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La fabrique de l’écrivain

 | 
Laurie-Anne Laget

Chapitre III. « Busco la silenciosa opinión de los lectores »

La greguería et son public

Texte intégral

  • 1 A. Espina, El genio cómico y otros ensayos, pp. 128-130.
  • 2 R. Cansinos Assens, Poetas y prosistas del novecientos, p. 254.

¿Nada se salvó, pues, de aquello [que se llamó arte nuevo]? Salvación. […] Es cuestión, en tal caso concreto, de saberse el laberinto. O de que la sincera sensibilidad del artista acierte con un vocabulario legible, para otras sensibilidades afines, revelándonos la cifra de su galimatías1.
Empiezan a aparecer los primeros libros de nuestro autor, apadrinados por editores. Inicia la serie El Rastro (editor Sempere), y le siguen El doctor inverosímil (La Novela de Bolsillo, 1914) y [Senos, El circo, Greguerías]. Al mismo tiempo se le abren las columnas de los periódicos, y las revistas gráficas reproducen su voluntariosa efigie. La época de los yermos ha pasado para el solitario y tenaz escritor que ha logrado el contacto con la muchedumbre2.

1Comme l’ont perçu à l’époque Antonio Espina et Rafael Cansinos Assens, après des débuts difficiles dans la presse des années dix, Ramón parvient à séduire le public et devient capable d’allier, grâce à la trouvaille d’un « vocabulaire intelligible » propre au ramonismo, l’exigence personnelle du style (dont l’emblème sera l’analogie ludique de la greguería), la conquête du public et l’intégration à des moyens de diffusion éditoriaux destinés au plus grand nombre. C’est le processus qui conduit à ce résultat qui m’intéresse ici. Il s’agit d’envisager désormais la greguería, non plus comme une entité générique théorique, mais dans son fonctionnement textuel, c’est-à-dire dans la perspective de l’effet qu’elle produit sur le public et des mécanismes qui régissent son processus de réception.

I. — POÉTIQUE DE LA RÉCEPTION ET RÉCEPTION DE LA POÉTIQUE RAMONIENNE

  • 3 R. Gómez de la Serna, Total de greguerías, p. 35.
  • 4 J.-M. Schaeffer, Qu’est-ce qu’un genre littéraire, p. 35.

2Greguerías est un titre programmatique à bien des égards. En faisant le choix de ce terme qui désigne une rumeur confuse, Ramón place sa nouvelle forme littéraire sous l’égide équivoque d’un langage incompréhensible — non par défaut mais, au contraire, par l’effet d’une saturation sonore qui confine au chaos. D’étiquette transparente et dénotative, le titre se change ici en métaphore et Ramón souligne l’intérêt de cette petite révolution : « Quiere decir mucho greguería porque no significa nada, porque por primera vez el título no prejuzga el género3 ». Le mot de greguería est, avant tout et à dessein, un masque qui ne renvoie à aucun concept ou terminologie esthétique susceptible d’offrir au lecteur un premier indice d’interprétation. Il détourne la convention du genre ainsi que celle de la définition pour suggérer une autre lecture de l’acte d’écriture et de la façon dont celui-ci doit être envisagé (comme toujours, malicieusement ludique, car à la fois mucho et nada). En somme, la greguería semble refuser toute définition autre que celle de son titre même. Si, comme le rappelle Jean-Marie Schaeffer, la pensée magique (le mot crée la chose) est insuffisante4, le choix du titre Greguerías incite malgré tout à envisager une approche différente du texte ramonien.

  • 5 H. R. Jauss, Pour une esthétique de la réception, p. 49.
  • 6 Ibid., p. 52.

3Suivant cette invitation restée jusqu’ici lettre morte, ensevelie sous l’amoncellement des pages et des citations ramoniennes méconnues, peut-être faudrait-il en revenir à cette origine signalée par l’auteur et, plutôt que de partir d’une construction théorique préalable et abstraite (la définition d’un genre), adopter une approche plus empirique ? Il s’agirait de prendre en considération le destinataire du message littéraire, le lecteur de l’œuvre ramonienne. Ce postulat s’inspire du cadre méthodologique défini par l’École de Constance dont le représentant emblématique, Hans Robert Jauss, ne cesse de rappeler l’enjeu de « la triade formée par l’auteur, l’œuvre et le public5 » et d’affirmer que « l’histoire de la littérature, c’est un processus de réception et de production esthétiques qui s’opère dans l’actualisation des textes littéraires par le lecteur qui lit6 ». En l’occurrence, redonner sa place à la figure du lecteur pourrait apporter un nouvel éclairage sur la greguería, sur son fonctionnement en tant que système poétique et, en particulier, sur son évolution depuis sa forme première jusqu’à sa version définitive, ainsi que sur l’articulation qui assure le passage de l’une à l’autre. Autrement dit, l’on se propose ici de voir à l’œuvre le mécanisme interne de la greguería dans son processus de réception et d’essayer, ainsi, de cerner ce « beaucoup » qu’elle signifie selon son auteur.

  • 7 Ibid., p. 51.

4C’est autour de « l’expérience que les lecteurs font d’abord des œuvres7 », posée comme donnée première, que s’articule la théorie de Jauss. Il s’agit, pour ce dernier, de reconstituer le faisceau de rapports dynamiques que concentre le texte littéraire et qui ne saurait se circonscrire à la relation entre l’auteur et l’œuvre. La théorie de la réception réintroduit la fonction du destinataire, en considérant deux instances déterminantes qui appellent à leur tour deux notions-clés : l’œuvre, d’une part, renferme intrinsèquement les conditions de son effet esthétique sur le lecteur et le public, d’autre part, actif et réactif en fonction de l’horizon d’attente de son temps, s’approprie l’œuvre en lui donnant un sens, et perpétue ainsi le processus de réception. Avant de prétendre percer à jour l’effet de la greguería — c’est-à-dire de chercher à établir une définition pratique de cette forme littéraire, en analysant la façon dont elle agit sur son lecteur — il faudra ici analyser les caractéristiques de sa réception première dans les années 1913-1923, afin d’évaluer son adéquation ou non au système de références, normes et conventions littéraires en vigueur au cours de cette période, tout en prenant en considération les conditions matérielles de sa publication (essentiellement dans la presse) et les contraintes que celles-ci engendrent, tant dans la relation avec le public que dans les conséquences sur la forme de l’œuvre. Car, la réception d’une œuvre, selon Jauss, n’est jamais absolument gratuite ni arbitraire :

  • 8 Ibid., p. 55.

Même au moment où elle paraît, une œuvre littéraire ne se présente pas comme une nouveauté absolue surgissant dans un désert d’information ; par tout un jeu d’annonces, de signaux — manifestes ou latents — de références implicites, de caractéristiques déjà familières, son public est prédisposé à un certain mode de réception8.

  • 9 Ce que P. Bayard nomme le livre intérieur : « cet ensemble de représentations mythiques, collective (...)
  • 10 H. R. Jauss, Pour une esthétique de la réception, p. 17.

5C’est ce que l’auteur désigne également par la notion de perception guidée, qui suppose que l’œuvre nouvelle s’inscrit toujours dans un panorama plus vaste qui en détermine la situation précise. Pour savoir quelle est l’expérience intime de la lecture que possède le public de l’œuvre9, il faut donc évaluer l’horizon antécédent afin de mesurer l’écart esthétique ou au contraire la conformité que représente l’œuvre par rapport aux attentes du public. Cela implique que l’on observe aussi les relations qu’entretiennent entre elles les œuvres de l’époque. Dans le cas des Greguerías, la situation littéraire est indécise : elle s’inscrit dans la décennie des années dix, qui représente un creuset aussi divers qu’indéterminé pour les différentes formes d’expression artistique, soit un milieu a priori favorable, du point de vue de la création littéraire, pour les expérimentations ramoniennes. Qu’en est-il, toutefois, de l’accueil réservé plus particulièrment par le public à la greguería puisque, toujours selon Jauss, « la réception des œuvres est une appropriation active, qui en modifie la valeur et le sens au cours des générations10 » ?

Le trouble initial

6Lorsque, dans un célèbre article de 1917, José María Salaverría scelle le destin de Ramón en France (par le truchement de Larbaud), c’est sur le mode du dépaysement qu’il présente la situation de l’écrivain « de la Serna » :

  • 11 J. M. Salaverría, « Un escritor », p. 3.

El señor de la Serna es un caso interesantísimo en nuestra vida literaria actual. Teníamos escritores de diferentes matices y modalidades; no faltaba el literato ampuloso, tropical, exquisito, rico, dueño del lenguaje, señor del verbo. Otros, a quien se llama castizos, presumen de dominar los secretos del habla antigua; otros afectan un estilismo clásico. Pues bien; de la Serna no presume de castizo ni de estilista, de clásico, ni de moderno; no trata de retener para sí el lenguaje; pero hace con el lenguaje tales malabarismos, que más allá de la gramática y por encima de todas las academias, el idioma se rinde, vencido, a este autor que, manifiestamente, es el Dionisos de la palabra11.

7Cette citation en hommage à la nouveauté de l’écriture ramonienne est tout à fait révélatrice du contexte des œuvres lues et (re)connues par les lecteurs des premières greguerías et, partant, de l’horizon d’attente de ces derniers. Salaverría ne reconnaît en Ramón ni le poète modernista, ni le prosateur costumbrista (qu’il est pourtant, au moins en partie), pas plus que le style des maîtres du roman, mais affirme se trouver confronté à un langage nouveau.

  • 12 Voir W. Iser, L’acte de lecture.
  • 13 « Si l’on appelle “écart esthétique” la distance entre l’horizon d’attente préexistant et l’œuvre n (...)
  • 14 Ibid., p. 59.

8On le voit, l’effet esthétique12 de la greguería se mue ici en écart esthétique13. Aux antipodes de l’art « culinaire » qui « comble au contraire parfaitement l’attente suscitée par les orientations du goût régnant14 », la greguería fait violence, introduit un effort dans le processus de lecture et, au moins à ses débuts, une notion d’étrangeté. C’est finalement Alfonso Reyes qui, depuis le recul de son séjour en France, décrit le plus justement l’irruption de Ramón dans le panorama des lettres espagnoles et illustre de façon imagée la notion d’écart esthétique :

  • 15 A. Reyes, « Ramón Gómez de la Serna », p. 235.

Comment définir cet écrivain ? Si la littérature espagnole était (et ce n’est pas improbable) de bois de sapin ; si les noeuds du bois de sapin étaient un effort naturel destiné à concentrer la fibre et à la transformer en ébène pur ; si le goût général était pour cette littérature ce que la scie est au bois, — alors Gómez de la Serna serait un de ces noeuds rebelles, qui se refusent à suivre le fil du bois, faisant si bien que la scie de l’artisan se brise les dents et grince de rage15.

  • 16 Azorín [José Martínez Ruiz], « Gómez de la Serna », p. 5. Larbaud confirmera cette lecture, deux an (...)
  • 17 H. R. Jauss, Pour une esthétique de la réception, p. 59, je souligne.

