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La fabrique de l’écrivain

 | 
Laurie-Anne Laget

Conclusion

« El milagro profano de los panes y los peces »

Texte intégral

  • 1 J. Cassou, « Lettres espagnoles », Mercure de France, 15-X-1921, p. 532.

Il faut qu’on le sache, il existe actuellement dans la Péninsule un jeune écrivain qui n’a pas encore épuisé toutes les richesses du monde1.

I. — LA CONSTRUCTION HISTORIOGRAPHIQUE DU RAMONISMO

  • 2 R. Gómez de la Serna, « Nueva explicación de las greguerías ».
  • 3 G. de Torre, Literaturas europeas de vanguardia, p. 44.
  • 4 C’est ce paradoxe que souligne également Barrère dans sa thèse : « L’intérêt que suscite Ramón est (...)
  • 5 L. Cernuda, « Gómez de la Serna y la generación poética de 1925 », p. 168. On peut également lire d (...)

1L’ironie du sort2 veut que ce que l’on ait retenu de Ramón — sa qualité d’« hombre de vanguardia, anticipado a su época, disidente e impar3 », qui lui ouvre l’horizon de la postérité — soit précisément ce qu’il perd à l’articulation des années vingt4. Le lien étroit que l’historiographie a entériné entre Ramón et les avant-gardes est essentiellement le fruit d’une lecture de l’article de Luis Cernuda, « Gómez de la Serna y la generación poética de 1925 ». Celle-ci a déterminé en quelque sorte une nouvelle équation, selon laquelle Ramón est indéfectiblement associé à la greguería qui, elle-même, équivaut à un procédé de métaphorisation et offre ainsi à la prose ramonienne une place d’« antecedente histórico más importante para ciertas formas de “lo nuevo”, captadas por la visión y la expresión5 » dans la tradition poétique du xxe siècle.

  • 6 Dans l’article qui fonde l’un des mythes ramoniens : M. Fernández Almagro, « La generación uniperso (...)
  • 7 Dans la seconde édition de Literaturas europeas de vanguardia : G. de Torre, Historia de las litera (...)
  • 8 J. Chabás, « Ramón Gómez de la Serna ».
  • 9 J. Bergamín, « Literatura y brújula ».
  • 10 « Reconozcamos previamente que Ramón Gómez de la Serna, puede reivindicar en todo momento, con más (...)
  • 11 J. Bergamín, « Literatura y brújula », p. 1.
  • 12 J. Chabás, « Ramón Gómez de la Serna », p. 375.
  • 13 G. de Torre, Literaturas europeas de vanguardia, p. 45.
  • 14 Ibid., p. 527.
  • 15 J. Chabás, « Ramón Gómez de la Serna », p. 379.

2En réalité, Cernuda est pratiquement le dernier des poètes contemporains de Ramón à formuler un jugement critique sur l’œuvre et sur la place de l’auteur des Greguerías au sein du panorama des Lettres espagnoles. De Melchor Fernández Almagro6 à Guillermo de Torre7, en passant par Juan Chabás8 ou José Bergamín9, nombreux sont ceux qui posent le problème de la situation du ramonismo durant les années vingt et au-delà. Dans l’ensemble, tous reconnaissent à Ramón « una indiscutible prioridad vanguardista10 » voire, « una influencia poética […] tan extensa y poderosa11 » en tant qu’« animoso agitador de novedades literarias12 », mais marquent très clairement la distinction entre le ramonismo et la création poétique d’avant-garde des années 1920-1930. Tout au plus la prose ramonienne occupe-t-elle une position de « tangencialidad con los jóvenes espíritus de vanguardia13 », d’après le Torre de 1925 et basculera dans une « participa[ción] marginal14 », en 1965. Le jugement probablement le plus lucide sur la situation littéraire ramonienne est celui de Chabás, dans le chapitre de sa Literatura española contemporánea qu’il consacre, en 1952, au « cas Ramón ». Le critique, tout en reconnaissant que « nadie podrá dejar de reconocer la huella de Ramón en los escritores posteriores15 », affirme sans ambages que l’auteur des Greguerías s’inscrit dans un contexte bien précis et ressortit à une formation littéraire « localista y costumbrista » autre que celle des écrivains postérieurs en question :

  • 16 Ibid., pp. 376-377. Dès 1936, l’auteur affirme, par ailleurs, que Ramón « [se ha i]niciado en la le (...)

