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Scènes capitales

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Jeanne Moisand

Deuxième partie. Capital et travail dans l’industrie théâtrale

Chapitre III. La nouvelle économie du spectacle

Texte intégral

  • 1 D. Leroy, Histoire des arts du spectacle en France ; A. L. Bernheim, The Business of the Theatre.

1Selon Dominique Leroy, l’économie du spectacle évolue au xixe siècle de la même manière en France et aux États-Unis, où le processus a été décrit par Bernheim. Cette évolution commune traduirait la pénétration du capitalisme dans le secteur théâtral. Dans la perspective Leroy-Bernheim, le système théâtral ancien peut être qualifié de stock system : en place depuis le xviie siècle, il reposait sur des compagnies permanentes menées par des directeurs de troupe qui assumaient à la fois les responsabilités de premier acteur et d’administrateur. Ce système aurait été peu à peu détruit au xixe siècle, et remplacé par le combination system, dans lequel chaque spectacle est produit dans un cadre juridique différent : une entreprise temporaire est formée, qui recrute les acteurs adaptés à une production isolée, les fait tourner partout où c’est possible et se dissout une fois l’opération réalisée. Le passage d’un système à l’autre aurait été rendu possible par le développement du star system1.

  • 2 J. VicensVives, Historia social y económica de España y América, pp. 152-169. Une mise en cause de (...)
  • 3 J. A. Martínez Martín, « Editores y empresas editoriales ».

2Le goût pour l’investissement à risques dans des secteurs « modernes » de l’économie a longtemps été réputé faible dans l’Espagne du xixe siècle. Le profil de l’entrepreneur serait devenu commun dans la société catalane, mais aurait tardé à traverser l’Ebre. ÀMadrid, les entreprises existantes auraient stagné dans les limites imposées par une économie préindustrielle, sans cumuler capitaux et personnel2. Le dynamisme des constructions théâtrales semble pourtant reposer sur un marché actif, basé tout particulièrement à Madrid sur des entreprises théâtrales de grande taille. La solvabilité limitée des populations urbaines ne semble pas empêcher le développement économique du secteur. Spécialiste de la lecture, Jesús Martínez Martín estime pourtant que les limites de l’économie espagnole du xixe siècle ont freiné jusqu’au début du xxe le développement de grandes entreprises éditoriales, comparables à leurs équivalents européens de l’époque3. Peut-on faire le même constat avec les entreprises de spectacle ? Les sources permettant de travailler sur l’économie des théâtres de Madrid et de Barcelone sont maigres et d’exploitation difficile. L’existence d’une fiscalité du théâtre permet certes d’aborder l’activité et l’importance financière du secteur, mais la « contribution industrielle » étant établie d’après les recettes potentielles des entreprises, les informations qu’elle fournit sont moins riches que le droit des pauvres prélevé par le fisc sur les recettes effectives des théâtres français. En l’absence de théâtres publics subventionnés par l’État, on ne dispose pas non plus d’archives étatiques comportant des bilans complets d’exploitation des principaux théâtres. Certaines archives municipales et privées, des témoignages indirects sur les budgets des théâtres dans la presse, permettent de compenser partiellement ces manques.

I. — UN MARCHÉ EN CROISSANCE

3En 1869, l’adoption de la loi de libéralisation du théâtre met fin aux privilèges dont bénéficiaient certaines salles, notamment en matière d’exclusivité pour certains répertoires. Les candidats à l’investissement dans le secteur du spectacle se multiplient. Alors que les faillites de théâtres sont nombreuses dans d’autres capitales et poussent à la concentration, les conséquences de la concurrence semblent sensiblement différentes en Espagne.

Multiplication des entreprises en activité

4L’augmentation de l’activité des compagnies théâtrales est beaucoup plus difficile à apprécier que celle du nombre de théâtres construits. Tous les théâtres ne sont pas actifs en continu : les salles d’été fonctionnent en alternance avec celles d’hiver, même si les scènes de plein air ont tendance à laisser place à des locaux fermés, ouverts toute l’année. L’intensité de la programmation des opéras diffère fortement de celle des théâtres par heure. Les salles associatives ne fonctionnent que le dimanche et les jours fériés. Dans ce contexte, comment savoir si la croissance du nombre des théâtres s’accompagne vraiment de celle de l’activité des compagnies ? Deux types de sources donnent des informations d’ensemble sur l’activité théâtrale : les archives issues de l’imposition ou de la surveillance étatique du théâtre, et celles qui émanent des organisations des professionnels du théâtre.

  • 4 M. Martorell Linares, El Santo temor al déficit, pp. 70 sqq.

5Même si l’État devient moins producteur d’archives sur le théâtre après la libéralisation de l’activité théâtrale, il reste engagé dans l’organisation du système théâtral et de sa fiscalité. Une « contribution industrielle » est prélevée sur les recettes des « entreprises théâtrales ». Cet impôt, utilisé par l’histoire de la presse ou de l’édition espagnole, permet aussi de connaître l’évolution de l’activité théâtrale, même si son exploitation présente des difficultés. La réforme fiscale de Villaverde, en 1899, introduit un nouvel impôt sur les sociétés : la taxe sur les utilidades s’applique aux bénéfices réels des entreprises, et non plus, comme la contribution industrielle, à partir des indices indirects (taille et bénéfices potentiels) de leur activité. La classification des différents types d’entreprises dans les catégories fiscales de la contribution industrielle ou des utilidades reste cependant très confuse après 19004, et l’on trouve des traces du paiement de ces deux différents impôts par les entreprises de théâtre.

  • 5 C. de Arroyo y Herrera, Enciclopedia teatral, p. 111, cite le Reglamento para la imposición : « Se (...)
  • 6 Dirección General de Contribuciones, Estadística administrativa, 1909, pp. 118-119 : « Entendiéndos (...)
  • 7 Archivio general de la administración (Alcalá de Henares) [ci-après AGA].
  • 8 Arxiu de la Corona d’Aragó (Barcelone) [ci-après ACA].

6Le fisc définit l’entreprise de théâtre comme l’union d’acteurs associés et du propriétaire ou locataire de l’édifice « lorsque les représentations sont faites à son profit5 ». La définition du théâtre est prise dans un sens très large, puisqu’elle englobe les « représentations publiques de déclamation, de chant, de spectacles de pantomime, chorégraphiques ou de quelque autre nature6 ». À partir de 1908, les entreprises théâtrales qui proposent des séances de cinéma sont à leur tour incluses dans la définition. L’impôt prélevé sur ces entreprises de spectacle est proportionnel d’une part à la période d’activité, et d’autre part au bénéfice potentiel (recettes en cas de plein). Les statistiques administratives de la contribution industrielle, publiées certaines années par la Direction générale des contributions, donnent le détail par province du nombre d’entreprises théâtrales contribuables. Un autre document, manuscrit celui-ci, est constitué par la « Matrícula industrial », le recensement annuel des contribuables de cet impôt, rédigé par la Délégation des Finances de la province (Delegación de Hacienda). Les registres tenus par la Délégation de Madrid présentent des listes d’entreprises théâtrales, en détaillant le nom de l’entrepreneur ou du représentant, celui du théâtre dans lequel il travaille, et la somme payée au fisc7. Ces listes n’ont pu être localisées dans les registres de la province de Barcelone8.

7Le fisc laisse aux entreprises toute latitude pour déclarer leur activité par petites tranches, en réglant ainsi des sommes moins importantes. Un entrepreneur qui loue un théâtre pendant neuf mois procède par exemple, souvent, à trois déclarations pour des périodes de trois mois. Le nombre d’entreprises théâtrales qui contribuent chaque année à l’impôt reflète donc davantage le mode de déclaration que le nombre d’entreprises différentes en activité pendant l’année. Il est néanmoins possible de calculer ce dernier pour une journée donnée, en tenant compte des durées d’activité pour lesquelles les entreprises sont imposées (qui figurent dans les sources après 1892). Le tableau suivant présente le résultat de ces calculs sur l’évolution du nombre moyen d’entreprises en activité à Madrid, Barcelone et en Espagne.

8Au début des années 1890, la croissance de l’activité théâtrale nationale semble se stabiliser autour d’un minimum de douze et d’un maximum de quarante entreprises en activité quotidienne moyenne. L’activité théâtrale madrilène représente alors entre un tiers et un quart de l’activité nationale. Le nombre moyen d’entreprises théâtrales en activité quotidienne à Madrid reste stable entre le début de la Restauration (1875-1876) et 1901, années pendant lesquelles il oscille entre quatre et treize. Alors que vers la fin des années 1880 Madrid polarise près de la moitié de l’activité théâtrale nationale, cette proportion descend à un cinquième en 1901, et se stabilise à cette hauteur, même lors de la grande poussée de 1907. Il faut cependant se garder de voir dans ces évolutions le signe d’une diminution de la centralisation culturelle de Madrid : le théâtre représenté dans l’ensemble du pays est produit à Madrid, souvent par des compagnies madrilènes en tournée, et profite donc aux producteurs de théâtre de la capitale.

Tableau 14. — Estimation du nombre d’entreprises théâtrales en activité un jour quelconque de l’année (calcul d’après l’activité déclarée au fisc).

Tableau 14. — Estimation du nombre d’entreprises théâtrales en activité un jour quelconque de l’année (calcul d’après l’activité déclarée au fisc).

Sources
Dirección General de Contribuciones,
Estadística administrativa, 1879, pp. 110-111 ; 1893, p. 16 ; 1900, p. 168 ; 1903, pp. 186-187 ; 1904, pp. 114-115 ; 1906, pp. 118-119 ; 1908, pp. 116-117 ; 1909, pp. 118-119. AGA, Padrones Matrícula-Madrid, 1874-1875 ; 1886-1887 ; 1889-1890 ; 1892-1893 ; 1895-1896 ; 1901 ; 1907.

9Entre 1901 et 1907, l’activité théâtrale moyenne à Madrid et à Barcelone, telle que la reflète la contribution industrielle, paraît comparable. Chaque ville polarise un cinquième de l’activité nationale avec entre une dizaine et une trentaine d’entreprises en activité quotidienne, avant d’atteindre près d’une cinquantaine en 1907. Le grand regain d’activité des années 1906 et 1907 reflète le boom de la construction des salles de cinéma-théâtre. Ces résultats traduisent par ailleurs un décalage chronologique dans la croissance de l’activité théâtrale entre Madrid et le reste du pays. À Madrid, l’activité théâtrale connaîtrait sa grande phase de croissance au cours des années 1860 et pendant le Sexennat (1868-1874), anticipant et profitant de la libéralisation de l’activité théâtrale de 1869. Après la Restauration, cette activité se stabiliserait jusqu’au début du xxe siècle. Dans le reste du pays en revanche, elle commencerait à suivre la croissance connue par Madrid dans les décennies précédentes. Le cas de Barcelone est plus difficile à cerner en raison des lacunes des sources, mais d’après la croissance du nombre des théâtres et l’évolution du nombre de contribuables, la croissance des années 1860 semble s’étaler jusque dans les années 1880, se stabiliser dans les années 1890 et redémarrer très vite au début du xxe siècle. Barcelone s’est alors érigée en pôle de poids équivalent à Madrid en termes d’activité théâtrale. On pourrait ainsi différencier deux phases de croissance de l’activité théâtrale : la première autour des années 1860 et 1870, liée à la libéralisation de l’activité théâtrale, et la seconde au début du siècle, liée au changement de la structure de production et de représentation du théâtre, d’abord stimulé par la multiplication des nouveaux spectacles (variétés et cinémas) avant de succomber à leur concurrence.

  • 9 Après 1898, les plaintes de la Société des Auteurs Espagnols envers le peu de zèle des gouverneurs (...)

10Le souci de contrôler le paiement des droits des auteurs partout où leurs pièces sont jouées aboutit à la production d’autres sources permettant de mesurer l’activité théâtrale. Les gouverneurs civils (délégués du ministre de l’Intérieur dans les provinces) sont chargés de l’application de la loi sur la propriété intellectuelle de 1879. Après 1886, ils doivent remettre un compte rendu trimestriel de la programmation des théâtres de leur province, en précisant le nombre de représentations de chaque pièce : ce compte rendu est ensuite publié dans le Boletín de la Propiedad Intelectual e Industrial9. Malheureusement, seuls quelques gouverneurs civils s’acquittent régulièrement de cette obligation.

