Version classiqueVersion mobile

Scènes capitales

 | 
Jeanne Moisand

Quatrième partie. La communauté politique au spectacle

Chapitre IX. L’espace public des analphabètes

Texte intégral

  • 1 A. M. Thiesse, « Organisation des loisirs des travailleurs et temps dérobés » ; Le Roman du quotidi (...)
  • 2 R. J. Goldstein (ed.), The Frightful Stage.
  • 3 J. Habermas, L’Espace public.

1Les lecteurs de milieu populaire sont entourés au xixe siècle de soins particuliers : ils sont considérés comme mineurs, ou trop facilement influençables, et on cherche à les prévenir contre les lectures nocives de plus en plus accessibles, censées débrider leur imaginaire politique et sexuel1. Le théâtre inquiète aussi censeurs et critiques lorsqu’il s’adresse à des publics populaires : son caractère vivant, accessible aux plus ignorants, et la réunion de foules massées pour y assister sont considérés comme des périls supplémentaires par rapport à la lecture2. Cette inquiétude devient d’autant plus forte dans l’Espagne de la fin du xixe siècle que l’emprise des théâtres fréquentés par les milieux populaires s’étend, tant à Madrid qu’à Barcelone, à l’inverse de l’évolution élitiste du théâtre des autres capitales européennes. Deux formes principales de fréquentation populaire se mettent en place, dans les théâtres associatifs « privés » d’une part, et dans les théâtres commerciaux à bas prix, dits « publics », de l’autre. Les premiers se multiplient surtout à Barcelone, alors qu’à Madrid la fréquentation populaire du théâtre s’oriente davantage vers les salles commerciales à bas prix. Les différences entre les deux types de salles ont tendance à se résorber : les salles associatives passent parfois contrat avec des troupes professionnelles, et les troupes amateurs jouent souvent dans les salles « publiques » ; les répertoires semblent de plus en plus homogènes, tout comme les pratiques politiques et ludiques associées à la fréquentation. Au-delà de leurs différences donc, ces théâtres se présentent avant tout comme de nouveaux espaces culturels pour les milieux populaires, dont il importe de comprendre la nature : sont-ils le signe de la « massification » de la culture de la fin du xixe siècle, ou, au contraire, celui de l’élargissement de l’espace public, littéraire et politique, qui intègre ainsi des milieux largement analphabètes3 ? La programmation des salles fréquentées par les milieux populaires doit être analysée en détail, pour voir si elle est ou non spécifique par rapport à celle des autres salles. L’investissement de ces salles par diverses autorités culturelles et partis politiques doit lui aussi être étudié, afin de comprendre ses motivations et son impact sur la nature de la fréquentation populaire des théâtres.

I. — L’ÉCLECTISME À L’AFFICHE

  • 4 W. Weber, The Great Transformation of Musical Taste ; L. W. Levine, Culture d’en haut, culture d’en (...)

2Certains historiens, comme L. Levine ou W. Weber, décrivent le xixe siècle comme un moment de séparation croissante des formes culturelles élitistes et populaires : la culture partagée des spectacles aurait pris fin vers 1850, lorsque le théâtre aux États-Unis (Levine) et les concerts en Europe (Weber) auraient cessé de rassembler des publics hétérogènes et de combiner des répertoires variés4. Qu’en est-il dans les capitales espagnoles ? La comparaison entre les répertoires des théâtres les moins chers et ceux des autres salles permet de savoir s’ils se spécialisent désormais sur des genres exclusivement populaires. On analysera d’abord le choix des pièces jouées par les acteurs amateurs dans les sociétés récréatives, avant de décrire l’affiche des théâtres « publics » à bas prix dans les décennies 1870 et 1880, puis au tournant du siècle.

Le goût des autres chez les amateurs

  • 5 Pour en tirer une information sur l’activité des salles, j’ai établi la liste des droits perçus cha (...)
  • 6 « Cuenta de lo distribuido por derechos de representacion », Boletín Oficial de la Sociedad de Auto (...)
  • 7 Boletín Oficial de la Sociedad de Autores Españoles, nos 36 à 59. Le Centre andalou paie 5 pesetas (...)

3ÀMadrid, l’activité théâtrale associative a laissé peu de traces, même si elle semble relativement importante en termes quantitatifs. Les droits d’auteurs perçus par la SAE (Société des Auteurs Espagnols) sur des troupes amateurs5 indiquent des niveaux de pratique élevés, d’autant plus que les troupes non taxées semblent nombreuses dans ce secteur informel. Selon cette source, le Centre ouvrier installé dans les locaux du Cercle républicain fédéral joue trois fois par mois en 1905- 19066 ; le Centre andalou met en scène moins de quatre actes pendant la même période ; les amateurs d’un autre Centre ouvrier non identifié jouent douze actes en 1905-1906 et vingt-huit en 1906-1907 ; le Centre républicain de Chamberí, quartier moyen de l’Ensanche nord, a mis en scène cette même année environ dix actes7.

4Mais les troupes amateurs investissent aussi les théâtres publics des quartiers modestes. Quatre salles commerciales paient des droits importants pour la mise en scène de pièces par des amateurs, notés à part dans les comptes de la SAE (dans la catégorie aficionados, « amateurs ») : le Martín dans les quartiers nord, et au sud le Barbieri (proche de Lavapiés), le Variedades (ancien Liceo Rius) rue d’Atocha et le Zorrilla, théâtre à bas prix du centre nord (quartier populaire d’Hortaleza). En reprenant le recoupement des listes de droits et des tarifs par salle de la SAE, on aboutit au tableau suivant.

Tableau 29. — Théâtres commerciaux de Madrid et sociétés d’amateurs, selon les droits d’auteurs versés par les salles à la SAE.

Tableau 29. — Théâtres commerciaux de Madrid et sociétés d’amateurs, selon les droits d’auteurs versés par les salles à la SAE.

a Les droits à payer étant plus importants pour un acte de zarzuela que pour un acte de comédie ou de drame, les calculs ont été réalisés sur la base d’une programmation mixte, moitié zarzuela/moitié comédie-drame.

Sources D’après « Cuenta de lo distribuido por derechos de representacion », Boletín de la Sociedad de Autores, no 36, janvier 1906, à no 59, décembre 1907.

5L’instabilité des compagnies et de la programmation explique les fortes variations d’une année à l’autre et l’impossibilité d’établir laquelle des activités, professionnelle et amateur, est la plus importante dans chacun de ces théâtres. Globalement toutefois, si on fait la somme de tous les droits versés pour les représentations données par des amateurs au cours des deux années étudiées, on compte 1 880 actes joués par des amateurs à Madrid en 1905-1906, et 2 023 en 1906-1907 : la production théâtrale amateur augmente parallèlement à l’expansion d’une offre commerciale à très bas prix au cours de ces mêmes années. Cette activité est ignorée par la presse théâtrale madrilène, et il est donc difficile de l’analyser plus en détail.

6À Barcelone en revanche, presse généraliste et presse spécialisée rendent compte de l’activité des sociétés d’amateurs, et permettent de dépasser l’analyse quantitative de ce type de théâtre. Le succès du théâtre amateur semble d’abord y démentir l’idée d’une séparation croissante entre formes élitistes et formes populaires dans la culture du spectacle. Tout au contraire, cette pratique circule des milieux bourgeois étudiants vers les ouvriers. Les amateurs se focalisent sur les répertoires du « théâtre sérieux » (en trois actes et plus) et font preuve d’une bonne volonté culturelle notable, particulièrement appréciée par les critiques locaux lorsqu’elle émane d’acteurs ouvriers.

  • 8 C. Roure, Recuerdos de mi larga vida.
  • 9 C. Cornet y Mas, Guía de Barcelona, p. 409.
  • 10 Arxiu de Sant Andreu, El Faro Andresense, années 1878 et 1879.
  • 11 Las Afueras de Barcelona, i, 4, 24 avril 1887, p. 3 : « Esta noche á las ocho en punto tendrá lugar (...)

7Les sociétés d’amateurs commencent à se multiplier à Barcelone au cours des années 1850 et 1860 : les réunions entre étudiants dans des appartements et des ateliers (pisos et tallers) se multiplient alors dans le cadre d’une sociabilité à la fois festive et politisée. L’opposition croissante à Isabelle II trouve un riche terreau dans cette activité d’autoproduction théâtrale8. Les amateurs, bientôt en mal de grandes scènes, investissent les petits théâtres publics, comme le Jovellanos ou l’Olimpo, dès les années 1860, mais aussi les salles des casinos. Cette pratique s’amplifie au cours des années 1870 et se diffuse jusque dans la banlieue industrielle : le théâtre public du village industriel de Sant Andreu (600 places)9 est alors régulièrement investi par les troupes locales d’amateurs10. Confortées par leur succès, nombre de ces sociétés récréatives se dotent de leur propre salle de théâtre. L’hebdomadaire Las Afueras de Barcelona (Les Banlieues de Barcelone) évoque ainsi en 1887 « le joli et spacieux théâtre de la société “L’Alliance” de Pueblo Nuevo11 ».

8Dans son guide de Barcelone de 1893, Ballesteros de la Torre note le fonctionnement de

  • 12 R. Ballesteros de la Torre, Guia de Barcelona, p. 48 : « Varias sociedades de artesanos y obreros d (...)

plusieurs sociétés d’artisans et d’ouvriers de Poble Sech, Hostafranchs, Sans et Barceloneta [quartiers ouvriers de Barcelone et des villages ouvriers alentour], qui ont leur propre théâtre et proposent des représentations presque tous les jours de fête12.

  • 13 El Faro Andresense, 19, 24 novembre 1878, pp. 148-149 : « La Sociedad dramática “La Amistad catalan (...)

9Dès 1878, El Faro Andresense, quotidien de Sant Andreu, félicite les membres de la société dramatique L’Amitié catalane, « composée de jeunes amateurs, tous ouvriers », pour la mise en scène très réussie d’un mélodrame au théâtre de Sant Andreu le dimanche précédent, devant une salle pleine. La capacité de mimétisme culturel des amateurs de théâtre les plus modestes attire les éloges : le rédacteur d’El Faro Andresense s’adresse par exemple aux ouvriers de la société L’Amitié catalane, « en leur augurant dès maintenant de grands succès s’ils continuent à donner des signes de leur application et de leur bonne volonté13. »

10En 1894, le typographe anarchiste autodidacte Cortiella note que beaucoup de ces amateurs « savent à peine lire », et comblent cette lacune en assistant régulièrement aux représentations de compagnies professionnelles : ils y apprennent leurs rôles par cœur, « en se focalisant sur les tons et les gestes de ceux qu’ils prétendent imiter. »

  • 14 BC, Fons Cortiella, ms. 2074, « A los Centros y Sociedades de recreo », p. 5 : « Muchos de dichos a (...)

11Toujours selon Cortiella, ces amateurs prennent avant tout pour modèles les acteurs vedettes madrilènes des répertoires romantiques et néo-romantiques, Vico et Calvo, employant comme eux des « mouvements excessifs14 ».

12La volonté de Cortiella d’élever le jeu de l’acteur amateur se retrouve, tournée vers des objectifs esthétiques moins modernistes, dans tous les bulletins des différentes sociétés. Dans celui de Lo Látigo d’or, société qui joue en 1901 dans le théâtre Olimpo du vieux centre de Barcelone, le chroniqueur José Moretones dresse la liste des profits culturels associés à la pratique amateur du théâtre :

Le théâtre est un centre d’instruction, et comme tel, nous les jeunes qui fréquentons des sociétés devrions vouloir y entrer, car ainsi nous saurions avoir une vie sociale [alternar] et comprendre avec rectitude et bon critère les scènes humaines et difficiles de la vie réelle, qui sont nombreuses.

13Le gain social est souligné : en se familiarisant avec les différents rôles qu’il doit incarner dans les pièces, l’amateur s’approprie les manières des milieux aisés, quel que soit son niveau d’instruction initial :

  • 15 J. Moretones, « El Teatro y sus aficionados » : « El teatro es un Centro instructivo, y como tal, t (...)

Ses exemples [du théâtre] sont suffisants pour que n’importe quelle personne dotée de connaissances, qu’elles soient grandes ou petites, puisse fréquenter et traiter tranquillement toute classe de personnalités, et en même temps les distinguer chacune l’une de l’autre15.

  • 16 BC, Fons Cortiella, ms. 2074, « A los Centros y Sociedades de recreo de Barcelona », p. 4 : « Tanto (...)

14Le bénéfice culturel du théâtre amateur est associé aux pièces du « théâtre sérieux », presque exclusives dans la programmation des théâtres associatifs de Barcelone jusqu’aux années 1890. Selon Cortiella, les trois auteurs les plus joués par les amateurs seraient Zorrilla (l’auteur d’un célébrissime Don Juan Tenorio en castillan), Echegaray et Frederic Soler, à tel point que « presque tout le monde connaît [leurs pièces] par cœur16 ».

  • 17 « Inconscients », Germanor, 3, février 1905, p. 1 : « Tots els que, menyspreant l’art seriós i educ (...)

15À la fin des années 1890 et au début du xxe siècle, le goût pour le théâtre sérieux des amateurs faiblit à mesure que s’imposent les répertoires comiques, courts et commerciaux produits à Madrid. C’est du moins ce que déplorent les « modernistes », qui cherchent à promouvoir les répertoires d’avant-garde auprès des publics ouvriers. Germanor (Fraternité), le « journal porte-parole du Casino Andresense », publié en 1904, témoigne de l’effort de quelques auteurs célèbres (dont I. Iglesias et S. Rusiñol), pour investir le théâtre d’une grande société récréative de Sant Andreu. Ils échouent et critiquent férocement les goûts des ouvriers qui fréquentent le casino : « méprisant l’art sérieux et éducatif », ces derniers s’affichent de façon incompréhensible comme « des dévots enthousiastes de spectacles abrutissants, sans haute finalité humaine17 ».

16La concurrence des pièces du género chico madrilènes porte un coup fatal aux drames sociaux modernistes :

  • 18 Germanor, 5, p. 8 : « Quan se representen obres dramatiques, la majoria dels nostres consocis deixe (...)

Quand des œuvres dramatiques sont représentées, la majorité de nos membres cessent d’assister au théâtre parce que, selon eux, ils en vivent assez chez eux, de drames. Et quand des zarzuelas sont représentées… ils se taisent, pour ne pas avoir à dire, comme des drames, qu’ils en vivent chez eux, des… opérettes. Il est certain qu’ils n’assistent pas non plus aux sessions d’opéra18.

17Les auteurs dénigrent ainsi régulièrement les goûts des spectateurs du Casino Andresense pour leur vulgarité :

  • 19 Ibid. : « Les dugues funcions de género chico donades en el nostre teatre durante aquest mes, s’ha (...)

Les deux sessions de género chico données dans notre théâtre durant ce mois, ont été assez fréquentées si nous les comparons avec la [session] qui, en honneur et au bénéfice de Germanor, a été célébrée le 17 septembre. Bien sûr ! Au cours de la première, il y a eu un cancan effréné comme le disait le programme, et dans celle de Germanor il n’y avait rien d’autre que de l’art pur, de l’art spirituel et éducatif, interprété par des fils du peuple, par nos voisins et nos frères, modestes travailleurs qui aiment d’un grand amour les œuvres moralisatrices19.

  • 20 « Juntas, Reuniones y Sociedades », La Dinastía, 29 mai 1902, p. 2.

18L’orientation croissante du théâtre amateur vers le répertoire commercial à succès du género chico madrilène est confirmée par d’autres sources. En 1902, par exemple, une représentation au bénéfice du pianiste des sociétés Frégoli et du Centre industriel de Catalogne a lieu au théâtre Olimpo : deux sociétés chorales ouvrières prennent une part active au programme, composé de la saynète lyrique madrilène Pepa la Frescachona et des zarzuelas courtes El Teatro Nuevo et La Banda de trompetas20.

  • 21 Arxiu de Sant Andreu, Casino El Progreso, « Solicitudes », « Trato con directores de compañías ».

19Pour assurer la mise en scène de ces nouveaux répertoires, les salles associatives ont de plus en plus tendance à faire appel à des compagnies professionnelles, susceptibles d’assurer une bonne fréquentation. L’évolution de la programmation accompagne ainsi celle de la gestion des théâtres associatifs vers des objectifs de rentabilité. On trouve dans les archives du Casino El Progreso, de Sant Andreu, des lettres échangées entre la Junte du casino et des directeurs de compagnies : en avril 1897, la compagnie comico-lyrique Le Género chico propose de jouer dans le théâtre. En mai 1899, la compagnie italienne d’opéra du chef d’orchestre Arturo Baratta, composée de cinq acteurs, quatorze choristes et seize « professeurs d’orchestre », est recrutée pour représenter Hernani de Verdi. En août 1899, José Suyol propose de représenter la zarzuela en trois actes Don Lucas del Cigarral pour 700 pesetas. Ces compagnies professionnelles alternent avec plusieurs troupes d’amateurs : L’Harmonie, L’Alliance et La Jeunesse andresense (composée de membres du casino) demandent toutes à jouer21. La programmation des salles associatives (privées), particulièrement nombreuses à Barcelone, ressemble donc de plus en plus à celle des théâtres commerciaux (publics) à bas prix d’entrée, que l’on trouve en très grand nombre, aussi bien à Madrid qu’à Barcelone.

