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Scènes capitales

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Jeanne Moisand

Introduction

Texte intégral

  • 1 I. Burdiel, « Myths of failure, myths of success » ; M. Burguera et C. Schmidt-Nowara, « El atraso (...)

1L’histoire de l’Espagne contemporaine a longtemps été imprégnée par le récit du retard et de l’inadaptation du pays à un hypothétique modèle de « modernité » européenne. Ce « paradigme de l’échec1 » a poussé les historiens à chercher dans le passé les indices d’une tragédie à venir, celle de la guerre civile et de la longue dictature franquiste, leur donnant par avance toutes leurs clés de lecture et toutes leurs conclusions. Depuis la Transition cependant, les perspectives sur ces questions ont lentement changé. Menées avec un grand profit en histoire politique, ces révisions méritent aussi d’être opérées en histoire culturelle, comme ce livre s’attache à le faire.

I. — ANALPHABÉTISME ET DICTATURES

  • 2 En 1877, 72 % des Espagnols sont analphabètes, et 63 % en 1900.
  • 3 J. Nadal, El Fracaso de la Revolución industrial en España.
  • 4 M. Tuñón de Lara, Estudios sobre el siglo xix Español.

2L’un des arguments centraux du récit de l’échec de l’Espagne contemporaine repose sur le niveau culturel de la société espagnole à la fin du xixe et au début du xxe siècle. Le « retard » culturel du pays serait objectivé par des taux d’alphabétisation particulièrement bas, en décalage croissant avec les sociétés européennes voisines au cours de la seconde moitié du xixe siècle2. Il expliquerait l’« apathie politique » d’un peuple espagnol trop ignorant pour s’informer et revendiquer ses droits, et par suite le blocage de la démocratisation du système politique. D’autres « retards », économiques (la faiblesse de l’industrialisation)3 et sociaux (l’absence d’une bourgeoisie forte), auraient rendu possible la persistance d’une oligarchie passéiste représentant les intérêts d’une aristocratie terrienne elle aussi archaïque. Un « bloc de pouvoir » madrilène aurait monopolisé le pouvoir étatique, en s’appuyant sur ses représentants locaux dans les campagnes, les « caciques »4.

  • 5 J. Costa, Oligarquía y caciquismo como la forma actual de gobierno en España, 1902.
  • 6 P. Ruiz Torres, « Del antiguo al nuevo régimen », pp. 171 sqq.
  • 7 J. Cruz, Gentlemen, Bourgeois and Revolutionaries.

3Cette approche reprend terme à terme le raisonnement des réformateurs dits « régénérationnistes » de la fin du xixe siècle. Ces derniers imputaient le « Désastre » de 1898 (la perte des dernières colonies) au retard économique et culturel du pays, provoqué selon eux par des facteurs politiques : l’analphabétisme, fruit de la négligence de l’instruction publique par les gouvernants, aurait rendu possible la domination d’une classe de notables corrompus et ignorants (comparables aux « caciques » indiens), détournant les investissements étatiques à leur profit et empêchant tout développement économique5. Pour justifier leur programme de réforme de la propriété agraire, les régénérationnistes insistaient sur l’échec de la révolution libérale espagnole : à la différence des autres révolutions européennes du xixe siècle, cette dernière n’aurait pas donné lieu à une transformation profonde de l’économie et de la société. Dans le sillage de ce discours, les historiens espagnols des années 1970 ont insisté sur l’absence de vraie « révolution bourgeoise » en Espagne au xixe siècle, en vue de justifier la relance de la réforme agraire et de la révolution démocratique, initiées par la IIe République et stoppées par la dictature6. Leur perception extrêmement négative de la société espagnole du xixe siècle, en décalage complet selon eux par rapport à son époque, reste prégnante dans de nombreux travaux7.

  • 8 I. Burdiel, « Myths of failure, myths of success » ; M. Cruz Romeo et J. Millán, « ¿Por qué es impo (...)
  • 9 J. M. Portillo, Revolución de nación.
  • 10 J. Fontana, Cambio económico y actitudes políticas ; A. García Sanz et R. Garrabou, Historia agrari (...)
  • 11 J. M. Fradera, Colonias para después de un imperio, et « L’Esclavage et la logique constitutionnell (...)

4Les recherches des quinze dernières années ont cependant permis de dépasser cette perspective8. L’œuvre des Cortès de Cadix (1810-1814) apparaît désormais profondément révolutionnaire : l’assemblée proclame la souveraineté nationale, abolit les privilèges et promulgue une constitution très avancée (parlement monocaméral, suffrage masculin quasi universel, etc.), tout en prétendant restaurer les « anciennes constitutions » et en respectant le catholicisme comme religion d’État9. Dans les décennies qui suivent, la révolution libérale finit par être menée à bien : elle affecte profondément les structures agraires et sociales10. La structure territoriale de l’État est elle aussi bouleversée, avec la rupture du système impérial sur lequel reposait la monarchie depuis le xvie siècle. Des députés américains participent à l’élaboration de la constitution de Cadix (1812), qui institue la naissance d’une nation des « Espagnols des deux hémisphères » et inspirera les constitutions des nouvelles républiques américaines. Mais l’attitude des Péninsulaires et le retour à l’absolutisme de Ferdinand VII (1814) engagent les Américains à se défaire de la tutelle espagnole : en 1825, l’ensemble de l’ancienne Amérique hispanique continentale est indépendante. Le « système des trois colonies » se met en place, centré sur Cuba, Puerto Rico et les Philippines : anciennes places fortes de l’Empire, ces îles deviennent des points nodaux du commerce international. Alors que Cuba et Puerto Rico sont érigées en modèles de l’économie de plantation coloniale et esclavagiste, de nouvelles formes de travail paysan forcé sont introduites aux Philippines11.

  • 12 M. Sierra, R. Zurita et M. A. Peña (eds.), La Representación política en la España liberal.
  • 13 Première approche et bibliographie récente : F. Peyrou, « La longue histoire de la démocratie espag (...)
  • 14 J. M. Fradera, Colonias para después de un imperio, pp. 140 sqq.
  • 15 J. M. Portillo, Crisis Atlántica.
  • 16 I. Burdiel, Isabel II.

5Le « retard » politique aurait-il été pris après l’instauration d’une monarchie libérale en 1834 ? De nombreux libéraux entendent alors mettre fin à la révolution. Ces « modérés » monopolisent le pouvoir sous Isabelle II (sauf pour de brèves périodes révolutionnaires) et instituent un régime peu démocratique et très centralisé12. Ce libéralisme modéré, comparable à celui des pays voisins les plus avancés, se heurte à des contestations multiples et plus violentes qu’ailleurs : les carlistes — insurgés absolutistes — prennent les armes régulièrement ; un puissant courant démocratique se développe et s’appuie aussi sur l’insurrection. Il demande le suffrage universel masculin, l’autonomie des municipes, le rétablissement des milices, l’abrogation de la conscription inégalitaire et de l’impôt sur la consommation13. Après 1837, les Espagnols d’outre-mer privés de toute représentation politique14 réclament eux aussi leurs droits, et font écho aux demandes de certains territoires péninsulaires, plaidant pour le respect de leurs « privilèges » juridiques (fueros), abolis par les modérés (en 1841 pour la Navarre et en 1876 pour les provinces basques)15. Ces derniers contribuent eux-mêmes à déstabiliser la monarchie d’Isabelle II en insistant sur les faiblesses constitutives d’une reine-femme à laquelle ils ont pourtant confié le primat sur le Parlement16.

