Version classiqueVersion mobile

Scènes capitales

 | 
Jeanne Moisand

Troisième partie. Territoires culturels

Chapitre VI. Passeurs, faussaires et douaniers

Texte intégral

  • 1 C. Charle et D. Roche (dir.), Capitales culturelles, capitales symboliques et C. Charle (dir.), Cap (...)
  • 2 D. Bleichmar (ed.), Science in the Spanish and Portuguese Empires ; J. Cañizares-Esguerra, « Iberia (...)

1Une attention nouvelle est portée par les historiens aux espaces et aux formes de la culture, ainsi qu’aux agents et aux lieux de sa circulation1. Cette attention a permis de réévaluer considérablement le rôle et la position des centres scientifiques espagnols dans l’économie mondiale de la culture entre le xvie et le xviiie siècle2. L’Espagne du xixe siècle reste en revanche souvent décrite comme une périphérie isolée sur la carte culturelle de son époque. Cet isolement semble à première vue s’appliquer au théâtre, dont l’écho dans les autres capitales européennes paraît relativement limité. Les deux chapitres qui suivent montreront cependant combien les pièces produites en Espagne participaient à l’accélération de la mondialisation culturelle de la fin du xixe siècle. Le chapitre vi procède pour cela à l’analyse des milieux d’intermédiaires de théâtre, actifs dans les opérations d’importation et d’exportation des différents types de pièces. Il se centre ensuite exclusivement sur l’importation théâtrale, en abordant l’importance de la traduction et de l’adaptation des recettes internationales à succès, l’aménagement de la réception et le marquage des frontières du théâtre « national ».

I. — LES INTERMÉDIAIRES : ENTRE L’EUROPE ET L’ATLANTIQUE HISPANIQUE

2L’idée préconçue d’une carte culturelle bornée à l’Europe continentale soutient implicitement l’attribution d’une position périphérique à l’Espagne du xixe siècle. Lorsqu’on inclut en revanche l’Amérique dans l’espace de circulation culturelle européen, la perspective sur la place de l’Espagne change du tout au tout. À la fin du xixe siècle, pendant les décennies de mondialisation accélérée du théâtre, les intermédiaires espagnols parviennent en effet à capter la distribution des succès parisiens vers le monde hispanique, avant d’en adapter les recettes pour exporter leurs propres répertoires.

Profiter des succès parisiens

3En 1892, l’entrepreneur Imre Kiralfy profite de la préparation du IVe centenaire de la découverte de l’Amérique pour présenter à la municipalité madrilène un projet de « grande pantomime narrant les faits historiques de la découverte », composée de 734 intervenants dont 16 acteurs, 132 danseuses, 80 choristes et 36 gymnastes. Il invite la « Junte des Festivités » à venir voir son spectacle Venise au théâtre Olympic de Londres pour se faire une idée. Cet entrepreneur émet cependant des réserves sur la viabilité du marché madrilène :

  • 3 AV, 10-70-7 : « La circunstancia de no ser Universal la Exposición de Madrid y de no haber en la Vi (...)

Le fait que l’Exposition de Madrid ne soit pas universelle, et qu’il n’y ait pas dans la Ville et Cour d’Espagne beaucoup de population flottante, ni de grands hôtels pour héberger un nombre considérable d’étrangers, lui inspire la crainte qu’il ne puisse pas compter sur un public suffisamment nombreux3.

4Il réclame donc à la municipalité une subvention — qui ne lui sera pas accordée — de 200 000 pesetas pour compenser les risques de son entreprise. Selon cet entrepreneur de tournées internationales, on ne peut réaliser à Madrid les mêmes profits qu’à Paris, Londres ou les premières capitales des États-Unis. Les réticences de ce genre d’intermédiaire permettent néanmoins aux entrepreneurs locaux de se saisir de l’affaire et d’importer eux-mêmes les succès amortis dans les autres capitales.

  • 4 La Discusion, 17 décembre 1872, cité par L. Romero Tobar, « Noticias sobre empresas teatrales del s (...)
  • 5 E. Casares Rodicio (dir.), Diccionario de la Zarzuela ; J. V. Pérez Martínez, Anales del Teatro ; E (...)
  • 6 F. Arderius, La Ópera española y la zarzuela, 1882.

5Lors de la saison madrilène de 1882-1883, deux entreprises internationales à succès sont par exemple organisées par des Espagnols. La première, dirigée par Francisco Arderius, occupe le théâtre de la Zarzuela, et la seconde, dont Guillermo Cereceda est directeur musical, joue au Price. Ces deux hommes sont issus du monde du spectacle. Arderius est d’abord pianiste dans les cafés-concerts, et accessoirement chanteur et acteur. En 1866, il s’exile à Paris pour fuir la répression sur les milieux d’opposition à Isabelle II, après le pronunciamiento manqué du régiment de San Gil. Il a alors l’occasion d’assister aux grands succès des opérettes bouffes d’Offenbach, et décide de les transposer en version espagnole à Madrid. Il monte pour cela l’entreprise des Bufos Arderius, qui connaît son premier grand succès en 1867 et tourne dans tout le pays. En 1872 toutefois, le filon s’épuise et la compagnie dépose le bilan4. Arderius fait ensuite directement venir les grands spectacles étrangers, qui sont joués au Príncipe Alfonso entre 1875 et 1878, puis à l’Alhambra, à l’Apolo et au Zarzuela en 18835. Conspué par les tenants du grand art national, il ne se pose pas moins lui-même en défenseur de la zarzuela longue et propose au gouvernement de nouvelles formes de protection des entreprises qui la produiraient6.

6Guillermo Cereceda apparaît très proche du profil d’Arderius et commence par travailler pour ce dernier : chef d’orchestre, il compose un temps pour la compagnie des Bufos. Il devient par la suite directeur musical du théâtre du Circo à Madrid, puis de celui de la Zarzuela (1871), de l’Apolo (1876-1877) et du Price, avant de diriger des entreprises théâtrales à Valence, Barcelone, Cadix et Séville. En 1883-1884, il est à nouveau directeur musical de la compagnie qui loue l’énorme théâtre-cirque de Price à Madrid : il y fait jouer pour la seconde saison consécutive La Mascotte d’Audran, qui atteint cette année-là 170 représentations, chiffre considérable dans le contexte usuel de rotation rapide des répertoires. Mais à la différence d’Arderius, Cereceda n’est pas à la tête de l’opération. Les mémoires de Julio Nombela, journaliste et dramaturge à ses heures, en révèlent l’organisation complète, dirigée par l’éditeur musical de Barcelone Andrés Vidal Llimona, associé à Julio Nombela.

Julio Nombela (la position socialea d’un intermédiaire international)
champ du pouvoir
Charge politique
Secrétaire du général carliste Cabrera jusqu’en 1876 (échec en politique).
Charge administrative
Chroniqueur du Gouvernement civil de Madrid, grâce à sa parenté avec le gouverneur (4 000 pesetas par an).
champ littéraire
Charge académique
Demande de chaire au Conservatoire de musique et déclamation de Madrid (échec).
Membre fondateur de la Asociación de Escritores y Artistas.
Contacts internationaux
Représentant de la Société des Gens de Lettres en Espagne ; séjours récurrents à Paris (entrée dans le champ culturel français).
Journalisme
Chronique hebdomadaire sur la vie culturelle de Madrid, Los Ecos de Madrid, envoyée à une quarantaine de journaux provinciaux ; 1888, fondation d’une revue féminine : La Ultima Moda (1 200 à 1 500 pesetas par mois ; 24 000 abonnés en Espagne et Amérique latine au bout de six ans ; construction de son hôtel particulier).
Édition
1889 : fondation d’une maison d’édition, La Ultima Moda.
Théâtre
Coauteur : 4 comédies, 1 zarzuela en 1876 ; 1 zarzuela en 3 actes en 1878 (premiers succès au théâtre). Producteur : coproduction de la version espagnole de l’opérette française La Mascotte en 1883 (125 000 pesetas, plus de trente fois son salaire mensuel de fonctionnaire).
a Positions occupées entre 1875 et 1914 ; entre parenthèses : les profits associés.
Source
D’après J. Nombela, Impresiones y recuerdos.

7Nombela tente des entreprises diverses et rémunératrices dans le champ éditorial, ceux de la presse et du théâtre, en cherchant toujours à profiter de sa bonne connaissance de Paris pour acclimater en Espagne les dernières nouveautés françaises. Son opération la plus fructueuse dans le monde du théâtre est liée au montage de La Mascota, dans lequel il n’a aucune responsabilité en tant qu’auteur ou traducteur, et qu’il doit avant tout à ses réseaux sociaux et à son capital financier. Sa position dans les élites madrilènes (notamment parmi les membres fondateurs de la très académique Asociación de Escritores et Artistas) et sa bonne connaissance de Paris lui permettent d’être nommé agent en Espagne de la puissante Société des Gens de Lettres parisienne.

8Il raconte dans ses mémoires comment cette position lui vaut d’être approché par un autre grand intermédiaire théâtral, Andrés Vidal Llimona, principal éditeur de musique de Barcelone, qui représente en Espagne les maisons éditoriales de musique française les plus importantes. En 1882, Vidal propose à Nombela de s’unir pour acheter ensemble la propriété des opérettes La Mascotte et Gilette de Narbonne du compositeur français Audran, dont Vidal représente les éditeurs en Espagne, en espérant que les contacts de Nombela leur permettront l’achat des droits d’auteur. L’année précédente, Vidal avait déjà fait arranger La Mascotte en espagnol, et sa représentation à Barcelone par la compagnie de Cereceda avait obtenu un grand succès. « Après quelques marchandages », les deux intermédiaires font l’acquisition des opérettes,

  • 7 J. Nombela, Impresiones y recuerdos, pp. 1031-1033 : « Después de algunos regateos adquirimos las d (...)

afin de les exploiter en Espagne et dans les républiques hispano-américaines, pour un montant de vingt-quatre mille francs, Vidal et moi-même devenant propriétaires de la musique et des paroles à parts égales7.

9L’opération est une réussite pour les deux partenaires, dont les risques sont minorés par le succès préalable de l’œuvre à Paris (où elle était restée à l’affiche 300 soirs consécutifs) et partout ailleurs. Le public accourt voir la pièce et achète aussi le livret, vendu en trois ans à 10 000 exemplaires. Les intermédiaires parviennent donc à capter les bénéfices de la distribution des succès parisiens vers l’ensemble du monde hispanique. Les colonies semblent toutefois centraliser les bénéfices outre-mer :

  • 8 Ibid. : « El éxito alcanzado en Madrid por La Mascota se repitió en las provincias, en Cuba, en Pue (...)