Vers une culture commerciale partagée (1870-1890)

  • 22 Almanaque del Diario de Barcelona, 1880, 1881.
  • 23 Chapitres v, vi et vii.
  • 24 J. Yxart, El Año pasado, 1888, p. 97 : « melodrama para obreros » ; p. 98 : « Al Odeón asistía tard (...)
  • 25 El Entreacto, III, 5, décembre 1877, p. 2 : « dramas y piezas en un acto de actualidad ».

20Les salles commerciales à bas prix d’entrée se multiplient tant à Barcelone qu’à Madrid dans les années 1870. Un répertoire spécifiquement tourné vers les goûts populaires apparaît-il avec elles ? Le compte rendu annuel des spectacles par l’Almanach du Diario de Barcelona, exploité ici pour les saisons consécutives de 1878-1879 et 1879-188022, rend plutôt compte de l’éclectisme de la programmation des théâtres commerciaux les moins chers à Barcelone. Le théâtre Romea, fréquenté par les artisans et les commerçants du Raval, programme alors alternativement une compagnie castillane, qui reprend des drames romantiques consacrés, et la compagnie de théâtre catalan dirigée par Frederic Soler. Cette dernière met en scène ses drames ruraux historiques et ses comédies légères, proches d’un programme politique républicain et catalaniste23. Le théâtre Odeón présente une programmation plus spécifique : fréquenté selon le critique Yxart par « les gens des bas quartiers, artisans, domestiques [femmes], soldats et garçons du quartier », il s’oriente vers le « mélodrame pour ouvriers24 » et les « drames et pièces en un acte d’actualité25 » en catalan. Jaume Piquet, directeur et principal auteur du théâtre, met par ce biais à la portée d’un public largement analphabète les informations traitées au même moment par les journaux, telles que

  • 26 J. Yxart, El Año pasado, 1888, pp. 104-105 : « Por el Odeón han pasado convertidos en tragedias par (...)

les tragédies de nos pronunciamientos et de nos guerres civiles, les tremblements de terre, la Mano Negra [groupe anarchiste andalou], les aspirations du peuple qui réclame l’abolition des quintas [conscription inégalitaire], et les murmures du voisinage qui crie contre les consumos [impôt sur la consommation], ou commente un crime récent et mystérieux26.

  • 27 Llibrería Millà, Catàlech d’obres teatrals catalanes : parmi les 28 pièces de J. Piquet, pièces his (...)
  • 28 Anuario de la ciudad de Barcelona, ii, 1904, p. 338, Tívoli, escenario « dispuesto para ponerse obr (...)

21Piquet mêle ces pièces d’actualité, de tonalité républicaine, aux drames historiques et aux histoires de bandits. Sans y voir de contradiction, il programme aussi des pièces bibliques à côté d’intrigues anticléricales27. Mais l’Odeón ferme en 1887, et aucun autre théâtre ne prend le relais de cette offre de spectacles spécifiquement orientés vers un public populaire. Les pièces à contenu didactique apparaissent nettement moins présentes à l’affiche des autres théâtres à bas prix. Le théâtre Tívoli fait surtout appel au filon de la « zarzuela spectaculaire » en catalan, qui mêle la féerie et la zarzuela, en mettant à profit sa scène « bien disposé[e] pour la représentation d’œuvres à grand spectacle à l’aide de la machinerie appropriée28 ». À côté de ces trois théâtres cultivant des genres originaux en catalan, les théâtres bon marché programment du théâtre sérieux en castillan et des œuvres lyriques longues (opéras montés par des compagnies italiennes ou locales, et zarzuelas, en catalan ou en castillan selon la compagnie).

  • 29 J. Coroleu, Barcelona y sus alrededores, p. 230 : « En Barcelona, los artesanos y los obreros son, (...)

22Dans les années 1870 et 1880, les goûts des publics populaires de Barcelone s’attachent de fait en priorité aux répertoires élevés, plutôt qu’à des pièces de moindre prestige culturel. Dans son guide de Barcelone (1887), José Coroleu fait de l’aspiration à la haute culture théâtrale un trait caractéristique des goûts ouvriers barcelonais : « À Barcelone, les artisans et les ouvriers sont, en règle générale, très amateurs [aficionados] du drame et encore plus de l’opéra29. »

23Sur un ton plus polémique, le critique Yxart stigmatise cet effort d’imitation culturelle des élites, qui voue les théâtres à bas prix au rôle d’« édition économique du Liceo » : « Notre classe moyenne, particulièrement celle qui vivote aux frontières de la classe ouvrière, est pauvre, mais a les mêmes nécessités, les mêmes goûts et la même culture que si elle était très riche. »

  • 30 J. Yxart, El Año pasado, 1886, p. 271 : « la edición económica del Liceo » ; « Nuestra clase media, (...)

24Selon lui, cette appropriation indue de la haute culture est condamnable, au nom de la baisse de qualité artistique qu’elle implique : « Loin de progresser, le bon goût se corrompt et baisse de niveau, car l’art ne consent pas de transaction avec le porte-monnaie30. » Les amateurs de ce théâtre, trop heureux qu’un spectacle de luxe leur soit donné à bon prix, assument en revanche volontiers les entorses à la qualité du spectacle. En 1875, la revue El Entreacto, vendue dans les théâtres, se scandalise par exemple de la conduite d’individus qui se sont permis de huer une représentation du Tívoli : « Personne n’aurait le droit de réprouver les représentations du Tívoli, même si elles laissaient beaucoup à désirer, car trois actes de zarzuela y sont proposés pour un real. »

  • 31 El Entreacto, 29, août 1875, p. 2 : « Las funciones del Tívoli aunque dejáran mucho que desear, nad (...)

25Toutes les faiblesses artistiques du théâtre (compagnie, décors et costumes, orchestre) sont défendues comme le mieux de ce qu’il est possible de faire pour ce prix, et le public défini, selon une contradiction assumée, comme une « assemblée brillante dans laquelle sont présentes toutes les classes de la société31 ».

  • 32 Fernández de los Ríos, Guía de Madrid, p. 573 : « Se ha operado en Madrid una verdadera revolucion (...)

26On retrouve cet éclectisme à l’affiche des théâtres à bas prix de Madrid. Les témoignages des critiques ou des réformateurs sociaux insistent certes sur l’idée d’une programmation spécifique des théâtres madrilènes les plus populaires, mais la reconstitution de leur programmation montre en fait le mélange des genres réputés adaptés aux publics les plus humbles et des genres consacrés ou commerciaux. Investi dans les projets de construction de logements populaires sous le Sexennat, Fernández de los Ríos estime que la multiplication des théâtres « de second ordre » devrait permettre d’arracher les « classes sociales peu favorisées » à la taverne : « Une véritable révolution théâtrale s’est opérée à Madrid, qui est, à n’en pas douter, un progrès, mais qui aurait pu et dû l’être encore plus32. »

  • 33 E. de Cortázar, « Crítica-estadística teatral. La temporada de 1871-1872 », p. 629 : « Otra censura(...)
  • 34 Aménagé dans le patio d’un immeuble, comme les anciens corrales, le Capellanes est doté de chambres (...)

27Assignant une haute mission culturelle au théâtre, Fernández de los Ríos regrette d’autant plus que les salles réservées aux publics populaires ne programment pas les répertoires escomptés. Les théâtres à bas prix sont en effet les inventeurs de la formule du género chico à la fin des années 1860, orienté vers un divertissement volontiers subversif. Pendant le Sexennat, les théâtres par heure programment des pièces politiques et des répertoires jugés érotiques, comme s’en inquiète en 1871 le critique Eduardo de Cortázar33. Les salles à bas prix de l’Infantil et du Capellanes proposent indifféremment les deux, et l’architecture du dernier le rapproche dangereusement de celle d’une maison close34. Subversion politique et subversion morale s’associent, pour produire un divertissement osé, orienté vers les classes populaires masculines. Loin d’y mettre fin, la Restauration perpétue cette veine : l’expansion du género chico dans des salles moyennes de plus en plus commerciales, fréquentées par un public socialement mixte mais surtout masculin, s’accompagne du passage à la grande production de ces pièces courtes, osées et satiriques.

28Au cours des années 1880, alors que le género chico s’élève socialement, les nouvelles salles à bas prix reviennent-elles aux pièces mièvres et aux genres réputés adaptés au peuple ? Selon de nombreux témoignages, le « théâtre sérieux » et le género chico monopoliseraient les théâtres du centre, alors que les salles des quartiers pauvres programmeraient des scènes bibliques et des mélodrames orientés vers le public populaire. Santiago Herrera décrit ainsi, dans un témoignage très postérieur, l’échec du Novedades, sur la sortie sud-ouest de la ville, et celui du Martín, dans les quartiers nord, à mettre en scène les répertoires du género chico :

  • 35 S. Herrera, « La Vida de un Teatro. Novedades » : « Vino una vez y fracasó […] la gente se iba al c (...)

[Au Novedades, le género chico] vint une fois et échoua […] les gens allaient dans le centre. On avait déjà mis les tramways, et les théâtres de quartier ne plaisaient plus ; la même chose arriva au Martín, qui en resta à la représentation des « petits bergers » [pièces bibliques] et de quelques féeries35.

  • 36 J. Pérez Martínez, Anales del Teatro y de la Música, p. 198 : « las tradiciones de este coliseo : e (...)
  • 37 F. FloresGarcía, Memorias íntimas del teatro, p. 47 : « género andaluz » ; « apologias de ladrones  (...)

29En 1884, le chroniqueur Pérez González impute aussi au Novedades un répertoire de « drames sacrés, [d’]horripilantes tragédies et d’œuvres de grand spectacle36 ». Le dramaturge Flores García y distingue plus de diversité, mais attribue aussi au Novedades un répertoire spécifiquement populaire. Ses mémoires mentionnent deux compagnies régulièrement programmées : celle d’un grand acteur au répertoire « plein d’effets », et celle de José Dordolla, spécialiste du mélodrame à grand spectacle et du « genre andalou », composé d’« apologies de voleurs » et de bandits au grand cœur37.

  • 38 Boletín Oficial de la Propiedad Intelectual e Industrial, 41, 1er mai 1888, « Provincia de Madrid » (...)
  • 39 Sur Ricardo Monasterio, voir le chapitre vii.
  • 40 Le sereno est l’un des types favoris du género chico : N. Membrez, The teatro por horas.
  • 41 Interprétations de cette pièce d’actualité dans C. delMoralRuiz, El Género chico, et D. T. Gies, «  (...)
  • 42 Chapitres v et vii.

30La comparaison de l’affiche des différents théâtres madrilènes dément en partie ces témoignages. Le Boletín Oficial de la Propiedad Intelectual e Industrial38, qui publie le compte rendu de l’activité des théâtres madrilènes, permet d’analyser l’affiche sur des périodes précises, et de comparer salles centrales et périphériques. Au cours du premier trimestre 1888, par exemple, les grands succès des théâtres les plus commerciaux du centre de Madrid sont des zarzuelas truffées d’allusions politiques. Le Variedades expose comiquement les « plaies de Madrid » et complète la satire avec deux pièces légères. Le Lara sort de son registre habituel, le vaudeville moral : l’un de ses grands succès est une satire des députés, par un auteur plusieurs fois inquiété pour ses pièces critiques envers la Restauration39 ; l’autre s’amuse de l’un des personnages préférés des auteurs de género chico pour son ridicule, le policier municipal40. Avec Cuba Libre, l’Apolo met en scène une vision comique et raciste de ce que deviendrait l’île si triomphaient les indépendantistes41. Quant à L’Épreuve photographique programmée à l’Eslava, le nom de son auteur rend probable le recours à de multiples allusions au régime : le républicain Navarro Gonzalvo continue en effet au cours des années 1880 à exploiter la veine satirique et patriotique qui a fait son succès42.

  • 43 La Naissance du Messie (El Nacimiento del Mesías) ; Le Massacre des innocents (La Degollación de lo (...)
  • 44 La Constitution de 1876 rétablit la confession catholique de l’État espagnol, tout en tolérant le c (...)
  • 45 Sur cette pièce, voir le chapitre vii.

31L’affiche des théâtres commerciaux de quartier diffère assez peu de celle de ces salles à succès. Le Novedades ne programme pas de mélodrames, contrairement à sa réputation : il accueille lors du trimestre étudié la compagnie de José Vallés, l’un des trois acteurs inventeurs de la formule du género chico. Les pièces programmées sont des reprises du Variedades (De la Noche á la Mañana, 1884, féerie spectaculaire de la modernité) et de l’Apolo (Cádiz, 1886, fresque d’un grand épisode de l’histoire libérale du pays). À l’affiche du Martín, on trouve bien deux pièces bibliques (20 représentations), probablement programmées à Noël43, mais une pièce intitulée La Liberté de culte fait partie des trois grands succès et s’annonce plus polémique dans le contexte de la Restauration44. Les troupes amateurs qui se relaient au Liceo Rius produisent quant à elles des reprises de drames romantiques classiques (Don Juan Tenorio) ou récents : la perte des libertés d’Aragon au xvie siècle est par exemple mise en scène avec La Capilla de Lanuza45. Le répertoire du género chico n’est pas pour autant écarté : Los Valientes (Les Braves) est repris trois fois. Il s’agit d’une saynète moralisatrice : des hommes du peuple réunis dans une taverne jouent aux braves en s’insultant à plaisir, mais se révèlent être tous des lâches, sauf celui qui passait pour une demi-portion. Quant au Maravillas, il fonctionne de façon très occasionnelle : il mêle la pièce de grands bandits (Le Cœur d’un bandit) à la version locale de La Case de l’oncle Tom, alors que l’esclavage vient d’être aboli à Cuba.

  • 46 F. Pérez y González, La Gran Vía, tableau II, scène iii : la maîtresse donne à sa domestique la per (...)

32L’écart entre la réalité de l’affiche des théâtres à bas prix et les commentaires des critiques, qui exagèrent la spécificité de leur programmation, se retrouve dans le témoignage de Pérez Mártinez sur la fondation du Teatro Madrid (futur Barbieri) dans le quartier de Lavapiés, en 1884, fréquenté par un public populaire46 :

  • 47 J. V. PérezMartínez, Anales del Teatro y de la música, p. 280 : « Nobleza obliga : es necesario mos (...)

Noblesse oblige : il est nécessaire de faire preuve de bonne volonté en parlant de cet humble théâtre, des œuvres qui y sont représentées et des acteurs qui y jouent. Fondé dans le noble but d’éveiller le goût de l’art scénique chez les habitants des quartiers populaires dans lequel il se trouve situé, il remplit parfaitement sa mission47.

  • 48 S. Salaün, El Cuplé, p. 46.

33Cette haute mission morale n’est pourtant pas remplie bien longtemps (si elle l’a jamais été) : dix ans plus tard, l’entrepreneur du Barbieri lance le premier grand succès des variétés en Espagne, en recrutant à cette fin une compagnie étrangère. La chanson La Pulga (La Puce) de l’Allemande Augusta Bergès, qui devient aussitôt célèbre48, permet au public de Lavapiés de voir l’actrice, très légèrement habillée, se contorsionner pour retrouver la puce qui l’a piquée. Au cours des décennies qui suivent, les variétés sont intégrées dans presque tous les formats du théâtre court et comique en Espagne. Le discours sur les théâtres à bas prix change lui aussi : les salles sont réputées produire une nouvelle culture de masse abêtissante, et on les décrit désormais comme des repaires exclusifs des variétés. Ces dernières se combinent pourtant à une multitude d’autres répertoires.

Quand les variétés donnent le la (1890-1910)

  • 49 La Dinastía, 29 juillet 1901, p. 2.
  • 50 « Teatros », dans E. Casares Rodicio (dir.), Diccionario de la Zarzuela, t. II, p. 77.
  • 51 La parodie des numéros courts et des actrices déshabillées commence avec El Género ínfimo des frère (...)

34Les théâtres madrilènes de quartier parviennent au cours des années 1890 à menacer l’empire des salles de género chico du centre-ville. Le género ínfimo, constitué de sessions de quelques minutes et alimenté par des numéros et des acteurs de variétés importés, se révèle d’une efficacité commerciale redoutable. Le Novedades est rapidement conquis. En 1901, le Liceo Rius change de nom et adopte celui de Salón de Variedades49. Le théâtre Martín, dans les quartiers nord, devient quant à lui le centre du genre infime le plus « osé50 ». Le Romea, ancien Infantil, se convertit lui aussi au género ínfimo à l’occasion du départ d’Enrique Chicote et Loreta Prado (couple star du género chico) pour le Cómico. Au début du siècle, le succès commercial de la formule lui vaut d’être reprise par les théâtres traditionnellement voués au género chico51. Comme dans les années 1870 avec le théâtre par heure, les théâtres de quartier, fréquentés par les travailleurs de Madrid, deviennent les fers de lance d’une nouvelle révolution théâtrale, qui raccourcit et simplifie encore davantage les formats du spectacle de grande consommation. Si les variétés passent souvent pour l’archétype de la nouvelle culture de masse, censée plonger le peuple dans l’apathie politique, le retour au contexte du début du siècle nuance considérablement cette perception. En Espagne, l’« érotisme » des variétés provoque directement l’Église, au moment précis où le conflit entre les catholiques et les partisans de la laïcité devient aigu. La croisade contre le théâtre entreprise par l’Église espagnole après 1905 s’en prend d’ailleurs avant tout aux salons de variétés et aux théâtres les plus modestes.

