Version classiqueVersion mobile

Scènes capitales

 | 
Jeanne Moisand

Première partie. L’espace du théâtre

Chapitre II. Du temple théâtral à la cabane de spectacle

Texte intégral

  • 1 C. Charle, « Les théâtres et leurs publics à Paris, Berlin et Vienne, 1860-1914 ».
  • 2 C. Sorba, Teatri.

1L’équipement en théâtres des capitales européennes s’étoffe considérablement au cours du xixe siècle1. Selon Carlotta Sorba, la multiplication des salles jusque dans les petites villes italiennes du Risorgimento traduit l’investissement des autorités et des élites dans des projets de « modernisation » culturelle et urbaine, leur permettant d’affirmer leur propre prestige2. À mesure de la conversion du spectacle à la libre entreprise, cependant, ces théâtres prestigieux sont peu à peu concurrencés par des salles conçues avant tout en vue du profit commercial. Tout comme la forme matérielle du livre indique le type de public et de lecteur visé par l’éditeur, la matérialité du théâtre et son environnement architectural et urbain donnent de précieuses indications sur ses usages. Comme dans les autres capitales, les constructions de théâtres se multiplient à Madrid et à Barcelone, motivées tout autant par les gains symboliques que par les perspectives de profit économique. À côté de quelques salles de style somptuaire, la plupart des théâtres répondent aux nouvelles opportunités immobilières, adoptant des formes architecturales variées — historicistes, ludiques ou anonymes — et pullulant jusque dans les quartiers périphériques. Dans quelle mesure ces nouveaux parcs théâtraux, et les usages sociaux qu’ils dénotent, sont-ils spécifiques à chacune des deux capitales ?

I. — BANALISATION DU PRESTIGE

2La fin des années 1830 marque le début d’un investissement considérable des élites de Madrid et de Barcelone en matière de construction et de réfection de salles. Ces opérations sont loin d’être consensuelles dans les milieux qu’elles mobilisent. Le théâtre, symbole de prestige, doit-il célébrer la culture des élites qui en financent la construction, ou incarner au contraire une culture nationale partagée ? Sans toujours trancher, les nouveaux théâtres somptuaires se multiplient et se portent finalement une concurrence néfaste.

Grands monuments théâtraux

  • 3 A. L. Fernández Muñoz, Arquitectura teatral en Madrid, p. 205.
  • 4 J. Turina Gómez, Historia del Teatro Real ; V. Pinto (dir.), Madrid, Atlas Histórico, p. 52.

3Malgré l’importance de l’édifice théâtral dans l’affirmation des capitales, celle de l’Espagne ne possède que trois locaux en piteux état au début du xixe siècle. Deux anciens corrales, salles de plein air typiques du théâtre du Siècle d’or, ont été reconstruits et fermés au cours du xviiie siècle, mais sont déjà détériorés. Le délabrement du théâtre de la Cruz est tel qu’il est abattu en 1856 ; le Teatro del Príncipe (le plus ancien, de propriété municipale) n’est pas en meilleur état. Quant au Teatro de los Caños del Peral, construit en 1708 à proximité du palais royal et réservé à l’opéra italien, c’est la salle que le pouvoir monarchique choisit pour manifester son prestige culturel. Sa reconstruction au début du xixe siècle s’intègre à une grande opération d’urbanisme royal et donne naissance au Teatro Real (Théâtre Royal). Inauguré en 1850, il conclut la réforme des alentours du palais royal entamée pendant l’occupation française : Joseph Bonaparte, qui cherchait à dégager le palais de la trame dense de la vieille ville, qui gênait sa visibilité, avait fait détruire des immeubles pour ouvrir la future plaza de Oriente. Le projet est repris par Ferdinand VII : l’architecte Isidro González Velázquez redessine, sur les contours du vide laissé par les destructions françaises, une série d’immeubles rangés en arc de cercle, aux façades classiques et dotés d’un long portique circulaire. Au centre de cet arc prend place le futur Teatro Real. L’une des façades fait face au palais tandis que l’autre, côté ville, s’ouvre sur la future place Isabelle II : le théâtre est ainsi pensé pour marquer la transition entre ville et palais. L’état désastreux des finances royales retarde toutefois les travaux, qui ne se terminent qu’au bout de trente-deux ans, une fois le financement de la construction repris par le gouvernement3. L’édifice reste intégré au sein de l’arc de cercle de la place, ce qui entraîne des contraintes formelles pesantes : la concavité de la façade côté plaza de Oriente est longtemps critiquée, de même que la forme hexagonale du théâtre4. La construction du Teatro Real coûte au total 42 millions de reales.

4Malgré les péripéties de sa construction, le Teatro Real sert bel et bien le prestige culturel de la monarchie. L’entrée de la magnifique loge royale fait face au palais, alors que les entrées du public se font dans un premier temps côté ville. La reine Marie-Christine, épouse de Ferdinand VII et régente après sa mort, entend développer la qualité de l’opéra joué à Madrid. En 1831, elle crée le Conservatoire royal, qui s’installe dans des locaux annexes au théâtre en construction. Les contrats de cession du théâtre obligent les entrepreneurs privés à inclure dans leur compagnie d’anciens élèves du Conservatoire et à mettre en scène quelques opéras espagnols, pour donner un débouché aux talents nationaux. Ces entrepreneurs ne bénéficient qu’exceptionnellement d’une subvention, mais ils sont exemptés du paiement de la location du théâtre. Bien que minimaliste, cette aide étatique à un théâtre est unique : aucune autre salle ne bénéficie d’un appui comparable des monarques ou du gouvernement en Espagne.

  • 5 AHCB, Fons Artis, caixa 22.
  • 6 R. Alier i Aixalà et F. Mata, El Gran Teatro del Liceo, p. 13.

5À Barcelone, une forme de mécénat collectif compense l’absence d’initiative royale pour faire de la capitale comtale un grand centre de l’opéra. Le plus ancien théâtre de la ville est le Principal : propriété de l’hôpital de la Santa Creu, il a été construit au xviie siècle, mais apparaît très délabré au début du xixe siècle. Pour doter la ville d’un théâtre plus digne, la municipalité utilise d’abord l’espace libéré par la vente de l’ancien couvent des Capucins, où elle fait construire le théâtre Nuevo (1843-1848). L’ouverture du théâtre du Liceo en 1847 conduit à la destruction du Nuevo, la municipalité utilisant dès lors cet espace pour ouvrir la plaza del Rey5. Comme dans certaines villes italiennes, la construction du Liceo résulte de l’investissement collectif privé des élites urbaines. Le « Lycée Philharmonique-Dramatique d’Isabelle II », association regroupant les amateurs d’opéra de Barcelone, finance la construction. Joaquim de Gispert, membre fondateur du Liceo et frère d’un député modéré, obtient du gouvernement la concession du terrain6. Selon un guide de Barcelone de 1887,

  • 7 J. Coroleu, Guia del forastero en Barcelona, p. 216 : « En este stio estuvo hasta el comienzo del s (...)

à cet endroit se trouvait jusqu’au début du deuxième tiers de ce siècle le collège des Trinitaires Déchaussés, que fonda le V.P. [Vénéré Père] Frère Onophre de Saint Thomas, en 1633. Le terrain que celui-ci occupait, et dont la superficie ne descend pas au-dessous de 2 600 m2, fut cédé par l’État à une association de particuliers, par le biais de certaines conditions onéreuses qui justifiaient ce trait de largesse7.

  • 8 Anuario estadístico de la ciudad de Barcelona, 1904, p. 335.

6La construction du Liceo coûte à ses copropriétaires 332 036 duros8, soit six fois moins que celle du Teatro Real aux contribuables espagnols. Entamée plus tardivement que celle du Real, cette construction aboutit rapidement : entre 1847 et 1851, Barcelone est équipée d’un opéra, et non Madrid. Si la façade du théâtre sur les Ramblas reste modeste, les dimensions intérieures de la salle sont impressionnantes (3 000 places, contre 2 400 pour le Real), le Liceo dépassant même sur ce point la Scala de Milan. La propriété de l’opéra reste collective par la suite, comme le rappelle un guide urbain de 1893 :

  • 9 R. Ballesteros de la Torre, Barcelona, p. 40 : « Los accionistas de dicho teatro, disponen de 72 pa (...)

Les actionnaires dudit théâtre disposent de 72 loges, et de 545 places de leur propriété. Certaines des loges, entre autres celles de Gispert et de Carreras, avant-scène, 1er étage, sont évaluées à 36 000 duros [180 000 pesetas], et plusieurs d’entre elles valent entre 10 000 et 15000 duros. La valeur des fauteuils varie entre 600 et 900 duros, selon leur situation9.

  • 10 Selon G. McDonogh, Good families of Barcelona : les loges héréditaires du Liceo constituent un élém (...)
  • 11 R. Alier i Aixalà et F. X. Mata, El Gran Teatro del Liceo, p. 64.

7Lieu central pour l’affirmation symbolique de l’élite barcelonaise10, le Liceo constitue une cible de choix pour les attentats anarchistes fin de siècle : en 1893, une bombe lancée du paradis provoque la mort de vingt personnes et de nombreux blessés11.

  • 12 V. Pinto Crespo (dir.), Madrid. Atlas Histórico, p. 53.
  • 13 José de Salamanca, 1811-1883, marquis de Salamanca, banquier, ministre des Finances en 1847, sénate (...)
  • 14 A. Fernández de los Ríos, Guia de Madrid, p. 565 : « Allí se desplegó un lujo extraordinario en el (...)
  • 15 Ibid., p. 566 : « Se tomó por modelo para la construcción el Circo de los Campos Elíseos de París, (...)
  • 16 E. Sepúlveda, El Teatro del Príncipe Alfonso, p. 13 : « Era el teatro favorito, el teatro de moda, (...)
  • 17 M. González Araco, El Teatro real por dentro, p. 36.

8Si Barcelone s’érige, grâce à ses élites, comme une capitale de l’opéra, c’est surtout à Madrid que les constructions de grands théâtres privés se multiplient entre les années 1840 et 1870. Plusieurs théâtres sont en effet construits sur des grands capitaux privés individuels. Les membres les plus enrichis de l’élite nouvelle de la finance trouvent visiblement dans la construction théâtrale un moyen d’ennoblir une fortune récemment acquise. Ils privilégient d’abord la construction de théâtres-cirques, dont les capacités peuvent atteindre plusieurs milliers de personnes. Les alentours du Paseo de Recoletos et du Paseo del Prado constituent leur localisation prioritaire. Dans ce quartier élégant, les constructions monumentales s’installent sur les vastes terrains des plus gros bénéficiaires du désamortissement. Le premier cirque-théâtre est élevé en 1834 à proximité de la plaza del Rey, ouverte sur les ruines du couvent San Hermenegildo12. Inauguré alors que le Real est toujours en construction, le Circo est un temps le premier théâtre d’opéra de Madrid. Sa renommée lui vaut d’être racheté par le banquier madrilène le plus puissant de l’époque, José de Salamanca, avant sa ruine13. Selon Fernández de los Ríos, auteur libéral d’un guide de Madrid, ce dernier y déploie « un luxe extraordinaire dans la décoration de la scène » et recrute « les plus célèbres chanteurs d’Europe14 ». En 1863, le banquier Simon de las Rivas surpasse le Circo en édifiant le théâtre-cirque du Príncipe Alfonso sur un terrain du Paseo de Recoletos. Le modèle de la construction serait, toujours selon Fernández de los Ríos, « le Cirque des Champs-Élysées de Paris, que [le Príncipe Alfonso] devance en dimensions, ornement et richesse15 ». Reconstruit en théâtre en 1870, il attire le public le plus élégant de Madrid, comme le précise Enrique Sepúlveda dans la monographie qu’il lui consacre en 189216. En 1884-1885, lorsque les abonnés du Teatro Real font sécession, menés par le marquis de Santa Marta et par Antonio Díaz de la Quintana, ils se replient au Príncipe Alfonso, qui fait figure de concurrent direct du premier théâtre de la capitale17.

9Tout autant que sa position de capitale étatique, c’est donc le rôle de Madrid comme capitale de la finance qui assure sa dotation en théâtres prestigieux. Au cours des années 1840 à 1870, quelques nouveaux riches orientent dans cette direction leurs dépenses d’apparat, destinées à renforcer leur prestige culturel et leur légitimité. Mais ils attendent aussi de ces constructions des retombées financières : lorsque la concurrence entre les différentes salles met en péril leur équilibre financier, ils sont prêts à sacrifier le prestige de l’entreprise aux bénéfices. Certains, comme les entrepreneurs de l’Apolo en 1886, suivis par ceux du Príncipe Alfonso et par ceux du Zarzuela en 1888, adoptent par exemple la formule commerciale du théâtre par heure, propre aux théâtres de dernière catégorie. La conversion de ces trois grands théâtres madrilènes à la mise en scène des genres courts et comiques est assortie de la baisse des prix des billets. Tout en s’ouvrant à un public socialement élargi, ils restent malgré tout fréquentés par la société mondaine, qui reconnaît ainsi l’intérêt des genres les plus divertissants. La création d’un équipement théâtral de premier niveau très dense, due à la multitude de capitaux prêts à s’investir dans des opérations d’immobilier culturel prestigieux, aboutit donc à Madrid à un effet contraire à celui qui était escompté : au lieu d’encourager le théâtre noble et les genres « sérieux » de déclamation, la concurrence entre les théâtres élégants les pousse à jouer sur les prix pour attirer un public moins fortuné, à s’ouvrir aux genres populaires et donc à en légitimer la production.

  • 18 M. Guardiet i Berge, El Teatre líric de l’Eixample, pp. 63-75.
  • 19 P. Vasili, La Société de Madrid, pp. 64-65.
  • 20 La location cesse après 1876, date à laquelle le cirque de Price est reconstruit sur l’emplacement (...)
  • 21 P. Vasili, La Société de Madrid, pp. 64-65 : « L’ouverture d’une rue ayant été accordée par la muni (...)

