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Scènes capitales

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Jeanne Moisand

Deuxième partie. Capital et travail dans l’industrie théâtrale

Chapitre V. Auteurs en quête d’autonomie

Texte intégral

1Le Sexennat démocratique (1868-1874) révolutionne l’écriture théâtrale. La libéralisation du théâtre (1869), la levée de la censure (1869, puis 1881 à nouveau) et l’augmentation de l’activité théâtrale multiplient les possibilités pour les auteurs. À Barcelone, et plus encore à Madrid, les candidats à l’écriture théâtrale foisonnent, attirés à la fois par la liberté d’expression nouvelle et par des perspectives économiques inédites. Ces nouveaux milieux d’auteurs apparaissent comme des agents essentiels de démocratisation : ils construisent et alimentent l’espace public ouvert par le Sexennat, et seulement partiellement refermé par la Restauration. Ils restent pourtant particulièrement mal connus, même par l’histoire littéraire. Alors que s’affirme un secteur d’auteurs commerciaux sans postérité ni biographes, le théâtre « sérieux », critiqué par les avant-gardes postérieures, reste mal considéré et intéresse peu. La situation change pour quelques auteurs de la fin du xixe et du début du xxe siècle, dont l’œuvre, plus conforme aux canons esthétiques du théâtre moderne, attire davantage. Même pour ces auteurs novateurs, cependant, les biographies restent rares. L’étude des auteurs de théâtre des années 1870-1900 bute enfin sur des obstacles méthodologiques : leur foisonnement et leur énorme productivité rendent l’analyse d’autant plus difficile que la documentation disponible est maigre. Une sociologie de ces milieux est malgré tout ébauchée ici. Elle s’appuie sur des listes d’auteurs actifs lors d’années échantillons, et sur toutes les informations biographiques qu’il a été possible de glaner sur leur compte. Avant d’en exposer les résultats, il convient de rappeler les conditions matérielles d’exercice du nouveau « métier » d’auteur de théâtre.

I. — LES ATTRAITS DE L’ÉCRITURE

  • 1 D. T. Gies, « Introducción biográfica y crítica », pp. 7-57 : en 1844, Zorrilla vend ses droits au (...)

2Gloire et prestige constituent pendant longtemps la rétribution presque exclusive du travail des auteurs de théâtre espagnols. Au cours du xixe siècle, la pauvreté des plus connus d’entre eux devient même proverbiale. Ainsi de José Zorrilla, l’auteur du Don Juan Tenorio : la plus représentée des pièces romantiques du xixe siècle est mise en scène chaque année par presque tous les théâtres du pays pendant les fêtes de la Toussaint. Ayant vendu la propriété de l’œuvre pour une bouchée de pain, l’auteur contemple avec impuissance la continuité de ce succès, qui ne lui rapporte pas la moindre peseta1. Les auteurs de la génération suivante comptent tirer un meilleur bénéfice économique de leur travail et profiter, eux aussi, de l’augmentation des profits associés à la production théâtrale. Ils sont néanmoins confrontés à deux intermédiaires puissants, les entrepreneurs et les éditeurs.

Le droit d’auteur sous tutelle

3Les entrepreneurs de théâtre achètent traditionnellement les nouveautés théâtrales aux auteurs de la main à la main. Ce système, qui perdure après l’adoption de la loi sur la propriété intellectuelle (1879), favorise les ententes particulières. Les candidats dramaturges ou compositeurs, qui affluent sur le marché, sont prêts à accepter les tarifs les plus bas. Selon les mémoires de Flores García, auteur de género chico depuis les années 1870, cette situation empire autour du Sexennat :

  • 2 F. Flores García, Memorias íntimas del teatro, p. 158 : « Cada teatro pagaba lo que le venía en gan (...)

Chaque théâtre payait ce qu’il prenait envie à l’entrepreneur, on passait des contrats partiels et accidentels entre les entreprises et certains auteurs déterminés ; dans certains théâtres on payait des droits d’auteur et pas dans d’autres, il y avait des concurrences et des enchères risibles et préjudiciables, qui effaçaient l’esprit de solidarité, et en bref, il se passait mille choses bizarres et stupéfiantes. Le résultat de tout cela était qu’on payait très peu et très mal2.

  • 3 IT, 5443, carpeta 4, 4, 12 septembre 1878 : « Aunque las galerías aumentaren los precios de propied (...)

4Un exemple de marché privilégié nous est donné par les contrats de l’entreprise du Teatre Català au Romea de Barcelone. Frederic Soler, membre actif de la société par commandite qui gère le théâtre, doit écrire à chaque saison au moins deux œuvres en trois actes. Les droits acquittés sont fixés par l’entreprise et le contrat stipule que « même si les Galeries [d’éditeurs-administrateurs des droits d’auteur] augmentaient les prix de propriété littéraire actuellement établis, ceux des œuvres montées dans ce théâtre ne pourront pas subir d’altération3 ».

  • 4 Ibid. : « dominio de la Empresa […] el señor Soler se obliga á prohibir su representacion en los te (...)

5L’entreprise veille surtout à établir son exclusivité sur l’œuvre nouvelle pendant un long laps de temps : lorsqu’une nouveauté est « épuisée », c’est-à-dire lorsque les recettes sont inférieures à 1 200 pesetas au cours des trois dernières représentations, la pièce est retirée de l’affiche, mais passe dans le « domaine de l’entreprise ». Frederic Soler s’engage alors à « interdire sa représentation dans les théâtres de Barcelone et des alentours pendant la durée de deux saisons4 ». Ce système, qui tire les droits d’auteur vers le bas mais garantit aux auteurs la mise en scène de leurs inédits, instaure des situations de monopole : lésant les intérêts de la plupart des auteurs, il profite aux entrepreneurs et aux quelques dramaturges les plus proches de ces derniers.

  • 5 D’après les recensements de toutes les pièces représentées dans quatre théâtres madrilènes de décla (...)
  • 6 C. de Arroyo y Herrera, Novísima colección legislativa de teatros, dernière double page.
  • 7 F. Flores García, Memorias íntimas del teatro, pp. 158-160.
  • 8 C. Menéndez Onrubia et J. Ávila Arellano, El Neorromanticismo español, pp. 116-123.

6Le niveau de rémunération des auteurs ne peut être qu’estimé pour la période antérieure à la fondation de la Société des Auteurs Espagnols (1899). Un bon succès de José Echegaray comme Mariana aurait obtenu 46 représentations au Comedia en 1892-18935. Or le tarif de ce théâtre (officiellement acquitté aux auteurs) est de 45 pesetas pour « 3 actes et plus » en 18846. Echegaray aurait donc pu gagner (en cas de respect du tarif) jusqu’à 2 070 pesetas pour la sortie de cette pièce. En s’en tenant aux quatre théâtres de déclamation de Madrid, les pièces d’Echegaray sont en tout représentées à 284 reprises entre 1888 et 1892. Pour un tarif moyen de 67 pesetas pour trois actes et plus, ces représentations lui auraient rapporté jusqu’à 19 028 pesetas, soit plus de 3 000 pesetas par an. La rétribution d’une pièce courte à bon succès de Flores García, programmée dix ans plus tôt (1874), aurait atteint 630 pesetas d’après les mémoires de l’auteur7. Entre 1888 et 1892, quelques pièces comiques de Ramos Carrión obtiennent quant à elles 679 représentations au Lara, 10 au Comedia et 2 à l’Español8. Ces représentations lui auraient rapporté, à lui, à ses coauteurs et aux compositeurs, jusqu’à 5 370 pesetas, soit 895 pesetas par an.

  • 9 « Teatre Catalá », La Ilustració Catalana, 15 juillet 1892.

7Les revenus des auteurs catalans semblent, à la même date, relativement plus modestes selon les estimations de la revue La Ilustració Catalana. En 1891-1892, alors que la création d’une deuxième entreprise théâtrale en catalan provoque la multiplication des nouveautés et des auteurs, F. Soler aurait gagné 2 000 pesetas de propriété littéraire contre 3 500 pesetas en 1889-1890. Les vingt-neuf autres auteurs mis en scène au Romea auraient gagné en tout 3 300 pesetas, soit une moyenne de 114 pesetas par tête en 1891-1892. Parmi ces derniers, Josep Maria Pous aurait eu les meilleurs revenus avec 495 pesetas, pour une comédie nouvelle en trois actes. En moyenne, les auteurs de Barcelone auraient gagné 118 pesetas de propriété littéraire en 1889-1890, 207 en 1890-1891 et 165 en 1891-18929. Ce revenu constitue un peu plus du sixième d’un salaire annuel d’ouvrier : il est donc impossible pour ces auteurs de vivre exclusivement de leurs droits, les seules exceptions étant F. Soler, peut-être Guimerà, et quelques auteurs productifs comme J. M. Pous. Si les revenus des meilleurs auteurs madrilènes apparaissent plus importants que ceux de leurs confrères de Barcelone, ils peuvent en outre être considérablement augmentés par la reprise de leurs nouveautés à succès dans les théâtres des provinces. C’est là qu’intervient cependant un autre intermédiaire, qui veille à prélever lui aussi une coquette part de ces revenus.

  • 10 Manuel Delgado est le premier éditeur à se concentrer sur le théâtre et à s’affranchir des fonction (...)
  • 11 S. Delgado, Mi Teatro, p. 64.

8La figure de l’« éditeur » joue un rôle décisif dans le théâtre espagnol de la seconde moitié du xixe siècle10. Loin de l’éditeur classique, ce personnage doit son nom aux copies des livrets et des partitions qu’il distribue aux entreprises de théâtre. Il touche pour ce service un droit sur ce qu’il nomme ses « archives » (c’est-à-dire les textes dont il détient le droit de copie). Profitant de ce rôle d’intermédiaire, il se pose aussi comme administrateur des droits d’auteur : il en exige le paiement aux entrepreneurs de Madrid et « des provinces » auxquels il livre des copies, et, plus largement, partout où ses représentants repèrent qu’une pièce de l’un de ses administrés est mise en scène. Le revenu de cette administration est reversé aux auteurs, par trimestre pour les droits sur les représentations, et à l’année pour les droits sur les exemplaires de livrets vendus. L’éditeur prélève cependant 15 % sur les gestions faites en province, 25 % sur celles qui ont lieu à l’étranger, et 2 à 5 % sur ses interventions à Madrid. Le versement trimestriel et annuel poussant la plupart des auteurs à l’emprunt, il intervient aussi comme banquier : l’éditeur avance leurs droits à ses administrés, sous forme de prêts mensuels à des tarifs usuraires (entre 9 et 12 %). Favorisant ainsi le maintien des auteurs dans la pauvreté, les éditeurs proposent enfin aux plus démunis le rachat de leur propriété littéraire11.

  • 12 C. deArroyoyHerrera, Registro teatral de Artistas españoles, pp. 61 sqq. : « seccion de anuncios ».

9Ces intermédiaires proviennent pour la plupart de l’édition musicale, à l’image d’Andreu Vidal i Llimona. En 1874, ce dernier prend en charge la représentation à Madrid de la maison paternelle d’édition musicale et de fabrication d’instruments, fondée en 1864 à Barcelone. Il obtient bientôt la représentation en Espagne des éditeurs musicaux français et allemands, et fonde au début des années 1880 une « Agence Internationale de la Propriété artistique et littéraire » qui lui permet d’organiser à son bénéfice l’arrangement des opérettes internationales les plus rentables. Sa société peut alors fusionner avec celle d’Antonio Romero y Andía, fondée en 1854 et qui compte dès 1882 sur la propriété de plus de 8 000 œuvres. Le Registro teatral de Carlos de Arroyo (1882) mentionne aussi les « galeries lyrico-dramatiques » et maisons d’archives de Gullón, Arregui, García de Solis et Parodi12.

  • 13 AHN, « Real Orden 4 septiembre de 1880 ».
  • 14 C. de Arroyo y Herrera, Novísima colección legislativa de teatros, dernière double page : « Tarifa (...)
  • 15 F. Flores García, Memorias íntimas del teatro, p. 165-166 : « Aquel editor hacía una ruinosa compet (...)

10Ces éditeurs qui phagocytent la propriété littéraire de leurs administrés ont tout intérêt à se mobiliser pour la défense de celle-ci. En 1879, la promulgation d’une loi sur la propriété intellectuelle est à mettre à l’actif du lobbying des entrepreneurs de théâtre, éditeurs et propriétaires des droits d’auteur. Aux commissions diverses qui débattent de la loi participent les grands noms de l’édition musicale et théâtrale, comme Eduardo Hidalgo, Antonio Romero y Andía, Andreu Vidal i Llimona13. Grâce à cette loi, les droits des auteurs sont protégés pendant leur vie et quatre-vingts ans après leur mort, et garantis par une surveillance (rarement mise en pratique) de l’activité des théâtres par les gouverneurs civils. Les éditeurs soutiennent donc les droits d’auteur et imposent l’harmonisation des tarifs appliqués aux entreprises de théâtre, là où les associations d’auteurs avaient échoué à le faire14. Pourtant, ils contreviennent eux-mêmes à ces mesures en continuant à passer des contrats privilégiés avec certains entrepreneurs, qui fixent les tarifs à leur guise. Flores García raconte comment, lors d’une tentative d’union des auteurs et compositeurs en 1880, un éditeur s’immisce dans les débats pour défendre la liberté individuelle (de fixer les tarifs de droits d’auteur) : « Cet éditeur portait une concurrence ruineuse aux auteurs en offrant secrètement les œuvres de sa propriété, qui étaient très nombreuses, à des prix bien meilleurs que ceux du reste du répertoire général15 ».

  • 16 C. de Arroyo y Herrera, Registro teatral de Artistas españoles, p. 61.
  • 17 ACN, « déclaration de succession d’Ignacio Elias y Font ».

11La proximité entre entrepreneurs et éditeurs, et la double casquette que portent de plus en plus les entrepreneurs des théâtres les plus commerciaux, favorisent ces ententes. À Madrid, l’un des entrepreneurs dominants du género chico fin de siècle, Enrique Arregui, a fait toutes ses classes dans l’édition dramatique : sa galerie est mentionnée dès 188216. À Barcelone, la déclaration de succession d’Ignasi Elias, l’entrepreneur des théâtres Tívoli et Novetats, montre à quel point les activités d’entrepreneur et d’éditeur se recoupent. La liste de ses « propriétés littéraires » est constituée de toute une série de pièces mises en scène pour la première fois dans ses théâtres, et dont il a acheté la propriété à leurs auteurs17.

  • 18 « Sociedad General de Autores y Editores (SGAE) ».

12Au cours des années 1890, l’éditeur dominant devient Florencio Fiscowich, beau-fils et héritier de l’éditeur Gullón, un temps entrepreneur du Teatro de la Zarzuela de Madrid. Administrateur et souvent créancier des compositeurs les plus joués, il leur impose la cession de leurs droits de reproduction de toutes leurs partitions en échange de 500 à 2 500 peseta s18. Fiscowich parvient par ce biais à ériger un quasi-monopole sur le droit de copie et d’impression des pièces du género chico, anciennes et récentes, devenant l’intermédiaire obligé de tous les entrepreneurs du pays. Pour accéder aux théâtres à succès, les auteurs sont aussi poussés à livrer leurs pièces aux conditions qu’il a fixées. L’organisation du système théâtral de la fin du siècle lèse donc les auteurs et les compositeurs au profit des entrepreneurs et des éditeurs. L’intérêt de l’association corporatiste entre les producteurs des pièces finit cependant par se manifester clairement à ces derniers à la fin du siècle.

Le règne de la Société des Auteurs Espagnols

  • 19 « Sociedad General de Autores y Editores (SGAE) ».
  • 20 C. Charle, Théâtres en capitales, pp. 156 sqq.

13Après l’échec d’une première « Sociedad de Hombres de Letras » (Société des Gens de Lettres) est fondée en 1872 une « Asociación de escritores y artistas » à Madrid. Très élitiste, cette dernière s’active surtout lors des grandes commémorations officielles. Au lieu de conduire les auteurs de théâtre vers l’organisation coporative, l’Association des Écrivains et Artistes gêne leur organisation. Le 5 septembre 1875, les journaux publient par exemple les actes de constitution d’une Société des Auteurs, Compositeurs, Acteurs et Critiques, mais l’existence de l’AEA empêche son organisation19. À cette date, pourtant, les associations professionnelles de dramaturges sont déjà actives ou se mettent en place dans d’autres pays européens20.

  • 21 F. Flores García, Memorias íntimasdel teatro ; « Sociedad General de Autores y Editores (SGAE) ».
  • 22 Boletín Oficial de la Propiedad Intelectual e Industrial, 55, 1er décembre 1888, pp. 5-6.
  • 23 Anuario Bailly-Baillière 1898, p. 377 : ses nom et adresse figurent à la rubrique « Libraires et éd (...)

14Flores García raconte en 1879 l’échec d’une nouvelle tentative d’union des auteurs, particulièrement orientée vers les auteurs de théâtre par heure madrilènes. Pour obliger les entrepreneurs à respecter des minima de droits d’auteur, des tarifs par acte sont établis sur les théâtres Variedades, Lara, Eslava et Martín21. Une commission d’auteurs est nommée pour les faire respecter, et l’entreprise commence à porter ses fruits. Mais quelques auteurs rompent en silence les tarifs collectifs pour passer des contrats privilégiés avec les entrepreneurs. La persistance de ces ententes est visible dans les programmations : à la fin des années 1880, les noms de quelques auteurs reviennent très régulièrement à l’affiche de théâtres déterminés22. Certains auteurs importants cherchent par ailleurs individuellement à s’affranchir du joug des éditeurs : José Echegaray fonde ainsi sa propre maison d’édition23. Ruperto Chapí, l’un des compositeurs de zarzuela les plus prolifiques, s’émancipe aussi, et fonde avec ses compositions ses propres « archives ». En représailles, Fiscowich parvient à lui fermer les portes de presque tous les théâtres de la capitale entre 1894 et 1896, sauf l’Eslava et le Zarzuela. Ces stratégies individuelles coûteuses ne règlent pas le problème des auteurs.

  • 24 Il s’agit de protéger ce que les Français appellent le « petit droit ».
  • 25 Les taux prélevés par la SAE sont notoirement plus bas que ceux des éditeurs : 8 % en province et 1 (...)

15Au cours des années 1890, les éditeurs noyautent les nouvelles unions professionnelles. En 1892 est ainsi créée la « Sociedad de Autores, Compositores y Editores de música », destinée à percevoir les droits d’auteur sur les compositions reproduites hors des théâtres (cafés, arènes, concerts)24 : son actionnaire majoritaire, membre de la junte directrice, est Florencio Fiscowich en personne. C’est néanmoins à partir de cette organisation que les auteurs parviennent finalement à rompre le quasi-monopole de Fiscowich sur la copie des pièces espagnoles et sur l’administration de leurs droits. Le 16 juin 1899, plusieurs auteurs importants imitent Sinesio Delgado, le premier à avoir remis l’administration de ses droits à la Société, et constituent finalement une nouvelle « Sociedad de Autores Españoles »25. Après avoir tenté sans succès de convaincre Fiscowich de leur vendre ses archives, ils le contournent en constituant leur propre fonds d’archives, et en interdisant aux entreprises qui en demandent des copies d’utiliser en même temps le fonds de Fiscowich. Le pari est risqué, mais les entreprises, incapables de se passer des auteurs associés, finissent par céder, et Fiscowich par vendre ses archives.

  • 26 BC, Fons Amadeu Vives, ms. 2161, Epistolari, lettre 247, Madrid, 13 juillet 1900, 2e feuillet.
  • 27 BC, Fons Amadeu Vives, lettre 250, 17 août 1900 : « Se acentuán demasiado los intereses particulari (...)
  • 28 BC, Fons Amadeu Vives, lettre 252-I, 3 septembre 1900 : « Está visto que son incompatibles los inte (...)

16Pendant cette période de lutte, la menace majeure pour la constitution de la SAE vient des auteurs eux-mêmes, dont certains constituent en 1900 une contre-société dont ils confient la présidence à Fiscowich. Les auteurs dominants du théâtre sérieux, José Echegaray et Benito Pérez Galdós, forment le conseil d’honneur avec l’ancien président de l’Association des Écrivains et Artistes, Gaspar Núñez de Arce, les grands auteurs de théâtre comique Blasco, Larra, Palacio et le compositeur Fernández Caballero26. La correspondance entre deux membres de la commission exécutive de cette contre-société, l’auteur de género chico Carlos Fernández Shaw et le compositeur Amadeo Vives, permet de comprendre leurs motivations. L’enjeu principal pour les auteurs dominants de « l’ancien régime théâtral » (selon l’expression de Flores García) consiste à préserver leurs ententes particulières avec les entrepreneurs madrilènes. Selon la correspondance de Vives, la contre-société négocie l’exclusivité sur ses pièces avec les entrepreneurs des théâtres Zarzuela, Cómico, Moderno, Novedades, Romea, Comedia, Español. Les entrepreneurs des théâtres Parish et Apolo se revendiquent des deux camps, mais Fernández Shaw n’y croit pas trop, et pense que l’Apolo programmera presque exclusivement les auteurs de la Société des Auteurs. Celle-ci peut donc compter, outre l’atout décisif de l’Apolo, sur l’Eslava, l’Eldorado et sur les théâtres moins importants, comme le Martín, Barbieri, Salón Variedades. Enthousiaste en juillet 1900, Fernández Shaw déchante rapidement : en août, il remarque que « les intérêts particularistes, surtout ceux de M. Fiscowich et des MM. Caballero [compositeurs], s’accentuent trop. » Il défend désormais l’union de « six ou huit auteurs », tous purement de género chico, pour relancer l’association27. En septembre, la désillusion est totale, mais ne mène toujours pas Shaw à adhérer à l’idée de solidarité entre auteurs28. La lutte individuelle qu’il préconise se révélant impossible, la contre-société se dissout finalement, et ses membres s’agrègent à la Société des Auteurs en 1901.

  • 29 FundaciónJuanMarch [ci-après FJM], « Gran derecho -Liquidaciones 1894-1901 ». Je remercie vivement (...)
  • 30 FJM, « Gran derecho - Liquidaciones 1901-1908 ».