Le succès atteint à Madrid par La Mascotte se répéta dans les provinces, à Cuba, à Puerto Rico, aux Philippines, et pendant les six ou sept ans qui suivirent la première, les droits de représentation et la vente des livrets atteignirent plus de vingt-cinq mille duros [125 000 pesetas]. L’œuvre resta dans le répertoire, continua à produire d’importants bénéfices, et au bout de trente ans le filon de cette mine comico-lyrique n’est pas encore épuisé8.

  • 9 Filemon y Bauci.

10Cette coopération rémunératrice des deux intermédiaires se poursuit avec l’importation d’une autre opérette9. Les partenaires, bien dotés en capital financier et social (Vidal Llimona possède les deux, Nombela le deuxième), captent ainsi les profits de la circulation hispanique de plusieurs opérettes, en partie au détriment des auteurs parisiens (qui renoncent à leurs droits), et surtout du traducteur. Salvador M. Granés, auteur de théâtre très prolifique depuis les années 1860 qui traduit, arrange et parodie toutes les nouveautés théâtrales étrangères sans distinction, se fait en effet dépouiller au passage de sa propriété littéraire, comme le raconte Nombela sans remords.

11Les entreprises de tournées fonctionnent sur ce mode au cours des années 1880, époque où la production parisienne de divertissements en musique constitue un filon inépuisable. Les bénéficiaires en sont les éditeurs et autres intermédiaires les plus proches des producteurs français, susceptibles d’en négocier les conditions d’importation, voire d’en acheter les droits. L’achat des droits des pièces françaises à succès se poursuit au cours de la décennie suivante, comme le prouve la déclaration de succession de l’entrepreneur théâtral de Barcelone Ignasi Elias. Sur la liste de ses propriétés littéraires et musicales, constituée de pièces achetées à leurs auteurs, on trouve trois grandes opérettes françaises dont Elias a négocié l’achat au cours des années 1890.

12Il s’investit alors dans le même genre d’activités que Vidal Llimona et Nombela, en profitant de la position de ses théâtres sur le marché barcelonais pour acheter les droits des succès parisiens. Il en perçoit les revenus pour les représentations des trois pièces dans toute l’Espagne « et ses colonies » (Cuba, Puerto Rico et les Philippines jusqu’en 1898), et reverse un tiers des bénéfices au traducteur (toujours S. M. Granés). Les contrats sont moins juteux que ceux qui ont été signés par Vidal Llimona et Nombela dix ans plus tôt, puisque ces derniers percevaient les droits sur tout le domaine hispanique et ne reversaient pratiquement rien au traducteur, mais ils restent de bonnes affaires.

Propriété littéraire et musicale d’Ignasi Elias i Font, propriétaire des théâtres Tívoli et Novetats (Barcelone), d’après sa déclaration de succession « Droit exclusif de représentation en Espagne et ses colonies »

Titre

Auteurs

Nature et date du contrat

Œuvre en 5 actes
Roger de la Houte

J. Mary - G. Grisier, repr. par G. Roger, F. Debry
Traducteur S.M. Granés

Vente à Paris à J. Elias, 12 février 1889.
« Droit cédé par Juan à son père pour le compte duquel il l’avait acquis ».
Vente de la traduction à I. Elias,
1er novembre 1889 et 7 janvier 1890.

Opérette en 4 actes
Miss Robinson

P. Ferrier - L. Varney
Traducteur S. M. Granés

Vente par Choudens fils, éditeur de musique,
Paris, 7 décembre 1892
18 mars 1893 : 1/3 des droits sur la repr.
en Espagne et outre-mer pour S.M. Granés,
2/3 pour I. Elias

Opérette en 3 actes
Miss Helyet

Boucheron - Audran
Traducteur S. M. Granés

Vente par Choudens fils, Paris, 7 janvier 1891
1/3 des droits sur la représentation de la pièce en Espagne et outre-mer pour S.M. Granés,
2/3 pour I. Elias

Source ACN, 1902, déclaration de succession d’Ignacio Elias y Font.

  • 10 Des accords bilatéraux de reconnaissance de la propriété littéraire sont signés dès 1880 avec la Fr (...)
  • 11 C. Charle, Théâtre en capitales, pp. 321-322.

13Il devient cependant de plus en plus difficile de négocier ce genre d’affaire après 1886. La pression des auteurs les plus traduits, et notamment des Parisiens, aboutit à la mise en place d’une réglementation internationale du droit d’auteur (Union de Berne, 1886), à laquelle l’Espagne adhère10. Au lieu de bénéficier aux auteurs parisiens, cependant, cette réglementation marque le coup d’arrêt de leur empire : le pillage ou l’achat de pièces françaises étant rendus plus difficiles, les intermédiaires étrangers s’en détournent11. Les entrepreneurs de tournée espagnols leur préfèrent dès lors les auteurs de Madrid, dont ils assurent la distribution dans le monde hispanophone.

Distribuer les pièces commerciales madrilènes

  • 12 BC, Fons Amadeu Vives, ms. 1261, Epistolari, lettre de Bruno Güell, La Havane, 24 novembre 1901 : « (...)

14À partir de la fin des années 1880, les théâtres les plus commerciaux de Madrid investissent de plus en plus dans la production et la distribution, nationale puis internationale, du género chico produit localement. L’empire des entrepreneurs commerciaux madrilènes s’étend outre-mer. Après 1899, la constitution de la SAE assure aux auteurs dominants, regroupés à Madrid, de mieux profiter des bénéfices de leurs succès. Cuba, Puerto Rico et les Philippines continuent même après leur indépendance (en 1898) à attirer les tournées des entrepreneurs et des compagnies espagnoles. Le marché semble tellement florissant à La Havane que les entreprises espagnoles se livrent à une concurrence acharnée, comme en témoigne la correspondance du compositeur Amadeu Vives. En 1901, son ami Bruno Güell, constructeur et entrepreneur du théâtre Gran Vía de Barcelone, lui écrit en se plaignant de la présence d’un entrepreneur madrilène à l’Albisu, grand théâtre de La Havane, qui plombe ses affaires par une concurrence déloyale. Le représentant à Madrid de ce concurrent serait selon Güell le beau-frère d’Aruej, l’un des deux entrepreneurs de l’Apolo (la « cathédrale du género chico » à Madrid). Grâce à leurs liens privilégiés avec les entrepreneurs dominants de Madrid, proches des décideurs de la SAE, les concurrents de Güell « détiennent la clé des archives et de la propriété littéraire12 ». Ces derniers bénéficient en effet de contrats d’exclusivité sur les nouveautés madrilènes de la saison, pièces qui attirent tout particulièrement le public : même à Cuba trois ans après l’indépendance, ce dernier lit la presse qui en vante les mérites. Quant au monopole sur les « archives », il s’agit du droit exclusif de copie des livrets et des partitions des pièces espagnoles non publiées, accordé par la SAE à des entrepreneurs privilégiés. Güell se heurte ainsi au refus de la SAE de lui fournir les partitions et les livrets des pièces qu’il aimerait représenter :

J’ajoute à cela que je suis sans archive. J’ai demandé [à la SAE] une liste d’œuvres dont on m’a envoyé le tiers et j’arrive à l’heure où j’en finis avec ce tiers. Il est inutile que j’écrive des lettres ou que j’envoie des télégrammes, le silence pour réponse ou s’ils répondent c’est seulement pour écrire au représentant [de la SAE] d’ici que ceux de l’Albisu ont l’exclusivité.

  • 13 Ibid. : « Afeg (iu) ha axo que estich sense archiu. Vaig demana una llista d’obras de las cuals me (...)

15Ces injustices qui, selon Güell, lui « tueront les affaires », expliquent qu’il demande à Vives d’intercéder en sa faveur auprès de la SAE13.

16Les intermédiaires internationaux de la génération précédente parvenaient à leur position grâce à leurs contacts avec certaines institutions clés du théâtre parisien (maisons d’édition musicale pour Vidal Llimona et Elias, Société des Gens de Lettres pour Nombela). Le succès des exportateurs de théâtre du tournant du siècle s’appuie en revanche sur leur centralité dans le réseau fermé des décideurs de la SAE et des meilleurs entrepreneurs madrilènes. La qualité du réseau susceptible d’assurer un rayonnement international à un intermédiaire espagnol de théâtre semble donc changer à la fin du siècle. La correspondance de Güell et Vives témoigne aussi de la dépendance du théâtre cubain à l’égard de Madrid après l’indépendance de l’île. Cette dépendance est-elle spécifique à ce territoire très récemment décolonisé, ou est-elle étendue à l’Atlantique hispanique ?

  • 14 Actas del Congreso Literario Hispano-Americano.

17La différence entre ces territoires semble tenir avant tout à l’absence de contrôle et d’administration des droits d’auteur espagnols en Amérique hispanique continentale. En 1892, le congrès littéraire organisé à l’occasion du IVe centenaire de la découverte de l’Amérique tente de remédier à cette situation. Organisé par la Asociación de Escritores y Artistas (dont Nombela est l’un des fondateurs), le congrès est inauguré par Cánovas del Castillo en personne, en présence de nombreux ambassadeurs et ministres américains. Les auteurs espagnols profitent de cette affirmation du centralisme madrilène sur l’espace culturel hispanique pour se plaindre de la reproduction massive et illicite de leurs œuvres en Amérique. S’inspirant des accords européens sur le droit d’auteur, ils demandent la mise en place de protections internationales de leurs droits en Amérique latine14. Le succès de l’initiative est modéré. Au début du xxe siècle, certaines compagnies espagnoles font encore leurs tournées en Amérique sans s’acquitter des droits d’auteur. Si la junte de la SAE peut menacer les entrepreneurs espagnols de ne plus leur fournir textes ni partitions à leur retour au pays, elle ne possède aucun instrument de pression comparable sur les compagnies américaines qui auraient aussi resquillé envers les droits.

