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Soulèvements, révoltes, révolutions

 | 
Alain Hugon
, 
Alexandra Merle

II. — La communication en temps de révolte : supports, canaux, destinataires

Trois révoltes en images

La Catalogne, le Portugal et Naples dans les années 1640

Joana Fraga und Joan-Lluís Palos

Volltext

  • 1 Ce travail a été réalisé dans le cadre du projet de recherche Poder y Representaciones en la Edad (...)
  • 2 Voir Simon i Tarrés, 2003 ; Català i Roca, 1988 ; Torres i Sans, 2006.
  • 3 Palos, 1997, pp. 122-138.

1Barcelone, le 7 juin 16401. Il est environ 9 heures du matin. Quartier de la Ribera. Comme chaque année, des paysans saisonniers provenant de différents points de la Principauté se rendent en ville au début de l’été pour offrir leurs services au moment des moissons. La tradition se maintient malgré la crainte des autorités municipales, qui ont été alertées par les troubles enregistrés au cours des semaines précédentes. Les nouvelles concernant les abus qu’ont commis les soldats dans les lieux où ils sont logés se propagent comme une traînée de poudre. Les nerfs sont à fleur de peau. Les responsables de l’ordre doivent se livrer à des tours de force pour éviter les altercations. Dans les environs de l’église Santa María del Mar, dans le quartier commerçant de la Ribera, un employé de l’huissier royal Miquel de Monrodón engage une véhémente dispute avec un faucheur. Le ton monte. L’employé perd son calme : il dégaine sa dague et frappe son adversaire. La nouvelle passe de bouche à oreille. Elle arrive rapidement aux Ramblas où s’est rassemblé un groupe important de faucheurs. Les esprits s’échauffent : « Visca la terra i muira el mal govern! ». La foule se dirige vers la résidence du vice-roi, le comte de Santa Coloma, dans le carrer Ample, à côté de l’église de la Merced. Elle s’apprête à l’incendier. Les frères franciscains du couvent de Framenors, situé à côté, essaient de calmer les esprits en sortant un crucifix de grandes dimensions. Mais cette stratégie ne marche pas. Pas plus d’ailleurs que la médiation des évêques de Barcelone, Vic et Urgell qui se rendent sur les lieux. Profitant du chaos régnant à cet instant, le vice-roi prend la fuite. Un vaisseau l’attend au port. La distance est courte, mais l’homme est corpulent et se déplace de façon maladroite. Ses poursuivants le rattrapent. L’un d’eux enfonce sa dague dans son estomac. Un autre le poignarde à plusieurs reprises. Puis ils l’abandonnent. Le représentant en Catalogne de la monarchie la plus puissante au monde se vide de son sang sans qu’aucune main ne vienne le secourir. Dans les heures qui suivent, les résidences des principaux ministres royaux sont mises à sac, leurs corps ensanglantés sont traînés dans la rue et leurs biens sont entassés sur un bûcher pour être brûlés2. Ce n’est pas le scénario prévu par les autorités catalanes qui s’étaient opposées ouvertement à la politique de la couronne dans les années antérieures. Elles auront besoin de tout l’été pour reprendre l’initiative. En septembre, le député de la Generalitat, Pau Claris, convoque les représentants des états. Ceux-ci décident de demander l’aide de la France. La présence de l’armée royale aux portes de la ville accélère le processus. Les parties adoptent le 23 janvier 1641 un accord en vertu duquel le roi Louis XIII devient comte de Barcelone. Ceci signifie, dans la pratique, que la Catalogne est désormais une possession du royaume de France3.

  • 4 Voir Nicolau da Maia, Relação de tudo o que passou, 1641 ; Ericeira, História do Portugal Restaura (...)

2Lisbonne, le 1er décembre 1640. Peu avant 9 heures du matin. Praça do Comércio. Un escadron de nobles prend position aux alentours du palais royal. Lorsque l’horloge sonne l’heure pile, les nobles se glissent à l’intérieur et immobilisent les soldats de la garde espagnole. « Morram os traidores, que nos arrebataram a liberdade! ». Ils se lancent à la poursuite du secrétaire Miguel de Vasconcelos. Une domestique le dénonce. Ils le découvrent caché dans une armoire de la Casa do Forte. Le secrétaire reçoit un coup de feu et est grièvement blessé. Il est achevé à l’épée et son corps est balancé par la fenêtre sous le regard stupéfait de la foule qui s’est rassemblée. « Valerosos portugueses, viva el rei don João IV, até agora Duque de Bragança, viva! ». Les conjurés se dirigent ensuite vers les appartements de la vice-reine, la duchesse de Mantua. Ils la respectent : elle est de sang royal. Mais ils exigent qu’elle renonce à ses fonctions. Ils se dirigent ensuite vers l’hôtel de ville où ils proclament le duc de Bragance roi du Portugal. Ils prennent ensuite la direction de la cathédrale. Averti au préalable, l’évêque part à leur rencontre en formant une procession. Un des bras du Christ qui ouvre la procession tombe inopinément. Personne n’a le moindre doute : c’est une bénédiction du ciel. Le nouveau roi du Portugal fait son entrée dans la ville le 6 décembre. Il prête solennellement serment4 une semaine plus tard, le 15 décembre. Une longue guerre contre le roi d’Espagne commence.

  • 5 Di Franco, 2007.

3Naples, dimanche 7 juillet 1647. Début de la matinée. Piazza del Mercato. La grande basilique de la Vierge du Carmine, dont on célèbre la fête ce jour-là, domine l’espace le plus vaste de la ville qui regorge généralement de vendeurs ambulants. Comme le veut la tradition, un château en bois a été installé au centre de la place à l’occasion de la fête. Aux alentours, les jeunes du quartiere, armés de bâtons et de fruits, s’adonnent à une bataille de Maures et de Chrétiens. Parmi eux se trouve un vendeur de poisson connu sous le nom de Masaniello. À quelques pas de là, d’autres vendeurs affrontent les percepteurs de la gabelle, la taxe sur les fruits et les légumes. La bataille rituelle tourne en émeute. Le prince de Bisignano, Tiberio Carafa, se rend sur les lieux pour essayer d’apaiser les esprits. Il promet l’abolition de la taxe honnie. Mais c’est trop tard. Le bureau des percepteurs est déjà la proie des flammes. « Viva il Rè di Spagna, mora il mal governo! ». La foule se dirige vers le somptueux palais du vice-roi. Elle parvient à désarmer la garde et occupe le bâtiment. Le duc d’Arcos, plus chanceux que son collègue de Barcelone, parvient à se réfugier à Castel Sant’Elmo. Dans les heures qui suivent, la foule occupe la prison de la Vicaria au Castel Capuano, symbole de l’oppression espagnole. Masaniello est devenu en quelques heures le chef d’une masse déchaînée qui déverse toute sa colère sur les nobles collaborateurs du gouvernement de la vice-royauté5.

Scénarios croisés

4La chronologie est trompeuse. Il s’agit en fait de trois soulèvements de différente nature, du moins en ce qui concerne leurs causes. Le premier soulèvement, en Catalogne, avait été précédé d’un long conflit politico-institutionnel, alimenté par la présence sur le territoire des soldats chargés de défendre la frontière contre les attaques françaises. Le deuxième soulèvement, au Portugal, reflétait la frustration des secteurs aristocratiques qui se sentaient marginalisés par la politique du gouvernement central de la monarchie. Enfin, le soulèvement napolitain était, du moins en apparence, une simple révolte antifiscale. Malgré les différences, ces mouvements présentaient certains traits communs. Deux de ces révoltes — la catalane et la napolitaine — commencèrent par l’explosion spontanée d’un mécontentement populaire lors d’une journée festive : la fête du Corpus Christi dans le premier cas et celle de la Vierge du Carmine dans le second. La révolte portugaise répondait à un schéma tout à fait différent : s’il est vrai qu’elle soulèverait rapidement les passions du peuple, elle constituait en soi un complot nobiliaire qui avait fait l’objet d’une planification minutieuse. Les trois conflits se déroulèrent dans des lieux à haute concentration populaire, le quartier commercial de la Ribera et les Ramblas de Barcelone ou les places du marché de Lisbonne ou de Naples, même si ces endroits furent également le cadre d’autres soulèvements de l’époque.