10Dans ce contexte d’ouverture des grands théâtres aux genres et au public moyens, certains membres des élites urbaines cherchent à sauver leur répertoire et leur mode de fréquentation. Édifiés dans les années 1880, les théâtres Princesa (Madrid) et Líric (Barcelone) témoignent de ce genre d’efforts. Les deux salles occupent des positions comparables dans l’espace urbain — à proximité des promenades de sortie des centres anciens — et dans l’espace social des deux villes, car elles visent exclusivement un public d’élite. Leur construction relève de l’initiative de mécènes privés, qui les financent sur leurs fonds propres. Le banquier Evarist Arnús, propriétaire du Líric, s’est enrichi dans le commerce avec Cuba et possède l’une des plus grandes fortunes barcelonaises. Il est aussi l’un des leaders du parti libéral dans la ville18. La duchesse de la Torre, propriétaire du Princesa, est l’épouse du puissant général Serrano, et occupe la fonction de chambrière majeure de la reine19 (régente après la mort d’Alphonse XII en 1885). Evarist Arnús et la duchesse de la Torre sont aussi de grands propriétaires urbains. Pour édifier son théâtre, la duchesse utilise ses vastes terrains proches du Paseo de Recoletos, qu’elle louait jusqu’alors à l’entrepreneur Thomas Price, propriétaire de l’édifice démontable du Circo de Price20. La possession de cette grande propriété très bien située, qui englobe une partie des terrains de l’ancien couvent des Salesas Reales (dont l’autre partie sert à construire le ministère de la Justice), implique une entente étroite avec les pouvoirs publics. Si l’initiative de la construction du Princesa est privée, la faveur de ces derniers est sollicitée moyennant contrepartie financière, selon la rumeur rapportée par le comte Vasili (madame Adam) dans un guide mondain sur la société de Madrid21. Le Líric est quant à lui construit sur un emplacement du Passeig de Gràcia (la promenade centrale de l’Eixample) éloigné de la vieille ville : il est au cœur de quartiers élégants en construction, et l’on y accède difficilement à pied.

  • 22 A. L. Fernández Muñoz, Arquitectura teatral en Madrid, p. 172.
  • 23 J. Coroleu, Barcelona y sus alrededores, p. 226.
  • 24 N. Cañizares Bundorf, Memoria de un escenario, p. 23 : lors de la saison d’inauguration, les billet (...)
  • 25 J. Coroleu, Barcelona y sus alrededores, p. 226.
  • 26 J. Coroleu, Guia de forasteros en Barcelona, p. 226 ; A. L. Fernández Muñoz, Arquitectura teatral e (...)
  • 27 P. Vasili, La Société de Madrid.
  • 28 Ibid. : « Très pieuse, comme la reine sa maîtresse, la duchesse impresario a néanmoins fait communi (...)
  • 29 J. Coroleu, Barcelona y sus alrededores, pp. 225-227 : « Comparado con los demás de su clase, difie (...)
  • 30 AHCB, Fons Artis, « Teatre de la Ciutat », 1899.
  • 31 E. Sepúlveda, La Vida en Madrid en 1887, p. 23.

11La monumentale façade de style « néo-Renaissance » du Teatro Princesa s’articule sur « trois niveaux, trois intervalles et trois subdivisions par intervalle » ornés de médaillons représentant en buste quelques-unes des gloires littéraires nationales, et couronnés par un fronton22. Tout en se cantonnant lui aussi à ces références historicistes, l’architecte du théâtre Líric s’oriente vers le « néo-grec », et joue de la référence aux loisirs de plein air (la cour est agrémentée d’une volière, d’une cascade et d’un kiosque-café23) [voir planche V.1]. Les architectures intérieures des deux théâtres, toutes deux très élégantes, s’orientent vers des modèles différents. Le Teatro Princesa reprend la structure du théâtre à l’italienne avec son plan en fer à cheval, étageant cinq galeries toutes destinées au public des loges. L’espace des places à bas prix étant dès lors extrêmement réduit, cette structure permet de sélectionner socialement la fréquentation24. Le Líric se présente en revanche, selon un style plus moderne, comme une salle rectangulaire dotée seulement d’une galerie et de quelques loges25. La sélection sociale du public s’opère ici grâce à la position spatiale du théâtre dans la ville, au cœur des nouveaux quartiers élégants de l’Eixample. L’espace de circulation et de stationnement des voitures, aménagé dans les deux théâtres, permet aussi de satisfaire les besoins d’une fréquentation élitiste26. Le Líric et le Princesa se présentent enfin comme des théâtres accolés à la demeure particulière d’individus puissants27, dont le patronage conditionne la fréquentation. Selon P. Vasili, par exemple, « l’aristocratie tout entière [n’a pu] échapper à l’obligation de s’abonner au théâtre de la chambrière majeure de la Reine28. » Arnús, leader du parti libéral à Barcelone, s’affiche grâce à son théâtre comme un banquier protecteur des arts, dont on vante le « louable caprice29 ». En 1900, son fils Emili Arnús procède à la destruction du théâtre et bâtit à son emplacement de nouveaux immeubles, profitant de la hausse du prix des terrains que son père a immobilisés30. Le théâtre Princesa, encore en place aujourd’hui, est quant à lui un gouffre financier au cours des premières décennies de son fonctionnement31.

12Dans le contexte des années 1880, alors que la massification de la fréquentation du théâtre est devenue patente, ces deux salles célèbrent et réaffirment l’existence d’une haute culture théâtrale. Là où les opéras s’affichaient en plein centre-ville comme des entreprises culturelles collectives et dominantes, la nouvelle génération de théâtres élitistes se privatise et se retranche dans les quartiers élégants. Ces initiatives sont cependant concurrencées par la construction et la réfection de théâtres à la fois prestigieux et plus démocratiques prétendant incarner, avec plus ou moins de succès, la culture nationale.

Des théâtres « nationaux » à Madrid ?

  • 32 Après la tentative du comte de San Luis en 1849, et malgré la persistance des débats sur l’opportun (...)

13Au xixe siècle, aucune salle n’est subventionnée par l’État espagnol pour représenter et défendre le théâtre national. Malgré la persistance des débats sur l’opportunité ou non de nationaliser les premiers théâtres madrilènes, aucun projet n’aboutit en ce domaine avant la IIe République32. Certaines salles prétendent pourtant incarner le théâtre de la nation, tout en restant rentables : outre les théâtres municipaux ou corporatifs, certains théâtres privés passent en effet pour des symboles nationaux.

  • 33 P. Hauser, Madrid bajo el punto de vista médico-social, p. 443 : « El terreno donde se hallaba aque (...)
  • 34 A. Fernández de los Ríos, Guia de Madrid, pp. 157-158.
  • 35 C. Durán Cermeño, Jardines del Buen Retiro, pp. 109 sqq.

14En 1849 et à la suite du décret du comte de San Luis, le gouvernement entame la réfection du Teatro del Príncipe : l’édifice, propriété de la municipalité, est rebaptisé Teatro Español et est destiné à la célébration et à la consécration du théâtre national. L’ambition gouvernementale consiste à mettre en place une sorte de Comédie-Française (selon les termes du projet), en regroupant et salariant les meilleurs acteurs du pays. L’entreprise du Teatro Español échoue cependant rapidement, en raison de l’état désastreux des finances publiques : la municipalité retrouve alors les voies traditionnelles de la mise à ferme du théâtre à des entrepreneurs privés. Outre ce retrait de la mission culturelle qui lui a un temps été confiée, le Teatro Español s’affirme difficilement dans l’espace urbain, à l’inverse du Théâtre Royal : il occupe l’un des côtés de la plaza del Topete, ouverte sur les ruines du couvent de Santa Ana démoli par Joseph Bonaparte. La spéculation immobilière conduit à la construction d’immeubles sur cet emplacement libre, et le théâtre est longtemps « entouré de rues étroites peu en harmonie avec la dignité d’un théâtre national33 ». Ce n’est qu’en 1869 qu’une opération d’urbanisme depuis longtemps promise mène à la destruction de ces constructions. Le Teatro Español s’ouvre alors, et seulement à partir de cette date, sur une large place arborée34. L’état matériel du Teatro Español laisse aussi à désirer : le délabrement de l’édifice devient critique dans les années 1880, jusqu’à la reprise de l’entreprise par Ramón Guerrero, père de la vedette Maria Guerrero et ancien tapissier du théâtre de la Comedia, qui investit ses fonds personnels dans la réfection du théâtre municipal. Grâce à cette initiative privée, le Teatro Español commence à assumer son rôle de protection du répertoire national à la fin du siècle. La municipalité madrilène est aussi propriétaire, depuis la révolution de 1868, des jardins du Buen Retiro, jadis propriété royale. La cession s’est accompagnée de l’engagement de la municipalité de garnir ces jardins de locaux orientés vers la « récréation » et l’« instruction » du peuple de Madrid35. Une scène de théâtre de plein air est construite et gérée par un entrepreneur privé, qui loue le terrain à la municipalité : loin de ce programme d’instruction du peuple, il programme des répertoires identiques à ceux des théâtres de divertissement moyens et populaires.

  • 36 A. Fernández de los Ríos, Guia de Madrid, p. 566 ; A. L. Fernández Muñoz, Arquitectura teatral en M (...)
  • 37 La défense de la zarzuela comme genre lyrique national fait alors l’objet d’âpres débats entre les (...)
  • 38 A. Bahamonde Magro et J. A. Martínez Martín, Historia de España, siglo xix, p. 459.
  • 39 A. L. Fernández Muñoz, Arquitectura teatral en Madrid.
  • 40 J. V. Pérez Martínez, Anales del Teatro y de la música.

15Certains théâtres privés, comme le Teatro de la Zarzuela, construit en 1856, défendent et symbolisent mieux la culture nationale que ces salles municipales. L’initiative revient à l’association La España Musical, dont les membres fondateurs sont les compositeurs Barbieri et Gaztambide, l’auteur de livrets Luis de Olona et le chanteur Francisco Salas36. Contre la programmation exclusive d’opéras italiens par le Real, ces derniers entendent protéger une forme lyrique qu’ils caractérisent comme spécifiquement espagnole, la zarzuela, opérette comique dans laquelle alternent les chants et les dialogues non chantés37. Le banquier Francisco de las Rivas, l’un des pères de la sidérurgie basque et propriétaire d’un grand palais à Madrid38, apporte le capital majoritaire à l’entreprise. Édifié dans les nouveaux quartiers de pouvoir à l’est de la ville, à proximité des Cortès, le théâtre de la Zarzuela peine cependant à s’affirmer dans l’espace. L’architecte trouve une parade à l’étroitesse de la rue en organisant la façade en retrait et en y aménageant une sorte de place particulière en arc de cercle39. Le théâtre semble mieux remplir les objectifs culturels que ses constructeurs lui ont fixés. Les membres de La España Musical s’engagent à produire plusieurs pièces par an en exclusivité pour le théâtre, et ils y parviennent jusqu’aux années 1870. Par la suite, la concurrence croissante de l’offre lyrique nuit à l’entreprise. Dans ses Annales de la saison 1883- 1884, Pérez Martínez indique que le théâtre est successivement loué à l’entrepreneur Arderius, qui y présente un ballet international et une compagnie dramatique, à une compagnie d’opéra italienne et enfin à une compagnie de déclamation française40. Au cours des années suivantes, le théâtre devient le fief du género chico, le « genre court » fait de zarzuelas et de pièces sans musique en un acte. Le Teatro de la Zarzuela continue donc finalement de programmer des pièces lyriques espagnoles, mais il s’agit des pièces courtes les plus commerciales.

  • 41 P. Navascués Palacio, « Madrid, Ciudad y Arquitectura (1808-1898) », p. 427.
  • 42 A. L. Fernández Muñoz, Arquitectura teatral en Madrid.
  • 43 Ibid.

16Comme le Zarzuela, d’autres théâtres de propriété privée affichent leur mission de sauvegarde de la culture espagnole, comme le révèle la concurrence entre deux théâtres édifiés à Madrid dans les années 1870, le Comedia et l’Apolo. Le théâtre de la Comedia s’implante à proximité des axes les plus centraux de la vieille ville, dans une rue proche de la plaza del Topete, sur laquelle le Teatro Español ouvre sa façade. Le Teatro Apolo s’implante quant à lui sur l’un des axes les plus élégants de la sortie de la ville, proche des lieux du pouvoir les plus récemment construits : la rue d’Alcalà. Il occupe l’espace libéré par l’ancien couvent du Carmen descalzo, désamorti avant d’être détruit en 1869 par la municipalité. Le banquier Francisco Fontagud y Gargollo acquiert le terrain et y fait construire des maisons et un théâtre41. L’aménagement d’un vestibule pour la gestion des voitures marque la recherche d’un public huppé. Le Comedia est en revanche élevé sur un terrain étroit, et aménagé dans l’espace intérieur d’appartements de location édifiés par Larrainza42. Alors que le propriétaire de l’Apolo s’inscrit en continuité avec les pratiques du marqués de Salamanca et de Francisco et Simon de las Rivas (propriétaires des théâtres del Circo, de la Zarzuela et du Príncipe Alfonso), Larrainza mène une petite opération de spéculation immobilière, qui inclut la construction d’un modeste théâtre. Lors de l’inauguration de la salle, le propriétaire prévoit d’ailleurs son fonctionnement comme théâtre par heure, à une époque où l’opposition entre « théâtre sérieux » et « théâtre court » est très tranchée socialement. La façade du théâtre, réduite à l’apparence courante d’une façade d’immeuble, n’est retouchée et améliorée qu’un an après l’ouverture, et reste celle d’un édifice modeste43. La divergence de ces choix architectoniques et de localisation se reflète dans les capacités opposées des salles de spectacle : alors que l’Apolo dépasse les capacités du Teatro Real, seuls 1 500 spectateurs peuvent être accueillis au Comedia.

  • 44 A. Fernández de los Ríos, Guia de Madrid, p. 567.
  • 45 M. Martínez Ginesta, « El Nuevo teatro de la Comedia », p. 196 : « El arte moderno está embe-llecie (...)

17Malgré des conditions plus favorables à l’Apolo, l’architecture du Comedia est davantage appréciée, car elle est jugée proprement nationale. En 1881, la revue Madrid Moderno publie dans ses colonnes un long article repris du quotidien El Imparcial, dont on retrouve aussi les thèses dans le Guide des étrangers à Madrid de Fernández de los Ríos. Selon les secteurs libéraux des élites madrilènes représentés par ces publications, la construction du Comedia montre que « l’art moderne est en train d’embellir et de transformer progressivement l’aspect des constructions de Madrid » : la décoration intérieure néo-mudéjar du Comedia est jugée proprement espagnole, alors que le style de l’Apolo serait le rococo français. De la même manière, l’organisation à l’italienne de la salle du Comedia passe pour typiquement espagnole, alors que l’architecte français de l’Apolo aurait bâti une salle immense et froide44. Plus généralement, le Comedia assure sa mission de « temple de la civilisation, dans lequel les arts s’associent avec la littérature45 », à l’inverse de l’Apolo.

  • 46 M. Martínez Ginesta, « Madrid artístico » : « El acento patriótico y leamente apasionado con que de (...)

