Version classiqueVersion mobile

Scènes capitales

 | 
Jeanne Moisand

Troisième partie. Territoires culturels

Chapitre VII. Les représentations sexuées du national

Texte intégral

  • 1 Si la grande période de production de zarzuelas est terminée sous le franquisme, le goût du régime (...)

1À la fin du xixe siècle, aucun financement public n’assure en Espagne le fonctionnement d’un théâtre national. Le travail de nationalisation des répertoires repose sur certains auteurs et entrepreneurs, soutenus par les critiques et parfois par les publics. Mais ces auteurs dépendent de plus en plus du marché, et sont aussi tentés de reprendre les recettes les plus efficaces des grands succès internationaux : musique festive, thèmes osés et intrigues rythmées sont par exemple introduits dans les opérettes comiques espagnoles (zarzuelas), qui passent pourtant pour l’incarnation du nationalisme culturel espagnol1. Comment parvient-on à mener de front la nationalisation du théâtre et sa mise au goût du jour ? La conciliation n’est pas facile, comme le montre l’analyse des représentations scéniques de la famille et des jeux de genre dans les répertoires produits à Madrid et à Barcelone à la fin du xixe siècle.

2Ces thèmes se chargent en effet de toute la tension entre l’appropriation d’une modernité théâtrale — qui passe par l’exhibition de nouveaux rôles sexuels — et l’impératif nationaliste, de plus en plus intimé aux auteurs, d’une mise en scène différenciée de l’étranger et du national.

I. — LES FAMILLES À PROBLÈMES DU THÉÂTRE SÉRIEUX

3Les genres théâtraux les plus légitimes au début des années 1870 sont les drames et les comédies longues (trois actes et plus), rassemblés sous l’étiquette de théâtre « sérieux », par opposition au théâtre court et comique. Les innovations du théâtre « sérieux » international inquiètent alors de nombreux critiques espagnols : la vogue des comédies de salon s’accompagne du déferlement de personnages menaçants, maîtresses, maris adultères ou fils naturels, incarnations d’une modernité dégénérée. Les critiques les plus académiques leur opposent les familles traditionnelles des drames d’honneur, présentés comme spécifiquement espagnols et qui bénéficient de la reprise de la mode romantique en Espagne à la fin des années 1860. Mais aucun consensus en matière de représentation de la famille nationale au théâtre ne s’établit durablement.

Honneur noble et bonnes mœurs paysannes

  • 2 J. Yxart, El Arte escénico en España, t. I, p. 135 : « resorte dramático permanente y seguro ».
  • 3 El siglo de oro de las letras en España, Mélanges de la Casa de Velázquez, Madrid, XXXI-2, 1995.
  • 4 A. Cánovas del Castillo, Le Théâtre espagnol contemporain, p. 131.
  • 5 Sur cette association, voir le chapitre v.
  • 6 AV, 5-445-7 : Bando del Sr Alcalde José Abascal, « Las fiestas del centenario ».
  • 7 Les modèles du centenaire de Camoens au Portugal et de Voltaire en France sont cités par la presse.

4À défaut d’engager une politique publique de soutien au théâtre national, les milieux académiques de la Restauration légitiment la reprise du « drame traditionnel et castizo [purement espagnol] » par les auteurs espagnols2. Antonio Cánovas del Castillo, l’auteur de la constitution de 1876, chef incontesté des conservateurs jusqu’à son assassinat par un anarchiste en 1897, s’engage en personne dans la défense du drame chevaleresque espagnol. Le Théâtre espagnol contemporain constitue la version traduite et publiée en France de son prologue à un livre collectif sur les grands dramaturges espagnols du xixe siècle, signé par des auteurs et des critiques académiques. Dans cet essai, Cánovas érige le théâtre du Siècle d’or, qu’il résume à Lope de Vega et Calderón de la Barca, en modèle du théâtre national. Ce théâtre présente en effet l’avantage de ne pas respecter les règles d’unité du modèle classique français, tout en bénéficiant de la reconnaissance internationale des milieux lettrés depuis le travail des frères Schlegel au début du xixe siècle3. Il l’oppose aux comédies classiques de salon de Moratín, auteur « afrancesado » de la fin du xviiie et du début du xixe siècle4. Ce soutien de Cánovas au drame chevaleresque est relayé par certains programmes culturels quasi officiels, comme lors du bicentenaire de la mort de Calderón de la Barca (1881). Les cérémonies sont organisées par l’Asociación de Escritores y Artistas, fondée en 1878 par des acteurs culturels très proches des élites étatiques5 : le culte civil à un écrivain reconnu par les romantiques européens comme un égal de Shakespeare6 doit permettre d’imiter les « nations modernes »7.

  • 8 Tirso de Molina, El Burlador de Sevilla, vers 1630.
  • 9 D. T. Gies, « Introducción biográfica y crítica », pp. 23 sqq.
  • 10 J. Zorrilla, Don Juan Tenorio.
  • 11 IT, Fons Sedó, 5429, Registro de estrenos y representaciones.
  • 12 C. Menéndez Onrubia et al., El Neorromanticismo español y su época.
  • 13 J. Francos Rodríguez, El Teatro en España, pp. 133-142.
  • 14 Ibid., pp. 181 sqq. : « Aprendidas de memoria por todos los espectadores. […] son mucho más compren (...)

5Le soutien officiel au drame chevaleresque national ne s’accompagne cependant d’aucune subvention publique : son maintien à l’affiche ne peut s’appuyer que sur les goûts du public, qui semble l’apprécier. La pièce la plus représentée du répertoire chevaleresque est alors Don Juan Tenorio (1844) de Zorrilla, drame qui remodèle la pièce de Tirso de Molina8 en insistant sur ses aspects les plus fantastiques. Les apparitions du fantôme de Doña Inès et de la statue du Commandeur permettent d’exploiter les machineries théâtrales les plus modernes de la féerie. La pièce est programmée chaque année le jour de la Toussaint, par la plupart des théâtres du pays : le public s’y rend comme à une messe laïque de commémoration des morts9. Outre l’attirance pour le macabre, le succès de la pièce repose sur les tirades en vers et sur la défense de l’honneur d’une casa señorial10. Ce drame castizo obtient encore du succès à la fin du xixe siècle. À Barcelone, à la Toussaint 1873, Don Juan Tenorio est programmé trois fois au Romea, cinq fois au Liceo, deux fois à l’Español et deux fois à l’Olimpo (dont une fois joué par des amateurs). La pièce est donc vue à la fois par le public le plus élégant et par le public moyen et populaire11. Pour les six saisons 1887-1888 jusqu’à 1892-1893, on recense 107 représentations de la pièce dans les deux premiers théâtres de déclamation madrilènes (Español et Comedia)12. Le premier grand succès de María Guerrero est encore obtenu en 1894 avec le rôle de Doña Inés13. Ce n’est qu’au début du xxe siècle que l’on constate la « chute du Tenorio », comme le déplore en 1908 le journaliste Francos Rodríguez. Ce dernier souligne les vertus pédagogiques d’une pièce dont les tirades étaient « compréhensibles pour le vulgaire », et les vers « appris par cœur par tous les spectateurs »14.

6Le goût pour le drame d’honneur traditionnel réactualisé reste donc partagé par d’amples secteurs du public entre les années 1870 à 1900, avant de sombrer en raison de la concurrence de nouveaux divertissements.

7Le dramaturge dominant des débuts de la Restauration, José Echegaray, reprend cette veine dans ses drames « néo-romantiques », son genre de prédilection. La mise en scène de la casa señorial et de sa morale rigide, qui conduit à régler par le sang tout ce qui peut lui porter atteinte, lui permet d’introduire aussi des problématiques propres au drame bourgeois, comme la filiation naturelle ou l’adultère féminin, toujours accidentel ou supposé. Les résumés des pièces suivantes, qui comptent parmi les premiers grands succès de l’auteur, montrent comment ces fils apparemment contradictoires sont noués.

En el Puño de la Espada (Dans le manche de l’épée)
Drame tragique en 3 actes et en vers.
Première au théâtre Apolo le 12 octobre 1875.
Action sous Charles Quint, après la révolte des Comuneros. Vingt-deux ans avant l’action, Doña Violante a été violée par l’impérial Juan de Albornoz lors de la conquête du château d’Orgaz. Mariée au marquis de Moncada, anti-impérial comme elle, elle ne confesse jamais son secret. Fernando, fils naturel d’Albornoz, issu du viol, défie en duel son père naturel méconnu. Pour empêcher le parricide, Violante écrit une lettre à Albornoz lui révélant le secret et demandant sa clémence. Fernando trouve la lettre. Il se tue en demandant à être enterré avec son épée, dont le manche contient la lettre compromettante de sa mère, pour sauver l’honneur de la lignée des Moncada.

Para tal culpa, tal pena (Pour telle faute, telle peine)
Première le 27 avril 1877.
Un don Juan du xvie siècle raconte comment il a séduit puis quitté une femme. Il hérite d’un parent la tutelle de don Carlos. Ce dernier, amoureux d’une femme sans nom, affronte son tuteur. Don Juan finit par tuer don Carlos en duel pour éviter de le laisser épouser une « prostituée », qui se révèle être sa fille naturelle. Il finit seul et malheureux.

8La mise en scène de l’honneur de la lignée semble néanmoins perdre en audience au cours des années 1880, à mesure du déclin de ces drames de cape et d’épée. Il réapparaît sous un autre format, celui du drame rural, qui met aussi en scène les luttes pour la défense de schémas familiaux archaïques.

  • 15 J. Yxart, « Lo Teatre català, ensaig historich-critich », pp. 267-272.
  • 16 « Revista de Espectáculos », Almanaque del Diario de Barcelona para el año 1876, p. 114.
  • 17 Frédéric Le Play (1806-1882), ingénieur et auteur contre-révolutionnaire, notamment d’une enquête c (...)
  • 18 F. Le Play, L’Organisation de la famille.

9Parmi les 285 nouvelles pièces catalanes qu’il recense entre 1866 et 1879, Josep Yxart compte 10 drames historiques, 4 drames « juridiques » ruraux et 41 « drames de mœurs rurales catalanes », ces derniers étant selon lui les compositions « les plus originales et directement inspirées par la muse catalane »15. Les conservateurs du grand quotidien barcelonais El Diario de Barcelona se félicitent de cette vogue du rural, qui protège selon eux les publics catalans des mauvaises mœurs du théâtre importé16. Ce théâtre rural promu par la critique prend pour cadre la casa pairal (maison de famille), constituée par la ferme (masia) et la famille de petits propriétaires ou de fermiers qui l’habite avec ses domestiques. Cette casa pairal est parallèlement défendue comme un modèle de ce que Frédéric Le Play, très apprécié par les conservateurs de Barcelone17, définit comme une « famille-souche ». L’aîné (hereu), hérite des trois quarts du patrimoine, alors que les fadristerns (cadets, de fadri, jeune homme, et extern, externe à la souche) restent littéralement extérieurs au patrimoine légué. Selon Le Play, cette structure familiale est un gage de stabilité sociale : elle évite la division du patrimoine familial, et encourage les non-légataires à produire de nouvelles richesses à l’extérieur de la famille. Le Play érige les pays de droit « foral » du nord de l’Espagne (Pays basque et Catalogne) comme des lieux exemplaires de conservation de la famille-souche, ailleurs fragilisée par l’égalisation entre héritiers imposée par le Code civil18.

  • 19 L. Prats, El Mite de la tradició popular, pp. 36-37.
  • 20 M. Burguera, « El ámbito de los discursos ».
  • 21 J. Yxart, « Lo Teatre català, ensaig historich-critich », pp. 292-293.

10Dans ses drames ruraux, Frederic Soler, républicain et auteur fétiche de la première génération du théâtre catalan, hérite en partie de cette pensée politique. Lors de l’ouverture des Jeux floraux de 1882, il décrit le « foyer de la casa pairal » comme un lieu d’harmonie sociale entre les différents travailleurs de l’exploitation, réunis comme en famille sous l’autorité du père-hereu19. On retrouve ces tableaux d’un ordre social hiérarchisé et harmonieux dans ses pièces (voir planche VII) et dans celles de ses acolytes. Dans le contexte social de la Barcelone des années 1860 à 1880, cette représentation idéalisée de la famille-souche campagnarde s’oppose à l’image, partagée par tous les discours de la réforme sociale, de la décomposition de la famille ouvrière causée par l’industrialisation20. L’« ouvrier de fabrique » est d’ailleurs totalement absent des scènes jusqu’aux années 1890, en raison, selon Yxart, de sa relation avec des « thèmes et des matières très délicats, qui n’ont été l’objet que du mélodrame, et encore du mélodrame honteux »21 : la filiation naturelle, l’adultère et l’inceste sont en effet réputés constituer le lot quotidien de la famille de l’ouvrier de grande industrie en perdition.