De cuando en cuando enmascara su madrileñismo, tan localista y costumbrista, con gestos de cosmopolitismo, con curiosidad de observador y propagandista de las novedades extranjeras, y se convierte en el introductor de personalidades literarias del mundo, que desfilan de su mano por Pombo. […]
Mira hacia el mundo abriendo mucho los ojos, queriendo convencernos de que él es el primero que lo ha visto, pero el mundo que nos descubre es, como su propio cosmos literario, un caos, un conjunto de vejeces y de objetos dispares, un rastro, su rastro […].
Y aunque a veces Ramón Gómez de la Serna abra su estilográfica con el ademán de abrir una navaja, y escriba a navajazos que aparecen fuertes heridas él es un escritor decadente16.

  • 17 L. Cernuda, « Gómez de la Serna y la generación poética de 1925 », pp. 174-175.
  • 18 Ibid., p. 168.

3En somme, pour tous ces représentants de ce que l’historiographie littéraire espagnole a convenu d’appeler la generación del 27, il s’agit d’affirmer leur position indépendante (qui plus est, dominante), tout en rendant un hommage à une certaine dimension du ramonismo qu’ils reconnaissent : celle de la triade metáfora, evasión, juego, « desde el ángulo visual peculiar de Gómez de la Serna17 », relevée par Cernuda. Ce dernier insiste d’ailleurs, dans son essai, sur le fait que les considérations qui y sont exposées ne constituent qu’un « comentario parcial a la obra de Gómez de la Serna ; comentario parcial porque no se trata de estudiar aquí su obra, sino sólo cierto aspecto de ella que ahora nos interesa18 ». C’est ce processus de canonisation dans une intention précise, que rappelle Ignacio Soldevila Durante, tout en le critiquant :

  • 19 I. Soldevila Durante, « Para la recuperación de una prehistoria embarazosa », p. 24.

Lo que fundamenta […] la visión de Ramón como « monstruo » […] es el hecho de ser Gómez de la Serna un narrador en un mundo literario caracterizado por la revolución de la poesía lírica. Todos los esfuerzos para recuperarlo por parte de la generación del 23 [sic] consistirán, por tanto, en subrayar su poética vanguardista y, particularmente su creación imaginística, la greguería. […]
La generación unipersonal —tópico que todavía siguen repitiendo los historiadores— no se puede aceptar hoy más que como una pirueta que excuse momentáneamente la renuncia a una investigación sin aparente interés cuando se estudia un período caracterizado por la oligarquía de los poetas19.

4L’une des conséquences problématiques de cette relecture historiographique a posteriori est qu’elle tend à considérer Ramón Gómez de la Serna hors du milieu et de la formation littéraire qui sont les siens, pour le cantonner dans un espace unique et clairement délimité. L’image que l’on retient de l’auteur est celle d’un Ramón canonique idéal, à la production homogène, bien loin de l’écrivain professionnel qu’il fut dans la réalité pratique ainsi que des choix et stratégies qui conformèrent son écriture. Au contraire, le replacer dans son contexte, c’est-à-dire le rattacher aux années dix qui le voient naître en tant qu’écrivain professionnel, c’est inviter à le considérer dans toute la complexité de sa personnalité littéraire, confrontée à des choix et des enjeux qui déterminent, au fil du temps, l’orientation de son œuvre. En un sens, les textes ramoniens des années dix — conçus dans le creuset d’une époque où circule une grande variété de formules littéraires et de nouveaux supports d’édition, relativement ouverts, en dehors d’un canon unique et figé — sont très probablement plus radicaux, formellement et esthétiquement parlant, que ceux des années vingt, fortement marquées par l’avènement des avant-gardes en Espagne, auxquelles Ramón ne prend pas directement part.

  • 20 R. Gómez de la Serna, « Ramón. Mi autobiografía », p. 486. Le titre qui chapeaute ce paragraphe est (...)
  • 21 On en voudra pour preuve le répertoire de ses amis et contacts parisiens, dans les années 1920- 193 (...)