17Fernández Shaw semble finalement en tirer bénéfice, si l’on en croit les relevés de comptes issus de l’administration de ses droits. Au premier trimestre 1898, les droits de cet auteur, encore gérés par la galerie d’édition des entrepreneurs de l’Apolo, Arregui et Aruej, lui rapportent 6 013 pesetas. Shaw cumule cependant une dette à leur égard de 13 800 pesetas29. En 1903, une fois administré par la SAE, il gagne au premier trimestre 5 124 pesetas pour 634 représentations (mais aucune nouveauté, ce qui explique le moindre rapport que les œuvres jouées début 1898) ; il ne rembourse plus aucune dette à ses administrateurs et co-sociétaires30. À cette date, Shaw peut donc vivre, pendant certaines périodes, exclusivement de la rente de ses pièces et gagner plus de 20 000 pesetas par an (soit 57 par jour).

  • 31 J. Pérez Gironés, La Ganzua literaria.
  • 32 BC, Fonds Amadeu Vives, lettre 238, Madrid, 1er juin 1899.

18La constitution de la Société des Auteurs semble assurer finalement une meilleure redistribution des bénéfices du marché théâtral entre auteurs et compositeurs d’une part, et entrepreneurs de l’autre. Certains de ces derniers ne cessent cependant de dénoncer l’arbitraire des prétentions des auteurs, qui s’arrogent par exemple, indûment selon eux, la perception de droits sur des œuvres du domaine public, comme celles du Siècle d’or ou de la première partie du xixe siècle31. Le poids d’un milieu restreint d’auteurs, liés aux entrepreneurs des grands théâtres de Madrid, semble par ailleurs se renforcer avec la nouvelle institution. Les directeurs de la SAE ont en effet intérêt à entretenir de bonnes relations avec les entrepreneurs des premiers théâtres de Madrid : l’accès à ces scènes, dont la presse rend compte, continue à garantir le sort national d’une pièce en assurant sa publicité. Les arrangements particuliers entre auteurs et entrepreneurs dominants, récurrents auparavant, restent en vigueur : ils sont scellés par des contrats d’exclusivité, pour lesquels les entrepreneurs versent aux auteurs des sommes considérables. Leur ampleur est attestée par un échange entre Carlos Fernández Shaw et son partenaire compositeur Amadeu Vives. Shaw répond à Vives, qui envisage de passer un contrat d’exclusivité avec le propriétaire et entrepreneur du théâtre Gran Vía de Barcelone, Bruno Güell, pour la représentation en Catalogne de Don Lucas El Cigarral. La première à Madrid de cette pièce, écrite par Shaw et Vives, a été un grand succès. Selon Shaw, qui s’appuie sur les conseils de connaisseurs (le compositeur Luceño et les entrepreneurs madrilènes Arregui et Aruej), les conditions proposées par l’entrepreneur (20000 pesetas) sont trop modestes : il faut imposer 25 000 pesetas et une prime de 5 00032. Les arrangements particuliers avec les entrepreneurs restent donc fondamentaux pour les auteurs, qui doivent pour cela connaître parfaitement la situation du marché théâtral (grâce aux informations d’entrepreneurs centraux), et être capables de l’organiser à leur profit.

  • 33 « Reunión de empresarios », p. 1.

19Il s’avère par ailleurs de plus en plus difficile de s’immiscer dans les réseaux madrilènes, qui unissent les membres de la junte directrice de la SAE aux entrepreneurs de Madrid. En 1901, les entrepreneurs de Barcelone se mobilisent contre la nouvelle association. S’estimant lésés par son administration, même s’ils paient des droits globalement plus faibles que les entrepreneurs madrilènes, ils cherchent à contourner cette nouvelle administration des droits d’auteur et des copies des pièces madrilènes. Juan Perelló y Ortega, directeur de la revue Lo Teatro Català, ancien entrepreneur du théâtre Buen Retiro de Barcelone, convoque en octobre 1903 une réunion au théâtre Principal. Y assistent quatorze entrepreneurs, dont ceux des théâtres du Passeig et des Ramblas (Circo Barcelonés, Granvia, Tívoli), du Parallèle (Circo Español, Nuevo Retiro, Onofri, Alcázar Español, Teatro Nuevo, Olimpia), et celui du Principal de Gracià. Les entrepreneurs de l’Edén-concert et de l’Ambigú Barcelonés, sur le Parallèle, adhèrent après coup. On peut noter l’absence de l’entrepreneur de l’Eldorado, cathédrale du género chico à Barcelone, probablement trop lié à la SAE pour mettre en cause ses intérêts, et de celui du Romea, relativement protégé par sa programmation catalane. L’un des entrepreneurs propose la formation d’une Société des Auteurs Espagnols à Barcelone, tout en rejetant l’étiquette de « régionaliste » qu’une telle société risque de s’attirer. La décision est prise de s’allier à Ceferino Palencia, entrepreneur du Princesa de Madrid, qui parvient dans un premier temps à maintenir ses propres « archives » hors du domaine de la SAE33. L’initiative est un échec. En assurant la reprise des mécanismes de centralisation du marché théâtral mis en place par les éditeurs, la SAE contribue aussi à renforcer le poids des auteurs dominants de Madrid sur l’organisation de la grande production théâtrale en Espagne.

L’expansion des milieux d’auteurs

  • 34 P. Bourdieu, « Quelques propriétés des champs » et Les Règles de l’art.
  • 35 Étant donné l’absence de sources continues sur les compositeurs, ces derniers ne sont pas pris en c (...)

20La libéralisation du théâtre en 1869 favorise la croissance du milieu des auteurs. Cette dernière n’a cependant rien d’uniforme dans le temps et l’espace, et concerne inégalement les différentes catégories d’auteurs. L’évolution du nombre et du type de nouveautés théâtrales annuellement produites dans les deux villes peut servir d’indice pour mesurer l’étendue et la structure du champ des auteurs de théâtre (c’est-à-dire, de l’espace des positions de dramaturge susceptibles d’être occupées)34. Il est relativement fréquent de trouver dans la presse espagnole de l’époque des « statistiques théâtrales » de l’année écoulée, qui détaillent les titres des pièces nouvelles, leurs auteurs, et parfois les salles dans lesquelles elles ont été montées. La fiabilité de ces sources, qui ne tiennent pas toujours compte des auteurs des partitions35, est relative. Eduardo de Cortázar, qui tient cette rubrique dans la sérieuse Revista de España au cours des années 1870, rappelle

  • 36 E. de Cortázar, « Crítica-estadística teatral. La temporada de 1875-1876 », 199 (50), p. 418 : « In (...)

combien il est difficile de composer [ces statistiques] avec exactitude car les entreprises de théâtre ne consignent pas tout dans leurs affiches et leurs annonces […]. D’autres erreurs variées [sont] commises lors de l’annonce d’œuvres nouvelles36.

  • 37 P. Bourdieu, « Quelques propriétés des champs » ; « Le champ littéraire ».

21S’il convient de prendre ces données avec prudence, leur mise en série permet toutefois de discerner certaines tendances de la production de nouveautés, et, à travers elles, des positions sociales auxquelles les auteurs pouvaient prétendre37.

  • 38 N. Membrez, The teatro por horas.
  • 39 Premier critique professionnel de Barcelone, Josep Yxart commence alors sa carrière littéraire par (...)

22Lors des années de mobilisation qui précèdent et suivent la révolution libérale de 1868, de nombreux individus s’improvisent dramaturges. En complétant les données de la thèse de Nancy Membrez38 avec d’autres sources de statistiques théâtrales, il est possible d’établir l’évolution du nombre des nouveautés produites annuellement à Madrid, tel que la presse en rend compte (graphique ci-dessous). À Barcelone, un problème de sources rend cette mesure plus difficile. Les « statistiques » nationales présentent parfois les chiffres barcelonais, mais elles ont tendance à les sous-évaluer. Les sources barcelonaises présentent quant à elles inégalement la production en catalan et en castillan. Les revues catalanes se focalisent sur le théâtre en catalan, tout comme l’essai historico-critique sur le théâtre catalan de Josep Yxart (1879)39.

Graphique 9. — Nombre de nouveautés théâtrales annuelles autour du Sexennat.

Graphique 9. — Nombre de nouveautés théâtrales annuelles autour du Sexennat.

Sources Nancy Membrez, Teatro por horas : history, dynamics and comprehensive bibliography of a Madrid industry, 1867- 1922 (género chico, género ínfimo and early cinema), Ann Arbor, Michigan, UMI, 1990, Annexes, pp. 604 à 622 ; García González, « Critica Teatral », La Lectura para todos, v. 3, 1861, pp. 45-47 ; El Contemporáneo, 3 janvier 1864, cité par Mercedes Agullo y Cobo, Madrid en sus diarios, v. 3, Madrid, Instituto de Estudios Madrileños, 1969, p. 128 ; La Correspondencia de España, 8 janvier 1866, cité par id., p. 128 ; La Discusión, 29 juin 1872, cité par id., p. 130 ; Manuel Ossorio y Bernard, « Curiosidades estadisticas », in La Ilustracion Española y Americana, v. 20, suplemento al n° 9, 1876,p. 174 ; Eduardo de Cortázar, « El movimiento dramático en 1876 », in La Academia, v. 1, n° 6, 11 février 1877, pp. 92-94 ; Eduardo de Cortázar, id. pour 1877, v. 3, n° 3, 23 janvier 1878, pp. 39-42 ; Eduardo Guillén, « Estadística teatral, 1879 », in Raza latina, año VII, 1880, n° 146, pp. 14-16 et n° 148, pp. 14-16 ; José Vicente Pérez Martínez, Anales del teatro y de la musica (1883-1884) : Crítica dramática y musical y biografías de autores, compositores y artistas, Madrid, Lib. Gutenberg. VSuárez, 1884. Complétées avec : Eduardo de Cortázar, « Crítica estadística teatral. Temporada de 1871-1872 », in Revista de España, n° 104, tomo XXV, marzo-abril 1872, pp. 624-635 ; « Crítica-estadística teatral. La temporada de 1875-1876 », Revista de España, n° 199, 13 de junio de 1876, noveno año, tomo L, pp. 418-430 et n° 202, 28 de julio de 1876, tomo LI, pp. 274-287 ; Sevilla, Fernando, « Movimiento teatral, por orden alfabético de autores, 1890 », in Anuario literario y artistico para el año de 1891, año segundo, Madrid, Agencia literaria de Fernando Sevilla, 1891. Sur Barcelone : Ixart, Josep, « Lo Teatre català, ensaig historich-critich », mars 1879, in Obres Catalanes de Josep Yxart, colleció triada, Barcelona, Tip L’Avenç, 1895, pp. 267-27 ; « Teatre català », in La Ilustració catalana, n° 288, 15 juillet 1892, pp. 203-206.

  • 40 E. de Cortázar, « Crítica-estadística teatral. La temporada de 1875-1876 », 202 (51) : « El número (...)
  • 41 E. de Cortázar, « Crítica-estadística teatral. La temporada de 1871-1872 ».

23Les données statistiques sur les nouveautés madrilènes indiquent des niveaux relativement stables entre 1860 et 1866, autour de 70 à 100 nouvelles pièces par an, puis une augmentation considérable pendant le Sexennat. Vers 1875, 250 nouveautés seraient produites chaque année à Madrid, soit une multiplication par 2,5 entre 1860 et 1875. Eduardo de Cortázar évoque jusqu’à 319 nouveaux titres par an pendant le Sexennat40. Une part importante de ces nouveautés est produite sur les scènes les plus modestes : en 1871-1872, Cortázar attribue aux « petits théâtres de dernier ordre » 86 des 267 nouveautés de l’année41. Après l’explosion de nouveaux titres pendant le Sexennat démocratique, le retour à l’ordre qui accompagne la Restauration se traduit par une rétraction du nombre de nouveautés : en quatre ans, de 1875 à 1879, la production de pièces inédites est divisée par 1,5 et redescend à 166 pièces. Elle se stabilise ensuite à ce niveau, qui reste haut, jusqu’au début des années 1880.

24On ne retrouve pas tout à fait la même chronologie pour les nouveautés en catalan à Barcelone. D’après les comptes d’Yxart, 41 pièces nouvelles seraient produites en 1866. Mais ces hauts niveaux diminuent par la suite : le nombre de nouvelles pièces en catalan se stabilise autour de 15 à 30 titres par an, sauf en 1874 et 1875. L’explosion initiale serait donc à Barcelone antérieure au Sexennat : elle serait contemporaine des mobilisations contre Isabelle II, mais surtout de la fondation de l’entreprise Teatro Català (1866) au sein du théâtre Romea, qui parvient par la suite à mieux amortir ses nouveautés. L’entrée dans le Sexennat (1868) s’accompagne d’une hausse du nombre des nouveautés, puis d’une diminution après 1874, comme à Madrid. Le creux de la production qui suit la Restauration est rapidement rattrapé au cours des années 1876 et 1877. Le rythme des inédits en catalan paraît donc davantage calqué sur les succès ou les échecs de quelques petites entreprises théâtrales que sur les aléas politiques. Les « statistiques théâtrales » compilées par Eduardo Guillén pour l’année 1879 recensent quant à elles 26 nouvelles productions barcelonaises, dont 15 productions inédites en catalan, ce qui correspond au chiffre avancé par Yxart pour 1878, et porte la part des nouveautés en castillan à un niveau équivalent à celle des nouveautés en catalan.

  • 42 D. Leroy Histoire des arts du spectacle en France, p. 246.

25Au cours des années 1880, le nombre de nouveautés se maintient dans les deux villes autour de 160 à 180 titres à Madrid contre 30 à 45 à Barcelone. Que traduit cette inégalité du nombre d’inédits ? Si l’on compare ces chiffres aux niveaux parisiens (Dominique Leroy recense 78 nouvelles créations à Paris en 187542), le foisonnement des nouveautés madrilènes des années 1870, et dans une moindre mesure des années 1880, semble refléter avant tout le maintien d’une rotation rapide des pièces nouvelles à l’affiche. La surproduction madrilène de nouveaux titres reposerait sur la configuration particulière des entreprises de spectacle, et notamment sur l’importance du théâtre par heure. Beaucoup d’auteurs trouvent alors à Madrid un lieu où produire leurs pièces, mais ils ne peuvent en tirer un profit important et durable. Ce milieu d’auteurs très fourni reste peu professionnalisé au cours de cette période.

  • 43 Le décompte de cette saison ne recense pas les productions de l’été ; beaucoup d’œuvres restent par (...)
  • 44 J. Yxart, « Lo Teatre català, ensaig historich-critich », pp. 332-340.

26Ce constat est confirmé par le nombre d’auteurs des pièces inédites recensés lors de quatre saisons théâtrales madrilènes témoins. Il diminue un peu entre le Sexennat et le début de la Restauration, mais reste globalement assez stable, passant de 114 en 1871-1872 à 85 en 1875-1876, puis 94 en 1879, et 87 (et 22 anonymes, soit au plus 105) en 1883-188443. L’inégalité entre les membres de ce groupe est forte : parmi les 249 auteurs cités au total pour ces années-là, 170 n’apparaissent que pour une saison, alors que 79 (moins du tiers) sont cités lors de deux saisons ou plus. Dans ce petit noyau d’auteurs plus réguliers (même si la sélection de quatre saisons accentue le caractère occasionnel de l’activité des 170 autres), certains monopolisent une large part de la production annuelle : en 1879, 5 auteurs signent plus de 4 nouveautés en un an, soit 15 % des pièces inédites montées à Madrid (162) ; en 1883-1884, 8 auteurs de plus de 3 nouveautés signent ensemble un quart des pièces montées à Madrid (été non compris). À Madrid, l’ouverture du champ théâtral lors du Sexennat semble donc permettre à la fois la formation d’un milieu stable de producteurs professionnels aux dimensions réduites, et l’accès à la production dramatique de nombreux auteurs occasionnels. Les milieux d’auteurs restent beaucoup plus réduits à Barcelone. Josep Yxart dénombre seulement 79 noms d’auteurs différents entre 1866 et 1879. Au cours de la seule année 1873, 28 auteurs livrent leurs pièces aux théâtres de Barcelone, soit le tiers du nombre d’auteurs alors actifs à Madrid44.

  • 45 J. Pérez Martínez, Anales.

27En partant des mêmes sources, il est possible de différencier les nouveautés selon la longueur des pièces, pour savoir si le théâtre bref (un ou deux actes) ou « sérieux » (trois actes ou plus) est privilégié. Il s’avère qu’après 1870 les corpus longs occupent moins de 20 % des inédits madrilènes (graphique ci-contre). Les formats courts deviennent en revanche majoritaires grâce au succès du « théâtre par heure ». Cette importance des genres brefs et comiques, symptôme de crise de la littérature nationale selon les élites culturelles de la Restauration, contribue à la forte rotation des nouveaux titres. Les pièces brèves, compositions de circonstance, se maintiennent rarement à l’affiche, même si les plus soignées d’entre elles commencent à dépasser la centaine de représentations dès le début des années 188045.

28À Barcelone, les pièces longues occupent en revanche l’essentiel des inédits : selon Yxart, entre 1866 et 1879 trois cinquièmes des nouveautés sont des pièces longues (tableau ci-contre). Les comédies brèves occupent une place importante (deux cinquièmes) mais restent minoritaires. À Barcelone, en effet, le théâtre par heure ne s’impose pas avant la fin des années 1880. Une catégorie nouvelle prend en revanche de l’importance : les pièces longues à grand spectacle, montées dans les spacieux théâtres provisoires du Passeig de Gràcia. Ces dernières s’intègrent dans le profil international des grosses productions théâtrales, susceptibles de rester longtemps à l’affiche et de tourner.

Graphique 10. — Pièces courtes au sein de la production théâtrale madrilène, 1871-1888 (en pourcentage).

Graphique 10. — Pièces courtes au sein de la production théâtrale madrilène, 1871-1888 (en pourcentage).

Sources Voir les sources du graphique 9.

Tableau 21. — Classification par genre des nouveautés catalanes, 1866 et 1879 selon J. Yxart (285 pièces).

Tableau 21. — Classification par genre des nouveautés catalanes, 1866 et 1879 selon J. Yxart (285 pièces).

Source J. Yxart, « Lo Teatre català, ensaig historich-critich ».

29L’expansion de la production théâtrale contribue donc de manière très différenciée à la conformation des milieux d’auteurs dans les deux villes. Les auteurs de Madrid constituent un milieu numériquement fourni, réparti entre deux secteurs différents : une minorité professionnalisée et une majorité d’auteurs occasionnels. Ces deux secteurs s’orientent massivement vers l’écriture de pièces courtes, car les longues sont plus rarement mises en scène. Ils ne peuvent d’abord en espérer qu’un profit financier réduit (même s’il va croissant au cours des années 1880) et un prestige tout aussi mince. Les auteurs barcelonais constituent quant à eux un milieu beaucoup plus resserré : ils profitent de l’ouverture de nouveaux théâtres à bas prix pour lancer des pièces aux genres plus variés, mais en nombre bien moindre. Si les comédies brèves donnent quelque assurance d’être mis en scène, les grands spectacles laissent espérer des profits financiers et symboliques supérieurs, tout comme les drames et comédies longues.

30Grâce au même type de sources que pour la période précédente, il est possible de dresser un graphique de l’évolution du nombre de nouveautés théâtrales à Madrid et à Barcelone au cours des années 1890 et 1900 (graphique suivant). Ce nombre est en baisse à Madrid au cours des années 1890 : on passe de 180 pièces inédites en 1887 à 96 en 1896, soit une diminution de près de la moitié. À la fin du siècle, le nombre des nouveaux titres est donc revenu à son niveau de 1860. Cette diminution contraste avec la croissance du nombre de représentations quotidiennes à Madrid pendant la même période. Elle constitue en fait le signe de la concentration des investissements du théâtre par heure sur des titres en moindre nombre : motivée par des coûts croissants de production et de commercialisation, cette concentration assure aux auteurs des bénéfices bien supérieurs à ceux de la période précédente.

Graphique 11. — Nombre de nouveautés théâtrales annuelles au tournant du siècle.

Graphique 11. — Nombre de nouveautés théâtrales annuelles au tournant du siècle.

Sources « Movimiento teatral, por orden alfabético de autores, 1890 », in Anuario literario y artistico para el año de 1891, por Fernando Sevilla, año segundo, Madrid, Agencia literaria de Fernando Sevilla, 1891 ; Francos Rodríguez, José, El Teatro en España, Madrid, Imp. de « Nuevo Mundo », 1908, pp. 231-241. D’après Nancy Membrez, op. cit., p. 613, p. 614, p. 615, p. 616 : « Chismes y Cuentos », in Madrid Cómico, n° 380, 31 de mayo de 1890, p. 7 ; n° 398, 4 de oct de 1890, p. 7 ; n° 432, 30 de mayo de 1891, p. 7 ; n° 450, 3 de oct de 1891, p. 7 ; n° 484, 28 de mayo de 1892, p. 7 ; n° 554, 30 de sept 1892, p. 7 ; n° 536, 27 de mayo de 1893, p. 7 ; n° 554, 30 de sept 1893, p. 7 ; José de Lace, Balance Teatral de 1898-1899, Año 1°, Madrid, Tip. Herres, 1899 ; « Relación de las obras estrenadas en los Teatros de Madrid », in Boletín oficial de la Sociedad de Autores, du n° 36 (janvier 1906) au n° 47 (décembre 1906) ; « Relación de las obras estrenadas en los Teatros de Barcelona, desde 1° de enero de 1902 hasta 30 de junio de 1903 », in Boletín Oficial de la Sociedad de Autores Españoles, n° 9, Año I., septiembre de 1903, pp. 3-4 (titres recoupés avec les noms d’auteurs d’après les catalogues digitaux des bibliothèques catalanes : sur 83 pièces, 45 peuvent être attribuées grâce à une édition conservée en bibliothèque, et 38 restent anonymes ; on en compte 53 en castillan, 28 en catalan et 2 dont le titre peut aussi bien être en une lanque que dans l’autre) ; « Balans teatral, relacio de les estrenes d’obres catalanes ressenyades en aquest semenari, oct 1906-déc 1907 », in La Escena Catalana, febrer 1908 ; « Balans Teatral : relacio de les estrenes de obres catalanes durant l’any 1908 », in La Escena catalana, n° 118, pp. 2-3, 119, pp. 2-3, 120, pp. 2-3, 121, p. 5.