11Les auteurs proches du républicanisme rejoignent ainsi les catholiques conservateurs, en défendant sur scène la famille-souche campagnarde contre la décomposition que lui fait subir l’industrialisation. Le consensus est cependant loin d’être complet. Les voies d’héritage de la masia sont par exemple discutées, alors qu’elles représentent selon les juristes conservateurs le pilier du régime foral catalan. Dans les pièces du premier théâtre catalan, le droit foral est présenté comme une source de conflits, dont la solution exige le dépassement des voies imposées par la tradition. La génération des chefs de famille, cherchant à conserver l’intégrité du patrimoine familial par le respect des règles coutumières, s’oppose aux jeunes qui prétendent sortir des cadres familiaux contraignants. Selon Yxart,

  • 22 Pubilla : héritière d’une masia en cas d’absence d’héritier mâle. Celui qui l’épouse, le pubill, ad (...)
  • 23 J. Yxart, « Lo Teatre català, ensaig historich-critich », p. 270 : « La condició de la viudad y la (...)

la condition de la veuve et celle des cadets, la préoccupation de former de grands patrimoines par l’union violente d’hereus et de pubilles22, l’existence de celles-ci, etc., ont inspiré, comme c’était à prévoir, certains drames, orientés pour battre en brèche de telles institutions23.

  • 24 B. de Riquer, La Lliga Regionalista.

12Après 1885, les positions des conservateurs catalans (dirigés par le juriste Durán i Bas)24 se raidissent contre l’adoption d’un Code civil espagnol unitaire (1889). Cette époque voit aussi éclater le consensus entre les jeunes catalanistes : les plus conservateurs fondent la Lliga de Catalunya en 1887. L’opposition entre tendances républicaine et conservatrice du catalanisme peut alors être clairement mise en scène, comme c’est le cas à travers Lo Pubill.

Lo Pubill
Comédie en 3 actes, en vers, de Frederic Soler. Première au Teatro Romea, 1887.
Le drame s’attaque à l’institution de la pubilla (héritière en cas d’absence d’héritier mâle).
La pièce met en scène une casa pairal gouvernée d’une main de fer par une pubilla tyrannique, dont l’époux, simple fadrí qui n’a rien apporté au patrimoine, se soumet et n’intervient pas dans la gestion de la maison et des propriétés. Leur fils, hereu parti étudier à Barcelone, revient avec l’intention de corriger ce matriarcat archaïque. Le prétexte lui en est fourni par les tentatives d’un militaire castillan pour prendre le pouvoir dans la casa. Après avoir tenté sans succès de séduire la pubilla, le militaire cherche à compromettre son honneur en faisant croire qu’elle lui a cédé. L’hereu devine la machination, et place son père en position d’intervenir pour rétablir l’autorité paternelle dans la maison. La pubilla cède finalement au gouvernement masculin, après avoir pris conscience des dangers que fait courir à l’honneur familial un gouvernement féminin voué à la fragilité face aux attaques extérieures.

13Yxart souligne les oppositions soulevées par cette pièce dans la presse conservatrice, et notamment auprès du grand penseur catalaniste Mañé i Flaquer :

  • 25 J. Yxart, El Año pasado, 1887 : « La obra dió lugar á que el Diario de Barcelona notase contrariado (...)

Le Diario de Barcelona s’est montré contrarié par l’œuvre, et de ce que généralement notre droit « foral » était maltraité sur les scènes de théâtre, phénomène d’autant plus singulier qu’étant donné que toute la littérature de la « renaissance » est une apologie continue de ce qui constitue la patrie, seuls les dramaturges détonnent dans ce concert général […]. M. Mañé i Flaquer […] a dédié à Lo Pubill quatre articles pour déclarer Soler quasiment ennemi de la patrie25.

  • 26 Teatre de faixa i espardenya : « théâtre de ceinture de tissu [typique de l’habillement paysan] et (...)
  • 27 IT, Libro registro de estrenos. Lors des trois saisons 1893-1894, 1898-1899 et 1906-1907.
  • 28 Lo Teatro Català, 2, 1890, pp. 1-2 : « Aquesta obra va ser desopte una preuhada joya capás per esta (...)
  • 29 AHCB, Fons Artis, caixa 19, « Joaquim Riera y Bertran », prologue à son drame de coutumes rurales L (...)

14Les drames ruraux, produits par des catalanistes d’origine républicaine, mettent donc en scène une famille rurale libérale dans laquelle tous les enfants naîtraient égaux et les femmes resteraient soumises aux maris, par opposition aux conceptions des catalanistes conservateurs. Cette opposition éclate au cours des années 1880, au moment même où les secteurs modernistes attaquent le Romea et son « théâtre d’espadrilles26 ». Malgré cela, les répertoires ruraux occupent une grande place dans la programmation en catalan à Barcelone : Frederic Soler reste le plus représenté des auteurs du Romea jusqu’au début du xxe siècle27, et ses drames ruraux sont promus au rang de classiques du théâtre catalan. Selon l’hebdomadaire Lo Teatro Català, défenseur du « progrès florissant du théâtre de notre patrie », le drame rural de Frederic Soler Les Joies de la Roser (1866) a établi le théâtre catalan « dans son existence propre28 ». Joaquim Riera y Bertran, dramaturge de la même génération que Soler, estime que la préservation de ce patrimoine littéraire compense la montée du cosmopolitisme des modernistes29.

  • 30 S. Canals, « Post mortem. Feliu y Codina ».

15La consécration du drame rural catalan est confirmée à Madrid : les auteurs catalans obtiennent un succès inédit à partir des années 1890 dans les grands théâtres de la ville. Josep Feliu i Codina, partenaire de la première heure de Frederic Soler, est consacré à Madrid sur le tard grâce à ses drames rustiques en castillan, déplacés de la Catalogne à l’Aragon dans La Dolores, ou à Murcie dans María del Carmen. Cette reconnaissance est couronnée par la Real Academia española, qui attribue un prix posthume au drame María del Carmen en 1898 au titre de « meilleure production dramatique des cinq dernières années ». Ce prix entraîne l’adaptation en opéra de La Dolores par Tomás Breton, et de María del Carmen par Enric Granados30. Dans La Dolores, une chanson traditionnelle (copla) constitue le nœud du drame. Serveuse dans une auberge, Dolores doit faire front à son ancien amant, qui colporte sur son compte une copla aux paroles infamantes, véritable manifeste en faveur de la morale de l’honneur (restreinte au principe de la chasteté féminine hors mariage).

  • 31 S. Canals, El Año teatral, pp. 85-86 : « ovación formidable en la jota que termina el primer acto [ (...)
  • 32 Ibid., p. 90 : « Son de un efecto prodigioso, porque en ellos late el espíritu de España, como fué (...)
  • 33 Ibid., p. 19 : « interior de casa acomodada en pueblo rústico, con la Virgen que preside y el hogar (...)
  • 34 Ibid. : « teatro lleno y brillante, benévolo el espíritu y atento ».

16Suivant cette mode, opéras et zarzuelas longues en castillan s’orientent aussi vers la mise en scène du peuple rural à partir des années 1890. Traditions musicales et chants régionaux constituent la base des partitions. Transposée en opéra en 1895, La Dolores obtient un grand succès : lors de la première, la jota sur laquelle se clôt le premier acte provoque une « ovation formidable » du meilleur public de Madrid. Selon le critique conservateur Salvador Canals, les manifestations d’enthousiasme « frôlèrent le délire à la fin de l’œuvre […]. C’était une manifestation d’art et de patriotisme en même temps31. » L’ancrage paysan autorise la représentation de la communauté nationale sur un mode antimoderne, adéquat au moment de crise traversé par le pays : dans les airs régionaux « bat l’esprit de l’Espagne, comme lors de ses jours de gloire, et comme on en rêve en ces jours de nostalgie32 ». La religiosité simple des paysans, et notamment leur dévotion mariale, sert le propos de ce nationalisme nostalgique : dans Miel de la Alcarría de Feliu i Codina (1895), le décor représente « l’intérieur d’une maison riche d’un village rustique, avec la Vierge qui préside et la cheminée qui crépite33 ». Le théâtre de la Comedia, « plein et brillant, l’esprit bienveillant et attentif34 », apprécie cette évocation de l’Espagne rurale catholique qui sert aussi d’argument contre le théâtre avant-gardiste.

  • 35 E. Sánchez García, Aproximación al teatro de los Alvarez Quintero.
  • 36 « Les Moissonneurs ». Els Segadors devient alors l’hymne catalan consacré au soulèvement de 1640 co (...)
  • 37 J. Francos Rodríguez, El Teatro en España, pp. 55-63 : « audacias antipatrióticas ».
  • 38 Ibid. : « Sentir acrecido el afecto por Castilla es aumentar el amor por el país entero. »
  • 39 Les raisons de la mise en scène des péchés campagnards seront analysées au cours du chapitre viii.

17Drames et comédies rurales entrent dès lors en toute légitimité dans le répertoire du Teatro Español, qui leur fait une large place au cours des années 1890. L’origine de leurs auteurs change peu à peu. Les Catalans sont remplacés par des auteurs issus du género chico madrilène, à l’image des frères Álvarez Quintero, spécialistes d’une Andalousie folklorique ennoblie par le format en trois actes et la modernisation des sujets35. Les auteurs les plus académiques investissent aussi le cadre rural : en 1908, Francos Rodríguez critique deux drames ruraux signés par deux anciens subsecrétaires de ministères, l’un libéral (Luis Armiñán), et l’autre conservateur et réactionnaire (Luis Maldonado). La mise en scène de la campagne et des traditions régionales vise alors directement les courants nationalistes perçus comme séparatistes : Los Segadores36 de Luis Armiñán, produit dans le théâtre élégant de La Princesa, est dirigé contre les « audaces antipatriotiques37 ». Quant à Maldonado, il aurait suscité dans son drame de la « sympathie envers la région castillane », ce qui reviendrait à « augmenter l’amour pour le pays tout entier38 ». À l’inverse des drames ruraux de la génération précédente, ces pièces servent donc un nationalisme espagnol à la fois centraliste et régionaliste (l’amour de la petite patrie doit renforcer celui de la grande). Les mœurs matrimoniales mises en scène sont loin d’être aussi honorables que dans les pièces des générations précédentes39.

  • 40 J. DeleitoyPiñuela, Origen y apogeo del género chico, p. 186 ; M. P. EspinTemplado, El Teatro por h (...)

18Au cours des années 1890, le tableau régionaliste campagnard fait aussi son entrée dans les pièces les plus commerciales du théâtre bref musical madrilène, surtout après le Désastre de 189840. L’ancrage régional des pièces, qui s’accompagne d’intrigues de mœurs ingénues entre bons paysans au grand cœur, permet là encore de mettre en scène une forme de nationalisme régionaliste, refuge symbolique commode face au naufrage des espoirs impériaux. La mise en scène de la campagne par les genres commerciaux se heurte néanmoins à l’essor des variétés et des répertoires osés de zarzuela courte : les intrigues sans surprise entre paysans innocents tiennent difficilement la concurrence. Le succès du format rural et de l’évocation des mœurs paysannes doit enfin se comprendre comme une réaction à l’exploitation d’autres modes de représentation de la famille nationale, qui défient davantage les normes « morales » du traitement scénique des rôles sexuels.

La modernité polémique des familles bourgeoises

  • 41 M. deRevilla, « El nuevo drama del Sr. Echegaray », cité par J. Fornieles, « Introducción », p. 27.

19Au cours des années 1870 et 1880, les drames de salon produits à Madrid conservent l’allure de pièces romantiques, à peine transposées dans les intérieurs bourgeois à la mode du théâtre international. Dans ses pièces de salon, José Echegaray a recours aux mêmes retournements violents, aux mêmes dénouements sanguinaires et aux mêmes révélations inattendues que dans ses drames romantiques41. Un critique français constate en 1883 la différence entre le discours social d’Echegaray sur la famille et celui des auteurs français de la scène bourgeoise :

  • 42 A. de Tréverret, Un ministre auteur dramatique, p. 24.

[Echegaray] n’est point de ceux qui font du théâtre une tribune, ou qui, sous une forme dramatique, discutent des thèses mises à l’ordre du jour et proposent des innovations en morale. Jamais il n’entreprend de réhabiliter la courtisane ou de recommander le divorce, ou de réclamer la légitimation de l’enfant naturel42.

  • 43 L. RuizContreras, Medio siglo de teatro infructuoso, p. 50 : « Los revendedores, asediados, pedían (...)
  • 44 J. Fornieles, « Introducción », p. 36.