  • 17 R. Serrano (ed.), El Sexenio democrático.
  • 18 M. Cruz Romeo et J. Millán, « ¿Por qué es importante la revolución liberal en España ? », p. 34.

6Isabelle II est renversée en septembre 1868. Les six années qui suivent (« Sexennat démocratique ») portent l’Espagne à l’avant-garde des libertés politiques en Europe, tout en confirmant les difficultés d’instauration d’un ordre institutionnel stable. Une constitution progressiste est adoptée (1869) qui établit le suffrage universel masculin et protège toutes les libertés politiques17. La nouvelle monarchie démocratique d’Amédée Ier doit faire face à de nouveaux foyers d’opposition : les indépendantistes cubains lancent la guerre des Dix Ans (1868-1878), et en métropole éclate bientôt une nouvelle guerre carliste (1872-1876). Amédée Ier abdique, rendant possible l’instauration de la Ire République (1873-1874). La désertion des Cortès par les droites conduit Francisco Pi y Margall à siéger au centre : deuxième président de cette éphémère Ire République, il est aussi le traducteur de Proudhon en espagnol. Ses partenaires, les fédéralistes « intransigeants », entendent établir la République « par le bas », basée sur la société mutuelle, le municipe et la province : à l’instar de la Commune de Paris, de nombreux cantons proclament leur autonomie et se regroupent dans une fédération des cantons espagnols. Le pouvoir républicain central part à l’assaut de ces républiques locales. À l’inverse du cas français, le compromis entre monarchistes et républicains conservateurs ne fonctionne pas. Le pouvoir conféré aux militaires pour mettre fin aux soulèvements rend finalement possible le retour à une monarchie constitutionnelle bourbonienne18.

  • 19 Conservateurs et libéraux, seuls à avoir accès au gouvernement au détriment des républicains, des c (...)
  • 20 À partir de 1901, des candidats non dynastiques s’imposent lors des scrutins municipaux et généraux (...)
  • 21 J. Varela, La Novela de España et Los intelectuales y el problema español.

7Selon les récits du « retard » espagnol, la période de la Restauration (1875- 1923/1931) verrait l’approfondissement du décalage entre l’Espagne et l’Europe moderne. Le régime, le plus stable de l’histoire de l’Espagne contemporaine, s’établit sur un compromis destiné à dépasser une violence politique endémique depuis 1808, et à marginaliser définitivement le recours à l’insurrection armée. Des formes censitaires de suffrage (de quatre millions à moins d’un million d’électeurs) sont d’abord rétablies. Si le suffrage universel masculin est finalement remis en place en 1890, la fraude et les biais du découpage électoral restent en vigueur. L’« alternance » au pouvoir repose moins sur le vote que sur la négociation entre partis « dynastiques »19. Les failles du compromis apparaissent rapidement : au cours des années 1890 et 1900, électeurs des grandes villes et partis d’opposition clament la persistance des fraudes électorales et des corruptions20. Les Cubains reprennent la voie insurrectionnelle et obtiennent l’appui des États-Unis. La crise qui suit la perte des plus importantes colonies espagnoles, en 1898, rend prépondérante la critique du régime : la question du « problème de l’Espagne » devient le mode dominant de référence aux affaires publiques du pays21. L’ampleur des mécontentements populaires après la Première Guerre mondiale, et la peur d’une déstabilisation définitive, conduisent le roi à accepter le coup d’État du dictateur Primo de Rivera en 1923. À l’inverse de l’image du « bloc de pouvoir » stable, la fragilité du compromis de la Restauration finit par éclater. Le régime recourt alors à la solution politique qu’il se donnait pour objet d’éradiquer : le pronunciamiento militaire. Malgré cette dérive autoritaire, la vision de la Restauration comme une période de continuité avec l’Ancien Régime mérite d’être profondément revue. L’étude de l’expansion des spectacles urbains peut y aider. Il s’agit d’investir le terrain du culturel pour prolonger les révisions de l’historiographique récente, surtout attachée à lier histoire sociale et histoire des groupes et des langages politiques.

II. — « MAUVAIS » LECTEURS ET SPECTATEURS ACTIFS

  • 22 J. A. Martínez Martín, « Editores y empresas editoriales ».
  • 23 Sont englobées sous le terme de « spectacle » toutes les formes de représentation dans des salles d (...)

8La presse et le livre constituent des lieux consacrés pour observer le passage d’un ancien à un nouveau régime culturel dans l’Europe du xixe siècle. L’expansion de leur production et de leur consommation, qui a bien lieu en Espagne, est moins rapide qu’ailleurs : l’analphabétisme constitue indubitablement un frein, et les entreprises d’édition et de presse gardent des proportions restreintes jusqu’à l’orée du xxe siècle22. À l’inverse, la fréquentation des spectacles paraît extrêmement intense en Espagne, et s’appuie sur un équipement en salles très dense dès les années 186023. Mais la culture du spectacle a mauvaise réputation en sciences sociales : elle est usuellement associée à l’entrée dans l’ère d’une culture « massifiée », et rime avec superficialité, endoctrinement et fausses apparences. Là où la diffusion du livre est comprise comme un processus émancipateur, la massification du spectacle est à l’inverse perçue comme une source d’aliénation.

  • 24 R. Chartier, « La Sociedad liberal : rupturas y herencias », p. 284.
  • 25 F. Bouza, Palabra e imagen en la Corte, p. 16.
  • 26 J.-F. Botrel, « La Construcción de una nueva cultura del libro y del impreso en el siglo xix ».
  • 27 Dans ‘L Pronunciament, par exemple, pièce en un acte à peine postérieure à la révolution de 1868, J (...)
  • 28 Real Academia Española, Diccionario de la lengua castellana, 1884.

9Les approches opposant les formes écrites et orales de la culture paraissent cependant particulièrement mal adaptées à la compréhension de la culture en Espagne, comme les historiens modernistes l’ont déjà amplement montré. Selon Roger Chartier, la définition du verbe lire, « prononcer avec des mots ce qui est écrit par des lettres » par Covarrubias (auteur d’un important dictionnaire de 1611) reste très longtemps pertinente pour définir les usages collectifs et oraux de la lecture en Espagne24. Alors que l’accès à la lecture individuelle est encouragé dans les pays de Réforme, le monopole des clercs sur la lecture et l’interprétation de la Bible reste jalousement gardé en Espagne, cœur de la Contre-Réforme. Selon Fernando Bouza, les différentes instances de pouvoir du Siècle d’or fondent la puissance de leur message culturel sur une association permanente entre la voix, l’image et le texte : ces usages de différents supports sont manifestes aussi bien dans les missions catholiques intérieures et extérieures que dans les déploiements de la majesté monarchique, ou dans les discours polémiques des royaumes, villes et États25. Comprendre la culture de l’Espagne contemporaine impose aussi de ne pas raidir les barrières entre formes écrites, orales et visuelles. La lecture collective et à voix haute continue à être très pratiquée au xixe siècle26, jusque dans les pièces de théâtre destinées au public le plus populaire27. Le spectacle n’est pas exclusivement associé au divertissement, même lorsque sa production atteint des proportions massives. Le terme de divertissement (diversión), plus proche encore en espagnol de son sens littéral de « faire diversion » aux affaires importantes de la vie, est certes utilisé dans les sources étudiées pour caractériser la fréquentation du théâtre, mais reste assez rare, tout comme son équivalent d’entretenimiento (du verbe entretener, distraire). La consommation des spectacles semble en revanche plus souvent associée à la « récréation » (recreo, recreación), usuellement associée à l’adjectif « honnête », parfois aussi au « passe-temps » (pasatiempo), à un plaisir consolateur (solaz), à une forme de dispersion, de défoulement et de détente (esparcimiento), ou même à l’« instruction » (instrucción) des publics28. En ce sens, l’élargissement de l’accès à la culture du spectacle à la fin du xixe siècle peut, tout autant que la presse ou l’édition, avoir favorisé la mise en place d’un nouveau régime culturel dans l’Espagne du xixe siècle.