5Dans les trois cas, le résultat du soulèvement était incertain au moment où il éclata. Naples était toutefois suffisamment éloignée de la cour espagnole et suffisamment entourée d’ennemis du Roi Catholique pour que le mouvement ait beaucoup de chances de succès. À plus forte raison si certains secteurs du clergé, des classes de citoyens et de la noblesse décidaient — ce qu’ils firent — de se joindre à la colère populaire. En revanche, la situation des Catalans et des Portugais était apparemment plus compliquée compte tenu de la facilité avec laquelle la couronne pouvait y déplacer ses troupes. Certes, les premiers pouvaient nourrir l’espoir de bénéficier de la collaboration de l’armée française postée à leurs frontières. Le Portugal, de son côté, ne pouvait même pas compter sur cette circonstance. Ceci dit, n’importe quel calcul des chances de réussite qui aurait été réalisé à cet instant était extrêmement risqué : il fallait tenir compte des possibilités et de la détermination de la monarchie à écraser ces révoltes. Le soulèvement napolitain fut étouffé en quelques mois et l’autorité espagnole fut rétablie avec encore plus de fermeté qu’avant. La récupération de la Catalogne coûta au roi Philipe IV douze années de guerre et la perte définitive d’une partie de ses territoires, le comté de Roussillon et la moitié de la Cerdagne. Le Portugal ne ferait plus jamais partie de la monarchie espagnole. L’expérience démontra que la logique militaire n’était jamais qu’un des facteurs à prendre en compte. La cohésion interne des insurgés, le soutien international apporté à leurs aspirations et la capacité stratégique de leurs dirigeants à transmettre leurs plans se révélèrent décisifs.

  • 6 Il existe quelques exceptions à cette règle générale : Merriman, 1938 ; Pérez Samper, 1992 ; Ellio (...)

6Si ces trois révoltes ont été souvent présentées comme des drames issus d’une même scène présentant, en toile de fond, les difficultés qu’a connues la monarchie espagnole dans les années 1640, ou inscrites dans un contexte général incluant d’autres contestations de l’autorité royale à différents endroits du continent, il faut signaler, de façon somme toute relativement surprenante, qu’elles ont à peine fait l’objet d’études comparatives approfondies6. Les rares études comparatives qui ont été menées ont centré leur attention sur les causes qui ont provoqué différentes explosions de mécontentement dans une brève période de temps. Même si, dans les cas de la Catalogne, du Portugal et de Naples, la diversité des acteurs principaux, le déroulement des événements et le dénouement de ces derniers semblent avoir convaincu les historiens qu’il s’agit en réalité de trois mouvements d’une nature très diverse. En fin de compte, que pouvaient avoir en commun un processus sécessionniste, rapidement maîtrisé par les élites provinciales qui finirent par offrir la couronne au plus haï de leurs ennemis, un complot d’aristocrates destiné à asseoir un des leurs sur le trône et, enfin, une explosion furieuse et chaotique de la lie de la société dirigée par un chef de guerre visionnaire, ignorant et fanatique ?

  • 7 Etthinghausen, 1993 ; Reis Torgal, 1982 ; Minguito Palomares, 2013.

7Au moins un point : la nécessité de doter leurs aspirations de légitimité et de cohérence. Quelqu’un pouvait-il envisager de briser les liens avec le souverain légitime sans exposer au moins ses motifs et argumenter les raisons qui l’autorisaient à le faire ? Dans les trois territoires, les imprimeries travaillèrent sans relâche pendant les journées précédant l’éclatement des soulèvements7. Les textes écrits devinrent un instrument indispensable pour fixer les positions, et ce, pas uniquement dans le camp rebelle. La couronne a toujours bénéficié du concours de personnes disposées à soutenir ses raisons. Ceci dit, les dirigeants de l’un et l’autre camp se rendirent vite compte que la lettre imprimée, bien que jouant un rôle fondamental, avait une capacité de mobilisation limitée. Plusieurs décennies d’explosion visuelle dans le système de communication de l’Église catholique ne s’étaient pas écoulées en vain. Il était indispensable de créer les images qui pourraient non seulement argumenter, mais également toucher les sensibilités et susciter des adhésions.

Des révoltes en images

  • 8 Bouza, 2008.
  • 9 Palos, Carrió-Invernizzi, 2008, en particulier pp. 22-23.

8Bon nombre de ces images avaient été conçues comme des accompagnements des textes destinés à renforcer leur argumentation et nous sont parvenues sous cette forme. Ceci dit, le fait qu’elles aient été souvent arrachées dans des livres ou des pamphlets originaux pour être mises en circulation d’une façon isolée en dit long sur la confiance qui avait été déposée en elles. D’autres images furent directement conçues dans le but de fonctionner de façon autonome. Il est vrai qu’un nombre important de ces images contenait un message apparemment tellement explicite qu’elles ne laissaient pratiquement aucun doute quant à leurs intentions. Ceci étant, nous ferions bien de ne pas nous fier à notre intuition sur ce point étant donné que le sens de ces images ne peut être déterminé que dans le contexte dans lequel elles furent utilisées8. Quand on isole certaines de ces images de leurs circonstances, on constate qu’elles présentent un sens ambivalent au point que la position que l’auteur souhaite défendre est loin d’être claire. De fait, on ne peut pas toujours garantir que toutes ces images aspirent à défendre une position déterminée. On pourrait croire que certaines de ces images aient été conçues à des fins purement informatives pour autant que l’on accepte que, dans un monde de passions enflammées, un individu ait été capable de rester à l’écart d’événements aussi exceptionnels, ce qui semblait fort difficile. Quoi qu’il en soit, les images jouèrent dans ces révoltes un rôle très différent de ce que le regard actuel a l’habitude de qualifier de simple propagande9.

  • 10 Au sujet de l’ordre donné par le comte d’Oñate de détruire toutes les monnaies et estampes imprimé (...)

9Au moins deux centaines d’images différentes associées aux trois soulèvements nous sont parvenues aujourd’hui. Si les gravures constituent la modalité la plus fréquente, on a également conservé des peintures, des dessins, des céramiques, des médailles et des pièces de monnaie. Un nombre important de ces images vit le jour au moment où se déroulèrent les événements, tandis que d’autres apparurent dans les décennies suivantes, lorsque les braises couvaient encore et que la mémoire de ces événements conservait une capacité de mobilisation sur la scène politique. Il ne fait aucun doute que ce chiffre ne représente qu’une petite partie de l’ensemble. D’autres images, dont l’existence a été révélée par différents témoignages, attendent encore d’être découvertes dans des bibliothèques, des archives et des collections. Il est cependant incontestable qu’une partie considérable de ces images, qui avaient été imprimées sur du papier de très mauvaise qualité, ont irrémédiablement succombé au passage du temps. Il se peut même que la plupart aient été volontairement détruites, surtout en Catalogne et à Naples où, après avoir étouffé l’incendie, les autorités s’acharnèrent à éteindre toute braise susceptible de le raviver10.

  • 11 Fraga, inédite.

10Il va sans dire que la production fut très inégale dans les trois territoires : Naples était la plus prolifique avec près d’une centaine d’images découvertes ; le Portugal la suivait de près avec à peine quelques images de moins, tandis que la Catalogne se trouvait assez loin avec à peine une trentaine d’images11.