18Malgré les déficiences du « copyright » hispanique, le volume des seules circulations contrôlées du género chico vers l’Amérique latine est considérable à la fin du xixe siècle. Un bon exemple en est fourni par les droits versés par la SAE à Carlos Fernández Shaw, dont la Fundación March conserve les comptes. En sélectionnant seulement les représentations de l’une de ses œuvres, La Revoltosa, pendant les trois années qui suivent sa première, il est possible d’établir la carte de la distribution de la pièce, typique des saynètes madrilènes produites en série. Malgré sa thématique localiste, La Revoltosa est représentée à plusieurs milliers de reprises en Espagne, au Portugal, dans les possessions espagnoles en Afrique, à Cuba et à Puerto Rico, et dans les pays américains indépendants, tout particulièrement au Mexique et en Argentine. De fait, deux des six centres les plus importants de représentation de la pièce se situent en Amérique. À l’inverse, aucune ville européenne extérieure à la péninsule Ibérique n’apparaît dans les itinéraires de la pièce. En tenant compte de la faible régulation des droits d’auteur espagnols en Amérique, Madrid apparaît véritablement au centre d’un espace culturel atlantique, alors que son rayonnement vers le reste de l’Europe est restreint.

Tableau 24. — La distribution d’un grand succès du género chico dans le monde ibéro-américain, La Revoltosa, décembre 1897- décembre 1900.

Nombre
de représentations

Nombre
de spectateurs estimé

Madrid

412

593 280 spectateurs (pour 60 % de remplissage par session du théâtre Apolo de 2 400 places) ; plus que le nombre d’habitants de la ville

Mexico

281

Barcelone (ville)

233

Près de 280 000 spectateurs (pour 60 % de remplissage du théâtre Eldorado de 2 000 places) ; nombre d’habitants de la ville : 500000

Catalogne (hors Barcelone)

98

Valence

212

Málaga

163

La Havane

95

Séville

93

Total espagne

2 510

TOtal amérique

571

Total portugal,
Ceuta / melilla,
Oran, gibraltar

67

Total espagne,
Portugal,
Amérique

3 148

Près d’un million de spectateurs pour une estimation moyenne de 300 spectateurs par représentation

Source FJM, CFS-92 : Gran derecho-Liquidaciones 1894-1901. Seuls les lieux où la pièce est jouée plus de 50 fois sont mentionnés.

19L’amplitude géographique de la distribution de la pièce est tout aussi impressionnante en Espagne : elle est mise en scène aussi bien dans toutes les grandes villes que dans les bourgs moyens. Le littoral méditerranéen est particulièrement bien desservi autour d’une large zone côtière catalane (Barcelone, Gérone et Tarragone) mais aussi plus au sud (de Castellon à Valence, Alicante, Murcie et Carthagène). L’Andalousie urbaine (Cadix, Séville, Málaga, Grenade, Cordoue et Jaén) constitue l’autre grand foyer de représentation de la pièce. Les villes majeures de vieille Castille, de Navarre, du Pays basque, des Asturies et de Galice font partie des itinéraires des compagnies de género chico en tournée. Enfin, nombre de bourgs de moindre importance d’Andalousie intérieure, de la Manche, de Castille, de Catalogne, de Valence et de Murcie, assistent aussi à des représentations de la saynète dans le cadre de modestes théâtres locaux.

  • 15 « La Sociedad de actores ».

20Cette géographie hispanique de l’espace de circulation du género chico se retrouve dans la structure de l’Association des artistes dramatiques et lyriques, fondée au début du xxe siècle, regroupant les acteurs espagnols qui cotisent pour se mettre à l’abri en cas de maladie et pour la retraite. La Société possède en effet des délégations à Barcelone, Valence et Séville, et d’autres « dotées d’un caractère autonome » à Buenos Aires, Mexico, La Havane et Manille, ce qui révèle l’étendue du territoire sur lequel se meuvent les acteurs espagnols15. Le théâtre espagnol s’intègre ainsi dans un circuit économique mondialisé, dont les espaces d’importation et d’exportation diffèrent sensiblement. Dans l’attente d’une enquête précise sur le versant exportateur, le versant importateur sera analysé ici de manière plus poussée.

II. — LA PLACE DES TRADUCTIONS

21Tant à Madrid qu’à Barcelone, les niveaux d’importation des répertoires étrangers sont élevés, tous genres confondus, même s’ils varient beaucoup à la fin du xixe siècle. La comparaison avec d’autres capitales européennes, l’attention à l’évolution chronologique et l’analyse des conditions de réception, sont fondamentales pour évaluer correctement cette dépendance du marché théâtral espagnol aux pièces étrangères.

Les flux d’importation théâtrale

  • 16 J. Yxart, El Arte escénico en España, pp. 95-96.

22L’appréciation de la part des pièces traduites et arrangées au sein de la production théâtrale est rendue très difficile par leur caractère souvent officieux. En 1879, une loi de propriété intellectuelle est adoptée en Espagne, sous l’action conjointe des grands éditeurs et de quelques auteurs de théâtre. Cette loi, qui reconnaît aussi la propriété littéraire du traducteur, s’accompagne de mesures de surveillance des entrepreneurs par les gouverneurs civils, mais cette surveillance n’est appliquée qu’avec modération. L’application longtemps laxiste des conventions internationales du droit d’auteur explique l’intérêt qu’ont les locaux à puiser dans les répertoires étrangers, prêts à l’usage et dont l’efficacité a déjà été testée auprès d’autres publics. Selon le critique Josep Yxart, plus du tiers des pièces produites en Espagne entre les années 1850 et 1890 relèverait d’importations, majoritairement du théâtre français16. Il est difficile de confronter cette estimation approximative à d’autres mesures, en raison du caractère longtemps superflu de la déclaration des œuvres traduites ou arrangées.

  • 17 E. de Cortázar, « Crítica estadística teatral. La temporada de 1871-1872 », p. 627 : « la costumbre (...)
  • 18 Á. Suárez Muñoz, El Teatro en Badajoz, 1860-1886, p. 67.

23Avant de donner le chiffre officiel des nouveautés traduites pour la saison madrilène de 1871-1872, le critique Eduardo de Cortázar rappelle ainsi « l’habitude de présenter comme originales des œuvres dont on sait qu’elles sont des traductions ou des adaptations du théâtre étranger », et il ajoute : « Dans les petits théâtres insignifiants, ce genre de détails est rarement indiqué17. » L’estimation d’Yxart n’en contraste pas moins avec les décomptes d’Ángel Suárez Muñoz pour le théâtre de la ville moyenne de Badajoz (Estrémadure) : entre 1860 et 1886, le répertoire arrangé et traduit représenterait un peu moins de 10 % des pièces mises en scène dans la ville18.

24Le tableau qui suit tente de combiner les informations sur la part des répertoires importés, à partir des bilans de la production théâtrale publiés dans la presse tout au long de la période. Leur exploitation pose problème : le décompte est fait par les journalistes, qui s’appuient sur les déclarations, souvent fallacieuses, des entrepreneurs de théâtre et des auteurs. Les proportions présentées correspondent donc à des minima.

Tableau 25. — Pièces traduites ou « arrangées » parmi les nouveaux titres(%).

Tableau 25. — Pièces traduites ou « arrangées » parmi les nouveaux titres(%).

Sources
G
arcía González, « Crítica Teatral », pp. 45-47 ; M. Agullo y Cobo, Madrid en sus diarios, p. 128 et p. 605 ; e. de Cortázar, « Crítica estadística teatral. Temporada de 1871-1872 » ; J. Yxart, « Lo Teatre català, ensaig historich-critich » ; « Estadística Teatral, obras dramáticas estrenadas en 1879 en los diferentes teatros de España » ; J. Yxart, El Año pasado, 1887 ; F. Sevilla, « Movimiento teatral, por orden alfabético de autores, 1890 » ; J. deLace, Balance Teatral de 1898-1899 ; « Relación de las obras estrenadas en los Teatros de Barcelona, desde 1o de enero de 1902 hasta 30 de junio de 1903 » ; « Relación de las obras estrenadas en los Teatros de Madrid ».

  • 19 C. Charle, Théâtres en capitales, pp. 313 sqq.

25La comparaison des niveaux d’importation théâtrale à Madrid avec les chiffres équivalents des autres capitales européennes rassemblés par Christophe Charle permet de replacer ces données dans leur contexte. Les années 1850 à 1890 constituent partout le grand moment de la vogue du vaudeville, de l’opérette et du drame bourgeois français : sur toutes les scènes européennes, les répertoires français représentent alors entre 15 % et la moitié des pièces à l’affiche. Ces chiffres descendent plus ou moins lentement après la mise en place des conventions internationales de droits d’auteur, qui font perdre une grande partie de l’intérêt économique de la traduction. Les importations, en majorité du répertoire français, restent néanmoins à de hauts niveaux dans de nombreuses villes jusqu’au tournant du siècle19. Dans ce contexte, Madrid commence par s’affirmer comme très importatrice, avec des taux de pièces arrangées compris entre 35 et 50 % entre 1860 et 1870. Le niveau des importations madrilènes descend cependant rapidement après 1870, pour stagner entre 10 et 20 % de la production théâtrale, alors que des capitales comme Budapest ou Oslo importent encore autour de 30 à 40 % de leur répertoire. Les taux de traductions atteignant la moitié de la production madrilène vers 1870 correspondent en fait à la flambée de l’activité théâtrale sous le Sexennat, liée à la libéralisation de 1869 : la demande en titres augmente, comblée par la traduction rapide des succès français. Entre le début des années 1870 et le milieu des années 1880, la part des œuvres étrangères traduites ou arrangées diminue régulièrement, à mesure que les producteurs locaux s’organisent pour alimenter le marché théâtral et utiliser à leur profit les recettes internationales à succès. Cette organisation semble plus précoce à Madrid qu’ailleurs en Europe, Londres représentant un bon équivalent avec 13 % de pièces importées vers 1890.

  • 20 J. Yxart, El Año pasado, 1887, pp. 117-136 : « Viene Mata ó Mario con dramas de levita y nos traen (...)
  • 21 Dionisia : « Denise », Dumas fils, 1885, trad. M. Tubino y Calderón, 1886 ; Divorciémonos : « Divor (...)