5On comprend, toutefois, que l’interprétation que l’auteur a délibérément confortée à propos de sa situation littéraire soit plutôt celle d’un lien avec les poètes qui occupent, à partir de la toute fin des années vingt, la position dominante au sein du champ littéraire espagnol du xxe siècle. On trouve, dans ses livres de Mémoires successifs, diverses déclarations qui disent le rôle actif d’initiateur des avant-gardes qu’il joua en Espagne. On peut lire, par exemple, dans la première autobiographie de 1924 : « Se da en mí una sensación de viejo por ver que todas estas cosas contemporáneas, y que hoy hacen chicos de treinta años, son las mismas cosas que no sé ya el tiempo comencé a componer yo con los mismos ingredientes y atisbos20 ». Ramón manifeste son souci de s’intégrer, à tout le moins rhétoriquement, dans la dynamique des avant-gardes. Et on doit certainement lui reconnaître un certain nombre d’« intuitions », outre une réelle capacité à entrer en contact avec les figures les plus innovantes du monde artistique et littéraire de l’époque21. Mais il y a également, dans la revendication de ces intuitions matière à devenir un mythe, celui de prophète en son milieu :

  • 22 R. Gómez de la Serna, « Ramón. Mi autobiografía », p. 485.

Tuve serenidad hace más de quince años para ver cuál era el estilo del porvenir y hasta dónde avanzaría la imagen. Veo por eso el porvenir de cada cosa, y se me podría preguntar sobre los triunfos definitivos en la hora más dudosa de cada iniciador, en la hora turbia para los demás de cada hecho22.

  • 23 Id., Ismos, p. 7.
  • 24 Voir « Ramón y Francia » et « Un prólogo inacabado ».
  • 25 Dès Novísimas greguerías (1929), Ramón ouvre son prologue sur une note bibliographique où il rappel (...)
  • 26 R. Gómez de la Serna, Greguerías completas, p. 27.
  • 27 Id., Greguerías (1917), p. xiv.
  • 28 Se pose, en réalité, le problème du projet : Ramón ne cherche surtout pas à se confondre avec les a (...)

6De ce point de vue, le témoignage le plus marqué — qui est par là même une prise de position — est la publication du volume des Ismos, dont le prologue est une déclaration de principes : « He vivido antes de que naciesen y en estrecha confidencia con ellas después, con las nuevas formas del arte y de la literatura23 ». Ce lien étroit est le garant de la reconnaissance du ramonismo dans l’Espagne des années vingt, mais aussi au-delà. Dans deux travaux récents24, j’ai notamment étudié l’intérêt croissant que Ramón manifeste pour la définition surréaliste de l’image analogique, qui occupe une place de plus en plus importante dans les prologues aux éditions successives d’anthologies de Greguerías25. Grâce à cette médiation, la greguería se voit nantie d’un statut théorique et d’une légitimité au sein de la littérature d’avant-garde européenne. Des différents essais que Ramón multiplie sur le surréalisme au cours des années 1930-1940, on peut déduire que l’un des traits caractéristiques de l’ensemble des monographies ramoniennes — la tendance de l’auteur à se décrire autant lui-même que le sujet qu’il se propose de présenter — est porté à un degré extrême, puisque les postulats surréalistes innervent rétrospectivement la théorie de la greguería. En faisant sienne l’interprétation critique du surréalisme, le ramonismo cherche à se donner rétrospectivement une place au sein de l’histoire de la littérature européenne contemporaine. C’est finalement le ramonismo qu’il cherche à présenter comme l’un des jalons de la modernité littéraire, à laquelle, en réalité, il donne la greguería pour centre de gravité. La prose ramonienne, revisitée par le détour du surréalisme en suivant les traces de « l’image libérée26 », se réinvente comme révélation du regard fécond de l’analogie poétique27. Il s’agit là d’une simple réécriture des assises esthétiques qu’il a inaugurées dans les années dix, qu’il intègre de façon purement rhétorique aux principes de la littérature d’avant-garde. C’est-à-dire qu’au moment où il se place sous l’égide avant-gardiste du surréalisme, Gómez de la Serna ne fait que conforter son propre système poétique, celui du ramon-ismo28.

  • 29 R. Gómez de la Serna, « Notas sobre el surrealismo », Saber vivir, [Buenos Aires], 108, 1954, p. 11
  • 30 F. Umbral, Ramón y las vanguardias, p. 64. Voir le prolongement de cette analyse dans la conclusion (...)