  • 12 Mauro, Carrió-Invernizzi, Palos (dir.), en ligne.
  • 13 Palos, Fraga, 2012, p. 346.

11La production d’images dans la capitale italienne était le résultat d’une puissante industrie locale développée dans le cadre d’un marché très actif. Naples bénéficiait d’une tradition courtisane qui était l’une des plus brillantes du continent et dont l’origine remontait à l’avènement de la dynastie d’Anjou en 1282. L’arrivée par la suite de la maison d’Aragon, après la conquête du royaume par Alphonse le Magnanime en 1442, lui donna un nouvel élan et en fit une des cours les plus resplendissantes de la Renaissance. Il est vrai qu’à partir de 1503, lorsque la capitale et le territoire furent occupés par les Espagnols, ses habitants durent se contenter de la présence d’un vice-roi. Mais pas de n’importe quel vice-roi. En effet, la vice-royauté de Naples était la fonction la plus distinguée que la monarchie espagnole pouvait conférer hors de la cour royale à ses serviteurs les plus illustres. Durant les près de cent cinquante ans précédant la révolte de 1647, elle fut exercée par des représentants des principales maisons nobiliaires castillanes et andalouses qui mirent tout en œuvre pour maintenir la splendeur de cette fonction12. Une de leurs principales motivations à cet égard était la nécessité de se mesurer dans la course au luxe et à l’extravagance aux puissants barons locaux qui avaient abandonné leurs vieilles résidences champêtres pour occuper de somptueux palais situés à l’intérieur des murs de la ville. Pour achever ce panorama, leurs riches et puissants établissements religieux s’étaient lancés, depuis le concile de Trente, dans une course effrénée à l’ostentation13. La forte demande d’images en tout genre convertit Naples en un important centre d’attraction d’artistes italiens et européens.

12La situation était fort différente à Lisbonne et à Barcelone. Aucune de ces deux villes ne se distinguait précisément par sa condition courtisane. Lorsque le roi d’Espagne, Philippe II, fit son entrée en 1581 à Lisbonne en qualité de nouveau seigneur du Portugal, cette ville était une capitale émergente. En réalité, la cour avait eu un caractère itinérant jusqu’au règne de D. Manuel (1495-1521). Ce n’est qu’avec le développement de l’activité commerciale d’outre-mer et la nécessité d’exercer un contrôle plus strict du trafic maritime que les souverains décidèrent de s’y installer et que la ville commença à s’affirmer comme caput regni. De son côté, Barcelone n’avait même pas été la résidence permanente des rois de la couronne d’Aragon qui partagèrent leur temps, pendant les derniers siècles du Moyen Âge, entre d’autres villes comme Saragosse et Valence. Ni Lisbonne, ni Barcelone n’arrivèrent jamais à dégager l’arôme de la cour, un argument irrésistible pour attirer les maisons nobiliaires et les grands établissements religieux. Lorsque les vice-rois s’y installèrent, aucune de ces deux villes ne possédait une tradition comparable à celle de Naples. Les artistes n’avaient pas grand-chose à y faire.

  • 14 Voir Etthinghausen, 1993 ; Camprubí Pla, inédite.

13La seule raison qui explique que les insurgés portugais furent capables de promouvoir un nombre d’images comparable à celles produites à Naples est qu’une grande partie de celles-ci furent réalisées loin de leurs frontières. Les responsables directs d’une partie très importante des gravures favorables à la cause du nouveau roi portugais étaient ses agents résidant en France et en Angleterre. Dans le cas de la Catalogne, les imprimeries mirent tout en œuvre pour diffuser les arguments défendus par la Generalitat et par le Consell de Barcelone. Elles connurent une hausse considérable d’activité entre les années 1640 et 165214. Ceci dit, les imprimeries s’étaient spécialisées dans les textes, en particulier de nature juridique, et non dans les images qui exigeaient des connaissances techniques et des ressources dont les imprimeurs barcelonais étaient dépourvus.

  • 15 De Dominici, 1844, t. III, pp. 75-76.

14Les différences entre la capitale italienne et les deux villes ibériques ne résidaient pas uniquement dans la quantité d’images produites par chacune d’elles, mais également dans la qualité de ces images. Dans son histoire de l’art napolitain écrite un siècle après le soulèvement, Bernardo de Dominici essaya de nous faire croire à l’existence d’une « compagnia che chiamaron della morte » composée de peintres antiespagnols dirigés par Aniello Falcone, qui brandissaient le glaive le jour et les pinceaux la nuit. D’après lui, cette compagnie comptait en son sein des figures aussi importantes que Salvator Rosa, Carlo Coppola, Andrea di Lione, Pietro del Pò, Paolo Porpora, Domenico Gargiulo, Marzio Masturzo, Giuseppe Marullo, Francesco Francamano ou Andrea Vaccaro15. Imagination pure et simple d’un esprit fantaisiste ! Ceci n’empêche pas qu’une partie importante des peintres établis dans une ville qui comptait des artistes de première catégorie reproduisirent sur leurs toiles les événements qu’ils vécurent personnellement.

  • 16 Prestage, vol. 1, p. 227.
  • 17 De Moura Sobral, 1996b.
  • 18 Torras i Tilló, 2012, pp. 21-23.
  • 19 Fontcuberta, 2003, p. 161.
  • 20 Duccini, 2003 et Bertière, 1991.

15Les insurgés en Catalogne ou au Portugal ne pouvaient même pas imaginer la possibilité de compter sur des artistes de cette dimension. Francisco de Sousa Coutinho, l’envoyé de João IV aux Pays-Bas, en était parfaitement conscient quand il affirmait avec regret que « l’absence de bons peintres dans le royaume était très importante16 ». Il n’avait pas tort. C’est ainsi que le nouveau monarque dut se contenter, pour ses portraits royaux, des services d’un artiste aussi médiocre que Avelar Rebelo, une solution d’urgence dans une période de crise17. La situation en Catalogne était encore plus triste. L’absence de peintres possédant une qualification artistique minimale fit en sorte que toute la responsabilité de la communication retomba sur les imprimeries dont les ressources étaient également limitées18. Faute d’alternative, bon nombre de ces imprimeries optèrent pour recycler des images existantes en leur donnant de nouvelles significations, ce qui leur permettait au passage de réduire les coûts et de garantir une diffusion minimale19. Heureusement pour les insurgés catalans, les presses françaises se chargèrent de pallier, du moins en partie, cette carence. Ceci dit, les gravures réalisées à Paris, qui finirent par connaître une large diffusion sur tout le continent, étaient davantage destinées à exalter le roi Louis XIII et à ridiculiser Philippe IV qu’à défendre proprement la cause des Catalans20.

  • 21 Le duc d’Arcos au roi, Naples, le 15 juillet 1647, cité dans Villari, 1994, pp. 150-151 ; « Relaci (...)
  • 22 Ordonnance du 17 octobre 1647, citée dans Villari, 1994, p. 23.

