique. C’est la décision de son auteur qui en fait une tragédie3. Même quand il les transgresse en revendiquant, dans l’Arte nuevo (1609) par exemple, l’irrégularité de la comedia, Lope n’échappe pas aux genres. La perspective générique reste donc pertinente à condition de partir d’une autre conception, dictée par l’usage même que fait Lope de ces catégories : un usage particulièrement souple qui ne répond à aucun système puisque si l’on considère son œuvre dans son déploiement diachronique, le terme tragedia, bien qu’il reste toujours identique à lui-même, ne recouvre jamais exactement la même chose.

5C’est à ce phénomène mobile et fuyant — que l’on prend le risque de continuer à appeler genre — que l’on s’intéresse ici. Cette méthode implique de substituer à la croyance en une idéalité de la tragédie — derrière laquelle tendent à s’abriter les critiques depuis Montiano (1750) — l’observation de la pratique du genre. Le terme tragedia, qui en est la manifestation la plus sensible, est utilisé à titre d’outil heuristique ; mais c’est à dessein que l’on ne lui a pas donné de définition préalable, afin de pouvoir épouser la diversité des pratiques qu’il recouvre. On a ainsi écarté d’entrée le débat sur l’existence de la tragédie lopesque pour s’attacher à la valeur d’usage du genre. L’écriture de ces tragedias s’inscrit de manière dynamique dans des conditions d’énonciation et un contexte particuliers qui, loin d’en être le cadre externe et abstrait, en sont constitutifs. Prenant acte de la nature discursive et non plus seulement textuelle de cette production, c’est une pragmatique de la tragedia dans le théâtre de Lope que l’on se propose de formuler. Que veut dire pour lui baptiser une pièce tragedia ? Quelle est la fonction de cette étiquette ? Comment les pièces de Lope se positionnent-t-elles par rapport au champ, particulièrement instable, des conventions du genre à l’époque ?

  • 4 Canavaggio, 2003.

6En faisant apparaître des tensions entre les lieux d’inscription des dénominations génériques émanant d’instances d’énonciation et de niveaux du texte différents, l’analyse du fonctionnement de l’étiquetage générique conduit à s’interroger sur l’articulation entre « genre auctorial » et « genre lectorial » dans ce corpus : si Lope a effectivement décidé d’écrire des tragedias, ces pièces ont-elles été reçues comme telles ? Ou, plus exactement, pouvaient-elles l’être ? La reconnaissance du genre requiert en effet des compétences et ne peut se faire que sur la base d’un apprentissage préalable. Or, le contexte espagnol est particulier de ce point de vue. La Poétique d’Aristote et les modèles antiques qui, en Italie et plus tard en France, alimentent un retour au genre ont été peu et très mal reçus. La tragédie en Espagne, avant Lope, est ainsi connue pour être un genre mort-né — Jean Canavaggio parle d’« entreprise avortée4 » — voire sans consistance véritable, hors du cadre d’une élite d’érudits étrangers au monde des théâtres commerciaux, les corrales de comedias. Dans ces conditions, une idée de la tragédie suffisamment consistante pour être mobilisée dans les mécanismes de composition et de réception du théâtre de Lope a-t-elle pu se former ?

7Cet ouvrage explore ainsi dans un premier temps la formation de compétences génériques du public du corral en amont de la tragédie lopesque, à partir de deux ensembles de pièces : celui de la tragédie philippine qui regroupe les œuvres tragiques écrites entre 1575 et 1585, à la fin du règne de Philippe II, et celui des comedias tragiques écrites au tournant du siècle, au moment où la Comedia Nueva est en passe de triompher. Jusqu’à quel point est-il vrai, comme s’accordent à penser la plupart des critiques, que les tragédies de l’ère philippine étaient « irreprésentables » ? Qu’advient-il ensuite de la tragédie à l’ère de la Comedia Nueva ? Le public était-il toujours à même d’en reconnaître la trace dans le mixte tragi-comique ? L’ouvrage revient ensuite à la tragédie lopesque proprement dite. C’est une tragédie entre deux âges qui y est décrite. Continuateur du travail d’adaptation auquel dramaturges et metteurs en scène ont soumis le genre depuis ses débuts pour le rendre plus intelligible et plus plaisant au corral, Lope, sous la pression du contexte politico-culturel des années 1620, est conduit à renouer avec une image de la tragédie, celle de la « grandeur », qu’il avait en partie déconstruite au début du siècle. Mais comme la terribilitas tragique qui l’a précédée, cette grandeur, lyricisée, n’est que l’une des facettes d’une formule tragique que Lope instrumentalise à l’envi pour séduire divers types de public en jouant de la plasticité et de la polyphonie d’une forme qui, précisément parce qu’elle n’est pas réglée par des normes, se laisse adapter ad hoc.

Notes

1 Avertissement au lecteur : hormis les textes en vers du corpus théâtral, toujours cités dans la langue originale, les textes critiques et théoriques ont été traduits. La version originale n’a été maintenue que pour les textes extraits d’éditions anciennes difficiles d’accès. Sauf autre mention, toutes les traductions sont celles de l’auteur. Pour alléger les notes, le choix a été fait d’indiquer en fin de citations les sources des pièces du corpus étudiées et citées de façon suivie sur plusieurs pages de l’ouvrage.

2 Rico, 2003, p. 13.

3 Schaeffer, 1989, p. 78.

4 Canavaggio, 2003.

© Casa de Velázquez, 2017

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