7De par le contexte de sa formation littéraire en tant qu’écrivain professionnel, Ramón appartient à un autre temps que celui des avant-gardes. C’est le creuset esthétique des années dix qui est prégnant tout au long de son œuvre. À tel point que l’on pourrait relire l’incipit des Ismos sous un jour nouveau. Ramón s’y décrit, certes, comme intime des avant-gardes. Mais les premières phrases de son essai offrent une autre clef de lecture, indispensable pour comprendre la nature du rapport qui a pu exister entre l’auteur et les avant-gardes littéraires fondées dans les années vingt : il s’agit d’un rapport (de) critique. Dans l’un des derniers articles qu’il consacre au surréalisme dans les années cinquante, Ramón affiche sa position au sein du cadre collectif explicite de « los que estamos dedicados a la dilucidación del Arte29 ». L’image de Francisco Umbral est juste : Ramón « es el viajante de comercio del vanguardismo30 ». Le ramonismo, lui, ressortit à un autre espace du champ littéraire. S’il a pu, dans les années dix, occuper une position de pré-avant-garde, il doit, à compter des années vingt, évoluer dans un milieu éditorial et au sein de moyens de diffusion différents.

II. — LA TINTA ROJA DE LAS SIETE PLUMAS ESTILOGRÁFICAS : ENTRE LA VOLONTÉ DE STYLE ET LES CONTRAINTES DU MÉTIER D’ÉCRIVAIN-JOURNALISTE

  • 31 Voir les deux chapitres « Las siete plumas estilográficas » et « Por qué escribo con tinta roja » d (...)
  • 32 Id., Ramón (obra y vida), pp. 33-79.
  • 33 C’est, en effet, Javier Gómez de la Serna qui, le premier, montre le chemin à suivre à l’aîné de se (...)

8C’est précisément le parcours31 de celui que Gaspar Gómez de la Serna a baptisé le « pré-Ramón32 » que j’ai voulu suivre au fil de cette étude. Après avoir fait son entrée en littérature guidé par la figure de son père et par l’expérience à la fois politique et littéraire de ce dernier33, Ramón prolonge cette prise de position au sein du champ littéraire de l’époque en se choisissant, tout d’abord, un certain nombre de modèles et en se forgeant un cercle d’amitiés, en Espagne et à l’étranger, où figurent les noms qui seront bientôt associés à la grande nouveauté artistique et littéraire, comme ceux de Picasso ou Apollinaire, qu’il rencontre au cours des années dix. Ramón démontre ainsi qu’il sait reconnaître précocement les représentants de la modernité esthétique et culturelle, à laquelle il prend part de cette façon. C’est alors au début des années vingt qu’il définit les contours de son système poétique, le ramonismo, pour lequel il mène une véritable campagne d’auto-propagande, c’est-à-dire d’affirmation dans la distinction de son style et de sa personnalité littéraire.

9Étant donné que l’œuvre publiée de Ramón et son originalité, voire sa nouveauté, ont été étudiées par la critique avec une attention toute particulière, j’ai choisi de considérer la dimension moins connue de la formation de l’auteur qui permet de réévaluer la situation littéraire de ce dernier, en appréciant l’écho que purent avoir, à l’époque, les greguerías et la prose ramonienne en général, dès lors qu’elles commencèrent à s’incorporer au marché éditorial et culturel des années 1910-1920.

  • 34 G. Bachelard, La poétique de l’espace, p. 3.
  • 35 R. Gómez de la Serna, Greguerías (1917), p. xiv.
  • 36 Tel qu’il a été réalisé, pour l’époque de Prometeo, dans le premier volume des Obras completas de l (...)
  • 37 Voir une première exploration de cette voie d’analyse de Ramón en tant que journaliste-écrivain, da (...)

10En tout premier lieu, Ramón s’établit en tant qu’écrivain professionnel depuis la tribune de la presse, dans le cadre de laquelle les premières greguerías voient le jour, en 1912. Les quelque 2 000 articles parus dans vingt-quatre journaux et revues espagnols différents, au cours de treize années (1910-1923), qui ont constitué l’une des sources principales de la présente étude, permettent d’observer, à l’œuvre, la complexité de la production littéraire des débuts de Ramón. On y voit notamment se forger, au gré des multiples genres qui composent le répertoire littéraire de l’époque (costumbrismo, érotisme, chronique, conte, folletín ou récit à suspense) et au sein du cadre structurel de la presse, le style ramonien. Ce dernier pourrait se décrire comme une subtile combinaison de l’observation minutieuse du quotidien, de l’élément de surprise introduit par l’imagination (analogique) de l’auteur et de la recherche constante d’une cohérence interne, qui en assure la « communicabilité34 » auprès du lecteur. Formellement, la prose ramonienne est composée d’unités brèves, plus ou moins narratives — raison pour laquelle, comme le souligne très tôt l’auteur, « está bien en los libros y en los periódicos y se ajusta en las máquinas de imprenta ella sola35 ». À ce titre, l’inventaire des premières collaborations de Ramón dans la presse36 devrait pouvoir servir à donner un éclairage nouveau sur l’œuvre publiée par l’auteur sous forme de livres et sur le fonctionnement de ses textes. L’étude du « premier » Ramón gagnerait à être enrichie de ce corpus, qui nourrit en partie et informe les textes des ouvrages que fait paraître l’auteur au cours des années 1910-1920, en même temps qu’il est collaborateur dans une série de journaux et de revues de l’époque37. On pourrait alors voir comment l’œuvre publiée de Ramón se construit à partir d’une série de matériaux, parfois manipulés, mais toujours pleinement inscrits dans leur contexte historique et fruits du support de la presse. La formation littéraire ramonienne prend place à la croisée des dernières rémanences du modernismo, des variations réalistes du costumbrismo et d’une forme d’héritage symboliste consistant dans la recherche de lo moderno, devenu lo nuevo, au seuil des années dix.

