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Scènes capitales

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Jeanne Moisand

Deuxième partie. Capital et travail dans l’industrie théâtrale

Chapitre IV. Les acteurs au sein du système théâtral

Texte intégral

  • 1 J. rubio Jiménez, « El Arte escénico ».

1L’économie du théâtre reposait jusqu’au xixe siècle sur la structure de la troupe fixe, à la fois dirigée et administrée par le premier acteur. Ce mode d’organisation est mis en cause par la libéralisation du théâtre, en vigueur en Espagne depuis la loi de 1869. Les conséquences de cette rupture sur le travail des acteurs restent beaucoup moins connues que la vie de quelques figures célèbres ou les transformations esthétiques du métier1. La profession d’acteur semble pourtant profondément affectée par la croissance du secteur d’emploi, la diversification des métiers du spectacle et la spécialisation des tâches. Le vedettariat, qui contredit l’organisation des troupes anciennes, s’accompagne d’une centralisation du système par quelques troupes madrilènes, non sans effet sur l’organisation du métier dans tout le pays. Les acteurs de Madrid et de Barcelone passent inégalement, et selon des rythmes différents, du statut de cogestionnaires de compagnies à celui de ressources humaines malléables.

I. — LES NOUVEAUX CONTOURS DU MÉTIER

2Les bouleversements de l’économie du théâtre reposent sur la transformation des modes de recrutement, des effectifs des troupes, de leur hiérarchisation et de leurs conditions de travail et de salaire, adaptée à de nouveaux impératifs de rendement. Ces mutations rendent possible d’une part l’augmentation et la diversification des positions disponibles, et de l’autre leur ouverture croissante aux femmes.

Abondance de vocations

3Les professionnels du théâtre sont saisis par les recensements espagnols de la fin du xixe siècle dans des catégories encore fluctuantes. Aux personnes « dédiées aux spectacles publics », comptabilisées dans les recensements de 1877, 1887 et 1900, succèdent deux catégories différenciées : les « artistes musiciens » et les « artistes dramatiques ». Les ouvriers et membres du personnel administratif des théâtres, qui pouvaient être inclus dans l’ancienne catégorie, sont désormais exclus des comptes, alors que la catégorie « musiciens » enregistre certains professionnels externes aux théâtres. D’autre part, le recensement de 1877 ne donne pas le détail par ville et ne permet de saisir les données que par province, englobant ainsi les deux capitales dans leur environnement immédiat. La fiabilité de ces recensements des professionnels du spectacle semble par ailleurs incertaine. La présence des femmes paraît sous-évaluée : peut-être étaient-elles plus réticentes à confesser la pratique d’une profession mal famée. Malgré ces limites, qui font du nombre de professionnels recensés un minimum tout au long de la période, on peut constater que ce minimum augmente très notablement à la fin du xixe et au début du xxe siècle.

4Entre 1877 et 1887, le nombre de professionnels du théâtre augmente dans la province de Madrid (x 1,3), mais baisse à Barcelone (x 0,85). Le poids des employés du spectacle de Barcelone représente alors la moitié du secteur d’emploi madrilène. Les emplois du spectacle continuent à se centraliser à Madrid, alors que les théâtres de Barcelone, en nombre constant, recrutent davantage de troupes en tournée, originaires de Madrid et de l’étranger. Entre 1887 et 1900, à l’inverse, ce nombre est doublé à Madrid et quintuplé à Barcelone, qui rattrape alors son retard et devient un pôle d’emploi des professionnels du spectacle équivalent à Madrid. Au cours de la décennie suivante, ces catégories continuent à augmenter, mais moins vite : leur nombre est multiplié par 1,33 à Madrid et par 1,5 à Barcelone, dont le secteur d’emplois du spectacle pèse désormais davantage que celui de Madrid en termes d’effectifs employés. Le passage de la catégorie « dédiés au spectacle public » à celles d’artistes musiciens et d’artistes dramatiques pousse cependant à prendre cette dernière évolution avec précaution.

Tableau 19. — Les professionnels du spectacle, d’après les recensements.

Tableau 19. — Les professionnels du spectacle, d’après les recensements.

Source D’après Dirección General del IGE, Censo de la Población de España, 1877, 1887, 1900, 1910, t. IV.

5Au-delà de la croissance globale de l’emploi théâtral, il importe de savoir dans quel type de structure les acteurs sont employés : la taille des compagnies semble augmenter considérablement dans les deux villes à la fin du xixe siècle. En l’absence de données statistiques systématiques sur les personnels des théâtres espagnols, il est possible de mettre en relation le nombre de professionnels et le nombre de théâtres.

Tableau 20. — Estimation des effectifs d’acteurs par théâtre (d’après les recensements des professionnels du spectacle et les listes de salles des annuaires).

Tableau 20. — Estimation des effectifs d’acteurs par théâtre (d’après les recensements des professionnels du spectacle et les listes de salles des annuaires).

Source D’après Anuario Bailly-Baillière. Dirección GeneraldelIGE, Censo de la Población de España, 1877, 1887, 1900, 1910, t. IV.

  • 2 C. Charle, Théâtres en capitales, pp. 58 sqq.

6Le calcul de la moyenne des personnels employés par les théâtres donne un résultat très réduit par rapport aux théâtres des autres capitales européennes2. Cette faible moyenne peut tenir soit aux lacunes des recensements, soit à la taille réduite des entreprises de théâtre, soit enfin à l’importance de l’occupation des théâtres par les compagnies en tournée. Les bilans ponctuels sur les personnels de théâtres précis, à partir des programmes et des annonces dans la presse, permettent de préciser ces questions.

  • 3 El Diluvio, 140, 20 mai 1881.
  • 4 AV, 7-246-2 : « Se compondrá del número de partes primeras y segundas que requieran los espectáculo (...)

7En mai 1881, l’annonce par le journal El Diluvio du programme d’été de certains théâtres de Barcelone est à cet égard révélatrice : elle concerne des troupes qui viennent toutes de Madrid ou de l’étranger (elles ne sont donc pas recensées à Barcelone), et dont les effectifs sont beaucoup plus importants que les moyennes précédentes. Une compagnie de zarzuela propose par exemple 50 représentations dans le grand théâtre Español du Passeig de Gràcia : son personnel artistique est composé de 92 personnes (18 chanteuses, 14 chanteurs, 30 choristes des deux sexes, 30 musiciens) auxquelles il faut ajouter le tailleur, l’accessoiriste, le coiffeur et l’« archiviste » (chargé des copies des partitions et les livrets)3. 96 personnes au total, auxquelles s’ajoute le personnel fixe administratif et technique du théâtre, non mentionné, soit un effectif comparable à celui des grands théâtres européens. Le contrat de location du théâtre des Jardines del Buen Retiro mentionne des effectifs de personnel similaires pour Madrid : en 1876, l’entrepreneur Felipe Ducazcal fait jouer une compagnie de zarzuela composée « du nombre de premiers et de seconds rôles requis par les spectacles », de chœurs de 30 personnes (18 femmes, 12 hommes) et d’un orchestre de 30 musiciens4.

  • 5 El Diluvio, 146, 26 mai 1881, pp. 4339-4341.

8Les théâtres du Passeig de Gràcia de Barcelone proposent des œuvres de grand spectacle avec un personnel artistique plus réduit : en mai 1881, Rafael Ribas annonce la saison d’été au théâtre du Buen Retiro, en mentionnant l’activité alternée d’une « compagnie comico-lyrique » et d’une « compagnie chorégraphique » : la première est composée de 21 personnes (12 hommes, 5 femmes, 1 chef d’orchestre et 3 souffleurs) auxquelles il faudrait ajouter les musiciens qui ne sont pas mentionnés ; la deuxième compte 28 danseurs au total (auxquels il faudrait aussi ajouter l’orchestre). La présence de 8 techniciens (dont un peintre scénographe, un pyrotechnicien, un armurier, un accessoiriste, un chef des machineries) assure les effets spectaculaires, susceptibles de dissimuler la réduction des effectifs artistiques. Une entreprise de grand spectacle à bas prix fonctionne ainsi avec un personnel d’une cinquantaine de personnes, au lieu de la centaine des grandes compagnies lyriques de zarzuela. Cette réduction permet de diminuer les prix d’entrée : le billet le moins cher pour une représentation de la compagnie de zarzuela en tournée à l’Español coûte 1 peseta, de même pour la compagnie dramatique italienne du Novetats, alors que l’entrée la moins chère coûte 50 centimes au Buen Retiro de Barcelone pendant l’été 18815.

  • 6 « Los espectáculos. Teatro de la Comedia », La Iberia, 12 septembre 1882, p. 3.
  • 7 E. Frax et M. J. Matilla, « La evolución económica y social de Madrid (1850-1936) », p. 428 ; S. Ju (...)

9Les compagnies dramatiques disposent quant à elles d’effectifs assez restreints. En mai 1881, El Diluvio annonce la tournée d’été, au théâtre Novetats de Barcelone, d’une compagnie dramatique italienne qui a d’abord joué au printemps au Comedia de Madrid. Le personnel artistique se compose de 30 acteurs (11 femmes et 19 hommes) et de 8 autres employés, soit 38 personnes au total. De même, la compagnie du théâtre de la Comedia, l’un des premiers théâtres de déclamation madrilènes, emploie 42 personnes en 18826. Malgré la différence entre compagnies de premier et de second ordre, et compagnies dramatiques et lyriques, les effectifs pointent globalement vers des entreprises de taille conséquente dans le contexte de l’époque. À Madrid surtout, les effectifs des compagnies dépassent de loin la taille moyenne des entreprises industrielles, encore dominées par les petits ateliers en 19007. L’importance d’une réévaluation du rôle du spectacle dans l’économie urbaine espagnole s’en déduit facilement.

  • 8 « El incendio del teatro de Variedades », La Iberia, p. 1 : « Calcúlase en más de ochenta familias (...)
  • 9 « Los teatros por dentro. La empresa de Apolo », El Arte del Teatro, 15 septembre 1906, p. 2.

10Ces effectifs augmentent au cours de la période, en raison de la concentration du marché de l’emploi théâtral dans de grandes entreprises. À partir des années 1890, le género chico est produit dans les mêmes conditions que les anciens genres lyriques nobles : décors, chœurs et orchestres mobilisent des équipes importantes. Lorsqu’il est ravagé par un incendie en 1888, le théâtre Variedades de Madrid, premier centre production du género chico, fait déjà vivre « plus de quatre-vingts familles8 ». Vingt ans après, en 1906, le théâtre Apolo de Madrid, « cathédrale du género chico », emploie plus de 200 personnes9. L’envolée des constructions théâtrales de fortune au début du siècle, dont l’exploitation fonctionne avec des compagnies extrêmement réduites, se traduit en revanche par une nouvelle baisse des effectifs moyens des théâtres entre 1900 et 1910. Cette baisse peut aussi tenir de l’enregistrement en 1900 de catégories liées à l’administration des théâtres, qui ne sont plus prises en compte en 1910. Mais elle est cohérente avec l’expansion des théâtres de fortune, qui n’emploient que quelques acteurs susceptibles de jouer sur les petites scènes ménagées en avant des écrans de cinéma.

  • 10 D. Leroy, Histoire des arts du spectacle en France, p. 274.
  • 11 bc, Fons Teatre de Catalunya, ms. 1341, feuille 75, « Companía lírica internacional ».

11Selon Dominique Leroy, les mutations de l’économie théâtrale se solderaient par la centralisation des forces de production : à la dissémination des compagnies permanentes et autonomes sur tout le territoire succéderait un système au sein duquel les théâtres des provinces seraient des « garages » démunis de compagnies propres, et visités par les troupes temporaires montées dans les grands centres10. La baisse des effectifs des théâtres barcelonais, parallèle à l’augmentation de ces théâtres en nombre, pourrait être lue comme le signe d’une relégation des théâtres de Barcelone au rôle de distribution des spectacles produits ailleurs. L’évolution des années suivantes contredit cependant ce schéma. À Barcelone, les personnels employés et recensés localement passent de 15 à 64 par théâtre entre 1887 et 1900. Malgré l’expansion des grandes entreprises madrilènes, les scènes de Barcelone recrutent localement, et ce jusque dans le premier centre du género chico à Barcelone, l’Eldorado. Les comptes de l’entrepreneur de ce théâtre signalent en effet les dépenses de personnel qu’il doit lui-même entreprendre lors de la tournée d’une troupe de género chico madrilène en 1905 : l’orchestre, les portiers et ouvreurs, le concierge, les « femmes qui gardent les toilettes des dames », l’administration et la comptabilité, le vendeur, l’« avertisseur », le responsable du gaz, les pompiers, la claque, le coiffeur, les techniciens des machines, le costumier, le chausseur, l’accessoiriste, l’armurier, sont tous recrutés et payés localement11.