20Les drames de salon d’Echegaray introduisent cependant certains des thèmes scabreux du théâtre français. Les personnages de femmes près de commettre un adultère ou dont on croit qu’elles l’ont commis sont récurrents, tout comme les enfants naturels qui passent pour légitimes. Les problèmes de la famille théâtrale moderne sont ainsi à la fois présentés et escamotés. Malgré ces procédés, le public identifie ces pièces à un contenu libéral très progressiste. À l’issue de la première du Gran Galeoto au théâtre Español en mars 1881, de nombreux spectateurs accompagnent l’auteur chez lui dans une grande manifestation d’enthousiasme. Le propos explicite de cette pièce vise la médisance, en exposant les conséquences dramatiques de soupçons formulés par l’entourage d’un couple sur l’adultère de la femme, alors que cet adultère n’a jamais été commis. Selon les mémoires du dramaturge Ruiz Contreras, « les revendeurs, assiégés, demandaient des prix fabuleux pour la place la plus modeste43. » Le drame reste à l’affiche jusqu’au début du mois de mai, ce qui représente un bon succès pour une œuvre du répertoire long. Ce succès tient à la mobilisation de secteurs précis des élites culturelles madrilènes : quatre jours après la première, les étudiants réunis en assemblée décident d’aller à nouveau acclamer le dramaturge sous ses fenêtres. Lors de la représentation à son bénéfice, Echegaray s’engage à reverser une partie des produits de la soirée à la Institución Libre de Enseñanza, université privée fondée par les professeurs libéraux expulsés de leur chaire par le ministre ultramontain Orovio (1875)44.

  • 45 C. Fernández Soto, Claves socioculturales y literarias en la obra de Eugenio Sellés.
  • 46 « Revista de espectáculos », Almanaque del Diario de Barcelona para el año 1880.
  • 47 D. T. Gies, The Theatre in Nineteenth-century Spain, p. 3 : « la solución de un problema con sobrad (...)
  • 48 F. Utrilla yCalvo, « La moral de El Nudo Gordiano » : « El problema de la disolucion del matrimonio (...)
  • 49 J. Pérez Martínez, Anales del Teatro, pp. 92-94 : « sensualismos asquerosos en el diálogo entre Lui (...)

21Eugenio Sellés, autre dramaturge dominant et libéral-démocrate, cherche lui aussi à adapter à la scène madrilène les thèmes du répertoire français liés aux débats sur l’encadrement juridique de la famille. Il atteint la gloire littéraire avec El Nudo Gordiano, représenté plus d’une centaine de fois à Madrid lors de sa sortie en 1878 à l’Apolo45 (2000 places, soit pour un remplissage de la salle à 60 %, 120 000 spectateurs). À Barcelone, la pièce est présentée au théâtre Principal par deux compagnies de déclamation espagnole de passage, puis en castillan par la compagnie catalane du théâtre Romea46. L’auteur y défend explicitement sa position dans les débats sur le divorce. Mis au courant de l’adultère de son épouse, Carlos s’en sépare. Mais la séparation de corps (seule possible en Espagne) ne le lave pas du déshonneur d’être toujours le mari d’une femme adultère. Le « nœud gordien » des liens du mariage lui devient si insupportable qu’il finit par le couper en tuant sa femme : il passe à l’acte sur scène. Les critiques commentent la pièce selon leur attitude face au divorce. Pour le chroniqueur du quotidien libéral El Imparcial (journal madrilène à grand tirage), le drame montre de façon convaincante que le divorce est « la solution d’un problème posé avec une grande fréquence dans le foyer domestique47 ». Le critique Utrilla publie au contraire dans l’élitiste Revista de España un compte rendu défavorable de la pièce, en se posant en défenseur de la loi en place. Sa critique littéraire prend l’allure d’un plaidoyer pour la séparation légale sans divorce, le drame lui permettant de rappeler que « le problème de la dissolution du mariage est hérissé de difficultés48. » L’accueil favorable d’El Nudo Gordiano joue aussi du goût du public pour les règlements des conflits d’honneur dans le sang. Un autre drame de Sellés inspiré des thématiques françaises est à l’inverse très mal accepté. Las Vengadoras (Les Vengeresses) met en scène un honnête bourgeois madrilène séduit par une « cocotte » qui le ruine et le pousse au suicide. Représentée au théâtre de la Comedia pendant la saison 1883-1884, la pièce fait scandale et sombre au bout de huit représentations. Selon le critique Pérez Martínez, son immoralité, le « sensualisme dégoûtant des dialogues entre Luis et Teresa [la cocotte] » et « l’odeur fétide exhalée par la misère de ces personnages impudiques » expliquent le rejet du public49.

  • 50 J. Yxart, El Año pasado, 1890, pp. 299-300 : « Triunfó la de repertorio más estricta y cuidadosamen (...)
  • 51 J. Yxart, El Año pasado, 1887, p. 307 : Lo Bordet, « en él se ponen frente á frente los derechos qu (...)
  • 52 J. Yxart, El Año pasado, 1888, p. 83 : « Escasos fueron los dramas catalanes, y ninguna su novedad  (...)

22La marge de manœuvre des auteurs les plus reconnus pour mettre en scène les drames de la famille moderne est donc très étroite. À Barcelone, Yxart raconte comment la tournée de quatre compagnies madrilènes pendant l’été 1889 achoppe sur la douane morale opposée par le public « familial » respectable : sur les trois compagnies destinées aux bonnes familles, la seule à triompher est celle dont le « répertoire est le plus strict et méticuleusement attentif à respecter la morale : celle de Mario50 ». Les secteurs modernistes barcelonais, qui demandent l’adaptation du théâtre catalan à la modernité scénique européenne, butent eux aussi sur la frilosité du public local. En 1886, les auteurs dramatiques en rupture fondent l’Associació d’autors dramátichs catalans, qui doit permettre, selon le critique Josep Yxart, une évolution vers la modernité. Ce dernier la repère par exemple dans Lo Bordet de Roca i Roca, qui confronte « les droits que donne la tendresse d’une mère adoptive et ceux que la loi et la nature donnent au père naturel sur son enfant51. » L’année suivante cependant, Yxart en rabat sur son enthousiasme initial : les auteurs les plus installés depuis la fin des années 1860 continuent à monopoliser la production ; l’investissement du cadre de salon bourgeois n’est associé à aucune véritable transformation de l’esthétique et du discours des pièces52. Les auteurs des corpus sérieux restent donc mesurés dans leur traitement des thèmes les plus « modernes » sur la famille bourgeoise jusque dans les années 1880. Au cours des décennies suivantes en revanche, les mises en scène des problèmes familiaux se font plus prégnantes et plus osées.

  • 53 J. Yxart, El Arte escénico, t. I, pp. 154 sqq.
  • 54 C. Menéndez Onrubia, El Dramaturgo y los actores, p. 34, lettre du 31 mai 1892 ; E. Pardo Bazán, «  (...)

23Après 1890, le théâtre de salon français recule dans les hiérarchies littéraires sous l’effet de l’influence croissante des avant-gardes européennes. Les pièces avant-gardistes, et tout particulièrement celles d’Ibsen, ne mettent plus seulement en cause les problèmes juridiques posés par les définitions institutionnelles de la famille bourgeoise : elles visent ses bases les plus profondes, et notamment le rôle soumis de la femme dans le mariage. Si la provocation représentée par les répertoires internationaux devient plus forte, l’aptitude des auteurs espagnols de théâtre sérieux à y répondre croît elle aussi, au fil de l’évolution de leur profil social (chapitre v). Les auteurs les moins académiques du théâtre sérieux fin de siècle, modérément professionnalisés, ont peu à perdre avec des pièces osées. Quant aux auteurs les plus installés qui continuent à dominer le secteur du drame de salon, ils tentent de mettre en scène une famille théâtrale à la fois moderne et acceptable. La capacité des publics à accepter le traitement des thèmes scabreux du théâtre de salon international semble par ailleurs s’élever elle aussi au cours des années 1890. Le drame Las Vengadoras de Sellés, qui avait provoqué un scandale en 1883, est à nouveau mis en scène en 1892 : il est désormais tout à fait accepté, ce qui n’empêche pas les critiques de considérer très exotiques les mœurs mises en scène53. Cette nouvelle tolérance des publics reste toutefois limitée, comme le montre la correspondance entre Benito Pérez Galdós et l’actrice María Guerrero : les réactions des spectateurs aux questions de « moralité » restent un sujet d’inquiétude lors des représentations de Realidad (1892), première pièce du grand romancier finalement bien acceptée54.

  • 55 J. Yxart, El Arte escénico, t. I, p. 294.
  • 56 Ibid., p. 300.

24Ce contexte relativement renouvelé permet à de nombreux auteurs espagnols d’annoncer leurs drames comme des adaptations de thèmes ibséniens. Une pièce d’Echegaray produite en 1892 et intitulée El Hijo de don Juan (Le Fils de don Juan) est déclarée par son auteur inspirée de la lecture des Revenants d’Ibsen55. Le critique Yxart met en cause cette filiation revendiquée : certes, on retrouve dans les deux œuvres le personnage d’un fils qui a hérité de son père, mari volage dans les deux cas, une maladie qui le conduit à la folie ; mais alors que cette maladie représenterait chez Ibsen le retour de la faute de la mère, qui consiste à ne pas avoir écouté ses propres désirs et à s’être enfermée dans les devoirs mal compris d’un mariage de convenance, la pièce d’Echegaray n’évoque aucun de ces thèmes56.

  • 57 P. Casanova, « The Ibsen Battle ».
  • 58 G. Gómez-Ferrer, « La apuesta por la ruptura ».

25En comparant la réception d’Ibsen dans plusieurs pays européens à la fin du xixe siècle, Pascale Casanova a partout repéré un clivage autour de son appropriation, entre tenants du drame social et du théâtre symboliste57. En Espagne, les discordes entre auteurs semblent surtout se jouer autour de la question du respect ou de l’euphémisation de l’attaque du devoir matrimonial par Ibsen. En 1893, un autre drame est qualifié d’« ibsénien » par la romancière et critique littéraire Emilia Pardo Bazán, dans sa revue théâtrale de haute culture. Il s’agit de La Huelga de hijos (La Grève des enfants) d’Enrique Gaspar, auteur installé du grand théâtre de déclamation madrilène, diplomate et introducteur des nouveautés théâtrales internationales. Elle-même séparée de corps d’avec son mari et très attentive aux écrits sur la condition féminine58, Pardo Bazán apprécie ce drame qui met en scène le destin de la fille d’un couple séparé. Elle oppose la pièce de Gaspar à Mariana (1892) d’Echegaray, en rapprochant les protagonistes des deux drames, toutes deux filles de parents séparés.

  • 59 E. Pardo Bazán, « Un ibseniano español. La Huelga de hijos », p. 252 : « Estamos tan hechos á que e (...)
  • 60 Ibid., p. 251-252 : « El ibsenianismo ó ibsenismo de esta comedia sólo consiste en reinvindicar con (...)

26Mariana flatterait les spectateurs habitués au sacrifice du personnage féminin59, alors que la pièce de Gaspar serait imprégnée d’un « sens féministe » directement emprunté à Ibsen60. Mariana remporte cependant un succès beaucoup plus décisif que Huelga de hijos en termes d’entrées. Et même dans le drame « féministe » de Gaspar, le nom anglais de la protagoniste et son éducation américaine tendent à conforter l’idée qu’un comportement « moderne » ne serait pas propre à une jeune fille espagnole.

  • 61 Dans L’Alosa (1899), dans Fructidor (1905) ; voir L. Litvak, Musa libertaria, p. 233 : les anarchis (...)
  • 62 G. Brey, « Sociabilidad obrera y prácticas teatrales en Galicia (1894-1910) » ; C. Serrano, « Notas (...)

27À Barcelone, les ruptures introduites par Ibsen dans la représentation des rôles sexuels trouvent un écho profond dans les pièces des auteurs « modernistes », tout particulièrement chez les républicains ou les anarchistes. Le thème de l’« amour libre » devient fondamental dans les pièces d’Ignasi Iglesias61, auteur moderniste très productif et reconnu, ou dans celles, nettement moins distribuées, des auteurs militants de sociétés récréatives. Selon l’historien Carlos Serrano, la défense de l’amour libre occupe dans les répertoires des auteurs affiliés aux mouvements ouvriers une place plus primordiale que celle du credo socialiste. Gérard Brey le relève lui aussi dans les pièces militantes des sociétés récréatives de Galice62. De même, l’un des défenseurs les plus constants d’Ibsen à Barcelone est l’ouvrier anarchiste Felip Cortiella, qui publie un portrait d’Ibsen dans le premier numéro de sa revue Teatro Social (1896).

  • 63 F. Cortiella, « Biografía, Enrique Ibsen » : « Es un defensor acérrimo de la mujer libre, y nadie c (...)

28Il y expose son interprétation des novations ibséniennes : « [Ibsen] est un partisan acharné de la femme libre, et personne comme lui n’a résolu ledit problème avec plus de logique et de radicalisme63. »

  • 64 BC, Fons Cortiella, ms. 4668, 13, Centro Fraternal de cultura, 24, 25 et 26 juillet 1903 : « dados (...)