  • 38 J.-C. Mainer, La Edad de Plata, p. 58. L’exemple du roman érotique est, probablement, le mieux conn (...)

11Un autre enseignement que l’auteur retient du xixe siècle et met en application est celui de l’entrée des modèles étrangers dans son horizon intellectuel et esthétique. José-Carlos Mainer rappelle, dans La Edad de Plata, qu’« el arte español de la crisis de fin de siglo hubiera sido impensable sin el fuerte impacto del conocimiento y convivencia con los extranjeros38 ». Et ce, d’autant plus dans le cas de Ramón, que ce dernier est alors entouré de traducteurs plus ou moins professionnels. Les possibles modèles ou lectures de l’écrivain en cours de formation sont des auteurs symbolistes ou post-symbolistes qui explorent un ensemble de formules esthétiques nouvelles et partagent un même souci de l’image poétique. Or, la question de l’image devient très rapidement un élément fondateur de l’univers littéraire des origines de la greguería, une marque du style ramonien qui, désormais, ne l’abandonnera plus. Sans ce double cadre formateur des lectures étrangères et du milieu de la presse espagnole ainsi que des réseaux de jeunes écrivains contemporains de l’auteur, on ne saurait comprendre le processus de professionnalisation de Ramón. Le style ramonien s’élabore progressivement dans ce creuset et pose les jalons de l’œuvre greguerística et romanesque qui constitue la production la plus connue de l’auteur.

  • 39 R. Gómez de la Serna, Greguerías (1917), p. xiv.
  • 40 G. Mercadier, « Images et autres alentours », p. 233.
  • 41 Cansinos affirmait, en 1919, que la greguería « genealógicamente se incorpora a la progenie de aque (...)
  • 42 R. Gómez de la Serna, Total de greguerías, p. 28.

12Toutefois, le style ne se construit pas uniquement dans le Torreón de l’écrivain. Encore doit-il être éprouvé au contact du public. Ce qui est d’autant plus important dans le cas de Ramón qu’au seuil des années vingt, il est confronté à la nécessité de s’ouvrir au public pour vivre de sa plume. Il doit alors alimenter un marché pour lequel il lui faut devenir reconnaissable. L’évolution de la greguería à cette époque offre un exemple remarquable de la métamorphose que subit alors la prose ramonienne, à la recherche d’une formule convaincante capable d’allier harmonieusement actualité et aménité. À mon sens, la greguería trouve sa formule définitive et parvient ainsi à conquérir le public en jouant sur la tension entre la surprise et l’évidence. Elle comporte toujours un élément incongru qui introduit une distance humoristique mais, simultanément, fait appel à une association visuelle, verbale ou à une forme d’analogie que le lecteur reconnaît d’emblée. Le « regard fécond39 » de la greguería est à la source de ce que Mercadier a baptisé l’« effet Ramón40 » : cette sensation de surprise mâtinée d’évidence poétique, qui suscite l’adhésion du lecteur, tout en piquant sa curiosité. J’ai été tentée de parler, à propos des greguerías qui se redéfinissent au début des années vingt, d’une avant-garde de masse ramonienne, ou, plus exactement d’une avant-garde commerciale. À la réflexion, il m’a semblé plus pertinent de montrer comment Ramón, dans la dernière étape de sa formation littéraire, ne cesse de rechercher une écriture de la nouveauté et un style qui lui soient propres (d’où, le ramonismo), et qu’il le fait toujours en ménageant un certain accord avec le public. Parallèlement, j’ai pu observer comment, au cours des années 1910-1920, et au travers du filtre spécifique de la greguería, Ramón passe de la phénoménologie des longs paragraphes d’annotation de menus faits de la réalité quotidienne41 à une épistémologie métaphorique, voire à une redéfinition métaphorique du réel. Finalement, la greguería fonctionne auprès du public car, tout en prétendant renouveler le réel et la vision qu’on en a d’ordinaire, elle tend au cliché, c’est-à-dire à la reconnaissance immédiate, de la part du lecteur, de quelque chose qui est, pour lui, de l’ordre de l’intime conviction. En d’autres termes — ramoniens ceux-ci —, on pourrait dire que la greguería est une « acertada metáfora » : « Las ideas serán verdaderas una temporada, las glosas serán aburridas, las tesis se quedarán tontas, pero las acertadas metáforas serán florecillas de los siglos, así como de desaparecidas generaciones sólo queda apenas una fíbula42 ».