9« Nœud rebelle » sur lequel on achoppe, le texte greguerístico va à l’encontre des goûts de son public car ce dernier ne s’y reconnaît pas. C’est ce que suggère à son tour Azorín lorsqu’il évoque la situation de décalage de la greguería publiée dans la presse : « El lector busca en otros géneros parentesco con estas producciones [las greguerías] y no lo encuentra16 ». Le lecteur qui découvre la greguería pour la première fois perd tout repère car celle-ci est en dehors du système en vigueur. C’est l’épineuse question du genre littéraire et de la définition absolue de la greguería qui est déjà sous-jacente ici. Car c’est bien la forme de la greguería qui pose alors problème. L’écriture ramonienne détonne dans le concert d’une prose narrative, linéaire et essentiellement réaliste. Les critiques des années dix, face à cet objet littéraire si sensationnel qu’est la greguería et qu’ils cherchent malgré tout à appréhender, ont peu ou prou recours aux termes par lesquels Jauss définit l’écart esthétique : « une nouvelle manière de voir, [qui] est éprouvé[e] d’abord comme source de plaisir ou d’étonnement et de perplexité17 ».

10Tour à tour perplexité, étonnement, puis, finalement, plaisir dans le cas de la greguería : il est temps d’analyser plus en détail les réactions de ces lecteurs contemporains, qui ont pour horizon d’attente une expérience littéraire encore formellement étrangère à la nouvelle littérature ramonienne. En l’absence de témoignages directs des lecteurs, c’est dans la presse espagnole des années dix et vingt qu’il faut glaner des indices auprès des critiques qui se penchent tour à tour sur le « cas de la Serna ».

  • 18 Azorín [José Martínez Ruiz], « Gómez de la Serna », p. 5.
  • 19 A. Zozaya, « Ramón Gómez de la Serna ». De la même façon — et l’inventaire des desconcertados serai (...)
  • 20 M. Machado, « Día por día. De mi calendario ».
  • 21 A. de Hoyos, « Gómez de la Serna ».

11De toute évidence, la notion qui s’impose d’emblée est celle de desconcierto : les premiers lecteurs des Greguerías sont tout à fait décontenancés par la forme et la tonalité du texte ramonien. La critique, unanime, ne semble avoir que ce terme au bout de la plume : « ¿Qué son las greguerías de Gómez de la Serna ? », s’interroge, par exemple, Azorín, avant de renchérir « sea de ello lo que fuere, las greguerías han desconcertado a muchos lectores de periódicos18 ». Dans une analyse conjointe de Circo, Senos et Greguerías, Antonio Zozaya reprend à l’unisson et à son propre compte : « estas tres obras me han desconcertado19 ». Manuel Machado est, quant à lui, impressionné par « la palabra inquieta. E inquietante20 ». Antonio de Hoyos porte le coup de grâce en attribuant à l’auteur de Morbideces le double qualificatif de « lejano y hermético21 ». Enfin, Tomás Borrás se remémore en ces termes les réactions virulentes que soulevait, parmi les lecteurs de La Tribuna, l’écriture sibylline du premier Ramón :

  • 22 T. Borrás, « Ramón de periódicos ».

Fue una bomba. ¿Qué decía aquel loco? Los suscritores de provincias se daban de baja; Cánovas Cervantes, el director, me llamaba a su despacho a cada ramonismo (también hubo Ramonismo en las apariciones): « ¡Cómo vuelvas a meter algo de Ramón te echo a la calle! » Confeccionaba el diario Luis Gil Fillol; algunos días le emplanaba yo. Gil Fillol estaba al lado de Ramón, en la conjura. Nos guiñábamos el ojo y Ramón « salía » con sus estrépitos que escandalizaban a los pacatos y normales. Y Cánovas no nos echaba. Así fueron los principios del Ramón de periódicos en un rotativo22.

12La greguería, à en croire le témoignage de Borrás, fait ses débuts comme un scandale en puissance et la prose ramonienne est synonyme de disparate, déton (n) ante et subversive. Ramón en personne confie, d’ailleurs, à Alberto Hidalgo des propos très durs sur la violence du rejet qu’il rencontre à cette époque :

  • 23 A. Hidalgo, « Ramón Gómez de la Serna », p. 113.

— ¿Ha hecho usted su carrera con facilidad?
— Al contrario. He sufrido mucho. Cuando comencé a escribir y logré introducirme en un periódico, hube de librar las batallas más atroces. La gente de letras se abalanzó sobre mí para destrozarme, como si hubiera cometido un delito. Me cerraron todas las puertas. Hubo insultos, anónimos, infamias y calumnias. No querían reconocerme nada. Me llamaban loco, imbécil y otras barbaridades por el estilo23.

13À défaut de retrouver la trace de ces lettres anonymes, d’autres témoignages, comme les critiques parfois féroces dont Ramón a pu faire l’objet (en particulier dans la presse catholique), permettent d’ajouter foi à la résistance que l’auteur dut vaincre lorsqu’il essaya de faire accepter sa nouvelle littérature :

  • 24 [Anonyme], « Las cosas del alienado ». El Siglo Futuro publie cette recension tout juste deux jours (...)

Aquel alienado de La Tribuna —éste era el periódico donde escribía aquellas Greguerías, ¿se acuerdan ustedes? — ha caído ahora sobre España Nueva, expulsado de otros periódicos en vista de que la mayor parte de los lectores de La Tribuna se han vuelto locos leyéndole, y ha caído como una bomba24.

  • 25 R. Gómez de la Serna, « Aclaraciones ».

14Précisément pour défendre ses greguerías, Ramón se voit contraint de publier une explication dans La Tribuna, en 1914. Ce texte, unique en son genre, est précieux pour évaluer les critiques des lecteurs auxquelles Ramón fut en butte lors de la première diffusion de ce qu’il définissait alors comme « las minúsculas impresiones inefables, actuales y mortales, que llenan nuestra vida25 ». Ces quelques paragraphes, que l’auteur publie à deux jours d’intervalle, sont remarquables à plusieurs titres : ils annoncent, tout d’abord, les prologues de l’édition de 1917 (dont certains passages sont reproduits à l’identique) en offrant des esquisses de commentaires de texte à partir d’une petite sélection de greguerías choisie pour étayer le propos. Par ailleurs, ils reproduisent en creux les reproches que devaient adresser à Ramón les détracteurs de la greguería, donnant ainsi une idée assez précise de la première réception des greguerías. Les premières lignes de ces « Aclaraciones » sont, de ce point de vue, tout à fait éclairantes :

  • 26 Ibid.

Desmoralizo mi alma dando explicaciones sobre lo que es inexplicable e indisculpable […]. Sin embargo, he de hacerlo, porque algunas gentes he sabido que dudan de la verdad entrañable y comprensible de esas Greguerías, que he iniciado y que son la realización de una estética humana, sincera, conmovedora, sin doblez, ni altivez; son muestras de imágenes más proporcionadas y más carnales que las de la literatura pasada, artificiosa, alarde de profesores, alarde de autoridades, alarde de errores y de insanias26.

  • 27 Azorín [José Martínez Ruiz], « Gómez de la Serna ».
  • 28 G. de Torre, « Medio siglo de vida literaria », p. 19.

15Si l’on se fie à ce plaidoyer ramonien, ce qui semble rejeté avec le plus de virulence dans l’esthétique des premières greguerías, c’est leur absence de profondeur : les lecteurs les perçoivent vraisemblablement comme une collection d’anecdotes, plaisantes et anodines tout au plus, parfois tout simplement dénuées d’intérêt voire, pour certains, inintelligibles. « ¡Y pensar que un tradicional prejuicio de extravagancia — el prejuicio que acompaña a toda novedad en el arte — puede hacer que se tenga por frívolas y deleznables estas admirables observaciones!27 », déplore Azorín. La réception des années dix se fait sur le mode de l’incompréhension face à la forme longue et pour ainsi dire anarchique de la première greguería. Les critiques eux-mêmes se font l’écho des réticences du public, puisque, si l’on en croit le jugement de Guillermo de Torre, les premières greguerías sont perçues comme « largas, hasta difusas y verbalistas28 ».

16Il est vrai que les textes que Ramón publie sous ce titre dans la presse espagnole à partir de 1912 et, au-delà, sous forme de recueils anthologiques, en 1917 et 1919, sont encore largement expérimentaux et ne sauraient être identifiés comme une forme littéraire précise, fondée sur un ensemble unique de normes et obéissant à un patron général. Les Greguerías des années dix peuvent prendre l’apparence d’annotations plus ou moins brèves, toujours gratuites, et le plus souvent inspirées d’une observation du quotidien, revisitée par l’imagination de l’auteur. Il s’agit de la base encore protéiforme du système qui s’affirmera au cours des années vingt et qui se distingue de ce dernier, non comme un style radicalement différent d’écriture, mais davantage comme la première étape d’une œuvre en gestation. Ces premières greguerías contiennent déjà les caractéristiques essentielles de la greguería définitive mais, en quelque sorte, exacerbées : la logique de la profusion propre à la démarche analogique de la greguería se traduit alors autant dans la multiplication des textes que dans leur prolixité. Et c’est entre autres cette même prolixité qui rend plus difficilement repérables les traits fondateurs de la greguería en tant que forme littéraire et donne l’impression qu’il s’agit d’une démarche différente, que l’on considère souvent comme plus narrative. Les exemples de résonance entre les premières greguerías et celles de la maturité sont pourtant légion. Ils démontrent combien les longs paragraphes des années dix contiennent les courtes phrases à venir et leur ressemblent. On en voudra pour preuve ces quelques exemples :

  • 29 R. Gómez de la Serna, Greguerías (1917), p. 175.
  • 30 Id., Total de greguerías, p. 93.

Después de haber visto la luna con su rostro de bella desconocida de suaves mejillas, de ojos entornados, de cabellos envueltos por una redecilla de plata, se desea una terraza en que sentarse a trabajar con su luz, sin ver la cuartilla, ni la lámpara, ni las manos, sin verse uno a sí mismo, perfectamente fuera de sí, embriagado de luna, escribiendo sobre la cuartilla de la luna29.
El poeta se alimenta con galletas de luna30.

  • 31 Id., « Realidades. Los lentes y los ojos de la providencia », España, 10-II-1923, pp. 5-6.
  • 32 Id., Total de greguerías, p. 101.

A lo mejor notamos la picazón de una mirada. ¿Quién nos ha mirado? ¿Desde dónde? Miramos alrededor, y al levantar la vista nos encontramos con la solución:
— ¡Ah! No… Nadie… Han sido los grandes lentes de la muestra del óptico.
Los lentes y los ojos esos son como la mirada de la calle, que adquiere personalidad mirante o vidente en ellos. ¡Qué dicha la de la calle al ver! ¡Qué agradecimiento al óptico que la ha dotado de esa autoinspección!31
¡Cómo nos mira una tienda de objetos de óptica!32

17On retrouve dans ces deux séries deux traits essentiels de la greguería : une même démarche analogique et une semblable importance concédée à l’expérience et à l’exercice de la faculté d’observation, comme fondements de l’acte de création littéraire. Il reste que, dans les textes les plus anciens, le système de la greguería n’est pas encore explicitement défini et que la diversité formelle qu’elle manifeste est à la fois patente et troublante pour le lecteur qui se trouve dépourvu de repères.