  • 29 R. Hoggart, La Culture du pauvre ; M. de Certeau, L’Invention du quotidien, 1. Arts de faire.

10L’étude présentée dans ce livre se focalise sur un moment particulier : celui de l’expansion sans précédent de la production du spectacle en Espagne. La recherche prend comme point de départ la loi de 1869 sur la liberté des entreprises théâtrales et la levée de la censure, qui rend possible cette expansion ; le point d’arrivée se situe à la fin des années 1900, lorsque la concurrence du cinéma devient décisive. La période d’étude choisie, de 1870 à 1910, représente donc l’apogée commercial du spectacle théâtral, processus longtemps compris comme synonyme de « massification ». Ce concept, critiqué par des travaux importants29, apparaît en outre particulièrement mal adapté à l’Espagne de la fin du xixe et du début du xxe siècle. Les spécificités du régime culturel sous la Restauration font en effet de l’accès au théâtre un enjeu politique tout à fait particulier.

  • 30 La constitution de 1876 institue le catholicisme comme religion d’État, tout en autorisant la prati (...)
  • 31 C. P. Boyd, Historia Pátria.
  • 32 Ibid.

11Le compromis institué par la Restauration règle certes temporairement le problème de la violence politique, mais au prix d’un report de cette violence sur la sphère symbolique. Pour éviter les conflits, le régime se désengage de tout investissement clair dans les domaines culturel et éducatif : il reconnaît le rôle de tutelle de l’Église30, sans pour autant donner satisfaction aux Ultramontains en matière éducative31 ; il laisse par ailleurs se développer le marché libre de la culture selon les principes du libéralisme (la liberté théâtrale reste reconnue). Des instances antagonistes de production symbolique se développent, dont la rivalité s’aiguise dans les grandes capitales : elles s’appuient d’une part sur le système éducatif en voie de massification, très faiblement soutenu et régulé par l’État32, et d’autre part sur le marché libre de la culture, dont les productions sont distribuées à des secteurs sociaux de plus en plus larges.

12Comprendre les causes et les incidences de cette lutte symbolique permet de renouveler les approches de la Restauration.

III. — LE XIXe SIÈCLE EUROPÉEN SOUS LES FEUX DE LA RAMPE

  • 33 Les études théâtrales mettent aussi l’accent sur la nécessité de sortir d’une approche exclusivemen (...)
  • 34 G. Russel, The Theatres of War.
  • 35 Sur l’indiscipline du parterre : J. S. Ravel, « Le théâtre et ses publics ».
  • 36 M. Baer, Theater and disorder in late Georgian London.
  • 37 J. Swindells, Glorious causes.

13L’historiographie récente souligne de plus en plus le rôle capital du théâtre, en termes tant culturels que sociaux et politiques, dans toute l’Europe du xixe siècle. Plusieurs voies différentes sont empruntées pour dépasser les approches par courants littéraires et grands auteurs33. L’évolution de la hiérarchie des publics34 et les bouleversements de cet ordonnancement lors d’agitations ou d’émeutes35 sont traités comme les indices des transformations politiques et sociales. L’historiographie anglaise souligne la relation forte entre théâtre et politique pendant l’essor des mouvements radicaux du premier xixe siècle. En 1809, les émeutiers du « Old Prices Riot » de Londres s’en prennent pendant soixante-sept soirs d’affilée à l’augmentation des prix du théâtre à Covent Garden, et parviennent à les faire baisser36. Mais l’imprégnation des mouvements radicaux par le théâtre serait, selon l’historienne Julias Swindells, beaucoup plus profonde que ne le révèle cet épisode : toutes leurs exigences d’un gouvernement représentatif démocratique seraient exprimées dans le langage dramatique des « causes glorieuses37 ».

  • 38 C. Sorba, Teatri ; C. Sorba, « Le “mélodrame” du Risorgimento ».
  • 39 P. Ther, « Topographies of European Cultural History ».
  • 40 J. E. Pedersen, Legislating the French Family.

14Cette analyse fait écho à celle de l’historienne Carlotta Sorba : non seulement les opéras italiens des années 1830 à 1860 mettaient en scène l’unité du peuple italien en lutte pour ses libertés, mais le langage libéral-national des patriotes italiens empruntait la plupart de ses références aux répertoires d’opéra et à l’univers des passions dramatiques38. Philipp Ther retrouve le lien entre lutte libérale-nationale et théâtre en Europe centrale : il analyse le travail de nationalisation de la production lyrique, qui s’appuie sur la classification des airs selon les origines nationales qui leur étaient imputées39. Les liens entre le discours théâtral du xixe siècle et le langage politique des libertés (au sens large) se retrouve enfin dans les travaux de Jean Elisabeth Pedersen sur la France des débuts de la IIIe République : elle souligne les échos entre le théâtre de salon le plus coté et les débats parlementaires sur la famille (divorce, filiation naturelle) que les pièces tendent à susciter40.

  • 41 A. Mayer, La Persistance de l’Ancien Régime, p. 205.
  • 42 P. Ther, « Développement de l’espace musical et identité urbaine ».
  • 43 C. Sorba, Teatri.

15Cherchant à démontrer la « persistance de l’Ancien Régime » dans l’Europe du xixe siècle jusqu’en 1914, Arno Mayer considère le théâtre comme un lieu de cristallisation de la continuité sociale des élites : il servirait avant tout au déploiement des « rites d’imitation » de l’aristocratie par les bourgeoisies citadines41. Les situations apparaissent cependant très variées à l’échelle locale. La concentration d’enjeux très forts de représentation sociale dans le lieu théâtral facilite l’observation resserrée, et la comparaison entre villes et milieux sociaux à l’échelle européenne. Philipp Ther a montré la permanence de la noblesse aux commandes des grands théâtres urbains des villes d’Europe centrale, comme à Prague ou Lemberg au cours du xixe siècle (contrairement à l’idée que la bourgeoisie prendrait le contrôle des opéras au détriment de la noblesse). Il a aussi mis au jour les conflits pour le contrôle de leur répertoire, et notamment de la langue de programmation, entre partisans de l’empereur autrichien et défenseurs des répertoires nationaux42. Carlotta Sorba retrouve en Italie le rôle du théâtre pour le prestige social et culturel des élites urbaines : elle repère leur initiative derrière les constructions théâtrales, nombreuses jusque dans les villes petites et moyennes de la péninsule, particulièrement au nord de la Toscane, au cours des années 1830 à 186043.