35Ces derniers ne sont pas exclusivement voués à la mise en scène de numéros lascifs. Dès le début du siècle, en effet, les théâtres de quartier cherchent à échapper à la surexploitation des variétés. Les formats anciennement produits par les salles mineures, comme le mélodrame et le género chico politisés, trouvent une nouvelle jeunesse. En 1908, le Barbieri programme par exemple plusieurs mélodrames. Comme le raconte le journaliste républicain Francos Rodríguez, le public, composé des « gens des bas quartiers de Madrid, se livre entièrement aux péripéties » de ce genre de pièces, tout spécialement lorsqu’elles se dirigent contre l’ennemi clérical :

  • 52 J. Francos Rodríguez, El Teatro en España, pp. 173-179 : « El público de Barbieri, constituido por (...)

Dans un théâtre modeste — le Barbieri —, Castro y Tiedra et Luciano Boada ont mis en scène un nouveau drame en quatre actes intitulé El Alucinado (L’Halluciné). Le public, composé principalement d’éléments populaires, a applaudi frénétiquement l’œuvre dans laquelle est condamnée l’influence jésuite52.

  • 53 « Relación de las obras estrenadas en Madrid », Boletín Oficial de la Sociedad de Autores Españoles(...)

36D’après le Boletín Oficial de la Sociedad de Autores Españoles, le théâtre Martín, nouveau centre du genre infime le plus osé, produit un mélodrame fin 1905, et un autre fin 1906, contre trois pièces en un acte produites sur la même période de quatre mois53. L’hebdomadaire Madrid Cómico commente la sortie du premier mélodrame en ces termes :

  • 54 Madrid Cómico, 31 décembre 1905, « Los Patriotas, drama de D. Facundo Dorado, lleno de entusiasmo a (...)

Les Patriotes, drame de Facundo Dorado, a rempli d’enthousiasme le public du Martín. De coupe radicale, c’est le mieux de ce qu’on a vu dans ce genre. Il donnera de l’argent54.

  • 55 Granés, García Alvarez et Paso, Los Presupuestos de Villapierde. Voir le chapitre viii.
  • 56 El Arte del teatro, 9 août 1908, p. 17 : « La obra es gordita. Una caricatura á brochazo limpio en (...)

37La revue d’actualité, satire politique en musique, reprend elle aussi ses droits : dès 1899, Los Presupuestos de Villapierde (Le Budget de Ville-qui-perd/Villaverde, contre l’impopulaire ministre des Finances Villaverde) remporte un vif succès au théâtre Maravillas, dans les quartiers nord55. En 1908, l’un de ses auteurs, Granés, persiste dans ce genre de productions en profitant de la multiplication des salles : ¡Vaya calor !… (Quelle chaleur !), revue comico-lyrico-politique d’été, est produite dans le cinéma du Coliseo Imperial (au sud de la Puerta del Sol) puis reprise par le Lux Eden après la fermeture saisonnière de l’Imperial. Selon le mensuel El Arte del teatro, « L’œuvre est un peu grosse. Une caricature proprement brossée dans laquelle sont satirisés les principaux événements de l’actualité56. »

  • 57 Boletín Oficial de la Sociedad de Autores Españoles, 62, mars 1908.

38En février de la même année, le théâtre Latina, salle de cinéma-théâtre modeste des quartiers sud, avait déjà produit dans cette même veine une revue intitulée Les Événements de la semaine57.

  • 58 S. Salaün, « El Paralelo barcelonés » ; M. Badenas i Rico, El Paral·lel.
  • 59 Panorama de la programmation dressé à partir de l’Almanaque del Diario de Barcelona para el año 190 (...)
  • 60 M. Badenas i Rico, El Paral·lel.
  • 61 Almanaque del Diario de Barcelona, 1910 : « en el de Apolo actuó la compañía dramática del señor Pa (...)

39On retrouve ces tendances dans les salles les moins chères de Barcelone, tout particulièrement dans les salles commerciales du boulevard ouvrier du Parallèle. Les études disponibles montrent la diversité de la consommation populaire du spectacle commercial au début du siècle sur le Parallèle58, qui n’est pas encore monopolisé par le divertissement court, chanté et polisson. La chronique annuelle des spectacles de l’Almanach du Diario de Barcelona le confirme59, même si le journal conservateur prête peu d’importance aux salles du Parallèle et se préoccupe rarement d’en décrire toutes les activités. Cette inattention ne change vraiment qu’à la fin de la décennie. D’après ces chroniques, les plus importantes salles du Parallèle entrent alors en concurrence avec les grands théâtres de divertissement du centre, en programmant les mêmes pièces courtes et comiques madrilènes : le género chico est joué dans plusieurs théâtres du boulevard. On trouve aussi, aux deux extrêmes de la respectabilité des programmes, des compagnies de variétés et d’opéra (à bas prix). Plus spécifique à ces quartiers, la pantomime des frères Onofri remporte l’adhésion du public populaire depuis les années 1890 jusqu’au début des années 190060. Les pièces longues, drames et mélodrames, sont aussi très bien représentées. Certaines suscitent la réaction des conservateurs du Diario : en 1909- 1910, la compagnie dramatique de Parreño, qui joue à l’Apolo, « a représenté des drames connus et d’autres nouveaux, dont certains aux tendances destructrices très marquées61. »

  • 62 À propos du Teatro Cómico en 1906-1907, le chroniqueur du Diario félicite la compagnie de género ch (...)
  • 63 La Dinastía, 28 mai 1902, p. 2.

40De fait, les mélodrames programmés à l’Apolo exploitent souvent la tendance du drame social. Les auteurs modernistes parviennent à faire jouer leurs pièces, au contenu politique ou moral parfois osé, dans des salles comme l’Arnau. Les répertoires comiques et courts mis en scène sur le Parallèle sont souvent plus « érotiques » que ceux des théâtres du centre, qui pratiquent une forte autocensure morale62. Le public du Parallèle peut ainsi consommer des pièces commerciales équivalentes à celles des grands théâtres de centre-ville, mais beaucoup moins contrôlées sur les plans moral et politique. Agacées par cette liberté de ton, les autorités s’en prennent très tôt aux salles du Parallèle : dès 1902, le théâtre Nuevo reçoit une amende pour « avoir terminé les spectacles après une heure du matin », pendant que le gouverneur civil Manzano ordonne une visite de l’architecte municipal63. Cet élan répressif, qui s’affirme au cours des années suivantes, ne pourrait toutefois se comprendre sans une analyse plus profonde du rôle des salles de théâtre dans la politisation des milieux populaires des deux capitales, qui ne s’en tient pas à la programmation de quelques pièces provocatrices. On reviendra pour cela sur l’investissement des théâtres fréquentés par les milieux populaires par les promoteurs de l’instruction « libre » et les démocrates, et par leurs adversaires.

II. — SOCIÉTÉS RÉCRÉATIVES ET ÉLÉVATION CULTURELLE

  • 64 J. M. Fradera, Cultura nacional en una societat dividida.
  • 65 R. Ballesteros de la Torre, Guia de Barcelona, p. 63.
  • 66 Anuario Riera, Guía general de Catalunya, 1896, pp. 325-326, p. 464.

41Malgré l’homogénéisation croissante des répertoires entre théâtres commerciaux et associatifs, les intentions qui animent leurs promoteurs continuent de diverger. Loin de chercher le profit économique, les premiers fondateurs de théâtres associatifs associent la culture, et tout particulièrement le théâtre, à la réforme morale et culturelle des milieux populaires. L’expansion particulière des milieux ouvriers barcelonais, provoquée par l’industrialisation croissante de la ville, inquiète ses élites64 et rend cette tendance réformatrice particulièrement puissante à Barcelone. En 1887, l’annuaire Meler recense vingt-quatre sociétés récréatives à Barcelone, mais toutes ne se consacrent pas exclusivement au théâtre : trois d’entre elles semblent même exclusivement dédiées à la pratique d’un sport. En 1893, Rosendo Ballesteros de la Torre, auteur d’un autre guide de Barcelone, recense dans les limites de la capitale (pobles exclus) 28 sociétés récréatives et 18 sociétés chorales. Alors que les sociétés chorales sont réputées monopoliser le loisir ouvrier (elles compteraient à elles seules 2 000 membres65), elles sont donc dépassées en nombre par les sociétés récréatives, orientées à la fois vers les milieux moyens et ouvriers, et ce dès les années 1880. Au cours des années 1890, la loi de 1887 sur les associations autorise l’envolée du mouvement associatif barcelonais. L’annuaire Riera de 1896 recense 201 titres à la rubrique « société ou corporation », dans les limites urbaines qui précèdent les annexions des villages (Gràcia seul totalise alors 27 sociétés)66. En 1908, l’Annuaire Bailly-Baillière recense dans les nouvelles limites de la ville 53 sociétés politiques, 95 sociétés récréatives et 42 sociétés d’instruction et de récréation. La SAE inventorie quant à elle 47 salles de théâtre associatif en 1907 à Barcelone (villages annexés compris). Ce mouvement associatif, qui profite directement aux sociétés récréatives de théâtre, se retrouve à Madrid où il est toutefois moins intense : à la même date, la SAE recense 23 salles associatives à Madrid. Unis dans la volonté d’élever culturellement et moralement les classes populaires urbaines, les promoteurs du théâtre associatif s’affrontent entre secteurs liés à l’Église et adeptes d’une instruction populaire « libre ».

Modestie de l’offre catholique

  • 67 J. Vicens Vives et M. Llorens, Industrials i Politics del segle xix, p. 117.
  • 68 R. Bacardit, « La cultura teatral a Sant Andreu (1892-1897) ».

42En Catalogne, des centres culturels catholiques spécifiquement orientés vers les classes ouvrières apparaissent dans les années 1870. En 1875, l’évêque de Barcelone Joan Lluch fonde l’Institut catalan d’artisans et d’ouvriers ; en 1887, le père Vincent, fervent adepte d’un retour à une organisation corporative du travail, fonde les Cercles catholiques67. Ces initiatives culturelles catholiques tardent cependant à intégrer le théâtre, soupçonné d’immoralité. Au sein de l’Athénée de saint Louis, par exemple, institution récréative catholique du village industriel de Sant Andreu, les partisans de la construction d’un café et d’un billard rencontrent des résistances farouches. À la suite de ces polémiques, les membres catholiques les plus libéraux font scission et en 1883 fondent le Centre catholique, suivi du Cercle catholique de saint Joseph en 1889, enfin doté d’un théâtre de 800 places68. L’ouverture de salles de théâtre dans les casinos, centres d’instruction et sociétés récréatives investis par les catholiques devient possible, mais elle continue à poser problème.

43L’associationnisme culturel catholique change cependant d’orientation au cours des années 1890, sous l’impulsion du pape Léon XIII : l’encyclique Rerum Novarum (1891) appelle alors les laïcs à investir l’activité associative. Fondée en 1899, la revue de théâtre en catalan Lo Teatro Catolich atteste l’élan suscité chez certains catholiques de Barcelone par cet appel. Ses promoteurs s’opposent aux catholiques ultras qui ont le tort, selon eux, de juger « du théâtre en général à travers le théâtre prostitué d’aujourd’hui ». L’entreprise se donne pour but de « tuer le théâtre immoral » en produisant, au sein des sociétés catholiques approuvées par « M. l’évêque, et si recommandées par l’immortel Léon XIII », un théâtre destiné aux « familles chrétiennes » :

  • 69 « El Teatro Profá, II. », Lo Teatro Catolich, II, 63, 15 avril 1900, p. 4 : « jutjan el teatre en g (...)

Ce sont elles qui remplissent les cafés et les petits théâtres catholiques existant aujourd’hui, où l’on assiste à un honnête divertissement lors de veillées et de représentations sans femmes [sur scène]. […] elles sont un peu comme l’avant-garde des armées d’Israël, en ce temps où tout est laïcisé69.

44Dès le tournant du siècle, on recense près d’une vingtaine de théâtres de sociétés catholiques en activité (12 à Barcelone, 7 dans les villages annexés, d’après un décompte sur 16 numéros de Lo Teatro Catolich).

Tableau 30. — Théâtres associatifs catholiques de Barcelone vers 1900.

bArcelone-centre
Centre moral-paroisse Saint François de Paule
Patronat de l’ouvrier
Cercle catholique d’ouvriers
Groupement folklorique
Séminaire conciliaire
Société catalaniste Los Montanyenchs
Centre catholique sainte Madrona

Troupe « Lluïsos de saint Paul »
Association de catholiques
Réunion familiale
Écoles « Pias » : théâtre du collège
Lluïsos de Bethléem
Académie des saints Just et Pastor

Sant andreu
Cercle catholique de saint Joseph

Athénée de saint Louis

Sarrià
Pensionnat

Poble nou (sant martí)
Patronat de l’ouvrier, frères maristes

Hostafranchs (sants)
Centre angélique

Gràcia
Centre moral instructif

Centre de saint Thomas

Source
Lo Teatro Catolich, février 1899 - mars 1901, seize numéros.

45L’évêque de Barcelone Morgades donne régulièrement des marques de son soutien à ce théâtre catholique associatif, qu’il associe à la mission éducative de l’Église. Il profite par exemple d’une représentation théâtrale au Centre moral de saint François de Paule en décembre 1899 pour rendre hommage aux cours du soir mis en place par les membres,

  • 70 « En lo centre moral de sant Francisco de Paula », Lo Teatro Catolich, I, 46, 17 décembre 1899, p.  (...)

qui donnent tant de fruits parmi les classes ouvrières nécessiteuses en les arrachant des griffes de ces écoles sans Dieu ni religion, et dans lesquelles elles sont instruites en même temps que s’infiltrent dans leur cœur les doctrines de notre sainte religion, vraie consolation des âmes affligées70.

  • 71 J. de laVall, « Lo Nostre Teatro. I » : « en tota comarca y en tot poble » ; « hauríam de combinar (...)

46Le théâtre se présente désormais comme un lieu adapté à la mission pastorale de l’Église auprès des plus ignorants. Pour ce faire, Lo Teatro Catolich estime nécessaire de porter le théâtre moral « dans tous les districts et tous les villages », et encourage les jeunes amateurs à « combiner les sections dramatiques des centres catholiques de chaque bourg avec une série de représentations dans les villages ruraux71 ».

47Cette pastorale théâtrale s’appuie sur un répertoire original, produit spécifiquement pour le circuit amateur catholique, et orienté vers la prédication morale et politique. Morale, dans la mesure où les pièces sont expurgées des rôles féminins, afin d’éviter toute tentation charnelle du spectateur et tout dérapage de l’intrigue. Politique, car il s’agit d’« imit[er] la tâche de Frederic Soler » (l’auteur phare du théâtre catalan des années 1860 à 1880), et « d’informer le fonds des productions [catholiques] d’un esprit patriotique qui abonde dans le théâtre profane ».

48L’entreprise se présente ainsi comme une contre-attaque au théâtre catalan profane, jugé trop proche du républicanisme fédéral :

  • 72 J. de laVall, « Lo Nostre Teatro. III » : « imitém la tasca d’un Frederich Soler » ; « Lo teatro es (...)

Le théâtre est une branche du catalanisme, celle qui peut faire davantage que la politique militante employée par certains journaux malheureusement regroupés autour de notre drapeau. […] En le propageant fermement, notre théâtre peut dérégler les plans d’un groupe qui rend suspicieux le champ catalaniste aux yeux de tout bon Catalan72.

  • 73 Lo Teatro Catolich, 1, 5 février 1899, pp. 2-3.

49Un auteur d’association catholique comme Albanell propose par exemple des pièces religieuses (Le Retour de Palestine, Saintes Croisades, Les Nouveaux Petits Bergers), des pièces patriotiques (Miquel de Clariana, Les « Tromblonneurs » [religieux qui ont pris le tromblon contre les Français ou pour les carlistes]) ou sociales (Victime de la franc-maçonnerie, Les Fruits de l’anarchisme). Cet auteur est primé par le duc de Solferino, l’un des chefs militaires du carlisme, lors d’un concours littéraire organisé par le Centre moral de saint François de Paule en 189473.

50Alors qu’elles dominent l’offre éducative privée, les associations catholiques restent nettement minoritaires au sein de l’offre de théâtre associatif à Barcelone. L’échec de la revue Lo Teatro Catolich, dont le dernier numéro est publié en 1901, témoigne de l’essoufflement des producteurs non rémunérés de ce théâtre, trop peu nombreux pour fournir gratuitement un répertoire entièrement original et renouvelé à ces institutions. À l’inverse des auteurs « profanes » qu’ils cherchent à imiter, ils ne peuvent pas compenser la distribution peu rémunératrice de leurs pièces dans les sociétés (qui ne leur versent pratiquement pas de droits d’auteur) par une première programmation dans les théâtres commerciaux. Sans surprise, leurs pièces morales expurgées de personnages féminins ne sont jamais reprises par ces derniers. L’essor du théâtre catholique, très présent dans certaines institutions éducatives au xxe siècle, semble donc postérieur à la période étudiée.

  • 74 Círculo Josepets, iii, 25, janvier 1905.
  • 75 La Escena Catalana, 125, 20 février 1909, pp. 3-4 : « ben sólit y elegant […] a carrech del industr (...)
  • 76 M. Rodrigo Alharilla, « Hegemonía, consenso y conflicto ».