31Cette réduction du nombre de nouveautés madrilènes se traduit par un relatif resserrement du champ théâtral : en 1890, l’Almanach littéraire recense 170 inédits madrilènes et 132 auteurs ; le décompte de la revue Madrid Cómico pour la même saison en recense 98 pour l’hiver et 37 pour l’été, soit un maximum de 135 auteurs différents. La même source donne par la suite un maximum de 126 auteurs pour la saison 1890-1891, 121 en 1891-1892 et 99 en 1892-1893. Cette diminution n’est pas considérable par rapport aux années 1870 et 1880 (une courte centaine), et se rattrape rapidement : en 1898, on compte à nouveau, uniquement pour les grands théâtres de Madrid, 85 auteurs et 12 anonymes (97 au maximum). Si le nombre d’auteurs actifs reste stable, il leur est plus difficile de mettre en scène plusieurs inédits chaque année. Les auteurs les plus méconnus voient quant à eux se fermer les possibilités.

  • 46 J. Francos Rodríguez, El Teatro en España, p. 231.

32Le nombre de pièces inédites croît à nouveau une fois passé le début du nouveau siècle. Dès 1898, José de Lace recense 98 nouveautés, en s’en tenant exclusivement aux meilleurs théâtres de Madrid, et 116 en 1901. Mais c’est surtout au cours des années suivantes que le nombre de nouveautés s’élève. Les nouvelles entreprises, mêlant cinéma et théâtre court, sont responsables de cette croissance. En 1908, 197 des 412 pièces inédites apparaissent dans le cadre de ces nouvelles salles, soit près de la moitié46. Pour répondre à cette concurrence, les salles les plus anciennes renouent avec les habitudes de rotation rapide des titres : elles produisent à elles seules plus de 200 titres inédits (plus du double de 1896). Le journaliste Francos Rodríguez recense en 1908 289 auteurs de nouveautés, près de trois fois le nombre d’auteurs actifs au début du siècle. Les années postérieures à 1905 constituent donc une nouvelle période d’ouverture des théâtres aux auteurs inconnus, qui contraste avec la période précédente. Entre 1901 et 1908, le nombre d’auteurs augmente cependant moins vite que le nombre d’inédits : davantage de pièces par tête sont produites annuellement. La reconnaissance de la critique ou du public est en revanche plus difficile à obtenir.

33Même si les données sont plus rares à Barcelone, elles indiquent, à l’inverse de Madrid, une hausse régulière du nombre des pièces inédites produites en catalan au cours des années 1890 : de 10 à 37 puis 88 entre 1889 et 1892. Une nouvelle tentative de rupture du monopole du Romea sur le théâtre en catalan aboutit à la formation d’une entreprise concurrente. Les titres nouveaux, le plus souvent des pièces longues et exigeantes, atteignent la quarantaine par an pour les deux théâtres. Des auteurs en plus grand nombre se font connaître, sans pouvoir toutefois se maintenir à l’affiche. Parallèlement, les créations en catalan des salles mineures et associatives se développent. Dès 1891-1892, 50 nouveaux titres annuels, presque tous des pièces brèves, sont produits par ce secteur para-commercial.

34En 1902, selon la Sociedad de Autores Españoles, le nombre d’inédits en catalan a baissé de moitié, pour atteindre 17 titres sur une période d’un an et demi. À mesure que s’améliore la distribution du género chico madrilène, les théâtres de Barcelone sont occupés de manière croissante par les nouveautés de la « Ville et Cour » : les débouchés pour les pièces en catalan s’amenuisent, tout particulièrement pour les genres de divertissement les plus rémunérateurs. Les créations castillanes d’auteurs locaux, plébiscitées par les entrepreneurs des théâtres de género chico, semblent en revanche se porter mieux : le Boletín de la Sociedad de Autores Españoles recense en 1902 25 nouveaux titres en castillan à Barcelone. La proportion des nouveautés barcelonaises en castillan serait donc passée de 38 à 59 % des inédits barcelonais entre 1879 et 1902. Cette baisse relative de la création catalane tient cependant aussi aux modes d’enregistrement de la SAE, qui dépend de l’efficacité de ses administrateurs locaux : la production des théâtres du Parallèle semble sous-évaluée. Le bilan de la SAE diffère d’ailleurs de celui de la revue La Escena Catalana en 1906-1907, en plein boom théâtral, qui enregistre à la fois les reprises d’anciennes pièces et les nouveautés. Cette revue recense 226 titres catalans mis en scène, dont 131 si l’on s’en tient uniquement aux grandes salles de Barcelone (nouveautés et reprises).

35La situation de Madrid et de Barcelone comme pôles d’auteurs dramatiques a donc changé par rapport aux années 1870 et 1880. Madrid ne se présente plus comme le lieu où tout aspirant peut faire jouer l’une de ses pièces. Le champ théâtral se resserre sur un noyau d’auteurs professionnalisés, et ce jusque vers 1905. Après cette date, l’inflation d’un nouveau secteur d’offre bon marché multiplie à nouveau les opportunités pour les débutants. À Barcelone en revanche, la production commerciale en catalan, secteur actif au cours des décennies précédentes, se rétrécit sous l’effet de la programmation croissante des répertoires du género chico madrilène par les entrepreneurs de Barcelone. La mobilisation des producteurs (acteurs-entrepreneurs et auteurs) et des publics en faveur des répertoires catalans de qualité débouche en revanche sur le soutien de ces pièces, encore vouées à une rotation rapide : le milieu d’auteurs peu commerciaux s’élargit, doublé d’un secteur d’auteurs amateurs investis dans la création pour les théâtres associatifs. À l’inverse de ce qui se passait durant la période précédente, le théâtre se présente donc comme un secteur peu professionnalisant à Barcelone et devient un lieu d’expression très ouvert, alors qu’il se referme à Madrid sur le circuit fermé de la production commerciale.

II. — LES AUTEURS MADRILÈNES HAPPÉS PAR LE COMMERCE

  • 47 Les auteurs sont considérés « madrilènes » ou « barcelonais » en fonction du lieu où est montée la (...)
  • 48 Sources permettant l’élaboration des listes classées d’auteurs : E. de Cortázar, « Crítica estadíst (...)
  • 49 « Lista general de los socios (con datos biográficos) » ; J. V. pérez Martinez, Anales del teatro ; (...)
  • 50 Pour les auteurs qui commencent à être actifs durant le Sexennat, le seuil minimal est la présence (...)

36Les « statistiques théâtrales » publiées par la presse permettent d’établir un panel de 454 auteurs madrilènes et de 215 auteurs barcelonais47 actifs au cours de la période lors de sept années clés. Cette liste présente l’intérêt de mentionner tous les types d’auteurs de pièces nouvelles, y compris les moins consacrés par l’histoire littéraire48. Des recherches dans plusieurs dictionnaires et encyclopédies ont permis d’identifier 274 des auteurs madrilènes, et 95 des auteurs barcelonais49. Les auteurs des sept années témoins ont été classés en trois catégories, organisées selon la quantité et la qualité des pièces produites lors des années échantillons — courte ou longue, sérieuse ou comique —, la qualité du théâtre où elles sont jouées et leur continuité à l’affiche lors des années étudiées. Les auteurs exclusifs de pièces longues (trois actes et plus) ont été qualifiés de « sérieux » (selon la terminologie de l’époque pour ces pièces) et regroupés dans une première catégorie ; les auteurs le plus régulièrement à l’affiche50, produisant à la fois des pièces longues et des pièces courtes en très grand nombre, ont été qualifiés de « productifs » ; la troisième catégorie est composée d’auteurs « occasionnels », composant des pièces courtes ou jouées sur des scènes mineures. Ces trois catégories ont été scindées en deux générations : celle qui commence à être active pendant le Sexennat d’une part, et celle qui apparaît entre la fin du xixe et le début du xxe siècle.

Tableau 22. — Composition et classification des échantillons d’auteurs madrilènes étudiés.

Tableau 22. — Composition et classification des échantillons d’auteurs madrilènes étudiés.
  • 51 J. Yxart, El Arte escénico, t. II, pp. 80 sqq. ; C. del Moral Ruiz, El Género chico ; N. Membrez, T (...)
  • 52 J. Yxart, El Arte escénico, p. 81 et p. 87.

37L’orientation des auteurs madrilènes vers les genres courts et comiques, peu légitimes selon les critiques, a été traditionnellement expliquée par l’évolution de leur recrutement, désormais ouvert à des profils de gratte-papiers plus ou moins ignorants. C’est du moins en ces termes que, dès 1894, le critique barcelonais Josep Yxart analyse, dans son traité (posthume) sur l’art scénique en Espagne, le milieu d’auteurs du género chico madrilène. Il s’appuie sur une enquête du quotidien El Liberal, composée d’entretiens avec vingt-neuf auteurs, pour exposer le profil dominant du nouveau professionnel du théâtre par heure, le « cadet de province ». Ce dossier, et l’analyse qu’en fait Yxart, ont ensuite été repris par Nancy Membrez et par Carmen del Moral51. Si le caractère exceptionnel de l’enquête d’El Liberal justifie sa reprise, la forme des réponses, rédigées par les auteurs comme de petits poèmes ludiques et autobiographiques, les incite à la fois à l’euphémisme et à l’autodérision : ils ne présentent pas leur condition sociale objective, mais se traitent eux-mêmes comme les personnages de la littérature festive, se moquant de leurs faiblesses et de leurs infortunes, et dissimulant les informations sur leur niveau d’études ou leurs revenus. Yxart trouve dans cet autoportrait collectif comique la confirmation de tous ses préjugés sur le género chico, qu’il considère comme un sous-genre commercial. Les origines géographiques constituent le premier indice : sur les vingt-neuf auteurs de l’enquête, vingt-trois indiquent leur lieu de naissance, dont un tiers serait originaire d’Andalousie ; viendraient ensuite les Madrilènes et les Valenciens, quelques vieux Castillans et Aragonais, puis un Navarrais et un Philippin. Leur niveau d’études témoignerait ensuite de leur ignorance des lettres : les enquêtés n’auraient reçu aucune éducation classique et seul un sur vingt-neuf aurait suivi une filière exclusivement littéraire52. La plupart des auteurs seraient venus à Madrid étudier le droit ou la médecine, et auraient abandonné le cursus au profit d’une production théâtrale plus rémunératrice.

  • 53 C. Charle, Théâtres en capitales, p. 182.

38Même si elles sont avares de renseignements sur les études suivies, les informations biographiques collectées sur les échantillons d’auteurs permettent de nuancer ces jugements : les niveaux d’études minimaux apparaissent très élevés pour toutes les catégories d’auteurs si on les compare au reste de leur génération. Au moins trois cinquièmes des auteurs « productifs » de la génération du Sexennat ont leur baccalauréat, et près de deux cinquièmes sont détenteurs d’au moins une licence : ils apparaissent donc extrêmement diplômés, davantage que les auteurs exclusifs des genres « sérieux » (la moitié a le baccalauréat et un tiers un titre universitaire). On retrouve là, à nouveau, un trait commun à Londres et à Madrid, avec l’orientation vers le théâtre le plus commercial d’auteurs issus des milieux diplômés, en l’absence d’un système de subvention du théâtre sérieux qui permette d’en tirer des bénéfices économiques53. À la différence de Londres, cependant, et comme le souligne Yxart, cette orientation tient aussi à Madrid au faible développement des filières commerciales ou industrielles, et à la surproduction de professionnels (juristes et médecins) par une université très peuplée. Même parmi les auteurs occasionnels du Sexennat, pour lesquels les trois quarts des notices biographiques ne détaillent pas le niveau d’études, on compte parmi celles qui le mentionnent au moins un quart de bacheliers et un peu moins d’un quart de diplômés du supérieur. Les générations suivantes restent très diplômées, même si on constate une inversion entre les auteurs « sérieux » (dont au moins trois cinquièmes sont bacheliers et deux cinquièmes titulaires d’un titre universitaire) et les auteurs les plus productifs (près de la moitié de bacheliers, et près de deux cinquièmes de diplômés). Le niveau de qualification des auteurs « occasionnels » a quant à lui augmenté par rapport à ce qu’il était à la génération précédente (avec deux cinquièmes de bacheliers et de diplômés).

39Les activités annexes des auteurs permettent d’affiner davantage ce tableau collectif : une très courte minorité d’entre eux occupe un emploi privé, alors que les fonctionnaires sont très nombreux parmi les auteurs de toutes les catégories. Plus des trois cinquièmes des auteurs « sérieux » du Sexennat occupent ou ont occupé un emploi public ; au moins un quart d’entre eux a été député, ministre ou diplomate, et un tiers est membre d’une académie ou de l’Association des Écrivains et Artistes, fondée en 1872. Si les traits propres à l’élite étatique de la Ville et Cour sont particulièrement poussés pour la première catégorie, on retrouve chez les auteurs les plus productifs des deux générations une forte proportion de fonctionnaires (au moins un quart) mais une occupation moindre de hauts postes politiques et académiques (10 puis 4 %). Là encore, Yxart critique cette propension des auteurs à quêter la faveur d’un emploi public pour éviter les jours maigres. Le taux d’employés publics ne diminue qu’au début du siècle, et seulement chez les auteurs « sérieux » et « occasionnels », parmi lesquels augmente en revanche la proportion de journalistes.

  • 54 J.-M. Desvois, La Prensa en España.

40La première activité annexe au théâtre, toutes générations et catégories confondues, est en effet la presse : la plupart des auteurs sont aussi des journalistes. La collaboration aux quotidiens et aux revues madrilènes concerne les trois quarts des auteurs « productifs ». D’autres rôles littéraires (romancier, auteur de poésies ou d’essais) restent plus marginaux. Dans le contexte d’une presse qui rémunère mal54, mais incontournable pour se positionner dans le champ littéraire et politique, les activités journalistiques et dramatiques paraissent très complémentaires. Certains auteurs sont aussi acteurs ou chanteurs : ils alimentent les répertoires de leur propre troupe, ou proposent des pièces à d’autres compagnies. Ces derniers représentent un dixième des « occasionnels » et un peu moins d’un dixième des « productifs » de la génération du Sexennat. Ils disparaissent par la suite progressivement chez les occasionnels et totalement chez les productifs : les barrières entre les différents métiers de la scène sont désormais presque étanches à Madrid.

41Les proportions d’appartenance à la Société des Auteurs Espagnols parmi les différentes catégories d’auteurs du tournant du siècle sont aussi des indicateurs de professionnalisation. Entre la moitié et les trois quarts des auteurs productifs sont adhérents de la SAE, et treize d’entre eux font partie du cercle le plus réduit des socios, les membres les plus puissants. Les auteurs des répertoires les plus élitistes sont proportionnellement moins présents à la SAE, mais adhèrent dans des proportions fortes (plus d’un tiers). Quant aux auteurs occasionnels du tournant du siècle, ils sont moins d’un cinquième à adhérer à la SAE, alors qu’ils représentent le secteur numériquement dominant de la population des auteurs. La professionnalisation des dramaturges s’accélère donc seulement pour certains secteurs, tandis que la plupart des auteurs restent en marge de ce processus.

Entre ministères et théâtres : les notables de la scène

  • 55 Proyecto de Estatutos de la Sociedad de Escritores, Profesores y Amantes de las Ciencias, Letras y (...)
  • 56 « Listas provisionales de Agrupaciones », Boletín de la Asociación de Escritores y Artistas.
  • 57 Estatutos de la Asociación de Escritores y Artistas españoles, Imp. de la Asociación del Arte de Im (...)
  • 58 Congreso literario Hispano-Americano, organizado por la Asociación de Escritores y Artistas, Madrid (...)

42Dans les années 1870 et 1880, la faible autonomie du champ théâtral par rapport au politique se traduit aussi par la nature très académique des premières unions d’auteurs à Madrid, et par leur proximité avec les objectifs culturels des gouvernants. La Asociación de escritores y artistas (Association des Écrivains et Artistes), fondée on l’a vu en 1872, dépasse les objectifs d’une union des métiers de la plume pour regrouper presque tous les types de producteurs culturels55. En 1883, sur ses 713 membres, 704 sont « écrivains » et 180 « artistes » (plusieurs se déclarent dans les deux catégories à la fois) : les romanciers et les auteurs dramatiques représentent respectivement 2 % et un dixième des membres, et les journalistes plus d’un tiers56. De 1872 à 1900, 1 500 membres sont inscrits dans les registres de l’association. Malgré ses objectifs proclamés de défense et de développement « des intérêts de classe », son bilan en la matière est limité57. L’association semble en revanche plus active dans l’organisation de manifestes symboliques à la gloire de la littérature et de la nation espagnoles. En 1881, elle célèbre officiellement l’anniversaire de la mort de Calderón de la Barca, grand dramaturge du Siècle d’or. En 1892, pour le IVe centenaire de la découverte de l’Amérique, les écrivains et les artistes associés organisent le « congrès littéraire hispano-américain », inauguré par un discours du Premier ministre conservateur Cánovas del Castillo. L’Association et les gouvernants communient alors dans un projet de politique littéraire impériale : il s’agit de renforcer la centralisation des lettres hispaniques par les instances académiques madrilènes58. Cette proximité avec les objectifs culturels du pouvoir, ainsi que la faible propension à lutter réellement pour l’amélioration des intérêts des auteurs, s’expliquent par la composition de l’association, et encore plus par celle de sa junte directrice.

  • 59 « Lista general de los socios (con datos biográficos) », Asociación de Escritores y Artistas ; Guía (...)

43Les noms de ces derniers figurent presque tous dans le Guía oficial de España. Gaspar Núñez de Arce, président de l’association en 1882, est poète, auteur dramatique, journaliste, académicien, député, gouverneur de Barcelone, sous-secrétaire du ministre de l’Outremer avant d’être lui-même ministre de l’Outremer59. Le premier vice-président, Emilio Arrieta, grand compositeur et défenseur de la zarzuela, est aussi membre de l’Académie des beaux-arts et conseiller d’instruction publique. Le deuxième vice-président, le peintre Dióscoro Teofilo Puebla, est membre de la même Académie. Quant au troisième, Modesto Fernández y González, écrivain et rédacteur du quotidien conservateur La Época, il est aussi avocat, chef de l’administration provinciale des finances à Madrid et président de l’association du Fomento de las Artes, dédiée à l’instruction des ouvriers madrilènes.

44Le poids du pôle académique sur le théâtre sérieux des années 1870-1880 se retrouve aussi dans les profils des auteurs « élitistes » des échantillons. Ces derniers s’inscrivent dans la tradition des hommes de lettres de la première moitié du xixe siècle, participant au débat public sous toutes ses formes, notamment depuis la tribune théâtrale. Il s’agit pour la plupart de dilettantes du théâtre : ils trouvent la source de leurs revenus et de leur capital social dans des carrières administratives, politiques, universitaires ou militaires. Nombre d’entre eux sont à la fois dramaturges et hauts fonctionnaires : Francisco Pérez Echevarria compte par exemple sur son poste de délégué au ministère des Finances pour assurer ses fins de mois et rester en contact avec l’élite étatique. Francisco L. de Retes poursuit lui aussi une carrière au ministère des Finances, après avoir occupé un poste administratif dans l’armée, et atteint finalement le grade de président de la Commission générale des finances. Les diplomates, comme Enrique Gaspar, ou les militaires haut placés apprécient eux aussi de faire connaître leurs idées et leur talent artistique au théâtre. Un auteur de drames très appréciés, Leopoldo Cano y Masas, a par exemple participé à la dernière guerre carliste au sein de l’état-major du général Martínez Campos, auteur du pronunciamiento qui met en place la Restauration : particulièrement bien placé au sein de l’élite étatique du nouveau régime, il dirige l’École supérieure de guerre et devient procureur du Conseil suprême de guerre, avant d’être nommé général en 1907. Il est aussi élu membre de la Real Academia au titre de ses mérites théâtraux en 1910. Pedro de Novo y Colson, professeur à l’École navale, député en 1896 et membre de deux académies (la Real et l’Académie d’histoire), présente un profil proche de haut militaire publiciste et dramaturge. Les professeurs d’université (Centrale de préférence), comme Francisco Sánchez de Castro ou Juan de Dios Rada y Delgado, produisent aussi des pièces sérieuses : ce dernier, directeur du Musée archéologique national et académicien, occupe simultanément presque toutes les positions possibles au sein du pôle académique de la culture. Il devient facilement, par cette voie, sénateur et député. Le cumul des positions publiques et du renom littéraire permet en effet de parvenir aux plus hautes positions politiques. Les collaborations dans la presse peuvent aussi être utiles lorsqu’elles sont orientées vers des revues de prestige, comme La Ilustración Española y Americana, ou vers les organes quotidiens des grands partis, comme le conservateur La Época.

45Certains auteurs des années 1870 et 1880 classés comme « occasionnels » présentent des profils similaires. Carlos Frigola y Palavicinos, auteur d’une pièce courte au Comedia en 1879, détient un titre de baron. Originaire de Valence, il y est député provincial avant de devenir député aux Cortès à sept reprises puis d’être nommé sénateur à vie. Collaborateur de plusieurs journaux, il profite de ses loisirs pour écrire un traité sur la chasse. Arnao, qui signe une pièce courte au Zarzuela en 1879, Barrera Lanzas, Anguita, présentent tous des profils de hauts fonctionnaires proches de ceux des groupes précédents. Manuel Ossorio y Bernard, fonctionnaire au ministère du Fomento (développement) puis à celui des Finances avant de terminer sa carrière à l’Intérieur, collabore à l’élitiste revue La Ilustración Española : son activité de dramaturge se présente comme un loisir cultivé. Au cours des années 1890-1900 cependant, les auteurs aux profils sociaux les plus élevés disparaissent presque complètement du groupe des dramaturges occasionnels : le dilettantisme littéraire ne se porte plus très bien parmi les élites urbaines madrilènes. De fait, dès les années 1870-1880, les auteurs de théâtre sérieux dominants deviennent de plus en plus productifs et se professionnalisent.