  • 12 D. Leroy, Histoire des arts du spectacle en France, p. 273.

12Ce maintien des personnels locaux s’explique. Comme partout ailleurs, les tournées lyriques sont beaucoup plus coûteuses et difficiles à organiser que celles des compagnies dramatiques12 : le déplacement de l’intégralité d’une compagnie madrilène est avantageusement remplacé par un système de division du recrutement selon les tâches. La croissance de Barcelone comme pôle d’emplois liés au spectacle tient donc en partie à la domination du théâtre le plus commercial par les genres lyriques. Elle s’explique aussi par la multiplication des théâtres à bas prix, qui s’amorce dès les années 1890 sur le Parallèle et dans les villages annexés de la plaine, peu concernés par les tournées de compagnies extra-barcelonaises trop coûteuses, et qui puisent leur personnel dans les effectifs en expansion des acteurs et chanteurs amateurs locaux.

Des effectifs féminisés

  • 13 B. pérez Galdós, Tristana, p. 62.

13La protagoniste madrilène du roman de Benito Pérez Galdós Tristana (1892) se pose un jour la question des métiers qu’elle est susceptible d’exercer. Les options sont maigres. La domestique le lui rappelle, oubliant d’ailleurs au passage sa propre condition : le mariage, le théâtre et la prostitution constitueraient selon elle les seules carrières féminines possibles13. Tout particulièrement à Madrid, où le travail ouvrier reste limité, les carrières théâtrales se profilent comme de nouvelles voies pour les femmes. Moins nombreuses que les hommes, elles sont bientôt propulsées à l’avant-scène grâce à la promotion des vedettes.

  • 14 Llibrería Millà, Catàlech d’obres teatrals catalanes.

14La présence des hommes, beaucoup plus importante que celle des femmes dans les compagnies anciennes, reste dominante jusqu’au début du xxe siècle. Cette domination masculine varie selon les répertoires, et baisse tendanciellement à la fin du xixe siècle. Le théâtre exclusivement dramatique (non chanté) paraît plus durablement masculin. Le catalogue du théâtre catalan de Lluís Millà, publié en 1914 à destination des sociétés d’amateurs, mentionne le nombre d’acteurs et d’actrices par pièce14. Ce catalogue compte 1 873 titres pour lesquels sont prévus 13 447 rôles à répartir, soit sept personnages par pièce. Le répertoire du théâtre catalan s’adapte ainsi à l’exiguïté de la majorité des compagnies, tant professionnelles qu’amateurs. Sur un échantillon d’un peu plus de la moitié des pièces publiées par Millà (7 769 rôles en tout), la répartition entre rôles féminins (1 799) et rôles masculins (5 970) est très déséquilibrée : 77 % des personnages du théâtre catalan sont des hommes. Là encore, ce trait paraît caractéristique des troupes amateurs, qui recrutent avec beaucoup plus de facilité les acteurs masculins : les femmes osent moins franchir le pas de l’exposition publique sur une scène de quartier, et certaines sociétés sont même contraintes de recourir aux « dames à louer » (damas de lloguer), actrices professionnelles payées pour jouer avec les amateurs et combler les quelques rôles féminins sans lesquels il reste difficile d’organiser une intrigue. L’exemple extrême est constitué par les sociétés catholiques, qui interdisent aux femmes amateurs de monter sur scène et cherchent à expurger leur répertoire de tout rôle féminin. La surreprésentation des hommes au sein des troupes amateurs se retrouve dans toutes les structures associatives, ce qui détermine, comme s’en plaint le dramaturge autodidacte Felip Cortiella, le choix des pièces les plus traditionnelles :

  • 15 BC, Fons Cortiella, ms. 2074, fo 7 : « Y cuando en algunas ocasiones hemos manifestado á varios de (...)

Et quand, lors de certaines occasions, nous avons manifesté aux metteurs en scène [des sociétés récréatives] notre étonnement, en voyant qu’ils ne faisaient pas représenter les œuvres modernes, ils nous ont répondu que c’était parce que ces dernières conduisaient à des dépenses extraordinaires, car deux ou trois actrices, et parfois quatre, doivent prendre part à beaucoup d’entre elles15.

15L’analyse des œuvres de différents auteurs publiés par Millà confirme la pesanteur du théâtre amateur sur ces logiques. Sur les 36 pièces de Luis Millà lui-même destinées au circuit amateur, on compte 51 rôles au total, soit l’effectif très réduit de 1,4 personnage par pièce. La plus grande partie du corpus est constituée de monologues d’hommes : sur les 51 rôles, 46 sont masculins, soit 9 sur 10. La présence masculine devient exclusive chez un auteur choyé par les sociétés catholiques, Joaquín Albanell, dont 17 pièces publiées comptent 150 personnages d’homme (près de 9 par pièce) et aucun de femme.

  • 16 Llibrería Millà, Catàlech d’obres teatrals catalanes.
  • 17 A. Rodrigo, Margarita Xirgu y su teatro.

16Les pièces des grands auteurs du circuit professionnel se féminisent lentement, comme l’atteste une comparaison entre celles de Frederic Soler, d’Angel Guimerà, son grand rival à partir de la fin des années 1870, de Santiago Rusiñol et d’Ignasi Iglesias (auteurs modernistes et populaires du tournant du siècle). Le catalogue de Millà prévoit, sur un échantillon de 58 pièces de Soler, 10 personnages par pièce, dont quatre cinquièmes sont des hommes (456 contre 125 rôles de femmes). Sur 21 des pièces publiées de Rusiñol, on compte en revanche plus de 13 personnages par pièce, dont un peu plus des trois cinquièmes sont des hommes. Cette proportion se retrouve, à peine plus élevée, dans les 26 pièces de Guimerà publiées par Millà (12 personnages par pièce), et dans les 17 pièces d’Iglesias (9 personnages par pièce). La tentative de s’intégrer au mouvement dramatique « moderne » conduit donc à étoffer le nombre de rôles par pièce (sauf chez Iglesias, particulièrement proche des sociétés amateurs dont il est sorti) et à donner davantage de rôles féminins, même si la pesanteur des structures traditionnelles des troupes reste prise en compte dans l’écriture16. En 1907-1908, la compagnie du Romea est encore composée de 11 actrices contre 16 acteurs17.

  • 18 BnF, D. F. Fiscowich, El Teatro, 1888.

17Ces données peuvent être comparées à celles du catalogue de l’éditeur madrilène Florencio Fiscowich, qui regroupe toutes les pièces produites en Espagne (y compris en catalan) publiées par cette puissante maison. Parmi les 828 titres de drames et de comédies (un, deux, trois actes et plus) mentionnés dans le catalogue de 1888, la moyenne de personnages par pièce reste inférieure à 6. La proportion des acteurs masculins, majoritaire, l’est relativement moins que dans le théâtre catalan de déclamation de la même époque (comme chez Frederic Soler) : les personnages d’hommes représentent 65 % des rôles. Les zarzuelas (pièces longues et courtes lyriques) commencent à rompre avec cette structure. Au sein d’un échantillon de titres de 84 zarzuelas en un acte, on compte 6,7 personnages par pièce (mais celles en deux et trois actes mobilisent certainement davantage de personnel). Les personnages masculins représentent trois cinquièmes des rôles, proportion relativement faible18.

  • 19 C. de Arroyo y Herrera, Proyecto de reglamento, p. 35.

18Si la présence masculine est plus importante que celle des femmes dans les recensements d’acteurs, les décalages sont moins importants que ceux des rôles prévus par les pièces. En 1879, selon le recensement de Carlos de Arroyo, la profession serait à 60 % masculine. Sur un total de 3 120 acteurs, chanteurs et danseurs, un tiers seulement figure comme « artistes dramatiques », composés de 620 hommes et de 400 actrices. Les hommes sont aussi mieux représentés parmi les « artistes lyriques » : on compte 200 cantatrices contre 300 chanteurs, et 780 hommes contre 450 femmes parmi les chœurs et seconds rôles. Les proportions ne sont renversées que pour les 370 danseurs, parmi lesquels on compte 250 femmes et 120 hommes19. Selon le recensement de 1877, 61 % des acteurs sont des hommes à Madrid et 55 % à Barcelone ; en 1887, le taux de masculinité s’élève à 68 % à Madrid, alors que la parité hommes-femmes est atteinte à Barcelone. Par la suite cependant, la présence masculine dans les recensements augmente, pour représenter 80 % de la profession : l’intégration des musiciens dans ces catégories, et probablement la tendance à éviter les recensements de la part des actrices les plus proches des variétés et d’une prostitution prohibée, expliquent probablement ce phénomène.

  • 20 T. C. Davis, Actresses as Working Women, p. 105 ; L. R. Berlanstein, Daughters of Eve.
  • 21 T. C. Davis, Actresses as Working Women, pp. 137 sqq.

19Les proportions de femmes sont plus fortes parmi les catégories les plus jeunes. En 1887, les femmes sont plus nombreuses que les hommes parmi les 12-19 ans, alors qu’elles représentent entre un cinquième et un quart des acteurs de 40-59 ans. En 1900, les femmes représentent autour d’un tiers des 12-19 ans dans les deux villes, et seulement une sur dix des 40-59 ans. L’employabilité de l’ensemble des acteurs diminue avec l’âge : quelques rôles restent réservés aux plus vieux dans les compagnies de déclamation, mais les troupes de grand spectacle employant des choristes en nombre se passent davantage de leurs services. Ce rétrécissement des possibilités d’emploi lié au vieillissement est beaucoup plus sévère pour les femmes que pour les hommes. Ces dernières sont avant tout recrutées avant le mariage, et se retirent de la scène après. Mais leur présence sur scène compromet leurs possibilités de mariage en mettant en péril leur « moralité » : si la scène les alimente pendant leur jeunesse, elle rend leurs possibilités de survie économique plus difficiles par la suite. On retrouve ainsi en Espagne les difficultés spécifiques auxquelles sont confrontées dans toute l’Europe les femmes engagées dans les carrières de la scène. En France et en Angleterre aussi, les actrices incarnent sur scène un idéal féminin de beauté et de mode, tout en s’exposant à perdre par cette carrière publique les attributs mêmes de leur féminité20. La proximité des métiers de la scène avec les lieux et le réseau de la prostitution21 vient par ailleurs confirmer la méfiance des moralistes à leur égard.

II. — INTERMITTENTS DU SPECTACLE SANS STATUT

20De plus en plus nombreux, les acteurs ont un statut de plus en plus précaire. Davantage soumis qu’auparavant aux fluctuations du marché de l’emploi et à l’intensification des rythmes de travail, ils changent aussi de statut artistique. Dans le palmarès des acteurs les mieux payés, le comique doué pour l’improvisation dépasse bientôt le grand acteur de déclamation.

Vers un emploi scénique flexible

  • 22 J. Rubio Jiménez, « El Arte escénico », pp. 1803-1852.

21Dans les compagnies anciennes, chaque acteur se voyait assigner un rôle permanent. Selon Rubio Jiménez, ces rôles comprenaient la première et la deuxième dame, une troisième dame comique ; deux quatrièmes dames et une remplaçante de la première ; et du côté des hommes, le jeune premier, le deuxième, le troisième destiné aux rôles de méchant, sept ou huit « rôles moyens » (partes de por medio) ; un remplaçant du jeune premier, deux graciosos (comiques), deux barbas (vieux ridicules). La compagnie devait aussi compter sur deux ou trois souffleurs, un caissier, un accessoiriste, un musicien22. Ces structures ne sont pas seulement propres aux compagnies de déclamation : on les retrouve dans les troupes de zarzuela, et même dans quelques compagnies de género chico.