16Comme c’était prévisible, le contenu de ces images faisait largement appel aux sentiments religieux de leurs destinataires : sainte Eulalie à Barcelone, saint Antoine à Lisbonne ou la Vierge du Carmine et saint Gennard à Naples n’hésitèrent pas un instant à se ranger du côté des victimes d’une oppression aussi injuste. Mais ceci n’était pas suffisant en soi pour déplacer un système de fidélités au centre duquel se trouvait le souverain catholique. Affecté par de nombreuses tribulations, le duc d’Arcos, vice-roi de Naples, constata avec soulagement que, malgré les abus commis, l’image du roi continuait d’inspirer un profond respect parmi la plèbe qui « verdaderamente ha mostrado una firme lealtad y amor al servicio de V. Mag. d sacando sus retratos de las mismas casas que han quemado, abatiéndole sus vanderas y diciendo siempre viva el Rey y viva España21 ». Il va de soi que cette attitude était inimaginable au Portugal. Ceci dit, les segadors de Barcelone, qui ne virent pas d’inconvénients à adresser des vivats au roi d’Espagne tout en assassinant le vice-roi, auraient sûrement été disposés à faire la même chose s’ils avaient trouvé — ce qui ne semble pas avoir été le cas — des images du roi dans les maisons des ministres qu’ils pillèrent. Les principaux responsables des révoltes comprirent rapidement qu’ils allaient difficilement atteindre leurs objectifs si cette situation se reproduisait. Il ne fallut pas attendre longtemps pour que l’on interdise l’exhibition publique des images du roi d’Espagne sous peine de lourdes menaces22. Mais cette mesure ne fut pas suffisante : il fallait disposer d’images alternatives susceptibles de provoquer une révérence au moins semblable à celles que suscitaient les images du monarque.

Le chanoine, le duc et le pêcheur

  • 23 Simon i Tarrés, 2008, pp. 422-432.
  • 24 García Cárcel, 1980.
  • 25 Sala, Lágrimas Catalanas, 1641.

17Il est logique que toute opération destinée à la construction visuelle d’un leadership alternatif ait été subordonnée à l’existence d’une figure capable de galvaniser les aspirations et la révérence des insurgés. Dans le cas portugais, il est indéniable que la présence d’un roi de rechange a facilité les choses. À Naples, la figure de Masaniello fut nettement plus problématique. Mais, une fois encore, ce fut la révolte catalane qui éprouva le plus de difficultés à articuler une proposition crédible. Aucun personnage comparable au pêcheur italien ne s’érigea parmi les segadors qui organisèrent le soulèvement populaire du 7 juin 1640. Par ailleurs, la rapidité avec laquelle les dirigeants de la Generalitat et le Consell de Cent de Barcelone prirent le contrôle de la situation élimina définitivement cette possibilité. C’est ainsi que, sur le papier du moins, la direction du mouvement aboutit alors dans les mains du député ecclésiastique de la Generalitat, le chanoine Pau Claris23. Ceci dit, le statut institutionnel du chanoine resta fragile malgré sa participation active aux négociations qui aboutirent à la désignation de Louis XIII comme comte de Barcelone. En fin de compte, le député ecclésiastique était semblable à un primum inter pares au sein du gouvernement d’une institution conçue comme un organe collégial. D’autre part, il est peu probable que Claris eût réuni les conditions personnelles pour mobiliser de vastes secteurs de la société24. Et pour compliquer encore davantage la situation, il mourut le 27 février 1641. D’aucuns pensèrent qu’avec sa disparition, la révolte était décapitée. Malgré la commotion que sa mort provoqua parmi ses partisans et la solennité avec laquelle on célébra ses funérailles, il faut signaler que nous ne possédons aujourd’hui qu’une seule image aux traits très simples et grossiers de Claris (fig. 1). Elle fut réalisée par Ramon Olivet pour illustrer les Lágrimas catalanas al entierro y obsequias del deputado eclesiástico, un émouvant opuscule de Gaspar Sala i Berart qui fut publié quelques jours plus tard par l’imprimerie de Pere Lacavallería25. Son visage présentant des lèvres froncées, un regard austère et des cheveux en bataille correspond davantage à celui d’un rude paysan qu’à celui d’un habile négociateur. Contrairement à ce qui se produisit avec des images comparables réalisées au Portugal et à Naples, celle-ci ne servit d’inspiration à aucune autre estampe. Le député ecclésiastique tomba rapidement dans l’oubli, du moins du point de vue visuel.

Fig. 1. — Ramon Olivet, Pau Claris, dans Gaspar Sala, Lagrimas Catalanas al entierro y obsequias del… Diputado… Pablo Claris, Barcelone, Gabriel Nogués, 1643

Fig. 1. — Ramon Olivet, Pau Claris, dans Gaspar Sala, Lagrimas Catalanas al entierro y obsequias del… Diputado… Pablo Claris, Barcelone, Gabriel Nogués, 1643

© Biblioteca de Reserva, Universitat de Barcelona.

  • 26 Molini, Sollevatione di Tommaso Aniello di Napoli, f° 76v°.

18Au moment où survint la mort inattendue de Claris, les institutions catalanes avaient déjà signé les accords qui les liaient au roi de France. Ce qui avait commencé comme un soulèvement populaire à la napolitaine se transforma en un mouvement politique à la portugaise. Alors, pourquoi n’y eut-il pas en Catalogne d’opération d’image autour de Louis XIII semblable à celle qui fut orchestrée autour de Jean IV de Bragance ? Peut-être parce que ce n’était pas une manœuvre si simple à exécuter. Contrairement au candidat portugais, que les élites locales pouvaient considérer naturellement comme un des leurs, le roi français fut toujours observé avec méfiance par les élites dirigeantes catalanes : ce n’était pas une entreprise facile que de transformer du jour au lendemain un ennemi séculaire en un seigneur naturel. Le résultat fut qu’elles ne firent pas grand-chose pour promouvoir la circulation d’images du roi français. Cette attitude révéla le peu de confiance qu’elles avaient dans la capacité de conviction de ce dernier. Bien plus avancés dans ce domaine, les rebelles napolitains firent exactement le contraire : immédiatement après avoir proclamé la « Reale Repubblica » en novembre 1647 et après avoir offert sa direction au duc de Guise, ils optèrent pour tranquilliser la population, qui avait autant de raisons que les Catalans de se méfier des Français, en distribuant de façon massive une gravure évoquant « La Deroute des Espaignols dans la ville de Naples a l’arrivee de M. Le Duc de Guise26 ».

  • 27 Martí Viladamor, Praesidium inexpugnabile Principatus Cataloniae, 1644.
  • 28 Coroleu, 2012, p. 199.

19Une des rares exceptions à ce silence visuel que les Catalans s’autorisèrent fut une commande passée par le gouvernement municipal de Barcelone, destinée à illustrer la couverture du Praesidium inexpugnabile Principatus Cataloniae, le livre écrit par Francesc Martí Viladamor, un autre écrivain ayant soutenu de façon active la révolte, et publié en 164427 (fig. 2). Il est symptomatique que les destinataires de cet ouvrage ne furent pas les Catalans eux-mêmes, mais les diplomates réunis à Münster où l’auteur défendit la cause de la Principauté entre 1646 et 164828. Louis XIII y est présenté de trois-quarts, en tenue militaire et sceptre en main, face à un rideau sur un fond dominé par un château évoquant le titre du volume. Ce portrait présentait, aux deux angles supérieurs, l’union de la fleur de lys et des quatre bandes de l’enseigne de la Catalogne. Une légende, rédigée en latin, complétait la scène : « La Catalogne a choisi ses dirigeants et le véritable Seigneur a répondu ». Une invocation aussi directe du droit de choisir le prince était difficile à faire passer sur le marché intérieur : il fallait vraiment être peu regardant pour accepter le roi de France comme « le véritable seigneur des Catalans ».

Fig. 2. — Vera Effigies Potentissimi Invicti Ac Christianissimi Monarchae , dans Francesc Martí I Viladamor, Praesidium inexpugnabile Principatus Cataloniae…, Barcelone, Sebastià Comellas, 1644

Fig. 2. — Vera Effigies Potentissimi Invicti Ac Christianissimi Monarchae , dans Francesc Martí I Viladamor, Praesidium inexpugnabile Principatus Cataloniae…, Barcelone, Sebastià Comellas, 1644

© Biblioteca de Catalunya, F. Bon. 137.