  • 60 C. Fernández Soto, Claves socioculturales y literarias en la obra de Eugenio Sellés.

46Eugenio Sellés, dont une biographie permet de préciser la position60, fournit l’exemple de ces nouveaux auteurs-publicistes, qui occupent une position élevée dans le champ politique et obtiennent en même temps des gains considérables au théâtre. Sellés aurait accumulé une fortune d’un million de pesetas grâce à ses drames à succès.

Eugenio Sellés (Grenade, 1842 - Madrid, 1926)
origines sociales
Père : avocat, puis magistrat, meurt sans léguer de patrimoine. Mère : famille noble du général Mariano Álvarez de Castro, défenseur de Gérone (guerre d’Indépendance) ; Eugenio Sellés hérite du titre de marquis de Gérone (et vicomte de Castro y Orozco) en 1909.
études et carrière juridique
Baccalauréat Artes ; licence de droit (Valladolid, puis Madrid). 1864 : avocat, Burgos. 1867 : procureur, Herrera del Duque (Badajoz). 1869 : place d’employé à Madrid (Direction générale des dépôts), jusqu’en octobre 1869.
champ politique
1869 : entre au Parti démocrate. Sexennat : gouverneur civil des Canaries (1872), de Soria (1873), de León (1874). 1881 : entre au Parti libéral de Sagasta. Gouverneur civil de Séville puis de Grenade (1887 ?-1890). 1892 : employé au ministère de l’Intérieur. Conseiller d’instruction publique ; préside à plusieurs reprises les concours d’enseignement (professeurs de lettres, Écoles normales de maîtresses). Président du conseil d’administration de la Coopérative hypothécaire de Madrid.
champ culturel
Presse
1861 : fonde El año 61 avec Alberto Aguilera (futur maire de Madrid) et Francisco Silvela (futur leader conservateur, chef du gouvernement à plusieurs reprises). 1869 : rédacteur à La Iberia, grand journal progressiste. 1870 : dirige La Revolución (journal démocrate) ; rédacteur en chef d’El Universal. Restauration : rédacteur dans de nombreux journaux ; articles réunis dans La Política de capa y espada en 1876, et dans Narraciones en 1893.
Théâtre
32 pièces ; estimation du bénéfice total : 1 million de pesetas.
Institutions académiques
1879 : membre de l’Ateneo, vice-président (1880) puis président (1892) de la Section littéraire. 1880 : membre fondateur de la Asociación de Autores, Compositores y Propietarios dramáticos. 1894 : entrée à l’Académie royale espagnole. 1899 : membre fondateur de la SAE, président entre 1905 et 1909.
Source
D’après C. F
ernández soto, Claves socioculturales y literarias en la obra de Eugenio Sellés.

  • 61 En 1912, Echegaray évalue ses bénéfices théâtraux annuels à 25 000 pesetas. J. Fornieles, « Introdu (...)

47Ces héritiers pragmatiques des prophètes romantiques, pour qui le théâtre se présente à la fois comme une tribune politique et une source de profits, dédient l’essentiel de leur temps à l’écriture théâtrale. Ils produisent leurs pièces « sérieuses » (en trois actes et plus) au même rythme que les auteurs de romans-feuilletons. José Echegaray, auteur dominant du théâtre « sérieux » espagnol jusqu’au début du xxe siècle, commence ainsi à exploiter la veine théâtrale en 1874, lorsque la Restauration lui impose de se retirer des responsabilités politiques. Il relance sa carrière publique au théâtre, tout en y trouvant une source non négligeable de profits61, au prix d’une énorme productivité.

José Echegaray (Madrid, 1832 - Madrid, 1916)
champ politique
1869 : député aux Cortès suite à la Révolution libérale de 1868 ; ministre du Fomento (Économie, Travaux publics, Éducation) du gouvernement Prim. 1872 : ministre des Finances (il fonde la Banque d’Espagne). 1874 : ministre des Finances (phase autoritaire de la Ire République, sous la présidence du général Serrano) ; démission. Années 1880 : adhère au Parti républicain progressiste de Martos, puis au Parti libéral de Sagasta. 1904-1905 : ministre des Finances, sénateur à vie, président du Conseil d’instruction. 1908 : directeur de la Compagnie nationale du Tabac et des Timbres.
champ culturel
Économie politique
1850 : cofondateur de l’Association pour la Réforme des Douanes. 1856 : cofondateur du bimensuel El Economista (inspiration libérale) ; membre de la Société libre d’Économie politique.
Mathématiques
Professeur de mathématiques à l’École des ponts et chaussées (Caminos, Canales y Puertos). 1865 : entrée à l’Académie des sciences ; auteur de traités mathématiques.
Théâtre
1874 : 1er succès au théâtre. 1894 : entrée à la Real Academia Española. 1903 : prix Nobel de littérature ; mobilisation des auteurs « modernes » contre ce prix. Auteur de 64 œuvres originales et de 2 traductions (dont Terra Baixà d’Angel Guimerà).
Sources
D’après J. Fornieles, « Introducción » ; et id., Trayectoria de un intelectual de la Restauración.

  • 62 J. Pérez Martínez, Anales del teatro, p. 315.

48Parmi ces auteurs de théâtre sérieux en voie de professionnalisation, apparaissent aussi des personnages aux profils sociaux plus modestes. Enrique Pérez Escrich et José Ángel Rodríguez Chaves, présents dans les échantillons d’auteurs « élitistes », apparaissent par exemple comme deux tenants de la littérature industrielle, qui s’offrent parfois un détour par les grands théâtres dont les portes leur sont ouvertes grâce leur réputation « littéraire » : le premier est avocat et critique taurin dans la presse générale et comique, position typique du chroniqueur professionnel spécialiste d’un objet peu légitime mais plébiscité par le lectorat ; le second, qui a fait ses études à Valence, est l’un des auteurs les plus productifs de romans-feuilletons. Un autre authentique professionnel du théâtre, débarrassé de toutes les fonctions politiques et académiques convoitées par ses camarades, est Ceferino Palencia. Beaucoup plus jeune que l’ensemble de l’échantillon (il est né en 1858 et fait ses débuts avant d’avoir vingt ans), il épouse en 1881 l’actrice María A. Tubau, ce qui lui permet de prendre la direction d’une compagnie de théâtre « sérieux » qu’il alimente de sa propre production. Selon le chroniqueur théâtral Pérez Martínez, il parvient à cette position assez unique grâce à des facilités financières héritées, qui lui permettent de se dédier au théâtre sans en attendre une rentabilité immédiate62.

L’ascension des auteurs commerciaux

49Certains des auteurs « productifs » de la génération du Sexennat apparaissent socialement proches des auteurs-notables. Ils se différencient néanmoins de ces derniers en signant aussi bien des pièces courtes que longues, s’adonnant sans complexe aux répertoires comiques, moins légitimes mais plus rentables. La différence entre José Echegaray (leader des auteurs « élitistes ») et son cadet Miguel (que l’on peut classer parmi les « productifs ») est parlante à cet égard : Miguel a cumulé moins de positions prestigieuses que son aîné, professeur d’une grande école d’ingénieurs qui participe aux débats économiques et devient ministre au cours du Sexennat. Simple avocat, Miguel assure le rôle de secrétaire de son frère. Auteur de pièces légères, il cumule cependant suffisamment de revenus pour abandonner son cabinet d’avocat. Il se dédie tant au répertoire sérieux que léger, et devient peu à peu l’un des auteurs incontournables du género chico. Il entre à la Real Academia beaucoup plus tard que José, étant donné l’illégitimité de ses productions courtes et comiques jusqu’à la fin du siècle.

  • 63 « Estadística teatral, obras dramáticas estrenadas en 1879 ».
  • 64 J. Nombela, Impresiones y recuerdos, pp. 986-988.
  • 65 Ibid.

50Le parcours d’Eusebio Blasco relève du même profil d’homme de lettres aisé, qui s’oriente vers la littérature commerciale. Il est d’abord journaliste à Gil Blas (journal satirique opposé à Isabelle II) et à La Discusión (journal républicain) ; ses revirements politiques accompagnent le Sexennat et la Restauration. En 1866, il signe le premier livret d’opérette bouffe arrangé du français, pour la scène des Bufos Arderius : El Joven Telémaco (1866). La réputation qu’il acquiert alors lui permet de trouver des débouchés pour toutes ses pièces postérieures, malgré son intense productivité : en 1879, il livre six nouvelles pièces dont trois en un acte63. Selon le journaliste-dramaturge-éditeur Julio Nombela, Blasco se consacre à la fois à la rédaction de comédies, à la direction d’un journal satirique dont il est le fondateur, El Garbanzo (Le Pois chiche), et à la publication de romans et de vers. Il cumule ainsi pièces inédites et bénéfices commerciaux, sans trop se préoccuper de la qualité littéraire64. En parallèle, il profite d’une sinécure de haut fonctionnaire obtenue grâce à des amitiés, qui lui assure une rente régulière malgré son absentéisme. Il utilise aussi sa connaissance de Paris, où il a passé quelque temps en exil et où il retourne régulièrement, pour jouer l’intermédiaire entre les deux champs littéraires et pour arranger à Madrid les nouveautés à succès du théâtre parisien65.

51Tous les auteurs « productifs » de l’échantillon sont cependant loin d’être aussi privilégiés. Certains apparaissent comme des gens du métier, dont le succès tient avant tout à leur connaissance des ficelles. L’acteur Andrés Ruesga s’affirme ainsi comme un grand auteur comique en proposant d’abord ses compositions au modeste théâtre Martín, puis à la troupe du Variedades dans laquelle il travaille, avant de franchir, grâce à son renom croissant, les portes du Zarzuela et de l’Apolo. Outre ses compétences d’acteur, ses origines sociales (son père est médecin) peuvent l’avoir aidé dans cette ascension littéraire. Son collègue Salvador Lastra, autre acteur du Variedades, suit un parcours comparable. Calixto Navarro n’a, quant à lui, jamais franchi le niveau d’acteur amateur, ni celui de l’école primaire : c’est en passant par la gestion d’entreprises théâtrales à Madrid qu’il apprend le métier et qu’il devient l’un des auteurs les plus présents à l’affiche sur toute la période. José Jackson Veyán, fils d’un acteur-auteur de genres comiques, n’a qu’à reproduire le modèle paternel en le perfectionnant, tout comme Mariano Pina Domínguez, fils de Mariano Pina Bohigas, qui signe jusqu’à quinze pièces pendant la seule année 1879. Mariano père, docteur en droit spécialisé dans l’adaptation rapide des succès comiques français, était lui-même un dramaturge très prolifique.

  • 66 M. Pérez Ledesma, « José Nakens (1841-1926). Pasión anticlerical y activismo republicano ».
  • 67 J. Pérez Martínez, Anales del teatro, pp. 325-28.

52Le recrutement des auteurs les plus productifs est aussi ouvert à des individus qui profitent de la dernière révolution libérale pour donner de la voix. Dans un article consacré au républicain José Nakens, Manuel Pérez Ledesma rappelle la grande productivité théâtrale de ce dernier au cours du Sexennat. La scène n’est qu’un tremplin vers le journalisme républicain : il entre au quotidien El Globo, puis fonde l’hebdomadaire El Motín (La Révolte)66. De nombreux auteurs de l’échantillon ressemblent à ce modèle. Francisco Flores García fournit le portrait type des militants de milieu modeste qui s’improvisent dramaturges lors du Sexennat et persévèrent dans cette voie par la suite. Originaire de Málaga où il était serrurier, Flores García entre dans la milice nationale lorsque éclate la Révolution de septembre, pour défendre ses idées de républicain démocrate. Il s’installe à Madrid en 1869 et devient rédacteur du Bulletin des classes travailleuses (dirigé par le socialiste et fédéraliste Fernando Garrido), puis du journal Le Combat, célèbre pour ses attaques contre le nouveau régime monarchique libéral. Il fuit les procès qui lui sont intentés, puis revient à Madrid lors de l’amnistie décrétée par le roi Amédée en 1871. Il entre alors dans la rédaction du journal républicain connu La Discusión. Pendant la Ire République, il accède à la charge de gouverneur civil de la province de Cuenca. La Restauration l’éloigne de la politique : après une dernière tentative de journalisme politique en 1877 (il dirige alors le journal El Pueblo), il se tourne exclusivement vers l’écriture théâtrale, comme chroniqueur de théâtre pour la presse (sous le pseudonyme de Córcholis) et comme dramaturge67. À la fin du siècle, il devient directeur artistique du théâtre Lara pendant six ans. Dans ses mémoires, il évoque avec beaucoup d’ironie ses souvenirs militants, tout en reconnaissant l’importance de ce moment dans son parcours d’auteur. Profitant de cette période propice à l’expression publique des républicains, il estime aussi qu’il a su par ce biais se placer dans la presse :

  • 68 F. Flores García, Memorias íntimas del teatro, p. 158 : « Llevé una piececita (mi primera producció (...)

Je portai une petite pièce (ma première production scénique) à un salon théâtral qui était alors (1874) très en vogue. Le très simple fait d’être rédacteur d’un journal d’importance qui avait fait quelques faveurs à ce théâtre, motiva la lecture rapide de ma petite œuvre et son admission sans violence ni contretemps68.

  • 69 Auteur de Macaronini I, satire d’Amédée Ier, voir chapitre viii.
  • 70 L. MirandaBorge, « Espectáculos », Madrid Cómico, 19 novembre 1884, p. 6 et 18 janvier 1885, p. 7. (...)

53D’autres auteurs omniprésents sur les scènes comiques madrilènes de la fin du siècle ont un parcours militant comparable. Eduardo Lustono, d’origine madrilène, entame des études qu’il abandonne en cours de route. Il subit plusieurs procès et condamnations à l’exil pour ses écrits politiques avant le Sexennat, mais s’affirme comme un rédacteur incontournable de la presse et de l’édition festive et satirique. Le républicain Eduardo Navarro Gonzalvo69, valencien d’origine et licencié en lettres et philosophie, est quant à lui emprisonné pour délit d’imprimerie avant 1868. Il s’installe à Madrid pendant le Sexennat, collabore à la presse satirique et militante, et prend la direction de plusieurs théâtres de Madrid. Ses pièces à succès sont lucratives : la revue lyrique d’actualité politique Los Bandos de Villafrita, programmée au Recoletos puis au Martín (300 représentations) en 1884, et à Barcelone l’année suivante, aurait rapporté « beaucoup d’argent »70.

54Ces profils de militants tournés vers l’écriture théâtrale se retrouvent parmi les « occasionnels » de la même génération. Ces derniers alimentent sous la Restauration la production littéraire satirique, mais restent peu productifs et ne trouvent dans le théâtre qu’un revenu d’appoint. Ricardo Monasterio, proche de Vital Aza (auteur « productif ») qui le présente à la rédaction du Madrid Cómico, est originaire de Zamora et a abandonné des études de médecine. Il reste militaire après son engagement dans la milice nationale au cours de la Ire République. Certaines de ses pièces satiriques et de ses écrits journalistiques (sur la guerre des Philippines) lui valent des sanctions. Ángel Gamayo y Catalán, militaire et auteur de traités militaires, est aussi le directeur d’une publication intitulée La Juventud Republicana (La Jeunesse républicaine). Les civils ne sont pas en reste dans ce type de profils, comme Eloy Perillan Buxo, qui s’exile en Amérique latine et ne revient que lorsque les libéraux prennent le pouvoir, en 1881. Felipe Pérez y González, l’auteur du livret de l’opérette à grand succès La Gran Vía (1886), était jusque-là réputé pour ses romans-feuilletons. Licencié en droit, originaire de Séville où il est employé aux archives municipales, il collabore à la presse républicaine madrilène et est cité à comparaître pour un article paru dans Madrid político en 1885.

55Certains de ces auteurs « occasionnels » déploient donc aussi une activité d’industriels de la littérature, sans atteindre toutefois la régularité du groupe précédent : Ángel María Segovia, fondateur du journal La Gauche dynastique, produit caricatures, romans costumbristes et pièces de théâtre en quantité, sans accéder à des commandes régulières ni aux grandes scènes. Les chroniqueurs taurins comme Leopoldo Vázquez y Rodríguez et José Velázquez y Sánchez, spécialistes d’une presse commerciale peu reconnue, connaissent le même genre de marginalité au théâtre. On trouve aussi dans ce secteur de nombreux acteurs, qui alimentent occasionnellement leur propre compagnie en pièces courtes et comiques, comme Julián Romea ou Julio Ruiz. Une femme parvient enfin à entrer dans cette production marginale de pièces courtes : on retrouve Faustina Saez de Melgar en 1875 (théâtre Eslava) et en 1890 à l’humble théâtre Martín. Militante abolitionniste et féministe, elle est à l’origine de la création de l’« Athénée artistique et littéraire de dames » et fonde plusieurs revues. Elle apparaît comme une exception dans l’écriture du théâtre comique, réservé aux hommes, alors que les seules autres femmes visibles signent des pièces longues et sérieuses. Emilia Pardo Bazán, qui tente sa chance dans le grand théâtre sans y connaître de succès au début du siècle, a alors déjà acquis une solide réputation littéraire avec ses romans et ses critiques. Féministe, elle apparaît elle aussi comme une notable exception dans ces filières presque exclusivement masculines.

56L’accès au secteur lucratif de la production théâtrale madrilène, encore relativement ouvert dans les années 1870 et 1880, se referme au cours des décennies qui suivent (1890-1900). Les auteurs productifs de la génération du Sexennat tiennent encore la tête des affiches avec une remarquable continuité. Aux côtés de ces indéracinables, les positions à investir se raréfient. Certains jeunes auteurs parviennent néanmoins à se frayer une voie vers les théâtres commerciaux : ils présentent des similitudes sociales fortes avec les « productifs » de la génération précédente, mais proviennent beaucoup plus rarement de milieux modestes. En ce sens, le parcours de José López Silva, Madrilène dont le cursus scolaire s’arrête à l’école primaire, employé puis agent comptable dans un commerce de tissus, apparaît comme une exception. On trouve en revanche davantage de rédacteurs de la presse conservatrice (La Época) ou de revues militaires (La Correspondencia militar) qu’auparavant : Pedro Muñoz Seca travaille même au sein du cabinet d’avocat d’Antonio Maura, chef du parti conservateur. L’importante proportion de fonctionnaires (un quart) parmi ces auteurs, stable par rapport à la génération précédente, contraste désormais avec les proportions bien moindres présentées par les autres groupes : les auteurs les mieux installés dans le théâtre commercial sont aussi les mieux installés dans les emplois publics. Les officiers, jadis adeptes des genres sérieux, s’adonnent maintenant au théâtre comique : le colonel catalan Pablo Parellada, qui adopte le surnom de Melitón González, enseigne à l’Académie générale de l’armée tout en devenant un industriel de la littérature comique madrilène. Les auteurs fils d’auteurs peuplent enfin les rangs des « productifs » fin de siècle : Enrique de la Vega reprend le flambeau de son père Ricardo, à qui l’on attribue la réinvention de la saynète madrilène, format privilégié du género chico ; Fernández de la Puente est le fils de l’un des compositeurs les plus productifs du théâtre par heure, Fernández Caballero ; quant à Luis de Larra, il continue la trajectoire entamée par son grand-père, célèbre romantique, et reprise par son père, initiateur de la production théâtrale comique.

  • 71 Boletín Oficial de la Propiedad Intelectual e Industrial, 292, 293, 294, 295, 296, 297, 298, 299.
  • 72 C. Charle, Théâtres en capitales, p. 164.
  • 73 Les frères Álvarez Quintero accèdent par exemple corrélativement aux profits majeurs et aux scènes (...)

57À mesure que le recrutement de ces auteurs commerciaux se ferme, les bénéfices associés à leur activité augmentent. Cette croissance des profits repose sur la centralisation du système théâtral à Madrid : les pièces à succès mises en scène dans les théâtres commerciaux sont assurées d’une distribution efficace. La mise en place de la Société des Auteurs, dont les auteurs commerciaux peuplent les instances directrices, leur assure la captation des bénéfices de la scène. Les auteurs les mieux placés dans les circuits commerciaux du théâtre dominent aussi les publications imprimées grâce aux ventes des livrets et des partitions. En étudiant les nouveautés publiées pendant les trois premiers trimestres de l’année 1898, on s’aperçoit que 88 auteurs de théâtre occupent plus du quart des titres (141 sur 531). Au sein de ce groupe, on retrouve 32 auteurs (et 16 compositeurs) de l’échantillon, qui signent 58 pièces. Presque tous ces titres imprimés sont issus de la collaboration de plusieurs auteurs de livrets et de plusieurs compositeurs71. Ces collaborations sont une caractéristique du théâtre commercial fin de siècle dans toute l’Europe72. Les bénéfices symboliques augmentent aussi nettement par rapport à ce qu’ils étaient à la génération précédente73.

58Ces quelques heureux bénéficiaires de la grande production théâtrale centralisée à Madrid contrastent avec la masse des auteurs occasionnels, beaucoup plus difficiles à connaître. Parmi ces derniers, on trouve de moins en moins d’auteurs proches du pouvoir, et de plus en plus de noms issus de la presse de divertissement : le chroniqueur taurin Camaño, d’abord typographe puis choriste, livre par exemple une pièce courte au théâtre Romea en 1898, tout comme un autre spécialiste de la presse taurine, Fernández Campano. Des noms plus connus de la presse comique, comme Anselmo González, alias Alejandro Miquis, ou Sáenz Hermúa, alias Mecachis, ou même Emilio del Val qui a dirigé quelque temps la bible des journalistes comiques, le Madrid Cómico, livrent aussi occasionnellement une pièce courte. La liaison de ce pôle avec une posture militante s’estompe nettement par rapport à la période antérieure. Dans l’échantillon, on ne trouve guère sous cette étiquette que José Fola Igubirde et Félix Limendoux, républicain de Málaga aux origines françaises et rédacteur du quotidien républicain El País. Face à la place grandissante des auteurs commerciaux, ni notables, ni amateurs, ni artistes ne semblent pouvoir s’imposer sur les scènes du Madrid fin de siècle.