51Certaines formes de patronage culturel assurent néanmoins le relais de l’initiative catholique, notamment dans les théâtres des villages industriels du Plà. Le bulletin du Cercle des Josepets (dans le village de Sant Gervasi) fait par exemple l’éloge de son notable bienfaiteur après la reconstruction du local, et sa dotation d’un théâtre en 190574. De même, un théâtre « bien solide et élégant » est construit en 1909 dans le Casino de Sants (village industriel annexé), « à la charge de l’industriel Pere Batlle75 ». Le paternalisme des patrons d’industrie se traduit occasionnellement par la construction de théâtres associatifs. Soucieux lui aussi de la perversion morale et politique de ses ouvriers par le théâtre, Eusebi Güell, l’un des plus grands patrons catalans de la fin de siècle, construit par exemple une salle dans sa colonie industrielle et fait contrôler sa programmation76. Si ce genre d’initiatives peut facilement être mené dans les colonies industrielles, espaces éloignés des grandes villes où fabrique et habitats sont joints, elles tiennent plus difficilement la concurrence à Barcelone, où l’offre de théâtres à bas prix est surabondante.

  • 77 Je n’ai pas trouvé leur adresse dans l’Annuaire Bailly-Baillière.
  • 78 À Madrid, où la SAE ne recense que deux salles associatives catholiques, le théâtre catholique semb (...)

52La modestie de l’offre associative catholique se retrouve à Madrid. Parmi les 23 salles associatives mentionnées par la SAE en 1907-1909, 2 seulement apparaissent liées à une société catholique : celle du Cercle catholique et celle de la société Los Luises77. Lorsqu’en 1911 le père Burguera y Serrano recense les moyens de lutter contre le théâtre immoral, il compte encore assez peu sur l’initiative associative catholique à Madrid. Il entend surtout développer les Juntes de dames et autres instances de qualification morale des répertoires et des différents théâtres78. Jusqu’aux années 1910, l’offre théâtrale associative promue par les partisans de l’instruction laïque, moins soucieux de l’immoralité du spectacle, est beaucoup plus importante que celle des catholiques.

L’instruction « libre » et libertaire au théâtre

  • 79 C. Dardé, « La larga noche de la Restauración », p. 116.

53L’instruction des milieux populaires et l’organisation de leur temps libre occupent une bonne part de l’activité des sociétés républicaines sous la Restauration. Les cercles, financés par les républicains les plus riches, favorisent discussions et lecture de la presse partisane79. Parmi les 23 salles de théâtre associatives madrilènes recensées par la SAE en 1907-1909, hormis 2 salles liées à une société catholique et à un centre de formation professionnelle « d’instruction commerciale » lui aussi doté d’un théâtre, la majorité des autres salles est affiliée à des cercles républicains d’instruction. On compte 10 cercles républicains et 1 cercle instructif lié à une société républicaine, dotés d’une salle de théâtre, soit 11 au total. Ces cercles sont distribués dans tous les districts de la ville, y compris les plus élégants (Círculo Republicano Buenavista à proximité des rues Velázquez et Goya). Ils sont cependant plus nombreux dans les quartiers périphériques : on en trouve à Chamberí et Hospicio, mais aussi dans les districts les plus pauvres de La Latina, Inclusa et Hospital. La salle du Cercle républicain fédéral, située en plein centre, à proximité du Teatro Royal, est quant à elle occupée par un « cercle instructif de l’ouvrier ». Cette prédominance se retrouve à Barcelone, où le secteur majoritaire est représenté par les sociétés d’instruction « libre » et par les associations récréatives liées aux partis non dynastiques.

  • 80 A. Garcia Balañà, « Ordre industrial i transformació cultural a la Catalunya de mitjan segle xix : (...)

54La liaison entre républicanisme et récréation ouvrière s’opère dès la fondation des premières sociétés récréatives barcelonaises, au cours des années 1860. Selon Albert Garcia Balañà, la Societat del Born (le Born est un quartier populaire de Barcelone proche du port) de Sebastià Junyent serait l’une des premières : elle a été fondée en 1859, et ses objectifs seraient comparables à ceux des chorales ouvrières mises en place par Josep Anselm Clavé au même moment. Ces initiatives républicaines seraient destinées à discipliner l’usage du temps du loisir ouvrier, c’est-à-dire à le moraliser et à le rendre compatible avec le nouvel ordre du travail industriel. Le fabricant d’espadrilles Sebastià Junyent, « associé à la tradition du libéralisme le plus radical », oriente d’abord sa société récréative vers la collecte « philanthropique » de fonds pendant le Carnaval, et l’associe à l’interdiction de certaines pratiques propres à ce moment festif (comme le fait de se déguiser en femme). L’intention suscite la sympathie du grand banquier Manuel Girona et de la municipalité de Barcelone, qui y participent par leurs dons80.

  • 81 R. Arús y Arderiu, La Societat del Born, Filantropía y Diversió, p. 14.

55La Societat del Born reste en place au cours des décennies suivantes, alors que d’autres sociétés récréatives, d’orientation proche, sont fondées et dotées de leurs propres théâtres. Une loa (pièce courte et allégorique) intitulée La Société du Born, philanthropie et divertissement (selon la devise de la société depuis 1859), mise en scène en 1873 dans le théâtre du Circo Barcelonés, expose les bienfaits de la société et de son fondateur charitable81. Cette pièce est signée par le républicain franc-maçon Rossend Arús i Arderiu, que l’on retrouve après la Restauration impliqué dans la fondation d’une autre célèbre société récréative, le Niu Guerrer (Le Nid guerrier). Conrad Roure, lui aussi républicain et maçon, proche de Frederic Soler et du théâtre Romea, en est le cofondateur. Comme de nombreuses autres sociétés récréatives de cette époque, le Nid guerrier se situe par son nom dans la parodie de la Renaixença et de sa littérature médiévalisante. Il organise des parodies des Jeux floraux dans le théâtre du Circo Barcelonés (1876-1877), ou, comme lors de l’Exposition universelle de Barcelone en 1888, des cavalcades graphiques (défilés à chevaux) qui détournent leur version officielle.

  • 82 A. Tiana Ferrer, « Movimiento obrero y educación popular en la España contemporánea ».
  • 83 E. Navarro i Domènech, « Els obrers andreuencs a l’entorn del canvi de segle », p. 279, p. 282.
  • 84 Ibid., p. 277 : citation tirée de La Voz de las Afueras, 20 mai 1893.

56La libéralisation des années 1880 (liberté de la presse en 1881, adoption de la loi sur les associations en 1887) rend possible la multiplication des sociétés d’instruction destinées aux ouvriers82, et par ce biais, de l’offre théâtrale associative laïque. Dans le village industriel de Sant Andreu, par exemple, six salles associatives sont en activité lors de la fête du village (festa major) de 1892. À côté de deux sociétés catholiques (Cercle de Saint Joseph et Athénée Saint Louis de Gonzague), dont l’une est munie d’un théâtre, quatre salles proposent des spectacles : celle de l’Union républicaine, celle du Casino Andresense géré par le Centre ouvrier d’instruction andresense, celle du Casino Progreso, né d’une scission du précédent, et celle de l’Athénée ouvrier. Ce dernier, fondé en 1885 scolarise 237 élèves dès 1887, 524 élèves en 1894, et 985 en 190683. Doté d’un espace destiné au théâtre, l’Ateneo entend former « des compagnies de déclamation, des chœurs, des poètes inspirés, des peintres, des dessinateurs, des chanteurs d’opéra, des musiciens » parmi les ouvriers84.

  • 85 R. Bacardit, « La cultura teatral a Sant Andreu (1892-1897) ».

57Aux quatre salles associatives laïques de Sant Andreu s’ajoute bientôt le théâtre Tacón, construit au sein du Casino La Ilustración (Les Lumières) : l’offre associative catholique, avec son unique salle, paraît bien maigre en comparaison85.

  • 86 P. Solà i Gussinyer, Història de l’associacionisme català contemporani.
  • 87 La Escena Catalana, 124, 13 février 1909, pp. 4-5.
  • 88 AMAB, Governació, serie D, exp. 99, fo 67.
  • 89 S. Castillo (dir.), Historia de la UGT, t. I.
  • 90 BC, Fons Cortiella, La Vida que jo he viscut, p. 59. La Publicidad devient l’organe des salmeronien (...)
  • 91 AHCB, Fons Artis, « Teatros particulares », Jovellanos.

58Conformément à ce modèle, les sociétés d’instruction libre et les athénées ouvriers se multiplient dans tous les quartiers ouvriers de Barcelone au tournant du siècle86, cumulant l’activité théâtrale à une offre éducative laïque. L’athénée ouvrier du IIe district de Barcelone s’établit dans les locaux de l’ancien théâtre Olimpo. Construite pour 800 personnes en 1867, la salle est mentionnée sur la liste de la SAE sous le nom d’Ateneo Obrero Olimpo. En 1909, la revue La Escena Catalana mentionne aussi l’activité d’une société d’amateurs baptisée Els Novells (Les Nouveaux), qui joue trois fois en deux mois à la même adresse, Tallers 2287. Or cette adresse est aussi celle de l’Athénée Ouvrier de Barcelone, dès sa constitution en 189088, et jusqu’au moins en 1908 d’après l’Annuaire Bailly-Baillière. L’institution est installée dans une rue connotée pour son activité politique radicale : le Cercle socialiste est établi au no 2989, et Felip Cortiella apprend le métier de typographe dans un atelier du quotidien républicain La Publicidad, situé dans la même rue90. Els Novells s’établit peut-être aussi dans les locaux d’un ancien théâtre particulier, le Jovellanos (de 600 places, dont une entrée se faisait par la rue Tallers91) mais ce n’est là qu’une hypothèse.

  • 92 AMAB, Governació, serie D, exp. 99, fo 67 : « Ateneo Obrero de Barcelona, Enseñanza Libre, La Instr (...)

59Le tampon de l’Athénée ouvrier inscrit clairement le programme de l’institution : « Athénée ouvrier de Barcelone ; Enseignement libre ; L’Instruction est la prospérité des peuples ; Progrès, Industrie, Moralité, Littérature »92.

  • 93 L. Litvak, Musa libertaria.
  • 94 Quartier ouvrier misérable compris entre le Parallèle et la colline de Montjuic.
  • 95 L. Litvak, Musa libertaria, p. 215.

60Selon Lily Litvak, dans la filiation de ces courants, un « théâtre anarchiste » aurait prospéré dans la Barcelone du tournant du siècle : en 1889, le journal anarchiste El Productor cite l’activité du Cercle ouvrier familial, organisateur d’une soirée théâtrale au bénéfice d’ouvriers prisonniers de Terrassa. Seule la destination des produits de la représentation peut être qualifiée d’anarchiste, dans la mesure où les organisateurs font appel à une compagnie professionnelle qui met en scène deux zarzuelas courtes et comiques madrilènes conventionnelles93. Toujours selon Lily Litvak, les troupes d’amateurs anarchistes proposant des répertoires spécifiques se multiplieraient dans la Barcelone du tournant du siècle, jouant dans le petit théâtre Lope de Vega de Poble Sec94 et dans certaines salles associatives. Pour l’année 1908, Lily Litvak recense La Fraternidad qui joue au Novetats une traduction d’Émile Fabre (La Vida pública) ; un groupe de boulangers qui répète à Gràcia El Grano de arena (Le Grain de sable) ; un « groupe dramatico-libre » ; un « groupe artistico-social » jouant toutes les semaines au Novetats des œuvres libertaires ; un groupe « artistico-syndical » qui joue La Dolores de Feliu (drame sentimental régionaliste) et des pièces plus orthodoxes de l’anarchiste Urales. Les anarchistes constatent « l’efficacité du travail éducatif de la scène », pour reprendre le titre d’un article sur le théâtre et les ouvriers d’Emili Vilalonga, publié dans le journal anarchiste Solidaridad Obrera en 1908 et cité par Lily Litvak95. Républicains ou anarchistes, les promoteurs d’une instruction libre ou libertaire par le théâtre achoppent cependant sur les possibilités de production réduites du théâtre associatif, et sur le goût du public populaire pour le spectacle commercial.

Les illusions perdues des promoteurs du théâtre associatif

61Au-delà du recensement de ces quelques troupes d’amateurs repérées dans la presse affiliée, Lily Litvak s’appuie essentiellement sur les activités du typographe Felip Cortiella pour établir l’importance d’un « théâtre anarchiste » à Barcelone. Cortiella, dont les archives privées sont conservées à la Bibliothèque de Catalogne, cherche à former des sociétés amateurs de qualité, proposant des pièces émancipatrices au public ouvrier. Il fonde d’abord la Compagnie libre de déclamation, qui joue occasionnellement entre 1894 et 1896, dans un bar à bière de la rue Dulce, des pièces de Pompeu Gener, de l’anarchiste Teresa Claramunt, et la première traduction en espagnol (par ses soins) de La Maison de poupée d’Ibsen. En 1903, il fonde le Centre fraternel de culture, qui organise une veillée au théâtre du Circo Español sur le Parallèle : Cortiella y donne une conférence sur Moratín, dramaturge espagnol de la fin du xviiie siècle, dont est représenté par la suite Le Café. La session se poursuit par la mise en scène de la pièce Dolora, dont il est l’auteur. Cortiella fonde ensuite les « Veillées Avenir », qui organisent quatre représentations dans le grand théâtre associatif des Arts à partir de pièces de Mirbeau, Ibsen, Paul Hervieu, Descaves. La troupe termine cette tournée avec un déficit de 300 pesetas.

  • 96 BC, Fons Cortiella, « A los aficionados ».
  • 97 BC, Fons Cortiella, La Vida que jo he viscut.

62Cortiella impute l’échec de ces quelques tentatives aux pesanteurs des sociétés récréatives barcelonaises, qu’il juge inaptes à émanciper les ouvriers96. S’il continue malgré tout à tenter cette réforme par différentes voies, ses mémoires dressent un bilan désespéré des résultats de ses activités : les différentes troupes amateurs qu’il a formées n’ont duré que quelques représentations, et ses traductions de pièces du grand théâtre social n’ont eu qu’un écho réduit97.

  • 98 BC, Fons Cortiella, ms. 2074, « A los Centros y Sociedades de recreo de Barcelona », p. 4 : « Tanto (...)
  • 99 Ibid., « A los Centros y Sociedades de recreo », pp. 3-4 : « enseñan moral cuando menos ; pero, de (...)
  • 100 « Sense ideal », Germanor, Barcelona-Sant Andreu, 2, 25 décembre 1904, p. 1.

63Attaché au renouvellement du théâtre par les avant-gardes internationales, Cortiella critique les goûts des spectateurs ouvriers, monopolisés dans les années 1890 par trois auteurs conventionnels comme Zorrilla, Echegaray et Soler. Rejoignant les propos des réformateurs sociaux, il mesure le profit des pièces en termes d’instruction des publics : il regrette que ces derniers connaissent par cœur les œuvres de ces auteurs, dont les enseignements n’ont pas de valeur à ses yeux98. Il reconnaît cependant à certaines des œuvres d’Echegaray le mérite d’« enseigne[r] au moins la morale », même si c’est « en exagérant et en falsifiant les personnages », auxquels il reproche leurs « idéaux peu clairs99 ». Les auteurs de théâtre moderniste du tournant du siècle rejoignent entièrement cette perspective. Ignasi Iglesias, lorsqu’il investit le théâtre du Fomento Andresense de Sant Andreu pendant quelques mois, juge majoritaire la fréquentation « sans idéal » des sociétés récréatives, motivée, comme celles des cafés, par le jeu d’argent et le besoin de tuer le temps, voire pire encore que celles des cafés, où l’on peut au moins parler de politique et de religion100.

64Quels que soient les objectifs des promoteurs du théâtre associatif, ils apparaissent rarement compatibles avec ceux des publics. Une publicité sous forme de dialogue comique introduite dans le bulletin de la société Fregoli (1901, théâtre Olimpo) rappelle à quel point le public est avant tout attiré par les prix réduits proposés par les troupes d’amateurs.

65Cyprienne rencontre sa voisine sur une Rambla imaginaire et cherche à la convaincre d’assister aux représentations de la société Fregoli, en lui certifiant y avoir vu une zarzuela très bien jouée :

  • 101 « Don Cipriá y donya Reparada ‘s troban á la Rambla dels aucells », Fregoli, 2, 1er octobre 1901 : (...)

J’en suis sortie si contente que je n’ai pas arrêté de sermonner Policarpio pour qu’il devienne membre et qu’ainsi nous puissions tous nous divertir en famille pour quelques sous101.

66Outre son prix modique, le théâtre associatif permet de s’impliquer dans la vie du quartier. Les membres des sociétés récréatives, accompagnés de leur femme et de leurs enfants, se réunissent le plus souvent le dimanche après-midi, temps de la détente et de l’oubli des affaires sérieuses, pour jouer au théâtre sur scène et dans la salle.

67Un poème récité lors de l’inauguration du théâtre des Josepets (1904), société récréative de Sant Gervasi, montre combien l’illustration par le théâtre reste subordonnée aux objectifs sociaux de l’union fraternelle entre membres :

  • 102 J. Bordons, « Als socis del circol dels Josepets », p. 1 : « Que com simbol de cultura / d’ensenyan (...)