  • 23 P. Riera y Sans (dir.), Diccionario geográfico, estadístico, p. 784, p. 788.
  • 24 « Boletín de las Asociaciones científicas. Ateneo de Madrid. Sección de Literatura y Bellas Artes »
  • 25 Ramiro, « Revista de teatros », pp. 417 sqq. : « En abierta oposición á cuanto constituye un hombre (...)

22Une autre caractéristique des structures anciennes tient à l’importance du recrutement familial. À la fin du xixe siècle, enfants ou neveux d’acteurs continuent de représenter une part importante des professionnels. Les entrepreneurs jouent des noms des acteurs les plus connus pour attirer le public : Julián Romea, grand acteur et auteur du premier género chico, profite de la célébrité de son oncle du même nom, grande gloire du théâtre de déclamation. Une autre filière de recrutement est ouverte grâce au Conservatoire royal de Madrid, fondé par la reine Marie-Christine en 1831 et doté d’une chaire de déclamation. Selon le dictionnaire Riera de 1884, 1925 élèves sont inscrits à l’École de musique et de déclamation de Madrid — ils sont presque aussi nombreux que les étudiants en droit23. La plupart des contemporains s’accordent cependant sur le niveau assez bas de cette institution, l’attribuant aux tribulations politiques du pays et au caractère de sinécure pour les vieilles gloires de la scène qu’y constitue l’attribution d’une chaire. La formation des acteurs passe donc pour assez médiocre, et les tenants de la « décadence du théâtre national » en font l’une de leurs cibles privilégiées. Ainsi, en 1877, les discours sur ce thème à l’Ateneo de Madrid critiquent le faible niveau des acteurs en matière de pénétration des textes et du jeu. Vicente Roca, entrepreneur du Teatro Español, les accuse de bloquer toute rénovation scénique : obnubilés par leur gloire personnelle, ils rendraient impossible une juste répartition des rôles selon les pièces24. Dix ans plus tard, les rédacteurs de la Revista Contemporánea, qui avait publié les débats de l’Ateneo en 1877, continuent à se préoccuper de la question. Ramiro compare Coquelin, acteur français en tournée à Madrid, aux acteurs locaux, « en ouverte opposition à tout ce qui constitue un homme professionnel d’instruction et de science, tel que l’exigent l’époque et le théâtre moderne25 ».

  • 26 J. Rubio Jiménez, « El Arte escénico ». Le traité de Nombela Proyecto de bases para la fundación de (...)

23Outre la mauvaise qualité de leur formation, ce « retard » des acteurs locaux s’expliquerait par l’intense rotation des titres, qui rendrait impossible toute connaissance approfondie des textes. Il convient cependant de replacer ces commentaires négatifs du jeu espagnol dans le contexte d’exigences artistiques de plus en plus fortes à l’égard des acteurs. Rubio Jiménez relativise leur impréparation : divers traités de déclamation circulent, qui attestent une nouvelle conception du travail de l’acteur comme art de la scène exigeant une préparation adéquate. L’apparition de directeurs artistiques dans les compagnies contribue aussi à donner cette orientation nouvelle. Leur tâche se spécialise et se différencie bientôt de celle du premier acteur-directeur de troupe : ils monopolisent désormais le choix des pièces jouées, leur mise en scène et la distribution des rôles26.

24Les compagnies fixes deviennent cependant plus rares, alors que se multiplient les contrats temporaires. En 1908, le chroniqueur José Francos Rodríguez souligne la courte durée de vie de la plupart des troupes espagnoles :

  • 27 J. Francos Rodríguez, El Teatro en España, pp. 93-99 : « Son contadas las compañías que tienen orga (...)

Rares sont les compagnies dont l’organisation est suffisamment vigoureuse pour qu’elles restent en vie plusieurs saisons de suite et se déplacent, promenant leurs triomphes d’un endroit à un autre. On peut compter sur les doigts d’une main, et il reste des doigts, les compagnies qui durent plus d’un lustre avec les mêmes éléments fondamentaux27.

25Grâce à la multiplication des théâtres de fortune depuis 1906, le contexte de plein emploi théâtral est pourtant favorable aux acteurs :

  • 28 Ibid., pp. 173-179 : « En el mercado teatral se nota la abundancia y apenas si hay cómicos cesantes (...)

On note l’abondance du marché théâtral, et c’est à peine s’il y a des acteurs au chômage ou des œuvres inédites. La prévision des entrepreneurs peuple Madrid et Barcelone de locaux où l’on offre pour peu d’argent à la multitude tous les genres de production, depuis le drame sombre jusqu’à la composition très osée et canaille28.

  • 29 Le Boletín Oficial de la Sociedad de Autores Españoles publie chaque mois le montant par ville des (...)

26Les difficultés des compagnies à se maintenir unies longtemps tiennent moins à la fragilité économique des entreprises qu’à la systématisation d’un mode de recrutement à la saison : ce dernier pousse au renouvellement intégral des équipes, sauf pour les meilleures. Les saisons elles-mêmes se divisent désormais en unités, au cours desquelles les contrats sont susceptibles de se renouveler ou de s’éteindre à chaque fois. L’instabilité de l’activité théâtrale au cours de l’année, tant à Madrid qu’à Barcelone, est rendue visible par le graphique suivant. Il représente les variations des sommes mensuelles versées par les théâtres des deux villes à la Société des Auteurs Espagnols au titre des droits d’auteur pendant l’année 1905-190629.

Graphique 8. — Variation mensuelle de l’activité théâtrale (selon les droits payés à la SAE par les théâtres, en pesetas, 1905-1906).

Graphique 8. — Variation mensuelle de l’activité théâtrale (selon les droits payés à la SAE par les théâtres, en pesetas, 1905-1906).

Source « Cuentas de derechos », Boletín Oficial de la Sociedad de Autores Españoles, tous les numéros de 1906.

27Les théâtres de Madrid versent cinq fois plus de droits à la SAE entre octobre et mai qu’entre juin et septembre. Les mois de novembre à janvier sont de plein emploi ; l’activité diminue d’au moins un tiers entre février et mai, puis en septembre et octobre ; elle est totalement ralentie en juin, juillet et août. Le marché du travail théâtral madrilène se dilate et se contracte donc plusieurs fois au cours de l’année. L’activité des théâtres de Barcelone est plus constante, même si elle diminue un peu pendant l’été. Cette stabilité dissimule cependant une différence forte entre les saisons barcelonaises : alors que l’hiver les compagnies locales sont majoritaires, elles sont très fortement concurrencées l’été par les troupes madrilènes qui présentent les dernières nouveautés. Les troupes locales doivent à leur tour partir en tournée dans les théâtres de la région. Selon José Francos Rodríguez, le chômage estival des artistes de la scène est propre à toutes les capitales, mais il ne touche pas de façon équitable tous les métiers : alors que les premiers éléments des compagnies suivent les entrepreneurs dans leurs tournées, les seconds rôles et le personnel le plus facilement remplaçable restent inemployés sur place :

  • 30 J. Francos Rodríguez, El Teatro en España, pp. 173-179 : « Pero en Madrid ó en Barcelona, ó en Vale (...)

À Madrid ou à Barcelone, ou à Valence ou Séville, lorsque arrive le mois d’août, les artistes modestes, les légions de musiciens, de choristes, de travailleurs auxiliaires des représentations de théâtre, se retrouvent en triste chômage30.

  • 31 « Anuncios », El Correo de Teatros, Barcelone, VIII, 11, 2 octobre 1875, p. 4.

28Le recrutement des acteurs à la saison, usuel dans le système ancien, leur imposait déjà une précarité importante : la période du Carême, lors de laquelle ils devaient se placer dans un théâtre et où sortaient les listes des compagnies, constituait l’un des épisodes favoris de la littérature satirique, qui dépeignait les heurs et malheurs de l’acteur sans emploi. À la fin du siècle, les périodes de recherche angoissée d’un contrat reviennent de plus en plus fréquemment dans la carrière d’un acteur. Des agences théâtrales apparaissent pour recruter les artistes : elles constituent selon Leroy un indice de la disparition du système ancien des compagnies fixes. On en trouve à Barcelone dès 1875, comme le révèle une petite annonce de la revue El Correo de Teatros pour une agence du même nom31.

  • 32 C. de Arroyo y Herrera, Registro teatral de Artistas españoles, pp. 61 sqq. : « agencia general esp (...)

29Le rôle des agences de placement des acteurs ne faiblira plus par la suite. Dès 1882, Carlos de Arroyo en mentionne trois : l’« Agence espagnole générale de recrutement pour former des compagnies d’opéra, de zarzuela et de vers » d’Osma et compagnie (Madrid), et deux autres liées à des revues de théâtre, qui associent l’information sur les nouveautés théâtrales (en direction d’un public amateur) et des informations professionnelles spécifiques : L’Écho du théâtre, « journal dédié à la défense des artistes et des entreprises » et Le Colysée, « revue musicale et de théâtre avec une agence générale pour les artistes d’opéra, de zarzuela, de déclamation et de danse » (Barcelone)32.

Précarité et association

  • 33 E. Casares Rodicio (dir.), Diccionario de la Zarzuela, t. I, p. 527.
  • 34 BC, Fons Teatre de Catalunya, ms. 1341, fo 771 ; ms. 1342, lettre 13, p. 19, 24 avril 1907.

30L’introduction d’un recrutement flexible s’accompagne de la redéfinition des grilles de salaire des acteurs. Dans le système ancien, les salaires étaient attachés à la position de chaque acteur dans la compagnie. La première grande compagnie de zarzuela, née dans les années 1850 (Circo de Madrid) et dirigée par les compositeurs Barbieri, Gaztambide et Salas, se compose par exemple d’une première actrice soprano qui reçoit 233 reales (23 pesetas) par jour, d’un premier acteur qui en reçoit 1/3 de plus (l’équivalent de 33 pesetas), alors que la dernière actrice est payée l’équivalent de 1,8 peseta et le dernier acteur celui de 2,60 pesetas33. On peut comparer ces salaires à ceux qui sont versés cinquante ans plus tard, en 1907, à quatre membres d’une compagnie de género chico venus jouer à l’Eldorado de Barcelone pendant seize jours. Le directeur du théâtre, Joan Gumà, assume exceptionnellement cette dépense de compagnie qui apparaît dans son budget à hauteur de 450 pesetas, soit 5,60 pesetas par personne et par jour. Quatre salaires pour les chœurs sont aussi consignés, et représentent quant à eux 416 pesetas, soit 5,20 pesetas par personne et par jour. L’orchestre touche au cours de la même période 2 370 pesetas, soit 6,20 pesetas par musicien et par jour34. Les salaires les plus bas des artistes des grands théâtres de divertissement seraient alors au niveau d’un très bon salaire ouvrier.

31Ce serait cependant ne pas tenir compte des périodes de chômage et des jours chômés pendant les périodes d’emploi. Soumise aux fluctuations de l’activité théâtrale, la perception d’un salaire par les acteurs devient de plus en plus aléatoire. Lors des baisses d’activité, la pression sur l’emploi s’accentue et les entrepreneurs en profitent pour fixer des conditions qui leur sont plus avantageuses. Dans une lettre à Gabriel Guzmán, entrepreneur de género chico madrilène avec lequel il est en négociation, Joan Gumà rappelle que Guzmán peut toujours rogner sur les salaires des acteurs en cas d’insuccès de la saison, comme cela se pratique visiblement très souvent. Il suffit de ne pas payer quotidiennement les acteurs de la troupe madrilène, pourtant immobilisés à Barcelone pour les besoins de la compagnie, en jouant sur leur peur du chômage estival :

  • 35 Ibid., ms. 1342, lettre 14, p. 23, 29 avril 1907 : « Todos los gastos del teatro hay que pagarlos á (...)

Comme nous avançons vers l’été et que les contrats [des acteurs] se font plus rares, il est possible de passer contrat avec les artistes pour six salaires journaliers par semaine, et selon la manière dont vont les choses, on peut facilement [les mettre face à l’] alternative de ne donner que 30 représentations […] les artistes seraient d’accord avec cinq salaires journaliers par semaine35.