Tableau 15. — L’activité théâtrale à Madrid, 1891-1892 (informations remises par le gouverneur civil de Madrid au registre de la propriété intellectuelle).

Tableau 15. — L’activité théâtrale à Madrid, 1891-1892 (informations remises par le gouverneur civil de Madrid au registre de la propriété intellectuelle).

Source
D’après le
Boletín Oficial de la Propiedad Intelectual e Industrial.

  • 10 Les représentations données par chaque théâtre pendant trois mois ont été additionnées, puis divisé (...)
  • 11 Au sein du théâtre Apolo sont par exemple montées 80 pièces, qui donnent lieu à 1 044 représentatio (...)

11Le Boletín mentionne 13 ou 14 théâtres en activité à Madrid chaque trimestre de l’année 1891-1892, mais les entreprises qui occupent ces salles ne jouent pas quotidiennement. Le nombre moyen de représentations quotidiennes proposées au public de Madrid s’élève alors à 2110. Ce chiffre, largement supérieur à ceux des théâtres ou des entreprises en activité, s’explique par l’existence du « théâtre par heure », qui permet de multiplier les représentations quotidiennes de pièces en un acte11. Au cours des premières années de la Restauration, le constat d’une stabilité de l’activité des entreprises théâtrales madrilènes dissimule donc en fait la croissance de la « productivité » de ces entreprises. Pour la période postérieure, et toujours en ce qui concerne Madrid, la rubrique mensuelle des « Comptes des entrées à titre de droits de représentation » du Boletín Oficial de la Sociedad de Autores Españoles permet de poursuivre ce recoupement des sources sur l’activité théâtrale.

Tableau 16. — L’activité théâtrale à Madrid, 1905-1907 (recoupement des données de la contribution industrielle et de la SAE).

Source

Année

Nombre
de salles
de théâtre
mentionnées

Nombre total
de journées
théâtrales
travaillées = j

Nombre moyen
de théâtres en activité
chaque mois = t (SAE)
Nombre moyen d’entreprises
théâtrales en activité
chaque jour = e (CI)

Fisc

1905

3 474 < j < 10150

9,6 < e < 28 entreprises

sae

1905-1906

29

j < 4 080

t < 14,6 théâtres

Fisc

1906

2 795 < j < 5870

7,6 < e < 16,3 entreprises

sae

1906-1907

46

j < 7170

t < 20 théâtres

Fisc

1907

10 168 < j < 17010

28,2 < e < 47,2 entreprises

Source
D’après D
irección General de Contribuciones, Estadística administrativa, 1906, pp. 118-119 ; id., 1908, pp. 116-117 ; id., 1909, pp. 118-119 ; « Cuentas de derechos », Boletín Oficial de la Sociedad de Autores Españoles, tous les numéros, 1906 et 1907.

12Les deux sources enregistrent une forte croissance du nombre de théâtres et d’entreprises actifs entre 1906 et 1907. Le bulletin de la SAE offre cependant davantage d’informations sur l’activité théâtrale : en mentionnant les droits versés par les théâtres et les tarifs qui leur sont appliqués, il permet de remonter au nombre quotidien d’actes joués par ces théâtres.

Tableau 17. — L’activité théâtrale à Madrid, 1905-1907 : détail du nombre des pièces (d’après les droits d’auteur versés à la SAE par les salles de Madrid).

  • 12 J. Francos Rodríguez, El Teatro en España, pp. 231-241 : 414 pièces inédites ont été produites pend (...)

1905-1906

1906-1907

Moyenne du nombre d’actes joués quotidiennement (max.)

< 45,1

< 65,7

Moyenne du nombre de représentations quotidiennes probable (max.)12

< 37,5

< 54,7

Source D’après « Cuentas de derechos », Boletín Oficial de la Sociedad de Autores Españoles, tous les numéros, 1906 et 1907.

13Ces chiffres sur la programmation quotidienne confirment la croissance de l’activité théâtrale entre 1906 et 1907, et établissent à un très haut niveau l’offre de spectacle de la capitale espagnole au début du siècle : pour une capacité moyenne des théâtres de 500 personnes (estimation basse), 10 000 spectateurs seraient susceptibles d’assister à une représentation chaque jour à Madrid en 1907. Tous les habitants, enfants et vieillards compris (500000), pourraient alors aller en moyenne au théâtre une fois tous les vingt jours.

PME et grandes entreprises de spectacle

  • 13 D. Leroy, Histoire des arts du spectacle en France, p. 270.

14Alors que dans d’autres pays européens les difficultés économiques du dernier tiers du xixe siècle et la concurrence croissante entre les théâtres se soldent par des faillites en série13, le nombre des entreprises actives à Barcelone et à Madrid se maintient à un niveau élevé au cours des années 1870 à 1900, et augmente à nouveau au début du xxe siècle. Cette augmentation s’explique-t-elle par le fractionnement du secteur en petites entreprises au budget réduit ? Ou est-ce l’application de nouvelles recettes commerciales qui permet le développement d’entreprises plus concurrentielles ? La mesure de leur bénéfice potentiel ou réel par le fisc permet en partie de le savoir.

  • 14 S. Sanpere y Miquel, Barcelona, su pasado, presente y porvenir, p. 103.

15L’utilisation des informations sur la contribution industrielle est très délicate. Dès 1879, dans son traité sur Barcelone, Salvador Sanpere y Miquel met en garde contre les biais importants introduits par cette source. Les journalistes de son époque utilisent les chiffres de la contribution industrielle de 1862 pour comparer directement les « forces productives des provinces ». D’après lui, les fonctions de capitale étatique de Madrid alourdissent artificiellement l’impôt payé par les contribuables madrilènes. Pour rétablir la comparaison entre productions, il faudrait donc baisser « d’au moins un quart ce que paie Madrid » et tenir compte des différences entre les taxes locales qui surchargent l’impôt14. Les déclarations individuelles des entreprises sur leurs recettes potentielles (disponibles seulement à Madrid) se révèlent plus intéressantes que ces variations peu fiables de la contribution globale payée par les théâtres. Le graphique ci-dessous, établi à partir de la Matrícula industrial, représente les « recettes en cas de plein » déclarées par tous les théâtres madrilènes entre le milieu des années 1870 et la fin des années 1880. Au cours des années 1870 s’opposent clairement deux groupes de théâtres à Madrid : neuf salles déclarent des recettes maximales journalières inférieures à 900 pesetas, alors que dix salles dépassent les 2 000, voire les 3 000 pesetas par jour (un seul théâtre, l’Eslava, déclare un chiffre médian de 1 500 pesetas, maximum journalier). Les salles du groupe inférieur sont celles qui adoptent les premières le théâtre par heure, alors que celles de l’autre groupe doivent remplir leur salle à haut prix pour une unique session. Au cours de la décennie suivante, le succès commercial des petits théâtres par heure permet à ces derniers d’engager plus de dépenses et d’augmenter leurs prix. Quant aux salles prestigieuses, la concurrence les pousse à adopter la formule par heure. À la fin des années 1880, seules trois salles déclarent des recettes journalières maximales inférieures à 900 pesetas ; encore ne fonctionnent-elles pas chaque année. Sept salles moyennes déclarent désormais entre 900 et 2 000 pesetas de recettes maximales par jour ; toutes pratiquent le théâtre par heure. Les dix salles principales, dont une bonne partie s’est convertie aux sessions courtes pour tenir la concurrence, continuent à dépasser les 2 000 pesetas par jour de recettes maximales. Alors que la surenchère de spectaculaire force les théâtres européens à des dépenses toujours plus importantes, la croissance du secteur du spectacle à Madrid repose ainsi dans un premier temps sur la multiplication des petites entreprises, et dans un second temps sur l’adoption de leurs formules commerciales par les grandes entreprises. L’évolution postérieure serait-elle plus conforme à l’évolution européenne ?

Graphique 4. — Recettes potentielles des théâtres madrilènes, années 1870-1880.

Graphique 4. — Recettes potentielles des théâtres madrilènes, années 1870-1880.

Recettes maximales journalières déclarée au fisc, en pesetas, Teatro real exclu. Chaque colonne représente la recette maximale déclarée par un théâtre.

Source AGA, Contribución Industrial - Padrones Matrícula, Madrid.

16Le graphique ci-contre présente les mêmes résultats pour la période suivante. Alors que le groupe des théâtres mineurs (recettes maximales inférieures à 900 pesetas) était en voie d’extinction dans les années 1880, on le retrouve au cours des décennies suivantes en croissance. Le groupe anciennement compris entre 900 et 2 000 pesetas de bénéfice maximal quotidien se hisse désormais entre 1 500 et 2 500 : ces salles moyennes, berceaux du género chico commercial, déclarent des recettes maximales en hausse au cours des années 1890. L’année 1907 présente des différences notables, qui tiennent en partie au changement du mode de déclaration des recettes, entraînant une baisse des recettes déclarées. Mais la rupture tient surtout à l’entrée sur le marché théâtral de nombreuses petites salles de spectacle aux recettes maximales par session très restreintes par rapport aux autres.

Graphique 5. — Recettes potentielles des théâtres madrilènes, années 1890-1900.

Graphique 5. — Recettes potentielles des théâtres madrilènes, années 1890-1900.

Recettes maximales journalières déclarée au fisc, en pesetas, Teatro real exclu.

Source AGA, Contribución Industrial - Padrones Matrícula, Madrid.

  • 15 « Lo que hemos gastado en toros y teatros en 1903 », Anuario Bailly-Baillière, 1904, p. 371. En s’a (...)

17Malgré l’absence de sources similaires pour Barcelone, il est possible d’établir des comparaisons entre les deux villes par d’autres biais. En 1903, l’almanach de l’Annuaire Bailly-Baillière publie les chiffres des bénéfices globaux des théâtres du pays (Navarre et Pays basque exclus) par grande ville, sans citer ses sources. Les théâtres de Madrid auraient enregistré 5,2 millions de pesetas de recettes l’année précédente, et ceux de Barcelone près de 3 millions, pendant que tous les théâtres du pays auraient alors cumulé 16,6 millions de pesetas de recettes. Si l’on divise ces recettes par le nombre de jours dans l’année et le nombre de théâtres alors en activité, on compte à peu près 475 pesetas de recette quotidienne moyenne pour les théâtres de Madrid, et 235 pesetas à Barcelone15. Un document isolé de 1905 donne à voir les impôts prélevés sur les théâtres de Barcelone au titre du nouvel impôt des utilidades, qui taxe les bénéfices réels des sociétés. Ce document détaille les recettes journalières réelles déclarées par toutes les salles de spectacle en décembre 1905. Au cours de ce mois très actif (en raison des fêtes de Noël), 42 salles enregistrent au total 303 948 pesetas de recettes, soit en moyenne 233 pesetas par salle et par jour. Le bilan par théâtre, présenté dans les graphiques ci-dessous, permet de différencier 25 salles dont les recettes journalières moyennes sont inférieures à 100 pesetas, et 17 salles dont les bénéfices journaliers sont supérieurs à ce seuil. Les salles aux bénéfices les moins importants sont des constructions nouvelles et provisoires, à mi-chemin entre le café-théâtre, la salle de cinéma dotée d’une scène, la salle de variétés et le théâtre. Le groupe dominant est en revanche constitué à la fois par des salles récentes aux capacités importantes, et par les salles plus anciennes. Quatre salles enregistrent autour de 500 pesetas de bénéfices par jour (l’Eldorado et le Gran Vía sur le Passeig de Gràcia, le Romea dans la vieille ville, et le Nuevo sur le nouveau boulevard de spectacle du Parallèle) ; les deux théâtres commerciaux les plus importants (le Novetats et le Tívoli sur le Passeig) engrangent 1 200 et 1 400 pesetas par jour, et le Liceo 2 400 pesetas par jour en moyenne.

Graphique 6. — Recettes journalières réelles des théâtres de Barcelone, décembre 1905.

Graphique 6. — Recettes journalières réelles des théâtres de Barcelone, décembre 1905.