18La critique du Teatro Apolo vise d’abord les architectes français, avec leur « manière de croire irritante […] qu’ils sont seuls à pouvoir faire des merveilles en art moderne ». Mais l’auteur signale aussi que ces « ornements chargés et bizarres peuvent aussi s’observer dans quelques édifices du Paseo de Recoletos, de la Castellana et d’autres endroits de Madrid », c’est-à-dire dans les constructions récentes des palais aristocratiques. Derrière les architectes français, l’aristocratie madrilène qui les engage au détriment des locaux est visée : « L’accent patriotique et loyalement passionné avec lequel nous défendons l’art de la patrie nous vaudra peut-être les préjugés de quelques aristocrates qui préfèrent les fioritures d’outre-Pyrénées46 », conclut l’auteur. Les élites aristocratiques madrilènes seraient des adversaires de la nationalisation culturelle, portée par des milieux moins riches, et le théâtre constituerait le lieu de cristallisation de cet antagonisme socioculturel. Théâtre aristocratique internationaliste déserté par le public, l’Apolo surmonte finalement ses problèmes de fréquentation en changeant totalement d’orientation : au cours des années 1880, il devient la « cathédrale du género chico », et domine la production des répertoires espagnols les plus commerciaux. La rentabilité du théâtre devient une priorité, qui implique d’en rabattre sur la qualité culturelle. Cette diminution des exigences culturelles est compensée par une nationalisation accrue des répertoires et du théâtre lui-même.

La place des théâtres catalans à Barcelone

19À Barcelone, plusieurs salles de propriété corporative ou privée deviennent des symboles de l’identité culturelle urbaine, régionale ou nationale-catalane. Les répertoires en catalan ne monopolisent par leur affiche, voire y restent minoritaires dans le cas du plus ancien d’entre eux, le Principal. Peu à peu cependant, la défense des répertoires catalans est présentée comme la mission centrale de ces théâtres symboles.

  • 47 F. Soler, Liceistas y cruzados.
  • 48 El Entreacto, año XIII, 14,12 avril 1874, p. 2 : « Afortunadamente ha vuelto aquel teatro á la cate (...)

20Le Principal est restauré au moment même où le Liceo est construit, et s’affiche plutôt comme le lieu de résistance de l’ancienne culture théâtrale aristocratique contre les goûts modernes des libéraux du Liceo. La lutte entre liceistas et cruzeistas (partisans du théâtre du Liceo contre partisans du Principal, anciennement nommé théâtre de Santa Cruz) devient proverbiale : une pièce de théâtre de Frederic Soler, l’auteur fétiche du théâtre catalan entre les années 1860 et 1880, met en scène cette opposition des années 1850 entre nouvelles élites bourgeoises amatrices d’opéra et anciennes élites aristocratiques abonnées au Principal47. Cette concurrence ne peut cependant être soutenue longtemps, en raison des subventions accordées par les abonnés du Liceo aux entrepreneurs. En 1874 néanmoins, la revue théâtrale El Entreacto estime terminée la phase de « décadence » du Principal : l’entrepreneur Albert Bernís, qui devient aussi le directeur le plus stable du Liceo à la fin du siècle, prend le théâtre à ferme et y met en scène les pièces à grand spectacle les plus chères : « Ce théâtre est heureusement revenu à la catégorie qui lui correspond de droit, par son ancienneté et par sa provenance, étant bien connu que son propriétaire est un saint asile de charité, l’hôpital de la Sainte Croix48 ».

21Le Principal continue cependant à alterner au cours des décennies suivantes périodes fastes et moments difficiles : la Junte de l’Hôpital est près de le vendre en 1885, mais une vague d’opposition s’élève depuis les milieux à la fois républicains et ecclésiastiques, au nom de la défense du caractère collectif de ce théâtre. Le rôle de défense d’intérêts culturels publics est cependant de plus en plus assumé par le Romea, qui contrairement au Principal assure une partie de sa programmation en catalan.

  • 49 J.-L. Marfany, La Llengua maltractada.
  • 50 J. Bernat i Durán, Teatre catalá, Estudi critich.

22Le Romea passe même, dans l’historiographie postérieure, pour le berceau de la renaissance du théâtre catalan. Il abrite à partir de 1866 une entreprise de « théâtre catalan » qui donne des représentations en alternance avec une compagnie castillane. Cette opportunité permet à l’auteur qui dirige l’entreprise, Frederic Soler, de nourrir le répertoire (re)naissant de l’art dramatique de langue catalane. Avant d’être valorisée en ces termes par les milieux régionalistes, l’utilisation du catalan y est cependant destinée à favoriser la compréhension d’un public de niveau social moyen et populaire, dont la maîtrise du castillan n’est pas toujours assurée. Comme l’a en effet montré Joan-Lluís Marfany, la culture élitiste catalane devient presque exclusivement castillanophone au cours du xviiie siècle, alors que les milieux populaires et moyens sont moins confrontés au castillan dans leurs activités professionnelles et culturelles, et ne l’utilisent pas dans la sphère domestique49. À partir des années 1850, le mouvement de la Renaixença relance les usages cultivés du catalan, surtout en poésie, mais ses auteurs sont peu programmés au théâtre : les élites de la ville préfèrent encore l’opéra international ou le théâtre de déclamation castillan. Ce sont les répertoires de Soler et de son entourage, programmés au Romea, qui ouvrent les scènes de la ville au catalan à partir de 1866. Le Romea, où les places les moins chères coûtent 2 reales, recrute son public parmi les commerçants et artisans aisés de Barcelone : le surnom moqueur de « Betas i fils » (les bandes et les fils) désigne la petite mercerie dont ce public est censé tirer ses revenus50. Au cours des années 1860-1880, un autre théâtre, l’Odeón, programme exclusivement des pièces en catalan : il est fréquenté par les ouvriers du Raval et il s’agit pour l’entrepreneur et principal auteur de la compagnie, Joaquim Dimas, de s’adresser à son public catalanophone dans sa langue, et non pas de répondre au programme culturel de la Renaixença.

  • 51 Anuario estadístico de la ciudad de Barcelona, año III, 1904, p. 336 : « Tiene su fachada aspecto d (...)

23Ces deux théâtres modestes sont situés rue de l’Hospital, au cœur du quartier ouvrier du Raval, et ne sont guère fréquentés au cours de ces décennies par les élites castillanophones. L’étroitesse de l’espace disponible pour l’aménagement du théâtre Romea, entre un immeuble et les anciens locaux d’un couvent, explique le caractère alambiqué et modeste de la salle : l’entrée du théâtre donne sur un escalier qui débouche sur le salon de repos, après quoi il faut descendre puis remonter des escaliers pour accéder enfin à la salle de spectacle. L’auteur de l’Annuaire statistique de Barcelone en 1904 estime que « la façade [du Romea] a l’aspect d’une maison particulière vieillie, et l’on est fondé à dire qu’elle manque de sens artistique51. » L’Odeón et le Romea se présentent ainsi comme des salles modestes, qui programment en catalan par souci d’ouverture au public du quartier. Dès les années 1880 pourtant, le Romea est de plus en plus présenté comme le berceau du théâtre régional-national. Mais l’identification n’est jamais complètement satisfaisante : les auteurs catalans les plus légitimes (comme Guimerà) critiquent systématiquement les objectifs commerciaux à courte vue des entrepreneurs de ce théâtre.

  • 52 AHCB, Fons Artis, caixa 22, « Teatre de la Ciutat ».

24Au cours des décennies qui suivent, les nouveaux théâtres édifiés sur le Passeig de Gràcia et sur le Parallèle, qui s’adressent aux mêmes genres de milieu que les précédents, assurent presque tous une programmation bilingue. Certains affichent leurs préférences culturelles nationales, sans toujours honorer les étiquettes qu’ils s’arrogent : le théâtre Español, ouvert sur le Passeig de Gràcia dans les années 1870, programme toutes sortes de compagnies parlant tant italien que castillan ou catalan ; le théâtre Eldorado, temple du género chico madrilène à Barcelone, est pourtant rebaptisé « Teatre de Catalunya » ; le Circo Español du Parallèle programme quant à lui les répertoires les plus éclectiques dans des langues diverses (voire sans langue, avec une compagnie de mime). La mixité linguistique croissante des milieux populaires de Barcelone (due en partie aux migrations) et le succès non démenti des répertoires commerciaux madrilènes expliquent cette parité nouvelle castillan-catalan dans les théâtres les plus modestes et les plus commerciaux. Cette percée du castillan dans un secteur jadis catalanophone fait réagir les auteurs catalans et les défenseurs, de plus en plus politisés, de la culture « nationale » catalane (chapitre v). En 1907, Lluís Duran i Ventosa, l’un des fondateurs de la Lliga Regionalista (premier parti politique catalaniste), propose la fondation d’un théâtre municipal catalan au conseil municipal de Barcelone. De nombreuses voix s’élèvent, notamment du côté des auteurs, pour soutenir la proposition : ce théâtre devrait assurer la défense d’un théâtre de qualité, et donnerait priorité aux répertoires locaux sur les traductions52.

25Cette mobilisation ne débouche cependant sur aucune construction ; à défaut, une École catalane d’art dramatique est fondée, soutenue par des fonds publics, en 1913.

  • 53 Arxiu Municipal Administratiu de Barcelona [ci-après AMAB], Governació, fo 372 : « Estan provehidas (...)
  • 54 J. A. Cararach, El Palau de la música catalana.

26En 1903, de nombreuses associations musicales de Barcelone adressent une autre demande au conseil municipal, pour obtenir cette fois-ci la construction d’une salle de concert : elles rappellent que la fermeture du Líric d’Evarist Arnús a conduit les musiciens (de chœur et de musique symphonique) à se produire au Liceo, trop grand, au Novetats dont les conditions acoustiques sont mauvaises, et au Palais des Beaux-Arts, vestige de l’Exposition universelle de 1888 peu adapté par ses dimensions. Davantage que sur la nécessité de fonder une salle nationale, les signataires insistent sur le rôle des salles de concert dans la concurrence culturelle entre capitales : ils rappellent que « toutes les villes du monde civilisé de la même importance que la [leur] sont pourvues de bonnes salles de concert53 ». Là encore, ni la municipalité ni la Députation n’engagent finalement les fonds publics dans la construction et l’administration d’une salle « nationale ». Mais l’idée est reprise par l’Orfeó Català, l’une des associations de chœurs catalans les plus distinguées, qui ouvre une souscription publique pour construire une nouvelle salle de concert en 1904. Les plans sont confiés à l’architecte moderniste Luís Domènech i Montener, catalaniste très actif. Le Palau de la música catalana est inauguré en 1908 : l’édifice constitue l’un des joyaux du modernisme barcelonais, rassemblant tous les arts décoratifs pour célébrer les chants « traditionnels » de la mère patrie, unis à la musique symphonique la plus exigeante54.

II. — PREMIERS PLACEMENTS DANS L’IMMOBILIER THÉÂTRAL

27Réduites par leur taille et leur ambition culturelle, la plupart des salles qui s’ouvrent à Madrid et à Barcelone à partir des années 1850 sont construites par des propriétaires individuels aux capitaux modestes, pour lesquels le théâtre est d’abord un placement relativement sûr et peu coûteux, dans un marché immobilier en plein essor.

Les théâtres des spéculateurs madrilènes

  • 55 A. L. Fernández Muñoz, Arquitectura teatral en Madrid.
  • 56 A. Fernández de los Ríos, Guia de Madrid, p. 574.
  • 57 A. L. Fernández Muñoz, Arquitectura teatral en Madrid, p. 126.
  • 58 V. Pinto Crespo (dir.), Madrid. Atlas histórico, p. 51.
  • 59 A. L. Fernández Muñoz, Arquitectura teatral en Madrid, pp. 123-125.
  • 60 A. Fernández de los Ríos, Guia de Madrid, p. 574.
  • 61 A. L. Fernández Muñoz, Arquitectura teatral en Madrid, pp. 182-184.
  • 62 Ibid., p. 573.

28Après les années 1850, de nombreux propriétaires madrilènes voient l’intérêt de l’aménagement d’un théâtre sur leurs terrains, et de son ouverture à un public payant. Les nouveaux théâtres de petite propriété individuelle, qui se multiplient, sont souvent bâtis sur des terrains désamortis qui permettent la reconversion des locaux conventuels, moins coûteuse que la construction de logements, qui exige leur destruction préalable. Le nouveau propriétaire de la Casa de Misericordia (Maison de la Miséricorde) effectue par exemple un aménagement très minimaliste des anciens locaux, repris par des imprimeries avant d’être transformés en théâtre (le Capellanes, 700 places)55 : le patio de l’ancienne institution de bienfaisance est conservé et simplement couvert56, de même que les galeries qui le bordent, et les salles de séjour et de repos à l’étage57. Le théâtre de l’Instituto est édifié au sein du couvent de Vallecas, dans lequel est aussi aménagé un collège58. Quant au théâtre de Los Basilios (puis Lope de Vega), il est aménagé dans l’ancienne église du couvent des Basilios en 1850 : la salle, dotée de trois étages de loges, s’établit dans l’ancienne nef centrale. La coupole, les arcs et tous les signes religieux sont détruits : en contradiction avec le nouvel usage de l’édifice, ils seraient susceptibles, selon l’architecte, d’effrayer le public59. Ce théâtre passe de main en main, change de nom et d’usage, illustrant bien l’instabilité fonctionnelle des locaux de ce type : parfois évoqué comme théâtre et salle de bal De Paul, il apparaît aussi sous la mention de Teatro de la Bolsa (la salle ayant temporairement servi de bourse de commerce)60. Après une nouvelle réforme en 1875, le théâtre est rebaptisé Lope de Rueda puis, enfin, Teatro de los Bufos61. D’autres salles sont aménagées là où l’ancien usage des terrains rend disponible un large espace : le Variedades (800 places) est par exemple édifié dans un ancien local de jeu de pelote, ce qui détermine sa construction tout en longueur62.

  • 63 Anuario administrativo y estadístico de la Provincia de Madrid.
  • 64 A. L. Fernández Muñoz, Arquitectura teatral en Madrid, p. 141.

29Les salles les plus nombreuses sont néanmoins aménagées dans des locaux beaucoup plus réduits. Reprenant la forme des anciens salons aristocratiques munis d’une petite scène, leur aménagement nécessite un investissement minimal. En 1868, elles sont présentes en grand nombre parmi les salles classées aux rangs les plus bas par l’Annuaire de la province de Madrid, et leurs propriétaires sont souvent titrés. Malgré leur nombre impressionnant (25), leur capacité totale est somme toute relativement modeste (6400 places, tableau ci-contre). Le théâtre Buena-Vista, dont l’Annuaire indique qu’il compte 200 places et appartient au marquis de Monistrol, paraît typique de ce genre de locaux63. Les théâtres aménagés dans des salons perdent cependant pour la plupart leur origine aristocratique au fil des utilisations commerciales. Le théâtre España, d’une capacité de 120 personnes et propriété de Vicente Rodríguez, est installé dans l’ancien palais des Vargas : Sainz de Robles ne le décrit pas moins comme un « authentique taudis64 ».