  • 33 Par exemple, dans les titres de chapitre de « Los despertadores », dans les greguerías sur les « mu (...)
  • 34 « Para separar las Greguerías y como un venial convencionalismo, doy unos intermedios. Son unas fru (...)
  • 35 S. Mallarmé, Igitur, p. 249.

18À cet effet de brouillage contribue, par ailleurs, la dimension expérimentale et la grande liberté d’expression dont fait preuve Ramón dans les publications des années dix — en particulier, dans les publications sous forme de livre autonome, où l’écrivain polygraphe est libre de repousser toute contrainte formelle. Le tout premier recueil de 1917, par exemple, est ponctué d’intermedios et comprend quelques discrètes illustrations ou recherches d’effets graphiques33 qui enrichissent et rendent plus complexe l’effet d’originalité des Greguerías dans le panorama éditorial des années dix. Les intermedios offrent au lecteur des micro-récits (la série des « Caprichos »), des nouvelles (comme « Los despertadores »), des variations accumulatives sur un thème (des cravates aux jambes, en passant par les cheminées, à l’image des monographies de 1915 et 1917 sur le marché aux puces madrilène, El Rastro, ou bien les seins des femmes, Senos) et consignent d’autres tentatives littéraire faites par Ramón (comme les « Parecidos » ou les « Mentiras », deux listes de brèves affirmations qui prennent leur sens en fonction du titre qui les chapeaute). Tout cela témoigne donc d’une grande diversité thématique et formelle. Et s’il s’agit, pour Ramón, de donner un rythme à son œuvre34, c’est aussi l’indice que les greguerías reflètent l’entrée en crise de la littérature traditionnelle. Suivant en quelque sorte l’analyse de Mallarmé dans ses Divagations — « Tout devient suspens, disposition fragmentaire avec alternance et vis-à-vis, concourant au rythme total, lequel serait le poème tu, aux blancs35 » —, Greguerías s’ingénie à briser la continuité de la lecture en y introduisant le suspens. Le livre, oublieux des genres académiques, s’élabore en tant que recueil et aspire au « rythme total », libre de toute contrainte étrangère à son mouvement (trame narrative ou continuité de l’écriture). Ce faisant, toutefois, Ramón se heurte à la perplexité du lectorat espagnol.

19C’est ce que l’on perçoit entre les lignes du compte rendu de publication de la monographie El alba y otras cosas qu’Antonio Marichalar publie en 1924. Ce texte résume assez bien, en creux, les caractéristiques et les motifs de la réception première des greguerías :

  • 36 A. Marichalar, « Ramón Gómez de la Serna », Revista de Occidente, 3, 1924, pp. 119-125.

La greguería es un brote, pero no una síntesis. Es una inesperada reacción, un brinco que la vida, como un trampolín, nos lanza; por eso no tiene trayectoria —y en “saltar las ideas intermedias” hallaba precisamente Montesquieu la excelencia de un estilo. La greguería es, pues, un estilo; pero es quizás algo más: un fruto del tiempo, un producto natural del momento, de ese momento en que el espíritu, desconfiado de las afirmaciones categóricas, se inclina hacia las posibilidades más inauditas36.

  • 37 R. Cansinos Assens, « Gómez de la Serna ».
  • 38 R. Gómez de la Serna, Greguerías selectas, p. 5.
  • 39 Ibid., p. 5.
  • 40 Id., Greguerías (1917), p. ix.
  • 41 R. Gómez de la Serna, Greguerías selectas, p. 26.
  • 42 Ibid., p. 26.
  • 43 Ibid., p. 28.
  • 44 Ibid., p. 15.
  • 45 Azorín [José Martínez Ruiz], « Gómez de la Serna », p. 5.

20L’élargissement du champ des possibles qui fait ici l’objet de l’admiration du critique — alors même que les avant-gardes se sont établies dans le panorama des lettres européennes — aura provoqué le désarroi du public depuis le début des années dix. Comme le souligne Marichalar, la greguería obéit à un processus de dissolution, à la fois diffus et cohérent, que Cansinos décrivait dès 1919 comme « madréporique37 ». Les Greguerías incarnent l’idéal esthétique ramonien, celui de l’im-perfection d’un livre décomposé ou déconstruit, qui cesse d’être ordonné et élaboré conformément aux horizons d’attente du lecteur. « ¡Qué difícil es trabajar para no hacer, trabajar para que todo resulte muy deshecho, un poco bien deshecho!38 » : la formule est passée à la postérité parmi les critiques du ramonismo. L’art de l’écriture consiste, pour Ramón, à « desajus[tar] lo todo, tratándolo todo por la disconformidad39 ». L’anti-conformisme ramonien trouve sa traduction dans cet éloge du fragmentaire, de l’interstice : la prose cherche à ouvrir des brèches (« ¡La de brechas que abriremos en todas las cosas ! ») dans la trame de l’œuvre littéraire pour en ruiner la perfection académique. Ce sont une dimension subversive et un pouvoir créateur débridé qui sont donc en jeu dans les premières greguerías. Ramón y exprime son désir de « divertir libremente a la vida » et de retrouver « el gusto prosaico y directo de cada imagen40 ». Il commente explicitement la dé-composition de son premier opus de Greguerías : « Este tomo es atrabancado, desigual, y hay en él cierta cortedad41 ». Il est faillible, en quelque sorte, mais tout cela se comprend et s’excuse aisément dès lors que, comme Ramón, on a compris « que la lectura de todo el libro en un tiempo continuo es una cosa convencional42 ». Greguerías, bien au contraire, constitue un ensemble ouvert, hétérogène et qui se prête aux caprices d’une lecture primesautière et imprévue. Du propre aveu de l’auteur, « este libro […] es descocado como él sólo, y no cierra ningún tema tan aburridamente como está encerrado en los demás, y promete nuevas perpetraciones y aligeraciones43 ». Ainsi, Ramón rejette l’idée d’une perfection irréprochable de l’œuvre littéraire. Il lui préfère la cadence irrégulière et l’intensité du paroxysme : « No vale ni acertar desde la primera palabra a la última, basta acertar o equivocar de un modo extremo una palabra central44 ». Encore dans l’attente de la définition d’un système moins extrême, on comprend que les greguerías aient surpris et déconcerté le public par la déconstruction de leurs débuts. Ainsi que le résume Azorín dans une recension critique d’août 1917, elles donnent l’impression d’être « inconexas, incongruentes — al parecer —, saltan sin orden ni método de un asunto a otro45 ».

  • 46 Ibid., p. 5.
  • 47 R. Gómez de la Serna, Greguerías (1917), p. xi.

21Les « Aclaraciones » de La Tribuna reprennent, d’ailleurs, ces mêmes conclusions, en posant naturellement le problème à l’envers (non pas du point de vue de la structure interne de la greguería mais de celui de l’instance de réception). Elles stigmatisent l’« ancienne littérature » et les (mauvaises) habitudes du public, par trop familier d’une écriture académique qui s’est enfermée dans un ensemble de codes et a fini par basculer dans la pédanterie et l’artifice. Ramón revendique, au contraire, la « tímida palpitación de la Greguería46 » et décrit l’état d’esprit du lecteur idéal qui devrait l’accueillir au travers d’un ensemble de termes qui suggèrent à la fois l’abandon ou la confiance totale à placer dans la greguería, ainsi que la liberté et la simplicité — autrement dit, le refus de la raison en tant qu’instance normative absolue — que l’on se doit d’adopter : « Para oír, para leer, para ver las Greguerías se necesita libertad de espíritu, es decir, no negar al espíritu su propia, su espontánea confesión, su primer impulso nato, su generosidad, su infantilidad, su buen deseo, su independencia47 ».

  • 48 Azorín [José Martínez Ruiz], « Gómez de la Serna », p. 5.
  • 49 R. Gómez de la Serna, « Ejemplos », p. 8.
  • 50 Ibid., p. 8.
  • 51 Azorín [José Martínez Ruiz], « Gómez de la Serna », p. 5.

22La greguería prétend, selon son auteur, agir sur le lecteur et, pour cela, instaurer une certaine complicité avec lui. Ce qui pousse Ramón à formuler ces éclaircissements et espérer ainsi sensibiliser le public à la modernité de la greguería (qu’il présente comme le fruit de « todo el alma contemporánea48 »), c’est de faire accepter le regard neuf de la nouvelle littérature dont il a décidé d’être le chantre. Celle-ci se veut spontanée, humble et variée, à l’image de la vie même, jusque dans ses contingences les plus inattendues, désordonnées ou arbitraires : son ambition est de reproduire la « movilidad y la incongruencia íntima con que se produce la vida49 ». Ramón émet d’ailleurs une intéressante remarque en préambule de son second article d’explication, intitulé cette fois-ci « Ejemplos » et dont la publication fut retardée d’un jour en raison de l’urgence éditoriale des nouvelles liées à la guerre. Il y souligne la qualité essentielle à ses yeux pour qu’un article publié dans la presse soit digne d’intérêt : il s’agit de la personnalité ou l’intimité, par opposition à « la ley inexorable : la ley de la actualidad más universal […] que rig[e] la confección del número y que […] [es] sord[a], y taj[a], reduc[e], dej[a] parar otro día o agost[a] para siempre jamás alguna cosa de una absoluta actualidad, aunque demasiado íntima50 ». Derrière cette distinction se cache un autre facteur capital de résistance à la greguería qu’Azorín, une fois encore, formulera en ces termes : « su nota de desinterés y de inactualidad51 », point qu’il explicite, non sans humour :

  • 52 Ibid., p. 5.

Todo lo que en un periódico (al menos, en un periódico español) no sea de viva actualidad, desconcierta un poco. […] Es raro, para los lectores de los artículos de fondo y de las informaciones sensacionales, el contemplar allí al lado, en la vecina columna del periódico, a un señor que está —según la frase vulgar, íbamos a decir que propia de los que leen artículos de fondo—, el ver a un señor pensando en las musarañas52.

23Trop détachée des préoccupations immédiates de son lectorat, la greguería détonne non seulement par sa forme mais aussi par son contenu, considéré comme futile et inconsistant. Elle est de l’ordre de la rêvasserie confuse et non de la réalité ni de la vérité comme il siérait aux publications (sérieuses) d’un quotidien. Les greguerías sont, pour ainsi dire, hors registre, comme le suggère la formule d’« articles d’inactualité », que leur a appliquées Larbaud. En voici un exemple, emprunté au recueil de 1917 :

  • 53 R. Gómez de la Serna, Greguerías (1917), p. 22.

Los zapatos andan solos… Avanzan en la noche muy de puntillas, sin crujimientos, pegados al zócalo de las paredes… Esto no se sabe, nunca se les ha pillado infraganti, pero se presiente y se tienen muchas pruebas de cargo para creerlo: se les encuentra distantes del sitio en que debían estar, muy extraviados; a veces se pierde sólo uno de los dos, se le busca por todas partes, y al fin aparece muy lejos, en el pasillo, quizá en la cocina o quizá en algún sitio lejano, en el que resulta incomprensible cómo pudo llegar; a veces son los dos los que desaparecen, y entonces se puede pensar que se han ido para no volver. ¿Dónde desapareció aquel par mío que estaba todavía nuevo? Es uno de los misterios que no he podido resolver nunca; el mayor de todos53.