D’après les impôts municipaux, moyenne sur 31 jours. Au-dessus : théâtres moyens et grands (recettes supérieures à 100 pesetas par jour). En dessous : salles les plus modestes (recettes inférieures à 100 pesetas par jour).

Source ACA, Inv 1- 6385 : Utilidades. Sociedades de seguros y espectáculos públicos, 1906-1907.

18Malgré l’hétérogénéité des sources et des objets mesurés, il est possible de comparer ces recettes réelles des théâtres de Barcelone en décembre 1905 avec les « recettes en cas de plein » des salles de Madrid au cours des années 1890 et 1900. Le groupe des salles les plus modestes (dont les bénéfices maximaux sont inférieurs à 300 pesetas par jour ou par session) s’élargit notablement à Madrid entre 1901 et 1907, mais reste à cette date plus restreint que les salles dont les bénéfices journaliers réels sont inférieurs à 100 pesetas par jour à Barcelone (17 salles contre 25) [graphique ci-dessous]. Quinze salles dont les recettes maximales sont supérieures à 1 500 pesetas par jour à Madrid peuvent être comparées aux sept salles de Barcelone dont la moyenne des recettes réelles quotidiennes est supérieure à 500 pesetas par jour. Les théâtres de Madrid programmant les genres les plus nobles augmentent progressivement leurs prix d’entrée au cours de cette période (Español et Princesa) ou les maintiennent (Comedia et Real).

Graphique 7. — Recettes potentielles des théâtres madrilènes (années 1890-1910).

Graphique 7. — Recettes potentielles des théâtres madrilènes (années 1890-1910).

Recettes maximales déclarées au fisc. Au-dessus : théâtres par heure. En dessous : salles les plus modestes.

Source AGA, Contribución Industrial - Padrones Matrícula, Madrid.

19De grandes entreprises de spectacle se développent dans les capitales espagnoles, en amplifiant les possibilités des entreprises traditionnelles. Plus nombreuses à Madrid qu’à Barcelone, elles dominent dans les deux villes une multitude de PME du spectacle. Comment ces entreprises parviennent-elles à survivre et à se multiplier, malgré la solvabilité relativement faible des populations urbaines concernées ?

II. — DES ENTREPRISES PRIVÉES D’INTÉRÊT PUBLIC

20Les théâtres madrilènes les plus prestigieux continuent à fonctionner à la fin du xixe siècle, malgré la multiplication des salles commerciales. Ce fonctionnement relèverait-il d’une économie du luxe, alimentée par des autorités et des mécènes en quête de légitimité culturelle ? Les théâtres les plus élégants cherchent à mobiliser financièrement les élites urbaines, par le maintien de hauts prix ou le recours au mécénat privé. Cette mobilisation semble cependant réservée aux opéras. Les théâtres corporatifs, ainsi que ceux qui prétendent défendre le théâtre national, ne comptent sur aucune aide financière pour assurer la mission culturelle qu’ils se donnent.

Une économie privilégiée : les opéras

  • 16 M. González Araco, El Teatro real por dentro, p. 41.
  • 17 Ibid., p. 19.
  • 18 Ibid., p. 14, p. 42 : « Á aquel que diera más cantidad por el arrendamiento, cuyos alquileres, inev (...)

21Les abonnés du Real regroupent à la fois les élites de Madrid et des spectateurs moins fortunés, grâce à la pratique du turno : plusieurs spectateurs se partagent l’abonnement à une place ou à une loge, qu’ils occupent alternativement selon le jour. À la fin des années 1870, d’influents abonnés du Real se plaignent du piteux état du théâtre et de la qualité médiocre des compagnies. Ces plaintes sont relayées par les entrepreneurs des autres théâtres de la ville et par les auteurs nationaux, qui considèrent scandaleux les privilèges accordés à l’opéra italien et à l’entrepreneur du Real16 : ce dernier ne paye aucun loyer au propriétaire du théâtre (l’État), qui lui cède la salle à titre gratuit. En 1879, les abonnés, menés par des aristocrates, organisent un chahut continu au Real pour protester contre la mauvaise qualité des représentations. Les débats sur la nécessité de subventionner ou non le Real se multiplient dans la presse. Le modèle français est défendu par l’ancien entrepreneur Teodoro Robles. Alors qu’il prétend avoir protégé les artistes nationaux17, Robles passe surtout pour un profiteur, établi dans le théâtre grâce à ses accointances avec les autorités. Un député interpelle finalement au Congrès le marquis d’Orovio, ministre des Finances, qui convoque un nouveau concours pour la cession du théâtre. Plus que la mise en scène d’œuvres et d’artistes nationaux, il est demandé au futur entrepreneur de porter le Real à la hauteur des opéras des autres capitales européennes : le nouveau contrat sera accordé à celui qui proposera, sans bénéficier d’aucune subvention, les plus gros investissements « pour l’amélioration des conditions de la salle, le développement de l’art et les pensions aux élèves de l’École Nationale de Musique18 ».

  • 19 Ibid., p. 46.
  • 20 Ibid. Les recettes moyennes par session passent de 8 193 pesetas lors de la dernière saison de Robl (...)
  • 21 C. Charle, Théâtre en capitales, p. 67 : les grands théâtres de Berlin comptent au même moment sur (...)

22Fernando Rovira obtient l’exploitation du théâtre pour cinq ans, pour une offre de 80 500 pesetas. Il entame des travaux dès la première année, et augmente le prix des places de 23 à 25 % en moyenne, et de 50 % pour celles du paradis19. Cette politique de hauts prix rétablit la confiance des abonnés les plus influents, et les recettes s’améliorent nettement20. Ce luxe nécessite cependant des dépenses considérables. À la fin des cinq premières années d’exploitation du théâtre, les bénéfices que Rovira prétend avoir dégagés de son exploitation apparaissent plutôt modestes. Les recettes sont à peine plus élevées de 7 % que les dépenses pendant les premières années d’exercice, et de 12 % la dernière année21. La marge s’élargit uniquement lors de la tournée de Sarah Bernhardt (les recettes dépassent alors les dépenses de 68 %). Si le cachet de la vedette est probablement aussi élevé que celui des premiers rôles d’opéra, les dépenses de mise en scène des pièces de déclamation restent plus contrôlables. D’autres directeurs succèdent à Rovira et maintiennent sa politique de dépenses somptuaires et de hauts prix. D’après la Matrícula industrial, les « recettes en cas de plein » du Teatro Real passent de moins de 10 000 pesetas dans les années 1870 à plus de 15 000 vers 1886. Les moyennes des recettes réelles par session sous l’exercice de Rovira sont assez proches de ces recettes maximales déclarées au fisc : la fragilité des marges ne tient pas à une faible fréquentation, mais bien aux excès des dépenses exigées par l’opéra et à l’absence de subventions.

  • 22 R. Ballesteros de la Torre, Guía de Barcelona, p. 41.

23Le Liceo de Barcelone fonctionne selon la même économie d’apparat, mais s’appuie à l’inverse sur une importante subvention annuelle accordée à l’entrepreneur. Selon l’auteur d’un guide publié en 1893, les copropriétaires du théâtre continuent à payer chaque année la somme de 125 000 pesetas pour aider ce dernier22. En 1885, le quotidien La Dinastía informe ses lecteurs sur la manière dont

  • 23 La Dinastía, 27 mai 1885 : « En la junta general de señores propietarios del Gran teatro del Liceo, (...)

l’assemblée des messieurs propriétaires du Grand théâtre du Liceo, qui a eu lieu hier soir, a adjugé l’entreprise dudit théâtre pour les trois prochaines années à l’entrepreneur célèbre et actif M. Albert Bernís, lequel percevra une subvention de 28 000 duros [140 000 pesetas] par saison avec l’obligation de donner quatre représentations d’opéra par semaine pendant les cinq mois de la saison23.

  • 24 La Dinastía, 30 juillet 1886 : « He conseguido decidir al célebre tenor señor Masini á que prefiera (...)
  • 25 « Don Alberto Bernís », La Ilustración Artística, 28 août 1911, p. 566.

24La copropriété du Liceo fonctionne ainsi comme un mécénat collectivement assumé par les élites de la ville. Grâce à cette subvention au montant considérable (elle représente davantage à elle seule que les bénéfices dégagés du fonctionnement du Real par l’entreprise Rovira-Arraco), Bernís peut recruter les plus grandes vedettes européennes. En 1886, il parvient à attirer le ténor Masini24, que l’entrepreneur du Real a plus de mal à convaincre. Le couronnement de la gestion de Bernís au Liceo est marqué par la représentation de la tétralogie wagnérienne L’Anneau des Nibelungen25. Grâce aux subventions des propriétaires du théâtre, il échappe aux contraintes commerciales les plus pressantes et passe pour un entrepreneur défenseur de l’art. L’équation entre grand art et finances est beaucoup plus difficile à maintenir pour les directeurs des autres théâtres, même lorsqu’ils défendent des répertoires d’intérêt public.

Les ambiguïtés des théâtres corporatifs

  • 26 AV, 7-284-9 ; 7-246-2 : « El empresario solo podrá poner en escena espectáculos de zarzuela y baile (...)
  • 27 J. V. Pérez Martínez, Anales del Teatro y de la música, p. 41 : « Los verdaderos amantes del arte, (...)

25La municipalité madrilène cherche à garantir la qualité et le caractère national des spectacles dans les théâtres dont elle est propriétaire. Les contrats de cession du Teatro Español et du Teatro de los Jardines del Buen Retiro ménagent ainsi des clauses sur les répertoires26. Ces exigences trouvent cependant une traduction très modeste dans la réalité des programmations. Lors de la saison 1883-1884, le critique Pérez Martinez se plaint de la faible qualité des prestations de l’entrepreneur Felipe Ducazcal au Teatro Español : « Les vrais amants de l’art ont vu avec une peine profonde qu’à l’ancien corral de la Pacheca manquait le concours de nos plus éminents acteurs dramatiques27. »

  • 28 Ibid., pp. 58-59 : « Causó las delicias de un público inocente — compuesto en su mayoría de niñeras (...)

26Alors que les théâtres privés du Comedia ou du Lara programment des pièces de « déclamation » d’auteurs nationaux, le plus grand succès de l’Español cette année-là est la reprise d’une féerie, adaptée du français plusieurs décennies auparavant : jouée une cinquantaine de fois, elle a fait « les délices d’un public innocent — composé en majorité de nourrices et de petits enfants28 ».

  • 29 L. RuizContreras, Memorias de un desmemoriado, pp. 148-149 : « Se hizo de rigor el frac. Todos fuer (...)

27La situation du Teatro Español se dégrade encore au cours des années suivantes, et ne s’améliore qu’après la reprise de l’entreprise par Ramón et María Guerrero en 1895. Le père et la fille engagent des travaux considérables, et introduisent la session des « Lundis classiques », basée sur la reprise hebdomadaire de pièces du Siècle d’or. Le public élégant, qui désertait l’Español, commence à le fréquenter. Le dramaturge Ruiz Contreras raconte dans ses mémoires ce changement des modes de fréquentation : « L’habit devint de rigueur. Tout le monde alla en habit à l’Español parce que les aristocrates y allaient29. »

28Ce n’est qu’après 1895 que le Teatro Español, géré par des entrepreneurs privés, programme exclusivement des répertoires nationaux, anciens et nouveaux, et parvient à remplir la mission que lui assigne son nom depuis 1849. En l’absence de tout investissement public, ce virage montre que les élites madrilènes estiment désormais le répertoire dramatique national digne de leur intérêt, jusque-là monopolisé par l’opéra italien.

29On retrouve le même genre d’ambiguïtés dans la gestion du théâtre Principal, le plus ancien de Barcelone, propriété de l’hôpital de la Sainte Croix. Restauré au moment même où le Liceo est construit, il symbolise la résistance de l’ancienne culture théâtrale aristocratique, tournée vers la déclamation espagnole, contre les goûts modernes des libéraux du Liceo pour l’opéra italien. En l’absence de subventions des abonnés aux entrepreneurs du Principal, la concurrence avec le Liceo est difficile à soutenir. En 1874, la revue théâtrale El Entreacto estime terminée la phase de « décadence » du Principal : l’entrepreneur Albert Bernís, qui est aussi le directeur le plus stable du Liceo de la fin du siècle, prend le théâtre à ferme et y met en scène des pièces à grand spectacle :

  • 30 El Entreacto, 14, 12 avril 1874, p. 2 : « Afortunadamente ha vuelto aquel teatro á la categoría que (...)

