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Scènes capitales

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Jeanne Moisand

Conclusion

Texte intégral

  • 1 C. Serrano, « Théâtre, sport et corrida ».
  • 2 J. Nadal, El Fracaso de la Revolución industrial en España, 1814-1913 ; J. Nadal (dir.), Atlas de l (...)

1L’Espagne des grandes et des moyennes villes se couvre d’une quantité impressionnante de salles de spectacle dès les années 18601. Au cours des décennies suivantes, les deux plus grandes capitales du pays polarisent un marché théâtral en pleine expansion. Les indicateurs de consommation du théâtre y atteignent des proportions supérieures à celles d’autres capitales européennes. Ce dynamisme indubitable repose sur le développement d’un secteur d’activité moderne — l’industrie du spectacle — qui met à mal le récit canonique de l’échec économique de l’Espagne. Dans ses travaux consacrés, Jordi Nadal compare l’évolution de l’économie espagnole du xixe siècle avec le modèle britannique : malgré les tentatives de transfert des industries à l’anglaise, les limites de l’extraction du charbon et de la production sidérurgique sont flagrantes. Seul le textile catalan échappe au constat désolateur de l’incapacité du pays à développer les secteurs de pointe de l’industrie « moderne » au même rythme que ses voisins2. Les décalages entre les différents secteurs de l’économie semblent cependant énormes. Si l’on s’en tient à la concentration des personnels employés, les entreprises de théâtre des deux principales capitales d’Espagne affichent à la fin du xixe siècle des effectifs comparables à ceux de leurs équivalents européens. Dans le cas madrilène, les grandes entreprises dépassent de loin, en nombre d’employés, l’horizon du petit atelier et du petit commerce auquel est censé se borner l’univers du monde du travail dans la capitale. Barcelone, la « Manchester espagnole », attire en revanche surtout les « PME » du spectacle. Dynamisme et lenteurs se combinent différemment dans les deux villes, et les décalages entre secteurs économiques prévalent sur le tableau fallacieux d’un archaïsme homogène, ou d’une modernité triomphante.

  • 3 D. Leroy, Histoire des arts du spectacle en France.
  • 4 C. Charle, Théâtre en capitales, pp. 80-81, pp. 100-101.

2Ces entreprises de théâtre ne se conforment pas non plus au schéma canonique du passage de l’ancienne économie des arts du spectacle à celle du grand spectacle de masse. On retrouve certes en Espagne, comme dans ce modèle pensé pour les États-Unis avant d’être repris et appliqué à la France3, l’apparition des vedettes qui transforment la hiérarchie des troupes, la centralisation des structures de production du spectacle, et la tendance à investir des sommes plus importantes dans des entreprises ponctuelles, amorties par des programmations longues et par des tournées. À Madrid et à Barcelone, toutefois, le système des compagnies permanentes reste en place : c’est même dans ce cadre ancien que sont mises au point les formes les plus innovantes de gestion théâtrale. Ces innovations stimulent l’offre de théâtre à bas prix, au moment où le prix des billets augmente dans les pays voisins. Elles sont inventées par des entrepreneurs au profil modeste, là où le recrutement des directeurs de théâtre parisiens et londoniens s’élitise4. À Madrid, les acteurs comiques des théâtres mineurs parviennent les premiers à intensifier les rendements des compagnies dites traditionnelles, et à les rendre plus compétitives que les « entreprises de tournée » internationalisées. À Barcelone, le secteur théâtral s’ouvre aux petits entrepreneurs qui investissent dans le développement des nouveaux quartiers. Les métiers de la scène, mal payés, attirent eux aussi les catégories moyennes et populaires des villes, hormis quelques exceptions signalées parmi les plus grands acteurs de déclamation. Le travail des auteurs n’est guère mieux rémunéré avant la mise en place de la Société des Auteurs Espagnols, en 1899 : s’il attire encore, au début de la période, les membres de l’élite intellectuelle, il alimente aussi toute une plèbe de la plume. De nouveaux secteurs culturels relativement originaux naissent ainsi de l’expansion théâtrale dans les deux capitales.

  • 5 J. Cruz, Gentlemen, Bourgeois and Revolutionaries.
  • 6 C. Charle, Les Intellectuels en Europe au xixe siècle.