32Outre les salaires, les conditions de travail empirent elles aussi. Non seulement les acteurs perdent leur pouvoir sur le choix des répertoires et sur la distribution des rôles, mais l’intensification de l’activité des compagnies repose aussi sur une pression croissante sur leur travail. Les compagnies de déclamation traditionnelles, dont le répertoire présente souvent une vingtaine de titres de trois à cinq actes, exigeaient déjà un travail de mémorisation forcené, en raison de la rotation rapide des pièces à l’affiche. Dans le système du théâtre par heure, le nombre de représentations quotidiennes se multiplie pour un salaire fixe : les acteurs jouent entre quatre et six fois par jour, en dehors des répétitions. Cette cadence infernale est mise en place par des ouvriers qualifiés devenus acteurs professionnels, pour lesquels les longues journées de travail sont la norme. Cette dernière s’impose finalement à une forte majorité des artistes de la scène espagnole.

  • 36 Reglamento provisional de la Sociedad de Socorros Mútuos de Actores Españoles ; M. V. Roca, Estatut (...)
  • 37 S. Delgado, Mi Teatro, p. 127.

33Malgré ces conditions de travail difficiles, les acteurs ne se constituent en association que tardivement. En 1874, une « société de secours mutuel des acteurs espagnols » rédige un règlement ; en 1877, Vicente Roca, ancien directeur du Teatro Real et de l’Español, rédige les statuts d’une « Association des Écrivains et des Artistes dramatiques nommée Le théâtre espagnol »36. Ces associations périclitent rapidement et ne parviennent pas à rassembler tous les membres de la corporation, en raison de divisions entre les branches de métier et les compagnies. Ce n’est qu’en 1901 qu’une union durable est mise en place : selon le fondateur de la Société des Auteurs Espagnols, Sinesio Delgado, l’« Association des artistes dramatiques et lyriques » s’organise en réponse à la création de la SAE en 1899. Comme son nom l’indique, la nouvelle société parvient à unir les acteurs de déclamation et de género chico. Les deux fondateurs illustrent, par leurs origines, l’émergence d’une nouvelle solidarité de groupe entre les métiers les plus éloignés de la scène : Emilio Carreras, acteur comique de genre court, était à l’origine artisan rempailleur, alors que Fernándo Díaz de Mendoza, premier acteur madrilène de déclamation, vient d’une famille noble. Symptomatiquement, le premier est trésorier et le second, qui fait des dons importants à l’association, président. Pour financer les retraites et les pensions de maladie des acteurs, la Société repose sur les cotisations et les collectes de fonds, comme lors d’une soirée à l’Apolo en 1902. Un « hymne à la rédemption des travailleurs du théâtre » est alors mis en scène, écrit par Sinesio Delgado et par le compositeur Chapí, deux fondateurs de la SAE37.

  • 38 A. Miquis, « Las sociedades de actores », p. 83.
  • 39 « Las sociedades de actores », El Arte del Teatro.

34La dégradation des conditions de travail et de salaire des artistes de la scène est freinée par cette structure mutuelle, qui amortit les moments les plus difficiles de la carrière des acteurs, et notamment leur vieillesse. Alors que la SAE naît de la lutte contre les éditeurs et entrepreneurs de théâtre, les objectifs de l’association des acteurs paraissent notoirement plus restreints. La participation d’Arregui et d’Aruej aux premières réunions, au cours desquelles les deux grands entrepreneurs de género chico prennent en charge la trésorerie, montre la faible pénétration de l’idée d’union syndicale. Selon le chroniqueur Alejandro Miquis, les membres « progressistes » de l’association souhaiteraient pourtant la voir évoluer vers une « société de résistance », capable de négocier les salaires et les conditions de travail avec les entrepreneurs. Mais les « rétrogrades » l’emportent, et préfèrent s’en tenir au secours mutuel38. En 1906, le magazine El Arte del Teatro dresse un bilan temporaire : l’association est alors composée de 3 216 membres (soit un tiers des artistes musiciens et lyriques et des artistes dramatiques recensés en 1910), qui paient une cotisation d’entrée de 50 pesetas puis une cotisation annuelle de 24 pesetas, pour recevoir des secours de 4 pesetas par jour en cas de maladie et une pension après soixante ans39.

Comique et improvisation

  • 40 E. Casares Rodicio (dir.), Diccionario de la Zarzuela.

35Les premiers acteurs de género chico commencent à être recrutés dans les années 1870, selon des échelons de salaire et de prestige très inférieurs à ceux des acteurs des genres sérieux. Ils rattrapent peu à peu ce décalage social et finissent par atteindre les meilleures rémunérations du métier. Ceux de la première génération sont issus pour une part importante de milieux d’artisans madrilènes : José Vallés et Antonio Riquelme, les inventeurs du théâtre par heure, étaient typographes avant de gagner leur vie sur la scène. Vallés, madrilène d’origine, assiste aux leçons du Conservatoire tout en se produisant dans les théâtres amateurs, puis dans les cafés-théâtres. Riquelme, né à Grenade, n’a pas d’autre formation connue que les scènes d’amateurs, où il est apprécié pour son talent d’improvisateur. Sa participation à l’entreprise du Variedades n’a qu’un temps : il la quitte une fois célèbre pour les troupes prestigieuses d’Antonio Vico (compagnie dramatique sérieuse) puis du Lara40. Les bilans florissants de l’entreprise du Variedades ne transforment pas le profil social des acteurs recrutés par la suite : José Mesejo, bientôt directeur de la compagnie, a lui aussi été typographe, puis peintre décorateur, même si ses tentatives pour entamer des études de droit et son passage par le Conservatoire le classent parmi les plus dotés de la troupe. Ces origines ouvrières ne sont pas exclusives, comme le montre le cas de Ramón Rosell, autre gloire du genre court des premières années. Ce dernier vient de Barcelone : acteur amateur dans des groupes étudiants, il a des qualités comiques qui impressionnent Arderius, l’importateur d’Offenbach, qui le pousse à abandonner ses études de droit pour intégrer sa troupe.

  • 41 C’est la pratique de la morcilla ; M. Versteeg, De Fusiladores y Morcilleros.

36Des cinq acteurs mentionnés, seuls Vallés et Mesejo passent par le Conservatoire, alors que les trois autres se sont exclusivement formés au sein de sociétés d’amateurs. Aucun n’a de formation lyrique, et tous improvisent les parties chantées : les compositeurs doivent même adapter leurs partitions à leurs capacités vocales limitées. L’intensité d’exposition des artistes sur scène (au moins quatre représentations quotidiennes) et ce manque de formation initiale se répercutent inévitablement sur la profondeur du jeu mais les attentes du public du género chico des années 1870 et 1880 sont ailleurs : la vivacité et la spontanéité de l’acteur sur scène sont primordiales, et les bons improvisateurs, capables de truffer (morcillear) le texte d’allusions à l’actualité ou à ce qui se passe dans la salle, sont les plus appréciés41.

  • 42 F. Flores Garcia, « Emilio Carreras », Nuevo Mundo, 24 novembre 1916, p. 31.

37La notice nécrologique d’Emilio Carreras, l’un des meilleurs acteurs comiques de género chico madrilène à la fin du siècle, donne quelques détails sur les salaires : maçon à ses origines, Carreras est rempailleur de chaises lorsqu’il connaît ses premiers succès d’amateur. Il est embauché dans un modeste théâtre des quartiers nord, le Maravillas. En 1887, lors de sa dernière année de contrat au Maravillas (il est ensuite embauché à l’Eslava grâce à son renom croissant), il touche 10 pesetas par jour en tant que premier rôle comique, soit trois fois le salaire d’un ouvrier qualifié, mais quatre fois moins que les vedettes des grands théâtres de déclamation de la Cour42.

  • 43 « Los teatros por dentro. La empresa de Apolo », p. 2.
  • 44 Córcholis, « Julian Romea ».
  • 45 M. López Galindo, « Intimidades de artistas. Blanca Matrás ».

38Au cours des années qui suivent, les salles les plus importantes de género chico rémunèrent bientôt leurs premiers rôles comme des vedettes des genres nobles, voire beaucoup plus. Au moment où l’Apolo recrute Fregoli, vedette italienne qui reprend les rôles phares du théâtre court en changeant de déguisement en un temps record, l’entreprise le salarie à hauteur de 500 pesetas par jour, plus de dix fois le salaire des vedettes de déclamation des années précédentes43. Le recrutement des premiers rôles change aussi : les premiers acteurs des compagnies de género chico du tournant du siècle sont mieux formés que ceux de la génération précédente, et sont issus plus fréquemment du milieu théâtral. Certains acteurs de déclamation et quelques chanteurs d’opéra s’orientent en effet vers le théâtre par heure, mieux rémunéré. Julián Romea, neveu d’un acteur fameux, commence par jouer dans les théâtres madrilènes, comme l’Español et le Comedia, avant de passer à l’Eslava44. Les seconds rôles des théâtres de déclamation, dont la survie est difficile, s’orientent aussi vers le género chico : Blanca Matrás, ancienne élève du Conservatoire de Madrid, joue pendant deux ans dans une troupe de déclamation de Saragosse avant de passer au género chico sur les conseils de Julián Romea45. Autre secteur de recrutement : les enfants des acteurs de género chico profitent désormais du renom de leurs parents, comme jadis les acteurs dramatiques. À l’Apolo, au tournant du siècle, les deux premiers rôles masculins sont tenus par José Mesejo, l’un des fondateurs du genre, et son fils Emilio, principal jeune premier de la troupe, qui transpose dans le théâtre court des attitudes propres au drame romantique. Les scènes du género chico, un temps très ouvertes, se referment davantage sur les gens du milieu au cours des années 1890.

  • 46 « Los artistas en la intimidad, Antonio González » ; M. L.GonzálezPeña, « González, Antonio ».

39Les acteurs néophytes issus de milieux modestes continuent cependant à grimper occasionnellement vers les meilleures scènes du genre court. Antonio González, alias Chavito, fait ses débuts dans les sociétés d’amateurs et s’échappe de sa « très modeste maison » pour devenir choriste, puis acteur au Romea de Madrid : il gagne alors 1 peseta par jour, le tiers d’un salaire d’ouvrier qualifié. Au cours des années 1890, après les errances d’une compagnie qu’il codirige avec la future vedette Isabel Brú, il passe au Príncipe Alfonso, puis au Zarzuela, où il reste quatre ans à travailler avec Julián Romea. Ce dernier l’aide à former le personnage pour lequel il restera connu par la suite : le Chavito d’El Padrino del nene (pièce dont Romea est l’auteur, 1896), au comportement infantile et comique. Ce personnage, systématiquement réutilisé par les auteurs de différentes pièces, devient une ficelle comique au succès certain46.

  • 47 Córcholis, « Memorias íntimas del teatro. Amparo Taberner » ; M. L. González Peña, « Taberner, Ampa (...)

40À mesure que la compétition entre théâtres s’accentue, la mobilité devient nécessaire pour les acteurs de género chico. Le parcours d’Amparo Taberner l’illustre bien. Issue d’un milieu provincial anonyme, elle atteint les premiers rangs des vedettes de género chico au prix d’un nomadisme intense. Née à Valence, elle fait ses débuts au théâtre Princesa de cette ville en 1899, où elle remplace temporairement une actrice célèbre de l’Apolo de Madrid (Joaquina Pino, en 1900-1901). Elle est ensuite recrutée par le théâtre provisoire Eldorado de Madrid, où elle obtient un rôle de première soprano comique dans une pièce à grand succès. Elle passe par le Lírico, l’Eldorado de Barcelone, puis le Zarzuela de Madrid. En 1903, elle part en tournée à Lisbonne avant de revenir au Lírico. En 1904 elle est à l’Eslava. Son absence d’antécédents et ses capacités vocales réduites ne l’empêchent donc pas de se faire connaître des publics les plus décisifs47.

  • 48 J. deLace, Balance Teatral de 1898-1899, p. 124, et pp. 160-161 : « sus contorsiones y morcillas ».
  • 49 Ibid., p. 141 : « Estuvo felicísima imitando la manera peculiar que de declamar tiene la notable ac (...)