Ce théâtre est heureusement revenu à la catégorie qui lui correspond de droit, par son ancienneté et par sa provenance […] il est actuellement fréquenté par une société distinguée qui se rappelle avec plaisir les temps lors desquels la scène de ce théâtre était le domaine de toutes les notabilités de l’art dramatique et du monde musical30.

30Au cours des décennies suivantes, le Principal connaît pourtant à nouveau des moments difficiles.

  • 31 F. Virella Cassañes, En Defensa del Teatro Principal, p. 32, pp. 49-54.
  • 32 La Junte de l’Hôpital continue d’user de son droit de regard sur les répertoires au début du xxe si (...)

31En 1889, une controverse éclate à propos de la vente du théâtre à un acquéreur particulier. Une série d’articles de Virella Casañas, d’abord publiés par le journal républicain La Publicidad, permet de reconstituer le fonctionnement du théâtre. Le Principal est convoité par un particulier, le député Camil Fabra i Fontanils, marquis d’Alella, en collusion notoire avec le maire de Barcelone Rius i Taulet (parti libéral) et avec Teodor Baró, directeur général de la bienfaisance et de la santé et dramaturge, d’origine barcelonaise31. Le républicain Virella s’oppose à la privatisation du théâtre et défend le maintien de la propriété corporative de l’hôpital catholique. Selon lui, le droit de regard exercé sur les programmes par la Junte de l’hôpital, et en dernière instance par l’évêque de Barcelone (dont le républicain Virella souligne l’érudition), serait un garant de qualité culturelle32. À l’inverse, Camilo Fabra étant déjà propriétaire de l’un des premiers cafés-concerts du Parallèle (l’Eden Concert), il programmerait certainement au Principal les répertoires les plus commerciaux et les moins moraux. L’évêque de Barcelone utilise finalement son autorité pour casser la vente, au grand contentement du journaliste républicain.

  • 33 F. Virella Cassañes, En Defensa del Teatro Principal, pp. 34-37.
  • 34 Ibid., pp. 26-29, p. 50 et p. 74.
  • 35 BC, Fons Teatre de Catalunya, ms. 1341.

32Contre les accusations de Virella, selon lequel le prix de vente proposé par Fabra est inférieur au prix réel du théâtre, le journal du maire cherche à démontrer que son exploitation ne rapporte que de très minces profits33. Ces derniers sont revus à la hausse par une enquête de La Publicidad : un surplus d’au moins 13 000 pesetas sur le contrat de location, et jusqu’à 45 000 pesetas, serait dégagé chaque année par les propriétaires du Principal. Pour une propriété évaluée à 350 000 duros (1,75 million de pesetas), la rente immobilière au profit de l’hôpital serait donc comprise entre 0,7 et 2,6 % par an34. Quel profit peuvent en dégager les entrepreneurs ? Au début du siècle, la location de l’Eldorado de Barcelone, dont les dimensions sont comparables à celles du Principal, coûte aux entrepreneurs 18 % de leurs recettes35. Si le surplus dégagé par les propriétaires du Principal correspondait à ce même pourcentage, les recettes annuelles des entreprises locataires seraient comprises entre 327 500 pesetas et 208 300 pesetas environ entre 1873 et 1883, et entre 397 500 et 222 200 entre 1883 et 1888. Ces recettes estimées sont bien moindres que celles des opéras (les recettes de Rovira dépassent le million) mais les dépenses sont également plus modestes. Les modèles d’entreprises modérément rentables, tournées à la fois vers le profit et la sélection des répertoires selon des convenances extra-commerciales, continuent donc à fonctionner.

Des entrepreneurs entre art et affaires

33Les amitiés politiques qui permettent à l’entrepreneur du Real, Teodoro Robles, ou à l’acheteur potentiel du Principal, Camilo Fabrà, d’assumer la direction des meilleurs théâtres révèlent l’importance du capital social dans leur sélection. Sont-ils pour autant de piètres gestionnaires ? L’analyse du parcours de deux entrepreneurs vedettes, Albert Bernís et Felipe Ducazcal, montre comment ils usent de leur position dans les élites urbaines pour cumuler les affaires théâtrales à risques, à des fins tant économiques que de prestige.

  • 36 La Convicción, 26 juillet 1871.
  • 37 AMAB, Exp. 4503, lettre du 19 août 1872.
  • 38 « Don Alberto Bernís », p. 566.
  • 39 AHCB, « Teatro Principal », cite El Diario de Barcelona, novembre 1876, p. 12556, p. 12867.
  • 40 Ibid., p. 12772 : « por la actividad, la inteligencia y la proteccion a la industria nacional que h (...)

34Les connaissances sur les origines sociales d’Albert Bernís sont extrêmement maigres. Il semble commencer sa carrière théâtrale par le bas de l’échelle des emplois administratifs des nouveaux théâtres du Passeig de Gràcia : il signe une note en tant que « secrétaire » du Novetats de Barcelone, propriété d’Ignaci Elias, en 187136, puis une lettre en tant qu’entrepreneur du même théâtre en 187237. Il obtient au cours des années suivantes la location du théâtre Principal de Barcelone, où il produit la reprise d’une féerie ancienne, La Redoma encantada (Le Vase enchanté) de l’espagnol Hartzenbusch. L’investissement dans des décors spectaculaires, signés par le scénographe barcelonais en ascension Soler i Rovirosa, rend la pièce très attractive : elle connaît plus d’une centaine de représentations38. L’année suivante, Bernís met en scène La Magia nueva avec le même scénographe. Sur la base de ces deux grands succès d’entrées, il peut déployer son activité hors de Barcelone : tout en conservant le Principal, il dirige l’entreprise du Teatro del Circo de Madrid, en recyclant les décors de Soler i Rovirosa : Le Testament d’un sorcier (El Testamento de un brujo) du Catalan Feliu y Codina, profite de la scénographie de La Magia nueva. Bernís cumule donc la direction de grands théâtres des deux capitales, pour amortir des productions très spectaculaires. Mais le 13 novembre 1876 ses décors prennent feu, et le théâtre du Circo avec. Un courant de solidarité permet à l’entrepreneur de surmonter sa mauvaise fortune : s’y impliquent non seulement les acteurs du monde du spectacle (l’acteur Rafael Calvo et d’autres compagnies théâtrales de Valence et de Saragosse)39, mais aussi les milieux de l’industrie et du commerce catalans. La grande association protectionniste de Barcelone El Fomento de la Producción Nacional (L’Encouragement de la production nationale), assure l’entrepreneur de son soutien « pour l’activité, l’intelligence et la protection de l’industrie nationale qu’il avait employées aux spectacles grandioses mis en scène dans les théâtres Principal de Barcelone et du Cirque de Madrid40 ».

  • 41 AHCB, « Teatro Principal », cite El Diario de Barcelona, 30 novembre 1876, p. 13188.

35L’association nomme une commission, qui émet des obligations pour aider Bernís à reconstituer le matériel de spectacle brûlé41. Fort de ces aides et des théâtres qu’il conserve à Barcelone, Bernís entreprend en 1881 l’exportation de ses spectacles à succès vers l’Amérique : selon le Diario de Barcelona,

  • 42 AHCB, « Teatro Principal », cite El Diario de Barcelona, 26 janvier 1881, p. 698 : « Ha llegado de (...)

il est arrivé à La Havane et se dispose à partir pour New York, où il a pris un théâtre. Il a organisé une compagnie anglaise qui représentera les féeries qui ont obtenu tant de succès au Principal42.

  • 43 « Don Alberto Bernís », p. 566.

36Organisateur de tournées de grands spectacles dans les meilleurs théâtres espagnols (Barcelone, Madrid, La Havane), Bernís tente donc aussi sa chance sur le marché américain, mais sans succès. À son retour à Barcelone, il change de stratégie, en se concentrant exclusivement sur les grands théâtres de la ville comtale : il monte l’opéra Aida de Verdi au Principal, avec un grand succès, et prend surtout la direction de l’entreprise du Liceo, qu’il conserve de manière presque continue pendant trente ans43. Le parcours de Bernís est révélateur de plusieurs mécanismes. La bonne administration d’entreprises locales en ascension permet d’envisager l’aventure novatrice des tournées internationales. Mais le marché ne semble pas vraiment s’y prêter : les productions spectaculaires espagnoles restent cantonnées à leur propre domaine culturel. Le repli sur le Liceo se présente comme une bonne solution de rechange : Bernís bénéficie du contrat le plus favorable des grands théâtres de la ville, et d’une longévité à sa tête qui paraît tout à fait exceptionnelle dans le contexte espagnol et européen.

  • 44 E. Casares Rodicio, Diccionario de la Zarzuela.

37Felipe Ducazcal, qui commence comme Bernís au bas de l’échelle des entrepreneurs de spectacle et cumule peu à peu les investissements, suit un parcours inverse : il dirige d’abord des théâtres corporatifs avant de s’orienter vers les théâtres privés commerciaux. Ducazcal est le fils d’un imprimeur madrilène. Il était lui-même typographe dans sa jeunesse, mais laisse son frère reprendre l’imprimerie familiale. Il profite de cette position pour imprimer des libelles anti-isabélins pendant les dernières années du règne d’Isabelle II. Après la révolution de septembre 1868, il devient amadéiste farouche (partisan du roi Amédée Ier), et prend la direction du « Parti de la matraque », bande armée officieusement à la solde du gouverneur de Madrid. Cette proximité avec les milieux du libéralisme progressiste et sa liaison avec le monde des petits fabricants facilitent sa reconversion au début de la Restauration : il continue à investir le champ politique avec succès (il devient député de Madrid) et fonde le quotidien El Heraldo de Madrid44.

  • 45 AV, 7-246-2.
  • 46 « Ley de Cédulas personales », pp. 308-309.
  • 47 AV, 7-284-9.

38Avant cela, il obtient ses premiers contrats de location des théâtres municipaux. Dès 1876-1877 (il a vingt-neuf ans), il dirige l’entreprise du théâtre des Jardines del Buen Retiro45. En 1882, la location à son nom du Teatro Español est prorogée pour les six prochaines années. Il est alors inscrit comme contribuable de « neuvième classe » : ses revenus annuels se situent donc entre 750 et 1 250 pesetas46. Il vit « de ses affaires », et habite une rue à la fois centrale et populaire47. Dès 1882, il multiplie les investissements : à côté des deux théâtres municipaux, il se porte régulièrement entrepreneur de l’Apolo, qu’il convertit peu à peu au género chico. Il finit par apprécier davantage la gestion des théâtres privés. C’est en 1885, avec la construction de son propre théâtre d’été sur le Paseo de Recoletos, le Felipe, qu’il creuse le filon des genres courts. L’été 1886, il produit La Gran Vía, revue d’actualité lyrique en un acte dont il exploite habilement le succès en la programmant à l’automne à l’Apolo : la revue donne plus de 600 représentations en un an, dans l’un des théâtres les plus grands de la ville (2 400 places, soit, pour un remplissage de 50 %, 720 000 spectateurs, plus que d’habitants à Madrid). Ce succès fait basculer le género chico vers la grande production. En 1887-1888, Ducazcal poursuit cette occupation multiforme des théâtres de Madrid : il dirige l’Español, le Felipe et le Zarzuela. En 1891, la mort le surprend alors qu’il s’affirme comme le magnat du grand spectacle madrilène. Mais son exemple fait tache d’huile : comme lui, les entrepreneurs des premiers théâtres madrilènes exploitent les formats populaires.

  • 48 C. Charle, Théâtres en capitales, p. 84.

39Bernís et Ducazcal n’apparaissent ni comme des héritiers de dynasties de directeurs de théâtre, comme cela reste le cas dans une ville de cour telle que Vienne48, ni comme des hommes issus des plus hautes élites. Malgré l’importance des bonnes relations, la direction des théâtres privilégiés, finalement très peu subventionnés, reste socialement ouverte en Espagne. Cette ouverture est encore plus vraie pour le reste de la profession.