  • 44 C. Naugrette-Christophe, Paris sous le Second Empire : le théâtre et la ville.
  • 45 L. W. Levine, Culture d’en haut, culture d’en bas. Discussion de ses méthodes dans C. Charle, « Une (...)

16On peut toutefois regretter la focalisation de ces études de micro-histoire des élites sur les premiers théâtres urbains. En retranchant ces salles du reste de l’offre théâtrale, elles masquent les facteurs de leurs évolutions : l’expansion des lieux de spectacle moins élitistes, particulièrement importante dans les grandes villes du xixe siècle, pousse par réaction certaines salles à accélérer leur fermeture. De même, les formats et les genres évoluent en réponse à la concurrence, par oppositions et emprunts. En étudiant les transformations de la « carte théâtrale » parisienne au cours du xixe siècle, Catherine Naugrette-Christophe montre l’évolution générale de la sociologie de l’offre théâtrale : entre 1852 et 1870, les grands travaux d’Haussmann se soldent par la destruction des petits théâtres à bas prix du boulevard populaire. De nouveaux grands théâtres monumentaux sont construits, entraînant un fonctionnement « plus resserré et plus élitiste » du théâtre parisien44. La prise en compte conjointe des différents types de lieux théâtraux permet seule de répondre vraiment à la question de l’élitisation ou de la descente sociale du théâtre. Cette question, soulevée dans son célèbre livre sur le théâtre aux États-Unis au xixe siècle par L. W. Levine, est résolue par des études de cas isolées et par l’exclusion des nouveaux genres populaires45. L’enquête présentée ici se restreint à l’inverse à deux capitales, mais prétend prendre en compte l’ensemble de leur offre théâtrale.

  • 46 D. Leroy, Histoire des arts du spectacle en France.
  • 47 C. Charle, Théâtres en capitales, pp. 58 sqq.

17Le théâtre se présente non seulement comme un langage dramatique et politique, comme un espace social, mais aussi comme un système de production dont il importe de connaître les agents et leurs capacités de distribution. L’histoire de l’économie du spectacle reste marginale dans les études théâtrales : les difficultés à aborder le domaine noble de la culture sous l’angle des basses préoccupations économiques se combinent avec la mise en cause des approches quantitatives de l’histoire. L’approche économique du spectacle est pourtant fondamentale pour comprendre le fonctionnement d’un secteur de plus en plus consommateur de moyens, dont l’impact social ne s’expliquerait pas sans les investissements croissants de capitaux dont il bénéficie tout au long du xixe siècle46. Ces derniers rendent possible l’élévation continue des dépenses de personnel et de scénographie : les entreprises de spectacle dépassent bientôt la taille usuelle d’un monde du travail encore dominé par les petits ateliers et les petits commerces47. À la différence de l’approche « micro-théâtrale », concentrée sur l’analyse approfondie des secteurs sociaux investis dans le fonctionnement d’un théâtre isolé, mais sans l’exclure pour autant, la perspective économique conduit à mettre en série les données sur plusieurs théâtres, et à rétablir l’intégralité de l’offre de spectacles au sein d’un espace urbain ou plus large. Elle permet ainsi d’analyser les évolutions du régime du spectacle sur le long terme et dans sa globalité.

  • 48 T. C. Davis, Actresses as Working Women ; L. R. Berlanstein, Daughters of Eve.
  • 49 J.-C. Yon, Eugène Scribe : la fortune et la liberté ; id., Jacques Offenbach.
  • 50 P. Goetschel et J.-C. Yon, Directeurs de théâtre ; J.-C. Yon (dir.), Les Spectacles sous le Second (...)
  • 51 C. Charle, Théâtres en capitales.

18L’histoire sociale des producteurs de théâtre s’avère quant à elle à la fois nécessaire et difficile à entreprendre. La littérature existante se focalise sur les grands acteurs et les appréciations plus réalistes des carrières scéniques sont rares. L’étude de Tracy C. Davis sur les actrices britanniques pendant la période victorienne, et celle de Lenard Berlanstein sur les actrices parisiennes au xixe siècle font contraster les conditions de vie particulièrement difficiles de ces dernières avec le phénomène contemporain de vedettisation48. Quant aux auteurs et compositeurs, les quelques élus de la postérité artistique restent mieux connus que les contemporains les plus populaires. Les travaux de Jean-Claude Yon sur deux des stars de l’écriture et de la composition théâtrale au xixe siècle, Scribe et Offenbach, s’inscrivent à contrecourant de cette tendance, et montrent tout l’intérêt d’étudier les auteurs et compositeurs préférés des publics de l’époque49. Directeurs et entrepreneurs de théâtre restent méconnus aussi, malgré quelques études récentes, sans parler du petit personnel des théâtres50. L’établissement d’échantillons représentatifs des membres de ces différents métiers a été entrepris par Christophe Charle dans Théâtres en capitales : il y compare les mécanismes de sélection sociale des entrepreneurs, des auteurs ou des acteurs propres à différents espaces européens au long du xixe siècle51. La recherche sur les milieux du théâtre de Madrid et de Barcelone présentée ici s’appuie largement sur les perspectives et les méthodes de ce livre.

  • 52 M. Traversier, « Venise, Naples, Milan ».
  • 53 D. Leroy, Histoire des arts du spectacle en France.
  • 54 C. Charle, Théâtres en capitales, pp. 339 sqq.

19L’étude de la circulation des pièces, opéras et opérettes permet de saisir d’autres enjeux sociaux liés à la distribution de la culture. Les hiérarchies entre les différents centres de production du théâtre, notamment lyrique, existent depuis longtemps : Venise, puis Naples et Milan, s’affirment successivement comme les capitales européennes de l’opéra entre le xviie et le début du xixe siècle52. Au xixe siècle, les logiques de domination de certains centres sont renforcées par la croissance du marché du spectacle, l’évolution des entreprises vers la grande industrie théâtrale, l’amélioration et la centralisation des moyens de transport. Le marché se diviserait alors entre grandes entreprises de tournée, dont les agents trouvent leurs ressources dans les capitales les plus centrales, et petites « entreprises-garages », qui accueillent ces tournées de manière temporaire53. L’évolution de l’économie du spectacle aggraverait l’inégalité entre les pôles du marché théâtral, à l’échelle tant nationale qu’internationale. Basées sur les décalages entre infrastructures et milieux de production du spectacle, ces inégalités exercent aussi des effets symboliques forts, rendant influentes des représentations sociales parfois très décalées par rapport aux normes des sociétés réceptrices54. La recherche présentée ici assume le parti de l’hétérogénéité des approches du théâtre : les perspectives urbaines, économiques, sociales, politiques et symboliques seront tour à tour abordées, en s’appuyant sur les acquis de l’historiographie existante sur le théâtre espagnol.

IV. — THÉÂTRE ESPAGNOL FIN DE SIÈCLE : « CRISE » LITTÉRAIRE OU SURPRODUCTION ?

  • 55 Une exception récente : D. CastroAlfín et E. Baker (dir.), Espectáculo y sociedad en la España cont (...)
  • 56 Certaines études n’en restent pas moins très utiles : J. Deleito y Piñuela, Origen y apogeo del gén (...)
  • 57 S. Salaün, E. Ricci et M. Salgues (eds.), La Escena española en la encrucijada.
  • 58 D. T. Gies, The Theatre in Nineteenth-Century Spain.
  • 59 D. T. Gies, Theatre and Politics in Nineteenth-Century Spain.
  • 60 J. Rubio Jiménez, « Los tratados de declamación ».
  • 61 J. Huerta Calvo (dir.), Historia del Teatro Español, t. II.
  • 62 C. Menéndez Onrubia, El Dramaturgo y los actores ; et avec J. Ávila Arellano, El Neoromanticismo es (...)