29En juillet 1903, Cortiella organise avec le Centre fraternel de culture la mise en scène de La Maison de poupée d’Ibsen par une compagnie italienne (Teresa Mariani) au théâtre Variedades de Barcelone : « étant donné les fins sociales de cette entité », les prix des billets sont réduits, et un livret d’explication de la pièce est distribué au public. Le lendemain, une « excursion expansive d’éducation et d’instruction » est organisée autour de deux conférences. La première porte pour titre : « Concept d’infériorité dans lequel on a tenu et l’on tient la femme, et nécessité de l’élever64 ». Sur cette inspiration, la représentation idéalisée de l’« amour libre » devient l’argument central des pièces anarchistes à distribution restreinte.

  • 65 E. PardoBazán, « Revista de Teatros », pp. 52-79 : « símbolo de la sociedad cristiana de entonces »
  • 66 J. Martori, La Projecció d’Àngel Guimerà a Madrid.

30L’omniprésence de cette thématique s’explique par le contexte de lutte déclarée d’amples secteurs du champ théâtral et politique contre l’Église. Même les auteurs dominants de drames de salon du tournant du siècle s’insurgent dans leurs pièces contre l’étroitesse du discours de l’Église en matière de mœurs. Le monopole symbolique de cette dernière sur la définition des modèles matrimoniaux et des rôles sexuels est dénoncé, notamment par la mise en scène de ses victimes. Ainsi doit se comprendre l’usage récurrent du personnage de la jeune fille soumise à des tuteurs qui outrepassent leurs droits en cherchant à la mettre au couvent contre son gré, et qui provoquent désordres et drames en chaîne. Le thème du père catholique ultra-autoritaire qui abuse de son autorité sur sa fille apparaît par exemple dans la tragédie historique d’Àngel Guimerà Mer et ciel : il décide de mettre sa fille au couvent alors qu’elle n’a pas de vocation et que son noble cousin prétend l’épouser. Selon Pardo Bazán, Guimerà entend faire de ce personnage « le symbole de la société chrétienne de cette époque », dont le reste de la pièce dénonce l’intolérance65. Alors qu’il attaque l’attitude inhumaine du père d’honneur, exclusivement attentif à la pureté de son lignage, le drame obtient un grand succès auprès du public et des critiques66.

31C’est cependant avec Electra de Benito Pérez Galdós que la jeune fille moderne en quête de liberté triomphe auprès du public de Madrid, puis de Barcelone. Galdós s’éloigne de toute proposition féministe : la liberté qu’Electra appelle de ses vœux consiste à affirmer ses instincts maternels « naturels ». Elle doit pour cela lutter contre les entraves posées par l’Église à l’expression d’une sexualité féminine, même encadrée par le mariage. La morale du catholicisme intégriste, représentée par les beatas (femmes catholiques très pratiquantes) et les Jésuites, est attaquée parce qu’elle fait obstacle au mariage bourgeois prolifique, lui-même posé comme idéal.

  • 67 B. Pérez Galdós, Electra, acte V, scène ix : « Si el amor conyugal y los goces de la familia solici (...)

Electra
Drame en 5 actes de Benito Pérez Galdós.
Première au Teatro Español le 31 janvier 1901.
Action à Madrid dans le palais des García Yuste, propriétaires d’une immense fortune gagnée en Bourse, sans enfants, et qui multiplient les donations aux ordres religieux. Le couple recueille Electra, une jeune parente de dix-huit ans qui sort tout juste d’un collège français. Evarista entend faire d’elle une femme d’honneur pour conjurer les fautes de sa mère, sa propre cousine, morte après avoir causé de graves scandales (le père d’Electra est inconnu). Les García Yuste protègent aussi leur neveu Máximo, jeune scientifique qui passe ses journées dans son laboratoire, récemment veuf et qui vit avec ses deux enfants. Electra et Máximo décident de se marier, mais le père Salvador Pantoja, qui croit être le père naturel d’Electra, estime nécessaire qu’elle expie les péchés de ses parents : pour la forcer à entrer au couvent, il la terrifie en la convaincant que Máximo est son frère naturel. Electra abasourdie accepte d’entrer au couvent. Le spectre de sa mère lui apparaît alors : il lui révèle qu’elle n’est pas la sœur de Máximo et conclut la pièce par une saine morale : « Si l’amour conjugal et les plaisirs de la famille sollicitent ton âme, laisse-toi porter par cette douce attraction, et ne prétends pas ici à une sainteté que tu n’atteindrais pas. Dieu est partout67… »

  • 68 Ou vingt-sept mille en deux mois selon les sources.D. T.Gies, « The theatre in Romantic Spain », p. (...)
  • 69 En juillet 1901 (gouvernement Waldeck-Rousseau de « défense républicaine ») est votée la loi sur le (...)

32La pièce de Galdós obtient un énorme succès. Electra est jouée 80 soirs de suite au théâtre Español, puis 20 soirs au Novedades : dans cette grande salle du sud populaire de Madrid, les représentations se terminent par la reprise de l’hymne de Riego par le public (symbole du libéralisme progressiste et du républicanisme). Trente mille exemplaires de la première édition de la pièce sont vendus en un mois68. Ce succès s’explique par la polémique déclenchée par la pièce : la « bataille d’Electra » permet la mobilisation de l’opinion libérale contre les congrégations religieuses. La pièce fait écho à un procès dont le déroulement est suivi de près par la presse depuis mars 1900 : l’affaire Ubao, qui oppose une mère à la direction d’une congrégation dans laquelle sa fille, riche héritière, est entrée sans la consulter. Une sentence favorable au couvent provoque des manifestations contre les Jésuites et le gouvernement. Nicolas Salmerón, grand leader républicain et avocat, prend la défense de la mère d’Adelaida Ubao lorsque celle-ci fait appel devant la Cour suprême. Il publie sa plaidoirie en décembre 1900 et commence à la prononcer le 7 février, une semaine après la sortie d’Electra : les manifestations mêlent alors le soutien à Galdós et à la mère de l’affaire Ubao. Parallèlement, le 14 février 1901 a lieu le mariage très controversé de María de las Mercedes, princesse des Asturies, avec don Carlos de Borbón, fils du comte de Caserta, à qui l’on impute le commandement d’une insurrection carliste l’année précédente. En France, la politique du gouvernement contre les congrégations religieuses conforte les libéraux et les républicains en Espagne dans leur lutte contre l’ennemi clérical69.

  • 70 « Madrid. Estreno de “Electra” », La Dinastía, 1er février 1901, pp. 1-2 : « Ovación indescriptible (...)
  • 71 « El“Electra” », La Dinastía, 1er février 1901, p. 3 : « Un personaje político ha dicho que para ma (...)
  • 72 « El drama de Galdós », La Dinastía, 3 février 1901, p. 1.
  • 73 « Ataques á la obra », La Dinastía, 1er février 1901, p. 3.
  • 74 « Lo del dia : un éxito literario y una ovación política », La Dinastía, 2 février 1901, p. 1 : « d (...)

33Des personnalités libérales et démocrates assistent à la première d’Electra comme à un meeting, qui se conclut sur les cris mobilisateurs d’« à mort les néos » (néo-catholiques)70. Enflammés par un enthousiasme populaire qui ne se dément pas les jours suivants, ils diagnostiquent qu’un prochain « gouvernement Electra » pourra bientôt prendre la place de celui qui est en place, compromis par ses amitiés cléricales71. Canalejas, leader en ascension du parti libéral, en profite pour prononcer un discours contre les congrégations religieuses72. Les journaux ultramontains El Siglo futuro (de l’intégriste Nocedal) et El Universo, se sentant visés par la pièce, attaquent l’œuvre de Galdós73. Le clan des opposants à Electra inclut bientôt les libéraux conservateurs, d’abord favorables à la pièce. Tandis que le quotidien conservateur de Barcelone La Dinastía avait commencé par consigner « l’ovation indescriptible » dont la pièce avait été l’objet, le journal la qualifie ensuite de « gros drame jacobin, écrit dans l’esprit d’exciter les multitudes contre les curés et les jésuites74 ». Le drame de Galdós rend donc manifestes les clivages politiques sur l’expansion des congrégations religieuses, et sur le gouvernement qui les soutient. Malgré le rôle de tribune de l’opposition politique qu’acquiert alors le Teatro Español de Madrid, la pièce n’est pas interdite.

  • 75 J. Francos Rodríguez, El Teatro en España, p. 113 : « Este año va á ser fecundo en obras de trascen (...)
  • 76 Ibid., pp. 143-153 : « Fué siempre el autor acomodado á los gustos un tanto insubstanciales de la b (...)

34Au cours des années suivantes, l’identification des auteurs de théâtre avec le combat anticlérical gagne des secteurs de plus en plus larges : le journaliste républicain Francos Rodríguez prévoit en 1908 que « cette année sera féconde en œuvres de portée politique, en œuvres qui comme celle de Galdós, Electra, se proposent d’influer contre l’action cléricale visiblement enorgueillie75. » Il en donne pour exemple la récente pièce « de combat » de Dicenta, La Confession, dans laquelle un homme très fortuné et très malade est prêt à léguer toute sa fortune à l’Église grâce à une confession rondement menée. L’entrée dans la polémique d’un auteur comme Dicenta, aux tendances radicales affichées, n’a certes rien d’étonnant. Mais Francos Rodríguez évoque aussi le drame « antijésuitique » plus surprenant d’un auteur comme Ceferino Palencia, qui « a toujours été l’auteur adapté aux goûts un peu superficiels de la bourgeoisie fortunée et même de l’aristocratie » : Le Nuage, qui inaugure la saison du Teatro Español en 1908, met en scène l’arrivée d’un jésuite missionnaire dans un village. Le père Fidel impressionne le fils d’une bonne famille locale et l’incite à entrer dans la Compagnie. Cette nouvelle recrue trouble l’esprit du fiancé de sa sœur, qui s’en va et laisse sa promise tellement désespérée qu’elle en meurt. La pièce, qui incarnerait « la protestation du libéralisme espagnol alarmé par les progrès des ultramontains sectaires », est très bien acceptée par le public. Alors que le scandale est annoncé, « le drame pass[e] avec des applaudissements, mais sans incident bruyant76 ». La représentation d’heureux aspirants au mariage, contrariés dans leur aspiration « naturelle » par des dévots ou par des jésuites qui les briment, est devenue consensuelle. Le succès d’El Genio alegre (Le Joyeux Caractère) des frères Álvarez Quintero, auteurs commerciaux bientôt consacrés sur les scènes sérieuses de Madrid (1907), le confirme : la protagoniste est une jeune fille joyeuse, libérée des principes d’austérité catholique tout en tenant son rôle de femme pudique et respectueuse de la religion. La mise en cause théâtrale des principes juridiques ou religieux qui définissent la famille est ainsi transposée en Espagne dans une version extrêmement adoucie, acceptée sans encombre par les publics citadins. D’autres répertoires à succès se révèlent cependant plus corrosifs pour la représentation des mœurs sexuelles nationales.

II. — LES MŒURS PARTICULIÈRES DES OPÉRETTES « NATIONALES »

35Les pièces courtes et comiques, réputées s’inspirer des divertissements internationaux, composent près de 80 % des productions madrilènes vers 1880. Elles gagnent progressivement les théâtres de Barcelone. Moralement osées, elles sont considérées comme de basse qualité culturelle. Un travail de naturalisation et de légitimation critique de certaines formes théâtrales brèves est cependant entrepris à partir des années 1870. Il s’agit de revendiquer comme proprement nationale la représentation théâtrale des mœurs légères « picaresques » du bas peuple. Charger ces personnages populaires aux mœurs douteuses d’incarner l’identité nationale apparaît néanmoins comme une tâche difficile.

Chulas et chulos, symboles controversés

36Les personnages des bas quartiers madrilènes envahissent le género chico au cours des années 1880. Piliers de taverne, chulos (originellement « proxénètes », ou « mauvais garçons »), ratas (rats-voleurs), toreros, gitans, chulas (« prostituées », filles insolentes et dévergondées) et chanteuses de flamenco s’y multiplient, d’abord utilisés comme allégories comiques des maux dont souffre la société madrilène et espagnole, avant d’être progressivement revendiqués comme des symboles nationaux.

  • 77 A. Cánovas del Castillo, Le Théâtre espagnol contemporain, pp. 56-58.