III. — TENIR LA CONCURRENCE

40Il paraît difficile d’opposer, dans le cas espagnol, les entreprises de théâtre « traditionnelles » aux entreprises modernes, en reprenant les termes de Leroy et de Bernheim. Certes, de nombreux entrepreneurs jouent désormais le rôle d’intermédiaires du combination system, organisant ponctuellement de grandes entreprises qui font tourner les grands succès. Face à ces entrepreneurs de tournées persistent cependant, en s’adaptant à la libéralisation du secteur, des « entrepreneurs de compagnies » capables d’inventer de nouveaux modes de gestion : acteurs, chanteurs, auteurs et compositeurs participent activement, surtout à Madrid, à la croissance du secteur local du spectacle commercial, qui devient hautement productif au cours des années 1880 et 1890.

Des « entreprises de compagnie » compétitives

41Selon les histoires économiques du théâtre, le remplacement des compagnies permanentes (stock system) par des troupes constituées de façon temporaire (combination system) au cours du xixe siècle conduirait à mobiliser davantage de moyens pour produire un nombre de pièces limité : l’augmentation du nombre de représentations accompagnerait la baisse du nombre de titres à l’affiche. À Madrid pourtant, l’inflation du nombre de représentations s’appuie encore sur une rotation très rapide des titres, comme dans l’ancien système des troupes permanentes.

  • 49 D. Leroy, Histoire des arts du spectacle en France, p. 241.
  • 50 Boletín Oficial de la Propiedad Intelectual e Industrial, 141, 1er juillet 1892 ; no 148, 16 octobr (...)
  • 51 D. Dougherty et M. F. VilchesdeFrutos, La Escena madrileña entre 1918 y 1926, et La Escena madrileñ (...)

42À Paris, Dominique Leroy compte 3 297 représentations théâtrales annuelles dès 1817, et 6 619 représentations pour 22 théâtres en 190349. En s’appuyant sur les « statistiques morales » du dictionnaire statistique de Pascual Madoz, Carlos Serrano recense quant à lui 1 370 représentations annuelles à Madrid en 1867. Grâce aux décomptes du gouverneur civil de Madrid en 1891-1892, on peut dénombrer 7 650 représentations cette année-là, pour 14 théâtres en activité50. La productivité très forte des théâtres madrilènes, qui dépasse d’ores et déjà les niveaux parisiens (pour une population bien plus modeste), s’accélère par la suite. À la veille du nouveau bond en avant des années 1906-1907, les théâtres madrilènes produisent 12 126 représentations annuelles, d’après les données de la Société des Auteurs Espagnols. L’année suivante, la multiplication des scènes de fortune permet d’atteindre 16 873 représentations. Entre 1870 et 1910, le nombre des représentations annuelles a donc été multiplié par plus de douze. Au cours des décennies suivantes, et d’après le décompte de Dru Dougherty et Vilches de Frutos, le nombre annuel de représentations théâtrales baisse et s’établit à nouveau entre 10 000 et 12 000 représentations annuelles51.

Tableau 18. — L’amortissement des pièces dans les théâtres madrilènes, 1883-1884.

Tableau 18. — L’amortissement des pièces dans les théâtres madrilènes, 1883-1884.

Théâtres sur lesquels l’information manque : Novedades, Alhambra, Buen Retiro, Martín, Madrid. D’après J. V. Pérez Martínez, Anales del teatro.

43Contrairement à l’évolution parisienne, cette activité intense s’accompagne toujours d’une rotation rapide des titres : le nombre de nouveautés produites à Madrid se maintient à un niveau très élevé, même si l’amortissement des pièces est plus convenable que dans un système traditionnel. Les Annales du théâtre pour la saison 1883-1884, qui donnent le détail du nombre de représentations par pièce, permettent de le montrer.

44La disparité entre les théâtres apparaît cependant très forte : en bas de l’échelle de l’amortissement des œuvres produites, le Teatro Real fonctionne dans un système économique à part. À l’extrême opposé, le théâtre de Price accueille en 1883-1884 l’entreprise du compositeur Cereceda, qui reprend avec grand succès quelques grandes opérettes françaises et parvient à maintenir chaque titre en moyenne 54 fois à l’affiche. Sur le même modèle, la compagnie d’Arderius utilise le Zarzuela pour monter une grande féerie spectaculaire italienne, représentée 83 fois, et des zarzuelas locales au succès plus mitigé, pour une moyenne de 27 représentations par production. L’action de ces deux entrepreneurs s’intègre pleinement dans le nouveau combination system : jouant le rôle d’intermédiaires de distribution de grands spectacles internationaux, ils en délèguent la traduction, constituent une troupe temporaire et louent un théâtre de Madrid pour la saison, avant de faire circuler le même spectacle à Barcelone et ailleurs dans le pays.

  • 52 Une part importante des nouveautés est constituée de pièces en un acte, programmées avant les pièce (...)

45Les autres théâtres locaux ne se laissent pas réduire à ce rôle de « garage » des grandes productions italiennes et françaises, et cherchent à intensifier la production de leur compagnie permanente. Le Variedades, l’un des premiers théâtres par heure, y parvient très bien : il quadruple le nombre de représentations usuel dans les autres théâtres (grâce à la multiplication des sessions quotidiennes), tout en assurant un amortissement correct des nouveautés. Les autres théâtres par heure, le Lara et l’Eslava, augmentent le nombre de représentations, mais c’est au prix d’une rotation encore intense des pièces programmées : les nouveautés ne survivent qu’à une quinzaine de représentations. Les théâtres sérieux de la Comedia et de l’Apolo parviennent quant à eux à assurer une moyenne de 17 ou 18 représentations par nouveauté, loin devant l’Español qui plafonne à 11. Ils intensifient la programmation en jouant aussi l’après-midi le dimanche et les jours de fête52. L’analyse de la programmation madrilène de la saison 1883-1884 conduit donc à différencier plusieurs formes d’intensification de la production théâtrale. Seules deux entreprises correspondent au schéma international de la nouvelle économie du théâtre, reposant sur le combination system. Les autres entreprises ne sont pas des troupes vieux jeu, qui auraient survécu par le miracle du « retard » espagnol à la crise internationale des compagnies permanentes. À Madrid, ces compagnies trouvent en effet de nouveaux moyens pour survivre face à la concurrence, et pour améliorer leurs profits.

  • 53 AV, 9-349-71.
  • 54 IT, Fons Sedó, Top. 10.295.

46Le budget prévisionnel d’un théâtre par heure, le Recoletos, permet d’analyser l’économie des nouvelles entreprises de género chico. À la fin des années 1880, ce théâtre apparaît au cœur de la nouvelle catégorie des salles moyennes, dont la recette maximale quotidienne est comprise entre 900 et 1 500 pesetas. Il s’agit d’un théâtre par heure d’été, intensément exploité pendant une courte période : son entrepreneur, Antonio Croselles, prévoit cinq sessions quotidiennes les jours fériés, avec une salle pleine, et quatre les jours travaillés, avec une salle à moitié pleine. Les bénéfices escomptés représentent 2,3 fois les dépenses prévues pour le fonctionnement du théâtre (compagnie, orchestre, droits d’auteur, loyer, gaz, impôts). Les retours sur investissement restent mesurés, mais sont nettement plus importants (proportionnellement) que ceux des entrepreneurs du Real : les économies sur les salaires et sur le volume des troupes, mais aussi sur le loyer (Croselles ne loue que le terrain et non la scène, qu’il a bâtie lui-même), et enfin la surexploitation du travail des acteurs et chanteurs (qui jouent quatre ou cinq fois par jour sans congé pendant cent un jours) permettent de tirer de larges profits de formes d’investissement modestes53. Les recettes quotidiennes escomptées par le propriétaire du Recoletos (1 086 pesetas par jour) paraissent proches de celles du théâtre Lara, d’une capacité de 900 personnes, et l’un des théâtres de género chico les plus cotés de Madrid. Seule une feuille de recettes a été conservée pour les quatre sessions de la journée du 26 mai 1892, qui rapportent en tout 726 pesetas54.

  • 55 « Los teatros por dentro. La empresa de Apolo », p. 2.
  • 56 AGA, Matrícula industrial, 1907, Libro 9.146, ffos 115-126.

47Avec la colonisation de l’immense théâtre Apolo par le théâtre par heure, l’exploitation du género chico passe à une autre échelle. En 1906, les dépenses quotidiennes des entrepreneurs de l’Apolo s’élèveraient selon la presse à plus de 2 000 pesetas55, soit près de sept fois les dépenses quotidiennes prévues par Croselles en 1880. Les recettes quotidiennes maximales de ce théâtre en cas de salle pleine s’élèvent au même moment, selon les déclarations au fisc, à plus de 4 000 pesetas, soit seulement quatre fois plus que les recettes maximales prévues par Croselles56.

  • 57 « El incendio del teatro de Variedades », La Iberia, p. 1.
  • 58 La Iberia, 13 mai 1889, p. 4, et 12 septembre 1882, p. 3.
  • 59 La Iberia, 16 octobre 1894, p. 3.
  • 60 « Empresarios de teatros », Anuario Bailly-Baillière, 1908, p. 697.

48Enrique Arregui et Luis Aruej, codirecteurs de l’entreprise de l’Apolo depuis 1889, sont pourtant les entrepreneurs (et éditeurs) les plus solides sur le marché théâtral madrilène de la fin du siècle. Avant de se lancer dans cette entreprise, Arregui avait d’abord codirigé le Variedades de 1886 à 1888 avec Nicolás María de Rivero. En 1886 en effet, dépassés par la croissance économique de leur entreprise, les acteurs et directeurs du Variedades Vallés et Luján (inventeurs du théâtre par heure) avaient ouvert leur société à ces administrateurs extérieurs, pour partager les risques financiers. Ils leur cèdent complètement leur participation l’année suivante — juste à temps pour ne rien perdre dans l’incendie du théâtre en 188857. Pendant ce temps, Aruej dirigeait l’entreprise de l’Eslava, autre grand centre du género chico. Il avait commencé par y être comptable, après l’avoir été au Comedia58. Forts de ces expériences dans la gestion des théâtres par heure, les deux hommes assument ensemble des directions au Felipe, au Zarzuela, au Príncipe Alfonso de Madrid, et à l’Eldorado de Barcelone59. Mais c’est à l’Apolo qu’ils restent les plus stables : ils dirigent le théâtre de 1888 à 1913, date de la mort d’Arregui — un règne exceptionnellement long pour des directeurs de théâtre. Aux bénéfices produits par le fonctionnement de la « cathédrale du género chico », il faut adjoindre ceux de l’édition (qui leur permet d’acheter la propriété des pièces avant la constitution de la Société des Auteurs en 1899), et de l’« archive », c’est-à-dire le service de copie des partitions et des livrets pour les autres théâtres. En l’absence d’informations sur les revenus dégagés par les deux hommes, l’indication de leur adresse par l’Annuaire Bailly-Baillière de 1908 suffit à montrer qu’ils côtoient alors la minorité la plus riche de la Ville et Cour : Arregui habite au 35 Paseo de Recoletos, boulevard aristocratique par excellence, et Luis Aruej dans la toute proche et tout aussi élégante rue d’Alcalá, au 5260.

Bâtisseurs-entrepreneurs de Barcelone

  • 61 C. Charle, Théâtres en capitales, p. 83.

49Le profil des entrepreneurs barcelonais les plus actifs paraît relativement différent. Les constructeurs-exploitants sont plus nombreux dans la ville comtale, où abondent les salles en matériaux légers, au statut provisoire, et dont l’édification ne nécessite pas la mobilisation de capitaux trop importants. On retrouve ici un trait commun aux capitales en forte expansion : à Berlin aussi, une part importante des directeurs de théâtre de cette période sont des propriétaires de restaurants ou de jardins d’attraction, cherchant à valoriser les nouveaux quartiers par des placements immobiliers divers61.

  • 62 IT, Fons Sedó, Top. 5429.
  • 63 F. Curet, Història del teatre català, p. 156.
  • 64 IT, Fons Sedó, Top. 5443.
  • 65 F. Curet, Història del teatre català.
  • 66 C. Morell i Montadi, El Teatre de Serafí Pitarra, p. 93.