20Objet peu étudié par les historiens55, le théâtre espagnol de la fin du xixe siècle n’attire que modérément les spécialistes de littérature, davantage intéressés par le Siècle d’or et les avant-gardes du xxe siècle. La dévaluation des répertoires du théâtre « de déclamation » néo-romantique par les auteurs durablement célèbres de la « génération de 1898 » et l’assignation exclusive d’une orientation commerciale au théâtre bref et comique ont rendu la production théâtrale de la fin du siècle peu légitime d’un point de vue culturel. Les études du monde du théâtre et des répertoires de cette époque, rarement issues du monde universitaire, se sont longtemps résumées à des listes d’anecdotes sur les gens de spectacle, mêlées à l’évocation des pièces importantes sur le mode des souvenirs personnels56. Un changement s’est néanmoins amorcé au cours des dernières décennies : mettant en cause la lecture de la période en termes de « crise du théâtre » dominante chez les critiques, de nouvelles études montrent le caractère extraordinairement riche du théâtre espagnol de cette époque, ne serait-ce qu’en termes quantitatifs57. Le travail pionnier de Jesús Rubio Jiménez et celui de David Thatcher Gies ont permis à la fois de dresser les premières synthèses sur les grands courants et auteurs58, et de lancer l’étude des coulisses des théâtres en dévoilant la profondeur de leur mutation : D. T. Gies a étudié l’un des premiers entrepreneurs de spectacle commercial59, et J. Rubio Jiménez l’évolution de la formation des acteurs à travers les manuels de déclamation60. L’histoire générale du théâtre espagnol dirigée par J. Huerta Calvo donne une place importante au théâtre du xixe siècle, et récapitule les connaissances sur les acteurs, la traduction, les théories des genres dramatiques et les principaux auteurs61. Carmen Menéndez Onrubia s’est quant à elle intéressée aux correspondances entre auteurs et acteurs clés de la grande scène madrilène de la fin du siècle, et a joint à leur publication des recherches détaillées sur la programmation des grands théâtres madrilènes et sur leurs acteurs à la fin des années 188062.

  • 63 S. Salaün, « “El género chico” o los mecanismos de un pacto cultural ».
  • 64 S. Salaün, El Cuplé.
  • 65 M. P. Espin Templado, El Teatro por horas en Madrid (1870-1970).
  • 66 M. Versteeg, De Fusiladores y Morcilleros.
  • 67 M. Salgues, Nationalisme et théâtre patriotique.
  • 68 A. Romero Ferrer, « En torno al costumbrismo del “género andaluz” ».
  • 69 X. Aviñoa (dir.), Història de la música catalana, valenciana i baléar ; E. Casares Rodicio (dir.), (...)

21Les genres courts et comiques (género chico, dont une partie est lyrique), peu légitimes, ont eux aussi fait l’objet d’approches renouvelées. Serge Salaün a cherché à situer politiquement le discours du género chico, entre son propos satirique affiché et sa recherche d’un consensus large sur les valeurs de la Restauration63. Dans son livre sur le cuplé, la chanson courte programmée dans les théâtres de Variétés, il analyse l’expansion d’un autre format du spectacle commercial dérivé du théâtre au début du xxe siècle64. Par la suite, d’autres études ont redonné une forme de dignité littéraire au théâtre bref de la fin du xixe siècle : María Pilar Espín Templado classe ses différentes formes, en montrant la richesse du vocabulaire scénique du género chico65. Margot Versteeg transpose sur ces pièces brèves le point de vue de Bakhtine sur l’œuvre de Rabelais, et montre comment le comique de plusieurs pièces s’appuie sur le détournement des genres élevés66. Dans une perspective plus historique, Marie Salgues a travaillé sur un corpus de 198 pièces « patriotiques » de la seconde moitié du xixe siècle, pour les trois quarts des pièces brèves, qui mettent en scène les conflits coloniaux et la guerre. Le discours du patriotisme belliciste semble très présent sur les scènes67. Des études plus ciblées sur des genres précis, comme la saynète, en analysent le vocabulaire régionaliste et nationaliste68. Les musicologues sont enfin à l’origine de travaux importants sur la production lyrique de cette époque, et ont notamment publié des dictionnaires et des collections qui donnent des informations essentielles sur les auteurs, compositeurs, théâtres et œuvres majeures69.

  • 70 J. Martori, La Projecció d’Àngel Guimerà a Madrid.
  • 71 D. George, Theatre in Madrid and Barcelona.
  • 72 M. Casacuberta, « El mite de l’humor russinyolià » ; J.-L. Marfany, Aspectes del Modernisme.
  • 73 Arxiu Històric de la Ciutat de Barcelona [ci-après AHCB], Fons Artis.
  • 74 F. Curet, Història del teatre català.
  • 75 X. Fàbregas, Aproximació a la història del teatre català, Història del teatre català et Teatre mode (...)
  • 76 X. Fàbregas, Teatre català d’agitació política.
  • 77 X. Fàbregas, Les Formes de diversió en la societat catalana romàntica.
  • 78 C. Morell i Montadi, El Teatre de Serafí Pitarra.
  • 79 C. Morell i Montadi, « Oci i diversió : teatre, meuques, toros, balls ».
  • 80 E. Gallén, « Teatro y sociedad en la Barcelona modernista » ; N. Oller, Memòries teatrals ; R. Baca (...)

22C’est à Barcelone et dans des formes longues que s’imposent les formules de modernisation théâtrale, à partir des années 1880 et 1890, avant de circuler vers Madrid où les novateurs catalans sont traduits et mis en scène : Joan Martori l’a montré à travers l’œuvre d’Àngel Guimerà70, et David George pour toute une nébuleuse d’auteurs modernistes de la même époque71. Ces auteurs de théâtre catalan novateurs ont eux aussi été victimes de l’opprobre jeté par les générations littéraires postérieures. Les milieux catalanistes, qui imposent leur credo culturel « noucentiste » à partir de la fin des années 1900, sont peu favorables aux modernistes72, et moins encore au théâtre provincial ruralisant qui les précède. Les travaux sérieux sur le théâtre catalan de cette période se sont longtemps restreints aux fiches minutieuses de l’homme de théâtre et érudit Josep Artis, composées à partir du Diario de Barcelona, traces éparses d’un projet d’encyclopédie du théâtre catalan jamais terminé, conservées dans une dizaine de boîtes aux Archives historiques de la Ville de Barcelone. Ces fiches donnent des informations détaillées, mais sans synthèse, sur l’activité des théâtres, des acteurs et des auteurs de Barcelone depuis les années 185073. Après la publication de la grande histoire illustrée du théâtre catalan du nationaliste Francesc Curet74, le théâtre catalan de la fin du xixe siècle ne commence à être bien connu qu’au cours des années 1960, avec les travaux de Xavier Fàbregas. Ce dernier s’attache principalement aux grands auteurs modernistes75, mais aussi à des pièces brèves plus rares de répertoires politisés76, et à l’équipement en loisirs de Barcelone77. Plus récemment, Carme Morell a reconstitué la programmation de tous les théâtres barcelonais des années 1860 par la consultation systématique de la presse78. Un article signé par le même auteur donne un aperçu, plus ample dans sa chronologie, des infrastructures barcelonaises du spectacle à la fin du xixe siècle79. Enric Gallén, spécialiste du théâtre catalan de la IIe République, et Ramón Bacardit, ont aussi dirigé et publié des travaux précieux sur la période de la fin du xixe et du début du xxe siècle80.