20Compte tenu de la réticence des autorités locales et, ne l’oublions pas, de leur manque de ressources, on peut se demander pourquoi le monarque français ne prit pas l’initiative, suivant l’exemple de João IV, de promouvoir sa propre image de légitime seigneur de ses nouveaux sujets. Peut-être parce que, contrairement à son homologue portugais, il n’avait pas besoin de la reconnaissance internationale de sa dignité. En effet, si le premier était un duc obligé de justifier son droit à la couronne, le second était l’héritier légitime d’une des monarchies les plus puissantes du continent qui avait annexé une partie de territoire sans réellement savoir si elle avait l’intention de la conserver. Bien que les deux soulèvements (le catalan et le portugais) eussent commencé par une rupture des liens avec la monarchie, on ne pouvait pas comparer un déplacement de frontières avec l’établissement d’une nouvelle dynastie royale.

  • 29 Bouza, 2005, p. 60.
  • 30 « … essas imagens representam o poder, reduplicando-o e dando-lhe prestígio, seja por serem tomada (...)
  • 31 Dethlefs, inédite. Nous souhaitons remercier l'auteur qui nous a aimablement autorisés à consulter (...)

21Le gros avantage que possédaient les insurgés portugais sur les Catalans était qu’ils disposèrent dès le début d’une figure clairement définie qui, par ailleurs, était décidée à faire l’impossible pour remporter la bataille. Le duc Jean de Bragance était non seulement à la tête de la principale maison aristocratique du royaume, mais également le neveu de Catherine de Bragance, la candidate à la couronne que soutenait majoritairement la noblesse portugaise lors de la crise de succession de 158029. Après soixante ans de ce que certains considéraient alors comme une occupation abusive du trône par les Habsbourg, don João offrait les conditions suffisantes pour être présenté comme l’aspirant naturel au trône. Il va de soi que la transformation d’un duc en roi était une opération plus simple que la construction d’une image publique de dirigeant à partir d’un statut de chanoine ou de pêcheur. Ceci étant, il s’agissait d’articuler soigneusement cette opération30. Un des principaux responsables de cette transformation serait le peintre Avelar Rebelo. Le portrait qu’il fit du duc transformé en roi suivait au pied de la lettre les normes du manuel de construction des dignités royales : depuis la table recouverte d’un tissu pourpre sur lequel le protagoniste appuyait sa main gauche jusqu’au sceptre qu’il tenait dans la main droite, en passant par le rideau, la couronne et l’écusson du Portugal à ses pieds (fig. 3). Tout avait été conçu pour transmettre la combinaison parfaite de ses qualités militaires avec celles de dirigeant. Peu d’acheteurs à Naples auraient été disposés à payer pour acquérir une peinture comme celle-là, qui aurait mieux trouvé sa place dans une chapelle rurale que dans une galerie royale. Mais cela n’avait pas beaucoup d’importance : elle atteignait le but pour lequel elle avait été conçue et apportait le modèle qui servirait aux dessins et aux gravures qui seraient diffusés par la suite aussi bien à l’intérieur du royaume qu’au sein des principales cours européennes31.

Fig. 3. — José de Avelar Rebelo, Portrait de D. João IV, 1643

Fig. 3. — José de Avelar Rebelo, Portrait de D. João IV, 1643

© Fundação da Casa de Bragança / Paço Ducal de Vila Viçosa, n° inv. 1138.

  • 32 Cardim, 1998b.
  • 33 Ramos Coelho, 1889-1890 ; Freire da Costa, Soares da Cunha, 2008.
  • 34 Moniz de Carvalho, Innocentis et liberi principis venditio, 1642. Cette édition a été traduite en (...)

22Qui plus est, les Portugais disposaient d’une autre figure qui leur permettait de se présenter sur la scène internationale comme des victimes de la cruauté des Espagnols32. Il s’agissait du frère de don João, l’infant don Duarte de Bragance. Lorsque le conflit éclata, don Duarte combattait aux côtés de l’empereur Ferdinand III de Habsbourg sur les champs de bataille d’Europe centrale. Les agents du roi Philippe IV manœuvrèrent immédiatement de sorte à ce qu’on leur remît l’infant, ce qu’ils obtinrent finalement en février 1641, à Ratisbonne. Transféré ensuite à Milan, l’infant resta prisonnier jusqu’à sa mort en 1649. Ses ravisseurs se rendirent vite compte à quel point un prisonnier pouvait être embarrassant : loin de rester les bras croisés afin de panser ses plaies, don Duarte devint un des propagandistes les plus habiles et tenaces de la cause de son frère. Et, comme le ferait plus tard Masaniello à Naples, il se convertit en un symbole33. Le graveur français Jean Picart le représenta avec une chaîne autour du corps dans une image destinée à illustrer l’Innocentis et liberi principis venditio, un plaidoyer en faveur de sa liberté écrit par António Moniz de Carvalho et édité pour la première fois à Paris en 1642, qui connut une ample diffusion grâce à une série de rééditions successives (fig. 4)34.

Fig. 4. — Jean Picard, Serenissimi D. Edvardi Infantis Portugalliae, 1643

Fig. 4. — Jean Picard, Serenissimi D. Edvardi Infantis Portugalliae, 1643

© Biblioteca Nacional de Portugal, E. 1620 P.

  • 35 D’Alessio, 2007, pp. 66-67 et p. 131.
  • 36 Molini, Sollevatione di Tommaso Aniello di Napoli, 1647.
  • 37 Santis, Istoria del tumulto, p. 116, cité par Capasso, 1993b.
  • 38 Capasso, 1919, p. 158 ; Hugon, 2011, pp. 291-326.
  • 39 Liponari, Relatione delle Rivolutioni Popolari, 1648.
  • 40 La version anglaise traduite par James Howell et publiée à Londres en 1650 sous le titre An exact (...)

23À première vue, il semblait impensable d’entreprendre avec un misérable pêcheur — qui réunissait la condition de fils, frère et époux de prostituées35 — une opération de maquillage politique semblable à celle à laquelle avait été soumis le duc de Bragance. Et, pourtant, certaines des règles établies dans la présentation des images royales furent appliquées à la lettre dans la construction de la figure de Masaniello. Il est vrai que le délai disponible pour atteindre cet objectif était encore plus court que celui dont disposèrent les Catalans pour construire la figure de Pau Claris, étant donné que son ascension météorique fut suivie d’une chute fulminante. Mais son assassinat dans l’église du Carmine dix jours après l’explosion populaire lui apporta un statut qui était hors d’atteinte de don João et que Pau Claris aurait peut-être pu se permettre s’il était décédé dans d’autres circonstances : celui de membre du riche martyrologe local. Peu importait qu’il ait été qualifié de tyran, juste avant son exécution, par certains de ses partisans initiaux36. Celui qui fut un guide militaire pendant les dernières années de sa vie devint un guide spirituel après sa mort. Et peu de villes en Europe comptaient autant d’experts pour représenter des martyres que la ville de San Gennaro. Tels des abeilles voltigeant autour de leur ruche, dessinateurs et peintres se ruèrent sur le cadavre du chef de guerre assassiné pour prendre des notes qui leur permettraient de réaliser par la suite des portraits fidèles37. Ils savaient qu’ils allaient tous les vendre. Naples n’était ni Barcelone, ni Lisbonne. Dans les jours qui suivirent, la ville fut inondée de portraits de Masaniello. Certes, ceux-ci n’étaient pas très différents les uns des autres. Ils étaient tous des variantes d’un même modèle dont l’auteur aurait pu être le peintre et le graveur flamand établi dans la ville, Pietro Bacchi (fig. 5)38. Masaniello est représenté en pied, bien campé sur un promontoire surmontant la ville de Naples dominée par Castel Sant’Elmo où se dresse un énorme drapeau ; pieds nus, vêtu d’un pantalon large en flanelle, d’une chemise déboutonnée et d’un bonnet phrygien, il apparaît comme un général dirigeant ses troupes, montrant le destin de sa main droite et brandissant une épée inexistante de sa main gauche. L’image fut utilisée pour illustrer la Relatione delle Rivolutioni Popolari sucesse nel Distretto e Regno di Napolo, écrite par Alessandro Giraffi sous le pseudonyme de Nescipio Liponari, et publiée à Padoue avant la fin 164739. Dans les mois qui suivirent, l’ouvrage fut réédité à huit reprises en italien et fut traduit en néerlandais, français et anglais, ce qui rendit l’image du chef de guerre napolitain très familière à des endroits très éloignés de la scène du drame40.