26L’interprétation des données barcelonaises est plus problématique : le degré d’internationalisation de la programmation de cette époque est en effet mal reflété par ces chiffres, qui ne rendent pas compte des tournées fréquentes de compagnies madrilènes et italiennes jouant dans leur propre langue. Un exemple en est fourni par la critique de la saison théâtrale estivale de l’année 1886 à Barcelone : Yxart raconte alors comment les compagnies les plus célèbres de Madrid, celles de Mata et de Mario, « viennent avec des drames de redingote et nous apportent comme seul capital admissible exactement le même répertoire français que les compagnies italiennes20 ». Avec les titres proposés par ces compagnies madrilènes, il est possible de remonter, via le catalogue de la BNE, aux traducteurs et aux originaux21.

Le statut mouvant de la traduction

27Le critique Josep Yxart témoigne plus généralement de la dépendance des auteurs espagnols aux importations françaises, entre les années 1850 et le début des années 1890. La contradiction entre ce témoignage et les données collectées sur les niveaux d’importation s’explique par l’attention plus soutenue d’Yxart aux répertoires de déclamation : ces derniers se révèlent en effet plus importateurs que les répertoires mineurs, comme le montre la comparaison des niveaux d’importation selon les différents théâtres de Madrid tout au long de la période.

Tableau 26. — Part des traductions selon les théâtres (Madrid).

Tableau 26. — Part des traductions selon les théâtres (Madrid).

TS : théâtre sérieux, en 3 actes et plus ; GC : genre court, en 1 ou 2 actes ; décl. : déclamation.

Sources Les mêmes que pour le tableau précédent, seulement pour Madrid.

28Les trois grands théâtres de déclamation, Comedia, Princesa et Español, maintiennent des niveaux d’importation le plus souvent supérieurs à 15 % pendant toute la période. Les grands théâtres de spectacle lyrique (Apolo, Zarzuela, Circo et Price, puis Gran Teatro) commencent avec de très hauts niveaux d’importation, qui décroissent progressivement par la suite : cette baisse marque leur conversion au género chico, l’opérette en un acte produite localement. Les premiers centres de production de cette opérette (Lara, Eslava, Variedades, puis Cómico et Romea) présentent quant à eux des niveaux d’importation très bas (inférieurs à 10 %, sauf pour le Variedades, qui commence avec un tiers de traductions), tout comme les théâtres les plus modestes, producteurs de género chico ou de mélodrames puis de variétés au tournant du siècle (Barbieri, Martín, Novedades).

29Si les producteurs locaux disposent d’une marge de manœuvre croissante pour mettre en scène leurs œuvres, leur accès aux grands théâtres madrilènes reste donc plus restreint qu’aux théâtres moins légitimes et mineurs. Les données de 1883- 1884 montrent en outre que la proportion des importations est beaucoup plus importante en termes de nombre de représentations (près du quart) qu’en nombre de titres (11 %). À cette date, les pièces arrangées constituent de plus grosses productions que les pièces locales : leur succès préalable sur le marché international, garantie de retour sur investissement, permet la mobilisation de capitaux plus importants pour financer les compagnies, les décors et les théâtres. Les spectacles proposés à partir d’adaptations étrangères bénéficient d’un investissement supérieur, attirent davantage les spectateurs et restent plus longtemps à l’affiche. Si des données équivalentes existaient pour les décennies suivantes, on percevrait cependant probablement un changement. Au tournant du siècle, alors que le género chico local attire désormais les investisseurs locaux, les répertoires importés concernent surtout les théâtres de déclamation, dont les productions certes plus légitimes restent faiblement rémunératrices. Après 1906 néanmoins, le déclin commercial du género chico change à nouveau la donne.

30Ces évolutions accompagnent celle du statut de la traduction. Au début de la période, lorsque des œuvres sont déclarées comme des adaptations dans les programmes, seul le nom du traducteur ou de l’adaptateur figure, alors que l’auteur de l’original apparaît rarement. Ce mode de déclaration change peu à peu : l’auteur de l’original devient plus présent, à mesure que les adaptations de contrebande sont moins bien acceptées. En 1890, un rédacteur de la revue Lo Teatro Català entend par exemple débusquer les faussaires chez les auteurs catalans :

  • 22 Lo Teatro Català, 1, 1, 19 octobre 1890, p. 1 : « L’abús que fins ara s’ha vingut fent de donar per (...)

L’abus qui se pratiquait jusqu’à maintenant de donner comme originales des œuvres traduites du français et même du castillan sans le dire sera découvert par nous, et la fraude signalée à l’attention publique22.

  • 23 S. Salaün, « El Teatro extranjero en España », p. 2576. À partir du catalogue de traducteurs publié (...)
  • 24 En 1882, Emilia Pardo Bazán donne une série de conférences sur le naturalisme à l’Ateneo de Madrid (...)

31L’ennoblissement de la traduction théâtrale se repère aussi à l’évolution de la réception des « grands auteurs ». Massivement traduits depuis les années 1850, les noms célèbres du boulevard bourgeois français restent peu connus23. La traduction de Zola apparaît comme une rupture. En 1883-1884, L’Assommoir est mis en scène au théâtre Novedades de Madrid, dans une traduction de Mariano Pina y Domínguez : ce dernier, le plus productif des auteurs madrilènes de l’époque, suit la voie de son père dans l’adaptation massive de tous les succès français. Grâce aux débats sur le « naturalisme » au sein des milieux lettrés madrilènes24, cette adaptation, volontairement tronquée d’une fin trop pessimiste et trop crue, éveille l’attention des milieux cultivés de Madrid. Le critique Pérez Martínez décrit

  • 25 J. V. pérez martínez, Anales del Teatro y de la música, pp. 195-198 : « Un público en que figuraban (...)

un public au sein duquel figuraient beaucoup d’auteurs et de critiques et tout l’élément de la jeunesse littéraire […] il y avait une grande curiosité pour savoir quel effet produirait dans notre public une œuvre qui devait représenter le naturalisme moderne dans toute sa nudité25.

  • 26 E. VidalValenciano et R. Arus et Arderiu, La Taberna.
  • 27 A. Cortada, « El Teatre a Barcelona ».
  • 28 P. Casanova, « The Ibsen Battle ».
  • 29 J.-L. Marfany, Aspectes del Modernisme. Les traductions et mises en scène d’Ibsen seraient plus nom (...)

32À Barcelone, la pièce est traduite la même année en catalan par des dramaturges tout aussi productifs, Eduart Vidal i Valenciano et Rosend Arús26. Elle apparaît là encore comme un événement littéraire. Au cours de la décennie suivante, la revue moderniste L’Avenç promeut la traduction théâtrale comme un moyen de « moderniser » un répertoire catalan jugé trop provincial27. La première fête moderniste de Sitges, acte de naissance de l’avant-garde artistique à Barcelone, s’ouvre par la représentation d’une traduction de Maeterlinck (1893). Au cours des années suivantes, l’avant-gardiste Teatre Intim d’Adrià Gual met en scène des traductions de Goethe par le poète Maragall, mais aussi de Molière, de Sophocle et d’Ibsen. Comme l’a montré Pascale Casanova, la réception de ce dernier est alors orientée, tant en France qu’en Angleterre ou en Irlande, contre le type de théâtre académique qu’ils affrontent : l’interprétation de son œuvre varie du drame social au drame symboliste28. On retrouve ces ambiguïtés en Espagne29.

  • 30 L. Ruiz Contreras, Medio siglo de teatro infructuoso.
  • 31 N. Oller, Memòries teatrals.
  • 32 La Corte de Faraón, G. Perrín et M. de Palacios, musique V. Lleó, première à l’Eslava de Madrid, 19 (...)
  • 33 AHCB, Fons Artis, caixa 25 : Salvador Vilaregut Marti.

33Les traductions des répertoires d’avant-garde cohabitent avec celles des pièces du boulevard bourgeois français. Ces dernières alimentent l’essentiel du répertoire du Princesa de Madrid (dont l’entrepreneur, Ceferino Palencia, traduit à tour de bras sous le pseudonyme de Pedro Gil)30, du Comedia, et moins massivement de l’Español. Le Principal de Barcelone est aussi voué à la représentation des vaudevilles et des drames bourgeois français jusqu’au début du siècle : le romancier Narcís Oller se fait une spécialité de ce genre de traductions après 1905, confessant ses objectifs financiers tout autant que littéraires31. La traduction commerciale des genres lyriques trouve aussi une nouvelle vigueur, une fois passé le grand moment du género chico madrilène après 1905 : les opérettes à succès du début du siècle, comme La Corte de Faraón, sont souvent des traductions32. Les traducteurs des genres nobles utilisent à leur bénéfice cette reprise de la traduction commerciale, à la manière de Salvador Vilaregut à Barcelone. Collaborateur de la presse moderniste, ce dernier a fait ses débuts dans le théâtre avant-gardiste comme secrétaire, acteur, auteur et traducteur du Teatre Intim dirigé par Adrià Gual. Vilaregut se consacre à partir du début du siècle à la traduction massive : depuis Euripide et l’auteur allemand de drame social Hauptmann, jusqu’au boulevard français le plus consensuel (Jean Jullien ou Erckmann-Chatrian), en passant par l’adaptation de romans à succès, comme ceux qui mettent en scène Sherlock Holmes ou Arsène Lupin, sous forme de pièces à grand spectacle (1908)33.

34Les répertoires importés concernent donc divers types de pièces selon la période : des années 1860 aux années 1880, les pièces étrangères (principalement françaises) déferlent dans tous les genres. Les décennies suivantes voient le cantonnement de la traduction aux genres les plus légitimes, alors que les répertoires de divertissement sont davantage produits localement. Au début du siècle, les adaptations du théâtre commercial étranger reprennent, à mesure que décline la production locale de género chico. Parallèlement, la traduction théâtrale s’impose comme une activité littéraire noble, souvent utilisée par les milieux avant-gardistes.

III. — DOUANES MORALES

  • 34 J. Yxart, El Arte escénico en España, pp. 48-49 : « Pero al pasar la frontera, todo aquel teatro se (...)

35À la fin du xixe siècle, la fidélité à la lettre et à l’esprit d’un texte original n’apparaît pas encore comme le gage d’une bonne traduction. Tout au contraire, la transformation de l’original et son adaptation au contexte de réception semblent nécessaires. Dans l’Espagne des années 1870 à 1910, le travail d’adaptation des répertoires se focalise sur les questions de morale sexuelle, comme le signale le critique Josep Yxart : « au passage de la frontière, tout ce théâtre se voit soumis à de notables révisions aux douanes de nos moralistes34. » La réception des œuvres internationales est travaillée à deux niveaux, pour assurer un passage de frontière dans de bonnes conditions : les répertoires sont d’abord adaptés et censurés, et les publics sont ensuite sélectionnés selon leur capacité à recevoir les répertoires importés.