  • 54 Valle-Inclán, lorsqu’il crée sa théorie de l’esperpento, affirme qu’il existe trois façons pour un (...)
  • 55 R. Gómez de la Serna, « Las palabras y lo indecible », p. 64.
  • 56 M. González-Gerth, Aphoristic and novelistic structures, p. 153.
  • 57 R. Gómez de la Serna, « Las palabras y lo indecible », p. 69.

24Si la greguería se fonde en tout premier lieu sur une observation minutieuse de la réalité, lorsqu’elle s’empare d’un détail du quotidien, elle ne le traite pas de façon réaliste — c’est-à-dire univoque et, pour ainsi dire, horizontale ou « de pie », pourrait-on dire en paraphrasant Valle-Inclán54. Ramón revendique au contraire, pour sa prose en général et pour la greguería en particulier, une supravisión nouvelle et atomisée, sensible à toutes les stimulations, y compris celles de l’imagination. C’est ce qu’il définira en 1936 comme le point de vue de l’éponge, c’est-à-dire « la visión varia, neutralizada, sin predilecciones, multiplicada […] [que] mira en derredor como en un delirio de esponja con cien ojos, apreciando relaciones insospechadas entre las cosas55 ». Il s’agit d’adopter un regard oblique, capable pour cela d’échapper aux filtres et donc de se révéler fécond. La greguería est, selon l’heureuse expression de Miguel González-Gerth, une volonté de « visualize what the world was like before becoming stereotyped56 ». Pour ce faire, elle se place hors du temps présent et circonstanciel de l’actualité et adopte le point de vue multiorbitaire sans lequel elle ne saurait appréhender les choses dans leur complexe (al) chimie — ce que Ramón désigne comme la « química de sus combinaciones57 ».

Sous le charme de la greguería

25Face à cette prise de position, certains critiques semblent partagés et s’expriment avec une ambiguïté qui traduit un choc, dont on ne sait pas trop s’il est foncièrement réprobateur ou bien jusqu’à quel point il verse dans le passablement admiratif :

  • 58 J. M. Salaverría, « Un escritor ».

J. M. Salaverría (1917)58 : Estoy obligado a hablar de él, por el deber moral que se nos impone de expresar honradamente una emoción que ha sido intensa.

  • 59 A. Reyes, « Ramón Gómez de la Serna », p. 239.

A. Reyes (1918)59 : On dirait une collection d’épines microscopiques : chacune d’elles vous encloue une piqûre, partout et pour toujours.

  • 60 J. Ortega Spottorno, « Ramón cumple 100 años ».

26Ces deux comptes rendus, immédiatement postérieurs à la parution du premier volume de Greguerías, suggèrent un même ensemble d’impressions mêlées : une intense émotion qui réunit étrangeté et profondeur, une curiosité, voire une inclination à succomber au charme de la prose ramonienne. On y remarque aussi, à travers l’image de la piqûre, l’idée que la greguería se rapproche de l’art de la pointe (la agudeza) : parce qu’elle touche le lecteur par surprise, mais avec bonheur, et l’impressionne en le convainquant. Jusque dans la forme, la greguería se rapproche de la pointe qui marque une clôture en même temps qu’un apogée dans l’intensité rhétorique : c’est ce vers quoi tendra la prose ramonienne au fil des années et des nouvelles publications. En outre, il est intéressant d’observer la façon dont Reyes, par exemple, se voit contraint de recourir à la métaphore pour cerner l’essence insaisissable de la greguería. Ce phénomène rappelle instinctivement la définition sous forme de mot d’esprit donnée par José Ortega Spottorno : « la greguería no puede definirse más que con otras greguerías ; es una precaución que tuvo su inventor para evitar las falsificaciones60 ». La greguería ressortit intrinsèquement à la logique de la métaphore qui multiplie le réel en ouvrant le champ infini de ses possibles lectures. Trop protéiforme, elle en devient inclassable, et c’est donc par le seul biais de l’image que la « collection d’épines microscopiques » réunie par Ramón se laisse appréhender.

  • 61 A. Porras, « Flor de greguerías ».
  • 62 E. Díez-Canedo, « Libros y revistas. Ramón Gómez de la Serna ».

27Dans les années trente, Antonio Porras évoquera la suculencia de la greguería qui est, d’après lui, « jugosa, sustanciosa, nutritiva. Y alegre61 ». Les greguerías ont alors acquis saveur et consistance. Si elles se montrent toujours aussi rétives à la définition et à l’analyse critique, elles éveillent malgré tout l’intérêt d’un certain public, à mesure qu’elles paraissent dans les grands quotidiens et revues de la Péninsule. Ainsi, la forte impression initiale, commentée par Enrique Díez-Canedo dans un article de 191862, se dissipe peu à peu et laisse place à une perception nouvelle, celle de la justesse de la greguería :

  • 63 Ibid.

E. Díez-Canedo (1918)63 : Si se echa una mirada por los periódicos juveniles, madrileños, provinciales, no habrá que leer muchas páginas sin que nos encontremos con un eco de las Greguerías. […] Abierto cualquiera de estos libros al azar [Greguerías, Senos, El Circo], raro será que no se encuentre una cosa justa.

  • 64 J. García Mercadal, « Al margen de los libros ».

J. García Mercadal (1919)64 : [Greguerías selectas] es un libro donde podemos buscar emociones como en los libros infantiles de estampas, al azar, pero con la diferencia de que en el libro de Ramón « toca siempre »; es decir, que cada página encierra un deleite, una delicada impresión, un atisbo feliz.

  • 65 M. Machado, « Día por día. De mi calendario ».
  • 66 Le plus démesurément hyperbolique, écrit du vivant de Ramón (au cours des années cinquante), est sa (...)

28En même temps que la greguería se diffuse de façon exponentielle, une nouvelle attitude se fait jour parmi ses lecteurs. Ceux-ci commencent à prêter l’oreille aux criailleries ramoniennes, ainsi qu’en témoignent ces mots de Manuel Machado, où l’on voit la stupéfaction des premiers temps s’effacer devant une impérieuse séduction : « Sí, Ramón, […] heme aquí en las galerías de tu Muestrario como en un soberbio almacén o tienda de abarrote, de bricabrack, donde hay de todo, donde, además, todo me habla, me guiña, […] me atrae65 ». La publication de Muestrario (1918), dont Machado fait ici le compte rendu, marque une première étape dans le processus de réception de la greguería, vers un accueil plus favorable de la part de la critique. Et il est bon de rappeler que Ramón n’occupe aucune position institutionnelle de pouvoir qui puisse justifier les éloges frisant l’hagiographie qu’on lui consacre parfois66 — pas plus, d’ailleurs, que la violence de certaines des critiques qu’il reçoit alors. Il semble donc pertinent de s’intéresser à l’effet, apparemment palpable et discriminant que la prose ramonienne produit sur le public et qui retentit aussitôt sur la petite société des Lettres madrilènes. La preuve en est que Ramón fait des émules, tout d’abord discrètement ou clandestinement, comme il ne manque pas de le souligner dans les pages de La Tribuna :

  • 67 R. Gómez de la Serna, « Ejemplos ».

Después de mi sencillo hallazgo —roturación sin ruido de muchos procedimientos— han surgido en sitios distintos —en medio del silencio, pero visiblemente— escritores que lo han usado, aunque todos ellos, menos este nobilísimo Tomás Borrás, tan seguro de su juventud, sin ninguna lealtad conmigo67.

  • 68 Respectivement dans Buen Humor, 14-X-1923, p. 19 ; 11-V-1924, p. 9, 19-IX-1926, p. 12 et dans Españ (...)

29Il est vrai qu’en alternance avec les greguerías authentiques de Ramón, paraissent dès 1914, dans le même quotidien et sous la même rubrique intitulée « Día tras día », deux livraisons de greguerías apocryphes de Tomás Borrás (le 27-VI-1914 et le 20-VII-1914, p. 7). Le phénomène n’est pas isolé et s’affirme avec le temps. Au cours des années vingt, nombreuses sont les publications inspirées de l’écriture greguerística. Par exemple, dans l’hebdomadaire satirique Buen Humor, dont Ramón est un fidèle collaborateur depuis sa création en décembre 1921, les disciples du ramonismo ne tardent pas à se manifester. Leurs titres à eux seuls disent à la fois le tribut rendu à Gómez de la Serna et l’esprit badin dans lequel ils le conçoivent malgré tout : « Greguerías falsificadas » de Ramiro Merino ; « Las palpitaciones de la calle (Greguerías falsas, para hacer la competencia a Gómez de la Serna) » de Néstor O. Lope ; enfin, « Ramonismo. Cosas » d’Antonio Isaac, qui s’ouvre sur la dédicace « A Ramón Gómez de la Serna » ou encore « El fondo del baúl. Regreguerías. A la manera de R.M.N G.m.z d. L. S.r.n. », dans le cadre d’une section satirique de la revue España attribuée à Antonio Espina68. Parfois, comme dans le cas de Merino, le pastiche est précédé d’un avertissement qui complète et réaffirme la transparence du titre :

  • 69 R. Merino, « Greguerías falsificadas ». Sur la référence aux Greguerías de Avellaneda, c’est-à-dire (...)

Hemos encontrado, arrojadas en un solar como se arroja un arma homicida, unas cuartillas con algunos pensamientos breves que quieren ser greguerías; pero muy toscamente falsificadas. Las publicamos, sin embargo, a título de curiosidad, de algo así como Greguerías de Avellaneda. Por lo menos, son una demostración de que el estilo del verdadero autor de las Greguerías legítimas ejerce en la juventud una sugestión tan poderosa como el cine69.

30Deux éléments de ce préambule sont remarquables : outre la reprise du motif cervantin du manuscrit égaré que l’auteur-copiste redécouvre fortuitement, que complète le nom d’Avellaneda, l’auteur d’une des plus célèbres suites apocryphes du Quichotte, ces lignes offrent une interprétation personnelle de la forme littéraire de la greguería (définie ici comme « brèves pensées » abouties) et, surtout, permettent de mesurer l’effet produit et l’écho reçu par cette dernière dans les années vingt, en la comparant à rien moins qu’au cinéma.

31Si l’engouement de Merino est sans bornes, celui du public pour la greguería a toutefois bel et bien existé, ainsi que l’attestent quelques rares mais précieux documents. Toujours dans le cadre de l’hebdomadaire Buen Humor, par exemple, chaque numéro se clôt sur une page de réponses au courrier des lecteurs intitulée « Correspondencia muy particular ». On peut y lire, en date du 16-XI-1924 :

  • 70 « Correspondencia muy particular », Buen Humor, 16-XI-1924, p. 23.

A. M. Melilla. —Muchísimas gracias en nombre de Zuñiga, Gómez de la Serna, Ernesto Polo, Néstor O. Lope, Plañiol y Jardiel. ¡Y perdone usted que no publiquemos sus versos, a pesar de sus alabanzas! ¡Sería pagar el favor que usted nos hace, poniéndole en ridículo! ¡Y eso, nunca!70

  • 71 Trait qui fait partie intégrante de l’attention que mérite la rubrique. Je ne résiste pas au plaisi (...)