41Malgré la formation plus poussée des nouveaux acteurs de género chico, le public continue à valoriser les qualités de la première génération. La capacité à établir une complicité avec le public reste fondamentale. Les compagnies « modernes », comme le Teatre Intim d’Adrià Gual à Barcelone, font pourtant déjà le noir dans la salle et organisent la représentation comme une grand-messe. Certains critiques s’offensent de la persistance des manières de café-concert dans le théâtre par heure fin de siècle : José de Lace appelle le public à ne plus tolérer les « contorsions et [les] morcillas [clins d’œil improvisés et glissés dans le texte]48 » des acteurs, qui rient de leurs propres astuces sur scène. Le critique apprécie néanmoins les imitations de certains personnages connus. Dans une parodie de Cyrano de Bergerac d’Edmond Rostand (l’original traduit ayant été récemment mis en scène par Guerrero et Díaz de Mendoza au théâtre Español), l’actrice de género chico Lucrecia Arana imite « la manière particulière de déclamer de la notable actrice María Guerrero ». Quant à son partenaire Orejon, « il faisa[it] en sorte de rappeler au public Díaz de Mendoza, mais il imitait souvent les manières et la voix d’un acteur de género chico très applaudi, qui n’en est pas moins mauvais49 ».

  • 50 M. López Galindo, « Intimidades de artistas. Blanca Matrás ».
  • 51 « Figuras del teatro. Julia Mesa ».
  • 52 A. M. Freire López, Literatura y sociedad.

42La continuité dans les manières scéniques des acteurs du género chico s’explique en partie par leurs salaires : en dehors de ceux des grandes vedettes, ils demeurent relativement modestes. La soprano de género chico Blanca Matrás raconte qu’elle a commencé au théâtre Romea de Madrid dans les années 1890 pour 4 pesetas quotidiennes50. Julia Mesa gagnait quant à elle 30 reales (7,50 pesetas) pour son premier contrat stable au Zarzuela, soit près du double du salaire d’un ouvrier homme, mais moins qu’un acteur masculin de género chico employé comme Carreras en 1887 dans un théâtre de seconde zone (alors que le Zarzuela est l’un des premiers théâtres de Madrid)51. Cette modestie relative n’est pas compensée par une proximité avec les élites, comme pour les acteurs de déclamation qui jouent dans les théâtres aristocratiques particuliers de Madrid52. Acteurs comiques et acteurs de déclamation se différencient enfin sur la question de l’accès à la direction des troupes et des théâtres, et, par ce biais, aux plus hauts revenus liés à leur activité.

III. — L’ATTRACTION DES PREMIERS RÔLES

43En assumant la direction de leur compagnie, les acteurs principaux sont, par tradition, les premiers à assumer le rôle d’empresarios : choisir les titres du répertoire joués et les éventuelles nouveautés, organiser l’agenda de la saison, fixer le prix des entrées, distribuer les rôles des acteurs, les diriger et les rémunérer sont autant de tâches connexes et non spécialisées. Cette emprise des acteurs sur l’organisation de l’industrie théâtrale se trouve de plus en plus menacée.

Diriger ou être dirigé

  • 53 F. Flores Garcia, « El Teatro por dentro, Cosas que fueron ».
  • 54 J. Deleito y Piñuela, Estampas del Madrid, pp. 43 sqq.
  • 55 A. Vico, Mis Memorias ; C. Menéndez Onrubia, El Dramaturgo y los actores, p. 266.
  • 56 C. Menéndez Onrubia et J. ÁvilaArellano, El Neoromanticismo español, pp. 134-135, p. 126.
  • 57 J. Yxart, El Año pasado, 1886, pp. 277-283.

44Les premiers acteurs de déclamation madrilènes qui conservent leur rôle de directeur de compagnie connaissent des difficultés financières croissantes. Manuel Catalina acquiert par exemple un grand renom avec sa compagnie de déclamation, qui siège au théâtre Español de Madrid entre 1863 à 1873. En 1874, il la déplace à l’Apolo, qu’il inaugure. Mais le nouveau théâtre déplaît au public : pendant la saison, Catalina aurait perdu entre 60 000 et 70 000 pesetas, selon un témoignage postérieur53. Les difficultés à gérer des risques financiers croissants se retrouvent chez tous les plus grands acteurs de déclamation des années 1870 et 1880, notamment chez les premiers rôles masculins Rafael Calvo et Antonio Vico. Ils jouent alternativement dans les théâtres Español, Comedia et Princesa de Madrid et visitent aussi le Principal, le Novetats et le Líric de Barcelone pendant les tournées d’été. Privilégiant les drames romantiques et néo-romantiques, ils aiment les grandes tirades et les effets d’émotion spectaculaires. La spécialité scénique de Vico est l’agonie dans des morts violentes et longues, alors que Calvo est aussi renommé pour les scènes mystiques54. Les deux acteurs sont issus de familles du métier. L’un des frères de Rafael Calvo est un auteur de grand théâtre, et l’autre joue dans sa compagnie. Après la mort de ce dernier en 1889, Vico assume la direction de la compagnie. Au faîte de sa gloire scénique, il accumule pourtant les saisons à perte et se voit bientôt contraint de traverser l’Atlantique pour éponger ses dettes, malgré sa phobie de l’océan. Il mourra d’ailleurs en mer (1902)55. Au-delà de ses performances scéniques irrégulières, les difficultés financières des entreprises de Vico tiennent à la programmation de titres trop nombreux, exclusivement tirés des répertoires qui le mettent en valeur56. Fils d’acteurs formé en famille, comme c’est la tradition dans le milieu, il représente à partir des années 1890 un modèle dépassé aux yeux des critiques, favorables à un style plus « naturel »57.

  • 58 C. Menéndez Onrubia, El Dramaturgo y los actores, p. 255.
  • 59 J. Rubio Jiménez, « Los tratados de declamación ».
  • 60 F. Flores Garcia, « Cosas de Antaño ».
  • 61 C. Menéndez Onrubia, El Dramaturgo ; J. Rubio Jiménez, « Los tratados de declamación ».
  • 62 F. Flores Garcia, « Cosas de Antaño ».

45À côté de ces deux monstres sacrés de la déclamation romantique, l’acteur Emilio Mario amorce un certain renouvellement des styles de jeu et de direction. Ce renouvellement s’accompagne d’une évolution lente du fonctionnement des compagnies et des rapports entre acteurs et auteurs. Emilio Mario naît à Grenade, mais « monte » à Madrid pour ses études d’avocat. Il dévie de son but premier et s’oriente vers la scène, pour laquelle il se forme auprès d’Isidoro Mayquez, lui-même disciple du Français Talma, adepte du naturel sur scène58, et écrit plusieurs traités de déclamation59. Emilio Mario est apprécié des critiques pour son côté plus « réaliste » que les Calvo-Vico. Il installe sa compagnie au théâtre de la Comedia dès 1874, et produit des comédies longues de salon60. Il casse la répartition fixe des rôles dans la compagnie, pour les attribuer selon les pièces et les compétences des acteurs. Il est enfin réputé respecter les textes et prendre soin du décor, amorçant ainsi le passage de l’acteur-directeur de compagnie au metteur en scène61. Toutes ces rénovations esthétiques et organisationnelles rendent sa compagnie beaucoup plus solvable que celle de Vico. Son théâtre devient le lieu « privilégié par la crème » et ses bénéfices s’élèveraient alors à 1 250 pesetas par jour62. Cette relative force financière permet à Mario de bien rémunérer ses principaux acteurs : dès la fin des années 1870, les vedettes de sa compagnie sont payées entre 8 et 9 duros (40 à 45 pesetas) par jour, et l’un des bons acteurs comme Zamacois reçoit 7 duros par jour (35 pesetas).

  • 63 « El incendio del teatro de Variedades », La Iberia.

46Au cours des années 1880 cependant, les compagnies de déclamation sont dépassées par celles de género chico en termes de poids économique. D’abord dirigées par des acteurs, ces dernières laissent finalement leurs affaires aux mains d’administrateurs externes. Le trio comique composé par les acteurs José Vallés, Juan José Luján et Antonio Riquelme invente le théâtre par heure, d’abord au Recreo puis au Variedades, à destination d’un public issu de son milieu (les ouvriers qualifiés) puis de plus en plus mixte. Ils mettent sur les rails l’une des entreprises les plus florissantes du marché théâtral madrilène des années 1870 et 1880, en comptant sur les capacités de travail inépuisables des membres de leur troupe. En plus des quatre représentations quotidiennes, les acteurs sont aussi sollicités pour d’autres tâches : Salvador Lastra est employé à la fois comme acteur et comme auteur prolifique de revues lyriques à succès. En 1886, Vallés et Luján ouvrent la société aux administrateurs professionnels Enrique Arregui et Nicolás María de Rivero, pour partager les risques financiers. Ils leur cèdent complètement leur participation l’année suivante (juste avant l’incendie du théâtre en 1888)63.

  • 64 E. Casares Rodicio (dir.), Diccionario de la Zarzuela.

47Alors que des partenaires capitalistes prennent la direction des entreprises de théâtre par heure, quelques artistes cherchent à conserver leur contrôle. Enrique Chicote s’affirme à cet égard à la fois dans la continuité et dans la distance avec les entrepreneurs du Variedades. Ses origines sociales sont notablement plus élevées : fils de pharmacien, il commence des études de droit qu’il abandonne pour la scène. Il se fait un nom d’acteur et d’auteur comique à partir de 1888, avant de diriger ses propres compagnies à partir de 1895, dans le petit théâtre madrilène du Romea. Sa femme Loreto Prado devient l’une des premières vedettes comiques de género chico et lui donne la réplique. Le couple conquiert peu à peu les meilleures scènes de Madrid en conciliant les rôles d’entrepreneurs et de premiers acteurs : le Moderno, le Gran Teatro et l’Apolo64.

  • 65 Ibid., p. 97, p. 929. AGA, Matrícula Industrial, 1907 : Lleó verse l’impôt pour le théâtre Eslava e (...)

48Certains musiciens persistent aussi à la tête des troupes de género chico (comme Guillermo Cereceda pour la génération précédente) : les compositeurs Vicente Lleó et Amadeu Vives cherchent à court-circuiter les intermédiaires commerciaux pour produire leurs zarzuelas rémunératrices en autogestion. En 1906, ils créent une entreprise en association avec Antonio Paso et Manuel Fernández de la Puente, connue sous le surnom de « trust théâtral » : ils exploitent simultanément l’Eslava, le Zarzuela et le Cómico, qu’ils spécialisent respectivement dans le género chico, l’opéra et la zarzuela longue, et l’opérette65. L’entreprise est osée, d’autant que le contexte de la fin des années 1900 est peu propice aux grandes entreprises de théâtre comique. Face à la concurrence des variétés, les quatre artistes-négociants ne peuvent maintenir l’affaire à flot. Ils se séparent en 1908 : Lleó continue à exploiter seul l’Eslava, et Vives le Zarzuela, qu’il abandonne au bout d’une saison catastrophique. Malgré leur inventivité commerciale et leur goût du risque économique, les acteurs et les compositeurs impliqués dans la direction de théâtres par heure finissent par déposer les armes. La gestion des compagnies les plus commerciales revient en monopole aux administrateurs de théâtres et aux gros investisseurs.

Le deuxième sexe en avant-scène

  • 66 C. Menéndez Onrubia, El Dramaturgo, p. 258.

49Paradoxalement, la vedettisation des compagnies conforte la perte de pouvoir des premiers acteurs masculins. Comme ailleurs en Europe, les nouvelles vedettes sont avant tout des femmes. La féminisation des grands rôles semble lente en Espagne dans un premier temps, les actrices ayant tendance à se retirer de la scène une fois mariées. Cas typique, Elisa Mendoza quitte le théâtre au moment précis où elle devient une figure dominante. Née à Barcelone en 1856, elle est formée par les grands acteurs Matilde Díez et Joaquín Arjona. Elle joue d’abord auprès de Vico et de Calvo puis intègre la compagnie de Mario comme première dame. Après avoir incarné toutes les héroïnes « réalistes » mises en scène par Mario, elle se marie à trente-trois ans avec un médecin ami du romancier Galdós et se retire la scène66. À l’opposé de cette dernière, les grandes actrices du tournant du siècle comme María Tubau ou María Guerrero prolongent leur carrière et se marient avec des hommes du milieu théâtral.

  • 67 Córcholis, « Memorias íntimas del teatro. María A. Tubau ».
  • 68 N. Cañizares Bundorf, Memoria de un escenario, p. 57.
  • 69 L. Ruiz Contreras, Memorias de un desmemoriado, pp. 152-159.
  • 70 J. Moscón, « La Ráfaga » : « Ni la casa responde á esos alardes de riqueza, ni los personajes conve (...)