L’invisible « génération de 1898 »

  • 74 P. Aubert, Les Intellectuels espagnols et la politique, p. 255 ; J. Marías, Literatura y generacion (...)
  • 75 M. Machado, La Guerra literaria, pp. 99-111.
  • 76 C. Serrano (ed.), El Nacimiento de los intelectuales en España ; S. Juliá, Historia de las dos Espa (...)

59L’histoire littéraire a pourtant consacré l’idée qu’un groupe de novateurs s’impose en Espagne à cette époque : la dénommée « génération de 1898 »74. Une formulation précoce de cette rupture littéraire, supposée liée au Désastre colonial de 1898, se trouve dans un essai de 1914 du poète « moderniste » Manuel Machado : La Guerra literaria. Le poète commence par dépeindre la vie littéraire espagnole fin de siècle comme une agonie, symbolisée par la domination du Madrid cómico et de ses auteurs d’opérettes sur le théâtre et sur la presse. Par opposition, les années qui suivent le Désastre auraient été celles d’un réveil littéraire, promu par Alejandro Sawa, Benavente, Valle-Inclán, Salvador Rueda et Rubén Darío (originaire du Nicaragua), et par la fondation par Benavente de la revue Vida Literaria75. L’« âge d’argent » connu par la culture espagnole des années postérieures aurait aussi été signalé par l’irruption d’un nouveau style d’« intellectuels », indépendants du pouvoir, utilisant le prestige de leur position littéraire pour critiquer ce dernier76.

60Le triomphe des novateurs en littérature n’a pourtant rien de manifeste dans les échantillons d’auteurs « sérieux » (mis en scène pour des pièces longues à Madrid) des années 1890 et 1900. Certes, la baisse du nombre de hauts fonctionnaires dénote indéniablement un changement sociologique, mais ce gain d’autonomie par rapport au pouvoir se paie d’une dépendance plus forte à l’égard du pôle commercial du théâtre. Les auteurs de théâtre sérieux de cette génération produisent désormais des pièces de genres divers, à la fois pour les théâtres de déclamation et pour les théâtres moyens de divertissement. Tirant de la scène l’essentiel de leurs revenus, ils s’intègrent aux structures de la SAE et apparaissent comme d’authentiques professionnels du théâtre, au même titre que les auteurs les plus productifs : la seule différence est qu’ils osent investir davantage les formats les plus nobles. Ils se différencient aussi des auteurs « élitistes » et productifs de la période précédente (comme José Echegaray) par leur absence d’investissement du champ politique : les frères Álvarez Quintero, Jacinto Benavente, Joaquín Dicenta ou Emilio Mario ne doivent leur position sociale qu’à leur activité littéraire.

61Les débuts difficiles des frères Quintero, deux Andalous dont le niveau d’études n’est pas signalé dans les dictionnaires, sont souvent soulignés : ils tentent leur chance avec une cinquantaine de pièces courtes sur des scènes modestes de género chico avant de connaître un premier succès. Une fois consacrés comme auteurs de género chico, ils en déplacent la formule vers les genres longs, dans des pièces mises en scène dans les premiers théâtres de déclamation : leurs comédies faciles et morales plaisent au public, et ils entrent finalement à la Real Academia. Le parcours des autres premiers auteurs de ce groupe est assez différent. Emilio Mario arrive au théâtre en recyclant le savoir-faire familial : il est le fils du grand acteur de déclamation du même nom, qui menait le jeu des grands théâtres de Madrid dans les années 1880 (chapitre iv).

  • 77 Voir chapitre vii sur cette œuvre et sa réception.
  • 78 J.-F. Botrel, « España, 1880-1890 », pp. 183-196.
  • 79 La pièce connaît quatre-vingts représentations. J. de Lace, Balance Teatral, pp. 80-81.

62Quant à Dicenta et Benavente, ils présentent des profils nettement en rupture. Joaquín Dicenta s’affiche comme un novateur, consacré grâce au succès de son drame social Juan José (1895)77. Cette pièce, qui met en scène des ouvriers madrilènes, satisfait les écrivains les plus favorables à l’importation du « naturalisme »78, qui organisent un banquet en l’honneur de son auteur en novembre 1895. Dicenta confirme cette veine en fondant en 1897 la revue Germinal et en affichant un comportement bohème (goût pour l’alcool, liaison avec une danseuse gitane), qui rompt avec le style de vie des élites littéraires de la génération précédente. Fils d’un militaire devenu fou et mort tôt, il a lui-même été exclu de l’académie d’artillerie d’Alicante. Il entame ensuite des études de droit à Madrid, qu’il abandonne, et fréquente les milieux démocrates et républicains de la capitale. Sa position sociale, plus modeste que celle des grands auteurs de la génération précédente, représente donc bien une rupture. Sans patrimoine légué ni emploi public ou privé, Dicenta entend tirer ses revenus du théâtre : son positionnement « naturaliste » n’est pas exclusif de la recherche de profit par une productivité intense et de gros « coups » théâtraux. En 1898, il produit par exemple un drame passionnel, qu’il adapte avec Manuel Paso et le musicien Chapí d’un roman de Pedro A. de Alarcón, Curro Vargas, dans l’immense cirque-théâtre Parish79.

  • 80 J. Rubio Jiménez, Ideología y teatro en España, pp. 210 sqq. Des tentatives du même style existent (...)
  • 81 E. Inman Fox, Ideología y política en las letras.

63On retrouve chez Jacinto Benavente, qui figure sur la liste des « modernistes » de Machado, la même tentative de conciliation des intérêts financiers et d’une orientation esthétique novatrice. Son parcours apparaît exactement inverse de celui des Quintero. Il commence par s’afficher moderniste dans les années 1890, et tente alors la création d’un « Théâtre libre », sur le modèle de celui d’Antoine à Paris (« Théâtre artistique »)80. Consacré par le public madrilène dès le début du xxe siècle, tant sur les scènes sérieuses que dans les formats brefs et les théâtres comiques, il brandit de moins en moins la bannière de la modernité, et sa productivité est digne des auteurs commerciaux. Il apparaît par ailleurs moins politisé que Dicenta81.

  • 82 J. Martori, La Projecció d’Àngel Guimerà à Madrid, p. 176.

Jacinto Benavente (Madrid, 1866 - Madrid, 1954)
Père médecin. Il commence des études de médecine puis de droit, sans les terminer.
champ théâtral
1892 : publication de Teatro fantástico, recueil de pièces « modernistes ».1894 : première pièce mise en scène, El Nido ajeno. 1897, puis 1899 : tentative de fondation du « Théâtre artistique », dissous après quelques représentations. 1904 : refus de signer la protestation contre l’attribution du prix Nobel à Echegaray, qui réunit la jeunesse littéraire « moderne ». Décembre 1905 : trois des théâtres dominants de la scène non lyrique madrilène, le Comedia, le Lara et le Princesa, rendent ensemble hommage à l’auteur en présentant plusieurs de ses œuvres82. 1908 : signe le manifeste pour la création du Teatro del Arte. 1912 : proposition de siège à la Real Academia Española. 1922 : prix Nobel. Auteur de près de 200 œuvres.
Source
D’après V. Serrano, « Introducción » ; J. Rubio Jiménez, Ideología y teatro en España, p. 210 sq.

64Le reste du groupe des auteurs de théâtre sérieux du tournant du siècle, nettement moins productif que ces quelques noms glorieux, est composé soit d’auteurs proches de l’ancien profil, soit d’auteurs affichant des positions non conformistes et esthétiquement novatrices. Parmi les premiers, on peut compter des dramaturges comme Juan A. Cavestany, député et sénateur conservateur : ses grands drames lui permettent d’entrer à la Real Academia en 1902. Luis López Ballesteros, licencié en lettres et directeur du quotidien à grand tirage El Imparcial, réinvestit comme ses aînés ses succès littéraires et journalistiques en politique : député libéral, il est élu quatre fois avant d’être nommé gouverneur civil de Málaga, Cadix et Séville. Antonio Garrido y Villazán, militaire qui a participé à la dernière guerre contre les carlistes, est ensuite nommé secrétaire de plusieurs ministres de la Guerre, membre de l’Académie des beaux-arts de San Fernando et de l’Association des Écrivains et Artistes. Cándido Ruiz Martínez, lui aussi militaire, s’affirme à la fois comme dramaturge et comme député. Eduardo Gómez de Barquero, proche du tribun républicain Castelar, docteur en droit, auteur d’essais d’histoire et de travaux juridiques tout autant que de pièces sérieuses, entre à la Real Academia en 1924. La position de Manuel Linares Rivas parachève ce panorama des permanences du recrutement des auteurs élitistes madrilènes : fils d’un magistrat très haut placé, procureur à la Cour suprême, président du Conseil d’État, deux fois ministre (libéral puis conservateur) de la Justice, il devient lui-même magistrat, puis député et sénateur à vie, avant d’intégrer l’Académie de jurisprudence puis celle de la langue. Si ses drames sur les questions de l’adultère ou du divorce sont alors vus comme novateurs, ils sont produits depuis une position académique traditionnelle.

65Face à ces notables dramaturges, les auteurs qui se revendiquent de Zola, d’Ibsen et de Maeterlinck, regroupés sous la bannière des « Gens Nouveaux » (du nom d’une revue décisive pour les fédérer), restent minoritaires. Certes, Gregorio Martínez Sierra commence à être actif au début du siècle. Ce dernier est l’auteur, avec sa femme María, de traductions de Maeterlinck et des pièces « modernistes » du Catalan Santiago Rusiñol. Il fonde plusieurs revues modernistes et la maison d’édition Renacimiento. Son activité de metteur en scène au sein du Teatro del Arte, qu’il fonde en 1916, est cependant postérieure. Ramón del Valle-Inclán, figure essentielle de la rénovation du théâtre espagnol, fait aussi son apparition dans les cercles des littérateurs madrilènes novateurs au début du siècle : il devient un temps acteur dans la compagnie de María Guerrero, qu’il dirige aussi comme directeur artistique lors d’une tournée en Amérique. D’autres auteurs, présents dans l’échantillon, se revendiquent de la bohème moderne. Antonio Palomero, l’un des collaborateurs de Gente Nueva, met en scène quelques pièces sérieuses sur les scènes de Madrid ; Luis Ruiz Contreras, fondateur de la Revista Nueva (Revue Nouvelle) qui appelle la jeunesse littéraire à contribution, signe aussi quelques traductions de grands drames pour les premiers théâtres de la cour.

  • 83 L. R. Contreras, Medio siglo de teatro infructuoso.
  • 84 L. R. Contreras, Memorias de un desmemoriado, pp. 96-105.

66Les mémoires de ce dernier, intitulés Medio siglo de teatro infructuoso (Un demi-siècle de théâtre infructueux), analysent la marginalité persistante des auteurs « modernes » sur les grandes scènes madrilènes. Ruiz Contreras attribue son propre échec au monopole des hommes du Sexennat sur les grands théâtres. Proche des entrepreneurs du Princesa, il ne parvient jamais à leur imposer ses drames et doit s’en tenir à des rôles d’intermédiaire (traducteur, critique)83. Au début du siècle, il voit avec plaisir la jeunesse littéraire s’affirmer contre les hommes qui l’ont maintenu en marge. Lors d’un banquet en l’honneur du jeune romancier Pio Baroja, en 1902, il exprime l’amertume d’être né à la fois trop tôt et trop tard84. Malgré les espoirs de Contreras, la jeunesse littéraire madrilène du début du siècle tarde davantage à percer au théâtre que dans le roman et la poésie. Si le pôle des auteurs académiques, si important au cours des années 1870, se dissout lentement, c’est surtout parce que les auteurs commerciaux occupent désormais presque toute la programmation des théâtres madrilènes. Ils menacent aussi de monopoliser les scènes de Barcelone.

III. — LE PROTECTIONNISME DES AUTEURS CATALANS

67Des adaptations sont nécessaires pour classer les auteurs de Barcelone par groupe et par génération ; elles sont révélatrices de différences fortes entre les trajectoires possibles pour les auteurs des deux villes. Les auteurs actifs à partir du Sexennat peuvent assez facilement être classés dans les catégories précédemment utilisées à Madrid : vingt auteurs « sérieux » écrivent exclusivement des pièces longues ; dix-neuf auteurs « productifs » produisent de nombreuses pièces dans tous les types de genre exploitables (courts et longs, lyriques ou non, comiques et sérieux, pièces à grand spectacle) ; dix-huit auteurs « occasionnels » n’écrivent qu’une pièce ou deux au cours des années étudiées, usuellement une pièce courte et comique, ou longue à grand spectacle. Pendant la période suivante, il devient impossible de distinguer les deux premières catégories : le secteur des auteurs extrêmement productifs et exclusivement comiques, dans le style des auteurs madrilènes du género chico, n’apparaît pas ; en revanche, les auteurs professionnels se mettent à produire tous les types de genre. Cette évolution traduit la restriction de la production en catalan, en raison de la programmation croissante par les entrepreneurs de Barcelone des répertoires comiques de grande production, importés de Madrid et de Paris. Dans ce contexte, un groupe d’auteurs, numériquement moins important que les deux premiers réunis de la génération précédente, monopolise la programmation en catalan. Ils se chargent de tous les types de pièces, tout en s’efforçant de distinguer leur production des répertoires divertissants qui leur font concurrence. Ce groupe se différencie aussi des auteurs qui se contentent des théâtres du boulevard ouvrier du Parallèle, des salles de banlieue ou de sociétés récréatives. Ce secteur des dramaturges amateurs connaît une forte expansion, mais près d’une centaine de ces auteurs n’ont pu être identifiés.

Tableau 23. — Composition et classification des échantillons d’auteurs barcelonais étudiés.

Groupes d’auteurs

Génération

Identifiés

Non identifiés

« sérieux » « productifs » « occasionnels »

Sexennat

15
17
18

5
6
8

« productifs » « occasionnels »

Années 1900

23
21

7
94

Total

95

120

68Les auteurs les plus productifs de la génération du Sexennat présentent des niveaux d’études très élevés : près de trois cinquièmes d’entre eux ont effectué des études supérieures, et plus de quatre cinquièmes sont bacheliers. On retrouve donc à Barcelone la très forte qualification des auteurs qui s’engouffrent dans la brèche du théâtre le plus rémunérateur. Les niveaux d’études des auteurs « sérieux » de cette génération sont eux aussi très élevés, même s’ils restent inférieurs (au moins la moitié sont bacheliers et plus d’un tiers diplômés de l’Université), et voisins de ceux des auteurs « occasionnels » (trois cinquièmes de bacheliers). La génération suivante semble moins qualifiée : la moitié des auteurs élitistes-productifs sont bacheliers, et deux cinquièmes des auteurs occasionnels. Même si ces proportions restent largement supérieures à leurs équivalents pour l’ensemble de la population, elles semblent signaler une baisse de l’attractivité de l’écriture théâtrale sur les milieux les plus dotés culturellement. La faible professionnalisation du secteur, qui rend les bénéfices symboliques plus importants que les profits financiers, joue probablement un rôle déterminant.

69Cette évolution est confirmée par les indications sur les activités annexes des auteurs. Alors que respectivement moins d’un dixième, trois dixièmes et près d’un cinquième des auteurs « sérieux », « productifs » et « occasionnels » de la génération du Sexennat occupent des emplois publics ou de hauts postes politiques, plus aucun des auteurs productifs de la génération suivante ne détient de telles positions, et seul un dixième des « occasionnels » en reste bénéficiaire. Les reconnaissances académiques (Maître en Gai Savoir, autre prix des Jeux floraux, intégration aux structures académiques locales comme l’Acadèmia de Bones Lletres) concernent un cinquième des auteurs « sérieux » du Sexennat et un dixième des plus productifs. Cette proportion se maintient à la génération suivante (moins d’un cinquième). Les auteurs barcelonais dominants dont les niveaux de qualification baissent un peu, et dont la proximité au champ du pouvoir s’estompe, restent en revanche bien reconnus par les institutions culturelles locales.

  • 85 F. Fontbona, Del Neoclassicisme a la Restauració.

70L’importance des auteurs qui sont aussi employés dans une structure privée est un trait particulier à Barcelone par rapport à Madrid : elle s’explique par le développement plus marqué du commerce et de l’industrie de la ville comtale. Elle rend compte aussi du niveau social moyen, voire modeste des dramaturges ainsi employés. Quatre des huit employés du groupe des « productifs » du Sexennat sont ou ont été ouvriers, habituellement qualifiés, dans des ateliers. Le commerce, la comptabilité ou le secrétariat sont les autres types de métier usuellement pratiqués à un moment donné de leur parcours par ces auteurs sans patrimoine, qui représentent un tiers des « sérieux » du Sexennat et près de la moitié des « productifs » de la même génération. La présence de ces employés et l’ouverture sociale du champ s’estompent néanmoins à la génération suivante. Les seules activités annexes dans lesquelles les auteurs productifs du tournant du siècle restent impliqués sont culturelles : la presse, à laquelle participent sept dixièmes des auteurs « productifs » et un cinquième des « sérieux » de la génération du Sexennat, occupe au tournant du siècle encore trois cinquièmes des auteurs productifs. Cette présence des professionnels des lettres est confirmée par la hausse des proportions d’auteurs qui publient aussi d’autres types d’ouvrages. L’écriture théâtrale exerce une attraction de plus en plus forte sur les peintres et les sculpteurs, dont la présence se développe à Barcelone grâce à l’expansion du marché de la peinture85. Les gens du métier, acteurs ou impresarios, apparaissent aussi très nombreux parmi les auteurs barcelonais. Presque absents des rangs des auteurs élitistes, ils représentent en revanche un tiers des auteurs « productifs » du Sexennat. Leur présence s’abaisse par la suite dans les rangs des auteurs dominants, alors qu’ils restent présents parmi les « occasionnels » (de moins de deux cinquièmes à un dixième). Ces derniers sont aussi impliqués dans la publication d’autres types d’ouvrages (la moitié des « occasionnels » de la fin du siècle) et dans la presse (la moitié aussi).

L’impossible professionnalisation (1865-1885)

  • 86 X. Fàbregas, Història del Teatre català et El Teatre català d’agitació política. Contre cette inter (...)

71La fondation de l’entreprise du Théâtre catalan, qui se stabilise après 1866 au sein du théâtre Romea, a souvent été présentée comme un acte de rupture, à la fois sociale et littéraire, avec une Renaixença présentée comme élitiste. Une autre interprétation récurrente s’attache aux années suivantes, au cours desquelles les auteurs du théâtre catalan auraient été progressivement « domestiqués » par cette branche élitiste de la littérature catalane86. L’étude des auteurs infirme cependant l’existence de deux groupes littéraires sociologiquement différenciés.

  • 87 J. M. Fradera, Cultura nacional en una societat dividida, chapitre ier.
  • 88 E. Valentí y Fiol, El Primer Modernismo literario catalán, chapitre ii.
  • 89 E. Cassany, El Costumisme en la prosa catalana del segle xix.
  • 90 R. Bacardit (dir.), Romea, 125 anys.
  • 91 M. Llanas, L’Edició a Catalunya, pp. 161 sqq.

72La Renaixença encourage la renaissance de la littérature de langue catalane, en ressuscitant notamment le concours littéraire des Jeux floraux en 1859 : des prix sont attribués aux productions qui imitent le mieux un canon littéraire inspiré de la langue des poèmes catalans médiévaux. En 1871, le jeune Angel Guimerà et son compagnon Adalvert, membres du groupe de la Jove Catalunya (Jeune Catalogne), fondent la revue La Renaixença, qui perpétue cette attitude culturelle romantique et régionaliste, qualifiée de « libérale-provinciale » par l’historien Josep Maria Fradera87, jusqu’à la fin du xixe siècle88. La production culturelle catalane a pourtant fortement changé depuis l’irruption d’un groupe de satiristes au cours des années 1860. Robert Robert, formé à l’école du journalisme madrilène, se réinstalle à Barcelone et fonde le premier journal satirique barcelonais, Un tros de paper (Un morceau de papier), autour duquel se forme le groupe d’auteurs qui est à l’origine de l’expansion du Théâtre catalan au Romea. Par opposition au catalan archaïsant de la Renaixença, ces derniers proclament l’usage littéraire du « català que ara ès parla » (le catalan tel qu’il est parlé aujourd’hui)89. Trois initiatives se conjuguent : une presse comique en catalan, dont le succès s’étend jusqu’à l’orée du xxe siècle (La Esquella de la Torratxa, La Campana de Gràcia), la société du Teatre Català (1866) qui se stabilise au sein du théâtre Romea90, et une maison d’édition, celle d’Innocenci López91, qui entame pour la première fois la publication (entre autres) des textes du théâtre catalan en formats accessibles.

  • 92 J.-L. Marfany, La Cultura del catalanisme.

73Les auteurs de théâtre « sérieux » et les auteurs qui s’adonnent à la fois aux parodies et aux drames sérieux (« productifs ») apparaissent proches socialement, comme le montrent les fortes proportions de diplômés et d’hommes occupant de hauts emplois publics ou des postes politiques dans les deux catégories. Victor Balaguer s’en tient par exemple aux genres dramatiques les plus nobles, alors que Teodor Baró, Eduard Aulés ou Joaquim Riera i Bertran deviennent des auteurs très productifs, capables d’adapter à la scène catalane les pièces françaises ou madrilènes les plus appréciées du public pour les deux premiers, ou de produire selon les canons locaux pour le dernier. Tous quatre sont juristes de formation — Aulés et Riera sont même magistrats. Riera a été député aux Cortès sous la Ire République ; sous la Restauration, il s’en tient à la Députation de la province de Barcelone. Baró et Balaguer continuent quant à eux de jouer un rôle important au sein du parti libéral de Sagasta au moment de la Restauration : ils sont députés à plusieurs reprises, le premier devenant aussi gouverneur civil, et le second ministre. Actifs en politique, les lettrés des deux groupes sont reconnus par les institutions académiques : Balaguer intègre les rangs de la Real Academia de Madrid, tout en représentant certaines institutions académiques catalanes. Riera est reconnu par l’Académie d’histoire madrilène, dont il est correspondant, alors qu’il est à Barcelone Maître en Gai Savoir, membre de l’Acadèmia de Bones Lletres et président de l’Association catalane d’excursions (qui met en valeur le patrimoine roman catalan)92. Toujours parmi ces positions élevées mais dans un autre registre, Antoni Ferrer i Codina, auteur très productif jusqu’au début du xxe siècle, est propriétaire d’une usine à San Martí de Provensals, village industriel des alentours de Barcelone. Il assume en même temps la direction de publications festives comme Barcelona Alegre (Barcelone joyeuse), tout en obtenant des prix littéraires aux Jeux floraux.