37Avant cela, une formule ancienne de théâtre bref et comique est d’abord réhabilitée par les critiques madrilènes à la fin des années 1870 : la saynète de mœurs populaires, tableau comique de personnages « picaresques » des bas quartiers madrilènes. Dans son Théâtre espagnol contemporain, l’architecte du régime de la Restauration, Cánovas del Castillo, reconnaît l’existence de « deux directions de notre littérature » : « l’idéale et la réaliste ». Cervantés, « prince de l’ironie », aurait fait pencher la balance du côté picaresque en attaquant les livres de chevalerie, symboles de la littérature idéale. Mais Lope de Vega aurait rétabli le goût et la production de cette dernière. Malgré sa préférence pour Lope, le leader conservateur attribue à l’école « réaliste » une place de premier ordre dans la littérature nationale. Selon lui, « l’école naturaliste d’aujourd’hui » ne serait qu’une réplique française attardée de la littérature picaresque espagnole77.

  • 78 « Boletín bibliográfico », Revista Europea, 29, 13 septembre 1874, p. 360. À propos de l’édition de (...)
  • 79 J. Feliu y Codina, « Don Ramón de la Cruz y sus saynetes ».

38Cette reconnaissance de la littérature « réaliste » nationale par les milieux académiques conduit à la légitimation d’un auteur de théâtre « picaresque » du xviiie siècle, Ramón de la Cruz. Créateur reconnu de la « saynète de coutumes populaires madrilènes », cet auteur était jusqu’alors tenu pour mineur en raison du format court de ses saynètes et de leurs personnages populaires. Les appréciations positives de son œuvre apparaissent dès la fin des années 1870, mais les éditions ne sont pas encore préfacées et ne permettent guère la valorisation et l’orientation du corpus présenté78. La première entreprise éditoriale qui travaille vraiment en ce sens est l’édition de saynètes de Cruz en deux tomes luxueusement reliés, illustrés de belles gravures, par la maison Artes y Letras de Barcelone en 1882. Reconnue pour sa capacité à sélectionner des œuvres de grande qualité littéraire et à les éditer dans des conditions particulièrement soignées, Artes y Letras confie la rédaction du prologue à Josep Feliu i Codina, homme de lettres central dans le théâtre catalan depuis la fin des années 1860 et proche collaborateur de Frederic Soler. La défense de l’œuvre de Ramón de la Cruz utilise conjointement les discours du national et de la modernité au théâtre. Cruz y est présenté comme le seul auteur véritablement espagnol du xviiie siècle, période de diktat de la culture française. Il apparaît aussi comme le prédécesseur des courants littéraires modernes, et particulièrement du naturalisme appliqué au théâtre79.

  • 80 « Ecos teatrales », La Dinastía, 17 février 1890, p. 2 ; « Los estrenos », La Dinastía, 28 janvier  (...)
  • 81 La Dinastía, 22 août 1889, p. 2.
  • 82 La Dinastía, 6 mars 1890, p. 2 : « Lo que ocurrió con La Mascota ».

39L’imaginaire des saynètes rejoint le traitement contemporain de l’Espagne par les répertoires internationaux. La construction de l’identité théâtrale espagnole autour des personnages de bas quartiers se retrouve en effet dans les opérettes internationales à grand succès de l’époque. En 1875, Georges Bizet crée Carmen à l’Opéra-Comique de Paris, sur un livret de Meilhac et Halévy inspiré d’une nouvelle de Mérimée. Si l’œuvre peine d’abord à trouver son public, elle s’impose à partir de la fin des années 1880 à la tête du box office des théâtres mondiaux. En février 1890, le chroniqueur du quotidien barcelonais La Dinastía constate dans ses « Échos théâtraux » le succès de Carmen auprès du public le plus « brillant » du Teatro Real de Madrid, alors que ce même journal jugeait encore négativement la pièce et son faux espagnolisme en 188880. La pièce est aussi reprise sur les scènes moyennes de Madrid et de Barcelone : pendant l’été 1889, elle devient une « mine » pour le théâtre Tívoli (grande capacité et prix moyens) à Barcelone81, et s’impose l’année suivante dans trois théâtres d’ordre équivalent, « comme ça s’est passé pour La Mascotte [opérette d’Audran]82 ».

  • 83 A. Flores, « La Cigarrera » : « despeluzna ver el encono con que se baten esas mujeres ».
  • 84 M. Burguera, « El ámbito de los discursos ». En 1887, la compagnie du Tabac emploie trente mille ou (...)
  • 85 Ibid.
  • 86 A. Flores, « La Cigarrera », p. 311 : « Lo llevaron preso por haber gritao “¡Viva la Constitución ! (...)

40Le personnage de la cigarière Carmen se fonde sur la représentation « costumbriste » (par la littérature des costumbres, les mœurs, étiquette d’un courant littéraire) du peuple romantique espagnol, tout en la modifiant profondément. En 1851, l’auteur de la fiche « La cigarière » dans Los Españoles pintados por sí mismos (Les Espagnols peints par eux-mêmes, recueil d’articles fondateur du costumbrisme) constatait à quel point « cela effraie de voir l’animosité avec laquelle se battent ces femmes83 ». La bagarre de cigarières devient par la suite un classique de la littérature costumbriste, repris dans l’opéra lorsque Carmen grave une croix au couteau dans la joue d’une compagne, geste qui la conduit en prison (acte I). L’importance symbolique de la virilité de la cigarière se fonde cependant sur des traits sociaux opposés dans la première version costumbriste et dans la version de Bizet. La fabrique de tabac de Madrid, qui emploie des milliers d’ouvrières, frappe les observateurs espagnols par sa taille et par le développement de la mécanisation, qui dénotent dans le contexte préindustriel de l’économie madrilène84. Représentante isolée en Espagne (hormis en Catalogne) de l’expansion du travail industriel féminin, la cigarière affiche une virilité hors normes. Elle constitue la traduction littéraire des inquiétudes internationales exprimées par les réformateurs sociaux sur la féminisation de l’industrie, perturbatrice de la distribution des rôles sexuels dans la société85. La cigarière de Los Españoles pintados por sí mismos raconte aussi comment son mari a été arrêté pour avoir crié « Vive la Constitution »86.

  • 87 L. Halévy et H. Meilhac, Carmen, Don José à son lieutenant, acte I, scène iii.
  • 88 E. W. Saïd, L’Orientalisme.

41Dans l’œuvre de Bizet en revanche, l’identité professionnelle de la cigarière sert un tout autre propos : elle la rattache à un contexte exotique (parce qu’elle travaille le tabac, plante antillaise) et lui donne un caractère sensuel (les soldats ne peuvent entrer dans la manufacture « parce que, lorsqu’il fait chaud, ces ouvrières se mettent à leur aise87 »). Sensualité et exotisme sont renforcés par l’identité andalouse et gitane de Carmen, dont la violence devient le signe de son appartenance à un contexte prémoderne, où règnent les passions et où sont bafouées les lois sociales courantes du mariage, de la famille et de la propriété (elle évolue parmi les contrebandiers). L’imaginaire de l’identité espagnole le plus diffusé par les répertoires lyriques internationaux, même en Espagne, fonctionne donc sur la féminisation de la représentation costumbriste : tous les signes de modernité ou de politisation du peuple espagnol sont effacés au profit de la représentation d’un Orient féminin prémoderne et sensuel88, dans laquelle est intégrée l’Espagne.

  • 89 E. Blasco, « Las costumbres en el teatro », p. 136 : « obra nacional » ; « dramas y comedias rellen (...)
  • 90 Ibid., pp. 137-138.

42Au moment même où cette construction internationalisée de l’identité espagnole triomphe en Europe, elle est acceptée par les milieux littéraires espagnols au nom de ses racines proprement « nationales » dans la littérature picaresque. Elle est ainsi revendiquée par Eusebio Blasco, lors de sa conférence à l’Ateneo de Madrid sur le thème « Les mœurs au théâtre » en 1885. Il y préconise la réhabilitation de la saynète de mœurs populaires, « œuvre nationale », au nom de la résistance aux drames et aux comédies arrangés, « remplis de situations fausses et de pensées mal sonnantes qu’on nous offre constamment » et dont il est pourtant l’un des premiers importateurs89. Selon Blasco, la domination des mœurs parisiennes serait véhiculée à la fois par la mode internationale et par le théâtre bourgeois, qui en constitue l’une des vitrines privilégiées. Les femmes espagnoles de la bonne société seraient les premières victimes de ces circulations90. Revenir à la saynète permettrait à l’inverse d’exposer, et par là de préserver, les mœurs et les coutumes nationales sanctuarisées par la femme espagnole de milieu populaire, conformément aux attentes de l’imaginaire international de l’Espagne.

  • 91 E. de Cortázar, « Crítica-estadística teatral. La temporada de 1875-1876 », p. 278 : « que hoy repr (...)
  • 92 Ibid., p. 284 : « copia fiel de nuestro inculto pueblo bajo ».

43L’effort de légitimation des saynètes accompagne l’inflation de leur production sur les scènes de Madrid. Dans son bilan de la saison théâtrale madrilène 1875- 1876 pour l’élitiste Revista de España, Eduardo de Cortázar apprécie la reprise des saynètes de Ramón de la Cruz par de « jeunes écrivains », dans des pièces courtes caractérisées par « un humour spirituel, une grande correction dans le dessin et une couleur à la tonalité soignée91 ». La Fiesta del hogar (La Fête du foyer) d’Emilio Alvarez et Ricardo Puente y Brañas, « copie fidèle de notre inculte bas peuple » selon Cortázar92, est mise en scène dans le premier théâtre de déclamation de Madrid (le Comedia), pendant que Los Baños del Manzanares (Les Bains du Manzanares) de Ricardo de la Vega sont montés la même année au Variedades, non plus comme complément d’une pièce longue mais comme représentation exclusive d’une session de théâtre par heure.

44L’entreprise de récupération de ce genre « national » dissimule les aspects novateurs des néo-saynètes : les livrets inspirés des modèles traditionnels sont désormais accompagnés d’une « musique festive » propre à l’opérette. Le recours aux allusions osées entre personnages aux mœurs légères, lui aussi en vogue dans les opérettes parisiennes, est facilité par la mise en scène des classes populaires urbaines madrilènes, dont les mauvaises mœurs font consensus. La formule permet ainsi de défendre un corpus national, tout en reprenant les recettes les plus efficaces de l’opérette française. Si les saynètes sont présentes dès la fin du Sexennat, ce n’est qu’en 1881, avec La Canción de la Lola, que le genre s’adapte aux cadres de production du divertissement « moderne ».

  • 93 El Género chico (Antología de textos completos).
  • 94 Selon M. P. Espin Templado, El teatro por horas en Madrid, ce décor serait copié sur les logements (...)

La Canción de la Lola
Auteur Ricardo de la Vega, musique Chueca et Valverde
Première saynète lyrique de mœurs populaires madrilènes93, 1881.
La pièce est jouée et chantée par une compagnie de « vers » au théâtre Alhambra de Madrid. María Tubau (une des meilleures actrices du théâtre sérieux) joue le rôle de Lola. Lors de la première, la pièce est placée en accompagnement d’une pièce longue. L’action se déroule à Madrid de nos jours. Le théâtre représente une cour semblable à celle de « la maison de Tócame Roque » : issue d’une saynète célèbre de Ramón de la Cruz, cette maison est passée dans le vocabulaire courant pour désigner la confusion de l’habitat collectif populaire94. Lola a fréquenté El Chulo, mais sa mère lui conseille de se marier avec El Chato, qui gagne des revenus réguliers, alors qu’El Chulo perd son argent au jeu et à la taverne. Ce dernier se présente sur scène à sa sortie de la Prevención (où sont menés les délinquants avant la prison) [scène i]. La Guenara, qui a déjà un fils illégitime d’El Chato, s’oppose au mariage de ce dernier avec Lola. El Chulo et La Guenara volent la chemise blanche de Lola qui séchait dans le patio, empêchant cette dernière de se rendre à son mariage avec El Chato. Les couples Lola-Chulo et Guenara-El Chato se reconstituent finalement, et une fête est célébrée dans le patio.

45La saynète de mœurs populaires se focalise sur les vices des bas quartiers, mais en opère le retournement esthétique grâce au recours à la chanson et à la danse inspirées du flamenco (spectacle de taverne à cette époque). Les personnages de la saynète de mœurs populaires, produite dans des cadres élitistes par des auteurs aux tendances conservatrices (Ricardo de la Vega, Julio Nombela), sont bientôt repris par les théâtres par heure plus populaires. La revue d’actualité du Variedades et de l’Eslava, lyrique, brève et comique, fait un usage croissant des stéréotypes de chulos pendant les années 1880. Le succès de La Gran Vía (1886), qui marque le passage du género chico à la grande production commerciale, témoigne de cette récupération réussie du couple picaresque national par les répertoires les plus proches de la revue politique.