Comme un symbole de culture, / d’enseignement et de progrès, / qu’une profonde amitié en vienne, / qui nous aide de ses liens / sans jamais se défaire pour aucun motif102.

  • 103 Arxiu de Sant Andreu, Casino El Progreso : une souscription est ouverte en 1894 en faveur d’un memb (...)
  • 104 BC, Fons Cortiella, ms. 2074, « A los Centros y Sociedades de recreo », pp. 8-9 : « han tomado el s (...)

68Cette fraternité s’appuie sur des actes sociaux concrets : en dehors des rencontres régulières dans le cadre associatif, les sociétés d’amateurs associent les représentations à des pratiques de secours mutuel, comme l’indiquent certains manuscrits du Casino Progreso (Sant Andreu)103. Le théâtre associatif se présente aussi comme un centre important du marché matrimonial de quartier, favorisant, à la différence de la sociabilité masculine du cercle, les rencontres entre hommes et femmes et les mariages entre pairs, ce dont témoigne la presse des sociétés récréatives. L’intérêt porté aux à-côtés de la représentation théâtrale explique la concentration intermittente des spectateurs sur les pièces. Dans son manifeste en faveur de la réforme des sociétés récréatives, Felip Cortiella s’en prend à ceux qui, venant se reposer des peines des activités sérieuses, prennent ainsi le théâtre associatif « pour un dortoir commode104 ».

69Les tentatives pour promouvoir, à travers le théâtre associatif, de bons loisirs populaires à Barcelone contentent donc rarement leurs initiateurs. En s’appropriant leurs salles de quartier, les publics ouvriers les détournent en partie des projets d’élévation morale ou artistique dont ils font l’objet. Ces objectifs culturels sont aussi relégués à l’arrière-plan par des objectifs politiques qui ne les recoupent qu’en partie : pour les secteurs démocrates qui investissent le théâtre associatif, peu importe si sa fréquentation se restreint au divertissement, pour peu qu’elle rende possible la mobilisation partisane des publics populaires.

III. — LA DESCENTE DE LA POLITIQUE AU THÉÂTRE

70Dès le Sexennat, les théâtres sont utilisés par les associations ouvrières et par les partis comme centres relativement discrets de réunion, permettant de combler le manque de locaux adaptés. Cette utilisation participe en retour à classer symboliquement les salles à la fréquentation la plus populaire, confirmant leur importance comme centres de l’espace public démocratique dans un contexte où le retour au suffrage censitaire (entre 1875 et 1890) et la réduction des libertés politiques (entre 1875 et 1881) menacent ce dernier.

Le meeting théâtral à Madrid

  • 105 C. Serrano, « Notas sobre teatro obrero a finales del siglo xix », p. 263.
  • 106 Chapitre viii.
  • 107 C. Serrano, « Cultura popular / cultura obrera en España alrededor de 1900 », p. 21.
  • 108 J.-L. Guereña, « Les socialistes et la culture. “La Casa del Pueblo” de Madrid ».

71Dans un article sur le « théâtre ouvrier », Carlos Serrano affirme l’existence, dès les années 1890, d’une préoccupation du « mouvement ouvrier » pour la « constitution de ses propres appareils culturels » qui se serait traduite au théâtre : la formation d’une troupe madrilène d’amateurs socialistes, la Agrupación Artístico-Socialista, dont la première mention remonte à 1900, et la production d’œuvres « qui mettent en scène la lutte ouvrière » constitueraient les bases de l’édification de ce « théâtre ouvrier105 ». L’identification des pièces de la mouvance du théâtre social, esthétique avant-gardiste internationale, au socialisme pose cependant problème106. De même, le caractère mineur de la troupe amateur citée prouve difficilement la mise en place d’une véritable infrastructure théâtrale propre aux mouvements ouvriers107. Dans un article postérieur, Carlos Serrano revient partiellement sur ce premier article : l’effort culturel des socialistes aurait surtout eu pour but de sortir les milieux populaires de la « condamn[ation] à la culture populaire » et d’« affirmer la nécessité de l’appropriation de la culture tout court par la classe ouvrière ». L’étude par Jean-Louis Guereña de la Casa del Pueblo (Maison du peuple) de Madrid, fondée par le PSOE, place la naissance d’une politique culturelle socialiste dotée d’un volet théâtral dans une chronologie plus convaincante : le bâtiment, construit en 1908, s’articule autour d’un grand théâtre de 4 000 places, prévu pour une utilisation didactique et militante de la scène108.

  • 109 S. Castillo (ed.), Reformas sociales, t. I, pp. 93-94, Sesión IV, 14 décembre 1884, M. Villegas, de (...)
  • 110 S. Castillo (dir.), Historia de la UGT, t. I, p. 52.

72Les liens entre les cultures politiques des milieux ouvriers et la culture du spectacle théâtral dans le Madrid du tournant du siècle sont en fait beaucoup plus importants et précoces que ce qu’une perspective restreinte au théâtre socialiste pourrait suggérer. Dans le Madrid des débuts de la Restauration, où la répression des réunions populaires à caractère politique et syndical est particulièrement sévère, l’utilisation des théâtres par les associations ouvrières est attestée, notamment par la vaste enquête sociale menée par la Comisión de reformas sociales (1884). Au sein des deux volumes sur les milieux ouvriers de Madrid (l’équivalent barcelonais n’existe pas), deux témoignages attestent la location du théâtre Recreo, pour 15 duros (75 pesetas), à la Société des tailleurs de pierre109. La scène d’été du théâtre Felipe est quant à elle prêtée en 1887 à l’Association de l’Art d’Imprimer, la plus active dans la lutte syndicale madrilène et qui fonde l’UGT (Union Générale des Travailleurs) l’année suivante, par le biais de son propriétaire Felipe Ducazcal, ancien typographe et entrepreneur de théâtre réputé110.

  • 111 Mentions provenant de La Dinastía de Barcelone, organe conservateur qui tire son information sur Ma (...)
  • 112 G. Stedman Jones, « Working-Class Culture and Working-Class Politics in London ».

73Les théâtres publics des quartiers pauvres sont investis par une large mouvance politique radicale et ouvrière, comme l’illustre le cas paradigmatique du Liceo Rius, devenu Salón de Variedades en 1901. Ce théâtre, qui accueille le meeting du premier 1er mai en 1890, continue par la suite de jouer un rôle central de réunion pour des courants usuellement considérés comme irréconciliables : les républicains de tout bord (possibilistes, progressistes et fédéralistes), les socialistes, les anarchistes, mais aussi de nombreuses organisations de métiers lors de périodes de mobilisation syndicale, les soldats rapatriés de Cuba dans une situation de misère avancée, et, bannière générale, les anticléricaux. Une recherche effectuée par mots clés au sein de l’hémérothèque digitale de la Bibliothèque Nationale Espagnole a permis d’établir une liste non exhaustive des meetings de ces différentes organisations au sein du même théâtre111. À l’inverse de ce qu’observait jadis G.S. Jones dans le Londres du music-hall112, la fréquentation du théâtre populaire reste pleinement associée à la culture du métier : elle offre un espace de réunion et d’échanges au même titre que l’atelier, et s’associe en même temps à la mobilisation ponctuelle et par meetings des socialistes et des républicains.

  • 113 La Dinastía, 6 mars 1893, p. 3 ; 27 novembre 1899, p. 1 ; 2 mai 1900, p. 1 ; 16 octobre 1901, p. 2  (...)

74L’application du même procédé au théâtre Barbieri aboutit à des résultats comparables113. Là encore, les meetings socialistes et républicains se succèdent à côté des réunions des métiers les plus divers, des cheminots aux maçons en passant par les serruriers et les ouvriers boulangers, mais aussi des « ouvriers sans travail », des étudiants, des soldats rapatriés de Cuba et même de travailleurs extérieurs à l’industrie (réunion des employés) : la mobilisation s’étend à des milieux appauvris très divers. Malgré cette diversité, la radicalisation de l’activité militante qui s’investit dans le théâtre Barbieri au cours des années 1900-1904 est manifeste par rapport à celle du théâtre du Liceo Rius, davantage utilisé ou représenté par la documentation à la fin des années 1890 : le contexte de généralisation des grèves générales suscite discussions et réunions. Alors que les socialistes récusent le recours à la grève générale, certains secteurs se mobilisent hors des structures partisanes ou syndicales officielles pour la lancer ou pour soutenir celles qui ont été initiées hors de Madrid.

  • 114 S. Salaün, El Cuplé.
  • 115 La Pulga (La Puce). S. Salaün, El Cuplé, p. 46 : « Tengo una pulga dentro de la camisa / que salta (...)
  • 116 S. Salaün, El Cuplé, p. 67 : le Romea et l’Actualidades au début du siècle.

75Une photographie publiée par la revue illustrée El Gráfico, périodique illustré à bas prix, sans aucun commentaire sur son contenu, permet de compléter cette documentation. Elle présente une assemblée au théâtre Barbieri, destinée à soutenir le droit des ouvriers à militer pour de meilleures conditions de travail. Les présents, uniquement des hommes, portent en majorité des vêtements ouvriers, sauf pour quelques hommes en veste noire assis au parterre (voir planche VIII.2). On retrouve ce public jeune et exclusivement masculin du Barbieri dans une autre photographie du même journal : le public du Barbieri y est uni autour d’une statue de Mendizábal, auteur du décret de 1835 sur la fermeture des couvents, portant la dédicace du « peuple de Madrid ». La mobilisation s’inscrit dans la mémoire progressiste du peuple patriote, composé de tous les producteurs, ouvriers ou non, en lutte contre les tyrans et les parasites de l’Église. Le théâtre Barbieri catalyse ainsi la mobilisation radicale au sens large, alors qu’il constitue aussi le centre de l’adaptation des variétés à Madrid, d’où part le premier grand succès du « genre infime »114. La chanson responsable de cette réforme des modes de production théâtrale paraît spécialement adaptée au public masculin115 (certaines salles de variétés interdisant même explicitement leur accès aux femmes116). Si la consommation de spectacle commercial ne détourne pas les publics populaires madrilènes de l’activité politique, elle contribue probablement à en marginaliser les femmes.

Les salles commerciales dans la « Rose de feu » barcelonaise

76Les théâtres commerciaux à bas prix de Barcelone sont eux aussi investis, pour leurs réunions, par les mouvements ouvriers et républicains. Cet usage les connote durablement aux yeux des publics moins radicaux.

77Dans son guide de Barcelone de 1876, Cornet i Mas rappelle l’histoire récente du grand théâtre du Circo Barcelonés, situé au pied des Ramblas :

  • 117 C. Cornet y Mas, Guía de Barcelona, p. 178 : « Durante ocho días en el período revolucionario, se r (...)

Pendant la période révolutionnaire, le Congrès ouvrier de l’Internationale s’est réuni huit jours durant dans ce théâtre, les discours les plus échevelés contre tout ordre social étant prononcés, et l’anarchie proclamée comme état normal117.

  • 118 F. Olaya Morales, Historia del movimiento obrero español, p. 334.

78En 1870, l’affiliation à la Ire Internationale est votée dans ce théâtre118, ce qui contribue probablement à la désertion des spectateurs bourgeois par la suite.

  • 119 À l’inverse des possibilistes, qui préfèrent composer avec le régime dès 1875, et des progressistes (...)

79Après les premières années de plomb des débuts de la Restauration, l’accès au gouvernement du parti libéral (1881) permet le retour aux libertés d’expression et de réunion : les théâtres servent à la relance de la mobilisation politique républicaine radicale, épuisée depuis l’échec de la Ire République espagnole (1874). En 1881, le parti républicain fédéral, le plus populaire des courants républicains en Catalogne, qui prônait jusqu’alors la retraite (retraimiento) du système119, décide de participer à nouveau à la lutte électorale (malgré le caractère encore censitaire du suffrage).

  • 120 C. Dardé, « La larga noche de la Restauración », p. 120.

80Son leader Pi i Margall entreprend une vaste campagne nationale pour mobiliser ses partisans120. À Barcelone, il commence sa tournée par le petit et central théâtre Odeón, où il rencontre les militants qui approuvent sa ligne de conduite. Le quotidien républicain El Diluvio raconte l’épisode en ces termes :

  • 121 « Crónica local », El Diluvio, 127, 7 mai 1881, p. 3769 : « Numerosa fué la reunion que celebró ant (...)

Nombreuses étaient les personnes présentes à la réunion célébrée avant-hier soir par la jeunesse fédéraliste dans le salon de repos du théâtre de l’Odeón, dans le but d’organiser et de manifester à M. Pi à son arrivée [à Barcelone] sa complète conformité avec les principes du parti dont il est le chef. […] Une commission a été nommée, composée d’ouvriers, d’étudiants, de quelques avocats et médecins121.

81Pi i Margall utilise en revanche les grands locaux du Passeig de Gràcia pour toucher un public plus massif. Le 23 mai 1881, il prononce un discours au Cirque Équestre de la place de la Catalogne, comme le raconte El Diluvio en des termes favorables :

  • 122 El Diluvio, 143, 23 mai 1881, p. 4234 : « Desde mucho ántes las inmediaciones del Circo estaban ate (...)

Bien avant [10 h 30], les alentours du Cirque étaient bourrés de démocrates qui, soit allaient au théâtre, soit attendaient de trouver un moyen d’y entrer, soit se contentaient de recevoir de dehors des nouvelles de ce qui se passait dedans […]. Nous ne tomberons pas dans l’exagération si nous disons qu’il y avait près de trois mille auditeurs, et beaucoup plus [à l’extérieur]122.

  • 123 El Diluvio, 144, 24 mai 1881, p. 4282 : « en los palcos y en la platea gran número de bellas y eleg (...)
  • 124 El Diluvio, 146, 26 mai 1881, p. 4333 : « Hoy se dará en el Teatro del Buen Retiro una funcion á be (...)
  • 125 « El Tívoli a través dels anys », L’Esquella de la Torratxa, 2106, 23 mai 1919.

82Le 23 mai, une « veillée artistique et littéraire » est donnée « en l’honneur de M. Pi » au Novetats, « complètement plein » selon le chroniqueur du Diluvio. La soirée est animée par des lectures de « différents travaux » et par les chants de deux sociétés chorales ouvrières ; « dans les loges et le parterre un grand nombre de belles et élégantes dames et demoiselles123 » ne dédaignent pas d’y assister. L’élégance et la prétention à l’élévation culturelle se mêlent ainsi à des expressions culturelles réputées ouvrières, comme la chorale, et à la mobilisation politique radicale. Le 26 mai, le théâtre du Buen Retiro « dédie » sa représentation du soir « à M. Pi y Margall et au comité fédéraliste de cette ville124 ». L’utilisation des théâtres pour les réunions ouvrières se poursuit lui aussi : en 1890, la première fête du travail du 1er mai, qui sert de soutien à la revendication internationale des huit heures de travail quotidien, démarre avec un grand meeting au théâtre Tívoli125.

  • 126 J. Romero Maura, La Rosa de fuego.
  • 127 A. Lerroux (La Rambla, 1864 - Cordoue, 1949), journaliste et directeur du quotidien républicain El (...)

83L’investissement de certains théâtres par les mouvements républicains et ouvriers au cours des années 1870 et 1880 nuance les positions de l’historiographie, d’une part sur la passivité politique populaire sous la Restauration, et de l’autre sur les formes de la mobilisation républicaine, supposées stagner dans l’archaïsme des banquets et de l’insurrection militaire126. Selon José Àlvarez Junco, il faudrait attendre le leader Alejandro Lerroux127 pour assister à une rénovation du style politique républicain. Par ses harangues « populistes » formulées depuis les théâtres de Barcelone après 1900, il aurait marqué le passage du républicanisme vieillot à un parti de masse moderne, démagogique et dangereux. Dès les années 1880, pourtant, les fédéralistes ont aussi ponctuellement recours à un style « moderne » de communication politique de masse, dans l’espace des théâtres à bas prix qui se prêtent déjà au jeu du grand meeting.

  • 128 En 1907, le républicain Salmerón, qui adhère à la coalition Solidaritat catalana, obtient davantage (...)
  • 129 Le syndicat des Trois Classes de vapeur décline au cours des années 1890. L’UGT, fondée en 1888 à B (...)
  • 130 J. Romero Maura, La Rosa de fuego, p. 211.
  • 131 La Dinastía, 26 janvier 1902, p. 2.
  • 132 J. Romero Maura, La Rosa de fuego, p. 250.
  • 133 La Dinastía, 22 mai 1903, p. 2, « Crónica local ».
  • 134 12 avril 1804 : attentat contre le Premier ministre conservateur Antonio Maura, en visite à Barcelo (...)
  • 135 « Meeting sangriento en Barcelona », Nuevo Mundo, 710, 15 août 1907 : « meeting para protestar de l (...)