  • 43 Plus exactement une lecture dans une perspective d’histoire culturelle, dont les enjeux et les obje (...)

13Sans conteste, la complexité de Ramón Gómez de la Serna s’offre à des interprétations légitimement diverses. Il m’a semblé, cependant, qu’une lecture historique de l’œuvre ramonienne43, attentive aux conditions du marché éditorial et au contexte culturel dans lesquels celle-ci prend place, ainsi qu’à l’horizon des lecteurs qui l’accueillent, permettait de donner une profondeur différente à la conception de l’originalité de l’auteur, tout en mettant en évidence la subtilité des mécanismes de construction de son œuvre et celle des choix, voire des stratégies qu’il adopte pour établir son (pré) nom au sein du champ littéraire des années dix.

  • 44 R. Basterra, « Verhaeren. El poeta de Europa », Prometeo, 37, 1912, p. 116.

14Au-delà, l’observatoire privilégié de la presse périodique, dans laquelle la plupart des gens de lettres se forment à cette époque, devrait permettre de mieux comprendre la nature plurielle et le mode de fonctionnement de la création littéraire des années dix en Espagne. On y voit se dessiner un vaste répertoire de formes et de formules littéraires (des vignettes costumbristas aux nouvelles érotiques, en passant par les enquêtes sur les faits divers les plus mystérieux, qui deviennent de véritables récits à suspense) auxquelles le public est familiarisé et à partir duquel les écrivains et journalistes composent en permanence et de façon syncrétique, utilisant simultanément l’un ou l’autre de ces niveaux d’écriture pour développer leur style personnel, tout en alimentant un marché qui les reconnaît. Ce serait là, à mon sens, une ouverture possible sur le « punto de arranque y término de dos eras en la historia44 » que représentait, aux yeux de Ramón Basterra, l’enthousiasme de la jeunesse intellectuelle et littéraire espagnole, au seuil des années dix.

Fig. 18. — Ramón Gómez de la Serna, Fórmulas (détail)

Fig. 18. — Ramón Gómez de la Serna, Fórmulas (détail)

R. Gómez de la Serna, Trampantojos, p. 159. © Gladys Dalmau de Ghioldi

Notes

1 J. Cassou, « Lettres espagnoles », Mercure de France, 15-X-1921, p. 532.

2 R. Gómez de la Serna, « Nueva explicación de las greguerías ».

3 G. de Torre, Literaturas europeas de vanguardia, p. 44.

4 C’est ce paradoxe que souligne également Barrère dans sa thèse : « L’intérêt que suscite Ramón est d’autant plus suspect qu’il fait abstraction de toute la phase méconnue pendant laquelle Ramón amasse son trésor, et qu’il se manifeste précisément au moment où un certain épuisement des facultés imaginatives se produit, après vingt ans de pratique ou d’expérimentation : la répétition des recueils entre 1934 et 1936 laisse croire à une apogée alors que l’inspiration tend à se tarir », B. Barrère, Jeunesses de Ramón Gómez de la Serna, t. I, p. 513.

5 L. Cernuda, « Gómez de la Serna y la generación poética de 1925 », p. 168. On peut également lire dans l’essai cernudien, p. 174, que « La relación entre Gómez de la Serna y aquella generación poética [que nace hacia 1920] parece así evidente, tanto por la predilección común de la metáfora como por la otra de la evasión y el juego ».

6 Dans l’article qui fonde l’un des mythes ramoniens : M. Fernández Almagro, « La generación unipersonal de Gómez de la Serna ».

7 Dans la seconde édition de Literaturas europeas de vanguardia : G. de Torre, Historia de las literaturas de vanguardia.