Fig. 5. — Pietro Bacchi, Masaniello, xviie siècle

Fig. 5. — Pietro Bacchi, Masaniello, xviie siècle

© Certosa e Museu di San Martino

Les deux faces des images : promoteurs, artistes et publics

  • 41 Vita di don Giovanni d’Austria figlio naturale di Filippo IV Re di Spagna, ms. XXIII, f° 8r°, cité (...)

24Il est extrêmement difficile de déterminer dans quelle mesure ces images ont atteint l’objectif poursuivi et, à plus forte raison, dans des contextes de loyauté aussi fragiles que ceux qui existaient alors en Catalogne ou à Naples. Cinq mois à peine après que le duc d’Arcos se soit félicité de la dévotion avec laquelle la plèbe napolitaine révérait l’image du roi, cette même plèbe lançait avec mépris des déchets alimentaires sur les images de son frère, Jean Joseph d’Autriche, dont la flotte stationnait au large de la côte de la ville41.

25Il va de soi que la capacité de ces images à toucher la sensibilité de leurs destinataires dépendait en grande mesure de leur contenu et des circonstances précises du moment où elles furent mises en circulation. Mais ceci ne limita pas leur efficacité communicative. L’adresse de leurs créateurs et l’habileté de leurs promoteurs à les diffuser furent des facteurs déterminants. Malheureusement, les circonstances agitées dans lesquelles elles virent le jour et le nettoyage dont elles firent l’objet, du moins en Catalogne et à Naples, laissèrent peu de traces des uns et des autres, surtout lorsqu’il s’agissait d’images isolées dépourvues de signature ou d’achevé d’imprimer.

  • 42 Rodríguez Moya, 2008.
  • 43 Correspondance d’António de Sousa Macedo, Bibliothèque publique d’Évora, codex CVI 2/8, f° 225v°.

26Un nombre important de ceux qui les commandèrent furent clairement identifiés à la cause que ces images cherchaient à promouvoir. Ce fut le cas de la plupart des agents européens de João IV. Un des plus actifs fut António de Sousa Macedo (1606-1682), membre d’une famille étroitement liée aux Bragance, qui s’était déjà illustré avant les événements du 1er décembre en publiant des écrits revendiquant les droits du Portugal. Après avoir participé de façon active à la destitution des dirigeants espagnols, il s’embarqua pour Londres avec le cortège de l’ambassadeur don Antão de Almada. En Angleterre, il écrivit Lusitania Liberata (1645), une des défenses les plus vigoureuses de l’indépendance du royaume42. L’ouvrage était illustré de treize gravures : certaines d’entre elles représentaient des allégories des libertés lusitaniennes et d’autres, au contenu historique, essayaient de montrer la continuité de la ligne dynastique entre don Alfonso Henriques, le fondateur du royaume, et don João IV, qui était présenté dans deux scènes de la série comme le monarque légitime et le libérateur de son peuple. Si l’on en juge par le nombre d’exemplaires de l’ouvrage qui ont été conservés à ce jour et par la fréquence à laquelle celui-ci fut mentionné dans la correspondance diplomatique de l’époque, son succès dut être parfaitement comparable à celui des Relatione de Giraffi43.

  • 44 Pais Viegas, Principios del Reyno de Portugal, 1641. Velasco Gouveia, Perfidia de Alemania, y de C (...)

27Ceci dit, le sort des Bragance ne se joua pas uniquement à l’étranger. Don João put compter à l’intérieur du Portugal sur de nombreux propagandistes aguerris tels que António Pais Viegas, Manuel Fernandes Villa-Real ou Francisco Velasco Gouveia, qui remplirent des fonctions comparables à celles que Gaspar Sala i Berart ou Martí Viladamor exercèrent en Catalogne. Des graveurs comme João Baptista Coelho et Agostinho Soares Floriano se chargèrent d’illustrer les textes au moyen d’images qui, bien qu’étant de mauvaise qualité, contribuèrent de façon efficace à créer la dignité royale de leur seigneur44.

  • 45 Haskell, 1980, pp. 136-141.

28Le chaos qui régnait à Naples prit une telle ampleur que nous ignorons encore aujourd’hui l’identité et les intentions de ceux qui commandèrent des représentations de la révolte à des auteurs de la catégorie de Micco Spadaro, Salvator Rosa, Aniello Falcone ou Michelangelo Cerquozzi. En outre, certaines de ces peintures avaient un contenu tellement ambigu que la seule observation des œuvres ne permettait pas de déterminer de quel côté s’inclinaient leurs sympathies. Tout semble indiquer que La Rivolta di Masaniello, la célèbre toile de Michelangelo Cerquozzi, fut commandée par la famille Spada, que ce soit par le puissant cardinal Bernardino ou par son frère Virgilio, tous deux de bons amis des Français. Il ne faisait aucun doute que ces derniers observaient avec plaisir, du haut de leur palais romain aux murs desquels pend toujours la peinture en question, les difficultés qu’éprouvaient les Espagnols dans leur principale possession italienne. Et, cependant, si cette œuvre peut être lue comme un cri de liberté contre l’oppression, elle peut également être interprétée comme une dénonciation de la brutalité de la plèbe45.

  • 46 Labrot, 2010, p. 242. Marshall, 1998, p. 480.
  • 47 Ibid., p. 486.
  • 48 On trouvait parmi les principaux commanditaires de Spadaro le régent du Consiglio Collaterale Este (...)
  • 49 Cassani, Sapio, 2002.

29Le cas de Micco Spadaro est encore plus intrigant dès lors que certains de ses récits évoquant les événements survenus pendant la révolte napolitaine et surtout son approche de la figure de Masaniello laissent entrevoir sa sympathie manifeste pour les sujets qu’il aborde. Et pourtant, il semble évident que si les personnes qui posséderaient ses peintures quelques années plus tard étaient les mêmes que celles qui les avaient commandées (ou leurs héritiers), celles-ci pouvaient difficilement être considérées favorables au soulèvement populaire. La rivoluzione di Masaniello, sa vision sophistiquée de la place du marché le jour de la fête de la Vierge du Carmine, figurait en 1590 parmi les biens de Giovanni Battista Capece Piscicelli, membre des seggi nobiliaires de la ville et qui présentait un parcours immaculé de service à la couronne espagnole46. Son portrait idéalisé de Masaniello figurait au début du siècle suivant dans un inventaire de biens des Pignatelli, une des principales familles aristocratiques à la solide tradition pro-espagnole47. Il est difficile de croire que les Espagnols résidant à Naples eussent montré autant d’enthousiasme pour les œuvres de Spadaro si celui-ci avait été le peintre de la compagnia della morte comme Bernardo de Dominici voulut nous le faire croire48. Tout ceci n’éclaircit néanmoins pas l’inconnue que constituent les intentions de ses peintures et les souhaits de ses commanditaires49. Devons-nous nous résigner à affirmer que, à Naples comme en d’autres lieux du continent qui connurent une époque turbulente, la plupart des créateurs d’images offrirent leurs services à quiconque pouvait leur garantir une bonne rémunération sans trop se soucier du contenu de la commande ?