50Les propriétaires de ces locaux, à défaut de l’être des terrains, assument le plus souvent la gestion de l’entreprise théâtrale, en partenariat avec les compagnies qu’ils embauchent. Certains de ces bâtisseurs acquièrent l’expérience de la direction théâtrale avant de construire leur propre salle. À la manière de Felipe Ducazcal à Madrid, ils espèrent obtenir une plus grande marge d’action que dans les théâtres dont ils ne sont qu’administrateurs, et réduire leurs coûts en économisant sur le loyer. En 1870, à Barcelone, Miquel Gaset i Bosch édifie ainsi le théâtre-cirque Español sur l’ancien Jardin de loisirs de Delicias, et l’exploite jusqu’à son incendie en 1889. Parallèlement, il administre d’autres théâtres du centre : en 1873-1874, il est au moins secrétaire de l’entreprise du Romea, de l’Olimpo, du Liceo et de l’Español62. Au Romea, il est l’un des membres de la société d’administration du théâtre63, comme le montrent des contrats de 1878 et de 188764. Il s’agit d’une société en commandite, dont l’auteur Frederic Soler est le membre gestionnaire pour la section du Théâtre catalan : ce dernier doit diriger la troupe catalane qui joue plusieurs fois par semaine (en alternance avec une troupe castillane), et fournir chaque année un certain nombre de pièces nouvelles, sur lesquelles l’entreprise garde l’exclusivité pendant un an. Les membres capitalistes de la société, dont Gaset, ont quant à eux la responsabilité du recrutement et du paiement des acteurs65. Miquel Gaset concentre ainsi les investissements dans les théâtres de la ville selon différents niveaux de responsabilité et d’engagement de son capital personnel, mais reste très mal connu malgré ce rôle éminent66.

  • 67 Arxiu del Col·legi de Notaris (Barcelone) [ci-après ACN], location des terrains du Circo Español, 1 (...)
  • 68 M. Badenas i Rico, El Paral·lel, pp. 100-101 ; Arxiu de la Diputació de Barcelona, Top. Q-658, Exp. (...)

51Le développement de la promenade théâtrale du Passeig de Gràcia, à partir des années 1860, puis celui du Parallèle, au début du xxe siècle, ouvrent de nouvelles possibilités aux investisseurs aux capitaux modestes. Quatorze entrepreneurs-constructeurs du Parallèle ont pu être identifiés. Les renseignements trouvés sur sept propriétaires des terrains montrent qu’un seul exploitant figure aussi comme propriétaire du sol. Il s’agit de Manuel Suñer y Sucarrats, qui fait d’abord construire le théâtre du Circo Español, le premier théâtre construit en dur sur le Parallèle (1892), puis le théâtre Condal (1902), sur des terrains acquis grâce aux profits tirés du Circo Español. Selon le contrat de location des terrains du Circo Español (1887), cette location coûte à Suñer 375 pesetas par mois, la construction et la rénovation des locaux (un théâtre, un café et une cabane pour vendre des boissons) étant aussi à sa charge. Selon son identification fiscale, Suñer ne gagne alors qu’entre 750 et 1 250 pesetas par an, alors que la propriétaire des terrains gagne entre 3 501 à 4 000 pesetas67. L’entrepreneur rentabilise rapidement son placement : le Circo Español, qui fonctionne pendant des années sans concurrence notable sur le Parallèle, lui permet d’acheter un autre terrain à proximité, sur lequel il fait construire en 1903 un immense théâtre de bois de 4 000 places (d’abord théâtre Onofri, puis Condal). Trop vaste, le théâtre fonctionne mal, et Suñer, définitivement endetté, finit par le vendre en 1910. Le parcours du négociant heureux tourne ainsi rapidement court68.

  • 69 M. Badenas i Rico, El Paral·lel, pp. 113 sqq., p. 167.
  • 70 Ibid., pp. 143 et 155.
  • 71 Ibid., p. 167.
  • 72 La Dinastía, 3 mars 1894, p. 3.

52Les frères Manuel et Ricardo Soriano comptent aussi parmi les autres grands constructeurs-exploitants des salles du Parallèle. Forains venus de la province de Salamanque, ils installent d’abord sur le boulevard une grande baraque de foire, le Pabellón Soriano (1900), dans laquelle ils vendent quantité d’articles d’occasion. Ils font construire ensuite plusieurs salles de théâtre69. Le constructeur du théâtre Olympia (1901), Francisco Vilanova Torrescana, est quant à lui maçon d’origine, et Jaume Arnau, celui du Salon Arnau (1903), ancien fabricant de corsets ou instituteur, selon les sources70. Quant à Juan Mestres Calvet, d’abord administrateur du théâtre Apolo des frères Soriano, il accumule un petit capital qui lui permet de construire le théâtre Gayarre (1907) sur le Parallèle. Il devient par la suite entrepreneur du Liceo pendant près de quarante ans71. Guillermo Juncá Padró, qui loue les terrains sur lesquels il édifie le théâtre Nuevo (1901), le Salón Venus (1901) et le théâtre Cómico (1905), s’affirme quant à lui comme un professionnel des lieux de loisirs : on le trouve dès 1894 locataire du café-restaurant du Palais des Beaux-Arts, dans le jardin municipal de la Ciudadella, à l’autre extrémité de la ville72.

  • 73 ACN, Testament d’Ignacio Elias y Font, 1895.
  • 74 « El Tívoli a través dels anys ». Je remercie très vivement Xosé Aviñoa de m’avoir prêté les photoc (...)
  • 75 Il délègue cependant la direction du Novetats alors qu’il conserve celle du Tívoli : El Entreacto, (...)

53Une recherche approfondie dans les archives permet de connaître dans toute son extension l’activité de l’un des premiers constructeurs-entrepreneurs, Ignasi Elias i Font. Menuisier né en 1832 dans la petite ville de Vilafranca del Penedès (Catalogne, Alt Penedès)73, Elias est d’abord employé par Bernat A. de les Cases, propriétaire des jardins de loisirs des Champs-Élysées et du Tívoli, sur le Passeig de Gràcia74. En 1864, à trente-deux ans, il ouvre son propre jardin, le Prado Catalan, sur l’emplacement duquel il fait construire en 1869 un théâtre de bois fermé, le Novetats. En 1874, le menuiser prend aussi l’initiative de construire un théâtre très spacieux (3 000 places) et fermé sur l’emplacement de la scène de plein air du Tívoli. Il administre intelligemment ses deux salles75, qui se hissent au premier rang des théâtres barcelonais : en décembre 1905 (Elias est mort depuis trois ans), les deux théâtres réalisent les recettes quotidiennes moyennes les plus importantes des salles de la ville après le Liceo, avec respectivement 1 400 et 1 200 pesetas.

  • 76 « El Tívoli a través dels anys », p. 312.

54Dans les années 1870, Elias fait le choix d’une politique de très bas prix et de pièces à grand spectacle pour l’énorme Tívoli. Il charge le scénographe Soler i Rovirosa, qui travaille aussi pour le Liceo et le Principal, des décors des féeries, et le rémunère en pourcentage des gains par représentation76. Elias donne une orientation un peu plus élitiste au Novetats : malgré une programmation très diverse, la salle accueille les meilleures compagnies de déclamation espagnoles, italiennes ou françaises pendant l’été, et se pose en rivale du Romea sur les répertoires de déclamation catalane pendant l’hiver (années 1880). Les deux théâtres recrutent les compagnies sur des contrats courts, renouvelés pour chaque production au Tívoli, et pour chaque troupe au Novetats. Pour autant, aucun des deux théâtres n’apparaît comme un « garage » théâtral de province, voué à accueillir les grandes productions extérieures : le Novetats sert tout autant aux tournées des stars qu’aux meilleures compagnies locales (comme celle d’Antoni Tutau), qui court-circuitent le monopole du Romea sur le théâtre en catalan. Le Tívoli devient un grand producteur local d’opérettes spectaculaires de style international : il est visiblement moins coûteux d’employer les ressources locales, très riches dans le domaine des arts décoratifs, pour les monter.

  • 77 ACN, 1902, déclaration de succession d’Ignacio Elias y Font.
  • 78 ACA, Inv 1- 6385.
  • 79 ACN, 1902, déclaration de succession, I. Elias y Font, « Fincas ».
  • 80 Ibid., « Pasivos o deudas ».

55Le testament (1895) et la succession (1902) d’Elias permettent de mesurer les profits accumulés grâce à ses deux affaires au terme de son parcours. La succession détaille le régime de propriété du Novetats. Le dernier contrat signé avec le propriétaire du terrain, la personne morale représentée par la « Junte du Patronat de la légation Roca y Pi aux malades pauvres de Badalona », remonte à 1899. Il établit qu’un ancien jardin de 5 399 mètres carrés, occupé par le Prado Catalan puis par le Novetats, a été à nouveau loué pour vingt ans (échéance en 1919), pour le prix de 40 000 pesetas annuelles, étant stipulé que le théâtre reviendrait à la légation Roca i Pi au terme du contrat77. Avec la hausse des prix immobiliers du Passeig, Elias loue son théâtre provisoire dix fois le prix payé par Suñer, l’entrepreneur-constructeur du Circo Español, pour un terrain équivalent sur le Parallèle. Les 3 333 pesetas de loyer mensuel semblent cependant correctement s’équilibrer dans le budget du théâtre, dont les recettes déclarées au fisc pour le mois de décembre 1905 s’élèvent à 35 000 pesetas78. La succession d’Elias détaille ensuite ses propriétés : il lègue à ses enfants un terrain de 1 875 mètres carrés sur la rue Casanovas de l’Eixample (à bâtir en immeubles), une parcelle de 63 mètres carrés et un autre terrain de 3 034 mètres carrés sur la même rue, occupé par une fabrique de menuiserie appartenant à Elias et dotée d’une machine à vapeur. Elias a donc réinvesti les profits tirés des théâtres dans son affaire initiale, la menuiserie. Dans une autre zone de l’Eixample proche de Gràcia, rue de Provence, il lègue aussi une « maison-chalet » de 445 mètres carrés, une parcelle de 150 mètres carrés à côté du chalet, et une autre parcelle sur l’ancien terrain des Jardins des Champs-Élysées, de 379 mètres carrés ; sa succession mentionne enfin une propriété de 97 ares dans le village de l’agglomération barcelonaise Sant Joan de Horta, sur laquelle est édifiée une « maison-tour de forme carrée79 ». Toutes ces propriétés sont cependant grevées par les hypothèques : Ignaci Elias lègue 535626 pesetas de dettes auprès de quinze créanciers différents80. Ces dettes paraissent cependant largement inférieures au legs d’un patrimoine immobilier conséquent et de trois affaires florissantes (le Novetats jusqu’en 1919, le Tívoli et la menuiserie).

56Le développement des quartiers en construction permet ainsi à des hommes issus de milieux modestes d’investir à la fois dans l’immobilier et dans le spectacle. Un nouveau type de gestionnaires de théâtres, extérieurs au champ artistique et attentifs aux recettes qui fonctionnent auprès du public, s’affirme par ce biais. On en trouve la confirmation avec le théâtre Eldorado de Barcelone, dont le fonctionnement montre la labilité entre les différentes formes d’entreprise théâtrale, « de frais » et « de compagnie », à la fin du xixe siècle.

Partager les risques financiers

  • 81 BC, Fons Teatre de Catalunya, mss. 1341 et 1342.

57La correspondance et les livres de comptes de Joan Gumà (entrepreneur et administrateur du théâtre Eldorado de Barcelone entre 1893 et 1913), légués par sa veuve à la Bibliothèque de Catalogne, permettent de comprendre en détail le fonctionnement économique de l’un des plus grands théâtres de la ville au début du xxe siècle81. Le constructeur du théâtre, Rafael Ribas, est un acteur devenu directeur de compagnie, enrichi grâce à quelques succès théâtraux. Il se ruine en cherchant à lancer son propre théâtre. La propriété est récupérée par un riche notable de Barcelone, juriste distingué et maire de la ville à plusieurs reprises, Joan Coll i Pujol. Ce dernier engage un premier administrateur, qui participe bientôt aux frais et aux profits des compagnies qu’il recrute, et reverse une participation au propriétaire. Auteur et journaliste, il connaît suffisamment les recettes du théâtre à succès pour faire de l’Eldorado la principale succursale barcelonaise du género chico madrilène. À sa mort, le deuxième administrateur, Joan Gumà, commence par reprendre cette veine, mais il se heurte à une concurrence croissante sur le género chico après 1905.