3L’historiographie du « retard » espagnol se focalise sur les seules catégories sociales qu’elle considère porteuses de modernité au xixe siècle (la bourgeoisie d’affaires et les ouvriers d’usine), et conclut à l’archaïsme généralisé de la société espagnole hors de la Catalogne. Madrid serait particulièrement vieux jeu, même si l’on concède que la société de cour laisse place à une société urbaine de notables5. L’amplification des catégories intellectuelles (professions libérales, fonctionnaires et producteurs de biens culturels) constitue pourtant elle aussi une novation propre au xixe siècle, à bien des égards déterminante pour l’histoire des sociétés européennes6. Ce changement a bien lieu en Espagne : il apparaît tout particulièrement frappant à Madrid, qui subit l’effet de la centralisation administrative et universitaire ; il concerne aussi Barcelone qui profite, tout comme la capitale, de l’affirmation des industries de la presse, du livre et du spectacle.

4Les milieux producteurs de théâtre subissent dans les deux villes une forte expansion et une différenciation interne poussée, particulièrement visible chez les auteurs. L’originalité tient ici à l’inégale distribution de ces groupes différenciés entre Madrid et Barcelone. Dans les années 1860, les auteurs sont presque tous des dramaturgestribuns peu professionnalisés, proches des milieux académiques et du pouvoir, tout particulièrement à Madrid. À partir de la fin des années 1860, l’expansion des répertoires brefs et comiques assure de nouveaux débouchés au secteur florissant des diplômés-pigistes sans emploi fixe de la capitale. Un pôle de divertissement commercial très rentable s’affirme par la suite, alimenté par un groupe de plus en plus fermé d’auteurs-compositeurs connus, proches des principaux éditeurs et directeurs de théâtre de Madrid. Les autres auteurs sont relégués à l’amateurisme. À Barcelone, l’apparition d’un théâtre en catalan assure d’abord, entre les années 1860 et 1880, la constitution d’un groupe d’auteurs professionnels — l’équivalent, quoique en plus restreint, de celui de Madrid à la même époque. Mais la concurrence du théâtre commercial madrilène sur les scènes barcelonaises réduit les possibilités d’exploitation de ce théâtre. À la fin du siècle, le théâtre en catalan professionnalise peu, et attire avant tout les auteurs amateurs ou les artistes « modernistes ». À Madrid sont désormais concentrées les entreprises de spectacle les plus rentables et les possibilités d’accès aux positions les plus rémunératrices de la scène. Les auteurs madrilènes s’unissent pour mieux capter les bénéfices des scènes nationales et internationales, en fondant la Société des Auteurs Espagnols (1899). À l’inverse, ceux de Barcelone cherchent de plus en plus l’appui de structures publiques locales ou d’institutions culturelles élitistes, pour résister à la « massification » du théâtre venu de Madrid. Les producteurs de théâtre participent ainsi à deux projets concurrents de centralisation culturelle, se rapprochant soit du libre marché culturel qui bénéficie à Madrid, soit du protectionnisme culturel plus favorable à Barcelone. Placés dans un circuit culturel de plus en plus interconnecté, ils produisent des représentations contradictoires du national. Mais ces représentations contradictoires n’ont pas toutes la même force, et la zarzuela (le théâtre chanté commercial espagnol) impose un imaginaire partagé par les publics des deux villes.

5Dans une tradition d’origine républicaine puis régénérationniste, le panorama misérabiliste de la situation culturelle de l’Espagne au tournant du siècle sert usuellement de préalable à la critique du régime de la Restauration (1875-1923/1931). L’ignorance des populations aurait constitué un frein insurmontable à la mise en place d’un régime vraiment démocratique, même après la concession du suffrage universel masculin en 1890. L’« apathie » des illettrés aurait permis aux notables des campagnes et des villes (les caciques), alliés à l’oligarchie madrilène, de les manipuler à volonté, notamment par le biais de la falsification des élections. L’analphabétisme aurait constitué un obstacle infranchissable à la démocratisation réelle du pays, et expliquerait son évolution vers les dictatures du xxe siècle.

  • 7 J. Costa, Oligarquía y caciquismo como la forma actual de gobierno en España.