  • 81 N. Membrez, The teatro por horas.
  • 82 C. del Moral Ruiz, El Género chico.

23Le fonctionnement du marché théâtral espagnol a intéressé l’historienne américaine Nancy Membrez. Cette dernière a cherché dans sa thèse à étudier l’évolution vers la grande production du « théâtre par heure » madrilène, en donnant des indices quantitatifs sur le nombre annuel de pièces produites, et en étudiant aussi leurs auteurs et les personnages et situations clichés les plus récurrents dans leurs pièces81. Sa recherche s’appuie exclusivement sur le dépouillement de la presse, et principalement de la revue satirique du Madrid Cómico, dont les auteurs sont aussi au centre du système de production du género chico madrilène. Carmen del Moral, auteure d’une histoire sociale de Madrid à la fin du xixe siècle, rassemble quant à elle dans son livre sur le género chico madrilène d’autres indices d’origine plus variée sur le système de production du théâtre par heure (lieux où il est joué, prix, principaux auteurs, propos des principales pièces)82.

  • 83 R. alier i Aixalà et F. X. Mata, El Gran Teatro del Liceo et Opera Liceu.
  • 84 M. Guardiet i Berge, El Teatre líric de l’Eixample.
  • 85 S. Salaün, « El Paralelo barcelonés (1894-1936) » ; M. Badenas i Rico, El Paral·lel.
  • 86 M. delSimónPalmer, Construcción y apertura de teatros madrileños ; A. L. FernándezMuñoz, Arquitectu (...)
  • 87 E. Alaminos et E. Salas, « Ocio y diversiones madrileños » ; A. M. Freire López, Literatura y socie (...)
  • 88 A. Castilla, « Teatro y sociedad en la Restauración. La era de los Divos » ; C. Menéndez Onrubia, E (...)
  • 89 S. Salaün, « La sociabilidad en el teatro (1890-1915) » ; E. Samper, « El Público del melodrama ech (...)

24D’autres études se sont focalisées sur certains théâtres précis. L’activité du théâtre d’opéra du Liceo à Barcelone a fait l’objet de plusieurs publications83, et tout récemment celle d’un autre théâtre lyrique élitiste de la fin du xixe siècle, le Líric84. Les théâtres de variétés du Parallèle ont attiré principalement deux études85, mais les salles de Barcelone restent globalement moins bien connues que celles de Madrid. Plusieurs livres et articles sur l’architecture théâtrale86, sur les principaux théâtres et scènes particulières87 de Madrid permettent de mieux apprécier l’extension sociale de la culture théâtrale de la capitale. Ces travaux restent néanmoins peu diserts d’une part sur la composition sociale du public, sa répartition, son pouvoir sur la programmation ou son comportement, et de l’autre sur le fonctionnement de la production théâtrale en elle-même et sur ses agents. Les acteurs, et notamment les actrices88, restent mieux connus que les entrepreneurs ou les autres multiples travailleurs du spectacle. La zone d’ombre la plus importante concerne cependant le public et la réception des pièces : seuls quelques articles constituent des exceptions au silence généralisé en ce domaine89. Serge Salaün a cherché à apprécier la sociologie du public madrilène, et révise notamment le jugement habituel sur le caractère « populaire » prêté à la culture de la zarzuela, qui correspond mal à la réalité de la fréquentation plutôt élitiste des premiers théâtres de género chico de Madrid à la fin du siècle.

V. — DEUX CAPITALES CULTURELLES POUR UN MARCHÉ DU SPECTACLE

  • 90 C. Charle et D. Roche (dir.), Capitales culturelles, capitales symboliques ; C. Charle (dir.), Capi (...)
  • 91 C. Charle, « Conclusions et prolongements », p. 436, et V. Pinto Crespo, « Madrid, capitale de l’Ét (...)
  • 92 J. Amelang, « Comparing Cities : a Barcelona Model ? » ; E. Ucelay da Cal, Llegar a capital ; P. Vi (...)
  • 93 P. Casanova, « Paris, méridien de Greenwich de la littérature », p. 290.
  • 94 J. M. Fradera, Cultura nacional en una societat dividida.

25Les processus de centralisation culturelle, que l’on retrouve partout à l’œuvre en Europe au xixe siècle, se traduisent par des résultats tout à fait différents selon les espaces envisagés : alors que le polycentrisme de l’espace germanique se confirme, la centralisation culturelle parisienne se renforce au détriment des autres villes françaises90. Selon Virgilio Pinto Crespo, l’Espagne se rapprocherait davantage du modèle français91. L’affirmation de Madrid comme capitale libérale et nationale est pourtant contemporaine de celle de Barcelone, capitale industrielle et centre symbolique d’un espace régional de plus en plus défini comme national à la fin du xixe siècle92. Selon Pascale Casanova, Madrid s’érigerait en « gardienne des traditions intellectuelles les plus conservatrices et académiques », et s’opposerait ainsi à Barcelone, métropole de la culture moderne dotée d’un rôle moteur dans la novation culturelle93. Les classements de la culture des deux villes comme archaïque/moderne, ou centrale/secondaire tiennent cependant à des systèmes de hiérarchies toujours contestables : l’académisme de Madrid n’empêche pas la consolidation d’une culture satirique et commerciale qui finit par devenir dominante, ni l’existence d’institutions fondamentales pour la haute culture « libre » (comme la Institución Libre de Enseñanza, fondée en 1875) ; de même, la « modernité » toujours concédée à Barcelone aurait besoin d’être nuancée : l’orientation conservatrice des élites catholiques de la ville, le plus souvent promotrices d’une culture ouvertement antimoderne94, est plus rarement soulignée.

  • 95 J. ÁlvarezJunco, Mater Dolorosa, « El Nacionalismo español » et « A vueltas con la Revolución burgu (...)

26La mise en place d’une double centralisation culturelle dans l’Espagne du xixe siècle reste en fait relativement peu analysée. La question de l’affirmation des nationalismes attire davantage l’attention, et conduit souvent à renouveler l’approche de la Restauration en termes d’« échecs ». Le thème de la « faiblesse de la nationalisation » de la société espagnole, dont le surgissement de « nationalismes périphériques » à la fin du xixe siècle serait un symptôme, a alimenté de nombreux débats95. La recherche présentée ici évite délibérément l’approche frontale des nationalismes, et s’en tient à la question de la centralité culturelle. La bipolarité culturelle apparaît comme l’un des traits caractéristiques de l’Espagne de la Restauration, qui l’éloigne tout autant de la vie culturelle d’Ancien Régime, polarisée par la Cour et par les villes universitaires castillanes, que de celle de la dictature franquiste, qui invente des formes de centralisation autoritaire de la culture par Madrid inexistantes sous la Restauration. Cette bipolarité est ici étudiée dans ses composantes économiques et sociales, puis dans sa dimension symbolique : les deux villes centralisent de manière inégale les différentes formes de production théâtrale, et au sein de chacune d’elles, favorisent de manière divergente les secteurs académiques, commerciaux ou avant-gardistes. La comparaison entre les deux capitales est donc utilisée à la fois comme un outil herméneutique et comme un objet central de la recherche.