50Ancienne actrice de la compagnie d’Emilio Mario, María Tubau trouve en son mari Ceferino Palencia, auteur et traducteur forcené du répertoire de drame bourgeois français, un allié de poids pour devenir la grande imitatrice locale des vedettes internationales de déclamation. Ce dernier lui permet en effet de tenir l’affiche d’un grand théâtre dont la location leur est pratiquement offerte jusqu’au début du siècle67, le Princesa, et de figurer dans les premiers rôles de bourgeoise moderne qui la valorisent68. Selon le témoignage du dramaturge Ruiz Contreras, qui fréquente longtemps le couple, María Tubau est beaucoup plus réticente à jouer dans les pièces d’auteurs locaux, trop provinciaux à son goût69. Les actrices de déclamation, elles-mêmes jugées sur leurs capacités à incarner le grand monde, deviennent les ambassadrices de la mode internationale. C’est pour sa capacité à jouer ces grands rôles des répertoires internationaux que Rosario Pino est par exemple félicitée par le chroniqueur d’El Arte del Teatro, dans sa critique d’une pièce de Bernstein traduite en castillan et mise en scène au Comedia en 1906 : « Les personnages ne convainquent personne d’être des gens habitués au luxe et au faste. Seule Rosario Pino a des airs de comtesse, s’habille avec une suprême élégance et se produit comme elle est et comme celle qu’elle feint d’être70 ».

  • 71 E. C. y C., « Artistas en la intimidad. Matilde Moreno ».

51Dans un reportage sur Matilde Moreno, première actrice de déclamation, la même revue multiplie les photographies de son intérieur très confortable : on la voit notamment en compagnie de sa mère et d’une domestique qui leur sert le thé. Le journaliste souligne qu’elle descend « du très noble Mayorazgo de Adra » et que seules des infortunes familiales l’ont poussée à travailler comme actrice71.

  • 72 La Iberia, 12 septembre 1882, p. 3, composition de la compagnie d’Emilio Mario, « Tapicero : Ramón (...)
  • 73 C. Menéndez Onrubia, El Dramaturgo, p. 255.
  • 74 J. Rubio Jiménez, Ideología y teatro, p. 183.
  • 75 Ibid., pp. 219-251 ; pp. 301-331.
  • 76 N. Cañizares Bundorf, Memoria de un escenario, p. 123.
  • 77 El Arte del Teatro, 1er février 1907, p. 8.

52La vedette par excellence du théâtre espagnol fin de siècle est María Guerrero. Elle s’affirme d’abord au sein de la troupe d’Emilio Mario. Son père, tapissier de théâtre72, prend en location le Teatro Español (1895), qu’il rénove : père et fille parviennent à capter tout le meilleur public de Madrid, et Emilio Mario est bientôt employé par l’ancienne jeune première de sa troupe73. Le mariage de María Guerrero avec Fernando Díaz de Mendoza, un aristocrate devenu acteur professionnel, consacre l’élévation du statut social des grandes actrices : elle peut dès lors incarner des personnages d’extraction modeste ou des paysannes en costume régional sans craindre, comme Tubau, l’appréciation des spectateurs aisés. María Guerrero devient l’égérie des premiers auteurs (Echegaray et Galdós en tête), qu’elle conduit à soigner davantage leur premier personnage de femme. Elle tient durablement l’affiche jusqu’au début du xxe siècle, alors que son noble époux lui donne la réplique74. Le style « naturel » de Mario est laissé de côté au profit du retour à un style déclamatoire, qui met davantage en valeur la vedette75. Les critiques les plus exigeants louent aussi sa connaissance des textes. Au début du siècle, l’entreprise Guerrero-Mendoza complète ses fins de mois par des tournées régulières aux Amériques : la municipalité se plaignant de voir la salle « nationale » souvent désertée, le couple achète le théâtre Princesa de Madrid et s’y installe en 190876. Leur stratégie semble payante, si l’on en croit les photographies publiées par le magazine El Arte del Teatro en 1907 : une photographie de leur luxueux hôtel particulier et de leurs huit domestiques témoigne du niveau financier du ménage77.

  • 78 « El beneficio de la Valverde ».

53Le succès de ce genre de vedettes n’est pas exclusif de la renommée d’actrices taillées selon un patron plus modeste. Entre 1879 et 1907, Balbina Valverde devient par exemple une « institution » vivante au théâtre Lara : elle y tient pendant des décennies les rôles de característica, c’est-à-dire les personnages de belle-mère ou de toute autre femme « de caractère » et d’âge mûr. Le public l’apprécie davantage que les pâles jeunes premières des comédies courtes, légères et « morales » produites au Lara. « La Valverde » vient à la scène à l’âge de dix-sept ans, après la mort de son père, un « administrateur de propriétés à Badajoz » qui lui laisse la charge de sa mère. Après un an au Conservatoire de Madrid, où elle suit les cours de Julián Romea, elle intègre la compagnie de José Valero. Elle passe sur les scènes de l’Español et du Comedia, puis est prise au Lara dès son inauguration78.

  • 79 La Iberia, 14.123, 14 avril 1895, p. 2.

54La féminisation des premiers rôles s’amorce aussi dans le género chico à partir des années 1890. Elle accompagne l’évolution des critères d’appréciation des vedettes comiques : les « étoiles » sont désormais surtout féminines. Souvent venues des genres nobles79, les nouvelles vedettes des genres courts sont valorisées comme de grandes « artistes », à l’inverse de l’appréciation des capacités avant tout comiques des acteurs par heure de la génération précédente. Associé à leurs capacités vocales et dramatiques, un critère fondamental d’évaluation des premières actrices de género chico est la beauté. Les qualités comiques restent en revanche importantes chez les autres grands rôles féminins (la característica) et chez les rôles masculins.

  • 80 L. Ruiz Contreras, Medio siglo de teatro infructuoso, pp. 152-159 : « En sus excursiones a provinci (...)
  • 81 L. Crespo, « Nuestras artistas en América. Luisa Moscat » : « Los labios ardientes, sensuales […] u (...)
  • 82 Ibid.

55Une vedette de género chico doit pimenter ses rôles par des numéros de séduction chantés. Si la préservation de leur « capital moral » posait déjà problème aux grandes actrices de déclamation80, les tiples de género chico doivent définitivement se hasarder à le perdre. Au cours des années 1890, on demande qu’elles s’habillent en homme et chantent des morceaux « salés ». Au début du siècle, la concurrence avec les actrices de variétés pousse à la surenchère sur les numéros (relativement) déshabillés. Le portrait d’une cantatrice moyenne de 1907 est exemplaire de ces évolutions : Luisa Moscat a joué à Séville, Barcelone, Valence et Málaga, avant d’être consacrée au Price de Madrid dans le rôle titre de La Déesse du plaisir. La pièce ayant été interdite par le gouverneur de Madrid, Moscat s’installe à l’Albisu de La Havane. Le chroniqueur d’El Arte del Teatro commence par évoquer ses « lèvres ardentes et sensuelles » et son « corps élégant, vigoureux, conquérant » avant de montrer pourquoi elle est d’après lui, malgré tout et avant tout, « une actrice de grand talent » : « elle déclame avec justesse », et « souligne les picardías [allusions osées] avec une subtilité pleine d’allure81 ». Grâce à ce mélange rare des qualités d’une grande actrice de déclamation et de celles d’une chanteuse de variétés, Luisa Moscat est capable d’assurer la saison de sa compagnie à elle seule. Lors d’une soirée à son bénéfice à La Havane, les recettes se seraient élevées à 7 000 pesetas82.

  • 83 BC, Fons Teatre de Catalunya, ms. 1342, lettre 17, pp. 32-35.

56La correspondance de Joan Gumà, entrepreneur du théâtre Eldorado de Barcelone, montre clairement le poids financier décisif qu’a acquis en 1907 la vedette féminine dans le bon fonctionnement d’une entreprise de género chico. Ayant scellé un contrat pour la tournée d’une compagnie madrilène, Gumà se plaint de l’absence impromptue d’Isabel Brú, première soprano très célèbre, qui refuse de suivre sa troupe. Selon lui, cette absence est susceptible de faire baisser les recettes de 75 %. Il menace donc son partenaire de remettre en cause le contrat si celui-ci ne fait pas pression sur la vedette pour la forcer à venir. Pour l’attirer, il est même prêt à abandonner l’idée de lui faire apprendre de nouvelles pièces : la répétition de quelques vieux titres par l’égérie du public suffira d’après lui à assurer le succès de la saison. Les conseils pour ramener cette dernière à la raison, de gré ou de force, laissent éclater l’exaspération de l’entrepreneur face au nouveau poids décisionnel des femmes dans les compagnies de género chico. Il finit par perdre la bataille : la Brú boude son théâtre et la compagnie fait le déplacement avec une remplaçante. Un nouveau contrat est négocié, moins favorable à une troupe ainsi dépouillée de sa vedette83.

Un star system madrilène

  • 84 A. Galí, Història de les institucions, p. 227.
  • 85 Ibid., p. 117. Première tentative en 1886, puis en 1890 (Novetats), 1893 (Calvo-Vico), 1895 (Noveta (...)

57Le dépit de Gumà vient de l’impossibilité de trouver un équivalent barcelonais à sa vedette madrilène. Les acteurs de Barcelone, pour la plupart catalanophones et formés dans les sociétés théâtrales amateurs, s’en tiennent le plus souvent aux scènes catalanes. Les classes de déclamation du Liceo et le Conservatoire lyrico-dramatique barcelonais (actif surtout entre 1859 et 1862) forment certes quelques acteurs84, mais ce n’est qu’en 1913 qu’est créée l’École catalane d’art dramatique. La première compagnie professionnelle de déclamation catalane naît cependant dès les années 1860 sous la direction de Frederic Soler au théâtre Odeón, et se fixe durablement au Romea. Elle se conforme à une structure traditionnelle, avec une hiérarchie par rôles des acteurs. Une deuxième compagnie, concurrente de celle du Romea, est périodiquement créée, sous la direction du couple d’acteurs Antoni Tutau et Carlotta de Mena85. Même au sein de cette compagnie alternative, dont le directeur est réputé particulièrement respectueux des textes, le pouvoir des acteurs sur le choix des pièces et sur leur mise en scène reste prépondérant. La scène catalane des années 1860 à 1890 reste ainsi relativement à l’abri du star system.

  • 86 J. Artís, Semblança de Lleó Fontova.

58Le parcours du premier acteur du Romea, Lleó Fontova, le confirme. Né en 1838, Fontova commence son apprentissage en tant qu’amateur dans des salles associatives, alors qu’il est employé dans un bureau. Il entre dans le modeste théâtre Odeón en 1863, où il joue d’abord en castillan. L’année suivante, il prend la direction de la société humoristique La Gata, qui met en scène les premières productions de Soler, toujours à l’Odeón. La société du « Théâtre catalan » dirigée par Soler passe l’année suivante au Romea : Fontova y restera vingt-trois ans. Pendant la fermeture estivale du théâtre, il joue dans les salles du Passeig ou hors de Barcelone. Il crée au cours de sa carrière les personnages de 220 nouveaux titres du répertoire catalan86. Fontova entend conserver la haute main sur l’organisation de la troupe, comme en témoigne une lettre à l’un des représentants de l’entreprise du Romea. Profitant de la présence d’une compagnie concurrente de théâtre catalan à Barcelone, il impose ses conditions :

  • 87 IT, Colecció Canals, 2687 : « Solamente continuaría si la Empresa accedía á ciertas condiciones del (...)

Je ne continuerai que si l’entreprise revient sur certaines conditions du contrat et dans cette position où je me trouve je demande : l’autorisation absolue de la répartition [des rôles] et de la direction de toutes les œuvres comiques qui doivent être représentées87.

59Plaidant pour le respect de la hiérarchie et de la position de sa fille dans la troupe, Fontova explique à l’administrateur du théâtre qu’il est indispensable d’éviter les « aversions malicieuses », provoquées par les modifications des rôles. La tendance à produire et à vendre les spectacles par les vedettes conduit selon lui à privilégier certains acteurs au détriment des autres.

  • 88 N. Oller, Memòries teatrals, pp. 60-73.
  • 89 AMAB, Exp. 64 P.
  • 90 AHCB, Fons Artis, caixa 10, « Joaquín Garcia Parreño ».