  • 82 AHCB, Fons Artis, caixa 19, R-Ro ; Enciclopedia Universal, t. XIV, p. 444 ; B. de Lugo et R. Ruiz, (...)

58Cette crise, difficilement surmontable, coïncide avec la mort du propriétaire. Son fils est peu disposé à accepter les rentes médiocres d’un théâtre placé sur des terrains à très haute valeur immobilière et remercie Gumà ; le théâtre est détruit à une date inconnue82.

  • 83 BC, ms. 1342, lettre 6, 5 mars 1907, p. 7 ; lettre 55, 19 janvier 1909, p. 99.

59Dans ses lettres aux directeurs de compagnie, Joan Gumà propose deux types de contrats distincts. Lorsque l’affaire semble mal assurée, il offre un simple contrat de location du théâtre, qu’il gère alors au nom du propriétaire en tant qu’administrateur83 : le prix de la location est fixé soit en pourcentage (18 % des recettes), soit à 2 000 pesetas pour dix jours, et 3 000 pesetas pour vingt jours. Tous les frais des représentations et les salaires sont assumés par l’entrepreneur de la compagnie en tournée.

  • 84 Ibid., lettre 55, 19 janvier 1909, p. 99.
  • 85 Ibid., lettre 17, pp. 32-35, 10 mai 1907.

60La plupart des contrats utilisent cependant un autre cadre juridique : Gumà joue le rôle de ce qu’il nomme une « entreprise de frais », qui partage davantage de dépenses avec l’« entreprise de compagnie » et participe aussi dans des proportions plus importantes aux risques et aux bénéfices. Dans ce type de contrat, la hauteur de l’investissement des deux parties et les charges assumées par l’une et par l’autre sont en perpétuelle négociation. Confiant dans le succès de la tournée d’une bonne compagnie de género chico madrilène, Joan Gumà tente par exemple de s’assurer une participation maximale aux bénéfices, tout en faisant supporter une partie des charges fixes au directeur de la compagnie84. Les droits d’auteur et les frais d’archives (copie des partitions et des livrets, payables aux éditeurs puis à la Société des Auteurs Espagnols) sont négociés, ainsi que les frais de transport et la répartition des salaires. Les pertes et les bénéfices seraient divisés à égalité entre les deux entrepreneurs. Les contrats réels semblent cependant beaucoup plus favorables aux directeurs de compagnie. Toujours d’après la lettre mentionnée, l’interlocuteur de Gumà lui propose un intéressement aux gains et aux pertes réparti à 30-35 % pour l’« entrepreneur de frais », et 65-70 % pour l’« entrepreneur de compagnie », qui ne subviendrait qu’aux dépenses des troupes (sans l’orchestre) et à aucun des frais fixes du théâtre. Il finit par avoir gain de cause, puisque dans une lettre postérieure85 Gumà se plaint d’avoir dû sceller le contrat sur une base qui lui est défavorable.

  • 86 Ibid., lettre 55, 19 janvier 1909, p. 99.
  • 87 Ibid., lettre 40, p. 77, 18 février 1908.
  • 88 Ibid., ms. 1341, fo 777 ; fo 340 ; fo 341 ; fo 342. Ce fonctionnement est classique dans les direct (...)

61Quelles que soient les modalités finales du contrat entre les deux types d’entreprises, ce fonctionnement repose sur le partage des dépenses entre plusieurs investisseurs : au directeur de compagnie, qui salarie les troupes, se joint un entrepreneur lié à un théâtre fixe, qui en maîtrise le fonctionnement et le contexte, ce qui permet d’investir des capitaux plus importants dans l’affaire et d’associer des compétences différentes. Ce fonctionnement n’est pas exclusif du théâtre Eldorado de Barcelone : on le retrouve par exemple à l’Apolo de Madrid, la plus grande entreprise commerciale de género chico espagnole86. Chaque entreprise, de compagnie ou de frais, peut par ailleurs elle-même regrouper plusieurs sources de capitaux. Malgré les affirmations de Gumà selon lesquelles le directeur du théâtre, Joan Coll i Pujol, ne participerait à aucun investissement à risques, ses comptes prouvent que ce dernier participe fréquemment à l’« entreprise de frais »87. Un troisième partenaire, Francisco Derch, investit aussi dans l’affaire : l’entreprise de frais de l’Eldorado fonctionne avec trois investisseurs, qui partagent pertes et bénéfices par tiers ; il s’agit d’une société en commandite par actions, dans laquelle l’actionnaire-gestionnaire est Gumà, alors que Derch et Coll i Pujol n’apportent que leurs capitaux (l’apport de la salle par Pujol est payé à part par la société, à titre de loyer mensuel)88.

  • 89 Ibid., ms. 1342, lettre 6, 5 mars 1907, p. 7.

62Les rôles d’entrepreneur de compagnie et d’entrepreneur d’un théâtre particulier sont interchangeables, comme le montre une lettre de Gumà à Tirso García Escudero89. Gumà propose à ce dernier, entrepreneur du théâtre de la Comedia de Madrid, un échange de théâtres. Escudero pourrait produire la troupe du Comedia à l’Eldorado, pendant que Gumà produirait à Madrid une troupe italienne à la tournée de laquelle il participe comme entreprise de frais. Escudero pourrait aussi participer aux frais de la compagnie italienne si le négoce l’intéresse. Les cadres juridiques au sein desquels des investisseurs (anciens acteurs, propriétaires de théâtre et administrateurs) unissent leurs capitaux sont donc multiples. L’existence de ces formes négociables d’associations d’investisseurs rend possible la multiplication des grandes entreprises de théâtre directement orientées vers le profit, capables d’assumer des risques importants pour des campagnes courtes et renouvelées.

  • 90 Ibid., lettre 17, pp. 32-35, 10 mai 1907.
  • 91 Ibid., lettre 21, p. 46, 20 juin 1907.

63Au cours des années 1890, cependant, l’expansion du género chico aiguise la concurrence entre les théâtres de divertissement. La fragilité financière de l’Eldorado ressort clairement de la documentation sur sa gestion au début du siècle. La concurrence des variétés, des théâtres à bas prix et des salles associatives, en nombre croissant, qui programment eux aussi des compagnies de género chico ou ínfimo, tue les entreprises les plus dépensières. Gumà décide alors d’abandonner l’exploitation du género chico, genre trop banalisé, programmé jusque sur le Parallèle90. Il tente de reclasser son théâtre et d’en faire l’une des premières salles de déclamation de la ville, en faisant appel à de grandes compagnies italiennes. Le résultat est mitigé. Gumà se plaint constamment de l’alourdissement des coûts d’exploitation du théâtre : l’augmentation des contributions fiscales en 1907 et celle des droits d’auteur imposés par la SAE seraient selon lui responsables d’une baisse notable des marges91. Ces plaintes ne sont pas seulement des armes rhétoriques dans sa stratégie de négociation avec d’autres entrepreneurs : les comptes des années 1904 à 1911 témoignent d’une série de saisons à perte, alors que les entrepreneurs n’engrangent de profit que pour deux saisons sur cinq.

  • 92 Ibid., ms. 1341, ffos 717-718.

64Le modèle des entreprises théâtrales qui émerge au cours des années 1880 entre en crise après 1905. Dans une lettre au jeune héritier du théâtre Eldorado, peu satisfait des rendements du théâtre et prêt à congédier l’entrepreneur-administrateur92, Joan Gumà se dédouane des mauvais résultats accumulés. La précarité de sa position ressort brutalement : malgré des années passées aux commandes de l’Eldorado, pendant lesquelles il a su tirer profit de l’expansion du género chico à Barcelone, les difficultés des dernières années de son administration suffisent à l’éjecter sans préavis du jeu de la production théâtrale. Le désespoir qu’il exprime dans sa lettre au propriétaire sonne alors comme un écho à la crise du grand théâtre commercial, et reflète la dureté du monde de l’entreprise de spectacle pour les petits entrepreneurs.

65Les entreprises de théâtre connaissent donc en Espagne des mutations comparables à celles d’autres pays européens. Direction conjointe de certains théâtres, dont les budgets s’élèvent, concentration des entreprises, coopération d’entreprises fixes qui recrutent et participent, en termes de capitaux et de personnels, aux entreprises de tournée avec qui elles passent contrat : toutes ces formes de direction rendent possible la croissance considérable du marché du spectacle à la fin du xixe et au début du xxe siècle. Loin des schémas simplificateurs, cependant, les directeurs des compagnies permanentes s’affirment au cours de cette période, et surtout à Madrid, comme de redoutables négociants, capables d’élever les rendements des entreprises théâtrales réputées les plus « traditionnelles ». À l’inverse, les entreprises de tournées supposées modernes ne sont pas toujours rentables. Quelle que soit leur forme, ces entreprises connaissent toutes des difficultés financières à partir de la fin des années 1900, alors que les faillites françaises se multiplient plutôt dans les années 1890. Avant cette date et depuis les années 1870, le théâtre constitue un secteur rentable tant à Madrid qu’à Barcelone, grâce aux investissements d’entrepreneurs issus de milieux moyens pour la plupart, porteurs à l’origine de petits capitaux.

Notes

1 D. Leroy, Histoire des arts du spectacle en France ; A. L. Bernheim, The Business of the Theatre.

2 J. VicensVives, Historia social y económica de España y América, pp. 152-169. Une mise en cause de ces topiques pour Madrid : A. Bahamonde Magro et A. Fernández García, « La sociedad madrileña en el siglo xix ». Et plus généralement : M. Cabrera et F. Del Rey, The Power of Entrepreneurs.

3 J. A. Martínez Martín, « Editores y empresas editoriales ».

4 M. Martorell Linares, El Santo temor al déficit, pp. 70 sqq.

5 C. de Arroyo y Herrera, Enciclopedia teatral, p. 111, cite le Reglamento para la imposición : « Se considera empresa de teatro la reunión de varios actores que formen compañía para ejercer su profesión mancomunadamente, y también al dueño ó arrendatario del edificio cuando por su cuenta se den las funciones. »

6 Dirección General de Contribuciones, Estadística administrativa, 1909, pp. 118-119 : « Entendiéndose como tales las que den funciones públicas de declamación, de canto, de espectáculos pantomímicos, coreográficos ó de cualquiera otra clase, de la contribución industrial y de comercio. »

7 Archivio general de la administración (Alcalá de Henares) [ci-après AGA].

8 Arxiu de la Corona d’Aragó (Barcelone) [ci-après ACA].

9 Après 1898, les plaintes de la Société des Auteurs Espagnols envers le peu de zèle des gouverneurs montrent la distance entre les préceptes et la pratique administrative. De fait, les gouverneurs de Barcelone entre 1886 et 1902 (années où le Boletín publie cette programmation des théâtres par province) ne remettent jamais les données, et ceux de Madrid le font seulement entre 1887 et 1893.

10 Les représentations données par chaque théâtre pendant trois mois ont été additionnées, puis divisées par le nombre de jours que comporte le trimestre.

11 Au sein du théâtre Apolo sont par exemple montées 80 pièces, qui donnent lieu à 1 044 représentations, au cours des trois premiers trimestres de la saison 1891-1892 (le quatrième est laissé de côté car le théâtre ferme pendant l’été). 3,8 représentations quotidiennes sont en moyenne proposées par ce théâtre pendant cette période.

12 J. Francos Rodríguez, El Teatro en España, pp. 231-241 : 414 pièces inédites ont été produites pendant l’année 1907, qui représentent 506 actes, soit environ 1,2 acte pour les pièces inédites en 1907.

13 D. Leroy, Histoire des arts du spectacle en France, p. 270.

14 S. Sanpere y Miquel, Barcelona, su pasado, presente y porvenir, p. 103.

15 « Lo que hemos gastado en toros y teatros en 1903 », Anuario Bailly-Baillière, 1904, p. 371. En s’appuyant sur l’Annuaire Bailly-Baillière, le nombre des théâtres en 1903 est ici estimé à 30 salles à Madrid et 35 à Barcelone.