27Le livre se compose de quatre parties. La première aborde la question de l’espace du théâtre : il s’agit d’analyser la place du théâtre dans les deux villes, à la fois au sens physique et social (chapitre ier), et de comparer les mutations du lieu théâtral lui-même (chapitre ii). La bibliographie sur les salles de théâtre (plus importante à Madrid qu’à Barcelone) est mobilisée, ainsi que les guides urbains de l’époque, les archives municipales des deux villes et celles de la Députation de Barcelone (riches en rapports d’inspection des édifices de théâtre), les décomptes et les classifications des théâtres par les professionnels et par la Société des Auteurs Espagnols (après 1899), et enfin, les appréciations subjectives des différentes classes de théâtre dans la presse ou les mémoires de producteurs de théâtre.

28La deuxième partie, intitulée « Capital et travail dans l’industrie du théâtre », engage une analyse économique de l’activité théâtrale (chapitre iii), et sociologique des agents qui y sont impliqués (entrepreneurs au chapitre iii, acteurs au chapitre iv, auteurs au chapitre v). Elle s’appuie d’abord sur l’exploitation de sources fiscales : autorisant une approche globale de l’activité des entreprises de théâtre, ces dernières sont beaucoup plus exploitables à Madrid qu’à Barcelone. D’autres sources liées à la gestion d’entreprises de théâtre particulières permettent de compenser les vides des archives fiscales. L’étude sociologique des producteurs de théâtre laisse de côté de nombreux travailleurs du monde du spectacle : les petits métiers sont peu abordés, les compositeurs beaucoup moins étudiés que les auteurs de livrets et de pièces sans musique, et l’étude des auteurs plus profondément documentée que celle des acteurs. Loin de prétendre à l’exhaustivité, ce travail ne soulève que les questions partielles qui correspondent au cadre de cette recherche : en quoi les conditions des travailleurs du spectacle changent-elles lorsque la production théâtrale augmente et se différencie de plus en plus entre offre commerciale et offre élitiste ? Ces changements diffèrent-ils à Madrid et à Barcelone, et si oui, dans quelle mesure, pour quelles raisons et avec quelles conséquences ? Cette étude s’appuie sur celle des profils sociaux des acteurs et des auteurs des deux capitales, dont les modalités seront détaillées au cours des chapitres en question. Elle reprend et discute les conclusions des travaux d’histoire des intellectuels et des catégories de professionnels, sur la position des producteurs culturels dans les sociétés espagnole et catalane et leur rôle dans les processus de nationalisation.

  • 96 R. Chartier, « Le monde comme représentation » et Au bord de la falaise.

29La troisième partie aborde la question des circulations culturelles. Le chapitre vi est consacré aux passeurs culturels, intermédiaires et traducteurs, et à la manière dont ils contribuent à la fois à l’importation des répertoires internationaux et à la mise en place de douanes symboliques entre ces derniers et les pièces locales, présentées comme plus morales. Le chapitre vii analyse ces répertoires nationalisés, en cherchant à comprendre comment les mœurs familiales et sexuelles représentées au théâtre deviennent des symboles centraux et conflictuels des identités collectives. Cette partie met en œuvre à la fois une histoire sociale des circulations culturelles, et une histoire des représentations96, menée à partir de l’étude des répertoires.

30La quatrième partie porte sur le spectacle de la politique et sur la politisation au théâtre. Le chapitre viii poursuit l’étude des représentations amorcée au cours du chapitre précédent, en s’attachant à la fois aux pièces historiques et aux pièces d’actualité politique. La mise en scène des problèmes politiques contemporains apparaît comme le pendant démythifié de la représentation historique des « communautés imaginées » espagnole et catalane, elle aussi très puissante. Le dernier chapitre analyse les modes de fréquentation du spectacle par les publics les plus pauvres, et s’interroge sur les formes de participation à l’espace public qu’ils sont susceptibles d’impliquer.

Notes

1 I. Burdiel, « Myths of failure, myths of success » ; M. Burguera et C. Schmidt-Nowara, « El atraso y sus descontentos ».

2 En 1877, 72 % des Espagnols sont analphabètes, et 63 % en 1900.

3 J. Nadal, El Fracaso de la Revolución industrial en España.

4 M. Tuñón de Lara, Estudios sobre el siglo xix Español.

5 J. Costa, Oligarquía y caciquismo como la forma actual de gobierno en España, 1902.

6 P. Ruiz Torres, « Del antiguo al nuevo régimen », pp. 171 sqq.

7 J. Cruz, Gentlemen, Bourgeois and Revolutionaries.

8 I. Burdiel, « Myths of failure, myths of success » ; M. Cruz Romeo et J. Millán, « ¿Por qué es importante la revolución liberal en España ? » ; J. Fernández Sebastián, « L’avènement de l’opinion publique ».

9 J. M. Portillo, Revolución de nación.

10 J. Fontana, Cambio económico y actitudes políticas ; A. García Sanz et R. Garrabou, Historia agraria de la España contemporánea.

11 J. M. Fradera, Colonias para después de un imperio, et « L’Esclavage et la logique constitutionnelle des Empires ».

12 M. Sierra, R. Zurita et M. A. Peña (eds.), La Representación política en la España liberal.

13 Première approche et bibliographie récente : F. Peyrou, « La longue histoire de la démocratie espagnole ».M.CruzRomeo et J. millán, « ¿Por qué es importante la revolución liberal en España ? ».

14 J. M. Fradera, Colonias para después de un imperio, pp. 140 sqq.

15 J. M. Portillo, Crisis Atlántica.

16 I. Burdiel, Isabel II.

17 R. Serrano (ed.), El Sexenio democrático.

18 M. Cruz Romeo et J. Millán, « ¿Por qué es importante la revolución liberal en España ? », p. 34.

19 Conservateurs et libéraux, seuls à avoir accès au gouvernement au détriment des républicains, des carlistes puis des catalanistes et des nationalistes basques.

20 À partir de 1901, des candidats non dynastiques s’imposent lors des scrutins municipaux et généraux à Barcelone. ÀMadrid, les républicains remportent fréquemment les élections municipales à partir des années 1890, mais la répression et la fraude gouvernementale y sont plus intenses.

21 J. Varela, La Novela de España et Los intelectuales y el problema español.

22 J. A. Martínez Martín, « Editores y empresas editoriales ».

23 Sont englobées sous le terme de « spectacle » toutes les formes de représentation dans des salles de théâtre, cirque-théâtre ou cinéma-théâtre à la fin de la période. C. Serrano, « Théâtre, sport et corrida ».

24 R. Chartier, « La Sociedad liberal : rupturas y herencias », p. 284.

25 F. Bouza, Palabra e imagen en la Corte, p. 16.

26 J.-F. Botrel, « La Construcción de una nueva cultura del libro y del impreso en el siglo xix ».

27 Dans ‘L Pronunciament, par exemple, pièce en un acte à peine postérieure à la révolution de 1868, Jaume Piquet fait intervenir un personnage qui lit à haute voix les passages de manifestes libéraux en castillan, et les commente en catalan, à destination du public ouvrier et catalanophone de son théâtre Odeón de Barcelone.