60Les Memòries teatrals de Narcís Oller témoignent de la persistance du pouvoir des acteurs catalans au début du xxe siècle : auteur du premier grand roman de langue catalane, Oller se lance après 1905 dans les traductions du théâtre italien, russe et français. En 1907, la mise en scène d’une pièce de Giacosa au Principal de Barcelone l’oppose d’abord à l’entrepreneur Franqueza, puis au directeur artistique et premier acteur Ermengol Goula : ce dernier censure un baiser pour cause d’immoralité gestuelle, et supprime des passages entiers du texte, au nom de sa connaissance de la scène et des spectateurs88. Les premiers acteurs catalans n’ont donc toujours pas abdiqué leurs prétentions sur la distribution des rôles et sur le découpage du texte. Forts de ce rôle prépondérant, certains acteurs de Barcelone prennent la direction de compagnies dramatiques aux dimensions modestes. Joaquim Dimas joue dans la compagnie qu’il dirige au théâtre Odeón, qu’il alimente aussi de ses propres textes, jusqu’en 188789. Joaquín García Parreño, de retour à Barcelone après une carrière dans les principaux théâtres du pays, prend la direction de la compagnie de théâtre castillan du théâtre Romea. Il s’associe bientôt à Antoni Tutau, autre acteur du Romea passé avec sa compagnie au Principal : Tutau et Parreño fondent une société artistique, qui dirige pendant quelques années les choix de répertoire et d’artistes du Liceo90. Par la suite, Tutau forme sa propre compagnie de déclamation, où figure l’actrice principale Carlotta de Mena : il loue certains théâtres du Passeig de Gràcia. Les générations qui suivent semblent moins liées à l’organisation des troupes fixes.

  • 91 Enciclopedia Universal ilustrada, t. IX, p. 192.
  • 92 D. George, Theatre in Madrid and Barcelona, p. 117.
  • 93 A. PérezNieva, « Revista de Madrid » ; Zeda, « La semana teatral », Nuevo Mundo, 23 juin 1904, 546, (...)

61Enric Borràs constitue le premier exemple de l’attraction de Madrid sur les premiers acteurs de Barcelone. Né à Badalona, sur le littoral industriel proche de Barcelone, l’acteur vient d’une famille modeste et commence par aider ses parents, qui transportent des marchandises sur les routes catalanes. Repéré pour ses talents d’acteur amateur par Antoni Tutau, il est recruté pour jouer au Tívoli en 1886, participe à quelques tournées de la troupe de Vico à Valence, puis entre dans la première troupe de déclamation catalane, celle du théâtre Romea. Le rôle de protagoniste du drame de Guimerà Terra Baixà — le paysan Manelich — lui vaut la consécration à Barcelone91. La reconnaissance des grands auteurs catalans par les théâtres de déclamation de Madrid lui permet de se présenter au public de la Ville et Cour. En 1904, l’entrepreneur et auteur madrilène Tirso Escudero fait venir la compagnie de Borràs au théâtre de la Comedia, pour y jouer les meilleurs titres catalans en langue originale92. Borràs ose aussi jouer un monologue en castillan, extrait du drame social déjà très célèbre de Joaquín Dicenta Juan José (1895). Même si les éloges sont nombreux, les critiques de son jeu par la presse madrilène sont révélatrices de barrières socioculturelles fortes, qui freinent la reconnaissance des meilleurs artistes catalans à Madrid. L’accent catalan reste perçu comme un obstacle à une déclamation correcte, et Borràs est jugé sur ses capacités à surmonter son handicap linguistique. Alors que certains critiques pensent qu’il pourra y parvenir, d’autres estiment qu’il lui est impossible d’interpréter des rôles comme Juan José93. Malgré ces difficultés à faire accepter sa diction, Enric Borràs devient le premier acteur de la compagnie du Comedia, aux côtés de l’actrice Rosario Pino, avant d’être recruté par l’Español en 1909. Cette position lui vaut de grands succès lors de ses tournées en Amérique.

  • 94 A. Rodrigo, Margarita Xirgu. Son père joue dans le groupe dramatique de l’Ateneo du Ve district. El (...)
  • 95 Ibid., pp. 38-39.

62Le fort accent catalan de Margarita Xirgu, vedette de la déclamation catalane à partir de la fin des années 1900, se présente a priori comme un obstacle plus sérieux à sa reconnaissance à Madrid, dont elle finit pourtant par triompher elle aussi. Elle devient l’une des actrices hispaniques (elle s’exile définitivement en Amérique du Sud après la guerre) les plus importantes du xxe siècle. Fille d’un ouvrier métallurgiste de Barcelone, elle travaille dans un atelier de passementerie à partir de douze ans. Elle est alphabétisée, puisqu’elle commence très tôt à apprendre ses rôles par écrit pour jouer dans des sociétés d’amateurs, suivant en cela l’exemple paternel94. Elle gagne la reconnaissance du public cultivé de Barcelone lors d’une soirée d’hommage à Émile Zola, organisée par la société récréative du Cercle des Propriétaires de Gràcia en 1906 : elle remplace une actrice dans Thérèse Raquin, mise en scène en catalan95. Après ce succès, elle est embauchée pour la saison 1906-1907 (à dix-huit ans), dans la compagnie catalane du théâtre Romea par Ramón Franqueza, pour un salaire de 8 pesetas par jour. Très vite célébrée par la presse, elle choisit ensuite la compagnie d’Enric Giménez, se contentant de 15 pesetas par jour au lieu des 25 que lui propose le Novetats, mais elle exige de pouvoir imposer certains de ses choix de répertoire. Elle suit Giménez du Principal au théâtre Nuevo du Parallèle puis au Tívoli. En 1911, elle devient elle-même empresaria de la compagnie, qui joue au théâtre Principal sous concession de Ramón Franqueza. Elle gagne alors 40 pesetas par jour, une forte somme pour le milieu dont elle est issue, mais moins que les vedettes de déclamation madrilènes trente ans plus tôt. L’été 1912, un entrepreneur argentin propriétaire de théâtres en Amérique latine, Faustino da Rosa, lui propose une tournée américaine dans laquelle elle percevrait 10 % des recettes, puis 100 pesetas par représentation à son retour en Espagne. Elle devient par la suite la première vedette espagnole de théâtre.

63Si la Xirgu parvient à contourner la centralisation madrilène du star system, les têtes d’affiche barcelonaises des genres comiques et courts semblent avoir la vie plus difficile. Le système du género chico renforce en effet la domination des vedettes madrilènes : il s’appuie sur une presse illustrée de distribution nationale centralisée à Madrid, qui rend compte des grands succès et des noms à connaître sous une forme para-publicitaire. Face à quelques grands théâtres continûment ouverts aux tournées madrilènes (l’Eldorado et le Gran Vía), les scènes du Parallèle constituent souvent les seuls débouchés pour éviter de trop longues périodes de chômage. Mais la mauvaise réputation des salles du boulevard ouvrier atteint les acteurs qui s’y risquent, et plus particulièrement les femmes. En 1907, par exemple, un directeur de troupe madrilène propose à l’entrepreneur Gumà d’employer l’actrice locale Candelaria Riaza en tournée à Barcelone. Ce dernier s’y oppose car elle a travaillé l’année précédente au théâtre Nuevo du Parallèle :

  • 96 BC, ms. 1342, lettre 14, p. 23 : « Siempre es un mal el que haya descendido á un teatro tan inferio (...)

C’est toujours un mal d’avoir descendu à un théâtre si inférieur en prix, car la première chose que pense le public est de trouver cher un spectacle qu’il a vu à moindre prix. Messieurs Moya et Leal ont aussi travaillé sur le Parallèle, mais cela n’a pas eu tant d’écho, et s’agissant d’hommes on ne se fixe pas tant là-dessus96.

  • 97 Ibid., lettre 13, p. 22 : « Ella prefiere no trabajar á malearse por los teatros del Paralelo. »
  • 98 Ibid., lettre 14, p. 27.

64À l’opposé de la stratégie de Riaza, Gumà loue celle de l’actrice Mercedes Ramos, qui « préfère ne pas travailler plutôt que se corrompre dans les théâtres du Parallèle97 ». Selon les informations obtenues par Gumà, cette honorable soprano locale était payée lors de sa campagne au Novetats 50 à 60 pesetas par jour98 : pendant les courtes périodes où elle est employée, elle gagne donc davantage que Margarita Xirgu, première actrice de déclamation catalane au même moment. Très correctement rémunérée lorsqu’elle joue, elle doit cependant faire face à des périodes de chômage plus longues que les artistes madrilènes : selon toute logique, si elle espère vivre de son art de manière stable sans se « corrompre », elle aspire probablement à être embauchée dans les meilleurs théâtres de Madrid.

  • 99 S. H. Jacobson, Professionalism, Corporatism and Catalanism.
  • 100 J. Rubio Jiménez, « Los tratados de declamación ».
  • 101 C. Charle, Théâtre en capitales, p. 113.

65Vers 1910, alors que Madrid et Barcelone représentent des pôles d’emplois équivalents pour les acteurs et les chanteurs, les deux villes proposent des profils de carrière très différents. Les premiers rôles de tous les genres, longs et courts, sérieux et comiques, sont concentrés dans la « Ville et Cour ». Si le métier théâtral semble encore relativement ouvert socialement, surtout pour le género chico, le fait de commencer sa carrière à Madrid, ou d’y obtenir un rôle, constitue un avantage décisif pour accéder aux premiers postes de la scène. Dans ce contexte, les acteurs barcelonais auraient pu rejoindre les professions libérales barcelonaises dans leurs réclamations contre la centralisation du marché de l’emploi à Madrid99. Leur absence de mobilisation reflète celle de tout le reste de la profession : malgré les difficultés du métier, l’espoir de devenir vedette ou directeur de troupe retarde les unions corporatives et syndicales. Le statut social des acteurs semble s’être revalorisé dans l’Espagne du xixe siècle par rapport aux époques antérieures100. Mais comme ailleurs en Europe, les probabilités de réussir sur le marché théâtral ont en fait diminué, malgré quelques grandes réussites visibles101. La mise en place du vedettariat, promu à la fois par les meilleurs théâtres et par la presse, dissimule les conditions de travail et de salaire d’une plèbe de précaires. Cette précarisation se double de l’érosion lente du pouvoir des acteurs sur l’organisation des compagnies et sur l’orientation du discours théâtral, au profit des auteurs.

Notes

1 J. rubio Jiménez, « El Arte escénico ».

2 C. Charle, Théâtres en capitales, pp. 58 sqq.

3 El Diluvio, 140, 20 mai 1881.

4 AV, 7-246-2 : « Se compondrá del número de partes primeras y segundas que requieran los espectáculos. »

5 El Diluvio, 146, 26 mai 1881, pp. 4339-4341.

6 « Los espectáculos. Teatro de la Comedia », La Iberia, 12 septembre 1882, p. 3.

7 E. Frax et M. J. Matilla, « La evolución económica y social de Madrid (1850-1936) », p. 428 ; S. Juliá, D. Ringrose et C. Segura, Madrid, p. 432.

8 « El incendio del teatro de Variedades », La Iberia, p. 1 : « Calcúlase en más de ochenta familias las que sufrirán las consecuencias dolorosas del incendio al quedar privadas de las módicas retribuciones de que disfrutaban por sus trabajos. »

9 « Los teatros por dentro. La empresa de Apolo », El Arte del Teatro, 15 septembre 1906, p. 2.

10 D. Leroy, Histoire des arts du spectacle en France, p. 274.

11 bc, Fons Teatre de Catalunya, ms. 1341, feuille 75, « Companía lírica internacional ».