32En plus du ton enjoué et désinvolte qui est adopté ici71, cette réponse offre un témoignage indirect de l’accueil enthousiaste d’un lecteur de la revue pour la prose ramonienne (qui, dans le mois précédent, se compose de Ramonismo et de Greguerías).

  • 72 Voir le tableau 1A-1B, pp. 430-431, en annexe.
  • 73 J. M. Salaverría, « Ramón Gómez de la Serna y el vanguardismo », p. 130.
  • 74 « En realidad, al morir Blasco Ibañez ha ocupado Gómez de la Serna el puesto que aquél dejó vacante (...)

33L’autre indice qui laisse présager du succès grandissant de l’œuvre de Ramón auprès du public espagnol est l’augmentation graduelle du nombre d’articles publiés par l’auteur des Greguerías dans la presse. Une observation précise de la presse périodique de ces années-là, dans laquelle les greguerías paraissent de façon ininterrompue, révèle que la production ramonienne s’envole très nettement à partir de 1919. C’est ce que permet de constater le tableau récapitulatif de l’ensemble des articles publiées dans la presse espagnole que j’ai pu établir à partir des sources consultées. La date de 1919 constitue une charnière autour de laquelle le nombre d’articles publiés par Ramón passe d’un ordre de grandeur nettement inférieur à 100 au chiffre de 225 qui, dès lors, ne cessera de croître, puisqu’à partir de l’année suivante il oscille entre 370 et 430 articles annuels, toutes publications confondues72. Ce tableau récapitulatif laisse donc supposer l’existence d’une audience croissante, qui voit en la figure de Ramón celle d’un auteur reconnu, dont la prose attire un lectorat de plus en plus nombreux. Les superlatifs ne manquent pas, de ce point de vue, parmi les critiques contemporains du phénomène. Salaverría, dans le portrait rétrospectif de l’œuvre ramonien qu’il en publie en 1930, écrit : « Su producción es como un Niágara que todo lo inunda, por eso no aparecerá un diario nuevo, una revista o una casa editorial nuevas, que no tengan que contar entre los primeros con un trabajo de Gómez de la Serna73 ». Au cours des années vingt, Ramón est donc devenu un véritable phénomène éditorial, à tel point que certains voient en lui le nouveau Blasco Ibáñez74.

34Naturellement, cette fécondité ramonienne trouve son explication pragmatique dans les circonstances matérielles dans lesquelles vit alors l’écrivain. Suite au décès de son père en 1922 et au gouffre financier que représente l’investissement de la villa El Ventanal à Estoril, Ramón doit multiplier les publications s’il veut parvenir à vivre de sa plume. Ce n’est toutefois pas l’image que retient en premier lieu la critique : plutôt que son style détonnant et avant même de présenter le contenu de son œuvre, c’est l’extrême prolificité ramonienne qui fait l’objet de toutes les attentions, au point que l’auteur y consacre un passage dans sa toute première autobiographie, publiée en supplément de La Sagrada cripta de Pombo (1924) :

  • 75 Id., « Ramón. Mi autobiografía », p. 538.

Mi ideal también son dos artículos diarios en dos periódicos vitales, uno por la mañana y otro por la noche. En dos grandes diarios he realizado ese ideal algún tiempo.
¡Qué alegría los sábados cuando no sólo corto los dos cupones de esos dos artículos, sino que reúno los artículos de otras revistas que se publican ese día!75

35En 1925, année faste s’il en est, puisque Ramón publie alors non moins de cinq romans, Adriano del Valle file la métaphore du coureur :

  • 76 A. del Valle, « Semáforo literario ».

Siempre se incurrirá en confusiones al tener que aplicar, en un « control » rigurosamente exacto, el cronometraje oficial de llegada a estos « records » de producción literaria, en la meta final de las editoriales, allí donde los libros de Ramón son proclamados campeones de todas las marcas.
Tal libro de Ramón —pudiera decirse— fue campeón de los 100 metros en 10 segundos, 5/10. Dos meses después, Ramón batirá su propia marca escribiendo su novela Cinelandia en el tiempo casi inverosímil de 10 segundos 2/5, « record » que detenta hasta la fecha76.

36Ces paragraphes introduisent le compte rendu du roman La Quinta de Palmyra, dont le principal mérite semble être la vitesse à laquelle il a été écrit. Il s’opère, en quelque sorte, un déplacement dans le choc que pouvait jusqu’ici provoquer le personnage ramonien : d’auteur déconcertant par une écriture que tous considéraient voisine de la folie, Ramón devient un écrivain record à la fécondité créatrice impressionnante. C’est l’admiration de ses lecteurs qu’il force désormais, car il ne faut pas oublier que la notion de vitesse est loin d’être anodine à l’époque : associée au futur (isme), elle est un signe de modernité. Dans ce même ordre d’idées, Luis Gil Fillol dans La Tribuna fait de Ramón une machine :

  • 77 Gil Filliol, « Arte y letras. Ramón ».

No hemos conocido a escritor más prolífico […]. Su fecundidad es como esa fecundidad de las madres que engendran sin descanso dos o tres hijos […]. Sus entrañas deben ser ruedas dentadas y correas sin fin, y dinamo y tornos y poleas y grúas en incesante laboriosidad77.

  • 78 « Gómez de la Serna escribe cuanto se le ocurre, publica cuanto escribe y regala cuanto publica » : (...)
  • 79 Voir le tableau 2, pp. 432-438, en annexe.

37Le succès éditorial est le signe que le public madrilène se laisse convaincre par la prose ramonienne, dorénavant omniprésente. Car, ce succès n’est pas uniquement métaphorique : Ramón publie et trouve rapidement sa place au sein des maisons d’édition les plus prestigieuses de l’époque : Saturnino Calleja, Biblioteca Nueva ou Calpe. Ce qui suggère que Ramón, au moins en tant que phénomène littéraire sinon en tant que créateur polygraphe reconnu comme tel devient, à partir de la publication de Greguerías, un gage de ventes. Comment expliquer, sinon, l’essor prodigieux des publications ramoniennes dès la fin des années dix et exclusivement dans un cadre éditorial à l’exception des trois « caprices » que sont les deux tomes de variations autour du café de Pombo, tous deux richement illustrés, et l’hommage du Libro nuevo, ponctué d’une anthologie de critiques favorables à l’œuvre ramonienne, envers lesquels l’auteur souhaite montrer sa reconnaissance ? C’est ce qu’indique le tableau récapitulatif des lieux de publication des premières œuvres ramoniennes, depuis 1905 avec la publication à compte d’auteur d’Entrando en fuego jusqu’à la fin de la décennie 1920, caractérisée par les traductions, en majorité italiennes et françaises, ainsi que par la publication des Novísimas greguerías, qui marque un seuil dans la production greguerística. Contrairement à l’idée reçue selon laquelle Ramón écrit tout ce qu’il dit, publie tout ce qu’il écrit et offre tout ce qu’il publie78, sans discrimination ni visée éditoriale, on voit se dessiner le processus suivant lequel le ramonismo s’intègre progressivement au marché de l’édition espagnole des années vingt79.

38En strict parallèle de cet essor du ramonismo, les premières critiques positives apparaissent, plus ou moins ouvertement, au cours de l’année 1918 et manifestent une prise de conscience que résume ce souvenir de Salaverría :

  • 80 J. M. Salaverría, « Ramón Gómez de la Serna y el vanguardismo », pp. 102-103, 120-122.

Yo me dejé arrastrar por la seducción del absurdo de la greguería […]. Me produjo una sensación de alumbramiento.
Yo asistí una noche a un banquete en honor a un personaje tres veces ideal: Don Nadie. Lo bufo y funambulesco del imaginario personaje obligaba desde el principio a todos los invitados a hacerse cómplices de la farsa, que tenía, indudablemente, un raro aire de carnaval literario, en el que todos poníamos nuestra parte de disfraz ante la ingeniosa mentira de una máscara inexistente.
Entonces comprendí el poder extraordinario (no tengo inconveniente en llamarlo genial) de aquella naturaleza humana […]. Al magnífico sacamuelas de Gómez de la Serna no le abandonaba el público porque poseía temperamento y estaba predestinado80.

39Le banquet en question eut lieu le 8 mai 1922 et la réaction qu’il provoqua chez le critique est intéressante parce qu’elle est révélatrice du basculement qui s’opère avec le début des années vingt dans le processus de réception du ramonismo : quoique toujours (ou de plus en plus ?) spectaculairement extraordinaire, la geste ramonienne ne rencontre plus désormais le rejet du public mais bien plutôt son adhésion, sa complicité. Elle ne rebute plus. Au contraire, elle éclaire en donnant le jour à une perception nouvelle du réel. Elle est à la fois illusion (« farsa », « carnaval literario ») et mise à distance par l’humour (« la ingeniosa mentira de una máscara inexistente »). Elle entraîne le lecteur dans un jeu dont il doit accepter les règles lorsqu’elles s’imposent à lui. Ainsi que le suggère la dernière phrase de Salaverría, par la mention du tempérament ramonien, le rejet initial d’un public déconcerté se voit modéré par le recours à l’humour. Le choc et l’incompréhension deviennent surprise et attrait pour l’irruption de l’insolite dans le cadre familier. Ce compromis stimule la participation du public et contribue au succès croissant de l’œuvre ramonienne à cette époque.

  • 81 R. Gómez de la Serna, Échantillons.
  • 82 F. García Sanchiz, « Desde París ».
  • 83 A. del Valle, « Semáforo literario ».
  • 84 J. Guillén, « Ramón traducido ».

40Les années vingt marquent vraisemblablement l’acmé du ramonismo, aussi bien en Espagne qu’à l’étranger, puisqu’en 1923 paraissent les Échantillons traduits par Valery Larbaud et Mathilde Pomès81 : la première promesse de renommée européenne pour Ramón. Le succès semble bel et bien éclater au-delà des Pyrénées : « “He aquí una obra de uno de los escritores jóvenes de España más dignos de una fama europea”. Así canta la sirena que a Ramón le ha tocado en turno82 », proclame Federico García Sanchiz en 1923. Dans une veine plus facétieuse, Adriano del Valle conclut le compte rendu cité plus haut par le virelangue suivant : « ¡El cielo está ramonizado ! : ¿quién lo desramonizará ? ¡El desramonizador que lo desramonice buen desramonizador será!83 ». À son tour, mais plus sérieusement cette fois-ci, Jorge Guillén ratifie dans le compte rendu élogieux qu’il fait de la réception en France des Échantillons la consécration de l’œuvre ramonienne : « La palabra greguería comienza a pertenecer al vocabulario europeo, como a él pertenecen pronunciamiento y banderillas84 ». Si ce voisinage n’est pas nécessairement des plus pacifiques, à tout le moins suggère-t-il l’irruption résolue et subversive de la greguería dans le panorama des Lettres européennes.

  • 85 On pourrait également citer le Royaume-Uni et les articles d’A. Marichalar dans The Criterion ou de (...)
  • 86 V. Larbaud, « Ramón Gómez de la Serna » (1919), « Criailleries », « Échantillons par Ramón Gómez de (...)
  • 87 J. Cassou, « Ramón Gómez de la Serna » et « Ramón Gómez de la Serna : Variaciones ».
  • 88 Id., « Ramón Gómez de la Serna ».
  • 89 A. Reyes, « Ramón Gómez de la Serna », p. 234.
  • 90 J. Cassou, « Ramón Gómez de la Serna », p. 526.
  • 91 Ibid., p. 527.
  • 92 V. Larbaud, « Ramón Gómez de la Serna » (1919), p. 3.
  • 93 Ibid., p. 4.
  • 94 Ibid., p. 5.