28 Real Academia Española, Diccionario de la lengua castellana, 1884.

29 R. Hoggart, La Culture du pauvre ; M. de Certeau, L’Invention du quotidien, 1. Arts de faire.

30 La constitution de 1876 institue le catholicisme comme religion d’État, tout en autorisant la pratique privée d’autres cultes.

31 C. P. Boyd, Historia Pátria.

32 Ibid.

33 Les études théâtrales mettent aussi l’accent sur la nécessité de sortir d’une approche exclusivement textuelle du théâtre : C. Biet et C. Triau, Qu’est-ce que le théâtre ?

34 G. Russel, The Theatres of War.

35 Sur l’indiscipline du parterre : J. S. Ravel, « Le théâtre et ses publics ».

36 M. Baer, Theater and disorder in late Georgian London.

37 J. Swindells, Glorious causes.

38 C. Sorba, Teatri ; C. Sorba, « Le “mélodrame” du Risorgimento ».

39 P. Ther, « Topographies of European Cultural History ».

40 J. E. Pedersen, Legislating the French Family.

41 A. Mayer, La Persistance de l’Ancien Régime, p. 205.

42 P. Ther, « Développement de l’espace musical et identité urbaine ».

43 C. Sorba, Teatri.

44 C. Naugrette-Christophe, Paris sous le Second Empire : le théâtre et la ville.

45 L. W. Levine, Culture d’en haut, culture d’en bas. Discussion de ses méthodes dans C. Charle, « Une illusion écologique ? ».

46 D. Leroy, Histoire des arts du spectacle en France.

47 C. Charle, Théâtres en capitales, pp. 58 sqq.

48 T. C. Davis, Actresses as Working Women ; L. R. Berlanstein, Daughters of Eve.

49 J.-C. Yon, Eugène Scribe : la fortune et la liberté ; id., Jacques Offenbach.

50 P. Goetschel et J.-C. Yon, Directeurs de théâtre ; J.-C. Yon (dir.), Les Spectacles sous le Second Empire.

51 C. Charle, Théâtres en capitales.

52 M. Traversier, « Venise, Naples, Milan ».

53 D. Leroy, Histoire des arts du spectacle en France.

54 C. Charle, Théâtres en capitales, pp. 339 sqq.

55 Une exception récente : D. CastroAlfín et E. Baker (dir.), Espectáculo y sociedad en la España contemporánea.

56 Certaines études n’en restent pas moins très utiles : J. Deleito y Piñuela, Origen y apogeo del género chico, et Estampas del Madrid teatral fin de siglo ; V. Ruiz Albéniz, Teatro Apolo.

57 S. Salaün, E. Ricci et M. Salgues (eds.), La Escena española en la encrucijada.

58 D. T. Gies, The Theatre in Nineteenth-Century Spain.

59 D. T. Gies, Theatre and Politics in Nineteenth-Century Spain.

60 J. Rubio Jiménez, « Los tratados de declamación ».

61 J. Huerta Calvo (dir.), Historia del Teatro Español, t. II.

62 C. Menéndez Onrubia, El Dramaturgo y los actores ; et avec J. Ávila Arellano, El Neoromanticismo español y su época.

63 S. Salaün, « “El género chico” o los mecanismos de un pacto cultural ».

64 S. Salaün, El Cuplé.

65 M. P. Espin Templado, El Teatro por horas en Madrid (1870-1970).

66 M. Versteeg, De Fusiladores y Morcilleros.

67 M. Salgues, Nationalisme et théâtre patriotique.

68 A. Romero Ferrer, « En torno al costumbrismo del “género andaluz” ».

69 X. Aviñoa (dir.), Història de la música catalana, valenciana i baléar ; E. Casares Rodicio (dir.), Diccionario de la música española e hispanoamericana et Diccionario de la Zarzuela.

70 J. Martori, La Projecció d’Àngel Guimerà a Madrid.

71 D. George, Theatre in Madrid and Barcelona.

72 M. Casacuberta, « El mite de l’humor russinyolià » ; J.-L. Marfany, Aspectes del Modernisme.

73 Arxiu Històric de la Ciutat de Barcelona [ci-après AHCB], Fons Artis.

74 F. Curet, Història del teatre català.

75 X. Fàbregas, Aproximació a la història del teatre català, Història del teatre català et Teatre modernista.

76 X. Fàbregas, Teatre català d’agitació política.

77 X. Fàbregas, Les Formes de diversió en la societat catalana romàntica.

78 C. Morell i Montadi, El Teatre de Serafí Pitarra.

79 C. Morell i Montadi, « Oci i diversió : teatre, meuques, toros, balls ».

80 E. Gallén, « Teatro y sociedad en la Barcelona modernista » ; N. Oller, Memòries teatrals ; R. Bacardit (dir.), Romea, 125 anys.

81 N. Membrez, The teatro por horas.

82 C. del Moral Ruiz, El Género chico.

83 R. alier i Aixalà et F. X. Mata, El Gran Teatro del Liceo et Opera Liceu.

84 M. Guardiet i Berge, El Teatre líric de l’Eixample.

85 S. Salaün, « El Paralelo barcelonés (1894-1936) » ; M. Badenas i Rico, El Paral·lel.

86 M. delSimónPalmer, Construcción y apertura de teatros madrileños ; A. L. FernándezMuñoz, Arquitectura teatral en Madrid.

87 E. Alaminos et E. Salas, « Ocio y diversiones madrileños » ; A. M. Freire López, Literatura y sociedad ; N. Cañizares Bundorf, Memoria de un escenario, Teatro María Guerrero ; E. García Carretero, Historia del teatro de la Zarzuela ; J. Turina Gómez, Historia del Teatro Real.

88 A. Castilla, « Teatro y sociedad en la Restauración. La era de los Divos » ; C. Menéndez Onrubia, El Dramaturgo y los actores, et avec J. Ávila Arellano, El Neoromanticismo español y su época ; A. Rodrigo, Margarita Xirgu y su teatro.

89 S. Salaün, « La sociabilidad en el teatro (1890-1915) » ; E. Samper, « El Público del melodrama echegariano ».

90 C. Charle et D. Roche (dir.), Capitales culturelles, capitales symboliques ; C. Charle (dir.), Capitales européennes et rayonnement culturel ; Le Temps des capitales culturelles ; J. Boutier, B. Marin et A. Romano, Naples, Rome, Florence.

91 C. Charle, « Conclusions et prolongements », p. 436, et V. Pinto Crespo, « Madrid, capitale de l’État ».

92 J. Amelang, « Comparing Cities : a Barcelona Model ? » ; E. Ucelay da Cal, Llegar a capital ; P. Vilar, La Catalogne dans l’Espagne moderne ; S. Michonneau, Barcelone, Mémoire et identité.

93 P. Casanova, « Paris, méridien de Greenwich de la littérature », p. 290.

94 J. M. Fradera, Cultura nacional en una societat dividida.

95 J. ÁlvarezJunco, Mater Dolorosa, « El Nacionalismo español » et « A vueltas con la Revolución burguesa » ; B. de Riquer, Identitats contemporanyies ; C. Demange, El Dos de mayo.

96 R. Chartier, « Le monde comme représentation » et Au bord de la falaise.

© Casa de Velázquez, 2013

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