6L’étude des théâtres des grandes capitales remet en question le lien entre analphabétisme et apathie politique ainsi construit. Les déficiences de l’État espagnol en matière d’éducation ne sont certes que très partiellement compensées par l’expansion d’une offre scolaire privée, qui participe par ailleurs au renforcement des clivages socioculturels. Vers 1900, un tiers de la population madrilène et près de la moitié de la population barcelonaise ne savent ni lire ni écrire. Mais ces milieux illettrés des deux villes conquièrent un ample accès au théâtre à partir du Sexennat (1868-1874), et plus encore à la fin du siècle. Cette fréquentation du théâtre se présente comme un vecteur de participation à l’espace public. Les répertoires satiriques et les pièces orientées par une pédagogie politique radicale constituent le socle de la programmation des théâtres mineurs dès la fin des années 1860 : ils canalisent alors l’opposition à Isabelle II, et persistent dans la critique du régime après le renversement de cette dernière en 1868. Moins cultivées à Barcelone après 1870, les satires politiques profitent surtout à Madrid de la libéralisation du régime après 1881, et de l’expansion de la production des genres courts et comiques. Au cours des années 1890, la critique des vices du régime et la mise en scène des injustices sociales atteignent le théâtre sérieux le plus légitime, alors qu’elles disparaissent des répertoires commerciaux. Elles sont reprises par tous les genres après le Désastre de la perte des colonies en 1898, lorsque le gouvernement devient particulièrement impopulaire. Les différents types de répertoires théâtraux participent à la construction et à la diffusion de lieux communs critiques contre le régime. L’association systématique des gouvernants aux caciques locaux apparaît par exemple dans de nombreuses pièces, focalisées sur les vices de la vie politique au village dès la fin des années 1860, bien avant le succès des discours de Joaquín Costa sur ce thème après 18987.

7Les théâtres les plus modestes restent proches d’autres structures de sociabilité : associations récréatives ou instructives, sociétés ouvrières, casinos et sociétés politiques construisent leurs propres scènes ou occupent les locaux de petits théâtres « publics », en produisant fréquemment leurs propres spectacles par le biais de leurs troupes amateurs. Jusqu’au début du xxe siècle, le théâtre associatif est avant tout investi par les promoteurs d’une culture « libre », c’est-à-dire laïque et proche de larges mouvances républicaines et ouvrières. Les différences entre les deux capitales théâtrales sont toutefois importantes en ce qui concerne le nombre et la répartition des petits théâtres de quartier. Si la distribution du bien théâtral apparaît extrêmement efficace dans les deux capitales, le grand spectacle de centre-ville domine à Madrid, tandis que le petit spectacle de proximité est plus présent à Barcelone. Dans les deux villes, la part majoritaire des pièces jouées repose sur la reprise des grands succès consacrés par les théâtres les plus importants. Loin de célébrer une culture populaire distinctive, la fréquentation du théâtre par les milieux les moins lettrés est orientée vers l’appropriation d’une culture partagée.

  • 8 F. Nicolodi, « Il teatro lirico e il suo pubblico » ; C. Sorba, Teatri, pp. 155 sqq.
  • 9 C. Sorba, Teatri, pp. 227 sqq.
  • 10 G. Morelli, « L’Opera ».
  • 11 Ibid., p. 78.

8Le cas espagnol semble à cet égard comparable à celui, plus connu, de l’Italie. Selon les historiens du Risorgimento, l’opéra constitue l’un des principaux lieux de création d’un imaginaire partagé pré-unitaire, et aurait en partie compensé l’absence de cadre étatique8. Le déclin de cette culture lyrique après l’unité serait seulement partiel. Certes, l’opéra italien s’exporte moins bien sur les scènes mondiales après 1860, et les grands théâtres urbains peinent à figurer dans les priorités budgétaires du nouvel État9. Mais la descente de l’opéra italien dans le corps social se poursuit10 : l’équipement extrêmement dense des salles de théâtre reste en place ; chanteurs amateurs et fanfares locales intègrent durablement les opéras pré-unitaires, ou leurs parties les plus consacrées, à leur programme. Repris par la radio, le cinéma et la télévision, les opéras du xixe siècle formeraient encore aujourd’hui un élément central des références communes partagées par les Italiens11. Si le théâtre espagnol ne connaît pas un rayonnement équivalent à celui de l’opéra italien en Europe, il n’en joue pas moins un rôle comparable dans la production et la diffusion d’un imaginaire nationalisé, politisé et partagé par différents milieux.

  • 12 C. Charle, La Crise des sociétés impériales, Allemagne, France, Grande-Bretagne, 1900-1940 ; J. M. (...)
  • 13 C. Serrano, Le Tour du peuple.