41Pour ne prendre que la France comme exemple précis85, les articles critiques, tous enthousiastes et assortis de traductions de la prose ramonienne, se multiplient dans les revues littéraires françaises les plus prestigieuses : à la suite de la critique de Reyes citée auparavant, paraissent divers articles de Larbaud dans la revue surréaliste Littérature, puis dans Les Écrits nouveaux, dans Les Nouvelles littéraires86 et bien d’autres publications encore, de même que plusieurs éloges de Cassou, dans la section « Lettres espagnoles » du Mercure de France87. D’une façon générale, chacun de ces textes souligne l’originalité d’un jeune écrivain encore méconnu qui « attir[e] la curiosité et se distingu[e] au-dessus des courants et des écoles88 ». Les qualificatifs employés pour désigner Ramón se rapprochent sensiblement de ceux auxquels ont recours les critiques espagnols : « singulier », « impossible à confondre89 », « tâtonnements bizarres », « exubérance et spontanéité », « optique extravagante », « regards étonnés, hallucinés et amoureux de cet étrange écrivain » et, surtout, « extraordinaire faculté d’invention90 ». Tous ces termes disent à la fois le caractère « biscornu91 » et génial de l’œuvre ramonienne, le choc et l’admiration envers cette nouvelle littérature venue d’Espagne. L’article de Larbaud paru dans Littérature offre une intéressante synthèse de ce corpus critique. Il insiste tout d’abord sur l’originalité et la nouveauté de l’œuvre « d’extrême jeunesse » de Ramón : « Ainsi, peu à peu, il se libéra, s’affranchit de ses principes esthétiques, perdit ses préjugés littéraires, renonça définitivement à composer, et se mit, résolument, ardemment, à décomposer92 ». On retrouve, en quelque sorte, l’explication d’Azorín sur la perplexité du public madrilène envers l’aspect inconexo de la prose ramonienne. Mais, sous la plume de Larbaud, cette émancipation, qui se traduit entre autres par la structure fragmentaire de l’écriture ramonienne, est perçue comme le signe d’un acte créateur plus immédiat et spontané : « [Ramón] allait exprimer sa vraie vie intérieure, et tous les imperceptibles mouvements de sa sensibilité […]. Servi par son vocabulaire et son sens merveilleux des ressources du castillan, il donnait une forme à ces secrets, à ces mouvements confus de la vie intuitive93 ». C’est parce qu’elle est proche de l’intuition que, paradoxalement, la greguería désarme. Larbaud évoque la stupeur, qu’il essaie précisément de désamorcer, avec laquelle « bien des lecteurs dont l’éducation littéraire est achevée94 » la considèrent. La description minutieuse des réactions du public est alors capitale :

  • 95 Ibid., p. 5.

Ils ne comprennent pas de « quelle façon elles sont une surprise ». Ils y cherchent d’instinct une « maxime », une « pensée », une épigramme. Ils s’attendent à y trouver de « l’esprit », un bon mot, une réflexion morale ayant un caractère universel et permanent. […] Et, comme ils ne trouvent rien de tout cela, la « Greguería » leur paraît un défi au bon sens, une naïve platitude, le comble du trivial, la chose, entre toutes, qui ne valait pas la peine d’être écrite95.

42La forme de la greguería, entre le paragraphe court de la pensée et la fulgurance de la maxime, appelle, malgré elle, un horizon d’attente lourd d’exigences : celui de la littérature des Grands Rhétoriqueurs et de la poésie gnomique. Rien de plus opposé à la prose ramonienne, comme ne cessera de le rappeler ce dernier dans les prologues aux éditions successives de Greguerías. Aussi Larbaud propose-t-il un mode de lecture différent :

  • 96 Ibid., p. 5.

Oui, la « criaillerie » est spontanée, inarticulée, irrépressible, plus physiologique peut-être qu’intellectuelle, ineffablement intime. L’important, la seule chose nécessaire, c’est de savoir l’accueillir, c’est de ne pas la refouler, de ne pas la mépriser, et de l’exprimer aussi complètement, d’aussi près que possible, avec tout ce qu’elle contient d’expérience, de prescience, de rappels, d’échos, de prolongements, de vie fragile et passagère96.

43Pour fonctionner, la greguería requiert la pleine participation de son lecteur, une participation libre de préjugés, d’attentes précises ou de cadre rationnel. Une participation nouvelle pour une nouvelle littérature, en somme. En réalité, ce qui est en jeu ici, c’est le rôle du lecteur dans l’évolution de la greguería. Dans l’entretien avec Alberto Hidalgo, Ramón affirmait déjà :

  • 97 A. Hidalgo, « Ramón Gómez de la Serna », pp. 113-114.

Cuando se fijó en mí la atención del público y se dieron cuenta de que lo que yo hacía era literatura para el porvenir, lo que se está haciendo hoy, — ¿por qué callarlo?—, lo que se hará mañana todavía, entonces comenzaron a imitarme, aunque en forma solapada. Este fue el momento más difícil para mí, porque como ellos [la gente de letras] tenían la prensa a sus órdenes y mis cosas apenas se publicaban por conmiseración una vez al año, iba yo a aparecer ante la posteridad como imitador, como plagiario97.

44Cette confidence est intéressante car elle donne au lecteur la responsabilité directe et, en quelque sorte, les pleins pouvoirs sur le devenir de la « literatura para el porvenir » ramonienne. C’est l’attention soudainement portée par le public aux écrits ramoniens qui s’avère décisive et leur permet de prendre place au sein des Lettres espagnoles : ce qui attire l’attention des lecteurs est instantanément prisé et valorisé par le marché éditorial. Ce qui m’intéresse alors, c’est le processus qui conduit du rejet des greguerías originelles par le lecteur des années dix à cette complicité qui vient d’être évoquée et son rôle décisif dans la fortune ultérieure des Greguerías.

45Le lecteur intervient à un double niveau : le processus de réception est à la fois un indice de l’évolution de la greguería (on verra que l’attitude du public change à l’unisson de la forme littéraire) et un facteur capable de conditionner cette même évolution, en impulsant certaines tendances nouvelles dans l’écriture greguerística. Le phénomène de la réception, en tant que lieu d’interaction entre la greguería et le public, offre ainsi un point d’observation privilégié sur la progressive élaboration de cette dernière, sous la forme d’un système cohérent et défini. La figure du lecteur semble, dès lors, pouvoir être considérée comme une instance discriminante nouvelle pour observer l’évolution de la greguería, de l’expérimentation vers le système.

  • 98 H. R. Jauss, Pour une esthétique de la réception, p. 59.

46Certes, comme le rappelle Jauss, l’écart esthétique « qui, impliquant une nouvelle manière de voir, est éprouvé d’abord comme source de plaisir ou d’étonnement et de perplexité, peut s’effacer pour les lecteurs ultérieurs, à mesure que la négativité originelle de l’œuvre s’est changée en évidence et, devenue objet familier de l’attente s’est intégrée à son tour à l’horizon98 ». Je formule cependant l’hypothèse que, dans le cas de la greguería, le passage de l’écart à l’évidence doit prendre en compte l’évolution que connaît la forme littéraire de la greguería à l’articulation des années 1910-1920, probablement sous l’influence du processus de réception. En d’autres termes, comme le suggéraient déjà les « Aclaraciones » publiées dans La Tribuna en 1914, Ramón recherche l’assentiment du public et fait évoluer formellement la greguería dans ce sens. Il répond en cela aux conseils tout à fait pertinents que lui délivre très précocement (dès fin 1913) l’un de ses collaborateurs de la Rédaction d’España Nueva :

  • 99 [Anonyme], « Ecos. Ramón Gómez de la Serna ».

Este cultísimo Gómez de la Serna, que tiene mucho talento, podía hacer de esas « Greguerías » —ayer tuvimos el placer de publicar unas— una sección interesantísima si se preocupase de escribir cosas accesibles.
En todas ellas, si se leen despacio y con atención, hay siempre un rasgo sutil de observador paciente de la vida. Algunas, perfectamente claras, son encantadoras de sencillez y de acierto. Otras, hilvanadas con un laberinto de palabras, están tan ocultas, bajo la máscara de una literatura incomprensible, que no hay medio de adivinar lo que su autor quiso decir.
Bastaría para conseguir crear un público devoto a las « Greguerías » —por supuesto originalísimas— que Ramón Gómez de la Serna, espíritu cultivado y exquisito, se despojase de un prejuicio: el de que lo que él estima comprensible ha de ser entendido por los demás.
Cierto que la forma de las frases es más bella cuando más conserva « su belleza desmelenada de Gorgona », como ha dicho un pensador. Pero vale más pulir una frase que hacer de ella un caos inextricable.
Gómez de la Serna, tan lejano de la vulgaridad ambiente, tan original, tan capaz —en muchas obras muy bellas dio muestras de su poderosa inteligencia—, merece, si él pone un poco de esfuerzo, que el público le respete y lea con fruición99.

47C’est bien de la création d’un public pour les greguerías qu’il s’agit ici. La clef proposée par le critique en est stylistique et le maître mot, celui du plaisir (fruición) que l’auteur doit parvenir à éveiller chez son lecteur. Cet effort auquel on l’invite, Ramón le met en œuvre presque aussitôt, avec la fortune que l’on sait. Quelques années après la critique parue dans España Nueva, c’est Hoyos y Vinent qui dresse un premier bilan du parcours ramonien et formule explicitement l’incidence du processus de réception sur l’évolution de la greguería :

  • 100 A. de Hoyos, « Gómez de la Serna », pp. 185-186.

Aparentemente, el autor de Morbideces vive en su torre de marfil; en la realidad, no; ha ido al público contra su voluntad; se ha hecho comprensible y comprensivo, pese a sus esfuerzos por ser lejano y hermético […]. Ramón Gómez de la Serna, después de Morbideces, de El Libro mudo, de Ex-votos, ha ido siendo más hondo y más claro simultáneamente100.

  • 101 R. Gómez de la Serna, Gollerías, pp. 7-8.

48Quoiqu’il ne s’agisse pas exactement de Greguerías mais de Gollerías, il faut ici citer le prologue à l’édition de 1946 de ces dernières. L’auteur y fait amende honorable et reconnaît le « grand scandale » que produisirent certains textes qu’il publia en 1917, en même temps qu’il décrit l’évolution délibérée qu’il fit subir à sa prose, au gré des réactions du public et du cours du temps : « En la lucha por la vida de la imagen mi tono tuvo que ser a veces un tanto insolente y retruecador, pero poco a poco fue haciéndose más poético y más tierno101 ».

Une évolution concomitante de la forme de la greguería et de sa réception par le public

  • 102 Pour une étude partielle de la dimension d’autopropagande ramonienne à travers la manifestation du (...)