Tableau 8. — Théâtres de 3e, 4e et dernier ordre (Madrid, 1868).

Nom

Genre de spectacle

Capacitéa

Ordre

Propriétaire

Variedades

Lyrico-dramatique

700

3e

Tiburcio Irigoyen

Buena-Vista

Dramatique

200

3e

Marquis de Monistrol

Maiquez

Déclamation, bal

200

3e

Clemente Ramirez

Capellanes

Idem

700

3e

Maria de Folguera

Quevedo

Dramatique

400

3e

Angel de las Pozas

De Paul

Salle de bal

400

3e

Emilio Skozdopole

La Esmeralda

Lyrico-dramatique

150

4e

Marquis de Malpica

Las Musas

Dramatique

260

4e

Duc de Medinaceli

Tabernillas

Dramatique

163

4e

Julian Sobrino

La Infantil

Lyrico-dramatique

285

4e

Luis Guillen

Lozaya

Dramatique

150

4e

Marquis de Vallejo

Calderon de la Bar

ca Dramatique

150

4e

M. Murga

Maravillas

Dramatique

100

4e

Angel de las Pozas

Artistas

Dramatique

100

4e

Exécuteur testam. de Varela

El Recreo

Dramatique

700

3e

Duc d’Abrantes

San Marcial

Dramatique

200

3e

Frères du duc de San Lorenzo

De Embajadores

Dramatique

150

4e

Estéban Muñoz

San Fernando

Dramatique

150

4e

Manuel García

De Marsella

Lyrico-dramatique

700

4e

Joaquin Rodríguez

La Industria

Lyrico-dramatique

140

4e

Deogracias Mayor

Del Sur

Dramatique

dernier

Marquis de Valbuena

De la Amistad

Lyrico-dramatique

dernier

Francisco Prieto

La España

Dramatique

120

dernier

Vicente Rodríguez

Novedades

Lyrico-dramatique

60

dernier

Juan Sánchez et frères

San Francisco

Dramatique

160

dernier

Antonio Bustamante

a On trouve des évalutations supérieures dans SimónPalmer, M. del C., « Construcción y apertura… », pp. 86-87.

Source Anuario administrativo y estadístico de la Provincia de Madrid, publicado por acuerdo de la Excma Diputación provincial para el año 1868, Oficina tip. del Hospicio, 1868 y 1869.

  • 65 Ibid., pp. 242-245.
  • 66 A. Fernández de los Ríos, Guia de Madrid, p. 574 : « Es pequeño, está bien adornado, pero es tambie (...)
  • 67 Ibid. : « Es bastante capaz y de no mala forma. »
  • 68 Archivo de Villa (Madrid) [ci-après AV], 5-51-7, [Eslava], 1870-1871.

30Après l’adoption de la loi de libéralisation du théâtre (1869), de nouveaux types de constructions théâtrales apparaissent. Certains propriétaires, plus sûrs des profits à tirer de la location d’un théâtre, songent à aménager une salle à l’intérieur de leur immeuble de location. Inauguré en 1873 et capable d’accueillir 500 spectateurs, le théâtre Romea occupe ainsi plusieurs étages à l’intérieur d’un immeuble : l’étage du bas est destiné à servir de café, et les deux du dessus à la salle de théâtre65. Selon Fernández de los Ríos, « il est petit, bien décoré, mais est aussi excessivement étroit dans toutes ses dépendances66. » Le théâtre Martín s’apparente au Romea : il est situé comme lui à la limite du centre et des bas quartiers (sud pour le Romea et nord pour le Martín). Le propriétaire, Casimiro Martín, l’installe en 1870 sur ses terrains, aménageant une partie déjà édifiée pour le café et les espaces de repos, et construisant ensuite de plain-pied une salle développée sur un premier étage de loges et un deuxième étage de galeries. Selon Fernández de los Ríos, « il est assez grand et de forme convenable67. » Le théâtre Eslava est quant à lui installé dans un édifice neuf construit en plein centre-ville, et d’abord destiné à servir de maison d’édition musicale (1870). Il donne sur une rue très étroite, et le spectateur doit entrer par le café situé au rez-de-chaussée pour accéder aux escaliers qui le conduisent à la salle68. Malgré le caractère improvisé de son aménagement, la capacité de l’Eslava atteint 1 200 spectateurs. La réforme de la salle en 1883 lui vaut les éloges de La Ilustración de la mujer (L’Instruction de la femme) : il s’agit d’un « théâtre très joli, élégant et commode », présentant la structure hiérarchisée des salles à l’italienne :

  • 69 J. Pujol de Collado, « Revista Madrileña », p. 70 : « Es un teatro lindísimo, elegante y cómodo. Qu (...)

Sa salle spacieuse contient 500 fauteuils, 18 loges sur les côtés à l’étage principal, 7 de front, et une spacieuse galerie pour 130 personnes. Le deuxième étage contient le même nombre de loges, et le troisième, un paradis dans lequel tiennent plus de 200 personnes. Il y a aussi un fumoir. Toutes les loges sont décorées de velours et on admire unis à elles de très jolis cabinets [avant-loges]69.

  • 70 H. Lyonnet, Le Théâtre en Espagne, p. 128.
  • 71 A. L. Fernández Muñoz, Arquitectura teatral en Madrid.
  • 72 M. C. Simón Palmer, Construcción y apertura de teatros madrileños, p. 117.
  • 73 A. Bahamonde Magro et J. Toro Mérida, Burguesía, especulación y cuestión social, p. 148.
  • 74 F. Flores García, Memorias, pp. 248-249.

31En 1879, Cándido Lara fait construire un autre « petit théâtre très coquet70 », de 800 places, sur ses terrains, accolé à un immeuble de logement71. La « bonbonnière de don Cándido72 » devient dès son ouverture le nouveau théâtre à la mode. « Vrai type du bourgeois agioteur » selon l’historien Ángel Bahamonde Magro, très riche contribuable et propriétaire immobilier73, Lara occupe le créneau encore vide du théâtre par heure élégant, et parvient à capter les acteurs et les répertoires du Comedia74. Une fois le succès assuré, il fait gérer sa salle par des administrateurs.

  • 75 AV, 9-349-71, « Instancia de los vecinos », 26 juillet : « este barrio, considerado como el mejor d (...)
  • 76 La réglementation pour la sécurité anti-incendie des théâtres incombe encore à la municipalité. Le (...)
  • 77 En 1884, selon M. C. Simón Palmer, Construcción y apertura de teatros madrileños, 119, av, 9-349-71

32À la recherche de terrains moins chers, certains constructeurs de théâtres choisissent de s’implanter sur les promenades de sortie de la ville. La disponibilité spatiale et la présence de jardins rendent possible l’édification de scènes de plein air et de salles de théâtre provisoires, exigeant un investissement minimal. Le théâtre du Prado est ainsi édifié en bois sur la promenade du Prado, et bientôt suivi du théâtre de Recoletos (1882), et du Teatro Felipe. L’installation de ces théâtres provisoires est cependant rendue difficile par le caractère aristocratique de la promenade et par la pression immobilière qui s’exerce sur ces terrains. La construction du théâtre Recoletos provoque par exemple un litige entre le propriétaire du théâtre et ceux des immeubles voisins. Ces derniers cherchent à empêcher l’installation du Recoletos, susceptible d’amener des gêneurs dans leur quartier « considéré comme le meilleur de Madrid75 ». Leur argument s’appuie sur la dangerosité de la construction en bois, même si l’architecte municipal, qui a accordé le permis de construire, considère que les conditions de sécurité sont remplies76. Les plaignants exercent une pression suffisante pour que le représentant du maire du district concerné suspende les travaux. Le dossier, débattu au conseil municipal, est finalement tranché en leur faveur. Le propriétaire du théâtre de Recoletos, simple locataire du terrain, met en avant pour sa défense la modestie de son capital personnel, entièrement investi dans l’affaire une fois le permis de construire obtenu. Même s’il finit par avoir gain de cause dans le procès qu’il entame contre la municipalité, les dédommagements ne sont pas à la hauteur des pertes, et il est poussé à revendre son théâtre au propriétaire du terrain. Ce dernier entame la conversion de la scène de plein air en théâtre couvert77.

  • 78 AV, 5-267-49.
  • 79 A. L. Fernández Muñoz, Arquitectura teatral en Madrid, pp. 165-167.

33Même si la scène d’été du Teatro Felipe est elle aussi aménagée dans les parages, les difficultés d’installation de théâtres provisoires sur le Paseo de Recoletos expliquent l’attractivité d’autres sorties de la ville, proches notamment des quartiers populaires du nord. En 1874, Pedro Neiras demande à la municipalité l’autorisation d’exploiter un théâtre d’été « sur les terrains des Teresas » (rue du Barquillo), dont il est locataire. Cet espace est déjà utilisé depuis quatre ans comme « jardin de récréation et de bal champêtre », connu sous le nom de Jardins de Euterpe78. Le Teatro Maravillas, construit en bois en 1887, s’installe rue Malasaña, à proximité d’une des portes nord de la ville. D’autres cirques de bois et panoramas s’installent dans cette zone (Alonso Martínez-Bilbao). Le théâtre Madrid (puis Barbieri) est quant à lui construit en dur, au cœur des quartiers populaires du sud de la ville, à proximité de la place de Lavapiés (rue Primavera), en 1880. Si la capacité de la salle atteint 1 200 personnes d’après les plans de l’architecte, elle peut aussi être aménagée en salle de danse et sa scène est minuscule (6 mètres)79.

Barcelone en quête de plein air

  • 80 AMAB, « Expediente relativo al arriendo del teatro Tirso », « escuela de ciegos y sordo-mudos » ; « (...)

34On retrouve la même diversité dans les théâtres construits à Barcelone après les années 1850. Comme à Madrid, les théâtres prennent non seulement la place physique et symbolique de l’Église, mais ils récupèrent même parfois les fonctions charitables assumées par les couvents sur lesquels ils s’installent. Le théâtre Tirso, aménagé dans les « bas étages de l’édifice de l’ex-couvent de San Cayetano », est mis à ferme par la municipalité, qui en a récupéré la propriété après le désamortissement. Plusieurs lettres datées de 1873 montrent que le loyer est versé par les entrepreneurs à « l’école d’aveugles et sourds-muets », institution de bienfaisance probablement liée au couvent de San Cayetano avant son désamortissement. Un contrat d’affermage prévoit en outre que l’entrepreneur devra « utiliser la musique d’aveugles80 », recours traditionnel de ces derniers pour demander l’aumône.

  • 81 ahcb, Fons Artis, caixa 22, « Teatro Olimpo ».
  • 82 Ibid., « Teatro Jovellanos ».

35D’autres théâtres sont aménagés, là encore comme à Madrid, dans des immeubles, mais sont parfois le fruit d’initiatives collectives. L’Olimpo, articulé autour d’une petite salle de 800 places, d’un salon de repos, d’un café et de billards, est édifié au cœur de la ville, comme une réplique à petite échelle du Liceo. Les coupures de presse de son inauguration (1850) évoquent quatre-vingts membres propriétaires et vingt élèves de déclamation dans la société de l’Institut Dramatique de l’Olimpo, qui se dote de cette salle particulière. En 1870, le théâtre est vendu. En 1876, il devient possession de la société particulière Tirso de Molina. D’après Josep Artis, la sociologie moyenne du quartier (petits commerçants et fabricants) et la proximité du marché de Sainte-Catherine font de ce théâtre un centre de réunion de la menestralia (milieu des artisans)81. Le théâtre Jovellanos, construit en 1867, présente des caractéristiques similaires : articulé autour d’une salle de 600 places, d’un petit salon de repos et d’un jardin, il est rapidement investi par les sociétés particulières. Il disparaît en 189082.

  • 83 S. Michonneau, Barcelone, mémoire et identité, p. 24.

36À partir des années 1860, les nouvelles constructions théâtrales fuient le centre ancien. Une nouvelle ceinture théâtrale s’élève au cœur des nouveaux quartiers en construction. La destruction des murailles de Barcelone en 1854 est vécue comme un épisode important d’émancipation collective83. Comme pour compenser les années où sortir de la ville était soumis au couvre-feu, la promenade du soir sur le Passeig de Gràcia (grande allée qui conduit des portes de la ville au village de Gràcia) devient très prisée. Des théâtres associés à cette pratique apparaissent sur la promenade, encore très champêtre : construits en matériaux légers (bois et toile), ils ne sont pas couverts et ne restent ouverts qu’à la belle saison (début juin-fin septembre), période pendant laquelle les théâtres du centre-ville sont traditionnellement fermés en raison des fortes chaleurs, du manque d’aération des salles et du veraneo (la migration d’été) des élites urbaines. Formés d’une scène en bois démontable à laquelle font face des rangées de chaises librement disposées par le public, ces théâtres sont mis en place dans les jardins de loisirs aménagés le long de la promenade, inspirés de la mode européenne des grands parcs urbains. Cet effet de mode se retrouve dans le nom du Jardín de los Campos Elíseos (Jardin des Champs Élysées), le premier du genre, inauguré en 1853. Les spectacles de feux d’artifice et les bals font bientôt place à des représentations de spectacles légers et chantés. Le succès de la formule fait des émules. D’autres jardins théâtraux s’ouvrent tout au long du Passeig de Gràcia et le transforment en un véritable boulevard des loisirs d’été : Jardines del Tívoli, Prado Catalan, Jardines de la Ninfa, Jardin de las Delicias, Zarzuela.

37Ces constructions prospèrent dans un périmètre d’urbanisation planifiée, précisément au moment où la mise en place de règles strictes encadrant toute construction en dehors du vieux centre et une pression immobilière croissante auraient pu les condamner à la disparition. L’attitude favorable des autorités municipales à leur égard pourrait tenir à des motivations idéologiques, liées à ce qui est de plus en plus perçu comme le « problème » de la morale et de l’hygiène de la classe ouvrière. En 1856, le médecin Pere Felip Monlau remporte la médaille d’or d’un concours organisé par l’Académie de médecine et de chirurgie de Barcelone, en répondant à la question : « Quelles mesures d’hygiène peut prendre le gouvernement en faveur des classes ouvrières ? » Première publication hygiéniste en Espagne, ce traité écrit deux ans après la fondation du premier jardin de loisirs sur le Passeig mentionne dans sa onzième mesure : « Ouvrir des promenades et des jardins de récréation, des [tívolis], etc., pour la classe ouvrière, dans les zones et les quartiers où vivent usuellement les journaliers ».