Adapter, censurer

36Les critiques différencient les répertoires nationaux des répertoires francisés (afrancesados) et cosmopolites, réputés représenter la famille et la répartition des rôles sexuels de manière immorale. À propos du « drame réaliste à la française » dont il souligne le succès sur les meilleures scènes espagnoles depuis les années 1850, Yxart énumère les situations familiales inédites exposées par le théâtre français :

  • 35 Ibid., pp. 142-144 : « la caducidad de la autoridad paterna, la situación de la madre culpable ante (...)

La caducité de l’autorité paternelle, la situation de la mère coupable face à sa fille à marier, ou du père naturel en relation avec son fils abandonné […] l’adultère de l’épouse ou [les] divers aspects du concubinage qui tend à s’imposer et à réclamer le respect et la considération d’un mariage civil [et] l’influence de la femme du monde sur les affaires de la société française35.

  • 36 J. E. Pedersen, Legislating the French Family.
  • 37 P. Muñoz López, Sangre, amor e interés, p. 40.

37Comme l’a montré l’historienne J. E. Pedersen, le théâtre français renchérit sur cette mise en cause de la famille après les années 1870, lorsque les transferts discursifs entre théâtre et débats parlementaires au sujet de la législation sur la famille deviennent intenses36. Les drames français dominants, qui plaident pour l’adoption de nouvelles lois sur le divorce ou sur les actions en recherche de paternité, sont adaptés à la scène espagnole dans un contexte de discordance totale des législations des deux pays, et des débats politiques plausibles sur la famille. En 1875, la Restauration espagnole revient sur la législation en ce domaine par rapport au Sexennat. En outre, certains débats sur ces thèmes sont spécifiques à l’Espagne : le caractère unifié ou non du droit familial à l’échelle du pays pose notamment un problème aigu au cours des années 1880, lors des débats sur l’adoption d’un Code civil37. La défense du droit civil « foral » par les juristes catalans tend à mettre l’accent sur la dissolution de l’autorité paternelle et sociale comme un problème politique majeur, et à insister sur le modèle idéologique de la famille « traditionnelle » catalane. Le contexte barcelonais semble donc particulièrement peu propice à l’accueil des drames français contemporains.

Tableau 27. — Le droit de la famille et sa traduction scénique, en France et en Espagne.

Tableau 27. — Le droit de la famille et sa traduction scénique, en France et en Espagne.

a Régions de droit « foral » : territoires historiquement privilégiés, réputés avoir perdu leurs fueros au xviiie siècle (Catalogne, Baléares, Aragon), en 1841 (Navarre) et en 1876 (provinces basques). Les spécificités de leur droit familial seront finalement respectées pour l’essentiel dans le Code civil de 1889.
Sources
J. E. P
edersen, Legislating the French Family ; P. Muñoz López, Sangre, amor e interés.

  • 38 C. Charle, Théâtre en capitales, p. 322.

38Dominant les importations théâtrales jusqu’aux années 1890, les répertoires français mettent en scène la famille bourgeoise et ses tensions internes non seulement dans les drames à « thèse sociale », mais aussi dans les vaudevilles et dans les opérettes à grand spectacle, qui jouent des éternelles situations de quiproquo entre époux et amants. L’augmentation des rôles féminins relativement déshabillés tra- duit et entraîne la répétition insistante de ces thématiques, sous des formes de plus en plus osées. Après 1890, alors que la domination internationale du théâtre français est mise en cause38, ces ressorts dramatiques restent encore largement exploités par les nouveaux répertoires internationaux à la mode. Les pièces d’avant-garde, suivant en cela Ibsen, s’attaquent aux questions du mariage bourgeois, du divorce et de la filiation naturelle, en adoptant une perspective beaucoup plus corrosive pour les institutions mises en scène.

  • 39 L’expression revient au critique Cortázar, à propos de la traduction par Salvador María Granés de L (...)
  • 40 « Estadística teatral, obras dramáticas estrenadas en 1879 en los diferentes teatros de España ».
  • 41 Caramanchel, « Recordando a Blasco » ; E. Blasco, El Pañuelo blanco.
  • 42 E. de Cortázar, « Crítica estadística teatral. La temporada de 1871-1872 », p. 630 : « alcanzaron e (...)
  • 43 On retrouve la même recette dans No la hagas y no la temas (Ne la fais pas et ne la crains pas).
  • 44 E. Blasco, « Las costumbres en el teatro », pp. 133-134 : « No puede haber teatro de costumbres en (...)

39Dans ces conditions, l’essentiel de l’adaptation consiste à « expurger » les pièces étrangères de leurs thématiques scabreuses39. La valeur des traducteurs et adaptateurs est jugée à l’aune de l’efficacité de leur travail de censure. Eusebio Blasco, journaliste madrilène et dramaturge à succès très productif, endosse de manière exemplaire le double rôle d’adaptateur-censeur et d’auteur « national ». Il séjourne régulièrement à Paris et livre de nombreuses adaptations de pièces françaises : en 1879, deux de ses six pièces nouvelles sont officiellement des arrangements du français40. Sa renommée se fonde cependant sur ses adaptations officieuses des proverbes de Musset : El Pañuelo blanco est traduit en contrebande d’Un caprice en 187041, et décliné au cours de la saison suivante dans toute une série de pièces « originales », qui obtiennent toutes « le succès espéré42 ». Blasco fonde ainsi ses premiers succès sur l’exploitation d’une manière Musset, celle d’un badinage entre époux qui repose sur l’infidélité du mari et passe pour une forme de sermon moral, tout en exposant les coulisses de la vie conjugale43. Ce rôle d’adaptateur contrebandier fait bientôt de Blasco le spécialiste des opérations de nationalisation théâtrale, rôle qu’il revendique dans un discours sur le théâtre prononcé en 1885 à l’Ateneo, institution intellectuelle centrale de Madrid. Il déclare alors : « Il ne peut pas y avoir en Espagne de théâtre de mœurs tant que dans ce dernier nous exposons constamment des mœurs étrangères44. »

40Blasco conseille d’adapter les pièces importées « en nommant les personnages avec des noms espagnols, en plaçant l’action dans des lieux espagnols et en cherchant à les faire parler un espagnol net… » Cette opération de naturalisation doit être menée conjointement à la moralisation des intrigues, justifiée par la moralité intrinsèque de la société espagnole :

  • 45 Ibid. : « Llamando á los personajes con nombres españoles, colocando la acción en sitios españoles (...)

Ici il n’y a pas de demi-monde, comme à Paris, ni de dame payée par la police, ni de maîtresse [querida] qui s’expose publiquement, ni d’insouciances religieuses que l’on exhibe… Reproduire tout cela parmi nous est antipatriotique et préjudiciable à l’extrême […] [et fait] du théâtre une reproduction des misères étrangères45.

41La liaison entre adaptation et censure morale, impérative au cours des années 1870 et 1880, serait-elle rompue à la fin du siècle, alors qu’une forme de traduction littéraire plus respectueuse des originaux acquiert ses lettres de noblesse ?

  • 46 Pièce de P. Newski (A. Dumas fils, P. de Corvin), Les Danicheff, théâtre de l’Odéon, 1876.
  • 47 J. de Lace, Balance Teatral de 1898-1899, pp. 97-98 : « Algunos detalles de la mise en scene, eran (...)
  • 48 Ibid., p. 67 : « Han tenido que suavizar mucho algunas escenas y suprimir chistes de subido color. (...)
  • 49 Ibid., pp. 61-62 : « Tuvo además el buen acuerdo de modificar algunas escenas, que hubieran podido (...)

42Au cours des années 1890, le respect de l’environnement original dans lequel se déroule l’œuvre importée devient un nouveau critère d’appréciation des traductions. Dans son bilan de la saison théâtrale madrilène de 1898-1899, José de Lace constate le succès de l’adaptation d’une comédie russe francisée, Les Danicheff46, au Nuevo Teatro : si le public a adhéré au travail des adaptateurs, il n’en a pas moins relevé que « quelques détails de la mise en scene (sic) étaient impropres au pays et à l’époque dans lesquels il était figuré que se déroulait l’action47. » Malgré cette attention nouvelle, le consensus sur la nécessité de la censure morale des pièces importées persiste. À propos d’une « comédie de quiproquos traditionnelle » intitulée Hôtel Severini, mise en scène par la compagnie de Ceferino Palencia au théâtre de la Princesa, le même critique juge que les traducteurs « ont dû beaucoup adoucir quelques scènes et supprimer des astuces très osées. Même ainsi, il en reste quelques-unes de goût peu exquis dans l’arrangement espagnol48 ». Même les pièces des grands auteurs continuent à être censurées pour passer la douane morale de l’adaptation : Ruiz Contreras, l’un des premiers modernistes madrilènes, reproduit ce genre de pratiques dans son adaptation de Thérèse Raquin de Zola pour la scène du Princesa la même année. Lace loue cette fois-ci le traducteur d’avoir pris « la bonne résolution de modifier quelques scènes, qui auraient pu paraître à notre public excessivement libres49 ». Les opérations d’adaptation des pièces étrangères selon des normes de correction morale, construites comme marqueurs du national, se perpétuent jusque dans les traductions des pièces de l’avant-garde du tournant du siècle. Davantage que selon la chronologie, ces normes changent selon les publics, de plus en plus spécialisés en fonction de leurs inégales capacités de réception des répertoires importés.

La sélection genrée des publics

43Le décalage entre sociétés productrice et réceptrice des spectacles est aussi corrigé par la sélection des publics, aptes ou non à assister aux représentations. Les plus élitistes sont les premiers à afficher leur tolérance aux répertoires osés, surtout lorsqu’ils sont joués par des compagnies étrangères réputées. La bonne société monopolise en effet les grands théâtres lors des tournées des vedettes internationales. En mai 1884, la visite de l’actrice Céline Chaumont, du Palais Royal de Paris, « expression de l’actrice française moderne, avec ses coquetteries, ses élégances et ses charmes », représente selon la revue Le Salon de la Mode « l’événement théâtral de la semaine » à Madrid. Le soir de la première, la mise en scène de Divorçons de Sardou et Najac, drame de mœurs typique des débats sur les lois de la famille, attire la meilleure société de la Cour au théâtre de la Zarzuela :

  • 50 K. Sabal, « Eco de Madrid », p. 78 : « Las duquesas de Fernan Nuñez, Osuna, Torres, Infantado, cond (...)