49À partir des années vingt, la greguería devient ainsi pour le public madrilène cet « objet familier » dont parlait Jauss. Désormais omniprésente dans la presse quotidienne et hebdomadaire, associée à la figure d’un auteur connu, sinon pour sa production littéraire déjà très riche, à tout le moins pour ses facéties (les éclats de la tertulia de Pombo ou les rocambolesques présentations des derniers ouvrages publiés), la greguería fait mouche102. Certes, pour s’imposer dans la presse, elle se voit très probablement contrainte de renoncer à certaines expérimentations. Au gré des impératifs qui sont propres à la publication périodique (échéances, format ou encore certains impératifs éventuels de tonalité, puisque les Greguerías paraissent tout d’abord dans les pages humoristiques ou de divertissement), le genre greguerístico se diffuse sous une forme réduite à sa quintessence : une série de courtes phrases fondées sur une métaphore ou une comparaison le plus souvent visuelle. Autrement dit, l’acuité d’une pointe déguisée en définition poétique (c’est du reste ce modèle que retiendront les épigones pour la postérité). Les greguerías des années vingt présentent donc une moindre liberté expressive ou stylistique que celles du premier recueil de 1917. Mais de ce fait, la forme littéraire de la greguería s’affine et s’affirme. Dans l’anthologie 50 años de vida literaria, Guillermo de Torre analyse ainsi le moment où s’opère ce passage, à la fois dans les réactions du public et dans la structure même du discours greguerístico :

  • 103 G. de Torre, « Medio siglo de vida literaria », p. 19.

La greguería fue la mascota ramoniana, y al pasar los años ha ido ganando en precisión y esbeltez. Casi todas las que figuraban en la primera serie de la edición de Prometeo […] eran largas, hasta difusas y verbalistas, llenaban a veces media página. Las actuales, por el contrario, son breves —las hay de una línea—, ceñidas y epigráficas. Al crecer se han esbeltizado. Y cuanto más breves, más flecheras y penetrantes103.

  • 104 R. Gómez de la Serna, Greguerías escogidas.

50La description des greguerías des années cinquante qui nous est donnée à lire ici conviendrait parfaitement aux greguerías publiées dès le milieu des années vingt. À mon sens, c’est à ce moment-là que se joue le sort de cette « mascotte » qui sera, dès lors, associée à la figure de Ramón. Barrère déjà, alors même qu’il avance comme date charnière celle de 1931, présente le premier des deux recueils des années vingt, les Greguerías escogidas de 1927104, comme un jalon significatif dans l’évolution formelle de la prose ramonienne, et s’en explique par le fait que

  • 105 B. Barrère, Jeunesses de Ramón Gómez de la Serna, t. I, pp. 511-512. Pour comparaison, d’après les (...)

les longs récits ont disparu, mais aussi les formes longues ; 260 greguerías sur 490, soit 53 %, ont une mesure de 20 ou moins de 20 mots. Cette tendance est confirmée par l’examen de Flor de greguerías [Madrid, Espasa-Calpe, 1935], la proportion de greguerías de plus de vingt mots ne passant pas la barre des 10 %, puisqu’on en dénombre 102 pour un total de 1195. Elle s’accentue encore dans Greguerías nuevas [1936] où, sur 568 unités, 30 seulement dépassent l’étalon des 20 mots, soit un petit pourcentage, 5, 5 %. Pour se référer enfin au terme ultime de comparaison, c’est-à-dire le recueil-somme Total de Greguerías [1955-1962], qui n’a jamais été dépassé ou complété par une mise au point ultérieure, la greguería jaculatoire affirme une totale hégémonie ; des 12 050 greguerías rassemblées dans ce recueil testamentaire, une faible part dépasse le seuil des vingt mots, même si le pourcentage a légèrement remonté, atteignant 9 %. Dans cette catégorie, il n’en existe pas de plus de quarante mots ; la forme moyenne n’a pas résisté non plus105.

51En détaillant l’inventaire des articles publiés par Ramón dans la presse des années 1910-1920, on observe aisément qu’il existe une sorte de phase de transition, correspondant à la décennie qui sépare la publication des Greguerías selectas (1919) de celle des bien nommées Novísimas greguerías (1929). Toutes les greguerías publiées dans la presse depuis 1912, lorsqu’elles sont incluses par la suite dans un recueil anthologique, sont essentiellement reprises dans celui de 1917 (et par conséquent dans celui de 1919, qui est une réplique simplifiée du précédent). Par ailleurs, parmi les publications ramoniennes dans la presse espagnole qui paraissent au cours de la décennie 1919-1929, ce sont les caprichos, disparates, et autres formes brèves narratives qui tendent à se substituer aux greguerías proprement dites.

52On pourrait d’ailleurs être tenté de confondre le devenir de la greguería des origines (dont la spécificité la plus immédiatement perceptible et commentée est la longueur) avec l’avènement de cette autre modalité d’écriture en prose singulièrement ramonienne que sont les variations sur le Ramonismo. Très justement Mario Hernández formule l’hypothèse suivante :

  • 106 M. Hernández, « Ramón lunar », pp. 23-24.

Ramón juxtapone en sus libros tempranos de greguerías las concisas, de una sola frase definitoria, con las de más demorada descripción, levemente inclinadas a lo narrativo. Éstas son las que cobrarán, en su desarrollo posterior, nombre de « gollerías », « fantasmagorías », « caprichos », « variaciones », « disparates » o « trampantojos », dedicadas lo mismo a chimeneas, que a faroles, lápidas, bancos públicos, hipocampos, bolas de cristal o nubes106.

  • 107 On signalera également quelques exemples plus ponctuels de pièces narratives en lien avec l’actuali (...)

53La théorie est fort alléchante. Toutefois, elle doit aussi prendre en considération que les deux formes coexistent au cours des années vingt et que Ramón, ne serait-ce que par la terminologie qu’il adopte, maintient entre elles une claire discrimination. Deux catégories distinctes d’articles se détachent nettement au sein de la longue série de « Variaciones » publiées par Ramón dans le quotidien madrilène La Tribuna à partir du printemps 1919 : d’une part, les fragments narratifs, sortes de contes nés de l’imagination de l’auteur et introduits par un titre-résumé lui-même narratif (« El que roba una pluma estilográfica », 12-VI, p. 7107) ; de l’autre, les variations sur la greguería significativement coiffées d’un titre qui renvoie exclusivement à une catégorie générique ramonienne (notamment, « Miradas » dans les numéros des 16-V, 11-VI, 30-VII, 1-VIII, 27-IX ou, plus explicitement encore, « Novísimas greguerías », le 20-V, p. 5 ; « Greguerías recientes », le 30-VIII, p. 7 ; « Cinco céntimos de greguerías », le 31-VIII, p. 6 ; « Hoy hay greguerías », le 9-X, p. 6 et enfin « Gregues », le 10-XI, p. 7). Outre le détail somme toute anecdotique du titre, ce qui importe pour la définition de ces deux ensembles, c’est la présence ou non de la dimension narrative. Car, si les premières greguerías constituent parfois des unités longues centrées sur un événement, un objet ou une sensation, elles adoptent une attitude plus évocatrice/observatrice ou descriptive que proprement narrative :

  • 108 R. Gómez de la Serna, Greguerías (1917), p. 237.

Dar a una piedrecita con el pie y llevarla así siempre adelante, adelante, es algo más trascendental de lo que parece a simple vistaNo hay trivialidad que nos ayude tanto a ocuparse del camino, de la largura del camino y de los pesadumbrosos pensamientos que surgen en élEs curioso cómo sucede ese enganche: se encuentra la piedrecita, la cáscara, el bote o lo que sea […], se tropieza con ella una vez para quitarla del camino, pero en vez de hacer sólo eso, se la empuja de frente y se la vuelve a empujar al encontrarla a los pocos pasos y se la vuelve a dar un puntapié, pero cuidando ya más de que no se desvíe, y con verdadero cariño por ella, hasta llegar a seguir el camino, atraídos por esa avidez del objeto por seguir avanzandoAsí, llega a ser esa pequeña taba un móvil perfecto de que no nos sabemos desprender, orientándonos por él. Así, […] quisiéramos un camino interminable para seguir haciendo avanzar nuestra taba ideal a través de este y del otro mundo, como si eso resolviese mejor que nada el objeto de nuestra vida108.

  • 109 E. Serrano Asenjo, « Relato posible de un cierto catálogo de la creación », pp. 13-15.
  • 110 R. Gómez de la Serna, « Tristán ».
  • 111 Id., Greguerías (1917), p. 193.
  • 112 Par exemple, dans la greguería « La pluma bebe como un aguza nieve, tan ávidamente, tan finamente, (...)
  • 113 Dans la greguería « Hay que dejar que las imágenes se acerquen a nosotros. Nosotros nos podemos ace (...)
  • 114 Dans la greguería « Bayadera… es una palabra que baila, que mueve sus caderas y a compás saca el vi (...)
  • 115 Dans la greguería « Los aeroplanos han sido inventados para cazar los globos que se les escapan a l (...)

54Même dans ce cas précis où la greguería évoque un cheminement, l’intention n’est pas de conter le parcours décrit par le caillou, pas plus que l’histoire de celui ou celle qui se laisse prendre au jeu de le faire avancer de la pointe du pied. Tant l’action que son motif échappent à l’attention et à l’intérêt de l’auteur de greguerías. Ce cheminement ressemble davantage à une métaphore du procédé d’écriture, voire du cours de la vie humaine. Plutôt que le récit d’un événement, c’est cette transcendance perçue dans la trace matérielle du caillou que l’on pousse en avant qui fait, in fine, l’objet de la greguería. Cet exemple est, du reste, d’autant plus instructif qu’il donne à voir ce qu’Enrique Serrano Asenjo considère à juste titre comme le fil conducteur de la trame des premières greguerías : « El personaje que da unidad al conjunto es básicamente un transeúnte […] que se regodea en su deambular reflexivo109 ». L’auteur des Greguerías renvoie, selon le critique, à la figure d’un flâneur qui observe le réel au gré de sa déambulation. La confirmation nous en est livrée par Ramón lui-même dans deux textes de 1912 et de 1917. Le supplément au dernier numéro de la revue Prometeo, tout d’abord, comprend la première livraison historique de Greguerías précédée d’un portrait de l’alter ego du créateur ramonien : la figure de Tristán. Or, celui-ci est présenté par ces mots : « No es un escritor, ni un pensador, es un mirador, la única facultad verdadera y aérea : Mira. Nada más110 ». Avant d’être un écrivain — la littérature étant alors associée, chez Ramón, à l’ancien et au conventionnel —, le créateur des Greguerías est donc un observateur absolu et désintéressé, dont les traits se précisent, ensuite, dans le premier recueil de Greguerías : « Son estas impresiones de transeúnte verdadero y humano, que ve las pequeñas cosas que graban este mundo que parece una mentira111 ». Je retiendrai cette formulation, « impresiones de transeúnte », pour désigner l’ensemble à bien des égards hétéroclite des premières greguerías qui tomberont bientôt en désuétude, précisément en raison de leur caractère protéiforme. Le terme d’impresiones permet, en effet, d’embrasser ces annotations plus ou moins brèves et autres observations du quotidien qui sont ce en quoi consistent alors les Greguerías, oscillant entre l’association d’idées poétiques112, la pensée impromptue113, le jeu sur le langage114, ou tout simplement le libre cours laissé à l’imagination115.