  • 84 P. F. Monlau, Higiene industrial, pp. 97-98 : « Abrir paseos y jardines de recreo, tívolis, etc., p (...)

38Monlau s’appuie sur l’exemple de Londres et du parc Victoria pour montrer le bien-fondé des « promenades publiques » dans les quartiers pauvres84. Si les théâtres du Passeig ne sont pas édifiés dans une zone spécifiquement ouvrière, mais dans un quartier en construction, leurs bas prix attirent au cours des années 1870 une fréquentation populaire. Ils peuvent dès lors apparaître comme une solution partielle à l’entassement ouvrier dans le vieux centre de Barcelone.

  • 85 I. Margarit, « Biografía : Ildefons Cerdà », pp. 149-150.
  • 86 S. Michonneau, Les Politiques de mémoire à Barcelone, p. 38.

39Ces constructions se glissent aussi dans l’attentisme, voire l’hostilité, des autorités municipales barcelonaises au plan d’urbanisation d’Ildefons Cerdà. Alors que la municipalité conservatrice penchait pour le projet de Garriga i Roca, architecte du Liceo, l’affaire échappe à ce dernier avec l’arrivée des progressistes au pouvoir à Madrid, en 1854. Le dossier passe du ministère de la Guerre à celui du Fomento (Travaux publics), peuplé d’ingénieurs qui tranchent en faveur du plan Cerdà. Ce dernier, ingénieur libéral progressiste, s’inspire de certains principes du socialisme utopique : il conçoit la zone d’expansion planifiée de la ville (ensanche/eixample) comme un espace urbain étendu et totalement homogène, susceptible d’annuler toute spéculation. La création d’un vaste marché du sol égalitaire permettrait l’accès de tous à la propriété, et par suite, l’avènement d’un régime démocratique. Cerdà prévoit pour cela l’articulation de l’Ensanche autour d’une série de pâtés de maisons (manzanas) identiques, alignés les uns à côté des autres : la manzana est un carré dont seule une partie est constructible, coupé par une ruelle intérieure de jardins destinés aux locataires des immeubles85. L’hostilité des élites municipales barcelonaises à ce plan les conduit à contourner systématiquement ses normes de construction86. La présence massive des théâtres temporaires sur le Passeig de Gràcia ne s’expliquerait pas sans cette politique municipale d’érosion du plan Cerdà.

  • 87 AMAB, Exp. 10.700.
  • 88 Ibid., Instance élevée par des habitants de la manzana, lettre, 5 décembre 1906 : « Empezó por una (...)

40Le cas du théâtre Tívoli — qui existe encore malgré son statut originaire d’édifice « provisoire » — illustre bien ce mécanisme. Plusieurs permis de construire rendent compte de l’édification de nombreux abris sur un terrain qu’Ignasi Elias, propriétaire du théâtre, loue à différents propriétaires de la manzana. En 1906, l’administration municipale examine les permis délivrés entre 1875 et 1883. Neuf abris destinés aux cuisines, aux toilettes, aux cafés ou aux entrepôts du théâtre ont été édifiés sans permis de construire87. Les habitants et propriétaires de la manzana, qui cherchent à empêcher la construction du théâtre en matériaux permanents, dénoncent le caractère inconstructible de l’espace occupé par la salle88. Ces propriétaires mettent trente-six ans à constituer le dossier : certains ont bénéficié, entre-temps, des loyers acquittés annuellement par le propriétaire du théâtre.

  • 89 AMAB, Exp. 1.201.
  • 90 AMAB, Exp. 1.204, Parcellaire de la place de la Catalogne.

41La municipalité a elle aussi intérêt à fermer les yeux : les constructions provisoires sont souvent accordées en échange de l’équipement de la rue qui les borde, aux frais du constructeur. Alors que les rues de l’Eixample ne sont encore ni pavées ni équipées, les propriétaires des théâtres provisoires contribuent à construire les trottoirs, installer les lampadaires et les canalisations d’eau89. Autre motif de non-application des ordonnances municipales : les litiges juridiques qui empêchent l’attribution claire des propriétés dans certaines zones de l’Eixample et retardent leur construction. Ce processus apparaît clairement dans le cas de la Plaça de Catalunya, sur laquelle se multiplient les constructions théâtrales pendant les tractations pour le rachat des terrains, revendiqués par différents propriétaires90. La spécialisation théâtrale du Passeig sert ainsi à la fois les intérêts des propriétaires des terrains, ceux des autorités municipales et des constructeurs de théâtres : grâce à la desserte ferroviaire de la place de la Catalogne, cette localisation attire un public venu tant de Barcelone que des villages industriels de la plaine ou du reste de la région.

  • 91 Anuario estadístico de la ciudad de Barcelona, iii, 1904, p. 334.

42La disposition des spectateurs dans ces théâtres « provisoires » est plus démocratique que dans les théâtres de pierre. Si la forme à l’italienne est conservée, la part des fauteuils et surtout celle des bancs gagnent considérablement sur celle des places en loges. Le Tívoli, dont la capacité voisine celle du Liceo (3 000 spectateurs), dispose seulement de 32 loges contre les 139 du Liceo ; deux tiers des places (2 000) sont vendues comme « entrées générales » et se répartissent sur les bancs disposés en amphithéâtre (qui n’occupent que quatre files au Liceo) ; un tiers (997) des places est vendu comme fauteuils en parterre et en galeries (contre 1 300, soit 44 % au Liceo). L’Eldorado, construit postérieurement (1886), conserve cette prédominance des places indifférenciées, même si elle est moins accusée qu’au Tívoli : le théâtre compte 30 loges pour une capacité de 2 000 spectateurs, dont 900 se répartissent sur les bancs et 683 dans les fauteuils91. Le caractère rudimentaire et démocratique de l’architecture des théâtres de bois du Passeig est manifeste aussi dans les plans du théâtre Calvo Vico (puis Gran Vía) présentés par son propriétaire à la municipalité pour obtenir l’autorisation de construction (voir planche VI).

  • 92 J. Coroleu, Barcelona y sus alrededores, p. 227 : « En los Casinos de los pueblos que forman los ar (...)

43Plus démocratiques encore apparaissent les nombreuses salles aménagées à Barcelone dans les casinos, les centres d’instruction et les locaux de certaines sociétés récréatives. Elles se présentent comme des salons que l’on dote d’une scène, ou comme de petits théâtres équipés d’un étage de galerie. Avant tout destinées à un public de quartier, elles font plus souvent appel à des troupes amateurs qu’à des acteurs professionnels. Dans son guide de Barcelone de 1887, José Coroleu insiste sur l’importance de ces théâtres en périphérie : « Les casinos des villages qui forment les banlieues de Barcelone comptent usuellement un théâtre pour leur société, habitude très généralisée en Catalogne [… ]92 ».

  • 93 Ibid. Gràcia compterait 20000 ouvriers du textile et présenterait « un caractère purement industrie (...)

44L’équipement des différents villages industriels en théâtres associatifs, important dès les années 1880, se révèle cependant inégal : alors que Sants apparaît très pauvre en institutions culturelles (mais cette pauvreté est compensée par la relative proximité de la place de la Catalogne), Sant Martí cumule les casinos et les sociétés d’instruction et de récréation. Dans le village de Gràcia, qui concentre les gens de métier les plus qualifiés, la sociabilité de casinos et de sociétés, notamment théâtrales, est très intense. Les villages de villégiature comme Sarrià et Sant Gervasi, ou le village agricole d’Horta, aux dimensions plus restreintes, sont eux aussi bien dotés en casinos et en théâtres de société93.

Tableau 9. — Casinos et théâtres des pobles del Plà, années 1870 et 1880, d’après les guides urbains de Barcelone.

Tableau 9. — Casinos et théâtres des pobles del Plà, années 1870 et 1880, d’après les guides urbains de Barcelone.

a En milliers.

Source M. Martí de sola, Barcelona y su provincia ; C. Cornet y Mas, Guía de Barcelona ; J. Coroleu, Barcelona y sus alrededores.

  • 94 Un chroniqueur de La Ilustració catalana raconte par exemple l’inauguration d’un casino à Sarriá, l (...)
  • 95 C. Cornet y Mas, Guía de Barcelona, p. 413 : « El provalense en el Clot que tiene un elegante teatr (...)

45À partir des listes incertaines fournies par les guides, le décompte global de ces institutions suggère une poussée continue entre 1876 et 1887 : on passerait d’une dizaine de casinos à une trentaine, pendant que le nombre de salles de théâtre mentionnées dans de telles structures passerait de quatre à dix. Les scènes des casinos peuvent atteindre des dimensions conséquentes, voire prétendre à un certain luxe94, qui n’est pas réservé aux villages de la villégiature bourgeoise. À propos du village industriel de Sant Martí, l’auteur d’un guide note ainsi en 1876 l’élégance du théâtre du Casino Provalense, dans le quartier du Clot95.

III. — LE FOISONNEMENT DES LOCAUX THÉÂTRAUX AU TOURNANT DU SIÈCLE

46Si le rythme des constructions théâtrales ralentit au cours des années 1880, il reprend de plus belle après les années 1890, et surtout au début du xxe siècle. Alors que le parc des théâtres s’élargit, les nouvelles salles construites ressemblent de moins en moins aux temples de la culture que les élites prétendaient édifier quelques décennies plus tôt, pour assurer le rayonnement de leur ville et affirmer leur propre prestige.

La multiplication des salles associatives à Barcelone

  • 96 AHCB, Fons Artis, caixa 22, « Teatros particulares ». Les sources de la liste ne sont pas citées, e (...)
  • 97 « Tarifas de Teatros », Boletín Oficial de la Sociedad de Autores Españoles.
  • 98 La Escena Catalana, de 118 (2 janvier 1909) à 125 (20 février 1909).
  • 99 Je reviendrai sur les locaux privés de Sant Andreu au chapitre ix.

47La loi de liberté d’association (1887) rend possible un nouveau développement de l’activité théâtrale associative, qui provoque l’augmentation du nombre des salles privées. Ces dernières sont édifiées par des sociétés récréatives, des casinos et, de plus en plus, des sociétés d’instruction, des ateneos ouvriers ou des sociétés politiques. Il est difficile de les recenser, dans la mesure où les sources de l’époque font rarement la différence entre celles de ces associations qui sont équipées d’un théâtre et les autres. À la fin des années 1880, on pouvait estimer à une vingtaine le nombre des salles privées dans les villages de la banlieue barcelonaise. En 1891, Josep Artis recense quarante-cinq « théâtres particuliers » dans la ville et les villages du Plà. Cette liste présente cependant des limites96. Entre 1907 et 1909, la SAE établit une liste des « cafés et sociétés avec un local [de théâtre] propre », dans le but de prélever les droits d’auteur sur les pièces qui y sont représentées : en éliminant les salles de café-théâtre identifiées comme telles (par recoupement avec l’Annuaire Bailly-Baillière de 1908), on compte d’après cette liste 46 salles de théâtre de sociétés à Barcelone en 1907. La SAE mentionne aussi 12 « sociétés transhumantes »97. Cette liste est cependant loin d’être exhaustive : la revue de théâtre La Escena Catalana consigne par exemple, pour les seuls mois de janvier et février 1909, l’activité de 37 sociétés, dont 32 ne figurent pas sur la liste de la SAE, et qui jouent presque toutes dans leur propre local98. Ni l’une ni l’autre de ces sources ne mentionne de théâtre associatif à Sant Andreu, alors qu’un travail plus précis sur ce quartier en donne à voir plusieurs99. L’hebdomadaire Lo Teatro catòlic mentionne quant à lui douze théâtres de sociétés catholiques en activité entre février 1899 et mars 1901, dont seuls les plus importants sont aussi consignés par La Escena Catalana. Ces sources permettent donc seulement d’aboutir à des évaluations minimales du nombre de théâtres associatifs. Ces minima augmentent cependant nettement après les années 1880. Les salles associatives couvrent alors tout le territoire de la ville. Dans la continuité des décennies précédentes, les villages du Plà semblent particulièrement bien dotés. En 1891, Artis compte 20 sociétés de théâtre amateur dans les villages du Plà et la Barceloneta (quartier de pêcheurs et d’ouvriers près du port, inclus dans les limites de Barcelone) sur un total de 45. En 1907, la SAE dénombre 26 salles de théâtre de sociétés entre les villages annexés et la Barceloneta, sur 47 au total. Tant dans les villages ouvriers (Sant Martí, 7 salles de théâtre associatives selon la SAE vers 1907) que dans les villages plus résidentiels (Sant Gervasi, 5), la moindre présence des grands théâtres commerciaux continue donc à être compensée par celle de nombreuses salles privées.

  • 100 C. Roure, « En la inauguració del local reformat del Niu Guerrer », p. 3 : « Es grandiós com un pal (...)
  • 101 Niu Guerrer, III, 16, Barcelone, 1er mars 1899, pp. 5-7 : « Lo teatro estaba ple de gom á gom, qued (...)

48Les sociétés amateurs et récréatives, tout comme les cercles politiques et instructifs, érigent de plus en plus souvent leur propre local théâtral. La société récréative du Niu Guerrer, qui utilisait les théâtres publics pour ses veillées extraordinaires dans les années 1870, construit sa propre salle à une date inconnue, et procède à sa réforme et à son agrandissement en 1898100. Les tarifs que lui impose la SAE en 1907 laissent supposer qu’elle peut accueillir au moins 500 spectateurs. Lors d’une représentation en 1899, alors que le théâtre est plein, « plus de quatre cents personnes sont restées sans pouvoir s’asseoir101. » Dans le village industriel de Sant Andreu, annexé à Barcelone en 1899, le Casino Fomento Andresense est lui aussi doté d’une salle aux dimensions conséquentes, autour de laquelle se focalise la vie associative. Le rapport d’inspection de l’architecte provincial en 1908 en témoigne : d’une capacité de 800 personnes, la salle présente un étage occupé par toute une série de loges, comme dans les théâtres les plus distingués (voir planche V.2). Théâtres publics (commerciaux) et théâtres privés (associatifs) semblent de moins en moins différenciés quant à la stabilité et aux dimensions de leur salle. Parallèlement à l’essor de ces derniers, la construction de salles publiques se développe d’ailleurs elle aussi, à destination des publics de quartier, tant à Barcelone qu’à Madrid.