  • 50 De Moura Sobral, 1996b, p. 188.

30Il est incontestable que cette règle souffrit des exceptions. Il y eut ceux qui se comportèrent comme de véritables militants de la cause à laquelle ils croyaient. Ce fut le cas de José Avelar Rebelo, le portraitiste de don João IV, qui était étroitement lié aux Bragance et qui avait grandi dans leur palais de Vila Viçosa50. Ce le fut également de certains imprimeurs barcelonais comme Pere Lacavallería, Sebastià Comellas ou les frères Mathevat qui, loin d’être de simples mercenaires attirés par les bénéfices, s’identifièrent du point de vue idéologique à une cause au service de laquelle ils mirent leurs ateliers.

  • 51 Capecelatro, Diario, t. I, pp. 66-69.
  • 52 Ibid., p. 66.

31Il ne fait aucun doute que les autorités espagnoles étaient parfaitement conscientes de l’effet pratiquement hypnotique que certaines images pouvaient avoir sur leurs spectateurs. Elles les avaient elles-mêmes déjà utilisées à leur avantage et avec grand succès. Lorsque le duc d’Arcos rencontra Masaniello le 11 juillet 1647, quelques jours après l’éclatement de la révolte populaire sur la place du marché, pour négocier ses exigences, il démontra qu’il avait une confiance aveugle en ses facultés de persuasion. Le cadre qu’il choisit pour cette rencontre fut la salle des audiences du palazzo reale sur la voûte de laquelle étaient peintes les prouesses de son prédécesseur, le grand duc d’Albe, un personnage qui n’avait jamais hésité à punir les rebelles. Le chef de guerre populaire perdit connaissance peu après son entrée dans la salle. Les personnes présentes n’eurent aucun doute quant au fait que l’enchantement avait fonctionné et que la cause n’était autre que « la maestà del luogo cosí supremo51 ». Ayant retenu la leçon, certains nobles napolitains qui craignaient pour leur vie et pour leur résidence décidèrent d’utiliser les images royales en guise de bouclier protecteur. Un de ces nobles, le prince de Cellamare, plaça les portraits de Charles Quint et de Philippe IV sous une ombrelle, à un endroit bien visible de la façade de sa résidence52. Nous ignorons s’il s’agit des mêmes portraits des rois d’Espagne que le cardinal Ascanio Filomarino montra à la foule déchaînée afin de calmer les esprits. Mais il est évident que ces portraits furent plus efficaces que le crucifix que les frères de Barcelone présentèrent aux segadors à côté de la résidence du vice-roi.

  • 53 Bodart, 2004, p. 27.
  • 54 Biblioteca da Ajuda, Advertencias para Francisco Taquet. Correspondance de Luis Pereira de Castro, (...)
  • 55 Ramos, Madeira Santos, 1965, p. 126.
  • 56 Bibliothèque nationale du Portugal, ms. F. 4-5, fº 46.

32Compte tenu de ces exemples, il n’est pas étonnant que ces mêmes autorités aient eu des frissons lorsqu’elles constatèrent la diffusion atteinte par certaines images. Teodore Ameyden, le diplomate flamand au service des Espagnols à Rome, fut terrifié en découvrant sur la piazza Navona des groupes de curieux qui se pressaient autour des échoppes de vendeurs ambulants qui proposaient des gravures de João IV et de son épouse harnachés d’insignes royaux53. Si c’était cela qui faisait enrager les Espagnols, il fallait retourner le couteau dans la plaie. C’est du moins ainsi que le voyait l’infant don Duarte lorsqu’il indiqua depuis sa prison milanaise, à l’agent portugais à Venise, Francisco Taquet, qu’il convenait que tous les portraits de don João portassent la couronne et l’habit royal car « sienten mucho verlo así los castellanos54 ». Et cela leur était tellement douloureux que le propre Fauquet reçut des menaces de mort de la part de l’ambassadeur espagnol à Venise, bien décidé à « apagar con sangre lo que se había escrito con tinta55 ». Heureusement pour Taquet, l’ambassadeur français était décidé à le protéger. Une chance que ne connut pas Felix Pereira, le fils d’un exilé portugais qui s’installa en Flandre après l’occupation du royaume par Philipe II. En 1649, les Espagnols découvrirent dans ses papiers un portrait de don João. Cette audace lui coûta la vie56.

  • 57 Bodart, 2004, p. 27.
  • 58 Palermo, 1846, p. 352.
  • 59 Molini, Sollevatione di Tommaso Aniello di Napoli, f° 76v°.
  • 60 Capasso, 1993a, p. 162.

33Lorsque l’usage de la force n’était pas possible, les agents du roi d’Espagne durent recourir à d’autres méthodes afin d’éliminer toute trace de ces images dégradantes. Après avoir présenté des plaintes au pape sans obtenir le moindre résultat, Ameyden ne trouva pas d’autre solution que de racheter toutes les gravures favorables au roi portugais afin d’éviter que d’autres ne le fassent57. Il semble que l’agent du grand-duc de Toscane à Naples adopta une solution semblable : après avoir racheté plusieurs portraits du « plus mauvais des 600 000 habitants » de la ville, il s’assura que son auteur ne conservât pas la planche originale qui lui permettrait de produire d’autres copies58. Il est néanmoins difficile de croire que ce type de méthodes ait donné des résultats. En tant qu’économe de la communauté des chanoines de Latran de Naples, Sebastiano Molini avait l’habitude de parcourir tous les jours les échoppes du marché pour faire ses courses. Rare était le jour où, en plus d’acheter des vivres, il n’achetait pas une gravure qu’il joignait par la suite sous forme de collage aux pages du journal dans lequel il notait en détail les événements surprenants que vivait la ville. Il va de soi que ces gravures n’avaient pas toutes un rapport direct avec ces événements. En effet, un grand nombre d’entre elles était des estampes de bandits très populaires parmi la plèbe59. Dans ce cas, le bon religieux s’amusait à ajouter à l’encre de couleur les attributs nécessaires (moustaches, bonnets et autres compléments) pour transformer les personnages en héros de la révolte60. Pour lui, celle-ci fut un événement visuel.

  • 61 Palos, 2010, pp. 231-249 ; Galasso, 1982 ; Minguito Palomares, 2011a ; Carrió-Invernizzi, inédite. (...)

34Lorsque les autorités espagnoles récupérèrent le contrôle de la situation à Naples et à Barcelone, respectivement en 1648 et en 1652, elles durent redoubler d’efforts pour détruire toutes les images qui avaient été produites contre elles pendant les mois précédents. Il est clair que cette tâche fut nettement plus ardue dans le premier cas que dans le second. Mais ceci ne veut pas dire qu’elles parvinrent à effacer l’empreinte que ces images avaient laissée dans l’imagination de ceux qui les admirèrent. Était-ce la raison pour laquelle, dans chaque cas et selon leurs possibilités, elles décidèrent de lancer une vaste opération destinée à rétablir l’image du roi d’Espagne61 ?

Anmerkungen

1 Ce travail a été réalisé dans le cadre du projet de recherche Poder y Representaciones en la Edad Moderna: la Monarquía Hispánica como campo cultural (1500-1800) [HAR12-39516-C02-01], financé par le ministère de l’Économie et de la Compétitivité du gouvernement espagnol.

2 Voir Simon i Tarrés, 2003 ; Català i Roca, 1988 ; Torres i Sans, 2006.

3 Palos, 1997, pp. 122-138.

4 Voir Nicolau da Maia, Relação de tudo o que passou, 1641 ; Ericeira, História do Portugal Restaurado, 1679 ; Rafael de Jesus, Vida, e acçoes do Serenissimo Rey D. João IV, 1677 ; Pires de Lima, Rellação do Notavel Successo, 1943 ; et Id., Discurso historico, e politico.