9Combattue par les producteurs de théâtre de circuit court (notamment les Catalans), l’hégémonie du théâtre commercial madrilène déplaît aussi aux secteurs catholiques conservateurs. Dans l’Espagne de la Restauration, les principes libéraux et l’esprit d’apaisement conduisent les gouvernants à laisser à des instances non étatiques, comme l’Église et le marché libre de la culture, toute l’initiative en matière culturelle. Ce laisser-faire conduit à l’approfondissement de la violence symbolique entre secteurs antagonistes, pour le contrôle de l’éducation et de la culture. Ces clivages se renforcent après 1898, lors de la perte des dernières colonies. La société impériale espagnole entre à nouveau en crise12, et la contestation de l’État libéral s’avive13. Le puissant marché libre du spectacle est désigné comme l’un des fauteurs de troubles par certaines autorités, et attaqué par des dispositions officielles. L’armée veille à censurer les pièces qu’elle estime néfastes à son prestige, et obtient de juger devant des tribunaux militaires les individus qui la mettent en cause, ou qui portent préjudice à l’« unité de l’Espagne » (loi de Juridiction, 1906). Certains secteurs catholiques utilisent la « dégénération » morale dont le Désastre de 1898 serait le signe pour rétablir la place de l’Église. Sous leur influence, des lois restrictives sur le fonctionnement des théâtres sont adoptées à la fin des années 1900, orientées vers le rétablissement de l’ordre moral : des taxes supplémentaires et l’obligation de fermeture à minuit perturbent profondément le fonctionnement du marché du spectacle. Les auteurs répondent à la menace en critiquant sur scène le monopole de l’Église sur la définition des identités familiales. Les pièces les plus largement acceptées revendiquent désormais une sexualité féminine libérée de la tutelle des confesseurs, au sein du ménage légitimement uni par le mariage.

  • 14 S. Salaün, « Spectacles (tradition, modernité, industrialisation, commercialisation) ».
  • 15 D. Dougherty, « Theatrical reform and renewal, 1900-1936 » ; M. F. Vilches de Frutos et D. Doughert (...)

10Au même moment, la concurrence croissante du cinéma, des variétés, puis de la radio et du football, porte atteinte à l’empire du théâtre. Un temps élargie aux milieux populaires urbains, sa distribution s’élitise peu à peu14. Auteurs avant-gardistes et gouvernement cherchent à corriger cette tendance au cours de la IIe République (1931-1939). Le gouvernement de Manuel Azaña tente avec les auteurs d’amener de larges publics vers un théâtre exigeant, de diffuser les répertoires classiques dans les zones rurales, ou de créer des institutions théâtrales nationales15. Les figures les plus significatives de cette politique culturelle sont parmi les premières victimes de la guerre civile, exécutées par les franquistes, comme Federico García Lorca, ou poussées à l’exil, comme Margarita Xirgu ou Cipriano Rivas Cherif. Les dictatures du xxe siècle utilisent à nouveau contre le théâtre la stratégie symbolique autoritaire qui commence à apparaître au cours des années 1900. En rupture avec la position de neutralité culturelle des gouvernants libéraux antérieurs, la politique de l’État impérial en crise, qui s’impose au xxe siècle, est celle de la fermeture d’un espace public que le théâtre avait largement contribué à ouvrir.

Notes

1 C. Serrano, « Théâtre, sport et corrida ».

2 J. Nadal, El Fracaso de la Revolución industrial en España, 1814-1913 ; J. Nadal (dir.), Atlas de la industrialización de España, 1750-2000.

3 D. Leroy, Histoire des arts du spectacle en France.

4 C. Charle, Théâtre en capitales, pp. 80-81, pp. 100-101.

5 J. Cruz, Gentlemen, Bourgeois and Revolutionaries.

6 C. Charle, Les Intellectuels en Europe au xixe siècle.

7 J. Costa, Oligarquía y caciquismo como la forma actual de gobierno en España.

8 F. Nicolodi, « Il teatro lirico e il suo pubblico » ; C. Sorba, Teatri, pp. 155 sqq.

9 C. Sorba, Teatri, pp. 227 sqq.

10 G. Morelli, « L’Opera ».

11 Ibid., p. 78.

12 C. Charle, La Crise des sociétés impériales, Allemagne, France, Grande-Bretagne, 1900-1940 ; J. M. Fradera, « Las fronteras de la nación y el ocaso de la expansión hispánica ».

13 C. Serrano, Le Tour du peuple.

14 S. Salaün, « Spectacles (tradition, modernité, industrialisation, commercialisation) ».

15 D. Dougherty, « Theatrical reform and renewal, 1900-1936 » ; M. F. Vilches de Frutos et D. Dougherty, El Teatro en España.

© Casa de Velázquez, 2013

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