Cabanes de spectacle

  • 102 AV, 16-33-66, 13 juin 1905, Memoria de Mauricio Salvo, « barraca » ; réponse de l’architecte munici (...)

49Les édifices les plus modestes bénéficient de la reprise des constructions au début du xxe siècle, et deviennent l’équipement majoritaire du parc théâtral des deux villes. De nouveaux types de salle apparaissent, qui s’affichent aussi bien comme théâtres que comme salons de variétés ou cinémas, les différences structurelles restant minimes. En 1905, un projet de salle de cinéma sur la place de Lavapiés, au cœur des quartiers populaires du sud de Madrid, prévoit la construction d’une « baraque » de 20 mètres sur 10, articulée autour d’« un vestibule dans lequel seront placés l’orgue et la table pour la vente des billets », d’une salle composée d’une petite scène, de dix-sept files de bancs, d’un espace de « préférence » (quatre files de chaises et deux loges) et d’appareils de projection102. L’architecte municipal chargé du dossier s’indigne de la multiplication de ce genre de constructions, qui « donnent aux rues un aspect impropre à l’ornement d’une capitale ».

  • 103 « El Teatro y el “cine” », pp. 13 sqq. : « Veintidós locales que explotan espectáculos con la base (...)
  • 104 F. Gómez-Redondo, Guide du touriste en Espagne, p. 37 : « No ha de ser despreciable la competencia (...)

50Malgré les préventions de la municipalité madrilène, les salles de ce genre se multiplient à grande vitesse entre 1900 et 1910. Pendant l’été 1907, malgré le déclin d’activité estival, la revue El Arte del Teatro recense « vingt-deux locaux qui exploitent des spectacles dont la base est le cinématographe ». Le chroniqueur différencie huit locaux élégants, présentant des intermèdes de variétés entre les films, de quatorze autres salles peu confortables, qui « se soutiennent péniblement » et mêlent le cinéma à « la représentation d’œuvres théâtrales par des compagnies peu nombreuses et modestes103 ». Dans son Guide du touriste en Espagne, Gómez-Redondo confirme l’association croissante, typique des salles les plus modestes, de la projection de films et de la mise en scène de pièces courtes par des acteurs peu connus. Selon lui, ces nouvelles salles porteront une rude concurrence aux théâtres, « étant donné que pour un prix infiniment inférieur elles proposent au public une œuvre théâtrale et une séance de ciné. Les classes modestes, tout au moins, donneront sans doute leur préférence à ces salons104 ».

  • 105 S. Salaün, « El Paralelo barcelonés (1894-1936) », pp. 329-349.
  • 106 Son orientation, selon le parallèle 41°, 22 min., 33 s., explique sa dénomination originale (encore (...)
  • 107 J. Romero Maura, La Rosa de fuego, p. 135.

51À Barcelone, la concentration de ces constructions sur le Parallèle donne naissance à un nouveau boulevard du spectacle populaire au tournant du siècle105. Sa spécialisation dans le spectacle à bas prix s’explique à nouveau par le contournement des normes urbanistiques. Le Parallèle, l’un des grands boulevards rectilignes planifiés par Ildefons Cerdà106, est bordé d’un côté par le Raval, vieux faubourg de la ville ancienne qui concentre l’industrie et l’habitat insalubre, et de l’autre, sur les collines de Montjuic, par le quartier de Poble Sec, amas de pauvres baraques de bois107. La municipalité cherche à garantir la qualité de la nouvelle promenade malgré ce contexte socio-urbain. La solution urbanistique imaginée consiste à prévoir l’aménagement de portiques tout le long des trottoirs. Les propriétaires des terrains, poussés à réduire la superficie du rez-de-chaussée des immeubles à construire (pour ménager le portique sous le premier étage), tentent sans succès de négocier l’application de cette norme contraignante avec la municipalité. La plupart d’entre eux refuse de construire en l’état, et préfèrent attendre que la norme tombe en désuétude. La location des terrains à des entrepreneurs de théâtre ou d’autres types d’installation provisoire se présente dès lors comme une solution pour tirer malgré tout profit des terrains non construits.

  • 108 M. badenas i Rico, El Paral·lel.
  • 109 Arxiu de la Diputació de Barcelona [ci-après ADB], Q-664, 2, 1087, cinéma, Paral·lel 9 : « Forma pa (...)

52La première « baraque » de spectacle en bois, le Circo Español, est construite sur le Parallèle en 1892. À partir de cette date se multiplient les cafés, tirs au pigeon, cirques, théâtres, cafés-théâtres, cinémas et cabarets sur le boulevard108 (voir planche VIII.1). Dès 1904, c’est un « ensemble bigarré de grandes baraques qui s’étend tout le long de la rue du Parallèle », comme le rapporte l’architecte de la Députation de Barcelone109. Les traces laissées par vingt-quatre de ces locaux voués au spectacle permettent de dresser une liste minimale des constructions théâtrales sur le Parallèle entre les années 1890 et 1910, même si leur précarité rend l’exhaustivité impossible (tableau ci-dessous).

Tableau 10. — Théâtres, cafés-théâtres et music-halls du Parallèle, années 1890 et 1900 (d’après les inspections municipales des salles).

Nom des salles

Inauguration -
Fermeture

Capacité

Détails sur la salle

Café Alegría
Eden Concert

1885

790

cour d’un immeuble couverte

Café del Teatro Español

1895

1 000

café-théâtre

Circo Español

1892

1000

incendie 1907, reconstruit 1909

Ambigú Barcelonés

1899

théâtre puis cinéma

Pajarera Catalana
1908 : El Molino

1899

350

café-concert puis cinéma puis music-hall

Teatro Delicias (puis Lírico)

1900

Pabellón Soriano

1900

Teatro Olimpia

1901-1908

entre 500 et 1 00

0

Teatro Nuevo

1901

1500

un étage et un café

« Cinéma »

?

350

Salón Venus

1901-1904

un étage de loges

Trianón

1901-1904

« cage à lions dans le local »

Café Lyonés-Paraíso-Trianón

1901

café-théâtre

Palacio de las Arenas

?

1 500

cinéma et théâtre

« Un local »

1903

cinéma et petite scène

« Maison dotée d’un ciném

a » 1903

300

Salón Arnau

1903

900

Teatro Condal (d’abord Onofri)

1903

2 200

2 étages cinéma après 1911

Teatro Apolo

1904

1 600

2 étages

« Cinéma »

500

Teatro Cómico

1905

1 500

1 étage, 5 loges, galeries

La Maravilla

?

salle de cinéma-variétés en 1910

Café Montmartre-Café-concert Sevilla

? - 1980

Teatro Gayarre

1907

Sources M. Badenas i Rico, El Paral·lel, Nacimiento, esplendor y declive ; Arxiu de la Diputació de Barcelona, Top. Q-658, Exp. 10, Año 1903, nos 1049 [local propriété R. Sorriano], 1053 [cinéma, Paral·lel, 138], 1063 [Pajarera], 1071 [cinéma, près Nuevo] ; Q-658, Exp. 19, Año 1903, no 1051 [Palacio de las Arenas] ; Q-659, Carpeta 3, no 1151 [probablement T. Comico] ; Carpeta no 15, Año 1903, nos 1050, 1073, 1138 ; Q-664, Exp. 1, Año 1902, no 1024, Año 1904, no 1010, no 1120, Exp. 2, Año 1904, no 1087 [cinéma, Paral·lel 9] ; Q-662, Exp. 5, Any 1904, no 1078, no 1098 [Trianón], no 1113 [Salón Venus], Any 1906, no 1179, no 1185 ; Folch i Torres, Select-Guide Barcelona, Verdadera y única guía práctica para el turismo, 1910-1911, pp. 69-71 ; Institut del Teatre, Fons Sedó, « Relación de los aforos de los teatros de Barcelona-ciudad » [feuille mécanographiée non datée].

  • 110 ADB, Q-664, 1, 1120 : « nuevo edificio de carácter provisional […] que como de costumbre se ha real (...)

53Comme sur le Passeig de Gràcia quelques décennies auparavant, ces salles en matériaux légers ont toutes un statut provisoire, et sont construites aux limites de la légalité. En 1902, l’architecte municipal en charge de l’inspection du théâtre Apolo, sur le Parallèle, constate qu’il a été construit « comme d’habitude » sans suivre les démarches réglementaires110. En 1903, l’inspection du Palacio de las Arenas provoque la réaction de l’architecte de la Députation :

  • 111 Ibid., Q-658, 19, 1051 : « Me permito llamar la atención á V.E acerca de la costumbre que va introd (...)

Je me permets d’attirer l’attention de V.E. [Votre Excellence] au sujet de la coutume qui est en train de s’introduire maintenant, de disposer une petite scène construite de la manière la plus élémentaire possible dans les locaux où sont proposées des projections de cinématographe. Dans quelques cas, ces scènes sont si simples et réduites qu’il paraît inadéquat d’y appliquer les dispositions fixées par le règlement pour les scènes des vrais théâtres111.

54Ces formes inhabituelles se généralisent à tel point que l’architecte s’étonne de trouver un « vrai théâtre malgré ses proportions réduites » lors de son inspection du Salon de Variétés Arnau (1903) :

  • 112 Ibid., Q-659, 15, 1073 : « Se trata de un verdadero teatro aunque de proporciones reducidas, pues n (...)

Ce n’est pas une salle de spectateurs dans laquelle a été installée une scène, comme cela arrive dans beaucoup des pavillons habilités examinés dernièrement ; il présente en revanche une vraie scène dans toutes ses formes112.

  • 113 Ibid., Q-659, Carpeta no 15, Año 1906, no 1138 : Insp. 23 junio de 1906 : « En lugar de contar solo (...)
  • 114 Ibid., Q-659, Carpeta no 15, Año 1903, no 1050 : « como suele acontecer en todos los teatros pareci (...)
  • 115 Voir tableau 10 : addition des capacités minimales, des capacités moyennes lorsque est indiquée une (...)

55Certaines des salles du Parallèle, comme le Circo Español, le Condal, l’Olimpia, l’Apolo, le Nuevo et le Cómico, combinent la modestie de leur aspect extérieur avec les moyens scéniques et les capacités de théâtres de premier ordre, grâce à des reconstructions successives : l’inspection du théâtre Olimpia en 1906 évoque les modifications de la toiture, qui ont permis de le doter d’un étage supplémentaire. L’organisation intérieure de ces théâtres est peu hiérarchisée, grâce à l’aménagement de galeries en amphithéâtre à tous les étages : l’Olimpia présente par exemple « deux étages en gradins tous les deux113 ». Sur les deux étages du théâtre Onofri (futur Condal), le plus monumental du Parallèle, les loges sont peu étendues, « comme il arrive souvent dans ce genre de théâtre114 ». Les constructions du Parallèle finissent par cumuler une capacité globale impressionnante : si l’on additionne le nombre de places offertes par toutes ses salles, en comptant 200 places pour les cafés-théâtres dont la capacité est inconnue (capacité minimale des locaux de cette nature), on aboutit à 15 000 places de spectacles sur le Parallèle, tous locaux cumulés, vers 1906115. Le boulevard est ainsi à la hauteur de sa réputation internationale de centre du spectacle populaire.

  • 116 ADB, Q-658, Exp. 10, nos 1045, 1046, 1049, 1053, 1054, 1061, 1063, 1064, 1071 ; Q-659, Carp 2, nos  (...)
  • 117 Enciclopedia artística, Guía de Barcelona, p. 247, « número de atracción ».

56En dehors du Parallèle, des salles dotées d’un équipement minimal et prévues pour quelques centaines de personnes s’éparpillent dans tout l’Eixample et dans les villages agrégés à Barcelone. Entre 1902 et 1910, la Députation de Barcelone enregistre soixante-deux demandes d’autorisation pour l’utilisation d’un appareil cinématographique. La plupart d’entre elles concernent des salles modestes présentant, comme à Madrid, une petite scène et des files de bancs116. Elles associent le cinéma aux « numéros d’attraction », comme le précise un guide de Barcelone de 1908117. Les quartiers périphériques profitent à plein de cette nouvelle génération de constructions théâtrales. Le cas d’un local du district industriel Sant Martí de Provensals, inspecté en 1906 par un architecte provincial, donne un aperçu assez complet de leurs conditions de construction et de fréquentation :

  • 118 ADB, Q-679, Exp 3, demande de permis sans numéro de registre, lettre de l’architecte provincial, 18 (...)

Il s’agit d’une construction très légère […] sans même un pavement, couverte simplement d’une toile soutenue par de légères armatures […]. [L]a scène est soutenue par des piliers de brique. De part et d’autre de la partie destinée au public existent des loges et tous les sièges sont constitués de chaises ordinaires en osier118.

57La capacité du local atteint malgré tout 450 personnes, et sa propriétaire aménage même un café dans la cour. Elle insiste sur le soutien du voisinage : selon elle,

  • 119 Ibid., lettre, 10 août 1906 : « El expresado abri, aun cuando se construyó al objeto de emplearlo p (...)

alors que ledit abri avait été construit afin d’être utilisé comme entrepôt, la vérité est qu’à la demande de beaucoup de personnes amies il a été employé plusieurs fois pour donner des spectacles particuliers119.

  • 120 Ibid., lettre de l’alcalde de barrio Ramon Fuster, 3 septembre 1906 ; quatre rapports policiers ; u (...)
  • 121 Ibid., lettre du 28 février 1907, de E. Forcat Sala ; rapport de l’architecte, 15 mars 1907 ; lettr (...)

58Le délégué de l’autorité municipale dans le quartier (alcalde de barrio) certifie la bonne foi de la propriétaire sur ce chapitre : il fait signer une déclaration aux six résidents de la maison voisine, qui confirment leur accord sur l’usage du local. Malgré ce soutien, l’abri à spectacles est finalement fermé en janvier 1907120. Son nouveau propriétaire effectue différentes réformes : la salle est pavée, l’électricité est installée, une petite cabine est construite pour le projecteur de cinéma. Le local fonctionne dans cet état jusqu’en 1910, sous un nom inspiré du théâtre le plus important du Parallèle (le Condal). Un autre voisin dépose alors une plainte pour insécurité121.

L’équipement théâtral des quartiers populaires

  • 122 P. Hauser, Madrid bajo el punto de vista médico-social, p. 488.
  • 123 En supposant que les salles ne sont qu’à moitié remplies pendant chaque représentation, ce qui para (...)