84Les obédiences politiques des ouvriers barcelonais du début du xxe siècle ne sont pas exclusivement tournées vers Lerroux128, et ce dernier ne monopolise pas les usages croissants du meeting ouvrier à Barcelone. Comme à Madrid, les nouvelles salles de spectacle à bas coût y sont massivement investies par les mêmes types de mouvements, sans clivage partisan précis. Dans un contexte de reflux des grandes organisations syndicales (malgré la persistance et l’abondance des structures associatives de « résistance »), ces réunions sont le plus souvent très peu encadrées129. En février 1902, malgré, ou en raison de cette absence de direction, les sociétés ouvrières mènent à bien une grève générale au cours de laquelle 80 000 à 120 000 travailleurs barcelonais cessent le travail pendant une semaine. Le démarrage de cette grève, par solidarité avec les ouvriers métallurgistes en conflit130, prend le boulevard du Parallèle pour cadre : en l’absence de forte organisation institutionnelle, le centre névralgique du spectacle populaire constitue un lieu idéal de réunion informelle et de mobilisation131. Avant la fondation de la fédération syndicale anarchiste Solidaridad Obrera et de sa Casa del pueblo (Maison du peuple), des « groupes d’affinité » à connotation anarchiste se retrouvent sur le Parallèle, et surtout au café du Teatro del Circo Español132. En 1903, l’effort des sociétés ouvrières de résistance se poursuit dans les théâtres du Parallèle, toujours sans direction syndicale assignée. Les discours des orateurs anonymes se radicalisent133 et dénoncent la surveillance policière des mouvements ouvriers par l’action antiterroriste134. En août 1907, le plus grand des théâtres du Parallèle, le Condal, est utilisé « pour protester contre l’organisation de la police particulière que dirige le détective M. Arrow ». Un ancien accusé de terrorisme tente de monter sur scène pour se dédouaner des accusations dont il a été l’objet, mais il est repoussé par le président du meeting. La situation dégénère et se termine par des échanges de tirs : un homme est tué dans la salle135.

85Une photographie publiée par le journal illustré Nuevo Mundo (malheureusement de mauvaise qualité) immortalise une réunion politique organisée dans le théâtre public de La Marina, situé dans le quartier d’ouvriers métallurgistes et de marins de la Barceloneta, proche du port. Un trait ressort de la comparaison de cette photographie avec celle du théâtre Barbieri de Madrid : la présence des femmes, alors que le meeting madrilène était strictement masculin. Elle est aussi notée lors d’un meeting sur le Parallèle en 1903 par un rédacteur du quotidien adverse La Dinastía :

  • 136 La Dinastía, 11 juillet 1903, p. 1 : « Ayer tarde comenzó á celebrarse un mitin en el teatro Circo (...)

Hier soir un meeting commençait à être célébré au théâtre du Cirque Español par les ouvriers de la Fédération des transports terrestres et maritimes. Dans le local abondaient les femmes136.

  • 137 ADB, Q-662, Exp. 9, 1099, 21 juin 1904, « Inspección de todos los edificios y barracones destinados (...)

86Le fait que la fréquentation des salles de spectacle soit mixte, tant sur le Parallèle que dans les autres théâtres, facilite probablement la présence des femmes à ces réunions. Lors d’une inspection menée en 1904 sur les « édifices et cabanes » du Parallèle, l’architecte provincial note en effet au passage que dans ces locaux, « surtout le dimanche, se regroupe une multitude, composée en majorité de femmes et d’enfants137 ».

  • 138 J. Romero Maura, La Rosa de fuego, p. 522.

87Le public des spectacles populaires se retrouve ainsi impliqué dans des réunions politiques de nature variée, sans être toujours sélectionné selon les critères sexuels qui prévalent habituellement dans l’activité politique libérale « moderne », fortement masculinisée. La présence des femmes parmi les ouvriers révoltés de la Semaine tragique, en juillet 1909, a elle aussi été notée par tous les témoins138.

  • 139 Le projet de loi du terrorisme, élaboré début janvier 1908, vise les orateurs et les propagandistes (...)
  • 140 J. Romero Maura, La Rosa de fuego, p. 425. Archivo de La Cierva, Note de lettre de La Cierva a Osso (...)

88Si l’utilisation politique des théâtres favorise l’appel à l’irrationnel des masses ouvrières par les meetings du « lerrouxisme », elle rend aussi possible une pratique très fréquente de la réunion et de la discussion politique sans direction formelle, permettant même la participation des femmes. La mobilisation large qui se retrouve dans les votes républicains, dans les grèves et dans les révoltes du début du xxe siècle semble y trouver un appui conséquent. C’est du moins ce que semblent croire les gouvernements conservateurs du début du xxe siècle. À l’écoute des préventions catholiques contre le théâtre profane, le conservateur Maura met en place en 1908 une politique de répression des libertés théâtrales, qui prend tout particulièrement pour cibles les salles de spectacle populaires de Barcelone139. La correspondance entre le ministre de l’Intérieur La Cierva et le gouverneur civil de Barcelone Ossorio, analysée par Romero Maura, révèle l’intérêt du ministre pour l’application serrée de mesures d’« hygiène » morale et politique à Barcelone. Le ministre insiste sur la restriction des horaires des théâtres et sur la lutte contre la « pornographie » des variétés, mesures destinées à mettre un terme à « l’excès des passions politiques et des tendances malsaines d’une partie de la population ». Les réactions se multiplient dans la presse, contre un plan destiné selon certains à faire de Barcelone un centre « monacal140 ».

  • 141 « Le gouverneur civil de Barcelone a déjà pensé à l’assainissement des salons de variétés, Eden-Con (...)

89L’Église se félicite en revanche de cette action. Dans son traité sur les « représentations scéniques mauvaises » (Representaciones escénicas malas) de 1911, le père Burguera y Serrano voit dans ces attaques officielles contre l’activité des théâtres du Parallèle le modèle d’une politique culturelle moralisée141.

Les théâtres associatifs, socles des partis à Barcelone

  • 142 C. Cornet i Mas, Guía de Barcelona, p. 409.
  • 143 J. Coroleu, Barcelona y sus alrededores, p. 292.
  • 144 El Faro Andresense, 52, 12 juillet 1879.

90Les pratiques de mobilisation politique des milieux populaires ne se limitent pas aux salles du Parallèle : elles prennent aussi pour cadre les sociétés récréatives. Au-delà de l’utilité de leurs locaux pour les réunions, ces dernières semblent véritablement structurer les syndicats et les partis politiques naissants. Tout particulièrement à Barcelone, le théâtre associatif apparaît à la fois comme l’un des lieux de l’instruction ouvrière et comme le moyen d’attirer l’ouvrier vers l’activité partisane. Dès les débuts de la Restauration, les mouvements républicains et ouvriers utilisent les théâtres associatifs pour poursuivre discrètement l’activité politique et syndicale. Le salon Euterpe de Sant Andreu, qui comprend deux salles de bal en 1876142, et un théâtre et une salle de bal en 1887143, accueille par exemple le 12 juillet 1879 une réunion du syndicat ouvrier Les Trois Classes de vapeur, qui domine toutes les associations ouvrières barcelonaises jusqu’à la fin des années 1880 en regroupant les métiers du textile. Le syndicat dirige ce jour-là une réunion destinée à lutter contre la diminution des prix imposée par le fabricant local Mas144. Les représentations théâtrales drainent des ressources au service du secours mutuel et de la « résistance » de l’association ouvrière.

91En décembre 1879, l’hebdomadaire satirique Lo Nunci fait par exemple de la publicité pour une représentation dans le village de grande industrie de Sant Martí :

  • 145 Lo Nunci, 121, 21 décembre 1879, p. 3 : « Aquest vespre ‘s dona en lo Casino Provensalench, del veh (...)

Ce soir, au Casino Provensalench, du village voisin de Sant Martí, une représentation est donnée au bénéfice des ouvriers sans travail de ce district municipal. La Société dramatique du Foment Martinense et la Société chorale de l’Amistat Martinense y prendront part145.

  • 146 J. Varela Ortega, Los Amigos políticos ; C. Dardé, La aceptación del adversario.
  • 147 M. G. Rubí Casals et J. Armengol Segú, « Cataluña » ; A. Yanini, « La manipulación electoral en Esp (...)
  • 148 J. Romero Maura, La Rosa de fuego, p. 81.

92Mais c’est surtout à partir des années 1890 que les partis politiques non dynastiques, qui profitent de la liberté d’association de 1887 et du rétablissement du suffrage universel masculin en 1890, utilisent le théâtre associatif comme vecteur de mobilisation électorale. L’universalisation du suffrage n’est pourtant pas réputée consolider l’assise démocratique de la Restauration : l’historiographie insiste plutôt sur l’aggravation des fraudes électorales, reposant sur les ententes entre « caciques » locaux et partis ministériels146. La focalisation sur ces aspects empêche toutefois de saisir l’importance des avancées, locales mais bien réelles, de la démocratie représentative en Espagne147. Après une violente campagne d’opinion contre le « caciquisme » lancée par le quotidien catalaniste La Veu de Catalunya en 1899148 et la mise en place de contrôles du vote par les régionalistes et les républicains, les premières élections propres permettent d’imposer en 1901 des candidats non dynastiques à Barcelone. En 1907, les candidats ministériels sont aussi définitivement mis en déroute dans la province. Ces victoires reposent sur une mobilisation massive de l’électorat populaire, qui s’appuie notamment sur l’investissement des sociétés récréatives par les partis.

93Différents courants politiques profitent de la trame dense des théâtres associatifs et de leur proximité avec l’électorat populaire et analphabète. Le tableau qui suit présente toutes les associations dont le programme théâtral est mentionné par la revue La Escena Catalana au cours de deux mois de l’année 1909 ; elles sont classées d’après leur nom et d’autres informations connexes sur leur histoire. Cet hebdomadaire théâtral publie chaque semaine un programme des « sociétés particulières », qui rend compte exclusivement de l’activité théâtrale en catalan. Les associations proches des partis antirégionalistes, tout comme celles d’affiliation dynastique ou liées au parti républicain radical de Lerroux, se trouvent de ce fait évincées. Ce programme touche néanmoins un très large éventail associatif. Par rapport aux années 1870 et 1880, cet échantillon rend manifeste l’occupation du secteur théâtral associatif catalanophone par des sociétés politiques. Il montre aussi la persistance des sociétés d’instruction ouvrière « libre », celle des sociétés orientées par une sociabilité libérale ou familiale, et enfin la naissance de sociétés à ambition artistique.

Tableau 31. — Politique et récréation. Échantillon de sociétés récréatives dont l’activité théâtrale est annoncée par La Escena Catalana (janvier-février 1909).

Républicanisme

Instruction ouvrière

Cercle libéral

Fédération républicaine district II

Athénée ouvrier district II

Gràcia :
Cercle des propriétaires

Gràcia : Centre de l’union républicaine

Association pour l’encouragement de l’Instruction de Sant Antoni :
Troupes du Groupement intime,
Fierté artistique.

Gràcia :
La Philanthropique

Nid guerrier (hors structure de parti)

Les Nouveaux (Athénée ouvrier)

Sans : Casino

Républicanisme
et nationalisme

Barceloneta :
Ateneu Marqués de la Mina

Récréation familiale

Gràcia : Centre nationaliste républicain

Gràcia : L’Artisan

Union familiale

Sant Martí : Centre nationaliste républicain

Gràcia : Institut ouvrier de Gràcia

Réunion familiale

Nationalisme

Sans : Athénée La Famille ouvrière,
2 représentations

Les Corts :
Cercle familial des Corts

Réunion nationaliste catalane

Les Corts, Athénée ouvrier

Catalogne nouvelle

Poblet, Athénée ouvrier

Barceloneta : Ligue régionaliste

Sant Gervasi : Athénée

Art

Gràcia : Ateneu catalaniste

Vocabulaire anarchiste

La Nouvelle Guirlande

Sant Andreu : Centre populaire catalaniste

Hostafrancs : Fraternité

Sant Andreu : La Lire

Sant Gervasi : Centre autonomiste català

Poble Nou : L’Alliance

Art et Beauté

Le Jeune Catalan

Source La Escena Catalana, tous les numéros du 2 janvier au 20 février 1909.

94Selon Joan-Lluís Marfany, la formation de la culture catalaniste s’est appuyée sur un réseau associatif puissant, structuré dès les années 1890. Avant la fondation du premier parti catalaniste (la Lliga Regionalista, 1901), l’Unió regionalista prétend rassembler les associations orientées vers la renaissance culturelle catalane, tout en tournant le dos aux élections et à la vie politique. La structuration du mouvement en parti est progressive et se constitue sur cette base associative. Dans le panorama des programmes associatifs de La Escena Catalana de 1909, les sociétés catalanistes liées au parti officiel restent minoritaires par rapport aux structures plus informelles : la seule association de la Lliga donnant une représentation théâtrale se trouve à la Barceloneta.

  • 149 Forme d’association typique du républicanisme des années 1890. En 1893, une coalition électorale de (...)
  • 150 La Escena Catalana, janvier-février 1909.

95L’enseignement majeur de ce tableau est le fait qu’il montre que le constat de Joan-Lluís Marfany peut être élargi aux autres mouvances politiques non dynastiques : les sociétés culturelles républicaines se structurent elles aussi peu à peu en partis, tout en continuant à mobiliser les publics de quartier dans les théâtres. Les Centres d’union républicaine (CUR), issus de l’association des républicains progressistes, possibilistes et fédéralistes, proposent au cours des années 1890 et 1900 des candidatures unitaires pour mobiliser largement les électeurs149. Malgré les scissions au sein du républicanisme barcelonais après 1906, un CUR reste actif à Gràcia en 1909 : il propose deux représentations en deux mois, d’après La Escena Catalana150. À cette date, la société républicaine la plus active de ce village d’ouvriers très qualifiés serait néanmoins, d’après ce même journal, le Centre nationaliste républicain, qui propose cinq représentations associatives au cours de la même période, pendant qu’un Athénée catalaniste en propose deux. À Sant Andreu, aucune trace d’une activité strictement républicaine n’est enregistrée pendant cette courte période par La Escena Catalana, alors qu’un Centre populaire catalaniste donne une représentation.

  • 151 J. Romero Maura, La Rosa de fuego, pp. 438 sqq. ; « Tarifas de teatros », Boletín Oficial de la Soc (...)

96La forte imprégnation catalaniste des sociétés récréatives de la fin des années 1900, telle que l’enregistre une revue elle-même catalaniste, est contrebalancée par l’investissement du terrain associatif par les républicains radicaux. Le nouveau parti républicain radical fondé en 1908 refuse la coalition avec les catalanistes, jugés trop conservateurs et catholiques. Il reprend sous sa tutelle un secteur important des associations de l’ancien parti unitaire de l’Union républicaine : les « Fraternités » dispersées sur tout le territoire barcelonais, qui proposent régulièrement des sessions théâtrales. La Casa del Pueblo (Maison du peuple) de Sant Martí cherche à se placer à la tête de cette structure associative, sans grand succès. Elle est dotée d’une salle de théâtre relativement importante (taxée par la SAE à 7,50 pesetas par acte, ses capacités dépassent probablement 700 personnes), ce qui permet d’organiser des célébrations et de rassembler à cette occasion les cellules éclatées des Fraternités151.

  • 152 Ibid., pp. 515-516.
  • 153 Ibid., p. 445 : Jacinto Riano, journalier né à Gràcia, explique qu’il est devenu membre de la Frate (...)
  • 154 J. ÁlvarezJunco, El Emperador del Paralelo, p. 209 sur la rhétorique, p. 344 sur le discours anticl (...)

97L’importance des sociétés récréatives dans la mobilisation radicale est aussi attestée par les témoignages des militants interrogés par les juges à la suite de la Semaine tragique (juillet 1909). Cette dernière est inaugurée par une révolte contre la conscription inégalitaire, suivie par une grève générale ; elle se poursuit par l’incendie de 21 églises sur les 58 que compte Barcelone, et celui de 31 de ses 75 couvents152. La répression du mouvement est sanglante. Certains des militants incarcérés racontent aux juges qu’ils se sont intégrés à la Fraternité la plus proche pour fréquenter son théâtre153. Ils témoignent ainsi de la manière dont les radicaux ont investi l’activité associative, afin d’attirer les habitants des quartiers par l’offre théâtrale et éducative. Le parti radical reprend donc les stratégies culturelles de la sociabilité libérale, retravaillées par les républicains fédéralistes et les catalanistes à Barcelone. Ce constat permet de nuancer la vision de José Alvarez Junco, pour qui la popularité du parti de Lerroux serait fondée sur une rupture totale de culture politique (la sienne étant basée sur le populisme, l’appel à l’irrationnel et le meeting de masse)154. Les origines des violences de la Semaine tragique doivent probablement être cherchées ailleurs que dans les formes de communication des nouveaux partis populaires.

  • 155 « La Semana Trágica », Almanaque del Diario de Barcelona para el año 1910, p. 149 : « las clases gr (...)

98L’investissement du récréatif par les partis républicains et par les promoteurs d’une instruction ouvrière « libre » contribue en revanche à l’accentuation des clivages entre cultures laïque et cléricale, et entre cultures politiques non dynastiques et ministérielles. L’investissement partisan des théâtres populaires et sa répression par les fermetures de locaux après 1905 favorisent l’identification de l’Église comme institution dominante liée à un État injuste. En 1909, lors de la Semaine tragique, les révoltés s’en prennent non seulement aux images religieuses, mais aussi aux écoles catholiques : lors de l’attaque du « Patronat de l’ouvrier de Saint Joseph », situé dans le quartier industriel de Poble Nou (Sant Martí) et doté d’un théâtre, ils cassent d’abord les locaux des « classes gratuites pour les enfants des travailleurs qui y assistaient en grand nombre155 », avant d’incendier l’église du Patronat. Le conflit intense que traverse la société barcelonaise du début du siècle revêt les couleurs d’une lutte entre partisans et adversaires de la culture « libre ».