74Ces dramaturges voisinent, chacun dans sa catégorie, avec des auteurs aux positions sociales relativement moins élevées. Les commerciaux, les professeurs ou les avocats sans charge politique sont représentés parmi les auteurs du théâtre sérieux par Antoni Altadill et Damas Calvet, professeur de dessin industriel, et parmi les « productifs » par le commercial Eduart Vidal i Valenciano, les avocats Conrat Roure et Lluís Coll i Britapaja. Ce dernier, fils de commerçant, est docteur en droit. Ubach i Vinyeta et Ramón Pico i Campamar, auteurs exclusifs de pièces sérieuses reconnues par les institutions floralesques, proviennent quant à eux de milieux presque modestes : le premier commence par un apprentissage dans un atelier de sculpture avant de devenir administrateur au sein d’une usine de fil. Le second est employé par la société des chemins de fer Barcelone-Figueras-France : sa reconnaissance par les Jeux floraux (il devient Maître en Gai Savoir en 1885) lui vaut d’être employé comme secrétaire par le plus grand magnat barcelonais de l’époque, le comte Güell, après 1889. Àngel Guimerà, le futur leader du théâtre catalan jusqu’au début du siècle, produit sa première tragédie en 1879. Fondateur de la revue La Renaixença et Maître en Gai Savoir en 1877, il est proche des deux précédents, avec lesquels il a fondé en 1870 le groupe Jove Catalunya (dissous en 1875) : d’origine sociale moyenne et orphelin de père, il parvient à vivre de la direction de la revue La Renaixença, de son théâtre et du soutien de son ami Pere Adalvert, cofondateur de la revue, au patrimoine plus important.

75D’autres auteurs exclusifs de théâtre sérieux proviennent de milieux modestes et ne se préoccupent pas de reconnaissance académique : Bartolomé Carcassona est apprenti dans un atelier de textile quand il entre en contact avec le républicain et inventeur du chant choral Anselm Clavé, pour qui il écrit des textes. Après avoir suivi les cours de déclamation du Liceo, il devient majordome de ce théâtre et acteur. Sa position est presque similaire à celle des nombreux auteurs « productifs » issus de l’atelier, comme Frederic Soler qui reprend dans un premier temps l’horlogerie paternelle, ou Andreu Brasés qui fait de même avec la boulangerie de ses parents, Marcial Busquets, apprenti orfèvre à ses débuts, et Narcis Campmany qui hérite le petit négoce de vin de ses parents. Jaume Piquet, journalier (peón) maçon, apparaît comme le moins doté de tous ces auteurs.

  • 93 J. Pich i Mitjana, Federalisme i catalanisme.
  • 94 J. M. Poblet, Frederic Soler.
  • 95 M. Güell Barceló, Biografia (provisional) d’Eduard Vidal.

76L’opposition politique ne fonctionne pas plus que l’opposition sociale pour différencier les auteurs de théâtre sérieux des auteurs « productifs » : on a vu avec Balaguer et Baró que les libéraux avaient leurs militants au sein des deux groupes, mais on trouve surtout des adhérents de causes plus radicales. Antoni Altadill, classé dans le premier groupe, participe à la fondation à Madrid d’un journal démocrate, El Pueblo ; Gervasi Roca y Roca, qui s’en tient dans sa production théâtrale des années étudiées aux pièces dramatiques sérieuses, est aussi le directeur, pendant toute la fin du xixe siècle, de La Campana de Gràcia, hebdomadaire satirique fondé par le leader politique Valentí Almirall, alors républicain fédéraliste93. L’écriture de chansons pour Clavé par Carcassona est révélatrice de ses sympathies républicaines. Or cette tendance est aussi très bien représentée parmi les auteurs « productifs » : le franc-maçon Rosend Arús Arderiu lègue à Barcelone une bibliothèque populaire, en employant l’important patrimoine dont il a hérité. Roure est lui aussi franc-maçon. Frederic Soler s’engage dans la milice nationale pendant le Sexennat, et prend la tête d’une troupe pour résister au pronunciamiento monarchiste qui établit la Restauration94. Coll i Britapaja écrit régulièrement pour les journaux fédéralistes, particulièrement pendant le Sexennat. Vidal i Valenciano est quant à lui militant du parti républicain possibiliste, dirigé par le centraliste Castelar, qu’il représente en tant que député provincial de Vilafranca del Penedès pendant les seize années de son mandat. Cette position possibiliste (qui s’oppose au fédéralisme, majoritaire chez les auteurs républicains catalans) n’empêche pas Vidal i Valenciano de participer activement à la campagne protectionniste des années 1880, préalable à la mobilisation catalaniste de la fin du siècle95.

  • 96 J. M. Fradera, « Catalanisme : histoire d’un concept ».

77Contrairement aux auteurs républicains madrilènes, qui se détournent davantage de la politique avec la Restauration, l’engagement politique de ces dramaturges se poursuit après 1875 mais change peu à peu d’orientation. Frederic Soler suit Almirall, qui met en place les bases théoriques et institutionnelles du catalanisme politique96. Après avoir fondé le Diari català (premier quotidien en catalan, 1879), ce dernier institue le Centre català (1882) lors d’une réunion au théâtre Romea : basée sur la non-participation au système politique de la Restauration, cette association regroupe les hommes du régionalisme littéraire liés à la revue La Renaixença (dirigée par Àngel Guimerà) et les auteurs du théâtre Romea et de la presse satirique. Frederic Soler devient président de la section Beaux-Arts du Centre.

78Les auteurs « occasionnels » ne diffèrent pas non plus fondamentalement, sous l’angle de la position sociale, des deux catégories précédentes. Certains profils semblent proches de celui de Soler. Francesc Marull, fils de cordonnier, reprend le métier de son père avant de devenir comptable dans une usine, tout en collaborant à l’hebdomadaire satirique républicain La Campana de Gràcia. Joan Artau, employé de la municipalité barcelonaise, a entamé des études de médecine sans les terminer et collabore à La Campana de Gràcia. Lleó Fontova, premier acteur de la troupe du Romea, a d’abord été ouvrier peintre. D’autres « occasionnels » proviennent de milieux plus élevés : Pons i Montells, docteur en droit et militant républicain, nommé président des conférences populaires de droit politique par la Junte révolutionnaire de 1868 et rédacteur à Un tros de paper, cumule sous la Restauration les postes politiques et administratifs haut placés. Francesc Bedós, médecin de la Compagnie transatlantique de Güell qui prend tôt sa retraite, se consacre quant à lui à la littérature régionaliste académique (il fonde le groupe des Rhapsodes catalans) tout en écrivant très occasionnellement pour le théâtre.

79Les différences entre les auteurs barcelonais actifs à partir du Sexennat ne semblent donc ni fondamentalement sociales (l’ouverture prévaut ici largement) ni politiques, les courants libéraux et surtout républicains étant cependant les plus largement représentés. Elles tiennent davantage au degré différent de professionnalisation des auteurs. Vingt auteurs « productifs » signent 169 pièces en treize ans (années 1866-1879, étudiées intégralement par Yxart), soit une moyenne de 0,65 pièce par an et par auteur, alors que les auteurs des premier et dernier groupes ne fournissent qu’une ou deux pièces pendant la même période. Les plus productifs vivent exclusivement du théâtre, mais cumulent pour cela les profits de l’écriture et ceux de la direction d’entreprise théâtrale : Soler dirige la compagnie de théâtre catalan du Romea, Jaume Piquet est directeur et acteur du théâtre Odeón et Vidal i Valenciano dirige épisodiquement la compagnie du théâtre Español du Passeig de Gràcia. Ils montent souvent leurs œuvres en collaboration, ce qui permet d’augmenter les rythmes et d’homogénéiser les recettes des pièces à grand spectacle. Ces quelques auteurs profitent de l’expansion de la production théâtrale en catalan, mais se heurtent à des menaces croissantes. Au cours des années 1880, l’importation des divertissements de Madrid et de Paris leur retire des positions vitales, pendant que les institutions de la culture élitiste se réorganisent autour de l’idée de modernité esthétique, et s’en prennent au théâtre catalan « provincial » avec une grande virulence.

Avant-garde et catalanisme (1885-1910)

  • 97 AHCB, Josep et Manuel Folch i Torres. Sur Joaquim, A. SimoniTarrés (dir.), Diccionari d’historiogra (...)

80De nombreux auteurs catalans du tournant du siècle s’autoproclament artistes, ou artistes catalanistes. Cette tendance est marquée par leur collaboration massive aux revues culturelles « modernistes », qui prônent une nouvelle conception de l’art comme principe idéal supérieur et autonome, ou à la presse catalaniste, qui cherche aussi en partie à intégrer ces conceptions. Aux revues modernistes L’Avenç, Pel i Ploma et Joventut participent au sein du groupe échantillon des auteurs « productifs » les dramaturges Gual, Iglesias, Maragall, Maseras, Nogueras Oller, Pous i Pagès, Rusiñol, Vilaregut. Appel·les Mestres, dessinateur tard venu à l’écriture théâtrale, d’abord caricaturiste pour la presse républicaine et proche des auteurs du Romea, se convertit au début du siècle à l’écriture de pièces symbolistes et aux principes esthétiques prônés par les jeunes. De la même génération, le « philosophe » Pompeu Gener adapte aussi en catalan les principes esthétiques modernes étrangers. Un autre pôle, qui recoupe en partie le premier, est constitué par les auteurs qui collaborent à la presse catalaniste. Guimerà dirige La Renaixença, à laquelle collaborent les dramaturges Ramon i Vidales et Josep Maria Folch i Torres. À La Veu de Catalunya, revue catalaniste devenue quotidien en 1898, dirigée par le leader catalaniste Enric Prat de la Riba, participe Morato. Manuel Folch i Torres, cofondateur de l’hebdomadaire satirique catalaniste ¡Cu-Cut !, frère du précédent et de l’un des rédacteurs les plus importants de La Veu de Catalunya, clôt ce pôle des auteurs catalanistes militants97. Ne restent donc hors des pôles moderniste et catalaniste (au sein de l’échantillon des « productifs ») que quelques auteurs moins connus, qui s’en tiennent aux principes commerciaux du divertissement théâtral en catalan : Ramón Franqueza, impresario du théâtre Romea puis du Principal qui s’autoproduit, l’acteur Puiggari, le rédacteur du quotidien républicain La Publicidad Josep Maria Jorda, le commerçant et auteur de littérature festive Suriñach Baell, et enfin Gonzalo Jover, adaptateur au théâtre de romans à succès (de Blasco Ibáñez, par exemple).

  • 98 Paris : Théâtre libre d’Antoine (1887), théâtre de l’Œuvre de Lugné Poe (1895) ; Londres, Independe (...)

81Comment s’explique l’attraction du modernisme et du catalanisme sur le champ théâtral barcelonais ? Si la littérature reste la moins connue des manifestations du modernisme à Barcelone, la définition du mouvement ne s’en est pas moins faite dans les lettres, et notamment au théâtre. L’affirmation d’une avant-garde théâtrale au cours des années 1890 n’est pas une originalité barcelonaise. Après l’attaque du « théâtre bourgeois » par Zola dans les années 1880, les innovations du dramaturge norvégien Ibsen, du Belge Maeterlinck et de l’Allemand Hauptmann sont reçues positivement par ces secteurs en formation dans de nombreuses capitales. À Paris comme à Londres, des théâtres libérés des impératifs économiques sont fondés pour mettre en scène ces répertoires en rupture98. À Barcelone, cette déferlante dramatique moderne n’est pas seulement dirigée vers le public minoritaire des « happy few » amateurs d’art. Les auteurs qui s’en revendiquent sont très programmés dans les théâtres catalans, fréquentés par des publics socialement mixtes. Comment l’attitude de l’artiste intransigeant, coupé d’une société qui fonctionne à rebours de son orientation vers l’idéal, devient-elle populaire auprès du public, et dominante parmi les auteurs ?

  • 99 E. Valentí y Fiol, El Primer Modernismo, p. 18 ; J.-L. Marfany, Aspectes del Modernisme.
  • 100 J. Yxart, El Año pasado, 1887, pp. 96-105 : « El teatro catalán tiende […] á torcer su rumbo inicia (...)
  • 101 J. Yxart, El Año pasado, 1888, p. 83 : « Escasos fueron los dramas catalanes, y ninguna su novedad  (...)
  • 102 En 1891, et pour répondre à ses adversaires, Soler programme par exemple une œuvre symboliste inspi (...)
  • 103 C. Charle, La Crise littéraire à l’époque du naturalisme.

82La fondation de la revue L’Avenç (1881), au sein de laquelle apparaît le vocable « moderniste » en 1884, est réputée amorcer la mode moderniste à Barcelone99. En 1885, un article publié dans cette revue organise l’attaque en règle du théâtre catalan Romea, critiqué pour son caractère « provincial ». Cette attaque est reprise par le critique Josep Yxart : les drames ruraux doivent être proscrits, et encouragées les pièces de salon qui mettent en scène l’intérieur bourgeois barcelonais moderne. La constitution d’une Société des Auteurs Catalans en 1885, qui loue le théâtre Novetats et en confie la direction à l’acteur Antoni Tutau, est applaudie par les tenants de la modernité. En 1887, Yxart approuve la tendance de ses auteurs à figurer parmi les « amoureux de la vérité et de la vie moderne100 ». Il déchante cependant dès 1888 : aucune pièce n’a selon lui « permis d’apercevoir la réforme attendue101 ». En 1890, l’expérience est renouvelée, avec la constitution d’une nouvelle société de théâtre catalan, toujours au sein du théâtre Novetats. Si les associations d’auteurs promues par Guimerà fonctionnent, c’est cependant avant tout pour lutter contre le monopole de Soler sur le théâtre catalan. La victoire des anti-Soler est finalement consommée avant la mort de ce dernier en 1895 : dès 1891, Soler tente lui aussi de s’adapter aux tendances « modernes » pour détourner les critiques102. L’affirmation du « modernisme » dans le théâtre barcelonais peut donc être comparée à la situation qui conduit, à Paris, à la valorisation de la bohème littéraire103. L’expansion du théâtre catalan dans les années 1870 et 1880 reste certes beaucoup plus timide que celle de la production littéraire parisienne au cours des décennies précédentes, mais sa restriction joue un rôle comparable. Elle pousse à la contestation les prétendants au statut d’auteurs, privés des débouchés rémunérateurs dont bénéficiait la génération précédente.

  • 104 D. George, Theater in Madrid and Barcelona, p. 23.
  • 105 A. Gual, Mitja vida de teatre, pp. 125-140, pp. 185 sqq.
  • 106 D. George, Theater in Madrid and Barcelona.

83Le développement du marché libre de l’art à Barcelone joue lui aussi un rôle fondamental. Les peintres s’assurent en effet des positions que leurs confrères dramaturges peinent à trouver. Les nouvelles institutions du marché de l’art, comme la galerie d’art Parés, les revues L’Avenç et Pel i Ploma, permettent à ces derniers de s’investir tout aussi bien dans la critique picturale que dans la critique littéraire. La force nouvelle de cette critique est fondamentale dans la défaite de Soler face à ses opposants. De là, certains de ces peintres passent à la production théâtrale et appliquent les impératifs de rénovation littéraire. Adrià Gual en est un exemple : il reprend d’abord l’atelier de lithographie de son père avant de se former à la peinture et d’écrire pour le théâtre. Il fonde à Barcelone l’entreprise du Teatre Intim (1898), qui joue dans plusieurs théâtres, salles privées et jardins particuliers de Barcelone. Le Teatre Intim propose chaque année quelques sessions de théâtre moderne à l’élite culturelle de Barcelone. Une traduction de Goethe par le poète Joan Maragall inaugure les cycles : les traductions éclairées et les pièces des dramaturges-artistes locaux, dont Gual lui-même, alimentent les représentations. La coopération de scénographes « modernes » comme Salvador Alarma et Oleguer Junyent, celle du compositeur catalaniste et symboliste Enric Morera, tout comme l’introduction de l’obscurité dans la salle pendant les représentations, accentuent le caractère novateur de l’entreprise104. Lors d’un séjour à Paris (1902), Gual tente sans succès d’accéder aux cercles du théâtre artistique parisien et de faire jouer l’une de ses pièces. Il retourne dépité à Barcelone et reprend l’Intim, puis collabore avec le sculpteur Graner, qui dirige à partir de 1904 l’entreprise des Spectacles-Audicions Graner à la Sala Mercé et au Principal. Les spectacles mêlent les propositions modernistes dans la scénographie, la musique et le texte, mais l’entreprise ne surmonte pas les coûts de production et de location du théâtre Principal105. Gual continue malgré tout de proposer ses œuvres aux théâtres de Barcelone, et à diriger ponctuellement des entreprises (en 1908 au théâtre Novetats), avant de prendre la tête de l’École catalane d’art dramatique, fondée en 1913106.

  • 107 Tableau lyrique en un acte, mus. E. Morera (1899, Teatre Intim).
  • 108 IT, Libro Registro del Teatro Romea.

84Un autre agent fondamental de l’orientation « moderniste » du théâtre catalan provient lui aussi de la peinture. Santiago Rusiñol s’affirme comme un artiste sans concession grâce à ses origines sociales : hereu (héritier) d’un grand lignage industriel catalan, il refuse d’assumer la gestion de l’usine de fil familiale pour se dédier à la peinture. Il s’installe d’abord à Montmartre, importe l’attitude d’artiste-aristocrate à Barcelone, et laisse son frère cadet occuper les positions dominantes d’industriel et de politique catalaniste qui lui incombaient. Il organise en 1893 les « Fêtes modernistes de Sitges », inaugurées par la première représentation de Maeterlinck en Catalogne. Attiré par le théâtre, le peintre met fréquemment en scène l’opposition entre le monde des artistes et celui des bourgeois catalans prosaïques : sa première pièce importante, L’Alegría que pasa (La Joie qui passe)107, oppose un maire de village, incarnation du prosaïsme tyrannique, à une troupe de théâtre ambulante symbolisant l’art et la poésie. Le conflit entre les deux ordres se noue autour du fils du maire, promis à une riche héritière mais qui s’ennuie à mourir et tombe amoureux de l’actrice de la troupe. Au début du siècle, Rusiñol produit chaque année plusieurs pièces catalanes, très appréciées du public, pour les principaux théâtres de Barcelone. Lors de la saison 1906-1907, la pièce La Mare (La Mère) est par exemple programmée plus de quatre-vingts fois d’affilée au Romea108 : elle expose le drame d’une mère de milieu modeste face à la souffrance de son fils, un artiste que tous les philistins de la culture poussent vers la peinture commerciale.

  • 109 G. Díaz-Plaja, Modernismo frente a Noventa y ocho.
  • 110 E. Valentí y Fiol, El Primer Modernismo, p. 17. Le Grup Internacional d’Estudiants Anarquistes (189 (...)
  • 111 C. Charle, Naissance des intellectuels, pp. 54-63.
  • 112 Ce procès fait suite au « Corpus de sang », le 7 juin 1896 : une bombe posée dans une procession ca (...)

85L’identification des auteurs barcelonais à la figure de l’artiste anticonformiste se nourrit bientôt de l’attitude hostile des autorités à leur égard. Alors que les modernistes catalans sont réputés moins politisés que la génération de 1898 « castillane »109, la montée des tensions politiques et sociales dans la Barcelone fin de siècle s’accompagne d’une suspicion croissante des autorités à l’égard des milieux intellectuels. Dès 1893, après l’attentat contre le général Martínez Campos et la bombe du Liceo, les locaux de la revue L’Avenç sont fermés par la police, et certains milieux d’étudiants ou de producteurs culturels sont stigmatisés pour leur proximité avec les « anarchistes »110. Le néologisme d’origine française « intellectuel » apparaît à Barcelone dans ce contexte : comme en France, le mot sert d’abord à désigner les « prolétaires intellectuels » et est récupéré par une certaine bohème littéraire111. Dans cette lignée, le procès de Montjuic marquerait ensuite la naissance des « intellectuels » espagnols en tant que groupe112.

  • 113 X. Fàbregas, Història del teatre català, pp. 191 sqq.
  • 114 C. Cañellas et R. torán, « Sant Andreu del Palomar ». Les milieux anarchistes admirent son œuvre, m (...)
  • 115 E. Valentí y Fiol, El Primer Modernismo, pp. 217-222.

86Fàbregas oppose dès lors un modernisme théâtral de l’art pour l’art, dont les auteurs-peintres seraient les grands représentants, à un modernisme « régénérationniste » représenté par des auteurs « engagés », comme Ignasi Iglesias et surtout Jaume Brossa113. Ces deux auteurs ont en commun d’être nés au sein de milieux modestes dans le village industriel de Sant Andreu, en banlieue barcelonaise, et de ne pas avoir entrepris d’études supérieures. Le premier, aux positions républicaines et catalanistes proclamées, est élu plusieurs fois conseiller municipal114 ; il est aussi l’auteur catalan le plus connu de drames sociaux. Jaume Brossa, dont les productions théâtrales sont beaucoup plus rares et plus difficilement mises en scène dans les premiers théâtres, est plus radical : représentant de commerce pour survivre et proche des milieux anarchistes (il collabore à la Revista blanca), il se définit comme membre d’une « aristocratie intellectuelle » bien supérieure aux lettrés académiques115. En 1896, Iglesias et Brossa fondent la société du Teatre Independant avec Pere Coromines, inculpé lors du procès de Montjuic pour ses conférences dans des athénées ouvriers. Iglesias prend ensuite la direction de la société récréative du Fomento Andresense, qui joue dans un casino ouvrier de Sant Andreu, au début du siècle. Le typographe Felip Cortiella fonde le même genre de société théâtrale d’orientation anarco-moderniste, censé « élever » les goûts théâtraux des ouvriers.