Les duchesses de Fernan Nuñez, Osuna, Torres, Infantado, les comtesses de Santovenia, Atares, Pinohermoso, Guaquí et beaucoup d’autres notabilités du monde élégant occupaient les places, préférant pour cette fois les fauteuils aux loges50.

  • 51 M. A. Carreño, Manual de Urbanidad, p. 151.
  • 52 K. Sabal, « Eco de Madrid », p. 78 : « Afortunadamente han concluido los ejercicios espirituales ; (...)

44La remarque sur les fauteuils n’est pas gratuite : lorsque les grandes dames de l’aristocratie madrilène accourent voir madame Chaumont, elles se permettent des comportements en rupture, refusant de se cantonner aux loges, plus féminines51, et applaudissant une pièce comme Divorçons : « Heureusement que sont terminés les exercices spirituels ; car sinon, les émules du père Mon auraient eu une bonne occasion pour leurs sermons52. »

45À l’inverse de ces commentaires, en connivence avec le public élitiste favorable au théâtre de salon français, le chroniqueur Pérez Martínez s’exaspère de ces comportements qu’il juge snobs :

  • 53 J. Pérez Martínez, Anales del Teatro, p. 176 : « El público madrileño, que no hallaría palabras bas (...)

Le public madrilène, qui ne trouverait pas de mots assez durs pour censurer une artiste espagnole qui se permettrait des licences pareilles à celles de madame Chaumont, a applaudi cette dernière avec un véritable enthousiasme53.

46Cette bonne disposition des publics élitistes à l’égard du théâtre importé semble se perpétuer au cours des décennies suivantes, mais ne prévaut pas systématiquement. Les erreurs d’appréciation des classes de public lors du transfert de certaines pièces peuvent être fatales, comme le remarque en 1908 le journaliste et dramaturge Francos Rodríguez à propos de la mise en scène au théâtre Español d’Occupe-toi d’Amélie de Feydeau, « représentée une centaine de fois au théâtre des Nouveautés [à Paris] » :

  • 54 J. Francos Rodríguez, El Teatro en España, p. 216 : « Si tal obra se hubiera representado en la “Co (...)

Si une telle œuvre avait été représentée à la Comédie-Française, un vrai scandale se serait produit ; eh bien, c’est à cela qu’équivaut sa mise en scène au théâtre Español, ce qui explique les aigres censures et les âpres commentaires54.

  • 55 J. Yxart, El Año pasado, 1886, pp. 16-22.

47De même Josep Yxart note-t-il la froideur usuelle du public élitiste de Barcelone lors des premières de compagnies étrangères en tournée, par peur cette fois-ci d’être « victime de la réclame » et par besoin d’affirmer son propre jugement55. Malgré ces réserves, les théâtres les plus chers se maintiennent tout au long de la période comme les plus importateurs.

  • 56 Voir le chapitre ier.

48À l’inverse, les théâtres moyens et populaires produisent de moins en moins de traductions jusque vers 1905. Leur public se masculinise, d’abord sous l’effet de la réception des répertoires de divertissement étranger, puis lors du recyclage de leurs recettes par les auteurs locaux. Les divergences entre les formules commerciales adoptées par les entrepreneurs de Madrid et de Barcelone ont cependant des impacts différents sur la composition sexuée des publics des répertoires de divertissement56. À Barcelone, les sessions longues sont longtemps privilégiées. Les Sociétés de théâtre favorisent les rencontres pré-matrimoniales entre gens de même milieu social, et ciblent pour cela un public de jeunes filles accompagnées et de jeunes hommes célibataires. La mixité sexuelle et l’interconnaissance des publics orientent les choix de programmation, et favorisent les pièces les moins imprégnées par les ressorts osés du théâtre importé.

49Le théâtre par heure madrilène encourage quant à lui une fréquentation tout à fait opposée dans ses modes. La session réduite à une heure détruit le rituel de la longue soirée théâtrale, où alternent les moments de représentation et de pause dans les salons de repos et les couloirs. Il défait aussi le système d’interconnaissance qui fonde la sociabilité théâtrale : au public fidèle et stable s’oppose une masse anonyme et changeante, qui vient se divertir pendant une heure entre deux passages au café. L’anonymat et le caractère informel et tardif de la sortie au théâtre autorisent le divertissement sur des thèmes osés. Le Capellanes et l’Infantil, théâtres par heure qui s’affirment comme des centres d’importation de l’opérette bouffe et du cancan, voient ainsi leur public se masculiniser à mesure que les sessions défilent, comme en témoigne le dramaturge Flores García dans ses mémoires :

  • 57 F. Flores García, Memorias íntimas del teatro, pp. 49-50 : « El can-can de primera hora podían verl (...)

Le cancan de la première heure pouvait être vu jusque par les dames qui venaient à ces spectacles ; celui de la deuxième heure était un petit peu plus fort et quelques-unes des dames qui avaient assisté à la première section pouvaient encore rester […] ; lors de la troisième prise, qui était pour les hommes et les femmes, commençait un dévergondage qui donnait le vertige57.

  • 58 N. Membrez, The teatro por horas, Annexes : illustrations de la presse périodique.
  • 59 S. M. Granés et al., Te espero en Eslava tomando café.

50Au cours des années 1880, le théâtre Eslava, beaucoup moins importateur que le Capellanes lors de la décennie précédente, connaît une évolution comparable vers la masculinisation du public. Les genres produits localement assurent les fonctions de divertissement osé, jadis assurées par l’opérette bouffe importée, et en recyclent les recettes. Si le cancan est abandonné, le flamenco propre aux cafés-concerts les plus mal réputés apparaît dans les partitions, accompagné d’autres genres musicaux des salles de bal, parodiés par le género chico. Même si la production originale a remplacé l’adaptation, elle appelle le même genre de public masculinisé. La réputation de plus en plus sulfureuse des abonnés de l’Eslava occasionne maintes caricatures, graphiques58 ou littéraires : elle devient même le sujet de zarzuelas59 et de chroniques moralisatrices, comme celle du journaliste Enrique Sepúlveda en 1887 :

  • 60 E. Sepúlveda, La Vida en Madrid, p. 20 : « Los abonados ¡también los hay ! hablan con las coristas (...)

Les abonnés — il y en a aussi ! — parlent avec les choristes depuis les loges ; parfois ils s’entretiennent à voix haute entre eux ou avec les amis et amies des fauteuils ; on marque avec les pieds et les cannes le rythme des pièces de musique qui plaisent, et ceci est une Babel difficile à décrire60.

  • 61 R. de Palacio, « Pepe Vallés ».
  • 62 E. Sepúlveda, La Vida en Madrid, pp. 101-103 : « Allí fué primero juguete de algunos abonados, más (...)
  • 63 En 1900, les étudiants représentent 9,7 % de la population masculine de Madrid, et les agents de la (...)
  • 64 S. Salaün, El Cuplé.

51L’Eslava reste connu jusqu’au début du siècle pour son public de « fêtards et de noctambules61 ». Les femmes présentes dans ce genre de salles, et notamment celles qui occupent les petits métiers théâtraux, semblent assez systématiquement vouées à la prostitution. Lors de la mort d’une vendeuse de journaux du théâtre, Sepúlveda raconte qu’elle fut « d’abord le jouet de quelques abonnés, et plus tard un peu plus qu’un jouet62. » Le succès commercial du théâtre par heure fonctionne ainsi par la consécration auprès d’un large public moyen de répertoires et de formes de fréquentation connotés comme vulgaires, d’abord alimentés par le divertissement importé, avant que le género chico local n’en prenne efficacement le relais. L’importance des catégories moyennes d’hommes célibataires dans la population madrilène, comme les étudiants et les militaires63, favorise probablement le goût assumé pour ce théâtre. Alors que le género chico s’élève et se moralise au cours des années 1890, il adopte à nouveau au début du xxe siècle les formes du divertissement osé, choristes et numéros dénudés à la clé, à mesure que la compétition avec les variétés s’aiguise64.

52La masculinisation du public s’opère moins vite à Barcelone, et les répertoires du divertissement international tardent davantage à y trouver leurs spectateurs. Josep Yxart raconte les premiers pas difficiles du théâtre Eldorado, d’abord construit comme un « fragment du Paris boulevardier » et où les propriétaires tentent de transposer la chansonnette française :

  • 65 J. Yxart, El Año pasado, 1888, pp. 87-91 : « fragmento del Paris boulevardier » ; « Lo que complace (...)

Ce qui plaît comme extraordinaire et curieux dans une grande capitale, et pendant que le spectateur use de sa licence d’étranger, ne plaît pas de la même manière lorsqu’on est chez soi, et tous les soirs65.

53Le succès du divertissement international semble retardé par la tendance des Barcelonais à aller au théâtre en famille, en raison de l’importance des associations de théâtre à fréquentation mixte, et du retard de l’implantation du théâtre par heure. En 1890, Yxart continue à mettre en rapport la composition sexuelle des publics avec la nature de la programmation barcelonaise :

  • 66 J. Yxart, El Año pasado, 1890, pp. 299-300 : « Nuestras mujeres concurren á él, sobre todo las solt (...)

Nos femmes fréquentent [le théâtre], et surtout les célibataires, et le point de la morale du drame est débattu, noté, et mis en relief par les classes dirigeantes [directoras] à l’usage des classes distinguées66.

  • 67 H. Lyonnet, Le Théâtre en Espagne, p. 128.

54À Madrid, à l’inverse, le seul théâtre où la présence de jeunes filles au sein du public est continûment signalée est le Lara. Son propriétaire entreprend avec succès de faire descendre les vaudevilles moralisés des théâtres sérieux au format du théâtre par heure : bas prix et moralité garantie permettent la fréquentation des jeunes filles en âge de se marier. Le chroniqueur français Henri Lyonnet décrit le Lara comme un théâtre « à l’eau de rose », « fréquenté par une clientèle d’habitués — familles bourgeoises en grande partie — et où les dames et les demoiselles sont toujours plus nombreuses que les messieurs67 ». Les auteurs de ce théâtre doivent veiller à la moralité de leurs pièces, comme le rappelle José de Lace en 1899 :

  • 68 J. deLace, Balance Teatral de 1898-1899, p. 108 : « Aunque, en general, Paso y García Alvarez, han (...)