  • 156 W. Weber, The Great Transformation of Musical Taste ; L. W. Levine, Culture d’en haut, culture d’en (...)
  • 157 J. Habermas, L’Espace public.

99À la fin du xixe siècle, tant à Madrid qu’à Barcelone, les théâtres associatifs et commerciaux les moins chers assurent la diffusion d’une culture du divertissement partagée. Malgré son côté consensuel, ce théâtre sert régulièrement de vecteur aux critiques des autorités morales et politiques établies. Ce divertissement partagé, re-produit par les publics populaires au sein de leurs troupes amateurs, étend son emprise à une époque où, ailleurs en Europe, théâtres élitiste et populaire ont plutôt tendance à se différencier et à se spécialiser156. Les pratiques de fréquentation mêlent inextricablement le divertissement à la sociabilité de quartier et aux activités éducatives et politiques (instruction populaire « libre » et mobilisation en faveur des partis non dynastiques). Contribuant à vertébrer les partis politiques tenus en marge du jeu officiel, et à pallier l’absence d’une instruction publique d’envergure, ces théâtres jouent finalement un rôle essentiel dans les mobilisations démocrates au sens large. Habermas faisait de la « massification » culturelle du xixe siècle le facteur de dissolution de l’espace public né au xviiie siècle, conçu comme la sphère du débat éclairé sur les affaires littéraires et politiques157. L’accès des milieux populaires et analphabètes des principales capitales espagnoles à la fréquentation du théâtre semble tout au contraire avoir contribué à élargir la sphère du débat sur les affaires communes en Espagne, non sans susciter de fortes inquiétudes et tensions.

Notes

1 A. M. Thiesse, « Organisation des loisirs des travailleurs et temps dérobés » ; Le Roman du quotidien.

2 R. J. Goldstein (ed.), The Frightful Stage.

3 J. Habermas, L’Espace public.

4 W. Weber, The Great Transformation of Musical Taste ; L. W. Levine, Culture d’en haut, culture d’en bas ; C. Charle, « Une illusion écologique ? ».

5 Pour en tirer une information sur l’activité des salles, j’ai établi la liste des droits perçus chaque mois sur les différents théâtres de la capitale au cours des années 1905-1906, puis 1906-1907, et l’ai recoupée avec les listes des tarifs imposés aux différentes salles. Certaines salles ne figurent pas sur les listes de tarifs mais seulement sur les listes d’imposition : j’ai alors déduit le tarif de celui imposé aux salles aux caractères voisins. Le résultat n’est donc qu’indicatif d’ordres de grandeur.

6 « Cuenta de lo distribuido por derechos de representacion », Boletín Oficial de la Sociedad de Autores Españoles, nos 36 à 47 : versement de 48 pesetas à la SAE en 1905-1906, pour un tarif de 1 peseta par acte de comédie et 2 par acte de zarzuela ; 36 actes y ont été joués en moyenne.

7 Boletín Oficial de la Sociedad de Autores Españoles, nos 36 à 59. Le Centre andalou paie 5 pesetas en 1905-1906 ; le Centre ouvrier verse 15,50 pesetas puis 38 l’année suivante ; le Centre républicain Chamberi verse 24 pesetas en 1906-1907.

8 C. Roure, Recuerdos de mi larga vida.

9 C. Cornet y Mas, Guía de Barcelona, p. 409.

10 Arxiu de Sant Andreu, El Faro Andresense, années 1878 et 1879.

11 Las Afueras de Barcelona, i, 4, 24 avril 1887, p. 3 : « Esta noche á las ocho en punto tendrá lugar en el bonito y espacioso teatro de la sociedad “La Alianza” del Pueblo Nuevo, el beneficio de nuestro apreciable amigo don Nicolás de Bari Sarto, socio-actor de la misma. »

12 R. Ballesteros de la Torre, Guia de Barcelona, p. 48 : « Varias sociedades de artesanos y obreros del Poble Sech, Hostafranchs, Sans y Barceloneta, que tienen teatro propio y dan funciones casi todos los días festivos. »

13 El Faro Andresense, 19, 24 novembre 1878, pp. 148-149 : « La Sociedad dramática “La Amistad catalana”, compuesta de jóvenes aficionados, obreros todos » ; « augurándoles desde ahora grandes aplausos si continúan dando muestras de su aplicacion y buenos deseos. »

14 BC, Fons Cortiella, ms. 2074, « A los Centros y Sociedades de recreo », p. 5 : « Muchos de dichos aficionados apenas saben leer […] no obstante, creen que con aprender los papeles de memoria y habiéndose fijado en los tonos y ademanes de los que pretenden imitar, ya es lo suficiente. »

15 J. Moretones, « El Teatro y sus aficionados » : « El teatro es un Centro instructivo, y como tal, todos los jóvenes que frecuentamos sociedades debiéramos querer ingresar en él, porque así sabríamos alternar y comprender con rectitud y buen criterio las humanas y difíciles escenas de la vida real que son muchas. Sus ejemplos son suficientes para que cualquier persona dotada de conocimientos, ya grandes, ya pequeños, pueda frecuentar ó tratar con desahogo á toda clase de personalidades, y al mismo tiempo distinguir á cada una de por sí, tal y como nos ha enseñado con sus buenos ejemplos nuestro gran maestro el Teatro. »

16 BC, Fons Cortiella, ms. 2074, « A los Centros y Sociedades de recreo de Barcelona », p. 4 : « Tanto Echegaray, como Pitarra y Zorrilla […] ya casi todo el mundo se lo sabe de memoria. »

17 « Inconscients », Germanor, 3, février 1905, p. 1 : « Tots els que, menyspreant l’art seriós i educatiu, són devots entusiastes d’espectacles embrutidors, sense una alta finalitat humana. »

18 Germanor, 5, p. 8 : « Quan se representen obres dramatiques, la majoria dels nostres consocis deixen d’assitir al teatre perquè, segons ells, ja’n passen a casa, de drames. I quan es pose sarsueles… callen, per no haver de dir, com dels drames, que ja’n passen a casa, de… sarsueles. Lo cert es que tampoc concorren a les funcions d’Operas. »

19 Ibid. : « Les dugues funcions de género chico donades en el nostre teatre durante aquest mes, s’ha vist bastant concorregudes, si les comparem am la migrada que, en honor i a benefici de Germanor, va celebrar-se’l dia 17 de Setembre prop-passat. Es clar que sí ! En la primera d’aquelles fins hi va haver un desenfrenado can-can, com deia’l programa, i en la de Germanor no més hi havia art pur, art espiritual i educatiu, interpretat per fills del poble, per conveins i germans nostres, modestos treballadros que estimem am gran amor les obres moralisadores. »

20 « Juntas, Reuniones y Sociedades », La Dinastía, 29 mai 1902, p. 2.

21 Arxiu de Sant Andreu, Casino El Progreso, « Solicitudes », « Trato con directores de compañías ».

22 Almanaque del Diario de Barcelona, 1880, 1881.

23 Chapitres v, vi et vii.

24 J. Yxart, El Año pasado, 1888, p. 97 : « melodrama para obreros » ; p. 98 : « Al Odeón asistía tarde y noche la gente de los barrios bajos, artesanos, criadas de servicio, soldados y muchachos del barrio. »

25 El Entreacto, III, 5, décembre 1877, p. 2 : « dramas y piezas en un acto de actualidad ».

26 J. Yxart, El Año pasado, 1888, pp. 104-105 : « Por el Odeón han pasado convertidos en tragedias para el teatro, las tragedias de nuestros pronunciamientos y guerras civiles, los terremotos, la Mano negra, las aspiraciones del pueblo que clama por la abolición de las quintas, y las murmuraciones del vecindario que grita contra los consumos, ó comenta un crimen reciente y misterioso. »

27 Llibrería Millà, Catàlech d’obres teatrals catalanes : parmi les 28 pièces de J. Piquet, pièces historiques : Inquisició militar, Carlos d’Espanya ; pièce de bandits : Joan Gari en las montanyas de Montserrat ; pièces bibliques : Herodes o la degollació dels ignocents ; Infancia de Jesús o els pastorets de Betlem ; Jesús en el Temple ; pièce anticléricale : La Monja enterrada en vida, o el secret d’aquell convent (La Sœur enterrée vivante, ou le secret de ce couvent).

28 Anuario de la ciudad de Barcelona, ii, 1904, p. 338, Tívoli, escenario « dispuesto para ponerse obras de gran espectaculo con el auxilio de la maquinaria debidamente apropiada ».

29 J. Coroleu, Barcelona y sus alrededores, p. 230 : « En Barcelona, los artesanos y los obreros son, por regla general, sumamente aficionados al drama y aún más á la ópera. »

30 J. Yxart, El Año pasado, 1886, p. 271 : « la edición económica del Liceo » ; « Nuestra clase media, particularmente la que vivaquea en las fronteras de la clase obrera, es pobre, pero tiene las mismas necesidades, los mismos gustos, la misma cultura que si fuese muy rica » ; p. 274 : « lejos de progresar el buen gusto, se estraga y desciende de nivel, porque el arte no consiente transacciones con el bolsillo ».

31 El Entreacto, 29, août 1875, p. 2 : « Las funciones del Tívoli aunque dejáran mucho que desear, nadie tiene derecho de reprobarlas, atendido que se dán tres actos de zarzuela por un real de entrada, y con mayor motivo contando […] asistiendo al citado teatro una brillante concurrencia en a la cual están representadas todas las clases de la sociedad. »

32 Fernández de los Ríos, Guía de Madrid, p. 573 : « Se ha operado en Madrid una verdadera revolucion teatral, que es, á no dudarlo, un progreso, pero que pudiera y deberia serlo mucho mayor. »

33 E. de Cortázar, « Crítica-estadística teatral. La temporada de 1871-1872 », p. 629 : « Otra censura […] envio á los conatos bufos intentados en la anterior temporada. »

34 Aménagé dans le patio d’un immeuble, comme les anciens corrales, le Capellanes est doté de chambres en retrait de la galerie. A. L. fernández Muñoz, Arquitectura teatral en Madrid.

35 S. Herrera, « La Vida de un Teatro. Novedades » : « Vino una vez y fracasó […] la gente se iba al centro. Ya habían puesto los tranvías, y los teatros de barrio no gustaban ; lo mismo le pasó á Martín, que quedó para hacer “los pastorcitos” y alguna magia. »

36 J. Pérez Martínez, Anales del Teatro y de la Música, p. 198 : « las tradiciones de este coliseo : esto es, á poner en escena dramas sacros, horripilantes tragedias y obras de gran espectáculo ».

37 F. FloresGarcía, Memorias íntimas del teatro, p. 47 : « género andaluz » ; « apologias de ladrones ».

38 Boletín Oficial de la Propiedad Intelectual e Industrial, 41, 1er mai 1888, « Provincia de Madrid », pp. 8-13.

39 Sur Ricardo Monasterio, voir le chapitre vii.

40 Le sereno est l’un des types favoris du género chico : N. Membrez, The teatro por horas.

41 Interprétations de cette pièce d’actualité dans C. delMoralRuiz, El Género chico, et D. T. Gies, « Historia Patria. El teatro histórico-patriótico en España ».

42 Chapitres v et vii.

43 La Naissance du Messie (El Nacimiento del Mesías) ; Le Massacre des innocents (La Degollación de los Inocentes).

44 La Constitution de 1876 rétablit la confession catholique de l’État espagnol, tout en tolérant le culte d’autres religions en privé.

45 Sur cette pièce, voir le chapitre vii.

46 F. Pérez y González, La Gran Vía, tableau II, scène iii : la maîtresse donne à sa domestique la permission d’aller assister à une représentation au théâtre Madrid.

47 J. V. PérezMartínez, Anales del Teatro y de la música, p. 280 : « Nobleza obliga : es necesario mostrar benevolencia al hablar de este humilde coliseo, de las obras que en él se representan y de los actores que actuan en él. Fundado con el noble fin de despertar la afición al arte escénico, en los habitantes de los barrios populares en que se halla situado, cumple perfectamente su misión. »

48 S. Salaün, El Cuplé, p. 46.

49 La Dinastía, 29 juillet 1901, p. 2.

50 « Teatros », dans E. Casares Rodicio (dir.), Diccionario de la Zarzuela, t. II, p. 77.

51 La parodie des numéros courts et des actrices déshabillées commence avec El Género ínfimo des frères Alvarez Quintero, mis en scène à l’Apolo en 1901.

52 J. Francos Rodríguez, El Teatro en España, pp. 173-179 : « El público de Barbieri, constituido por la gente de barrios bajos de Madrid, se entrega por completo á los lances de Maria Jesus » ; p. 114 : « En un teatro modesto, el de Barbieri, estrenaban Castro y Tiedra y Luciano Boada un drama en cuatro actos que se titula El alucinado. El público, compuesto principalmente por elementos populares, aplaudió frenéticamente la obra en que se zahiere el influjo jesuítico. »

53 « Relación de las obras estrenadas en Madrid », Boletín Oficial de la Sociedad de Autores Españoles, 36, janvier 1906 ; 37, février 1907 ; 60, janvier 1908 ; 62, février 1908.

54 Madrid Cómico, 31 décembre 1905, « Los Patriotas, drama de D. Facundo Dorado, lleno de entusiasmo al publico de Martin. De corte radical, es lo mejor que hemos visto en el género. Dara dinero. »

55 Granés, García Alvarez et Paso, Los Presupuestos de Villapierde. Voir le chapitre viii.

56 El Arte del teatro, 9 août 1908, p. 17 : « La obra es gordita. Una caricatura á brochazo limpio en que se satirizan los principales sucesos de actualidad. »

57 Boletín Oficial de la Sociedad de Autores Españoles, 62, mars 1908.

58 S. Salaün, « El Paralelo barcelonés » ; M. Badenas i Rico, El Paral·lel.

59 Panorama de la programmation dressé à partir de l’Almanaque del Diario de Barcelona para el año 1902, 1904, 1908, 1910, Barcelona, Imp. barcelonesa, 1901, p. 111 ; 1903, p. 113 ; 1907, p. 109 ; 1909, p. 207.

60 M. Badenas i Rico, El Paral·lel.

61 Almanaque del Diario de Barcelona, 1910 : « en el de Apolo actuó la compañía dramática del señor Parreño, que representó dramas conocidos y otros nuevos, algunos de tendencias marcadamente disolventes ».

62 À propos du Teatro Cómico en 1906-1907, le chroniqueur du Diario félicite la compagnie de género chico de Ruiloa, qui « a eu la bonne idée de ne pas mettre en scène d’œuvres de mauvais goût » : p. 109, « tuvo el buen acierto de no poner en escena obras de mal gusto ».

63 La Dinastía, 28 mai 1902, p. 2.

64 J. M. Fradera, Cultura nacional en una societat dividida.

65 R. Ballesteros de la Torre, Guia de Barcelona, p. 63.

66 Anuario Riera, Guía general de Catalunya, 1896, pp. 325-326, p. 464.

67 J. Vicens Vives et M. Llorens, Industrials i Politics del segle xix, p. 117.

68 R. Bacardit, « La cultura teatral a Sant Andreu (1892-1897) ».

69 « El Teatro Profá, II. », Lo Teatro Catolich, II, 63, 15 avril 1900, p. 4 : « jutjan el teatre en general pel prostituhit teatre d’avuy » ; « Be están aquestas digníssimas familias [cristianas] en las Joventuts, els Lluisos, y demés associacions aprobadas […] per Sr Bisbe, y tant recomanadas pel inmortal Lleó XIII. Ellas son las que omplenan els cafés y els teatrets católichs avuy existents, hont se passa honesta diversió ab vetlladas y representacions sense damas […] son algo aixis com la vanguardia del exércit d’Israel, en aquets temps en que está tot laicalisat. »

70 « En lo centre moral de sant Francisco de Paula », Lo Teatro Catolich, I, 46, 17 décembre 1899, p. 2 : « paraulas de refors als socis tots, efectius y protectors de las escolas nocturnas, que tant fruyt donan entre las classes necessitadas obreras arrencantlas aixis de las garras d’eixas escolas sens Deu ni relligió y en las que al ensems que las instruheixen infiltran en son cor las doctinas de nostra Relligió Santa, verdader consol de las ánimas afligidas. »

71 J. de laVall, « Lo Nostre Teatro. I » : « en tota comarca y en tot poble » ; « hauríam de combinar las seccions dramáticas dels centres católichs de cada població, una serie de representacions pels pobles rurals ».

72 J. de laVall, « Lo Nostre Teatro. III » : « imitém la tasca d’un Frederich Soler » ; « Lo teatro es una branca de catalanisme, la que pot fer mès que la política militant empleada per algúns periodichs que en malhora han vingut agrupantse al entorn de la nostra bandera. […] Nostre teatro, propagantlo de ferm, pot desballestar els plans d’una colla que fan sospitós lo camp catalanista als ulls de tot bon catalá. »

73 Lo Teatro Catolich, 1, 5 février 1899, pp. 2-3.

74 Círculo Josepets, iii, 25, janvier 1905.

75 La Escena Catalana, 125, 20 février 1909, pp. 3-4 : « ben sólit y elegant […] a carrech del industrial Pere Batlle ».

76 M. Rodrigo Alharilla, « Hegemonía, consenso y conflicto ».

77 Je n’ai pas trouvé leur adresse dans l’Annuaire Bailly-Baillière.

78 À Madrid, où la SAE ne recense que deux salles associatives catholiques, le théâtre catholique semble davantage organisé autour de Juntes de dames qui censurent les programmations des théâtres publics et garantissent la moralité de certaines sessions. A. de C. Burguera y Serrano, Representaciones escénicas malas.