46La nationalisation du théâtre picaresque pose davantage de problèmes à Barcelone, même si la légitimation de Ramón de la Cruz a été en partie opérée par les éditeurs et auteurs barcelonais. Au début de la période, les conservateurs du Diario de Barcelona jettent tout autant l’anathème sur les répertoires picaresques que sur ceux des opérettes légères importées, qu’ils confondent sous une même étiquette. Dans leur chronique annuelle des spectacles de 1871, Rimont et Fargas se scandalisent en ces termes :

  • 95 M. Rimont et A. Fargas, « Revista de Espectáculos », p. 47 : « La zarzuela degenerada abrió paso á (...)

La zarzuela dégénérée a ouvert la voie à l’opérette bouffe, importation malheureuse du genre picaresque dans lequel les auteurs de vaudevilles ont semé et prodigué les équivoques, les mots à double sens, les immoralités et les indécences95.

  • 96 J. Yxart, El Año pasado, 1888, pp. 21-28 : « todas las degradaciones y vulgaridades de un estado so (...)
  • 97 Ibid. : « Triunfa el pueblo, é invaden la escena las clases bajas. »

47Les pièces courtes madrilènes au caractère « salé » obtiennent cependant de plus en plus de succès au cours des années 1880. Josep Yxart constate avec incrédulité l’accueil favorable de La Gran Vía, qui réunit selon lui « toutes les dégradations et les vulgarités d’un état social lamentable » : la pièce est représentée pendant toute la saison 1887 au théâtre Principal de Barcelone « et le public ne se lasse pas de l’entendre96 ». Le critique constate pourtant le fossé qui sépare la saynète madrilène, où « le peuple triomphe et les basses classes envahissent la scène97 », des standards du théâtre bourgeois européen : de honte, il cache les yeux d’un spectateur voisin étranger.

48L’argument de l’immoralité des personnages picaresques est repris par les auteurs catalans. Joaquim Riera y Bertran, dramaturge et chroniqueur à La Ilustració catalana, avertit ses lecteurs du danger moral et politique que représente pour la société catalane ce théâtre d’importation (madrilène) qui lui porte une concurrence redoutable. À l’occasion du carnaval de 1888, il dénonce « la tendance à déguiser les enfants en ratas (voleurs) », comme dans le numéro phare de La Gran Vía (le trio des voleurs) :

  • 98 J. RierayBertran, « Nens disfressats-Carnestoltas de 1888 » : « Si’ls noyets catalans se’ls inclina (...)

Si les petits Catalans sont inclinés à une dégénérescence semblable, ne devons-nous pas craindre qu’ils ne deviennent vite vraiment dégénérés ? Toreros, chulos, manolos, ratas… Allez-y ! Quoi de plus pour les espagnoliser au goût de Madrid […] ? Mal pour mal, monotonie pour monotonie, celle du déguisement généralisé des enfants en petits paysans et petites paysannes valait mieux98.

49Si les genres picaresques sont légitimés par les critiques madrilènes, ils présentent donc de nombreux obstacles à une identification collective et nationale aux mœurs légères qu’ils mettent en scène.

Splendeur et misère des chulos au tournant du siècle

50Au cours de la décennie suivante pourtant, la saynète madrilène s’impose comme le format le plus typique du théâtre commercial. Le género chico fait son entrée dans les grands théâtres de Madrid (Apolo, Zarzuela et parfois Comedia) et de Barcelone (salles du Passeig de Gràcia). Dans les tableaux de mœurs des bas quartiers madrilènes, la satire picaresque devient secondaire par rapport à la revendication des manières populaires comme sanctuaire de l’originalité locale et nationale. La parodie spectaculaire en un acte de l’opéra L’Africaine, immense succès devenu un grand classique du género chico, le montre de manière exemplaire. Le succès de la pièce témoigne de l’enthousiasme de larges secteurs de la société espagnole pour cette représentation d’une culture nationale dominée (exprimée par des personnages de classes populaires dans des genres mineurs, airs régionaux picaresques ou paysans) qui mettrait au défi la culture internationale dominante (l’opéra).

  • 99 M. Echegaray, El Dúo de la Africana, tableau i, scènes I et ii.

El Dúo de la Africana
Zarzuela comique en 1 acte.
Livret de Miguel Echegaray, partition de Manuel Fernández Caballero.
Première le 13 mai 1893, théâtre Apolo, Madrid.
Le ténor d’une compagnie d’opéra bon marché a abandonné sa mère et son village d’Aragon pour suivre la soprano de la troupe, une Sévillane mariée à Querubini, impresario italien. Cette intrigue est prétexte au détournement parodique de l’opéra de Meyerbeer L’Africaine, par le biais de l’espagnolisation de ses producteurs. Les chanteurs et chanteuses madrilènes des chœurs ne peuvent dissimuler leur ignorance et leurs mauvaises mœurs : les choristes hommes gardent les mains dans les poches et font transparaître le chulo madrilène sous le sauvage africain. Les femmes ne se reconnaissent pas lorsque le régisseur appelle sur scène le « chœur des vierges ». Leurs manières de chulas les conduisent à chanter les mains sur les hanches, « comme dans La Gran Vía », leur reproche Querubini99. Ce fonds d’identité nationale, véritable sous-culture, transparaît aussi lors de la reprise du duo de l’opéra entonné en leitmotiv par les deux amoureux, pour se déclarer leur flamme sous l’œil du mari. Lors des répétitions et en coulisses, les deux chanteurs font éclater le vernis italianisant de leurs partitions et en reviennent à leur chant régional propre : la jota du baturro (paysan aragonais), et le chant aflamencado de la gitane sévillane.

  • 100 J. Deleito y Piñuela, Origen y apogeo del género chico.

51Au cours des années 1890 et plus particulièrement entre 1895 et 1900, les « tableaux de mœurs populaires madrilènes » atteignent un haut niveau de standardisation100. En 1899, le critique José de Lace estime par exemple, à propos de la saynète lyrique El Querer de la Pepa (L’Amour de la Pepa) de Casero et Larrubiera pour le livret et de Brull pour la musique, que la pièce

  • 101 J. de Lace, Balance Teatral de 1898-1899, p. 135 : « Es de idéntico corte al de casi todas las estr (...)

est taillée selon un patron identique à celui de presque toutes celles qui ont été produites à l’Apolo cette saison. Nos auteurs comiques ne savent ou ne veulent pas exploiter d’autre filon, et comme il est naturel et logique, le public a maintenant une indigestion de chulas, marchandes de légumes, voyous, assistants municipaux et autres personnages obligés, depuis quelque temps, dans toutes les saynètes romantico-chulesques101.

Tableau 28. — Saynètes madrilènes majeures de la fin de siècle.

La Verbena de la Paloma
(La Fête de la Colombe)

R. de la Vega

Tomás Bretón

Apolo

1894

Las Mujeres (Les Femmes)

J. de Burgos

Jerónimo Jiménez

Apolo

1896

Los Golfos (Les Voyous)

E. Sánchez Pastor

R. Chapi

Apolo

1896

Las Bravias
(Les Sauvages [au féminin])

López Silva
C. Fernández Shaw

R. Chapi

Apolo

1896

La Revoltosa (La Rebelle)

López Silva
C. Fernández Shaw

R. Chapi

Apolo

1897

El Santo de la Isidra
(La Fête de la Isidra)

C. Arniches

Torregrosa

Apolo

1898

La Chavala (La Gosse)

López Silva
C. Fernández Shaw

R. Chapi

Apolo

1898

La Fiesta de San Anton
(La Fête de saint Antoine)

C. Arniches

Torregrosa

Apolo

1898

El Querer de la Pepa
(L’Amour de la Pepa)

A. Larrubiera
A. Casero

maestro Brull

Zarzuela

1899

El Barquillero
(Le Marchand de gaufrettes)

López Silva
Jackson Veyan

R. Chapi

1900

Source J. Deleito y Piñuela, Origen y apogeo del género chico ; E. Casares Rodicio (dir.), Diccionario de la Zarzuela.

  • 102 Ibid.

52L’indigestion supposée des publics n’empêche pas El Querer de la Pepa d’obtenir un succès régulier102. Les pièces présentées ci-dessus reprennent toutes un schéma comparable, imité du grand succès de La Verbena de la Paloma (1895).

  • 103 J. Deleito y Piñuela, Origen y apogeo del género chico, p. 292. Sur le personnage du bon chulo, N. (...)
  • 104 « También la gente del pueblo tiene su corazoncito. »
  • 105 Selon C. del Moral, elle entre en résonance avec l’aggravation de la conflictualité sociale à laque (...)
  • 106 E. Casares Rodicio (dir.), Diccionario de la Zarzuela, t. II, p. 691.

53Avec le personnage de Julián, La Verbena de la Paloma inaugure la veine du chulo sentimental honnête, spécialité de l’acteur vedette Emilio Mesejo103 qui entonne en se présentant sur scène : « Les gens du peuple ont aussi leur petit cœur104. » Le bon travailleur des classes populaires (Julián est typographe) mérite d’être mis en scène à la manière d’un héros romantique, alors qu’aux chulos traditionnels, paresseux, alcooliques et voleurs, est réservé le traitement satirique des saynètes traditionnelles. Cette reconnaissance des vertus populaires masculines confère au discours social du género chico une dimension d’édification morale nouvelle par rapport aux années 1880105. Ce chulo dignifié est désormais chargé de protéger la nation, représentée par le « mantón de Manila » (châle de Manille, encore espagnole), atour typique des femmes du peuple opposé au chapeau international de la bourgeoise. Dans un duo célébrissime, Julián défie Susana d’aller à la Verbena accompagnée par le pharmacien Hilarión (« Où vas-tu avec ton châle de Manille ? »106). Le chulo préserve ainsi la sexualité des femmes du peuple contre les Hilarión des classes moyennes internationalisées. Cette représentation de la virilité nationale défendant la patrie devient omniprésente sur les scènes, précisément au moment où le pays est pris dans une guerre mal engagée : les indépendantistes cubains finissent par obtenir le soutien officiel des États-Unis et entraînent les Philippines dans la révolte.

  • 107 J. Yxart, El Arte escénico, t. II, p. 135.
  • 108 J.-L. Marfany, « Al damunt dels nostres cants » ; La Cultura del catalanisme.

54Alors que l’exploitation de la saynète madrilène atteint son apogée au cours des années 1890, le problème de la reconnaissance du couple chulo-chula comme symbole théâtral de l’Espagne continue à poser problème, tout particulièrement en Catalogne. Le critique Josep Yxart remarque avec désespoir que même dans les campagnes reculées des Pyrénées catalanes, les paysans chantonnent désormais en castillan l’air achulapado (« chulapisé ») du Duo de la Africana107. Un discours nationaliste de protection culturelle vient conforter les plaintes des auteurs de Barcelone, menacés économiquement par les succès du grand théâtre commercial madrilène. Ce dernier pousserait le peuple catalan à l’oubli de ses chants propres, et rendrait nécessaire la mobilisation des milieux cultivés pour la sauvegarde du patrimoine catalan. Au même moment, Joan-Lluís Marfany a montré comment le catalanisme institutionnalise la défense du chant choral (fondation du Palau de la música catalana) et de toute une série de « traditions » culturelles locales comme la sardane (danse accompagnée d’une musique caractéristique) ou les castells (châteaux humains montés lors des fêtes de village)108.

  • 109 A. Vilanova, « Estudi critic ». Au cours des deux saisons 1897-1898 et 1906-1907, alors qu’il est d (...)
  • 110 La tradition de faire parler le personnage ridicule de la pièce en castillan date des années 1860, (...)
  • 111 AHCB, Fons Artis, caixa 25 Ve-Z, Emili Vilanova March.
  • 112 Ibid.
  • 113 R. Ramon Vidales, La Escena Catalana, 281, 24 février 1912, p. 9.

55La critique de l’immoralité de la saynète madrilène est associée à la promotion de la saynète barcelonaise, fondée sur les mêmes patrons littéraires mais jouée sans musique, et encore utilisée comme intermède après ou avant la représentation d’une pièce longue. Ce type de pièces apparaît au cours des années 1890 : les élites culturelles les plus proches du catalanisme insistent à la fois sur sa fidélité au local et sur sa qualité littéraire. Emili Vilanova, son inventeur reconnu dans les histoires littéraires catalanes, est lancé comme auteur phare des « coutumes urbaines » de Barcelone par la prestigieuse revue La Renaixença. Àngel Guimerà lui en ouvre les colonnes avant de l’aider à mettre en scène ses chroniques urbaines au Romea. Vilanova devient l’un des auteurs catalans incontournables au cours des années 1890109, notamment avec sa saynète ¡Qui… compra maduixes ! (Qui… achète des pommes !). Cette pièce présente des personnages de petits commerçants installés sur une place de Barcelone, qui s’organisent contre les procédés malhonnêtes de deux marchandes de pommes sans trop compter sur l’incapable garde municipal, seul personnage à parler castillan. Les gros bras qui soutiennent ces marchandes sont beaucoup moins valorisés que les chulos, leurs équivalents madrilènes110. Mise en scène pour la première fois en 1892 au théâtre Romea, la pièce y est programmée pour la 200e fois en 1901111. Elle n’est donc jouée dans le sanctuaire du théâtre catalan qu’une vingtaine de fois par an, mais elle tire sa renommée de la régularité de sa reprise sur le long terme, et de la facilité de sa mise en scène par les sociétés récréatives locales. Une souscription populaire est ouverte de 1906 à 1908 pour ériger un buste de Vilanova dans le parc de la Ciutadella112. Après la mort de l’auteur, le genre continue à être cultivé par R. Ramon Vidales, très proche des milieux du catalanisme politique113.