  • 116 En 1909, Rusiñol assiste à la représentation d’une de ses pièces à l’Athénée ouvrier de Sants : La (...)
  • 117 S. Rusiñol, El Jocs florals de Canprosa.
  • 118 Jacint Verdaguer, prêtre et poète, auteur de L’Atlàntida (1878), est distingué par les Jeux floraux (...)
  • 119 M. Casacuberta, « El mite de l’humor russinyolià ».

87La complicité des auteurs modernistes avec les aspirations politiques radicales n’est pas exclusive des dramaturges classés par Fàbregas comme « régénérationnistes ». On la retrouve jusque chez Rusiñol : s’il se préoccupe avant tout de valoriser la position sociale de l’artiste, il n’entend pas pour autant se retrancher de la société. Il participe ainsi aux représentations de ses pièces dans les athénées ouvriers des banlieues barcelonaises116, et s’implique dans la société récréative d’Iglesias à Sant Andreu. Il critique aussi dans ses pièces autorités et opinions établies. Alors que les militaires espagnols se sentent attaqués par sa pièce L’Heroe (chapitre viii), les milieux catalanistes sont scandalisés par Els jochs florals de Canprosa (1902). Cette pièce met en scène un concours villageois de littérature catalane, et la surenchère de bêtise des discours prononcés à l’occasion117. El Místic (1903) évoque l’affaire Verdaguer en accusant la bourgeoisie catholique catalaniste d’hypocrisie : la pièce remporte un nouveau succès de scandale118. Après 1907, alors que les catalanistes parviennent à dominer la critique artistique par le biais de La Veu de Catalunya, l’œuvre de Rusiñol est peu à peu délégitimé119. S’il paraît donc difficile d’isoler un positionnement moderniste apolitique d’un positionnement « engagé », il paraît tout aussi difficile de les isoler des solidarités construites au nom de l’identité et de la langue catalanes.

88L’opposition entre les auteurs associés du théâtre Novetats et ceux du Romea, fondamentale pour l’affirmation des auteurs « modernes », est contemporaine d’une autre scission menée par Àngel Guimerà. En 1887, celui-ci quitte le Centre català de Valenti Almirall avec les membres les plus conservateurs de l’association, pour fonder avec eux la Lliga de Catalunya. Une lettre de Frederic Soler aux entrepreneurs du théâtre Romea montre à quel point les oppositions politiques et artistiques se confondent. Soler a donné sa « parole d’honneur » à Guimerà que l’une de ses pièces serait maintenue tant que les résultats seraient honorables. Comme il le rappelle à ses associés, il ne peut se dédire :

  • 120 IT, Colecció Canals, 2687, Frederic Soler a Ramon Franquesa, 9 mars 1888 : « Guimerà es el gefe de (...)

Guimerà est le chef d’une fraction nombreuse catalaniste, qui est celle qui cherche et lui donne ces grands succès, et tous ces gens me tomberaient dessus avec une infernale furie, et avec raison, car j’aurais manqué à ma parole120.

  • 121 J. Martori, La Projecció d’Àngel Guimerà a Madrid.
  • 122 AHCB, Fons Artis, caixa 23, « Teatre de la Ciutat », Diario de Barcelona, 20 janvier 1897 : « Donat (...)

89Guimerà joue alors un rôle très actif dans la politisation du mouvement culturel catalaniste. Son militantisme le conduit à présenter à Alphonse XII la liste des offenses historiques dont la Catalogne a été victime (Memorial de Greuges, 1885) et à participer en leader aux congrès catalanistes qui suivent. Nationaliste catalan militant, Guimerà cherche pourtant la consécration littéraire à Madrid : à partir de 1890, ses pièces traduites en castillan par les dramaturges les plus consacrés de la Ville et Cour sont produites dans la capitale avant même d’être montées à Barcelone121. En reconnaissant ainsi la centralisation des institutions théâtrales madrilènes, Guimerà contribue à asseoir leur domination sur le champ littéraire. Il peut plaider la nécessité de cette étape pour la reconnaissance du théâtre en catalan : sa renommée madrilène permet à certaines de ses pièces d’être traduites dans plusieurs langues. Parallèlement, Guimerà cherche à mobiliser les auteurs catalans et les institutions municipales de Barcelone pour obtenir une protection du théâtre catalan. En 1897, il encadre une commission d’auteurs qui s’adresse au maire : déplorant le « peu de patriotisme et l’esprit utilitaire des entreprises », cause de la « décadence » du théâtre catalan, elle demande la création d’une scène catalane qui élève la « culture du peuple122 ».

  • 123 S. Michonneau, Barcelone, mémoire et identité, p. 132.

Àngel Guimerà (Santa Cruz de Tenerife, 1845 - Barcelone, 1924)
Études chez les escolapis de Barcelone.
champ politique
1882 : intégration au groupe d’étudiants régionalistes de la Jove Catalunya (Jeune Catalogne) ; création du Centre català, association culturelle catalaniste, avec Valentí Almirall, ancien républicain fédéraliste actif pendant le Sexennat. 1885 : membre de la commission qui présente au roi le Memorial de Greuges (Mémorial des offenses). 1887 : départ du Centre català et fondation de la Lliga de Catalunya avec ses membres les plus conservateurs. 1888 : rédige le message à la reine régente demandant l’autonomie de la Catalogne. 1889 : élu président de la Lliga de Catalunya. 1892 : participe à l’assemblée catalaniste qui approuve les Bases de Manresa. 1897 : suspension de son journal La Renaixença pour l’article de Prat de la Riba « Au roi de Grèce ». Après 1898, il critique l’alliance de la bourgeoisie catalane avec le général Polavieja, et prend ses distances avec la Lliga Regionalista (1901).
champ littéraire
Presse
1871 : cofondateur de la revue catalaniste La Renaixença, qui devient journal en 1881 ; il en assume la direction de 1874 à 1903.
Poésie
1877 : Maître en Gai Savoir aux Jeux floraux de Barcelone. 1887 : publication d’un volume de poésies. 1889 : président des Jeux floraux ; revendique l’officialité du catalan.
Théâtre
42 œuvres mises en scène et publiées. 1879 : 1re pièce mise en scène au théâtre Romea de Barcelone, Gala Placidia, tragédie historique.
1881 : entrée à l’Académie de la Langue catalane. 1885 : cofondateur de l’Association théâtrale des auteurs catalans, qui cherche à rompre le monopole de Frederic Soler et du Romea sur la production dramatique catalane à Barcelone. 1889 : président des Jeux floraux. 1895 : présidence de l’Ateneo de Barcelone, 1er discours présidentiel en catalan. 1906 : échec de sa candidature au prix Nobel. 1909 : hommage à Guimerà, nommé fils adoptif de Barcelone par le maire ; manifestation de 60000 à 100000 personnes ; les républicains radicaux (opposés à la coalition Solidaritat catalana après 1906) y participent123. 1911 : membre de la section philologique de l’Institut d’Estudis Catalans.
Source
X. Fàbregas, Àngel Guimerà, les dimensions d’un mite, Barcelona, Ed. 62, 1971.

  • 124 D. George, Theatre in Madrid and Barcelona, 1892-1936.

90La stratégie de Guimerà, qui dissocie ainsi les activités politiques autonomistes des affaires littéraires centralisées à Madrid, établit un précédent : d’autres dramaturges entretiennent par la suite le lien avec les traducteurs de la Cour, proches des entrepreneurs des théâtres centraux, et font ainsi reconnaître leur œuvre dans toute l’Espagne124. Dans une lettre de 1901 au compositeur Amadeu Vives, Appel·les Mestres s’autorise de l’exemple de Guimerà pour priver le public barcelonais de la première d’une de ses pièces :

  • 125 BC, Fons Amadeu Vives, lettre 648, Barcelone, 18 février 1901 : « Quan el Sumo Pontífice del catala (...)

Quand le Souverain Pontife du catalanisme [Guimerà] a pris l’habitude de présenter ses drames à Madrid et jusqu’en Amérique avant de le faire chez lui — et que personne n’y trouve rien à dire, tout au contraire, on les attend avec plus d’intérêt — je ne vois pas que nous allions vers le moindre danger en faisant cela125.

  • 126 Sur l’échec de certaines tentatives d’association intellectuelle, J. Casassas i Ymbert, Entre Escil (...)

91Cette stratégie individualiste philomadrilène montre à quel point certains intellectuels catalans restent attachés à une conception à l’ancienne de leur rôle : prophètes romantiques dans leur œuvre et dans leur activité politique, ils pourraient former avec les auteurs placés dans la même position un groupe social qui ne leur apparaît pas comme le lieu adéquat pour peser sur les institutions et le débat public126.

  • 127 C. Charle, Théâtres en capitales, pp. 158 sqq.
  • 128 Boletín Oficial de la Sociedad de Autores Españoles, 1903, 7, pp. 2-3 ; 8, pp. 2-4.

92En dehors des auteurs les plus connus, la consécration à Madrid est cependant hypothétique pour les Catalans. La composition de la Société des Auteurs Espagnols montre en effet à quel point ces derniers sont coupés des institutions centrales du marché théâtral espagnol. Dès 1903, la SAE est intégrée par 401 auteurs, dont près des trois quarts (271) résident à Madrid, contre 1/8 d’auteurs à Barcelone (52). Outre ces deux pôles, on trouve aussi 18 auteurs résidant à Séville et 13 à Valence. Comme la Société des Auteurs et Compositeurs française127, la Société des Auteurs Espagnols institue une différence de statut entre ses 295 « administrés » et ses 106 « membres », qui participent activement aux décisions. Or parmi les 106 socios figurent 77 auteurs madrilènes (près des trois quarts), contre 2 auteurs de Barcelone. Non seulement les auteurs de Barcelone accèdent beaucoup plus difficilement au cercle des décideurs de la SAE que les Madrilènes, mais ils y sont aussi moins nombreux que les Sévillans (dont 9 auteurs sont socios, soit la moitié de leurs adhérents à la SAE) ou les Valenciens (7 socios)128. À ce stade, l’absence des auteurs barcelonais dans le cercle central des auteurs espagnols relève probablement moins de la relégation que du détournement volontaire, de la part des Catalans, des milieux de la capitale : détenteurs d’un marché propre dynamique, les auteurs qui résident à Barcelone s’en contentent face à la difficulté de pénétrer le cercle madrilène, et ne migrent à Madrid que lorsqu’ils ambitionnent une grande réussite économique.

  • 129 BC, Fons Amadeu Vives, ms. 2161, lettre 239. Selon Shaw, l’aversion contre Vives s’exprime dans des (...)
  • 130 Ibid., lettre 222.

93Le parcours du compositeur catalan Amadeu Vives en est révélateur. Il commence par s’impliquer activement dans le mouvement musical du nationalisme culturel catalan, compose des partitions exigeantes d’opéras et d’œuvres sérieuses, et contribue à dignifier le chant choral catalan. Il participe à la fondation du Palau de la música catalana, dédié à sa représentation. N’étant pas héritier et souhaitant vivre de ses compositions, Vives choisit néanmoins de s’installer à Madrid : seule la connaissance directe des producteurs de género chico garantit d’entrer dans leur cercle, et de profiter ainsi du seul secteur de production lyrique vraiment rémunérateur en Espagne. Encore cet exil volontaire n’est-il pas tout à fait suffisant à son intégration aux milieux lettrés de Madrid : l’activisme catalaniste de Vives suscite en effet nombre de réticences chez ses partenaires129. Il parvient néanmoins à s’intégrer, et devient alors un intermédiaire indispensable avec les institutions théâtrales madrilènes, sollicité tant par les entrepreneurs de Barcelone que par les auteurs. Une lettre de la correspondance d’Amadeu Vives montre ainsi comment un auteur catalan (assez obscur en l’occurrence), Laureano Fontanals, collabore avec le compositeur tout juste émigré à Madrid (1897) non seulement pour l’écriture d’une pièce, mais aussi pour le démarchage parallèle des théâtres de Madrid et de Barcelone130.

  • 131 Depuis 1901, les élus dynastiques sont en minorité aux élections municipales et provinciales de Bar (...)
  • 132 La Escena Catalana, 281, liste des auteurs du syndicat. « Els dramaturgs catalans, emancipats, per (...)
  • 133 N. Oller, Memòries teatrals.
  • 134 « El Teatre català y els seus enemics », p. 2 : « Anirem doncs, al poble viciat per innobles espect (...)
  • 135 La Escena Catalana, 281, pp. 14-15 : « un instrument inapreciable de cultura social catalana » ; «  (...)

94Les auteurs qui restent à Barcelone, mis à la marge des circuits du théâtre commercial espagnol, envisagent une nouvelle stratégie à partir du début du xxe siècle : elle est cette fois-ci collective et centrée sur Barcelone. L’union entre auteurs est encouragée, au nom de la lutte contre l’invasion du divertissement madrilène. La catalanisation des institutions locales131 permet d’envisager des aides publiques pour protéger le marché théâtral catalan. Ignasi Iglesias, auteur de pièces teintées de socialisme, élu républicain, prend la tête d’un mouvement corporatiste des dramaturges à caractère fortement nationaliste. Il multiplie les conférences et les diatribes contre le género chico madrilène décadent, milite pour la création d’un théâtre national catalan, et finit par obtenir temporairement gain de cause. Il profite pour cela d’un conflit efficacement relayé par les quotidiens catalans, qui l’oppose en 1911 à l’entrepreneur Ramón Franqueza, grand amateur de traductions. L’union des « dramaturges catalans enfin émancipés de la tutelle de l’impresario » doit permettre « la glorieuse régénération de notre théâtre national132 ». Il obtient la concession d’une subvention municipale de 30 000 pesetas au « syndicat des auteurs catalans133 », qui regroupe presque tous les auteurs importants. Si la subvention n’est pas reconduite l’année suivante, son caractère exceptionnel mérite d’être souligné, dans un contexte où aucun théâtre madrilène n’est subventionné. L’auteur se réjouit par ailleurs que la salle concédée se trouve sur le boulevard ouvrier du Parallèle, ce qui devrait permettre d’atteindre « le peuple vicié par les spectacles ignobles, mais qui a encore des fibres saines134 ». Manuel Folch i Torres rejoint Iglesias sur ce point, soulignant l’intérêt qu’a le Syndicat à créer « un instrument inappréciable de culture sociale catalane ». Rédacteur de la revue satirique catalaniste ¡Cu-Cut !, frère d’un rédacteur de La Veu de Catalunya (organe quasi officiel de la Lliga Regionalista), il estime que « notre théâtre doit être un complément de notre école, une école de plus, de moralisation des mœurs, d’éducation des sentiments et d’instruction artistique135. »

95Les intérêts corporatistes des auteurs de théâtre, dont la position reste tout aussi précaire que le marché qu’ils approvisionnent, et les intérêts collectifs du « peuple catalan » sont ainsi confondus dans un même objectif.

  • 136 S. H. Jacobson, Professionalism, Corporatism and Catalanism.

96Comme l’a montré Stephen Jacobson pour les juristes, les professions intellectuelles jouent un rôle décisif dans la structuration du mouvement catalaniste et dans l’expression de son programme136. Malgré le caractère restreint des associations de dramaturges catalans, dû à la faible professionnalisation du milieu et à l’attraction madrilène, ces dernières contribuent néanmoins à l’affirmation d’un protectionnisme culturel catalan au début du xxe siècle. Les quelques auteurs professionnels qui luttent pour leur survie sont soutenus par le magma des auteurs occasionnels, issus des sociétés de théâtre amateur de Barcelone. Cantonnés à des sous-genres et à de petits théâtres, ces auteurs relaient les aspirations modernistes et catalanistes de leurs collègues plus renommés. Lluís Millà, qui improvise puis compose des monologues pour amateurs, perpétue sur ce mode la littérature catalane festive, mais il fonde aussi une maison d’édition, qui assure la publication des œuvres « modernistes » aux côtés des pièces de divertissement amateur. Les auteurs des salles amateurs restent socialement proches des plus professionnels : alors qu’Iglesias a lui-même commencé sa carrière dans les théâtres amateurs, Salvador Bonavia, omniprésent dans les sociétés récréatives, adhère au Syndicat des auteurs catalans crée par Iglesias en 1911.

  • 137 C. Charle, Les Intellectuels en Europe.

97La dissymétrie prévaut dans l’évolution des milieux d’auteurs de Madrid et de Barcelone. Ceux qui parviennent le mieux à capter les profits économiques du théâtre se regroupent à Madrid, à mesure que se restreint le secteur commercial à Barcelone. Cette première dissymétrie en provoque une seconde, avec l’affirmation d’auteurs avant-gardistes à Barcelone, moins présents à Madrid. L’expansion et la diversification des milieux d’auteurs s’opèrent alors partout en Europe137, mais elle se traduit rarement par une différenciation spatiale aussi marquée. Dominés sur le circuit commercial par leurs équivalents madrilènes, les auteurs catalans se constituent un espace de reconnaissance à part, et obtiennent sa protection par les pouvoirs publics locaux. De leur côté, les auteurs madrilènes à succès reprennent en main les institutions centralisées du circuit commercial, mises en place par les éditeurs et les entrepreneurs de théâtre. Là où les auteurs catalans constituent leur territoire symbolique et économique à l’aune de la petite patrie, leurs équivalents madrilènes déploient le leur à échelle impériale. La question se pose dès lors de savoir quels types de contenus les discours théâtraux produits dans un tel contexte étaient susceptibles de véhiculer, notamment, mais pas seulement, en termes d’imaginaire national.

Notes

1 D. T. Gies, « Introducción biográfica y crítica », pp. 7-57 : en 1844, Zorrilla vend ses droits au libraire-éditeur Manuel Delgado pour 4 200 reales (1 050 pesetas). En 1877, il tente l’arrangement de sa pièce en zarzuela, dont il garde cette fois-ci jalousement les droits, mais elle n’obtient qu’un succès mitigé.

2 F. Flores García, Memorias íntimas del teatro, p. 158 : « Cada teatro pagaba lo que le venía en gana al empresario, se hacían contratos parciales y accidentales entre las empresas y determinados autores ; en unos teatros se pagaban derechos de estreno y en otros no, había competencias y pujas risibles y perjudiciales que borraban el espíritu de compañerismo, y ocurrían, en fin, las cosas más peregrinas y estupendas. El resultado de todo ello era que se pagaba muy poco y muy mal. »

3 IT, 5443, carpeta 4, 4, 12 septembre 1878 : « Aunque las galerías aumentaren los precios de propiedad literaria actualmente establecidos no podrán sufrir alteración los de las que se estrenen en este Teatro. »

4 Ibid. : « dominio de la Empresa […] el señor Soler se obliga á prohibir su representacion en los teatros de Barcelona y en sus contornos por el espacio de dos temporadas ».

5 D’après les recensements de toutes les pièces représentées dans quatre théâtres madrilènes de déclamation (Español, Comedia, Princesa, Lara) entre 1888 et 1893 par C. Menéndez Onrubia et J. Ávila Arellano, El Neorromanticismo español, pp. 116-123.

6 C. de Arroyo y Herrera, Novísima colección legislativa de teatros, dernière double page.

7 F. Flores García, Memorias íntimas del teatro, pp. 158-160.

8 C. Menéndez Onrubia et J. Ávila Arellano, El Neorromanticismo español, pp. 116-123.

9 « Teatre Catalá », La Ilustració Catalana, 15 juillet 1892.

10 Manuel Delgado est le premier éditeur à se concentrer sur le théâtre et à s’affranchir des fonctions d’impression et de librairie. J. A. Martínez Martín, « Editores y empresas editoriales ».

11 S. Delgado, Mi Teatro, p. 64.

12 C. deArroyoyHerrera, Registro teatral de Artistas españoles, pp. 61 sqq. : « seccion de anuncios ».

13 AHN, « Real Orden 4 septiembre de 1880 ».

14 C. de Arroyo y Herrera, Novísima colección legislativa de teatros, dernière double page : « Tarifa y clasificación general de los Teatros de provincias para el cobro de los derechos de representación de las obras dramaticas y lírico-dramáticas de las Galerías de los Sres Delgado, Fiscowich, Hidalgo, Arregui, Mata, García Solís y otros editores, vigente desde 1o de Setiembre de 1884 ». L’équivalent pour les théâtres de Madrid est publié par Arroyo dès 1879.

15 F. Flores García, Memorias íntimas del teatro, p. 165-166 : « Aquel editor hacía una ruinosa competencia á los autores, ofreciendo secretamente las obras de su propiedad, que eran en gran número, mucho más baratas que las del resto del repertorio general. »

16 C. de Arroyo y Herrera, Registro teatral de Artistas españoles, p. 61.

17 ACN, « déclaration de succession d’Ignacio Elias y Font ».

18 « Sociedad General de Autores y Editores (SGAE) ».

19 « Sociedad General de Autores y Editores (SGAE) ».

20 C. Charle, Théâtres en capitales, pp. 156 sqq.

21 F. Flores García, Memorias íntimasdel teatro ; « Sociedad General de Autores y Editores (SGAE) ».

22 Boletín Oficial de la Propiedad Intelectual e Industrial, 55, 1er décembre 1888, pp. 5-6.

23 Anuario Bailly-Baillière 1898, p. 377 : ses nom et adresse figurent à la rubrique « Libraires et éditeurs ».

24 Il s’agit de protéger ce que les Français appellent le « petit droit ».

25 Les taux prélevés par la SAE sont notoirement plus bas que ceux des éditeurs : 8 % en province et 15 % à l’étranger. S. Delgado, Mi Teatro.

26 BC, Fons Amadeu Vives, ms. 2161, Epistolari, lettre 247, Madrid, 13 juillet 1900, 2e feuillet.

27 BC, Fons Amadeu Vives, lettre 250, 17 août 1900 : « Se acentuán demasiado los intereses particularistas, sobre todo el del Sr Fiscowich y el de los Sres Caballero. »

28 BC, Fons Amadeu Vives, lettre 252-I, 3 septembre 1900 : « Está visto que son incompatibles los intereses de autores y editores, y no hay para los 1eros más camino de salvación que el de la independencia. ¿Cómo ? Por los medios particulares que cada uno pueda tener á su alcance, y nada más. »

29 FundaciónJuanMarch [ci-après FJM], « Gran derecho -Liquidaciones 1894-1901 ». Je remercie vivement Carmen del Moral de m’avoir indiqué ce fonds.