59Les constructions du début du xxe siècle profitent aux quartiers les plus populaires des deux villes, comme permet de le montrer un bilan comparé de l’offre théâtrale des districts de la Latina, Inclusa et Hospital à Madrid, et de Gràcia à Barcelone. Les trois districts de Madrid composent la partie la plus pauvre de la ville : les conditions d’entassement des populations dans des logements exigus et insalubres y expliquent la persistance d’une mortalité extrêmement élevée par rapport aux niveaux européens. Alors que le médecin hygiéniste Philipp Hauser constate globalement une amélioration de l’état sanitaire de Madrid entre 1860 et 1900, il note en effet l’inégalité croissante entre les quartiers riches du centre de la ville et les faubourgs pauvres : selon le recensement municipal de 1895, les taux de mortalité des districts du centre (Centro et Congreso) seraient de 23,8 et de 22 ‰, alors que ceux du sud (Hospital et Inclusa) seraient compris entre 36,6 et 40 ‰122. Entre 1905 et 1907, le nombre de théâtres de ces districts versant des droits à la Société des Auteurs Espagnols passe de six à douze. En établissant les capacités de ces salles à partir des tarifs perçus par la SAE, et le nombre d’actes joués pour lesquels des droits ont été perçus, on peut estimer le nombre de spectateurs de chaque acte123 (tableau ci-contre).

  • 124 Nombre d’habitants d’après V. Pinto (dir.), Atlas histórico de Madrid, p. 463. En excluant les enfa (...)

60Les théâtres de ces quartiers semblant peu attractifs pour les habitants externes à ces districts, on peut considérer que le total des spectateurs potentiels s’élève à 130 000 (pour 146 000 habitants recensés en 1898)124. D’après ces estimations, chaque habitant des trois districts aurait pu voir en moyenne près de trois actes de comédie ou de zarzuela au cours de l’année 1905-1906, et dix en 1906-1907, ce qui confirme le saut entre 1906 et 1907 enregistré déjà par d’autres indicateurs de l’activité des spectacles madrilènes. Ce chiffre est un minimum, qui ne tient pas compte de la fréquentation de théâtres d’autres quartiers, ni de celle des spectacles sans texte ni partition, échappant aux tarifs de la SAE. Le contact des habitants de ces quartiers avec le spectacle commercialisé paraît donc très régulier.

  • 125 J. Romero Maura, p. 137 : « De los grandes suburbios industriales de Barcelona, Gràcia era el único (...)

61À Barcelone, le quartier ouvrier de Gràcia (village annexé en 1899) est réputé concentrer les artisans et ouvriers qualifiés. Alors que le village ne comptait qu’un théâtre public (le Principal, construit en 1851) et une multitude de salles associatives dans les années 1880, le quartier (qui compte 50 000 habitants lors de l’annexion, et 70 000 en 1905125) abrite quatre salles de théâtre et quatre salles de variétés-cinéma en 1905 : ces huit salles publiques totalisent une capacité de près de 5000 places, soit plus d’une place pour 15 habitants. La SAE recense aussi huit salles associatives vers 1907 : le tarif qu’elle leur fait payer au titre des droits d’auteur, basé sur la capacité et les prix d’entrée, permet d’évaluer leur capacité par comparaison à d’autres salles (tableaux 12 et 13).

Tableau 11. — Consommation annuelle de spectacles, districts populaires du sud de Madrid.

Tableau 11. — Consommation annuelle de spectacles, districts populaires du sud de Madrid.

a Selon les droits perçus par la SAE.
b Pour salle demie remplie.

Sources D’après « Cuentos de derechos », et « Tarifas de teatros », Boletín de la SAE, années 1906 et 1907. La faible activité de l’énorme Novedades la première année contribue à faire baisser l’offre en 1905.

62Gràcia offrirait au total 7 000 places de spectacle à ses 70 000 habitants vers 1908, soit une place pour 10 habitants, contre 1 place pour 28 habitants dans les districts madrilènes de Hospital, Latina, Inclusa. Les habitants de Gràcia peuvent en outre facilement se déplacer vers les salles publiques du centre de Barcelone (le tramway coûte quelques centimes). Ce chiffre indique donc l’intensité de la fréquentation du théâtre sous toutes ses formes, dans ce quartier d’ouvriers qualifiés de Barcelone. La SAE recense aussi sept salles associatives dans le quartier de grande industrie de Sant Martí (mais les salles publiques y semblent moins nombreuses) et cinq salles associatives dans celui tout aussi industriel de Sants (où le déficit en salles publiques est compensé par la proximité du Parallèle). La couverture de Barcelone en lieux de spectacle évolue donc au tournant du siècle vers une desserte des faubourgs ouvriers tout aussi dense que celle du centre urbain.

Tableau 12. — Les théâtres publics de Gràcia au début du xxe siècle.

Tableau 12. — Les théâtres publics de Gràcia au début du xxe siècle.

Tableau 13. — Les salles de théâtre associatif de Gràcia vers 1908.

Tableau 13. — Les salles de théâtre associatif de Gràcia vers 1908.

Sources Boletín Oficial de la Sociedad de Autores Españoles, 1907-1909 ; Annuaire Bailly-Baillière, « Teatros y espect publi-cos », 1908, p. 1678 ; Capacités : AHCB, Fons Artis, caixa 23, « Principal de Gràcia » ; ADB Q-658, Exp. 19, Año 1903, no 1048 [Moderno] ; Q-659, Carpeta 3, Año 1905, no 1136 [Bosque] ; Q-664, Exp. 2, Año 1904, no 1103 [Mayor/Rambla del Prat] ; Q-679, Exp. 2, Año 1906, no 1206 [Torrente de la Olla] ; Q-659, Carpeta 2, Any 1905, no 1135 [Buenavista, 5].

  • 126 R. Chartier et G. Cavallo (dir.), Histoire de la lecture dans le monde occidental.
  • 127 C. Naugrette-Christophe, Paris sous le Second Empire.

63L’histoire du livre a montré combien la réception des textes était déterminée par leur encadrement matériel : l’évolution de ses formes dénote celle des usages de la lecture126. De la même manière, l’architecture et la situation des théâtres dans l’espace urbain déterminent et indiquent les changements de la fréquentation du théâtre127. La multiplication des constructions théâtrales de prestige, typique des capitales européennes du xixe siècle, continue tard dans le siècle à Madrid et à Barcelone. Cette abondance finit par dévaloriser ces grands édifices théâtraux en désorganisant leur rareté. La disponibilité spatiale facilite la construction de nouvelles salles, tandis que la libéralisation du secteur théâtral après 1869 rend possible le fonctionnement de salles de fortune à très bas coût. Jusque dans le moindre faubourg, les deux villes se couvrent de théâtres aux formes variées. Ces formes divergent cependant en partie entre les deux capitales. La densité des grands théâtres de divertissement paraît plus importante dans le centre ancien madrilène que dans celui de Barcelone. La capitale catalane apparaît en revanche particulièrement bien dotée en salles moyennes et en salles associatives, dispersées jusque dans les quartiers ouvriers de la ville. La nouvelle infrastructure théâtrale assure ainsi dans les deux villes la très large distribution d’une culture du spectacle commune. Mais les particularités sociologiques et urbaines des deux capitales se répercutent aussi sur la différenciation des formes d’appropriation de cette culture partagée.

Notes

1 C. Charle, « Les théâtres et leurs publics à Paris, Berlin et Vienne, 1860-1914 ».

2 C. Sorba, Teatri.

3 A. L. Fernández Muñoz, Arquitectura teatral en Madrid, p. 205.

4 J. Turina Gómez, Historia del Teatro Real ; V. Pinto (dir.), Madrid, Atlas Histórico, p. 52.

5 AHCB, Fons Artis, caixa 22.

6 R. Alier i Aixalà et F. Mata, El Gran Teatro del Liceo, p. 13.

7 J. Coroleu, Guia del forastero en Barcelona, p. 216 : « En este stio estuvo hasta el comienzo del segundo tercio de este siglo el colegio de Trinitarios Descalzos, que fundó el V.P. Fray Onofre de Santo Tomás, en 1633. El terreno que éste ocupaba y cuya área no baja de 2600 mt., lo cedió el Estado á una asociación de particulares, mediante ciertas condiciones onerosas que justificaban este rasgo de largueza. »

8 Anuario estadístico de la ciudad de Barcelona, 1904, p. 335.

9 R. Ballesteros de la Torre, Barcelona, p. 40 : « Los accionistas de dicho teatro, disponen de 72 palcos, y 545 localidades que son de su propiedad. Hay alguno de los palcos, entre otros los de Gispert y de Carreras, proscenios, de primer piso, tasados en 36 000 duros, y hay varios que valen 10 y 15 mil duros. El valor de las butacas varía entre 600 y 900 duros, según la situación de ellas. »

10 Selon G. McDonogh, Good families of Barcelona : les loges héréditaires du Liceo constituent un élément indispensable du patrimoine des familles les plus riches de la ville.

11 R. Alier i Aixalà et F. X. Mata, El Gran Teatro del Liceo, p. 64.

12 V. Pinto Crespo (dir.), Madrid. Atlas Histórico, p. 53.

13 José de Salamanca, 1811-1883, marquis de Salamanca, banquier, ministre des Finances en 1847, sénateur à vie en 1856. La crise financière de 1866 affecte le système de financement du quartier de l’Ensanche qu’il est alors en train de faire construire et qui porte toujours son nom.

14 A. Fernández de los Ríos, Guia de Madrid, p. 565 : « Allí se desplegó un lujo extraordinario en el decorado de la escena y allí se oyó la voz de los más célebres cantantes de Europa. »

15 Ibid., p. 566 : « Se tomó por modelo para la construcción el Circo de los Campos Elíseos de París, al cual aventaja éste en dimensiones, ornato y riqueza. »

16 E. Sepúlveda, El Teatro del Príncipe Alfonso, p. 13 : « Era el teatro favorito, el teatro de moda, el que prestaba aroma de distinción y matiz de suprema elegancia. »

17 M. González Araco, El Teatro real por dentro, p. 36.

18 M. Guardiet i Berge, El Teatre líric de l’Eixample, pp. 63-75.

19 P. Vasili, La Société de Madrid, pp. 64-65.

20 La location cesse après 1876, date à laquelle le cirque de Price est reconstruit sur l’emplacement de l’ancien Teatro del Circo, détruit par un incendie, sur la Plaza del Rey.

21 P. Vasili, La Société de Madrid, pp. 64-65 : « L’ouverture d’une rue ayant été accordée par la municipalité de Madrid pour donner accès à l’édifice, on a méchamment nommé cette voie la rue des quatre cent mille francs. »

22 A. L. Fernández Muñoz, Arquitectura teatral en Madrid, p. 172.

23 J. Coroleu, Barcelona y sus alrededores, p. 226.

24 N. Cañizares Bundorf, Memoria de un escenario, p. 23 : lors de la saison d’inauguration, les billets sont volontairement chers pour constituer une barrière sociale à l’entrée.

25 J. Coroleu, Barcelona y sus alrededores, p. 226.

26 J. Coroleu, Guia de forasteros en Barcelona, p. 226 ; A. L. Fernández Muñoz, Arquitectura teatral en Madrid, p. 172.

27 P. Vasili, La Société de Madrid.

28 Ibid. : « Très pieuse, comme la reine sa maîtresse, la duchesse impresario a néanmoins fait communiquer sa maison avec la salle. »

29 J. Coroleu, Barcelona y sus alrededores, pp. 225-227 : « Comparado con los demás de su clase, difiere de ellos por su fastuosa elegancia que revela en vez del cálculo de la especulación un laudable capricho de millonario. »

30 AHCB, Fons Artis, « Teatre de la Ciutat », 1899.

31 E. Sepúlveda, La Vida en Madrid en 1887, p. 23.

32 Après la tentative du comte de San Luis en 1849, et malgré la persistance des débats sur l’opportunité de nationaliser les premiers théâtres madrilènes, aucun projet n’aboutit dans ce domaine avant la IIe République. J. Aguilera Sastre, El Debate sobre el teatro nacional en España.

33 P. Hauser, Madrid bajo el punto de vista médico-social, p. 443 : « El terreno donde se hallaba aquel teatro fué rodeado de calles estrechas y poco en armonía con la dignidad de un coliseo nacional. »

34 A. Fernández de los Ríos, Guia de Madrid, pp. 157-158.

35 C. Durán Cermeño, Jardines del Buen Retiro, pp. 109 sqq.

36 A. Fernández de los Ríos, Guia de Madrid, p. 566 ; A. L. Fernández Muñoz, Arquitectura teatral en Madrid, p. 253 ; E. casares Rodicio, Diccionario de la Zarzuela, p. 772.

37 La défense de la zarzuela comme genre lyrique national fait alors l’objet d’âpres débats entre les promoteurs de La España Musical et les défenseurs de l’opéra espagnol. Voir F. Asenjo Barbieri, « Contestacion al maestro D. Rafael Hernando ».

38 A. Bahamonde Magro et J. A. Martínez Martín, Historia de España, siglo xix, p. 459.

39 A. L. Fernández Muñoz, Arquitectura teatral en Madrid.

40 J. V. Pérez Martínez, Anales del Teatro y de la música.

41 P. Navascués Palacio, « Madrid, Ciudad y Arquitectura (1808-1898) », p. 427.

42 A. L. Fernández Muñoz, Arquitectura teatral en Madrid.

43 Ibid.

44 A. Fernández de los Ríos, Guia de Madrid, p. 567.

45 M. Martínez Ginesta, « El Nuevo teatro de la Comedia », p. 196 : « El arte moderno está embe-lleciendo y transformando progresivamente el aspecto de las construcciones de Madrid. […] El teatro moderno debe ser un templo de la civilización, en que las artes se asocien con la literatura, manifestando verdaderamente las costumbres sociales y creaciones del génio humano. »

46 M. Martínez Ginesta, « Madrid artístico » : « El acento patriótico y leamente apasionado con que defendemos al arte pátrio, nos creará tal vez el perjuicio de algunos aristócratas, sigan prefriendo los ringorrandos de allende el Pirineo. »

47 F. Soler, Liceistas y cruzados.

48 El Entreacto, año XIII, 14,12 avril 1874, p. 2 : « Afortunadamente ha vuelto aquel teatro á la categoría que de derecho le corresponde, por su antigëdad y por su procedencia, por ser sabido que su propietario es un santo asilo de beneficencia, el Hospital de Santa Cruz. »

49 J.-L. Marfany, La Llengua maltractada.

50 J. Bernat i Durán, Teatre catalá, Estudi critich.

51 Anuario estadístico de la ciudad de Barcelona, año III, 1904, p. 336 : « Tiene su fachada aspecto de casa particular anticuada, pudiéndose decir con propiedad, que carece de ella el sentido artístico. »

52 AHCB, Fons Artis, caixa 22, « Teatre de la Ciutat ».

53 Arxiu Municipal Administratiu de Barcelona [ci-après AMAB], Governació, fo 372 : « Estan provehidas de bonas salas de concerts totas las ciutats del mon civilisat de la importancia de la nostra. » Signataires de la lettre : Orfeó Catalá, Federación de los Coros de Clavé, Sociedad Coral de Barcelona, Academia Granados, Asociacion Musical de Barcelona, Union Musical de Barcelona, Capella Catalana, Asociació Wagneriana, Orfeó Barcelonés, Escola Jordina Orfeó Cango, Orquestal Catalan, Societat Coral L’Eco de Catalunya, Ars Chorum, Asociació dels Coros de Clavé.