Même si en général Paso et García Alvarez ont tenu compte du fait qu’ils n’écrivaient pas pour le public de l’Eslava, quelques blagues au ton osé leur ont échappé68.

  • 69 H. Lyonnet, Le Théâtre en Espagne, pp. 136-138.

55Pourtant, les répertoires qui y sont représentés reprennent eux aussi des ficelles du théâtre de divertissement français. Lyonnet repère dans une « pièce folle à quiproquos » mise en scène au Lara « la bonne école Hennequin père, qui inventa les décors à dix portes, les poursuites extravagantes, et pour qui mener de front quatre ou cinq quiproquos n’était encore que l’enfance de l’art69. » Les vaudevilles plus sages de la génération précédente et leurs décors à portes sont ainsi repris dans la série très copieuse des pièces « originales » produites pour le Lara : expurgées de tout adultère, elles se concluent indéfectiblement par de bons mariages.

  • 70 A. de C. Burgueray Serrano, Representaciones escénicas malas. Le père Burguera propose une classifi (...)

56La spécialisation des publics selon leurs différences sociales et sexuelles permet donc d’orienter les répertoires étrangers ou adaptés vers des théâtres spécifiques. Cette spécialisation est organisée en premier lieu par les entrepreneurs, lors de la sélection de leur programmation et de la planification de l’horaire et de la durée des sessions. Les auteurs et traducteurs se conforment aux attentes des publics ainsi différenciés, pendant que les critiques signalent les compagnies, les pièces et les auteurs à éviter ou à fréquenter. Cette tâche finit par être récupérée par l’Église à partir du début du xxe siècle. La différenciation des salles et des répertoires selon leur degré de moralité est alors activement menée par les « Juntes de dames » en pleine éclosion et par les prêtres, qui classifient les répertoires à destination des fidèles70. Les auteurs des adaptations ou des pièces « purement » espagnoles doivent cibler, selon le public, les recettes les mieux adaptées.

  • 71 A.-M. Thiesse, La Création des identités nationales ; M. Espagne et M. Werner (dir.), Philologiques (...)
  • 72 J.-F. Botrel, Pour une histoire littéraire de l’Espagne 1868-1914, pp. 146-147 ; « Les recherches s (...)
  • 73 S. Salaün, « El Teatro extranjero en España » ; E. Cobos Castro, Traductores al castellano de obras (...)

57Comme l’attestent les recherches sur les circulations culturelles de la fin du xixe siècle, deux processus en apparence contradictoires se sont en fait affirmés de manière solidaire : l’accélération des échanges culturels mondiaux d’une part, et la nationalisation des sociétés de l’autre. Ces travaux montrent que les imaginaires nationaux se construisent par des jeux d’imitation et d’opposition, et par la nationalisation de produits culturels internationaux71. Le cas espagnol semble particulièrement bien s’inscrire dans ce cadre d’analyse. L’affirmation des imaginaires nationaux à la fin du xixe siècle s’y opère en effet dans le contexte d’un marché culturel importateur. Massives dans le secteur de l’imprimé72, ces importations diminuent progressivement sur le marché théâtral madrilène à la fin du siècle, tandis qu’elles augmentent à Barcelone73. Les producteurs de théâtre (auteurs, entrepreneurs et compagnies) cherchent à remplacer les importations par des répertoires « nationaux » équivalents, à la fois modernisés (c’est-à-dire adaptés aux canons internationaux de l’industrie théâtrale) et différenciés. Si l’exposition de la famille et de la répartition des rôles sexuels n’est pas le seul lieu où s’opère ce travail de différenciation symbolique, il en constitue une dimension centrale, comme le chapitre suivant permettra de l’établir.

Notes

1 C. Charle et D. Roche (dir.), Capitales culturelles, capitales symboliques et C. Charle (dir.), Capitales européennes et rayonnement culturel ; F. Moretti, Graphs, maps, trees ; A. Romano et S. Van Damme, Sciences et villes mondes, xvie-xviiie siècles ; J. Amelang, « Comparing Cities : a Barcelona Model ? » ; E. Ucelay da Cal, Llegar a capital.

2 D. Bleichmar (ed.), Science in the Spanish and Portuguese Empires ; J. Cañizares-Esguerra, « Iberian Science in the Renaissance ».

3 AV, 10-70-7 : « La circunstancia de no ser Universal la Exposición de Madrid y de no haber en la Villa y Corte de España, mucha población flotante, ni grandes hoteles para albergar un numero considerable de forasteros, le inspira el temor de que no pueda contarse con un público asaz numeroso. »

4 La Discusion, 17 décembre 1872, cité par L. Romero Tobar, « Noticias sobre empresas teatrales del siglo xix ».

5 E. Casares Rodicio (dir.), Diccionario de la Zarzuela ; J. V. Pérez Martínez, Anales del Teatro ; E. Sepúlveda, El Teatro del Príncipe Alfonso.

6 F. Arderius, La Ópera española y la zarzuela, 1882.

7 J. Nombela, Impresiones y recuerdos, pp. 1031-1033 : « Después de algunos regateos adquirimos las dos operetas para explotarlas en España y en las repúblicas hispanoamericanas, en la cantidad de veinte quatro mil francos, siendo proprietario Vidal y yo por partes iguales de la música y de la letra. »

8 Ibid. : « El éxito alcanzado en Madrid por La Mascota se repitió en las provincias, en Cuba, en Puerto Rico, en Filipinas, y en los seis o siete años que siguieron al de su estreno, los derechos de representación y la venta de los libretos ascendieron a más de veinticinco mil duros [125 000 pesetas]. La obra quedó de repertorio, siguió produciendo importantes ganancias, y todavía al cabo de treinta años no se ha agotado el filón de esta mina cómico-lírica. »

9 Filemon y Bauci.

10 Des accords bilatéraux de reconnaissance de la propriété littéraire sont signés dès 1880 avec la France, la Belgique, l’Italie, le Portugal, le Royaume-Uni, la République du Salvador. Voir C. deArroyo y Herrera, Novísima colección legislativa de teatros, p. 56.

11 C. Charle, Théâtre en capitales, pp. 321-322.

12 BC, Fons Amadeu Vives, ms. 1261, Epistolari, lettre de Bruno Güell, La Havane, 24 novembre 1901 : « Tenen la clau del archiu y de la propietat literaria ».

13 Ibid. : « Afeg (iu) ha axo que estich sense archiu. Vaig demana una llista d’obras de las cuals me van envia la 3ª part y aquesta es l’hora que ab la 3ª part m’hi quedat. Inutil es que escrigui cartas que mandi cables la callada per resposta ò solamen si responen es per escriure al representan d’aqui que els de Albisu tenen la exclusiva » ; « Aqueixas parcialitats com comprendreu mataran el meu negoci ».

14 Actas del Congreso Literario Hispano-Americano.

15 « La Sociedad de actores ».

16 J. Yxart, El Arte escénico en España, pp. 95-96.

17 E. de Cortázar, « Crítica estadística teatral. La temporada de 1871-1872 », p. 627 : « la costumbre de presentar como originales obras conocidamente traducidas o arregladas del teatro extranjero » ; « En los teatrillos insignificantes no suelen indicarse todos esos y otros detalles. »

18 Á. Suárez Muñoz, El Teatro en Badajoz, 1860-1886, p. 67.

19 C. Charle, Théâtres en capitales, pp. 313 sqq.

20 J. Yxart, El Año pasado, 1887, pp. 117-136 : « Viene Mata ó Mario con dramas de levita y nos traen por únicos caudales admisibles el mismísimo repertorio francés de las compañías italianas […]. Dionisia, Divorciémonos, Clara Sol, Andrea, El Amigo Fritz, Mademoiselle de la Seiglière, Dora, La Viuda de López y tutti quanti. »

21 Dionisia : « Denise », Dumas fils, 1885, trad. M. Tubino y Calderón, 1886 ; Divorciémonos : « Divorçons », Sardou et Najac, 1880, trad. inconnu ; Clara Sol : E. Gondinet, adapt. 1886, J. Santero ; Andrea : V. Sardou, 1880, trad. P. Gil, 1886 ; El Amigo Fritz : « L’Ami Fritz », Erckmann-Chatrian, 1876, trad. L. Valdés, 1884 ; Mademoiselle de la Seiglière : J. Sandeau, 1847 ; Dora : V. Sardou, trad. 1880 de la version italienne, F. García Vivanco, trad. 1885 J. Santero ; La Viuda de López : original inconnu, adapt. J. M. de Lara, 1886.

22 Lo Teatro Català, 1, 1, 19 octobre 1890, p. 1 : « L’abús que fins ara s’ha vingut fent de donar per originals obras traduhidas del francés y fins del castellá sens publicarho, será descubert per nosaltres y posada la defraudació á la pública atenció. »

23 S. Salaün, « El Teatro extranjero en España », p. 2576. À partir du catalogue de traducteurs publié par E. Cobos Castro, Traductores al castellano, S. Salaün dénombre 368 traducteurs espagnols officiels d’œuvres françaises et 1 240 titres du théâtre français traduits, correspondant à 369 auteurs, entre 1830 et 1930. Les auteurs du boulevard bourgeois sont très bien représentés.

24 En 1882, Emilia Pardo Bazán donne une série de conférences sur le naturalisme à l’Ateneo de Madrid et les publie sous le titre La Cuestión palpitante ; J.-F. Botrel, « España, 1880-1890 : el naturalismo en situación » ; J. Rubio Jiménez, Ideología y teatro en España, p. 20.

25 J. V. pérez martínez, Anales del Teatro y de la música, pp. 195-198 : « Un público en que figuraban muchos autores y críticos y todo el elemento de la juventud literaria […] había una gran curiosidad por saber qué efecto producía en nuestro público una obra que debía representar el naturalismo moderno en toda su desnudez. »

26 E. VidalValenciano et R. Arus et Arderiu, La Taberna.

27 A. Cortada, « El Teatre a Barcelona ».

28 P. Casanova, « The Ibsen Battle ».

29 J.-L. Marfany, Aspectes del Modernisme. Les traductions et mises en scène d’Ibsen seraient plus nombreuses et précoces à Barcelone qu’à Madrid : voir D. George, Theatre in Madrid and Barcelona, pp. 82 sqq.