5 Di Franco, 2007.

6 Il existe quelques exceptions à cette règle générale : Merriman, 1938 ; Pérez Samper, 1992 ; Elliott, 1963 et Thomas et de Groof (éd.), 1992.

7 Etthinghausen, 1993 ; Reis Torgal, 1982 ; Minguito Palomares, 2013.

8 Bouza, 2008.

9 Palos, Carrió-Invernizzi, 2008, en particulier pp. 22-23.

10 Au sujet de l’ordre donné par le comte d’Oñate de détruire toutes les monnaies et estampes imprimées pendant les mois de la révolte, voir Francesco Capeccelatro, Diario contenente la storia, 11 avril 1648. Cité par Minguito Palomares, inédite, p. 969 ; voir aussi Hugon, 2011, p. 308. Au sujet de l’interdiction dictée par don Juan José de Austria, Torres, 2006, p. 264.

11 Fraga, inédite.

12 Mauro, Carrió-Invernizzi, Palos (dir.), en ligne.

13 Palos, Fraga, 2012, p. 346.

14 Voir Etthinghausen, 1993 ; Camprubí Pla, inédite.

15 De Dominici, 1844, t. III, pp. 75-76.

16 Prestage, vol. 1, p. 227.

17 De Moura Sobral, 1996b.

18 Torras i Tilló, 2012, pp. 21-23.

19 Fontcuberta, 2003, p. 161.

20 Duccini, 2003 et Bertière, 1991.

21 Le duc d’Arcos au roi, Naples, le 15 juillet 1647, cité dans Villari, 1994, pp. 150-151 ; « Relacion del feliz suceso que en la conquista de la Ciudad y Reyno de nápoles tubo el Sermo. Señor Don Joan de Austria Gran Prior de Castilla y de Leon », Biblioteca Nacional de España, ms. 2437, fos 81-84v°, cité par Hernando Sánchez, 2001b, p. 661 ; Bodart, 2000.

22 Ordonnance du 17 octobre 1647, citée dans Villari, 1994, p. 23.

23 Simon i Tarrés, 2008, pp. 422-432.

24 García Cárcel, 1980.

25 Sala, Lágrimas Catalanas, 1641.

26 Molini, Sollevatione di Tommaso Aniello di Napoli, f° 76v°.

27 Martí Viladamor, Praesidium inexpugnabile Principatus Cataloniae, 1644.

28 Coroleu, 2012, p. 199.

29 Bouza, 2005, p. 60.

30 « … essas imagens representam o poder, reduplicando-o e dando-lhe prestígio, seja por serem tomadas como expressão de um título justo, seja porque se convertem em instrumentos da transformação do poder… », dans Id., 2000, p. 67.

31 Dethlefs, inédite. Nous souhaitons remercier l'auteur qui nous a aimablement autorisés à consulter sa thèse doctorale et qui nous a remis certaines de ces gravures.

32 Cardim, 1998b.

33 Ramos Coelho, 1889-1890 ; Freire da Costa, Soares da Cunha, 2008.

34 Moniz de Carvalho, Innocentis et liberi principis venditio, 1642. Cette édition a été traduite en espagnol et a été augmentée par Fernandes Villa Real, El Principe Vendido, 1642. Villa Real fut également l’auteur d’une traduction en français : Le Prince vendu, 1643.

35 D’Alessio, 2007, pp. 66-67 et p. 131.

36 Molini, Sollevatione di Tommaso Aniello di Napoli, 1647.

37 Santis, Istoria del tumulto, p. 116, cité par Capasso, 1993b.

38 Capasso, 1919, p. 158 ; Hugon, 2011, pp. 291-326.

39 Liponari, Relatione delle Rivolutioni Popolari, 1648.

40 La version anglaise traduite par James Howell et publiée à Londres en 1650 sous le titre An exact history of the late revolutions in Naples, incluait également une image réalisée à partir de cette même gravure.

41 Vita di don Giovanni d’Austria figlio naturale di Filippo IV Re di Spagna, ms. XXIII, f° 8r°, cité par González Asenjo, 2005, p. 52.

42 Rodríguez Moya, 2008.

43 Correspondance d’António de Sousa Macedo, Bibliothèque publique d’Évora, codex CVI 2/8, f° 225v°.

44 Pais Viegas, Principios del Reyno de Portugal, 1641. Velasco Gouveia, Perfidia de Alemania, y de Castilla, 1652. Fernandes Villa-Real, Anticaramuel, 1643.

45 Haskell, 1980, pp. 136-141.

46 Labrot, 2010, p. 242. Marshall, 1998, p. 480.

47 Ibid., p. 486.

48 On trouvait parmi les principaux commanditaires de Spadaro le régent du Consiglio Collaterale Esteban Carrillo y Salcedo qui lui commanda différentes œuvres afin de les expédier en Espagne. Voir Carrió-Invernizzi, 2008, p. 366.

49 Cassani, Sapio, 2002.

50 De Moura Sobral, 1996b, p. 188.

51 Capecelatro, Diario, t. I, pp. 66-69.

52 Ibid., p. 66.

53 Bodart, 2004, p. 27.

54 Biblioteca da Ajuda, Advertencias para Francisco Taquet. Correspondance de Luis Pereira de Castro, cité par Ramos Coelho, 1889-1890, t. I, p. 682.

55 Ramos, Madeira Santos, 1965, p. 126.

56 Bibliothèque nationale du Portugal, ms. F. 4-5, fº 46.

57 Bodart, 2004, p. 27.

58 Palermo, 1846, p. 352.

59 Molini, Sollevatione di Tommaso Aniello di Napoli, f° 76v°.

60 Capasso, 1993a, p. 162.

61 Palos, 2010, pp. 231-249 ; Galasso, 1982 ; Minguito Palomares, 2011a ; Carrió-Invernizzi, inédite. Sur Barcelone, voir aussi Palos, Fraga, 2012, p. 370.

Abbildungsverzeichnis

Titel Fig. 1. — Ramon Olivet, Pau Claris, dans Gaspar Sala, Lagrimas Catalanas al entierro y obsequias del… Diputado… Pablo Claris, Barcelone, Gabriel Nogués, 1643
Impressum © Biblioteca de Reserva, Universitat de Barcelona.
URL http://books.openedition.org/cvz/docannexe/image/1893/img-1.jpg
Datei image/jpeg, 206k
Titel Fig. 2. — Vera Effigies Potentissimi Invicti Ac Christianissimi Monarchae , dans Francesc Martí I Viladamor, Praesidium inexpugnabile Principatus Cataloniae…, Barcelone, Sebastià Comellas, 1644
Impressum © Biblioteca de Catalunya, F. Bon. 137.
URL http://books.openedition.org/cvz/docannexe/image/1893/img-2.jpg
Datei image/jpeg, 152k
Titel Fig. 3. — José de Avelar Rebelo, Portrait de D. João IV, 1643
Impressum © Fundação da Casa de Bragança / Paço Ducal de Vila Viçosa, n° inv. 1138.
URL http://books.openedition.org/cvz/docannexe/image/1893/img-3.jpg
Datei image/jpeg, 344k
Titel Fig. 4. — Jean Picard, Serenissimi D. Edvardi Infantis Portugalliae, 1643
Impressum © Biblioteca Nacional de Portugal, E. 1620 P.
URL http://books.openedition.org/cvz/docannexe/image/1893/img-4.jpg
Datei image/jpeg, 294k
Titel Fig. 5. — Pietro Bacchi, Masaniello, xviie siècle
Impressum © Certosa e Museu di San Martino
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Autoren

EHESS, Paris

Universitat de Barcelona

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