54 J. A. Cararach, El Palau de la música catalana.

55 A. L. Fernández Muñoz, Arquitectura teatral en Madrid.

56 A. Fernández de los Ríos, Guia de Madrid, p. 574.

57 A. L. Fernández Muñoz, Arquitectura teatral en Madrid, p. 126.

58 V. Pinto Crespo (dir.), Madrid. Atlas histórico, p. 51.

59 A. L. Fernández Muñoz, Arquitectura teatral en Madrid, pp. 123-125.

60 A. Fernández de los Ríos, Guia de Madrid, p. 574.

61 A. L. Fernández Muñoz, Arquitectura teatral en Madrid, pp. 182-184.

62 Ibid., p. 573.

63 Anuario administrativo y estadístico de la Provincia de Madrid.

64 A. L. Fernández Muñoz, Arquitectura teatral en Madrid, p. 141.

65 Ibid., pp. 242-245.

66 A. Fernández de los Ríos, Guia de Madrid, p. 574 : « Es pequeño, está bien adornado, pero es tambien excesivamente estrecho en todas sus dependencias. »

67 Ibid. : « Es bastante capaz y de no mala forma. »

68 Archivo de Villa (Madrid) [ci-après AV], 5-51-7, [Eslava], 1870-1871.

69 J. Pujol de Collado, « Revista Madrileña », p. 70 : « Es un teatro lindísimo, elegante y cómodo. Quinientas butacas contiene su espaciosa sala, diez y ocho palcos laterales en el piso principal, siete al frente y espaciosa galería para ciento treinta personas. Igual número de palcos tiene el piso segundo, y el tercero, paraíso con delantera en el cual cojen más de doscientas personas. Hay además salón para fumar. Todos los palcos se hallan adornados con terciopelo y unidos á ellos se admiran lindísimos gabinetes. »

70 H. Lyonnet, Le Théâtre en Espagne, p. 128.

71 A. L. Fernández Muñoz, Arquitectura teatral en Madrid.

72 M. C. Simón Palmer, Construcción y apertura de teatros madrileños, p. 117.

73 A. Bahamonde Magro et J. Toro Mérida, Burguesía, especulación y cuestión social, p. 148.

74 F. Flores García, Memorias, pp. 248-249.

75 AV, 9-349-71, « Instancia de los vecinos », 26 juillet : « este barrio, considerado como el mejor de Madrid ».

76 La réglementation pour la sécurité anti-incendie des théâtres incombe encore à la municipalité. Le règlement de 1885 n’ira pas plus loin dans ses « normes sur les constructions provisoires ».

77 En 1884, selon M. C. Simón Palmer, Construcción y apertura de teatros madrileños, 119, av, 9-349-71.

78 AV, 5-267-49.

79 A. L. Fernández Muñoz, Arquitectura teatral en Madrid, pp. 165-167.

80 AMAB, « Expediente relativo al arriendo del teatro Tirso », « escuela de ciegos y sordo-mudos » ; « debiendo el empresario emplear la música de ciegos » ; lettre de José Cirera et Jaime Lluch, 1er août 1873.

81 ahcb, Fons Artis, caixa 22, « Teatro Olimpo ».

82 Ibid., « Teatro Jovellanos ».

83 S. Michonneau, Barcelone, mémoire et identité, p. 24.

84 P. F. Monlau, Higiene industrial, pp. 97-98 : « Abrir paseos y jardines de recreo, tívolis, etc., para la clase obrera, en los cuarteles o barrios donde viven por los común los jornaleros ».

85 I. Margarit, « Biografía : Ildefons Cerdà », pp. 149-150.

86 S. Michonneau, Les Politiques de mémoire à Barcelone, p. 38.

87 AMAB, Exp. 10.700.

88 Ibid., Instance élevée par des habitants de la manzana, lettre, 5 décembre 1906 : « Empezó por una simple cerca y después, paso á paso, de infracción en infracción, de tolerancia en tolerancia a cual más abusiva, […] se ha creado el actual estado de cosas que quiere ahora rematarse con la construcción de un verdadero Teatro. »

89 AMAB, Exp. 1.201.

90 AMAB, Exp. 1.204, Parcellaire de la place de la Catalogne.

91 Anuario estadístico de la ciudad de Barcelona, iii, 1904, p. 334.

92 J. Coroleu, Barcelona y sus alrededores, p. 227 : « En los Casinos de los pueblos que forman los arrabales de Barcelona suele haber un teatro para la sociedad, costumbre muy generalizada en Cataluña, y además, en distintos barrios de la ciudad, hay muchos teatros de aficionados, de carácter particular, para esparcimiento de los socios que los crearon y de sus respectivas familias. »

93 Ibid. Gràcia compterait 20000 ouvriers du textile et présenterait « un caractère purement industriel » (« caracter meramente industrial »).

94 Un chroniqueur de La Ilustració catalana raconte par exemple l’inauguration d’un casino à Sarriá, l’un des villages de villégiature du Plà, en insistant sur son élégance, et loue le propriétaire, à qui est donnée une sérénade le soir de l’inauguration, pour son bon goût. La Ilustració catalana, 11, 20 octobre 1880, p. 88.

95 C. Cornet y Mas, Guía de Barcelona, p. 413 : « El provalense en el Clot que tiene un elegante teatro de reciente construccion inaugurado hace poco tiempo. »

96 AHCB, Fons Artis, caixa 22, « Teatros particulares ». Les sources de la liste ne sont pas citées, et Artis recense autant les sociétés de théâtre amateur que les salles associatives. Il met de côté les casinos, dont aucun ne figure sur la liste alors que nombre d’entre eux sont dotés de théâtres, et compte en revanche certains cercles au fonctionnement comparable.

97 « Tarifas de Teatros », Boletín Oficial de la Sociedad de Autores Españoles.

98 La Escena Catalana, de 118 (2 janvier 1909) à 125 (20 février 1909).

99 Je reviendrai sur les locaux privés de Sant Andreu au chapitre ix.

100 C. Roure, « En la inauguració del local reformat del Niu Guerrer », p. 3 : « Es grandiós com un palau. »

101 Niu Guerrer, III, 16, Barcelone, 1er mars 1899, pp. 5-7 : « Lo teatro estaba ple de gom á gom, quedant mes de quatrecentas personas sens poder pendre assiento, per haberse aquets acabat. »

102 AV, 16-33-66, 13 juin 1905, Memoria de Mauricio Salvo, « barraca » ; réponse de l’architecte municipal, 21 juin 1905 : « Dán á las calles un aspecto impropio del ornato de la Capital. »

103 « El Teatro y el “cine” », pp. 13 sqq. : « Veintidós locales que explotan espectáculos con la base del cinematógrafo » ; « Se sostienen penosamente, añaden á la exhibición cinematográfica la representación de obras teatrales por compañías poco numerosas y modestas. »

104 F. Gómez-Redondo, Guide du touriste en Espagne, p. 37 : « No ha de ser despreciable la competencia que estos saloncitos harán a los teatros en el próximo invierno, toda vez que por un precio infinitamente inferior ofrecen al público una obra teatral y una sesión de cine. Las clases modestas, por los menos, concederán sin duda su preferencia á estos salones. »

105 S. Salaün, « El Paralelo barcelonés (1894-1936) », pp. 329-349.

106 Son orientation, selon le parallèle 41°, 22 min., 33 s., explique sa dénomination originale (encore que son nom officiel soit alors celui du général Marqués del Duero).

107 J. Romero Maura, La Rosa de fuego, p. 135.

108 M. badenas i Rico, El Paral·lel.

109 Arxiu de la Diputació de Barcelona [ci-après ADB], Q-664, 2, 1087, cinéma, Paral·lel 9 : « Forma parte de ese conjunto abigarrado de barracones que se extiende á lo largo de la calle del Paralelo constituyendo un peligro. »

110 ADB, Q-664, 1, 1120 : « nuevo edificio de carácter provisional […] que como de costumbre se ha realizado sin tener en cuenta la tramitación previa ».

111 Ibid., Q-658, 19, 1051 : « Me permito llamar la atención á V.E acerca de la costumbre que va introduciéndose ahora de disponer un pequeño escenario construido de la manera mas elemental posible en los locales donde se dan proyecciones de cinematógrafo. En algunos casos estos escenarios son tan simples y reducidos que parece improcedente aplicar á ellos las disposiciones que fija el Reglamento para los escenarios de los teatros verdaderos. »

112 Ibid., Q-659, 15, 1073 : « Se trata de un verdadero teatro aunque de proporciones reducidas, pues no es una sala de espectadores donde se ha habilitado un escenario como sucede en muchos de los pabellones habilitados examinados ultimamente, sino que contiene este un verdadero escenario en toda forma. »

113 Ibid., Q-659, Carpeta no 15, Año 1906, no 1138 : Insp. 23 junio de 1906 : « En lugar de contar solo de bajos, o a lo mas de un piso destinado a palcos, tiene dos pisos en graderia en los dos. »

114 Ibid., Q-659, Carpeta no 15, Año 1903, no 1050 : « como suele acontecer en todos los teatros parecidos ».

115 Voir tableau 10 : addition des capacités minimales, des capacités moyennes lorsque est indiquée une fourchette, en comptant 500 places pour le théâtre Ambigu, et 200 pour tous les cafés-théâtres.

116 ADB, Q-658, Exp. 10, nos 1045, 1046, 1049, 1053, 1054, 1061, 1063, 1064, 1071 ; Q-659, Carp 2, nos 1133, 1135, 1137, 1143, 1147, 1149, 1152, 1155, 1158 ; Carp 17, nos 1157, 1175, 1176, 1187, 1199, 1202, 1203, 1211, 1213, 1214, 1218 ; Q-664, Exp 2, 1008, 1040, 1087, 1090, 1093, 1097, 1103, 1122 ; Q-679, Exp. 3, [11 rapports sans no], nos 1080, 1081, 1110, 1167, 1190, 1226, 1231, 1232, 1235, 1261. Q-679, Exp. 10.

117 Enciclopedia artística, Guía de Barcelona, p. 247, « número de atracción ».

118 ADB, Q-679, Exp 3, demande de permis sans numéro de registre, lettre de l’architecte provincial, 18 octobre 1906 : « Se trata de una construcción ligerísima […] sin pavimentar siquiera, cubierto simplemente con tela sostenida por ligeras armaduras […] el tablado está sostenido por pilares de ladrillo. A uno y otro lado de la parte destinada al público existen palcos y todos los asientos están formados por sillas ordinarias de enea. »

119 Ibid., lettre, 10 août 1906 : « El expresado abri, aun cuando se construyó al objeto de emplearlo para almacenaje es lo cierto que á instancias de muchas personas amigas se ha empleado varias veces para dar espectáculos particulares. »

120 Ibid., lettre de l’alcalde de barrio Ramon Fuster, 3 septembre 1906 ; quatre rapports policiers ; un commerçant voisin dénonce les dangers d’incendie que présente la cabane théâtrale pour son immeuble, qui y est adossé (lettre du 14 décembre).

121 Ibid., lettre du 28 février 1907, de E. Forcat Sala ; rapport de l’architecte, 15 mars 1907 ; lettre du 8 mai 1910 d’Antonio Roviral.

122 P. Hauser, Madrid bajo el punto de vista médico-social, p. 488.

123 En supposant que les salles ne sont qu’à moitié remplies pendant chaque représentation, ce qui paraît un minimum commercial.

124 Nombre d’habitants d’après V. Pinto (dir.), Atlas histórico de Madrid, p. 463. En excluant les enfants en bas âge et les personnes âgées, 130 000 habitants du quartier seraient en âge d’aller au théâtre.

125 J. Romero Maura, p. 137 : « De los grandes suburbios industriales de Barcelona, Gràcia era el único que en 1902 sumaba bastantes más contribuyentes de artes y oficios (494) que industriales (401). »

126 R. Chartier et G. Cavallo (dir.), Histoire de la lecture dans le monde occidental.

127 C. Naugrette-Christophe, Paris sous le Second Empire.

Table des illustrations

Titre Tableau 9. — Casinos et théâtres des pobles del Plà, années 1870 et 1880, d’après les guides urbains de Barcelone.
Légende a En milliers.
Crédits Source M. Martí de sola, Barcelona y su provincia ; C. Cornet y Mas, Guía de Barcelona ; J. Coroleu, Barcelona y sus alrededores.
URL http://books.openedition.org/cvz/docannexe/image/19034/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 28k
Titre Tableau 11. — Consommation annuelle de spectacles, districts populaires du sud de Madrid.
Légende a Selon les droits perçus par la SAE.b Pour salle demie remplie.
Crédits Sources D’après « Cuentos de derechos », et « Tarifas de teatros », Boletín de la SAE, années 1906 et 1907. La faible activité de l’énorme Novedades la première année contribue à faire baisser l’offre en 1905.
URL http://books.openedition.org/cvz/docannexe/image/19034/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 51k
Titre Tableau 12. — Les théâtres publics de Gràcia au début du xxe siècle.
URL http://books.openedition.org/cvz/docannexe/image/19034/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 39k
Titre Tableau 13. — Les salles de théâtre associatif de Gràcia vers 1908.
Crédits Sources Boletín Oficial de la Sociedad de Autores Españoles, 1907-1909 ; Annuaire Bailly-Baillière, « Teatros y espect publi-cos », 1908, p. 1678 ; Capacités : AHCB, Fons Artis, caixa 23, « Principal de Gràcia » ; ADB Q-658, Exp. 19, Año 1903, no 1048 [Moderno] ; Q-659, Carpeta 3, Año 1905, no 1136 [Bosque] ; Q-664, Exp. 2, Año 1904, no 1103 [Mayor/Rambla del Prat] ; Q-679, Exp. 2, Año 1906, no 1206 [Torrente de la Olla] ; Q-659, Carpeta 2, Any 1905, no 1135 [Buenavista, 5].
URL http://books.openedition.org/cvz/docannexe/image/19034/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 45k

© Casa de Velázquez, 2013

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search