30 L. Ruiz Contreras, Medio siglo de teatro infructuoso.

31 N. Oller, Memòries teatrals.

32 La Corte de Faraón, G. Perrín et M. de Palacios, musique V. Lleó, première à l’Eslava de Madrid, 1910. Opérette à grand succès adaptée d’une opérette française, elle est interdite sous le franquisme pour son caractère sensuel. Sa reprise pendant cette période par une compagnie amateur fait l’objet d’un film célèbre de 1985, de José Luis García Sánchez, avec Ana Belén et Antonio Banderas.

33 AHCB, Fons Artis, caixa 25 : Salvador Vilaregut Marti.

34 J. Yxart, El Arte escénico en España, pp. 48-49 : « Pero al pasar la frontera, todo aquel teatro se vé sujeto á notables revisiones en las aduanas de nuestros moralistas. La crítica, el público, los mismos autores, se muestran muy celosos de que se adapten aquellos dramas, nó á nuestras costumbres, sino á nuestras convenciones teatrales. »

35 Ibid., pp. 142-144 : « la caducidad de la autoridad paterna, la situación de la madre culpable ante su hija casadera, ó del padre natural con relación á su hijo abandonado. […] adulterio de la esposa, ó los diversos aspectos del concubinato tendiendo á imponerse, á reclamar el respeto y consideración de un matrimonio civil. En otros dramas, hallaríamos estudiado el influjo de la mujer de mundo en la marcha de la sociedad francesa. »

36 J. E. Pedersen, Legislating the French Family.

37 P. Muñoz López, Sangre, amor e interés, p. 40.

38 C. Charle, Théâtre en capitales, p. 322.

39 L’expression revient au critique Cortázar, à propos de la traduction par Salvador María Granés de La Boule de Meilhac et Halévy. E. deCortázar, « Crítica-estadística teatral. La temporada de 1875- 1876 » : « al espurgarla ».

40 « Estadística teatral, obras dramáticas estrenadas en 1879 en los diferentes teatros de España ».

41 Caramanchel, « Recordando a Blasco » ; E. Blasco, El Pañuelo blanco.

42 E. de Cortázar, « Crítica estadística teatral. La temporada de 1871-1872 », p. 630 : « alcanzaron el éxito que era de esperar ».

43 On retrouve la même recette dans No la hagas y no la temas (Ne la fais pas et ne la crains pas).

44 E. Blasco, « Las costumbres en el teatro », pp. 133-134 : « No puede haber teatro de costumbres en España mientras en él expongamos constantemente costumbres extranjeras. »

45 Ibid. : « Llamando á los personajes con nombres españoles, colocando la acción en sitios españoles procurando hacerles hablar en español neto… […] Aquí no hay medio-mundo, como en Paris, ni damas pagadas por la policía, ni queridas que se expongan públicamente, ni despreocupaciones religiosas de que se haga alarde… Reproducir todo eso entre nosotros es antipatriótico y perjudicial en extremo […] haciendo del teatro una reproducción de miserias extrañas. »

46 Pièce de P. Newski (A. Dumas fils, P. de Corvin), Les Danicheff, théâtre de l’Odéon, 1876.

47 J. de Lace, Balance Teatral de 1898-1899, pp. 97-98 : « Algunos detalles de la mise en scene, eran impropios del país y de la época en que figuraban que ocurrían los hechos. »

48 Ibid., p. 67 : « Han tenido que suavizar mucho algunas escenas y suprimir chistes de subido color. Aun así queda en el arreglo español alguno de no muy exquisito gusto. »

49 Ibid., pp. 61-62 : « Tuvo además el buen acuerdo de modificar algunas escenas, que hubieran podido parecer á nro público, excesivamente libre. »

50 K. Sabal, « Eco de Madrid », p. 78 : « Las duquesas de Fernan Nuñez, Osuna, Torres, Infantado, condesas de Santovenia, Atares, Pinohermoso, Guaquí y otras muchas notabilidades del mundo elegante ocupaban las localidades, prefiriendo por esta vez las butacas á los palcos. »

51 M. A. Carreño, Manual de Urbanidad, p. 151.

52 K. Sabal, « Eco de Madrid », p. 78 : « Afortunadamente han concluido los ejercicios espirituales ; sino los émulos del P. Mon tenian buena ocasion para sus sermones. »

53 J. Pérez Martínez, Anales del Teatro, p. 176 : « El público madrileño, que no hallaría palabras bastante duras para censurar á una artista española que se permitiese licencias semejantes á las de la señora Chaumont, aplaudió á ésta con verdadero entusiasmo. »

54 J. Francos Rodríguez, El Teatro en España, p. 216 : « Si tal obra se hubiera representado en la “Comédie française”, habríase producido un verdadero escándalo ; pues á ello equivale su estreno en el teatro Español, y por lo mismo se explican las censura agrias, los ásperos comentarios. »

55 J. Yxart, El Año pasado, 1886, pp. 16-22.

56 Voir le chapitre ier.

57 F. Flores García, Memorias íntimas del teatro, pp. 49-50 : « El can-can de primera hora podían verlo hasta las señoras que concurrían á esos espectáculos ; el de segunda hora era un poquito más fuerte y aun podían quedarse algunas de las señoras que habían asistido á la primera sección […] ; en la tercera toma, que era para hombres y mujeres, ya se iniciaba un desenfreno que producía vértigos. »

58 N. Membrez, The teatro por horas, Annexes : illustrations de la presse périodique.

59 S. M. Granés et al., Te espero en Eslava tomando café.

60 E. Sepúlveda, La Vida en Madrid, p. 20 : « Los abonados ¡también los hay ! hablan con las coristas desde los palcos ; otras veces platican en voz alta entre sí ó con los amigos y amigas de las butacas ; se lleva con los pies y con los bastones el compás de las piezas de música que gustan, y aquello es un babel difícil de describir. »

61 R. de Palacio, « Pepe Vallés ».

62 E. Sepúlveda, La Vida en Madrid, pp. 101-103 : « Allí fué primero juguete de algunos abonados, más tarde algo más que juguete. Una noche se presentó en el teatro con ricos pendientes de brillantes. »

63 En 1900, les étudiants représentent 9,7 % de la population masculine de Madrid, et les agents de la « force publique » 6,8 %. V. Pinto Crespo (dir.), Madrid, Atlas histórico de la ciudad, p. 424.

64 S. Salaün, El Cuplé.

65 J. Yxart, El Año pasado, 1888, pp. 87-91 : « fragmento del Paris boulevardier » ; « Lo que complace por extraordinario y curioso en una gran capital, y mientras el espectador usa de su licencia de forastero, no gusta igualmente hallándose en casa y todas la noches. »

66 J. Yxart, El Año pasado, 1890, pp. 299-300 : « Nuestras mujeres concurren á él, sobre todo las solteras, y el punto de la moral en el drama, es discutido, apuntado, y puesto de relieve por las clases directoras para uso de las clases distinguidas. »

67 H. Lyonnet, Le Théâtre en Espagne, p. 128.

68 J. deLace, Balance Teatral de 1898-1899, p. 108 : « Aunque, en general, Paso y García Alvarez, han tenido en cuenta que no escribían para el público de Eslava, algún chiste de subido color se les escapó. »

69 H. Lyonnet, Le Théâtre en Espagne, pp. 136-138.

70 A. de C. Burgueray Serrano, Representaciones escénicas malas. Le père Burguera propose une classification morale des pièces, mais évoque aussi l’activité des différentes juntes de dames à Madrid.

71 A.-M. Thiesse, La Création des identités nationales ; M. Espagne et M. Werner (dir.), Philologiques III ; F. Moretti, Atlas du roman européen ; B. Wilfert, Paris, la France et le reste… Importations littéraires et nationalisme culturel en France (1885-1930).

72 J.-F. Botrel, Pour une histoire littéraire de l’Espagne 1868-1914, pp. 146-147 ; « Les recherches sur le livre » ; « España, 1880-1890 » ; Libros, prensa y lectura en la España del siglo xix, pp. 578-580.

73 S. Salaün, « El Teatro extranjero en España » ; E. Cobos Castro, Traductores al castellano de obras dramáticas francesas.

Table des illustrations

Titre Tableau 25. — Pièces traduites ou « arrangées » parmi les nouveaux titres(%).
Légende SourcesGarcía González, « Crítica Teatral », pp. 45-47 ; M. Agullo y Cobo, Madrid en sus diarios, p. 128 et p. 605 ; e. de Cortázar, « Crítica estadística teatral. Temporada de 1871-1872 » ; J. Yxart, « Lo Teatre català, ensaig historich-critich » ; « Estadística Teatral, obras dramáticas estrenadas en 1879 en los diferentes teatros de España » ; J. Yxart, El Año pasado, 1887 ; F. Sevilla, « Movimiento teatral, por orden alfabético de autores, 1890 » ; J. deLace, Balance Teatral de 1898-1899 ; « Relación de las obras estrenadas en los Teatros de Barcelona, desde 1o de enero de 1902 hasta 30 de junio de 1903 » ; « Relación de las obras estrenadas en los Teatros de Madrid ».
URL http://books.openedition.org/cvz/docannexe/image/19064/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 50k
Titre Tableau 26. — Part des traductions selon les théâtres (Madrid).
Légende TS : théâtre sérieux, en 3 actes et plus ; GC : genre court, en 1 ou 2 actes ; décl. : déclamation.
Crédits Sources Les mêmes que pour le tableau précédent, seulement pour Madrid.
URL http://books.openedition.org/cvz/docannexe/image/19064/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 54k
Titre Tableau 27. — Le droit de la famille et sa traduction scénique, en France et en Espagne.
Légende a Régions de droit « foral » : territoires historiquement privilégiés, réputés avoir perdu leurs fueros au xviiie siècle (Catalogne, Baléares, Aragon), en 1841 (Navarre) et en 1876 (provinces basques). Les spécificités de leur droit familial seront finalement respectées pour l’essentiel dans le Code civil de 1889.SourcesJ. E. Pedersen, Legislating the French Family ; P. Muñoz López, Sangre, amor e interés.
URL http://books.openedition.org/cvz/docannexe/image/19064/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 64k

© Casa de Velázquez, 2013

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search