12 D. Leroy, Histoire des arts du spectacle en France, p. 273.

13 B. pérez Galdós, Tristana, p. 62.

14 Llibrería Millà, Catàlech d’obres teatrals catalanes.

15 BC, Fons Cortiella, ms. 2074, fo 7 : « Y cuando en algunas ocasiones hemos manifestado á varios de sus directores de escena nuestra estrañeza, en vista de que no hacían representar obras modernas, nos han contestado que era porque éstas reportaban extraordinarios gastos, pues en muchas de ellas han de tomar parte dos ó tres y á veces cuatro, actrices. »

16 Llibrería Millà, Catàlech d’obres teatrals catalanes.

17 A. Rodrigo, Margarita Xirgu y su teatro.

18 BnF, D. F. Fiscowich, El Teatro, 1888.

19 C. de Arroyo y Herrera, Proyecto de reglamento, p. 35.

20 T. C. Davis, Actresses as Working Women, p. 105 ; L. R. Berlanstein, Daughters of Eve.

21 T. C. Davis, Actresses as Working Women, pp. 137 sqq.

22 J. Rubio Jiménez, « El Arte escénico », pp. 1803-1852.

23 P. Riera y Sans (dir.), Diccionario geográfico, estadístico, p. 784, p. 788.

24 « Boletín de las Asociaciones científicas. Ateneo de Madrid. Sección de Literatura y Bellas Artes ».

25 Ramiro, « Revista de teatros », pp. 417 sqq. : « En abierta oposición á cuanto constituye un hombre profesional de instrucción y de ciencia, que así lo exige la época y el teatro moderno ».

26 J. Rubio Jiménez, « El Arte escénico ». Le traité de Nombela Proyecto de bases para la fundación de una escuela especial del arte teatral, publié en 1860, est réédité plusieurs fois.

27 J. Francos Rodríguez, El Teatro en España, pp. 93-99 : « Son contadas las compañías que tienen organización lo suficiente vigorosa para mantenerse vivas durante varias temporadas y trasladarse de unos puntos a otros paseando sus triunfos. Con los dedos de la mano pueden anotarse, y sobran dedos, las compañías que duran más de un lustro con los mismos fundamentales elementos. »

28 Ibid., pp. 173-179 : « En el mercado teatral se nota la abundancia y apenas si hay cómicos cesantes ni obras inéditas. La previsión de los empresarios puebla Madrid y Barcelona de locales en que se ofrece á la multitud por poco dinero todo género de producciones, desde el drama sombrío, á la canallesca composición sicalíptica. »

29 Le Boletín Oficial de la Sociedad de Autores Españoles publie chaque mois le montant par ville des sommes versées par les entrepreneurs de théâtre au titre des droits d’auteur. Les théâtres de Barcelone paient des tarifs beaucoup plus modestes que ceux de Madrid, ce qui rend la comparaison entre les deux villes difficile, alors que celle de l’activité théâtrale d’un mois à l’autre dans chaque ville est possible.

30 J. Francos Rodríguez, El Teatro en España, pp. 173-179 : « Pero en Madrid ó en Barcelona, ó en Valencia ó en Sevilla, cuando llega el més de Agosto se quedan en huelga triste los artistas modestos, las legiones de músicos, de coristas, de trabajadores auxiliares, de las funciones de teatros. »

31 « Anuncios », El Correo de Teatros, Barcelone, VIII, 11, 2 octobre 1875, p. 4.

32 C. de Arroyo y Herrera, Registro teatral de Artistas españoles, pp. 61 sqq. : « agencia general española de contratacion para formar compañias de Opera, Zarzuela y Verso » ; « periodico dedicado a la defensa de los artistas y a las empresas » ; « revista musical y de teatros con agencia general para artistas de opera, zarzuela declamacion y baile ».

33 E. Casares Rodicio (dir.), Diccionario de la Zarzuela, t. I, p. 527.

34 BC, Fons Teatre de Catalunya, ms. 1341, fo 771 ; ms. 1342, lettre 13, p. 19, 24 avril 1907.

35 Ibid., ms. 1342, lettre 14, p. 23, 29 avril 1907 : « Todos los gastos del teatro hay que pagarlos á diario, sin rebaja de ninguna clase y la compañía es muy diferente, pues como vamos de cara al verano y los contratos escasean, se pueden contratar los artistas á seis sueldos por semana y según fueran las cosas, es fácil […] alternativa de no dar mas que 30 funciones […] los artistas se conformarian con cinco sueldos semanales. »

36 Reglamento provisional de la Sociedad de Socorros Mútuos de Actores Españoles ; M. V. Roca, Estatutos de la Asociación de Escritores y Artistas dramáticos.

37 S. Delgado, Mi Teatro, p. 127.

38 A. Miquis, « Las sociedades de actores », p. 83.

39 « Las sociedades de actores », El Arte del Teatro.

40 E. Casares Rodicio (dir.), Diccionario de la Zarzuela.

41 C’est la pratique de la morcilla ; M. Versteeg, De Fusiladores y Morcilleros.

42 F. Flores Garcia, « Emilio Carreras », Nuevo Mundo, 24 novembre 1916, p. 31.

43 « Los teatros por dentro. La empresa de Apolo », p. 2.

44 Córcholis, « Julian Romea ».

45 M. López Galindo, « Intimidades de artistas. Blanca Matrás ».

46 « Los artistas en la intimidad, Antonio González » ; M. L.GonzálezPeña, « González, Antonio ».

47 Córcholis, « Memorias íntimas del teatro. Amparo Taberner » ; M. L. González Peña, « Taberner, Amparo ».

48 J. deLace, Balance Teatral de 1898-1899, p. 124, et pp. 160-161 : « sus contorsiones y morcillas ».

49 Ibid., p. 141 : « Estuvo felicísima imitando la manera peculiar que de declamar tiene la notable actriz María Guerrero » ; « Haciendo que el público recordará á Díaz de Mendoza, pero en muchas ocasiones imitó los modales y la voz de un actor del género chico muy aplaudido, pero no por eso menos malo. »

50 M. López Galindo, « Intimidades de artistas. Blanca Matrás ».

51 « Figuras del teatro. Julia Mesa ».

52 A. M. Freire López, Literatura y sociedad.

53 F. Flores Garcia, « El Teatro por dentro, Cosas que fueron ».

54 J. Deleito y Piñuela, Estampas del Madrid, pp. 43 sqq.

55 A. Vico, Mis Memorias ; C. Menéndez Onrubia, El Dramaturgo y los actores, p. 266.

56 C. Menéndez Onrubia et J. ÁvilaArellano, El Neoromanticismo español, pp. 134-135, p. 126.

57 J. Yxart, El Año pasado, 1886, pp. 277-283.

58 C. Menéndez Onrubia, El Dramaturgo y los actores, p. 255.

59 J. Rubio Jiménez, « Los tratados de declamación ».

60 F. Flores Garcia, « Cosas de Antaño ».

61 C. Menéndez Onrubia, El Dramaturgo ; J. Rubio Jiménez, « Los tratados de declamación ».

62 F. Flores Garcia, « Cosas de Antaño ».

63 « El incendio del teatro de Variedades », La Iberia.

64 E. Casares Rodicio (dir.), Diccionario de la Zarzuela.

65 Ibid., p. 97, p. 929. AGA, Matrícula Industrial, 1907 : Lleó verse l’impôt pour le théâtre Eslava et pour la zarzuela, Amadeu Vives pour le Cómico.

66 C. Menéndez Onrubia, El Dramaturgo, p. 258.

67 Córcholis, « Memorias íntimas del teatro. María A. Tubau ».

68 N. Cañizares Bundorf, Memoria de un escenario, p. 57.

69 L. Ruiz Contreras, Memorias de un desmemoriado, pp. 152-159.

70 J. Moscón, « La Ráfaga » : « Ni la casa responde á esos alardes de riqueza, ni los personajes convencen á nadie de ser gentes acostumbradas al lujo y al boato. Unicamente Rosario Pino tiene aire de condesa, viste con suprema elegancia y se produce como quien es y como quien finge ser. »

71 E. C. y C., « Artistas en la intimidad. Matilde Moreno ».

72 La Iberia, 12 septembre 1882, p. 3, composition de la compagnie d’Emilio Mario, « Tapicero : Ramón Guerrero ».

73 C. Menéndez Onrubia, El Dramaturgo, p. 255.

74 J. Rubio Jiménez, Ideología y teatro, p. 183.

75 Ibid., pp. 219-251 ; pp. 301-331.

76 N. Cañizares Bundorf, Memoria de un escenario, p. 123.

77 El Arte del Teatro, 1er février 1907, p. 8.

78 « El beneficio de la Valverde ».

79 La Iberia, 14.123, 14 avril 1895, p. 2.

80 L. Ruiz Contreras, Medio siglo de teatro infructuoso, pp. 152-159 : « En sus excursiones a provincias, María Tubau no dejaba de visitar al obispo y someter a su censura el repertorio. » Matilde Moreno est photographiée à côté d’une gravure de la Vierge. E. C. y C., « Artistas en la intimidad. Matilde Moreno ».

81 L. Crespo, « Nuestras artistas en América. Luisa Moscat » : « Los labios ardientes, sensuales […] un cuerpo garrido, serrano, avasallador […] es una actriz de gran talento : declama con justeza ; acciona con precisión ; es sobriamente expresiva en el ademán ; subraya las picardías con donariosa sutilidad. »

82 Ibid.

83 BC, Fons Teatre de Catalunya, ms. 1342, lettre 17, pp. 32-35.

84 A. Galí, Història de les institucions, p. 227.

85 Ibid., p. 117. Première tentative en 1886, puis en 1890 (Novetats), 1893 (Calvo-Vico), 1895 (Novetats), 1897 (Principal). Tutau meurt en 1898.

86 J. Artís, Semblança de Lleó Fontova.

87 IT, Colecció Canals, 2687 : « Solamente continuaría si la Empresa accedía á ciertas condiciones del contrato y en idéntica posicion, me hallo en el caso de pedir : autorizacion absoluta en el reparto y direccion de todas las obras cómicas que hayan de representarse. »

88 N. Oller, Memòries teatrals, pp. 60-73.

89 AMAB, Exp. 64 P.

90 AHCB, Fons Artis, caixa 10, « Joaquín Garcia Parreño ».

91 Enciclopedia Universal ilustrada, t. IX, p. 192.

92 D. George, Theatre in Madrid and Barcelona, p. 117.

93 A. PérezNieva, « Revista de Madrid » ; Zeda, « La semana teatral », Nuevo Mundo, 23 juin 1904, 546, p. 4.

94 A. Rodrigo, Margarita Xirgu. Son père joue dans le groupe dramatique de l’Ateneo du Ve district. Elle intègre bientôt la société de jeunes amateurs Gent Nova [les Gens nouveaux, étiquette moderniste] à laquelle participe le futur grand leader anarco-syndicaliste Joan Peiró.

95 Ibid., pp. 38-39.

96 BC, ms. 1342, lettre 14, p. 23 : « Siempre es un mal el que haya descendido á un teatro tan inferior en précio, pues lo primero que se le ocurre al público es encontrar caro un espectáculo que se ha visto por menos précios. Tambien los Sres Moya y Leal han trabajado en el Paralelo, pero no fué de tanta resonancia y tratándose de hombres no se fijan tanto. Si buenamente podía sustituirse la Srta Riaza por otra que no fuese tan conocida, sería bueno para el negocio. »

97 Ibid., lettre 13, p. 22 : « Ella prefiere no trabajar á malearse por los teatros del Paralelo. »

98 Ibid., lettre 14, p. 27.

99 S. H. Jacobson, Professionalism, Corporatism and Catalanism.

100 J. Rubio Jiménez, « Los tratados de declamación ».

101 C. Charle, Théâtre en capitales, p. 113.

Table des illustrations

Titre Tableau 19. — Les professionnels du spectacle, d’après les recensements.
Crédits Source D’après Dirección General del IGE, Censo de la Población de España, 1877, 1887, 1900, 1910, t. IV.
URL http://books.openedition.org/cvz/docannexe/image/19049/img-1.jpg
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Titre Tableau 20. — Estimation des effectifs d’acteurs par théâtre (d’après les recensements des professionnels du spectacle et les listes de salles des annuaires).
Crédits Source D’après Anuario Bailly-Baillière. Dirección GeneraldelIGE, Censo de la Población de España, 1877, 1887, 1900, 1910, t. IV.
URL http://books.openedition.org/cvz/docannexe/image/19049/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 17k
Titre Graphique 8. — Variation mensuelle de l’activité théâtrale (selon les droits payés à la SAE par les théâtres, en pesetas, 1905-1906).
Crédits Source « Cuentas de derechos », Boletín Oficial de la Sociedad de Autores Españoles, tous les numéros de 1906.
URL http://books.openedition.org/cvz/docannexe/image/19049/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 26k

© Casa de Velázquez, 2013

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