8 J. Chabás, « Ramón Gómez de la Serna ».

9 J. Bergamín, « Literatura y brújula ».

10 « Reconozcamos previamente que Ramón Gómez de la Serna, puede reivindicar en todo momento, con más motivos que ningún otro de su edad, una indiscutible prioridad vanguardista », affirme G. de Torre, dans Literaturas europeas de vanguardia, p. 43.

11 J. Bergamín, « Literatura y brújula », p. 1.

12 J. Chabás, « Ramón Gómez de la Serna », p. 375.

13 G. de Torre, Literaturas europeas de vanguardia, p. 45.

14 Ibid., p. 527.

15 J. Chabás, « Ramón Gómez de la Serna », p. 379.

16 Ibid., pp. 376-377. Dès 1936, l’auteur affirme, par ailleurs, que Ramón « [se ha i]niciado en la lectura de los poetas y prosistas del simbolismo francés, influido racionalmente por Larra, Picavea y Ganivet », ibid., p. 284.

17 L. Cernuda, « Gómez de la Serna y la generación poética de 1925 », pp. 174-175.

18 Ibid., p. 168.

19 I. Soldevila Durante, « Para la recuperación de una prehistoria embarazosa », p. 24.

20 R. Gómez de la Serna, « Ramón. Mi autobiografía », p. 486. Le titre qui chapeaute ce paragraphe est, du reste, éminemment significatif : « Mis invenciones y anticipaciones ».

21 On en voudra pour preuve le répertoire de ses amis et contacts parisiens, dans les années 1920- 1930, aujourd’hui conservé dans les archives de l’université de Pittsburgh et dont je commente le contenu dans l’article « Ramón y Francia ».

22 R. Gómez de la Serna, « Ramón. Mi autobiografía », p. 485.

23 Id., Ismos, p. 7.

24 Voir « Ramón y Francia » et « Un prólogo inacabado ».

25 Dès Novísimas greguerías (1929), Ramón ouvre son prologue sur une note bibliographique où il rappelle, p. 3, que, « en la revista Prometeo […] aparecieron las primeras Greguerías surrealistas ». Dix ans plus tard, comme un prolongement d’une recension qu’il fait du Dictionnaire abrégé du surréalisme, le prologue aux Greguerías 1940, pp. 42-43, emprunte au Dictionnaire abrégé deux de ces images et crée, en jouant sur le terme même de surréalisme, le néologisme su(pe)rgreguerías. On voit ainsi se dessiner la notion de modèle surréaliste, dont un passage des Greguerías completas de 1947, p. 27, apporte la confirmation : « Los surrealistas van más allá en el camino de la imagen liberada, y como modelo citaré la de Peret : “Yo llamo tabaco a lo que es oreja” ». Certes, l’occurrence du terme modèle est ici relativement anecdotique, mais elle introduit une nouvelle citation du Dictionnaire abrégé qui sert d’illustration à la « lógica del desquiciamiento », jetant un nouveau pont entre l’image poétique surréaliste et la greguería, puisqu’elle rappelle l’esthétique surréaliste du court-circuit, dont elle pourrait constituer, en quelque sorte, l’avatar ramonien. Enfin, dans ses Greguerías 1940-1952, Ramón inclut trois longs paragraphes de « Signe ascendant » de Breton (1958), dans le dessein explicite d’étayer sa propre « estética de la metáfora ». Pour une analyse plus détaillée, voir mon article « À la croisée des ismos », pp. 49-51.

26 R. Gómez de la Serna, Greguerías completas, p. 27.

27 Id., Greguerías (1917), p. xiv.

28 Se pose, en réalité, le problème du projet : Ramón ne cherche surtout pas à se confondre avec les avant-gardes. Il garde sa singularité entière et constante et tire seulement parti du rayonnement doctrinal du surréalisme pour légitimer son propre mode d’écriture et lui offrir, peut-être, un relief plus expérimental. D’où la difficulté, en pareilles circonstances, à donner de la profondeur au projet esthétique du ramonismo en tant qu’ismo au sens plein du terme.

29 R. Gómez de la Serna, « Notas sobre el surrealismo », Saber vivir, [Buenos Aires], 108, 1954, p. 11.

30 F. Umbral, Ramón y las vanguardias, p. 64. Voir le prolongement de cette analyse dans la conclusion de mon article « Un prólogo inacabado ».

31 Voir les deux chapitres « Las siete plumas estilográficas » et « Por qué escribo con tinta roja » de R. Gómez de la Serna, « Ramón. Mi autobiografía », pp. 487-490.