16 M. González Araco, El Teatro real por dentro, p. 41.

17 Ibid., p. 19.

18 Ibid., p. 14, p. 42 : « Á aquel que diera más cantidad por el arrendamiento, cuyos alquileres, inevitablemente, habrían de invertirse en mejorar las condiciones del local, en el desarrollo del mismo arte, y en pensiones á alumnos de la Escuela Nacional de Música. »

19 Ibid., p. 46.

20 Ibid. Les recettes moyennes par session passent de 8 193 pesetas lors de la dernière saison de Robles, à 11 920 lors de la première saison de Rovira, et à 13 566 lors de la dernière saison de son premier quinquennat d’exploitation. Les recettes générales augmentent de 50 %.

21 C. Charle, Théâtre en capitales, p. 67 : les grands théâtres de Berlin comptent au même moment sur un écart entre dépenses et recettes maximales de 1 à 6, voire de 1 à 10.

22 R. Ballesteros de la Torre, Guía de Barcelona, p. 41.

23 La Dinastía, 27 mai 1885 : « En la junta general de señores propietarios del Gran teatro del Liceo, que tuvo lugar anoche se adjudicó la empresa del mismo por tres años al conocido y activo empresario don Alberto Bernís el cual percibirá una subvención de 28 000 duros por temporada con obligación de dar cuatro funciones de ópera por semana durante cinco meses de temporada. »

24 La Dinastía, 30 juillet 1886 : « He conseguido decidir al célebre tenor señor Masini á que prefiera mi contrata entre las varias que le han sido ofrecidas. »

25 « Don Alberto Bernís », La Ilustración Artística, 28 août 1911, p. 566.

26 AV, 7-284-9 ; 7-246-2 : « El empresario solo podrá poner en escena espectáculos de zarzuela y baile nacional y estrangero. Sin embargo, autorizado préviamente por la Comision, podrá dar alguno de otra clase, si la importancia del mismo mereciera la concesion de esta gracia en beneficio del público. »

27 J. V. Pérez Martínez, Anales del Teatro y de la música, p. 41 : « Los verdaderos amantes del arte, han visto con honda pena que el antiguo corral de la Pacheca careciese del concurso de nuestros más eminentes actores dramáticos. »

28 Ibid., pp. 58-59 : « Causó las delicias de un público inocente — compuesto en su mayoría de niñeras y chiquillos. »

29 L. RuizContreras, Memorias de un desmemoriado, pp. 148-149 : « Se hizo de rigor el frac. Todos fueron de frac al Español, porque iban los aristocrátas. »

30 El Entreacto, 14, 12 avril 1874, p. 2 : « Afortunadamente ha vuelto aquel teatro á la categoría que de derecho le corresponde, por su antigëdad y por su procedencia […] es concurrido en la actualidad por una sociedad distinguida que vuelve a recordar con placer los tiempos en que la escena de este coliseo era patrimonio de todas las notabilidades del arte dramático y del mundo musical. »

31 F. Virella Cassañes, En Defensa del Teatro Principal, p. 32, pp. 49-54.

32 La Junte de l’Hôpital continue d’user de son droit de regard sur les répertoires au début du xxe siècle. En 1908, la mise en scène de Salomé de Wilde, suivie d’un vaudeville de Hennequin, suscite la critique de certains abonnés. La compagnie retire la pièce et doit finalement quitter le théâtre. A. Rodrigo, Margarita Xirgu y su teatro, pp. 58-59.

33 F. Virella Cassañes, En Defensa del Teatro Principal, pp. 34-37.

34 Ibid., pp. 26-29, p. 50 et p. 74.

35 BC, Fons Teatre de Catalunya, ms. 1341.

36 La Convicción, 26 juillet 1871.

37 AMAB, Exp. 4503, lettre du 19 août 1872.

38 « Don Alberto Bernís », p. 566.

39 AHCB, « Teatro Principal », cite El Diario de Barcelona, novembre 1876, p. 12556, p. 12867.

40 Ibid., p. 12772 : « por la actividad, la inteligencia y la proteccion a la industria nacional que habia emplegado a los gradiosos espectaculos puestos en escena en los teatros Principal de Barcelona y Circo de Madrid ».

41 AHCB, « Teatro Principal », cite El Diario de Barcelona, 30 novembre 1876, p. 13188.

42 AHCB, « Teatro Principal », cite El Diario de Barcelona, 26 janvier 1881, p. 698 : « Ha llegado de La Habana y se dispone a salir para Nueva York en cuya capital ha tomado un teatro. Ha organizado una compañía inglesa que representará las magias que tanto éxito obtuvieron en el Principal. »

43 « Don Alberto Bernís », p. 566.

44 E. Casares Rodicio, Diccionario de la Zarzuela.

45 AV, 7-246-2.

46 « Ley de Cédulas personales », pp. 308-309.

47 AV, 7-284-9.

48 C. Charle, Théâtres en capitales, p. 84.

49 D. Leroy, Histoire des arts du spectacle en France, p. 241.

50 Boletín Oficial de la Propiedad Intelectual e Industrial, 141, 1er juillet 1892 ; no 148, 16 octobre 1892 ; no 154, 16 janvier 1893.

51 D. Dougherty et M. F. VilchesdeFrutos, La Escena madrileña entre 1918 y 1926, et La Escena madrileña entre 1926 y 1931, cités par S. Salaün, « Spectacles (tradition, modernité, industrialisation, commercialisation) ».

52 Une part importante des nouveautés est constituée de pièces en un acte, programmées avant les pièces en trois actes au cours d’une seule représentation longue. Les 334 programmations de ces nouveautés par le Comedia ne constituent donc pas autant de représentations.

53 AV, 9-349-71.

54 IT, Fons Sedó, Top. 10.295.

55 « Los teatros por dentro. La empresa de Apolo », p. 2.

56 AGA, Matrícula industrial, 1907, Libro 9.146, ffos 115-126.

57 « El incendio del teatro de Variedades », La Iberia, p. 1.

58 La Iberia, 13 mai 1889, p. 4, et 12 septembre 1882, p. 3.

59 La Iberia, 16 octobre 1894, p. 3.

60 « Empresarios de teatros », Anuario Bailly-Baillière, 1908, p. 697.

61 C. Charle, Théâtres en capitales, p. 83.

62 IT, Fons Sedó, Top. 5429.

63 F. Curet, Història del teatre català, p. 156.

64 IT, Fons Sedó, Top. 5443.

65 F. Curet, Història del teatre català.

66 C. Morell i Montadi, El Teatre de Serafí Pitarra, p. 93.

67 Arxiu del Col·legi de Notaris (Barcelone) [ci-après ACN], location des terrains du Circo Español, 1897. « Ley de Cédulas personales », Anuario Meler para el año 1887, pp. 308-309.

68 M. Badenas i Rico, El Paral·lel, pp. 100-101 ; Arxiu de la Diputació de Barcelona, Top. Q-658, Exp. 10, no 1049.

69 M. Badenas i Rico, El Paral·lel, pp. 113 sqq., p. 167.

70 Ibid., pp. 143 et 155.

71 Ibid., p. 167.

72 La Dinastía, 3 mars 1894, p. 3.

73 ACN, Testament d’Ignacio Elias y Font, 1895.

74 « El Tívoli a través dels anys ». Je remercie très vivement Xosé Aviñoa de m’avoir prêté les photocopies d’un exemplaire de ce numéro.

75 Il délègue cependant la direction du Novetats alors qu’il conserve celle du Tívoli : El Entreacto, 24, p. 3.

76 « El Tívoli a través dels anys », p. 312.

77 ACN, 1902, déclaration de succession d’Ignacio Elias y Font.

78 ACA, Inv 1- 6385.

79 ACN, 1902, déclaration de succession, I. Elias y Font, « Fincas ».

80 Ibid., « Pasivos o deudas ».

81 BC, Fons Teatre de Catalunya, mss. 1341 et 1342.

82 AHCB, Fons Artis, caixa 19, R-Ro ; Enciclopedia Universal, t. XIV, p. 444 ; B. de Lugo et R. Ruiz, Primer Anuario, pp. 426-427.

83 BC, ms. 1342, lettre 6, 5 mars 1907, p. 7 ; lettre 55, 19 janvier 1909, p. 99.

84 Ibid., lettre 55, 19 janvier 1909, p. 99.

85 Ibid., lettre 17, pp. 32-35, 10 mai 1907.

86 Ibid., lettre 55, 19 janvier 1909, p. 99.

87 Ibid., lettre 40, p. 77, 18 février 1908.

88 Ibid., ms. 1341, fo 777 ; fo 340 ; fo 341 ; fo 342. Ce fonctionnement est classique dans les directions de théâtre en Europe : voir C. Charle, Théâtres en capitales, p. 64.

89 Ibid., ms. 1342, lettre 6, 5 mars 1907, p. 7.

90 Ibid., lettre 17, pp. 32-35, 10 mai 1907.

91 Ibid., lettre 21, p. 46, 20 juin 1907.

92 Ibid., ms. 1341, ffos 717-718.

Table des illustrations

Titre Tableau 14. — Estimation du nombre d’entreprises théâtrales en activité un jour quelconque de l’année (calcul d’après l’activité déclarée au fisc).
Légende SourcesDirección General de Contribuciones, Estadística administrativa, 1879, pp. 110-111 ; 1893, p. 16 ; 1900, p. 168 ; 1903, pp. 186-187 ; 1904, pp. 114-115 ; 1906, pp. 118-119 ; 1908, pp. 116-117 ; 1909, pp. 118-119. AGA, Padrones Matrícula-Madrid, 1874-1875 ; 1886-1887 ; 1889-1890 ; 1892-1893 ; 1895-1896 ; 1901 ; 1907.
URL http://books.openedition.org/cvz/docannexe/image/19044/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 25k
Titre Tableau 15. — L’activité théâtrale à Madrid, 1891-1892 (informations remises par le gouverneur civil de Madrid au registre de la propriété intellectuelle).
Légende SourceD’après le Boletín Oficial de la Propiedad Intelectual e Industrial.
URL http://books.openedition.org/cvz/docannexe/image/19044/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 24k
Titre Graphique 4. — Recettes potentielles des théâtres madrilènes, années 1870-1880.
Légende Recettes maximales journalières déclarée au fisc, en pesetas, Teatro real exclu. Chaque colonne représente la recette maximale déclarée par un théâtre.
Crédits Source AGA, Contribución Industrial - Padrones Matrícula, Madrid.
URL http://books.openedition.org/cvz/docannexe/image/19044/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 65k
Titre Graphique 5. — Recettes potentielles des théâtres madrilènes, années 1890-1900.
Légende Recettes maximales journalières déclarée au fisc, en pesetas, Teatro real exclu.
Crédits Source AGA, Contribución Industrial - Padrones Matrícula, Madrid.
URL http://books.openedition.org/cvz/docannexe/image/19044/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 104k
Titre Graphique 6. — Recettes journalières réelles des théâtres de Barcelone, décembre 1905.
URL http://books.openedition.org/cvz/docannexe/image/19044/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 76k
Légende D’après les impôts municipaux, moyenne sur 31 jours. Au-dessus : théâtres moyens et grands (recettes supérieures à 100 pesetas par jour). En dessous : salles les plus modestes (recettes inférieures à 100 pesetas par jour).
Crédits Source ACA, Inv 1- 6385 : Utilidades. Sociedades de seguros y espectáculos públicos, 1906-1907.
URL http://books.openedition.org/cvz/docannexe/image/19044/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 123k
Titre Graphique 7. — Recettes potentielles des théâtres madrilènes (années 1890-1910).
Légende Recettes maximales déclarées au fisc. Au-dessus : théâtres par heure. En dessous : salles les plus modestes.
Crédits Source AGA, Contribución Industrial - Padrones Matrícula, Madrid.
URL http://books.openedition.org/cvz/docannexe/image/19044/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 249k
Titre Tableau 18. — L’amortissement des pièces dans les théâtres madrilènes, 1883-1884.
Crédits Théâtres sur lesquels l’information manque : Novedades, Alhambra, Buen Retiro, Martín, Madrid. D’après J. V. Pérez Martínez, Anales del teatro.
URL http://books.openedition.org/cvz/docannexe/image/19044/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 33k

© Casa de Velázquez, 2013

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