  • 114 Sur les exemples de Lluís Millà ou Salvador Bonavia, voir le chapitre v.

56Cette voie catalaniste reste cependant minoritaire au sein de la production de « tableaux de coutumes urbaines » en catalan, à la fois massive et méconnue. Ces pièces restent le fait d’auteurs sans grande légitimité culturelle mais très productifs, qui alimentent les scènes associatives. Seuls les plus professionnalisés d’entre eux ont laissé des traces, comme Lluís Millà ou Salvador Bonavia, à la fois acteurs, auteurs et éditeurs des pièces114. La lutte contre la saynète madrilène trouve cependant des alliés à l’échelle de toute l’Espagne après 1898.

  • 115 J. Francos Rodríguez, El Teatro en España, pp. 155-161.
  • 116 La Corte de Faraón, livret G. Perrín et M. de Palacios, m. V. Lleó, première à l’Eslava, Madrid, 19 (...)

57Après le Désastre de la perte des dernières colonies en 1898, le discours « régénérationniste » en vogue fait du género chico l’un des responsables de la « dégénérescence » nationale. La construction d’un modèle de relations matrimoniales proprement nationales par le théâtre commercial est à refaire. La mise en scène des amours paysannes régionales se présente alors comme un filon de substitution, dont la légitimité s’appuie tant sur le moralisme de rigueur que sur la montée d’un nationalisme espagnol régionaliste. La candeur des zarzuelas de village, dont les personnages restent toujours très sages comparés à ceux des saynètes madrilènes, attire en revanche plus difficilement les publics. L’expansion des variétés et d’autres formes de divertissements au début du siècle porte concurrence au género chico et accentue le caractère fade des intrigues de village. Les auteurs de spectacles brefs trouvent une alternative dans la traduction et l’arrangement des opérettes internationales les plus osées : comme dans les années 1870, le théâtre léger s’alimente à nouveau directement des répertoires cosmopolites. La República del amor est ainsi arrangée en 1908 d’une autre pièce courte, El Gobernador de Amalandia (Le Gouverneur d’Aimeland), elle-même traduite d’un titre anglais par l’auteur réputé avant-gardiste Martínez Sierra. La première traduction de cette pièce, dont l’intrigue est basée sur le recours à l’aloès, supposé aphrodisiaque, n’avait pas connu un grand succès. Sa reprise à l’Eslava par le « maître en zarzuelas scabreuses » Antonio Paso et par le compositeur Lleó, « qui possède le secret des mélodies picaresques et des airs joueurs », fonctionne en revanche très bien. Ce succès s’appuie sur l’attraction du scandale causé par la pièce115. Le grand succès de La Corte de Faraón (La Cour de Pharaon), autre adaptation d’une opérette française, profite aussi de ce type de publicité116.

  • 117 E. CasaresRodicio (dir.), Diccionario de la Zarzuela, t. I, p. 304 ; reprise de la pièce au théâtre (...)

58Quoique adapté de pièces étrangères, ce nouveau répertoire bref et osé trouve des solutions pour se référer au contexte espagnol contemporain, quitte à s’exposer à des contestations pour atteinte à la moralité nationale. La mise en scène des protagonistes du débat sur la « pornographie » au théâtre permet par exemple de désamorcer les critiques, en ridiculisant les adversaires des répertoires osés. Le personnage de la beata (la catholique excessivement pratiquante), qui tente d’imposer sa moralité de façade à tout son entourage, permet d’introduire les personnages locaux « scandaleux » : chulas et chulos, choristes et chanteuses de variétés. La pièce à succès Las Bribonas (Les Friponnes) d’Antonio Martínez Viergol pour le livret et de Rafael Calleja pour la musique, produite à l’Apolo en 1908, en constitue l’exemple paradigmatique. Elle met en scène l’arrivée d’une troupe de variétés dans un village castillan et l’immédiate réaction de la Junte de dames catholiques locales. Le sacristain, grand amateur de variétés, trouve une parade en s’alliant avec le maire : ils font passer l’un des acteurs pour un noir non baptisé, disposé à se laisser convertir par les beatas. Une fois intéressées au maintien de la troupe au village, les beatas se laissent aussi séduire par le chant aflamencado d’une chanteuse et cherchent à l’accompagner117.

  • 118 J. Francos Rodríguez, El Teatro en España, pp. 155-161 : « los que siendo en la vida pública muy ra (...)

59Comme dans le théâtre sérieux postérieur au Désastre, la mise en scène des mœurs nationales passe désormais par la contestation du rôle de l’Église dans l’encadrement des comportements sexuels. La critique de Las Bribonas par le journaliste républicain Francos Rodríguez fait de la pièce une œuvre militante et politiquement salutaire. Son auteur, présenté comme « un journaliste très ingénieux, très batailleur et très libéral », l’aurait composée « pour attaquer ceux qui selon lui sont responsables des malheurs de l’Espagne ». Le sérieux de son engagement anticlérical serait attesté par les thèmes de ses autres pièces : Caza de Almas (La Chasse des âmes), qui expose ce que devrait être un bon prêtre ; Ruido de Campanas (Son de cloches), qui ridiculise « ceux qui, tout en étant très radicaux dans la vie publique, sont subjugués dans leur vie intime par les influences rusées de l’action monacale118. » Si les chulos et chulas survivent mal au Désastre, une nouvelle forme de mise en scène légère des mœurs nationales réapparaît dans le théâtre commercial madrilène, directement dirigée contre l’Église. Dans le contexte de dépréciation commerciale du género chico, concurrencé par les variétés puis par le cinéma, cette représentation ne parvient pas à s’imposer.

  • 119 C. Bayly, The Birth of the Modern World, 1780-1914, p. 1 : « Broad forces of global change strength (...)

60Selon l’historien Christopher Bayly, l’interconnexion croissante des sociétés mondiales au xixe siècle se traduit à la fois par une uniformisation des institutions étatiques et religieuses, des économies et des « pratiques corporelles », et par l’éveil du sens des différences locales, elles aussi exprimées dans des formes de plus en plus uniformes119. La circulation mondialisée des produits de l’industrie théâtrale du xixe siècle relève de ce processus. Elle s’appuie sur cette interconnexion économique et culturelle qu’elle approfondit en en véhiculant les signes et les valeurs, tout en exposant en même temps les différences locales et nationales. La mise en scène des mœurs familiales et des différences sexuelles constitue un enjeu central de cette circulation, particulièrement sensible dans le contexte de l’Espagne de la Restauration. Comme dans d’autres pays importateurs de culture, la « modernité » est dénoncée par certains comme porteuse d’une lecture étrangère des rapports de sexe et de l’organisation de la famille. D’autres secteurs utilisent à l’inverse l’argument de l’adaptation nécessaire au moderne comme un moyen pour s’affranchir de certaines tutelles sociales. Entre les années 1870 et 1900, ce jeu d’oppositions n’empêche pas le théâtre madrilène et barcelonais de produire des représentations partagées, populaires et relativement variées des mœurs nationales. Mais le Désastre de 1898 fait éclater tout consensus autour de la représentation de la famille au théâtre : les institutions du monde du spectacle et les institutions culturelles liées à l’Église tiennent désormais les discours contradictoires résumés dans le topique des « deux Espagnes ». Elles sont productrices de références symboliques largement distribuées, et leurs intérêts et leur lecture du monde contemporain se construisent désormais en opposition mutuelle.

Notes

1 Si la grande période de production de zarzuelas est terminée sous le franquisme, le goût du régime pour ce spectacle proprement national contribue à associer durablement zarzuela et nationalisme.

2 J. Yxart, El Arte escénico en España, t. I, p. 135 : « resorte dramático permanente y seguro ».

3 El siglo de oro de las letras en España, Mélanges de la Casa de Velázquez, Madrid, XXXI-2, 1995.

4 A. Cánovas del Castillo, Le Théâtre espagnol contemporain, p. 131.

5 Sur cette association, voir le chapitre v.

6 AV, 5-445-7 : Bando del Sr Alcalde José Abascal, « Las fiestas del centenario ».

7 Les modèles du centenaire de Camoens au Portugal et de Voltaire en France sont cités par la presse.

8 Tirso de Molina, El Burlador de Sevilla, vers 1630.

9 D. T. Gies, « Introducción biográfica y crítica », pp. 23 sqq.

10 J. Zorrilla, Don Juan Tenorio.

11 IT, Fons Sedó, 5429, Registro de estrenos y representaciones.

12 C. Menéndez Onrubia et al., El Neorromanticismo español y su época.

13 J. Francos Rodríguez, El Teatro en España, pp. 133-142.

14 Ibid., pp. 181 sqq. : « Aprendidas de memoria por todos los espectadores. […] son mucho más comprensibles los arranques de los personajes legendarios. »

15 J. Yxart, « Lo Teatre català, ensaig historich-critich », pp. 267-272.

16 « Revista de Espectáculos », Almanaque del Diario de Barcelona para el año 1876, p. 114.

17 Frédéric Le Play (1806-1882), ingénieur et auteur contre-révolutionnaire, notamment d’une enquête célèbre sur les ouvriers européens (1855), très influent auprès des penseurs du catholicisme social européen pour sa défense du corporatisme et pour sa critique de la révolution.

18 F. Le Play, L’Organisation de la famille.

19 L. Prats, El Mite de la tradició popular, pp. 36-37.

20 M. Burguera, « El ámbito de los discursos ».

21 J. Yxart, « Lo Teatre català, ensaig historich-critich », pp. 292-293.

22 Pubilla : héritière d’une masia en cas d’absence d’héritier mâle. Celui qui l’épouse, le pubill, adopte son nom et vient vivre dans sa maison pour assurer la continuité et l’intégrité du patrimoine.

23 J. Yxart, « Lo Teatre català, ensaig historich-critich », p. 270 : « La condició de la viudad y la dels fills segons, la preocupació de formar grans patrimonis ab l’unió violenta d’hereus y pubilles, l’existencia d’aquesta, etc., ha inspirat, com no podia menos, alguns drames, encaminats a batre en bretxa semblants institucions. »

24 B. de Riquer, La Lliga Regionalista.

25 J. Yxart, El Año pasado, 1887 : « La obra dió lugar á que el Diario de Barcelona notase contrariado que generalmente nuestro derecho foral no salía bien librado de las tablas, fenómeno tanto más singular cuanto siendo toda la literatura del renacimiento una continua apología de lo que constituye la patria, sólo los dramaturgos desentonaban en el general concierto […] el señor Mañé y Flaquer […] dedicó á Lo Pubill cuatro artículos para declarar á Soler poco menos que enemigo de la patria. »

26 Teatre de faixa i espardenya : « théâtre de ceinture de tissu [typique de l’habillement paysan] et d’espadrille » ; X. Fabregàs, « Frederic Soler i el teatre del seu temps », p. 317.

27 IT, Libro registro de estrenos. Lors des trois saisons 1893-1894, 1898-1899 et 1906-1907.

28 Lo Teatro Català, 2, 1890, pp. 1-2 : « Aquesta obra va ser desopte una preuhada joya capás per establir lo Teatro català que te sello d’existencia propia com institució. »

29 AHCB, Fons Artis, caixa 19, « Joaquim Riera y Bertran », prologue à son drame de coutumes rurales Lo Promés (1892).

30 S. Canals, « Post mortem. Feliu y Codina ».

31 S. Canals, El Año teatral, pp. 85-86 : « ovación formidable en la jota que termina el primer acto […]. Era aquello emoción de arte y de patriotismo á un tiempo. »

32 Ibid., p. 90 : « Son de un efecto prodigioso, porque en ellos late el espíritu de España, como fué en sus días de gloria, como la soñamos en estos días de nostalgia. »

33 Ibid., p. 19 : « interior de casa acomodada en pueblo rústico, con la Virgen que preside y el hogar que chisporrotea ».

34 Ibid. : « teatro lleno y brillante, benévolo el espíritu y atento ».

35 E. Sánchez García, Aproximación al teatro de los Alvarez Quintero.

36 « Les Moissonneurs ». Els Segadors devient alors l’hymne catalan consacré au soulèvement de 1640 contre la monarchie espagnole.