32 Id., Ramón (obra y vida), pp. 33-79.

33 C’est, en effet, Javier Gómez de la Serna qui, le premier, montre le chemin à suivre à l’aîné de ses fils. Grâce à l’attention qu’a portée E. Navarro Domínguez à la personnalité politique, intellectuelle et littéraire du père de l’écrivain, on dispose, aujourd’hui, d’un certain nombre d’éléments qui montrent l’influence du modèle paternel sur les premiers pas de Ramón. Afin d’aider ce dernier à faire son entrée dans le domaine (public) des lettres et à trouver son « puesto de combate » — l’expression apparaît dans le prologue de Entrando en fuego —, Javier Gómez de la Serna choisit le titre du premier ouvrage de son fils, Entrando en fuego et en rédige probablement le prologue. L’implication de Javier Gómez de la Serna dans la carrière intellectuelle et littéraire de son fils va donc bien au-delà de l’aide matérielle, par ailleurs conséquente, qu’il apporte en finançant la revue Prometeo. Voir E. Navarro Domínguez, El intelectual adolescente et « Javier Gómez de la Serna en los inicios literarios de Ramón ».

34 G. Bachelard, La poétique de l’espace, p. 3.

35 R. Gómez de la Serna, Greguerías (1917), p. xiv.

36 Tel qu’il a été réalisé, pour l’époque de Prometeo, dans le premier volume des Obras completas de l’auteur et que complète l’inventaire que j’ai établi pour la période 1904-1923 dans la version originale de ce travail, Les premières Greguerías dans le creuset esthétique des années dix.

37 Voir une première exploration de cette voie d’analyse de Ramón en tant que journaliste-écrivain, dans l’article d’E. Hernández Cano, « “Un puro estilo del presente” ». L’auteur y signale notamment dans sa conclusion, p. 148, que « el libro es una más de las formas circunstanciales del texto, un momento más en la continuidad de la escritura ramoniana, con su propio sistema de significados, que es necesario descifrar y comparar para llegar a una imagen completa del escritor. Podríamos aprender de este modo mucho sobre cómo se crea la escritura ramoniana que hemos considerado hecha en los libros, cuando en realidad estos son término de un proceso. La lectura solamente como libro de una obra, sin conciencia del bricolaje textual y conceptual que hay detrás de su construcción, limita la riqueza semántica del texto y oscurece el proceso intelectual de composición que hay tras la escritura ramoniana ».

38 J.-C. Mainer, La Edad de Plata, p. 58. L’exemple du roman érotique est, probablement, le mieux connu et le plus étudié. Les auteurs étrangers dont s’inspirent les écrivains espagnols sont, la plupart du temps, des auteurs mineurs à la production commerciale et, par conséquent, moins connus, ce qui explique que leur influence soit plus aisément passée sous silence. Pour citer un exemple, ponctuel mais curieux, dans la presse des années dix, je renvoie à la série de panoramas critiques sur « La literatura contemporánea » européenne que propose E. Díez-Canedo dans la Revista General, à partir du numéro 2, 15-I-1917.

39 R. Gómez de la Serna, Greguerías (1917), p. xiv.

40 G. Mercadier, « Images et autres alentours », p. 233.

41 Cansinos affirmait, en 1919, que la greguería « genealógicamente se incorpora a la progenie de aquellas composiciones breves — Ráfagas, Al vuelo, Alfilerazos, Volanderas — que reflejaban en los periódicos de antaño la inquietud del momento », R. Cansinos Assens, « Gómez de la Serna », p. 249.

42 R. Gómez de la Serna, Total de greguerías, p. 28.

43 Plus exactement une lecture dans une perspective d’histoire culturelle, dont les enjeux et les objets privilégiés sont « l’importance accordée au mesurable, voire, si possible, au quantifiable ; la préférence donnée, si le sujet s’y prête, aux phénomènes de diffusion sur les processus d’élaboration », P. Ory, « L’histoire culturelle », p. 72.

44 R. Basterra, « Verhaeren. El poeta de Europa », Prometeo, 37, 1912, p. 116.

Table des illustrations

Titre Fig. 18. — Ramón Gómez de la Serna, Fórmulas (détail)
Crédits R. Gómez de la Serna, Trampantojos, p. 159. © Gladys Dalmau de Ghioldi
URL http://books.openedition.org/cvz/docannexe/image/18114/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 2,5k

© Casa de Velázquez, 2012

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