79 C. Dardé, « La larga noche de la Restauración », p. 116.

80 A. Garcia Balañà, « Ordre industrial i transformació cultural a la Catalunya de mitjan segle xix : a propòsit de Josep Anselm Clavé i l’associacionisme coral », pp. 117 sqq., et note 51.

81 R. Arús y Arderiu, La Societat del Born, Filantropía y Diversió, p. 14.

82 A. Tiana Ferrer, « Movimiento obrero y educación popular en la España contemporánea ».

83 E. Navarro i Domènech, « Els obrers andreuencs a l’entorn del canvi de segle », p. 279, p. 282.

84 Ibid., p. 277 : citation tirée de La Voz de las Afueras, 20 mai 1893.

85 R. Bacardit, « La cultura teatral a Sant Andreu (1892-1897) ».

86 P. Solà i Gussinyer, Història de l’associacionisme català contemporani.

87 La Escena Catalana, 124, 13 février 1909, pp. 4-5.

88 AMAB, Governació, serie D, exp. 99, fo 67.

89 S. Castillo (dir.), Historia de la UGT, t. I.

90 BC, Fons Cortiella, La Vida que jo he viscut, p. 59. La Publicidad devient l’organe des salmeroniens après la scission avec les radicaux, qui publient El Progreso.

91 AHCB, Fons Artis, « Teatros particulares », Jovellanos.

92 AMAB, Governació, serie D, exp. 99, fo 67 : « Ateneo Obrero de Barcelona, Enseñanza Libre, La Instrucción es la prosperidad de los pueblos ; Progreso, Industria, Moralidad, Literatura ».

93 L. Litvak, Musa libertaria.

94 Quartier ouvrier misérable compris entre le Parallèle et la colline de Montjuic.

95 L. Litvak, Musa libertaria, p. 215.

96 BC, Fons Cortiella, « A los aficionados ».

97 BC, Fons Cortiella, La Vida que jo he viscut.

98 BC, Fons Cortiella, ms. 2074, « A los Centros y Sociedades de recreo de Barcelona », p. 4 : « Tanto Echegaray, como Pitarra y Zorrilla creemos que es muy relativo lo que con sus obras pueden enseñar, por aquello de que ya casi todo el mundo se lo sabe de memoria. »

99 Ibid., « A los Centros y Sociedades de recreo », pp. 3-4 : « enseñan moral cuando menos ; pero, de qué manera á golpe y porrazo exagerando ó falseando los personajes, y casi siempre poco claros los ideales de estos ».

100 « Sense ideal », Germanor, Barcelona-Sant Andreu, 2, 25 décembre 1904, p. 1.

101 « Don Cipriá y donya Reparada ‘s troban á la Rambla dels aucells », Fregoli, 2, 1er octobre 1901 : « Lo qu’es jo vaig quedarne tan contenta que no h parat de sermonejá á n’en Polcarpio que s’fes socio, perque aixís ab pochs ralets ‘ns divertim tota la familia. »

102 J. Bordons, « Als socis del circol dels Josepets », p. 1 : « Que com simbol de cultura / d’ensenyansa y de progrés, / d’amistad fort llas ne siga, / que’ns ajunti ab llur llassada / sens desferse may per res. »

103 Arxiu de Sant Andreu, Casino El Progreso : une souscription est ouverte en 1894 en faveur d’un membre malade et recueille quatre-vingts donations.

104 BC, Fons Cortiella, ms. 2074, « A los Centros y Sociedades de recreo », pp. 8-9 : « han tomado el salón de espectáculos por cómodo dormitorio ».

105 C. Serrano, « Notas sobre teatro obrero a finales del siglo xix », p. 263.

106 Chapitre viii.

107 C. Serrano, « Cultura popular / cultura obrera en España alrededor de 1900 », p. 21.

108 J.-L. Guereña, « Les socialistes et la culture. “La Casa del Pueblo” de Madrid ».

109 S. Castillo (ed.), Reformas sociales, t. I, pp. 93-94, Sesión IV, 14 décembre 1884, M. Villegas, de la société des tailleurs de pierre (canteros) : « Ha pasado por peripecias que no deben tener las sociedades que se constituyen únicamente para socorrer enfermos y atender á los difuntos […] el tercer tropiezo lo tuvimos estando celebrando una reunión en el teatro del Recreo á presencia de la Autoridad : tratábamos de nuestro reglamento ; no le pareció bien al Delegado, levantó la sesión de cierta manera y quedamos presos todos los individuos que componíamos la Mesa. »

110 S. Castillo (dir.), Historia de la UGT, t. I, p. 52.

111 Mentions provenant de La Dinastía de Barcelone, organe conservateur qui tire son information sur Madrid d’une correspondance télégraphique, et des coupures de presse des quotidiens madrilènes conservateurs La Época et El Correo. Ce journal peu suspect de complicité mentionne de nombreuses réunions politiques et syndicales dans le théâtre. C. delMoral Ruiz, El Madrid de Baroja, grève des ouvriers boulangers p. 196 ; meetings ouvriers dans des théâtres, pp. 213-214. La Dinastía, Barcelone, 24 décembre 1886, p. 23 ; 14 mars 1888, p. 6 ; 27 août 1889, p. 2 ; 11 octobre 1889, p. 1 ; 11 octobre 1889, p. 1 ; 3 mai 1890, p. 2 ; 5 mai 1890 ; 10 mai 1890, p. 3 ; 22 mai 1890, p. 1 ; 14 juillet 1890, p. 3 ; 3 août 1890, p. 3 ; 4 août 1890, p. 3 ; 6 août 1890, p. 2 ; 27 février 1891, p. 1 ; 29 mars 1891, p. 1 ; 16 février 1893, p. 3 ; 1er décembre 1894, p. 3 ; 25 mai 1895, p. 1 ; 12 juillet 1895, p. 3 ; 13 juillet 1895, p. 3 ; 22 septembre 1895, p. 3 ; 8 décembre 1895, p. 2 ; 29 novembre 1896, p. 3 ; 28 avril 1897, p. 3 ; 21 septembre 1897, p. 3 ; 29 septembre 1897, p. 3 ; 13 octobre 1897, p. 3 ; 27 octobre 1997, p. 3 ; 4 novembre 1897 ; 23 avril 1898, p. 3 ; 20 novembre 1898, p. 3 ; 6 mars 1899, p. 1 ; 2 juin 1899, p. 3 ; 9 décembre 1899, p. 3 ; 29 juillet 1901, p. 2 ; 11 avril 1903, p. 3.

112 G. Stedman Jones, « Working-Class Culture and Working-Class Politics in London ».

113 La Dinastía, 6 mars 1893, p. 3 ; 27 novembre 1899, p. 1 ; 2 mai 1900, p. 1 ; 16 octobre 1901, p. 2 ; 31 mars 1902, p. 2 ; 29 septembre 1902, p. 1 ; 4 avril 1903, p. 3 ; 20 avril 1093, p. 1 ; 8 juin 1903 ; 30 juillet 1903, p. 2 ; 4 août 1903, p. 1 ; 8 septembre 1903, p. 3 ; 12 septembre 1903, p. 2 ; 18 mai 1904, p. 2 ; 22 mai 1904, p. 3 ; Nuevo Mundo, 28 juillet 1904, p. 3 ; 4 août 1904 ; 29 décembre 1904, p. 3 ; 17 novembre 1910, p. 8.

114 S. Salaün, El Cuplé.

115 La Pulga (La Puce). S. Salaün, El Cuplé, p. 46 : « Tengo una pulga dentro de la camisa / que salta y corre y loca se desliza » (« J’ai une petite puce à l’intérieur de la chemise / qui saute et qui court et qui se faufile comme une folle »).

116 S. Salaün, El Cuplé, p. 67 : le Romea et l’Actualidades au début du siècle.

117 C. Cornet y Mas, Guía de Barcelona, p. 178 : « Durante ocho días en el período revolucionario, se reunió en este teatro el Congreso obrero de la Internacional, pronunciándose los discursos mas descabellados contra todo órden social y proclamándose como estado normal la anarquía. »

118 F. Olaya Morales, Historia del movimiento obrero español, p. 334.

119 À l’inverse des possibilistes, qui préfèrent composer avec le régime dès 1875, et des progressistes favorables à l’insurrection militaire.

120 C. Dardé, « La larga noche de la Restauración », p. 120.

121 « Crónica local », El Diluvio, 127, 7 mai 1881, p. 3769 : « Numerosa fué la reunion que celebró anteanoche la juventud federalista de esta ciudad en el salon de descanso del teatro del Odeon, al objeto de organizar y manifestar al señor Pi á su llegada á esta, su completa conformidad con los principios del partido de que es jefe. […] Nombrada la Comisión, que quedó compuesta de obreros, escolares, algun abogado y algun médico. »

122 El Diluvio, 143, 23 mai 1881, p. 4234 : « Desde mucho ántes las inmediaciones del Circo estaban atestadas de demócratas que, ó bien iban al teatro, ó esperaban medio de entrar en él ó contentarse con recibir desde afuera alguna noticia de lo que adentro ocurria. […] No pecaremos de exagerados si decimos que eran cerca de tres mil los oyentes, y muchos mas los que no pudieron entrar en el local. »

123 El Diluvio, 144, 24 mai 1881, p. 4282 : « en los palcos y en la platea gran número de bellas y elegantes señoras y señoritas […]. Leyéronse ademas diferentes trabajos. »

124 El Diluvio, 146, 26 mai 1881, p. 4333 : « Hoy se dará en el Teatro del Buen Retiro una funcion á beneficio de los señores Roig y Perez, dedicada al señor Pi y Margall y al comité federalista de esta ciudad. »

125 « El Tívoli a través dels anys », L’Esquella de la Torratxa, 2106, 23 mai 1919.

126 J. Romero Maura, La Rosa de fuego.

127 A. Lerroux (La Rambla, 1864 - Cordoue, 1949), journaliste et directeur du quotidien républicain El País, puis de La Publicidad (Barcelone). Il orchestre la campagne contre le procès de Montjuic, devient député en 1901 et collabore avec Salmerón à l’Union républicaine. En 1906, hostile à Solidaritat catalana, il rompt avec Salmerón. Il fonde le parti radical à Barcelone en 1908, puis est élu en 1910 député d’une coalition républicano-socialiste. Il perd son influence sur les milieux ouvriers barcelonais au cours des décennies qui suivent. Au cours de la IIe République, il est Premier ministre à plusieurs reprises et dérive vers l’extrême droite. Impliqué dans plusieurs scandales financiers, il fuit au Portugal lorsque éclate la guerre civile et y reste en exil. Álvarez Junco, El Emperador del Paralelo.

128 En 1907, le républicain Salmerón, qui adhère à la coalition Solidaritat catalana, obtient davantage de voix dans les districts ouvriers des banlieues que celle de Lerroux. J. RomeroMaura, La Rosa de fuego, p. 614.

129 Le syndicat des Trois Classes de vapeur décline au cours des années 1890. L’UGT, fondée en 1888 à Barcelone, plie bagage et déménage à Madrid en 1899. La confédération syndicale anarchiste Solidaridad obrera n’est fondée qu’en 1907, et la CNT en 1911. S. Castillo (dir.), Historia de la UGT, t. I ; J. Romero Maura, La Rosa de fuego, pp. 188 sqq.

130 J. Romero Maura, La Rosa de fuego, p. 211.

131 La Dinastía, 26 janvier 1902, p. 2.

132 J. Romero Maura, La Rosa de fuego, p. 250.

133 La Dinastía, 22 mai 1903, p. 2, « Crónica local ».

134 12 avril 1804 : attentat contre le Premier ministre conservateur Antonio Maura, en visite à Barcelone aux côtés d’Alphonse XIII.

135 « Meeting sangriento en Barcelona », Nuevo Mundo, 710, 15 août 1907 : « meeting para protestar de la organización de la Policia particular que dirige el detective Mr. Arrow ».

136 La Dinastía, 11 juillet 1903, p. 1 : « Ayer tarde comenzó á celebrarse un mitin en el teatro Circo Español por los obreros de la Federación de transportes terrestres y marítimos. En el local abundaban las mujeres. Como delegado de la autoridad, asistió el inspector Sr Puente. Uno de los oradores declaró que en el extranjero se sigue con mucho interés la huelga de Barcelona. »

137 ADB, Q-662, Exp. 9, 1099, 21 juin 1904, « Inspección de todos los edificios y barracones destinados á espectáculos públicos en la calle del Paralelo », citation d’El Noticiero Universal, 16 juin 1904, p. 3 : « especialmente los domingos se congrega una multitud, formada en su mayoria por mujeres y niños ».

138 J. Romero Maura, La Rosa de fuego, p. 522.

139 Le projet de loi du terrorisme, élaboré début janvier 1908, vise les orateurs et les propagandistes d’extrême gauche. Le ministre de l’Intérieur Juan de La Cierva s’attaque aux jeux et aux horaires des spectacles.

140 J. Romero Maura, La Rosa de fuego, p. 425. Archivo de La Cierva, Note de lettre de La Cierva a Ossorio, 18 novembre 1907 : « Para combatir la anarquía, el exceso de las pasiones políticas, tendencias malsanas de una parte de la población ».

141 « Le gouverneur civil de Barcelone a déjà pensé à l’assainissement des salons de variétés, Eden-Concert [salle du Parallèle], Music-Hall, etc. » A. Burguera y Serrano, Representaciones escénicas malas, pp. 64-65 : « El gobernador civil de Barcelona ha pensado ya en el saneamiento de los salones de variétés, Eden-Concert, Music-Hall, etc. ».

142 C. Cornet i Mas, Guía de Barcelona, p. 409.

143 J. Coroleu, Barcelona y sus alrededores, p. 292.

144 El Faro Andresense, 52, 12 juillet 1879.

145 Lo Nunci, 121, 21 décembre 1879, p. 3 : « Aquest vespre ‘s dona en lo Casino Provensalench, del veh i poble de Sant Martí, una funció á benefici dels obres sense feina d’aquell terme municipal. Hi pendrá part la Societat dramática del Foment Martinense y la Societat coral L’Amistat Martinense. »

146 J. Varela Ortega, Los Amigos políticos ; C. Dardé, La aceptación del adversario.

147 M. G. Rubí Casals et J. Armengol Segú, « Cataluña » ; A. Yanini, « La manipulación electoral en España : sufragio universal y participación ciudadana (1891-1923) ».

148 J. Romero Maura, La Rosa de fuego, p. 81.

149 Forme d’association typique du républicanisme des années 1890. En 1893, une coalition électorale des diverses tendances républicaines, souhaitée par Pi y Margall, gagne 33 sièges dans toute l’Espagne, dont 10 en Catalogne, aux élections législatives. La coalition ne tient pas longtemps, mais rend possible la fondation de nombreux centres locaux. Á. Duarte, Història del republicanisme a Catalunya, p. 148. La fondation en 1903 du parti de l’Union républicaine par Nicolas Salmerón relance ces centres.

150 La Escena Catalana, janvier-février 1909.

151 J. Romero Maura, La Rosa de fuego, pp. 438 sqq. ; « Tarifas de teatros », Boletín Oficial de la Sociedad de Autores Españoles.

152 Ibid., pp. 515-516.

153 Ibid., p. 445 : Jacinto Riano, journalier né à Gràcia, explique qu’il est devenu membre de la Fraternité locale « principalement pour donner de l’instruction à ses enfants dans l’école dudit centre et se distraire lors de représentations de théâtre » (« principalmente para dar instrucción a sus hijos en la escuela de dicho centro y divertirse en alguna función de teatro »).

154 J. ÁlvarezJunco, El Emperador del Paralelo, p. 209 sur la rhétorique, p. 344 sur le discours anticlérical.

155 « La Semana Trágica », Almanaque del Diario de Barcelona para el año 1910, p. 149 : « las clases gratuitas para hijos de los trabajadores, que asistían en gran número, rompiendo todo lo que encontraron á mano é indendiándolo después ».

156 W. Weber, The Great Transformation of Musical Taste ; L. W. Levine, Culture d’en haut, culture d’en bas.

157 J. Habermas, L’Espace public.

Table des illustrations

Titre Tableau 29. — Théâtres commerciaux de Madrid et sociétés d’amateurs, selon les droits d’auteurs versés par les salles à la SAE.
Légende a Les droits à payer étant plus importants pour un acte de zarzuela que pour un acte de comédie ou de drame, les calculs ont été réalisés sur la base d’une programmation mixte, moitié zarzuela/moitié comédie-drame.
Crédits Sources D’après « Cuenta de lo distribuido por derechos de representacion », Boletín de la Sociedad de Autores, no 36, janvier 1906, à no 59, décembre 1907.
URL http://books.openedition.org/cvz/docannexe/image/19084/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 30k

© Casa de Velázquez, 2013

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search