37 J. Francos Rodríguez, El Teatro en España, pp. 55-63 : « audacias antipatrióticas ».

38 Ibid. : « Sentir acrecido el afecto por Castilla es aumentar el amor por el país entero. »

39 Les raisons de la mise en scène des péchés campagnards seront analysées au cours du chapitre viii.

40 J. DeleitoyPiñuela, Origen y apogeo del género chico, p. 186 ; M. P. EspinTemplado, El Teatro por horas en Madrid, p. 200.

41 M. deRevilla, « El nuevo drama del Sr. Echegaray », cité par J. Fornieles, « Introducción », p. 27.

42 A. de Tréverret, Un ministre auteur dramatique, p. 24.

43 L. RuizContreras, Medio siglo de teatro infructuoso, p. 50 : « Los revendedores, asediados, pedían precios fabulosos por la más ínfima localidad. »

44 J. Fornieles, « Introducción », p. 36.

45 C. Fernández Soto, Claves socioculturales y literarias en la obra de Eugenio Sellés.

46 « Revista de espectáculos », Almanaque del Diario de Barcelona para el año 1880.

47 D. T. Gies, The Theatre in Nineteenth-century Spain, p. 3 : « la solución de un problema con sobrada frecuencia planteado en el hogar doméstico », El Imparcial, 29 novembre 1878.

48 F. Utrilla yCalvo, « La moral de El Nudo Gordiano » : « El problema de la disolucion del matrimonio está erizado de dificultades. »

49 J. Pérez Martínez, Anales del Teatro, pp. 92-94 : « sensualismos asquerosos en el diálogo entre Luis y Teresa » ; « le causa náuseas el hedor que exhala la podredumbre de aquellos personajes impúdicos ».

50 J. Yxart, El Año pasado, 1890, pp. 299-300 : « Triunfó la de repertorio más estricta y cuidadosamente atenido á respetar la moral : la de Mario. »

51 J. Yxart, El Año pasado, 1887, p. 307 : Lo Bordet, « en él se ponen frente á frente los derechos que da el cariño de una madre adoptiva y los que por la ley y la naturaleza tiene el padre natural sobre su hijo. »

52 J. Yxart, El Año pasado, 1888, p. 83 : « Escasos fueron los dramas catalanes, y ninguna su novedad ; ninguno hay que haga vislumbrar la reforma apetecida. »

53 J. Yxart, El Arte escénico, t. I, pp. 154 sqq.

54 C. Menéndez Onrubia, El Dramaturgo y los actores, p. 34, lettre du 31 mai 1892 ; E. Pardo Bazán, « Realidad ».

55 J. Yxart, El Arte escénico, t. I, p. 294.

56 Ibid., p. 300.

57 P. Casanova, « The Ibsen Battle ».

58 G. Gómez-Ferrer, « La apuesta por la ruptura ».

59 E. Pardo Bazán, « Un ibseniano español. La Huelga de hijos », p. 252 : « Estamos tan hechos á que el sacrificio de la mujer sea resorte principal del drama. »

60 Ibid., p. 251-252 : « El ibsenianismo ó ibsenismo de esta comedia sólo consiste en reinvindicar con osada valentía el derecho de la mujer, idea que late ó se manifiesta desembozamente, por primera vez, en el teatro de Ibsen. »

61 Dans L’Alosa (1899), dans Fructidor (1905) ; voir L. Litvak, Musa libertaria, p. 233 : les anarchistes de Barcelone sont profondément déçus par le mariage d’Iglesias à l’église.

62 G. Brey, « Sociabilidad obrera y prácticas teatrales en Galicia (1894-1910) » ; C. Serrano, « Notas sobre teatro obrero a finales del siglo xix ».

63 F. Cortiella, « Biografía, Enrique Ibsen » : « Es un defensor acérrimo de la mujer libre, y nadie como él ha solucionado dicho problema con más lógica y radicalismo. »

64 BC, Fons Cortiella, ms. 4668, 13, Centro Fraternal de cultura, 24, 25 et 26 juillet 1903 : « dados los fines de esta entidad » ; « excursión expansiva de educación e instrucción » ; « concepte d’inferioritat en que s’ha tingut i’s té a la dona i necesitat d’enaltir-la ».

65 E. PardoBazán, « Revista de Teatros », pp. 52-79 : « símbolo de la sociedad cristiana de entonces ».

66 J. Martori, La Projecció d’Àngel Guimerà a Madrid.

67 B. Pérez Galdós, Electra, acte V, scène ix : « Si el amor conyugal y los goces de la familia solicitan tu alma, déjate llevar de esa dulce atracción y no pretendas aquí una santidad que no alcanzarías. Dios está en todas partes… »

68 Ou vingt-sept mille en deux mois selon les sources.D. T.Gies, « The theatre in Romantic Spain », p. 445 ; L. F. Díaz Larios, « Introducción », p. 78.

69 En juillet 1901 (gouvernement Waldeck-Rousseau de « défense républicaine ») est votée la loi sur les associations, qui réforme la législation sur les congrégations religieuses.

70 « Madrid. Estreno de “Electra” », La Dinastía, 1er février 1901, pp. 1-2 : « Ovación indescriptible. Es de advertir que entre los concurrentes estaban los señores duque de Tamames, Canalejas, Sol y Ortega, y muchos otros caracterizados liberales y demócratas. Durante la ovación tributada al señor Pérez Galdós, se oyeron algunos mueras a los neos y otros gritos por el estilo. »

71 « El“Electra” », La Dinastía, 1er février 1901, p. 3 : « Un personaje político ha dicho que para marzo tendríamos un gobierno “Electra”. »

72 « El drama de Galdós », La Dinastía, 3 février 1901, p. 1.

73 « Ataques á la obra », La Dinastía, 1er février 1901, p. 3.

74 « Lo del dia : un éxito literario y una ovación política », La Dinastía, 2 février 1901, p. 1 : « dramón jacobino, escrito con la mente de excitar á la multitud contra los curas y los jesuitas ».

75 J. Francos Rodríguez, El Teatro en España, p. 113 : « Este año va á ser fecundo en obras de trascendencia política, en obras que como aquella de Galdós, Electra, se proponen influir contra la acción clerical visiblemente ensoberbecida. »

76 Ibid., pp. 143-153 : « Fué siempre el autor acomodado á los gustos un tanto insubstanciales de la burguesía adinerada y hasta de la aristocracia » ; « la protesta del liberalismo español alarmado por los avances de los sectarios ultramontanos » ; « Se anunciaron desórdenes, protestas, agitación. Nada de esto hubo. Pasó el drama con aplausos, pero sin incidentes ruidosos. »

77 A. Cánovas del Castillo, Le Théâtre espagnol contemporain, pp. 56-58.

78 « Boletín bibliográfico », Revista Europea, 29, 13 septembre 1874, p. 360. À propos de l’édition des Saynetes escogidos de D. Ramón de la Cruz, t. III, Medina y Navarro Ed., Madrid, 1874.

79 J. Feliu y Codina, « Don Ramón de la Cruz y sus saynetes ».

80 « Ecos teatrales », La Dinastía, 17 février 1890, p. 2 ; « Los estrenos », La Dinastía, 28 janvier 1888.

81 La Dinastía, 22 août 1889, p. 2.

82 La Dinastía, 6 mars 1890, p. 2 : « Lo que ocurrió con La Mascota ».

83 A. Flores, « La Cigarrera » : « despeluzna ver el encono con que se baten esas mujeres ».

84 M. Burguera, « El ámbito de los discursos ». En 1887, la compagnie du Tabac emploie trente mille ouvrières dans tout le pays, ses principales fabriques étant celles de Séville et de Madrid.

85 Ibid.

86 A. Flores, « La Cigarrera », p. 311 : « Lo llevaron preso por haber gritao “¡Viva la Constitución !” »

87 L. Halévy et H. Meilhac, Carmen, Don José à son lieutenant, acte I, scène iii.

88 E. W. Saïd, L’Orientalisme.

89 E. Blasco, « Las costumbres en el teatro », p. 136 : « obra nacional » ; « dramas y comedias rellenos de situaciones falsas y de pensamientos aconsonantados que se nos ofrecen constantemente ».

90 Ibid., pp. 137-138.

91 E. de Cortázar, « Crítica-estadística teatral. La temporada de 1875-1876 », p. 278 : « que hoy reproducen con gracia saladísima, correccion de dibujo grande y colorido de esmerada entonacion, jóvenes escritores ».

92 Ibid., p. 284 : « copia fiel de nuestro inculto pueblo bajo ».

93 El Género chico (Antología de textos completos).

94 Selon M. P. Espin Templado, El teatro por horas en Madrid, ce décor serait copié sur les logements populaires madrilènes réels de l’époque. Selon M. Versteeg (De Fusiladores y Morcilleros, p. 180), en revanche, la saynète de Ricardo de la Vega n’est en rien fidèle à la réalité des conditions de vie des classes populaires madrilènes.

95 M. Rimont et A. Fargas, « Revista de Espectáculos », p. 47 : « La zarzuela degenerada abrió paso á los Bufos, desgraciada importacion del género picaresco donde los autores de vaudevilles han esparcido y prodigado los equívocos, las palabras de doble sentido, las inmoralidades y las indecencias. »

96 J. Yxart, El Año pasado, 1888, pp. 21-28 : « todas las degradaciones y vulgaridades de un estado social lamentable » ; « El público no se cansa de oirla. »

97 Ibid. : « Triunfa el pueblo, é invaden la escena las clases bajas. »

98 J. RierayBertran, « Nens disfressats-Carnestoltas de 1888 » : « Si’ls noyets catalans se’ls inclina á semblant degeneració ¿no n’hi ha per espantarse de que abans de gayre resultin tipos realment degenerats ? Toreros, xulos, manolos, ratas… ¡Endevant ! ¿Qué més per espanyolisarlos a gust del Madrid […] ? Tant per tant, monotonía per monotonía, més valía la de la generalitat de nens disfressats de pagesets y pagesetas. »

99 M. Echegaray, El Dúo de la Africana, tableau i, scènes I et ii.

100 J. Deleito y Piñuela, Origen y apogeo del género chico.

101 J. de Lace, Balance Teatral de 1898-1899, p. 135 : « Es de idéntico corte al de casi todas las estrenadas en Apolo en esta temporada. Nuestros autores cómicos no saben ó no quieren explotar otro filón, y como es natural y lógico, el público tiene ya un empacho de chulas, verduleras, golfos, asistentes municipales y demás personajes obligados, de algún tiempo a esta parte, en todos los sainetes romántico-chulescos. »

102 Ibid.

103 J. Deleito y Piñuela, Origen y apogeo del género chico, p. 292. Sur le personnage du bon chulo, N. Membrez, The teatro por horas, p. 240.

104 « También la gente del pueblo tiene su corazoncito. »

105 Selon C. del Moral, elle entre en résonance avec l’aggravation de la conflictualité sociale à laquelle elle dénie toute pertinence. C. del Moral Ruiz, El Género chico.

106 E. Casares Rodicio (dir.), Diccionario de la Zarzuela, t. II, p. 691.

107 J. Yxart, El Arte escénico, t. II, p. 135.

108 J.-L. Marfany, « Al damunt dels nostres cants » ; La Cultura del catalanisme.

109 A. Vilanova, « Estudi critic ». Au cours des deux saisons 1897-1898 et 1906-1907, alors qu’il est déjà mort, deux de ses saynètes sont représentés 38 fois au total. D’après IT, Registro del Teatro Romea.

110 La tradition de faire parler le personnage ridicule de la pièce en castillan date des années 1860, lorsqu’un arrêté oblige les auteurs des pièces catalanes à faire figurer les deux langues.

111 AHCB, Fons Artis, caixa 25 Ve-Z, Emili Vilanova March.

112 Ibid.

113 R. Ramon Vidales, La Escena Catalana, 281, 24 février 1912, p. 9.

114 Sur les exemples de Lluís Millà ou Salvador Bonavia, voir le chapitre v.

115 J. Francos Rodríguez, El Teatro en España, pp. 155-161.

116 La Corte de Faraón, livret G. Perrín et M. de Palacios, m. V. Lleó, première à l’Eslava, Madrid, 1910. Adaptation espagnole de Madame Putiphar, musique d’Edmond Diet, livret E. Depré, L. Xanrof, Paris, théâtre de l’Athénée comique, 1897.

117 E. CasaresRodicio (dir.), Diccionario de la Zarzuela, t. I, p. 304 ; reprise de la pièce au théâtre de la Zarzuela, juillet 2007.

118 J. Francos Rodríguez, El Teatro en España, pp. 155-161 : « los que siendo en la vida pública muy radicales, en la vida íntima se ven sojuzgados por los influjos cautelosos de la acción monacal ».

119 C. Bayly, The Birth of the Modern World, 1780-1914, p. 1 : « Broad forces of global change strengthened the appearance of difference between human communities. »

© Casa de Velázquez, 2013

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search