30 FJM, « Gran derecho - Liquidaciones 1901-1908 ».

31 J. Pérez Gironés, La Ganzua literaria.

32 BC, Fonds Amadeu Vives, lettre 238, Madrid, 1er juin 1899.

33 « Reunión de empresarios », p. 1.

34 P. Bourdieu, « Quelques propriétés des champs » et Les Règles de l’art.

35 Étant donné l’absence de sources continues sur les compositeurs, ces derniers ne sont pas pris en compte dans les analyses qui suivent.

36 E. de Cortázar, « Crítica-estadística teatral. La temporada de 1875-1876 », 199 (50), p. 418 : « Indiqué cuánto dificulta componerlas con exactitud por lo que dejan de guardar las empresas teatrales en sus carteles y anuncios […]. Otros varios errores cometidos al anunciar obras nuevas. »

37 P. Bourdieu, « Quelques propriétés des champs » ; « Le champ littéraire ».

38 N. Membrez, The teatro por horas.

39 Premier critique professionnel de Barcelone, Josep Yxart commence alors sa carrière littéraire par la présentation de cet essai, « Lo Teatre català, ensaig historich-critich », aux Jeux floraux, le concours de littérature catalane élitiste ; A. Bensoussan, José Yxart.

40 E. de Cortázar, « Crítica-estadística teatral. La temporada de 1875-1876 », 202 (51) : « El número de las producciones estrenadas en la temporada de 1875-76 ha sido de 236 […] es número muy inferior al que arroja el total de estreno de las temporadas precedentes, en una de las cuales llegó al de 319. »

41 E. de Cortázar, « Crítica-estadística teatral. La temporada de 1871-1872 ».

42 D. Leroy Histoire des arts du spectacle en France, p. 246.

43 Le décompte de cette saison ne recense pas les productions de l’été ; beaucoup d’œuvres restent par ailleurs anonymes.

44 J. Yxart, « Lo Teatre català, ensaig historich-critich », pp. 332-340.

45 J. Pérez Martínez, Anales.

46 J. Francos Rodríguez, El Teatro en España, p. 231.

47 Les auteurs sont considérés « madrilènes » ou « barcelonais » en fonction du lieu où est montée la première de la majorité de leurs pièces.

48 Sources permettant l’élaboration des listes classées d’auteurs : E. de Cortázar, « Crítica estadística teatral » 1872, 1876 ; E. Guillén, « Estadística teatral » ; J. V. PérezMartinez, Anales del teatro ; F. Sevilla, « Movimiento teatral » ; J. de Lace, Balance Teatral ; « Relación de las obras estrenadas en los Teatros de Madrid » ; J. yxart, « Lo Teatre català » ; « Teatre català » ; « Relación de las obras estrenadas en los Teatros de Barcelona » ; « Balans teatral » ; L. Millà, Catàleg d’obres teatrals.

49 « Lista general de los socios (con datos biográficos) » ; J. V. pérez Martinez, Anales del teatro ; E. Casares Rodicio (dir.), Diccionario de la Zarzuela ; E. Casares Rodicio (dir.), Diccionario de la música española ; Enciclopedia Universal ilustrada europeo americana ; J. HuertaCalvo (dir.), Teatro Español [de la A a la Z] ; T. Rodríguez Sánchez, Catálogo de dramaturgos españoles ; A. Elias de Molins, Diccionario bibliográfico de escritores y artistas catalanes.

50 Pour les auteurs qui commencent à être actifs durant le Sexennat, le seuil minimal est la présence au sein de trois années échantillons. Pour la génération suivante, le seuil est de deux années de présence, en raison du moindre nombre de « statistiques » disponibles sur cette période.

51 J. Yxart, El Arte escénico, t. II, pp. 80 sqq. ; C. del Moral Ruiz, El Género chico ; N. Membrez, The teatro por horas, chapitre vi.

52 J. Yxart, El Arte escénico, p. 81 et p. 87.

53 C. Charle, Théâtres en capitales, p. 182.

54 J.-M. Desvois, La Prensa en España.

55 Proyecto de Estatutos de la Sociedad de Escritores, Profesores y Amantes de las Ciencias, Letras y Bellas Artes, 1867-1868, cité par J.-F. Botrel, « Sobre la condición del escritor », note 11 p. 181.

56 « Listas provisionales de Agrupaciones », Boletín de la Asociación de Escritores y Artistas.

57 Estatutos de la Asociación de Escritores y Artistas españoles, Imp. de la Asociación del Arte de Imprimir, Madrid, 1873, cité par J.-F. Botrel, « Sobre la condición del escritor », pp. 182-183, p. 186.

58 Congreso literario Hispano-Americano, organizado por la Asociación de Escritores y Artistas, Madrid, Est. Tip. Ric. Fé, 1893.

59 « Lista general de los socios (con datos biográficos) », Asociación de Escritores y Artistas ; Guía oficial de España, 1877 et 1892.

60 C. Fernández Soto, Claves socioculturales y literarias en la obra de Eugenio Sellés.

61 En 1912, Echegaray évalue ses bénéfices théâtraux annuels à 25 000 pesetas. J. Fornieles, « Introducción », p. 24.

62 J. Pérez Martínez, Anales del teatro, p. 315.

63 « Estadística teatral, obras dramáticas estrenadas en 1879 ».

64 J. Nombela, Impresiones y recuerdos, pp. 986-988.

65 Ibid.

66 M. Pérez Ledesma, « José Nakens (1841-1926). Pasión anticlerical y activismo republicano ».

67 J. Pérez Martínez, Anales del teatro, pp. 325-28.

68 F. Flores García, Memorias íntimas del teatro, p. 158 : « Llevé una piececita (mi primera producción escénica) á un salón teatro que por entoces (1874) estaba muy en boga. El hecho sencillísimo de ser yo redactor de un periódico de importancia que había hecho algunos favores á aquel teatro, motivó que mi obrilla se leyese apresuradamente y que fuese admitida sin violencia y sin dilación. »

69 Auteur de Macaronini I, satire d’Amédée Ier, voir chapitre viii.

70 L. MirandaBorge, « Espectáculos », Madrid Cómico, 19 novembre 1884, p. 6 et 18 janvier 1885, p. 7. « Espectáculos públicos », La Dinastía, 1050, 19 juillet 1885, p. 3.

71 Boletín Oficial de la Propiedad Intelectual e Industrial, 292, 293, 294, 295, 296, 297, 298, 299.

72 C. Charle, Théâtres en capitales, p. 164.

73 Les frères Álvarez Quintero accèdent par exemple corrélativement aux profits majeurs et aux scènes les plus légitimes.

74 P. Aubert, Les Intellectuels espagnols et la politique, p. 255 ; J. Marías, Literatura y generaciones.

75 M. Machado, La Guerra literaria, pp. 99-111.

76 C. Serrano (ed.), El Nacimiento de los intelectuales en España ; S. Juliá, Historia de las dos Españas, chapitre iii.

77 Voir chapitre vii sur cette œuvre et sa réception.

78 J.-F. Botrel, « España, 1880-1890 », pp. 183-196.

79 La pièce connaît quatre-vingts représentations. J. de Lace, Balance Teatral, pp. 80-81.

80 J. Rubio Jiménez, Ideología y teatro en España, pp. 210 sqq. Des tentatives du même style existent à Madrid mais restent confidentielles. Le critique A. Miquis fonde le Teatro de Arte (1908-1910), et Benavente le Teatro de los Niños (1909-1910). D. George, Theater in Madrid and Barcelona, p. 22.

81 E. Inman Fox, Ideología y política en las letras.

82 J. Martori, La Projecció d’Àngel Guimerà à Madrid, p. 176.

83 L. R. Contreras, Medio siglo de teatro infructuoso.

84 L. R. Contreras, Memorias de un desmemoriado, pp. 96-105.

85 F. Fontbona, Del Neoclassicisme a la Restauració.

86 X. Fàbregas, Història del Teatre català et El Teatre català d’agitació política. Contre cette interprétation : C. Morell i Montadi, El Teatre de Serafí Pitarra.

87 J. M. Fradera, Cultura nacional en una societat dividida, chapitre ier.

88 E. Valentí y Fiol, El Primer Modernismo literario catalán, chapitre ii.

89 E. Cassany, El Costumisme en la prosa catalana del segle xix.

90 R. Bacardit (dir.), Romea, 125 anys.

91 M. Llanas, L’Edició a Catalunya, pp. 161 sqq.

92 J.-L. Marfany, La Cultura del catalanisme.

93 J. Pich i Mitjana, Federalisme i catalanisme.

94 J. M. Poblet, Frederic Soler.

95 M. Güell Barceló, Biografia (provisional) d’Eduard Vidal.

96 J. M. Fradera, « Catalanisme : histoire d’un concept ».

97 AHCB, Josep et Manuel Folch i Torres. Sur Joaquim, A. SimoniTarrés (dir.), Diccionari d’historiografia catalana.

98 Paris : Théâtre libre d’Antoine (1887), théâtre de l’Œuvre de Lugné Poe (1895) ; Londres, Independent theater (1891) ; Berlin, Freie Bühne d’Otto Brahms (1889), Freie Volksbühne (1890).

99 E. Valentí y Fiol, El Primer Modernismo, p. 18 ; J.-L. Marfany, Aspectes del Modernisme.

100 J. Yxart, El Año pasado, 1887, pp. 96-105 : « El teatro catalán tiende […] á torcer su rumbo inicial por alistarse […] en las filas de los enamorados de la verdad y de la vida moderna. »

101 J. Yxart, El Año pasado, 1888, p. 83 : « Escasos fueron los dramas catalanes, y ninguna su novedad ; ninguno hay que haga vislumbrar la reforma apetecida. »

102 En 1891, et pour répondre à ses adversaires, Soler programme par exemple une œuvre symboliste inspirée de Maeterlinck, et produite par son propre fils, Ernest Soler de las Casas (Hydro-Mel).

103 C. Charle, La Crise littéraire à l’époque du naturalisme.

104 D. George, Theater in Madrid and Barcelona, p. 23.

105 A. Gual, Mitja vida de teatre, pp. 125-140, pp. 185 sqq.

106 D. George, Theater in Madrid and Barcelona.

107 Tableau lyrique en un acte, mus. E. Morera (1899, Teatre Intim).

108 IT, Libro Registro del Teatro Romea.

109 G. Díaz-Plaja, Modernismo frente a Noventa y ocho.

110 E. Valentí y Fiol, El Primer Modernismo, p. 17. Le Grup Internacional d’Estudiants Anarquistes (1890) ou les Estudiants Socialistes Revolucionaris Internacionalistes (ESRI, 1891) illustrent la perméabilité des étudiants barcelonais aux idées politiques des milieux ouvriers. P. Gabriel, « Introducció : transicions i canvis de segle », p. 69.

111 C. Charle, Naissance des intellectuels, pp. 54-63.

112 Ce procès fait suite au « Corpus de sang », le 7 juin 1896 : une bombe posée dans une procession cause une demi-douzaine de morts à Barcelone. Quatre cents personnes sont arrêtées au sein des milieux républicains, syndicalistes ou anarchistes, dont une partie est enfermée dans la forteresse de Montjuic. Les tortures et les iniquités du procès causent un scandale international contre « l’Espagne noire ». J. Álvarez Junco, El Emperador del Paralelo ; P. Aubert, Les Intellectuels espagnols, p. 134.

113 X. Fàbregas, Història del teatre català, pp. 191 sqq.

114 C. Cañellas et R. torán, « Sant Andreu del Palomar ». Les milieux anarchistes admirent son œuvre, mais sont déçus par son mariage à l’église : L. Litvak, Musa libertaria, p. 236.

115 E. Valentí y Fiol, El Primer Modernismo, pp. 217-222.

116 En 1909, Rusiñol assiste à la représentation d’une de ses pièces à l’Athénée ouvrier de Sants : La Escena Catalana, 123, 6 février 1909, pp. 5-6.

117 S. Rusiñol, El Jocs florals de Canprosa.

118 Jacint Verdaguer, prêtre et poète, auteur de L’Atlàntida (1878), est distingué par les Jeux floraux puis employé par le marquis de Comillas. Il entre en conflit avec la hiérachie ecclésiastique sur la question des pauvres, et l’évêque Morgades lui retire finalement la prêtrise. Catalanistes et républicains cherchent à récupérer la figure du poète après sa mort (juin 1902). S. Michonneau, Barcelone, mémoire et identité, pp. 116 sqq.

119 M. Casacuberta, « El mite de l’humor russinyolià ».

120 IT, Colecció Canals, 2687, Frederic Soler a Ramon Franquesa, 9 mars 1888 : « Guimerà es el gefe de una fraccion numerosa catalanista, que es la que procura y le dá esos grandes éxitos, y toda esa gente caeria sobre mi con infernal fúria, y lo harian con razon, porque yo habria faltado á mi palabra. »

121 J. Martori, La Projecció d’Àngel Guimerà a Madrid.

122 AHCB, Fons Artis, caixa 23, « Teatre de la Ciutat », Diario de Barcelona, 20 janvier 1897 : « Donat l’estat de decadencia en que gracies al poc patriotisme i esperit utilitari de les empreses es troba avui el Teatre Català volgués interposar la seva influencia per tal de que l’Ajuntament, a imitació de los que fen els municipis d’altres capitals, proteges (ca) la creació d’una escena catalana que siga element de cultura del poble. »

123 S. Michonneau, Barcelone, mémoire et identité, p. 132.

124 D. George, Theatre in Madrid and Barcelona, 1892-1936.

125 BC, Fons Amadeu Vives, lettre 648, Barcelone, 18 février 1901 : « Quan el Sumo Pontífice del catalanisme ha pres la costum d’estrenar tots els seus dramas á Madrid y fins á América primer qu’á casa — y ningú si troba res que dir, molt al contrari, els espera ab major interès — no veig que nosaltres anem ab això á afrontar cap perill ni molt menos. »

126 Sur l’échec de certaines tentatives d’association intellectuelle, J. Casassas i Ymbert, Entre Escil·la i Caribdis.

127 C. Charle, Théâtres en capitales, pp. 158 sqq.

128 Boletín Oficial de la Sociedad de Autores Españoles, 1903, 7, pp. 2-3 ; 8, pp. 2-4.

129 BC, Fons Amadeu Vives, ms. 2161, lettre 239. Selon Shaw, l’aversion contre Vives s’exprime dans des « cercles déterminés ». « Ils ne peuvent plus nier l’évidence de vos conditions artistiques exceptionnelles, mais ils utilisent désormais un nouveau registre : “Vous êtes séparatiste ; vous avez fait là-bas, ou je ne sais où, des manifestations scandaleuses en ce sens, et ceci est intolérable” » ; « en determinados círculos ». « Ya no pueden negar la evidencia respecto á las excepcionales condiciones artísticas de V. pero ahora salen por un nuevo registro : “Vd es separatista ; ha hecho Vd allí, no sé donde, manifestaciones escandalosas en ese sentido, y eso es intolerable”. »

130 Ibid., lettre 222.

131 Depuis 1901, les élus dynastiques sont en minorité aux élections municipales et provinciales de Barcelone ; en 1907, Prat de la Riba, chef de la Lliga Regionalista, devient président de la Députation provinciale. Il obtient en 1914 la reconnaissance étatique de la Mancomunitat de Catalunya.

132 La Escena Catalana, 281, liste des auteurs du syndicat. « Els dramaturgs catalans, emancipats, per fi, de la tutela de l’empresari, han emprès, constituits en Sindicat, la gloriosa obra de regeneració de nostre teatre nacional. »

133 N. Oller, Memòries teatrals.

134 « El Teatre català y els seus enemics », p. 2 : « Anirem doncs, al poble viciat per innobles espectacles ; pero que encara té fibres sanes. »

135 La Escena Catalana, 281, pp. 14-15 : « un instrument inapreciable de cultura social catalana » ; « que’l nostre teatre deu ser un complement de la nostra escola, una escola més, de moralisació de costums, d’educació de sentiments y d’instrucció artística ».

136 S. H. Jacobson, Professionalism, Corporatism and Catalanism.

137 C. Charle, Les Intellectuels en Europe.

Table des illustrations

Titre Graphique 9. — Nombre de nouveautés théâtrales annuelles autour du Sexennat.
Crédits Sources Nancy Membrez, Teatro por horas : history, dynamics and comprehensive bibliography of a Madrid industry, 1867- 1922 (género chico, género ínfimo and early cinema), Ann Arbor, Michigan, UMI, 1990, Annexes, pp. 604 à 622 ; García González, « Critica Teatral », La Lectura para todos, v. 3, 1861, pp. 45-47 ; El Contemporáneo, 3 janvier 1864, cité par Mercedes Agullo y Cobo, Madrid en sus diarios, v. 3, Madrid, Instituto de Estudios Madrileños, 1969, p. 128 ; La Correspondencia de España, 8 janvier 1866, cité par id., p. 128 ; La Discusión, 29 juin 1872, cité par id., p. 130 ; Manuel Ossorio y Bernard, « Curiosidades estadisticas », in La Ilustracion Española y Americana, v. 20, suplemento al n° 9, 1876,p. 174 ; Eduardo de Cortázar, « El movimiento dramático en 1876 », in La Academia, v. 1, n° 6, 11 février 1877, pp. 92-94 ; Eduardo de Cortázar, id. pour 1877, v. 3, n° 3, 23 janvier 1878, pp. 39-42 ; Eduardo Guillén, « Estadística teatral, 1879 », in Raza latina, año VII, 1880, n° 146, pp. 14-16 et n° 148, pp. 14-16 ; José Vicente Pérez Martínez, Anales del teatro y de la musica (1883-1884) : Crítica dramática y musical y biografías de autores, compositores y artistas, Madrid, Lib. Gutenberg. VSuárez, 1884. Complétées avec : Eduardo de Cortázar, « Crítica estadística teatral. Temporada de 1871-1872 », in Revista de España, n° 104, tomo XXV, marzo-abril 1872, pp. 624-635 ; « Crítica-estadística teatral. La temporada de 1875-1876 », Revista de España, n° 199, 13 de junio de 1876, noveno año, tomo L, pp. 418-430 et n° 202, 28 de julio de 1876, tomo LI, pp. 274-287 ; Sevilla, Fernando, « Movimiento teatral, por orden alfabético de autores, 1890 », in Anuario literario y artistico para el año de 1891, año segundo, Madrid, Agencia literaria de Fernando Sevilla, 1891. Sur Barcelone : Ixart, Josep, « Lo Teatre català, ensaig historich-critich », mars 1879, in Obres Catalanes de Josep Yxart, colleció triada, Barcelona, Tip L’Avenç, 1895, pp. 267-27 ; « Teatre català », in La Ilustració catalana, n° 288, 15 juillet 1892, pp. 203-206.
URL http://books.openedition.org/cvz/docannexe/image/19054/img-1.jpg
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Titre Graphique 10. — Pièces courtes au sein de la production théâtrale madrilène, 1871-1888 (en pourcentage).
Crédits Sources Voir les sources du graphique 9.
URL http://books.openedition.org/cvz/docannexe/image/19054/img-2.jpg
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Titre Tableau 21. — Classification par genre des nouveautés catalanes, 1866 et 1879 selon J. Yxart (285 pièces).
Crédits Source J. Yxart, « Lo Teatre català, ensaig historich-critich ».
URL http://books.openedition.org/cvz/docannexe/image/19054/img-3.jpg
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Titre Graphique 11. — Nombre de nouveautés théâtrales annuelles au tournant du siècle.
Crédits Sources « Movimiento teatral, por orden alfabético de autores, 1890 », in Anuario literario y artistico para el año de 1891, por Fernando Sevilla, año segundo, Madrid, Agencia literaria de Fernando Sevilla, 1891 ; Francos Rodríguez, José, El Teatro en España, Madrid, Imp. de « Nuevo Mundo », 1908, pp. 231-241. D’après Nancy Membrez, op. cit., p. 613, p. 614, p. 615, p. 616 : « Chismes y Cuentos », in Madrid Cómico, n° 380, 31 de mayo de 1890, p. 7 ; n° 398, 4 de oct de 1890, p. 7 ; n° 432, 30 de mayo de 1891, p. 7 ; n° 450, 3 de oct de 1891, p. 7 ; n° 484, 28 de mayo de 1892, p. 7 ; n° 554, 30 de sept 1892, p. 7 ; n° 536, 27 de mayo de 1893, p. 7 ; n° 554, 30 de sept 1893, p. 7 ; José de Lace, Balance Teatral de 1898-1899, Año 1°, Madrid, Tip. Herres, 1899 ; « Relación de las obras estrenadas en los Teatros de Madrid », in Boletín oficial de la Sociedad de Autores, du n° 36 (janvier 1906) au n° 47 (décembre 1906) ; « Relación de las obras estrenadas en los Teatros de Barcelona, desde 1° de enero de 1902 hasta 30 de junio de 1903 », in Boletín Oficial de la Sociedad de Autores Españoles, n° 9, Año I., septiembre de 1903, pp. 3-4 (titres recoupés avec les noms d’auteurs d’après les catalogues digitaux des bibliothèques catalanes : sur 83 pièces, 45 peuvent être attribuées grâce à une édition conservée en bibliothèque, et 38 restent anonymes ; on en compte 53 en castillan, 28 en catalan et 2 dont le titre peut aussi bien être en une lanque que dans l’autre) ; « Balans teatral, relacio de les estrenes d’obres catalanes ressenyades en aquest semenari, oct 1906-déc 1907 », in La Escena Catalana, febrer 1908 ; « Balans Teatral : relacio de les estrenes de obres catalanes durant l’any 1908 », in La Escena catalana, n° 118, pp. 2-3, 119, pp. 2-3, 120, pp. 2-3, 121, p. 5.
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Titre Tableau 22. — Composition et classification des échantillons d’auteurs madrilènes étudiés.
URL http://books.openedition.org/cvz/docannexe/image/19054/img-5.jpg
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© Casa de Velázquez, 2013

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