  • 116 M. Hernández, « Ramón lunar », p. 24.
  • 117 On en dénombre une dizaine environ, situées vers la fin du recueil (nos 341, 343, 428, 432, 436, 47 (...)

55Progressivement, en revanche, la greguería optera pour suivre une ligne essentielle, que Mario Hernández définit en ces termes : « la adivinación instantánea producida por el choque entre dos realidades para alumbrar otra nueva116 ». En guise de transition vers cette fin, un recueil anthologique paraît au cours des années vingt, les 636 mejores greguerías de 1927, où coexistent de ponctuels exemples de greguerías-impresiones, tous hérités du premier recueil de 1917117, avec une notable majorité de greguerías n’excédant pas le court paragraphe (6-7 lignes) et tendant à se rapprocher de la greguería modélique enregistrée dans le Total de 1955, puis de 1962, comme le montre cet exemple : « Las sombrillas quisieran ser cometas de los días de viento » (nº 75). Le recueil de 1927 est, par ailleurs, illustré par sept grafidias de Noberto Beberide, dont les lignes géométriques font en quelque sorte le pont entre les premiers livres de Greguerías qui, sans être réellement illustrés, témoignaient d’une recherche d’expérimentation plastique (par les jeux typographiques, notamment) et les futures anthologies où les dessins maladroits de l’auteur (qu’il revendique comme ses garapatos) deviendront un recours expressif systématique et presque définitionnel de l’écriture greguerística.

  • 118 La notice des œuvres complètes publiées par Galaxia Gutenberg pour cet ouvrage précise : « La gran (...)
  • 119 J. Highfill présente le recueil des Novísimas greguerías comme celui où la perfection de la greguer (...)
  • 120 R. Gómez de la Serna, Novísimas greguerías, p. 107.
  • 121 Ibid., pp. 125-170.

56Il semble donc que l’évolution de la greguería s’articule autour de deux dates : 1919 et 1929, qui flanquent l’année symbolique de 1923. Chacune d’entre elles correspond à la nouvelle édition d’un recueil au titre éloquent : les Greguerías selectas, d’une part, qui sont très largement reprises du premier volume de 1917 et où, par conséquent, les greguerías-impresiones sont légion118 ; les Novísimas greguerías119, de l’autre, où l’on peut lire cet exemple : « Es tan importante el secreto de la selección y de la elección, que nos asombra que en esa tienda llena de corbatas no haya ni una buena120 » et qui se closent, précisément sur une sélection, « Rezago de otras antologías121 », dont le texte le plus long s’étend sur dix lignes.

  • 122 « Se intensifica la voluntad de reducir a realidad interpretada (preferentemente absurdizada) las ú (...)

57Avec la brièveté s’affirment naturellement d’autres caractéristiques de l’écriture greguerística en cours de mutation. Si l’on reprend la terminologie établie par Teodoro Llanos Álvarez, outre l’extension que l’on vient d’évoquer, la « disposición de la realidad » évolue, elle aussi, dans le sens suivant : l’observation pure (« realidad anotada ») et l’expression de sentiments (« realidad sentida ») s’effacent devant ce que le critique désigne comme une interprétation absurde de la réalité (« realidad absurdizada122 »). Aussi la greguería opère-t-elle dans le fond même cette sélection et ce choix, dont Ramón soulignait l’importance au sein du recueil de 1929. La conclusion de Llanos Álvarez à propos de la période 1920-1929 est la suivante :

  • 123 Ibid., p. 629.

Al término de esta segunda etapa […] convergen perspectiva simple [estructura unitaria], extensión breve y tendencia acusada a la perfección formal; todo lo cual parece señalar que, ya a finales de los años veinte, Ramón está muy próximo a acceder a un determinado prototipo de greguería que podría caracterizarse precisamente por las notas acabadas de señalar123.

58L’apparition du « prototype » de la greguería confirme l’impression laissée par le titre (les greguerías qui verront le jour après 1929 seront dorénavant novísimas), quoique le critique, après avoir étudié un échantillon réduit mais représentatif des greguerías publiées par périodes de plus ou moins dix ans (1912-1919 ; 1920-1929 ; 1930-1936 ; 1940-1947 et 1950-1962), préfère établir en 1940 la césure entre les deux grandes époques du processus évolutif de la greguería. Le choix de cette date s’explique par le fait que Llanos Álvarez décèle à partir de 1940 l’émergence d’une nouvelle structure, celle des greguerías qui s’organisent autour du signe de ponctuation ( : ). Dès lors que l’on adopte une perspective plus synthétique cependant, il semble bien que l’on puisse apprécier comme une forme établie dès le recueil de 1929 la forme « esbeltizada » de la greguería, selon la terminologie adoptée par Torre. La mention faite précédemment aux « Variaciones » ramoniennes prend ici sa pleine mesure. Dans la presse de l’époque, la prose ramonienne s’établit très distinctement sous deux formes différentes : d’une part, les caprichos, gollerías et autres disparates, qui sont aujourd’hui étudiés par la critique au travers de l’étiquette générique du micro-récit et, de l’autre, les greguerías qui, pour se démarquer du précédent type, s’établissent sous une forme extrêmement concise de redéfinition du réel. On en voudra pour preuve complémentaire la multiplication des pastiches et parodies greguerísticos à partir du milieu des années vingt : de façon ponctuelle, dans les pages de Buen Humor évoquées précédemment, mais aussi parfois de façon tout à fait régulière, comme dans le cas des « Gregorerías » de Román Gámez de la Sorna [sic], publiées au début des années trente par le quotidien Gracia y Justicia, et qui constituent un autre témoin en creux — gravé au vitriol — de la résonance culturelle de la greguería dans médias de l’époque. On identifie à présent sans aucune difficulté la greguería avec cette forme brève, à mi-chemin entre l’observation minutieuse du réel et sa recréation poétique.

59Les différentes évolutions formelles que l’on vient d’évoquer, depuis le choix du titre jusqu’à la recherche de la concision, suggèrent une métamorphose stylistique plus profonde et globale de l’énoncé greguerístico. Derrière l’écriture inconexa des débuts dans la presse, il faudrait déceler, à mon sens, la pratique encore généralisée de la liste de mots, telle qu’elle a été présentée au début de cette étude. Les greguerías des années dix se construisent pratiquement comme la déclinaison d’un champ lexical. Il s’agit de traduire en mots une impression et de gagner en expressivité, en rendant sensible pour le lecteur la notion qui fait l’objet de la greguería par la multiplication et, parfois, par l’enchâssement de termes voisins, destinés à cerner complètement la notion en question :

  • 124 R. Gómez de la Serna, Greguerías (1917), p. 199.

Hay días en que se nos seca el pelo, en que se torna más seco y más irregular que otros días; y esos días, cuando echamos mano a nuestra cabeza, cuando intentamos consolar la cabeza con la mano, encontramos nuestra cabeza de Medusa, de cabellos febriles, serpentosos, enconados, martirizantes124.

60

  • 125 Ibid., p. 120.

A veces el rayo, un rayo íntimo y personal, ajeno a los rayos celestiales, aparece en nuestros ojosEn la noche, en la obscuridad, cansados, abrumados, cuando estamos temiendo no podernos dormir nunca por haber ido tan allá, temiendo en la cama ese calambre que se teme nadando en el mar, ese calambre después del que nos hundiríamos y nos ahogaríamos en la cama sin poder pedir auxilio y sin poder nadar, suele surgir en los ojos llenos de sombra ese rayo extraño, esa lumbrarada amarilla, esa lombriz zigzagueante que parece que nos ha matado con muerte subitánea125.

  • 126 R. Gómez de la Serna, « Mariposeo. Noción de verano ».
  • 127 J. Camón Aznar, Ramón Gómez de la Serna en sus obras, p. 260.

61La première greguería est exemplaire du procédé ramonien d’accumulation de synonymes et de variations sur deux thèmes : celui de la sècheresse des cheveux, qui est évoqué au travers d’une multitude de termes (seco, irregular, febril ou serpentoso) et celui de se passer la main dans les cheveux, qui est réinterprété ici comme un geste de consolation. C’est par la saturation de mots et d’images ressortissant à un même champ lexical ou conceptuel, que le texte parvient à rendre présente chez le lecteur la sensation du toucher d’une chevelure rêche. La greguería obéit à un procédé de juxtaposition de mots et d’association par contiguïté, puisque l’on passe de l’impression causée par une chevelure sèche à celle d’une chevelure rebelle, pareille à celle, venimeuse, de la Gorgone Méduse. Ce dernier phénomène d’association par contiguïté est en jeu de façon plus explicite encore dans le second exemple proposé. Le sursaut du dormeur encore dans la phase d’endormissement se traduit en termes de foudre, de crampe ou de spasme, d’éclair, d’intense lumière et, finalement, de mort foudroyante. À ce premier réseau d’images, et par association avec l’idée de la crampe, s’intègre un second champ lexical et conceptuel : celui de la noyade, probablement convoqué par un rêve de chute, également caractéristique de la phase d’endormissement. La greguería repose sur un principe dynamique et créateur qui est celui de l’analogie (il s’agit de faire correspondre une chevelure sèche à une chevelure de serpents, avec les implications mythologiques que cela suppose, ou d’exprimer la sensation de sursaut du réveil d’un dormeur par l’image du foudroiement) mais, dans ce premier temps de son évolution, elle est moins centrée sur le rapport analogique ainsi établi que sur le déplacement d’un mot ou d’une image à d’autres. On a l’impression, à sa lecture, que l’auteur cherche à rendre une impression initiale au travers d’une série de mots la plus expressive, exhaustive et pertinente possible, qu’il déploie et élargit au gré des associations d’idées que la situation ou pensée premières éveillent en lui. Les premières greguerías sont, ainsi, une sorte d’approfondissement du procédé de la liste de mots auquel Ramón a recours à partir de 1907. Le discours sert avant tout à enchaîner les mots retenus pour « transplanter126 » l’image, le geste ou la notion que l’auteur prétend rendre communicable à son lecteur. Très justement, Camón Aznar définit les premières greguerías comme une combinaison de mots autonomes : « son más largas y explicativas […], a veces no son ni siquiera metáforas, sino palabras independizadas con su drama y su fonética127 ». Symptomatiquement, la définition même de la greguería, dans le prologue de la première anthologie de 1917, semble obéir à l’élan de ces palabras independizadas :

  • 128 R. Gómez de la Serna, Greguerías (1917), p. xiii.

La Greguería conjuga el verbo como nada, dialoga, se ausenta, se humilla, solloza, musita, tira una miga —su miga— como un niño que juega en la mesa, comienza a cantar, se calla, coge un violín, lo rasca, le da un trastazo con el arco, se deja caer en un sillón, da un respingo, hace un gesto con la mano o la nariz, saca la lengua, pinta un grafito de esos que los granujas pintan en las tapias, abre un piano remilgado y lo sobresalta con un despropósito o un golpe desgarrador, hace una diablura con el sombrero de un señor serio que está de visita en el despacho de papá, da una pincelada, se agacha en el jardín público creyendo haber encontrado algo de oro, y recoge lo que relucía, aunque sea una bolita hecha con el papel de un bombón, regala una idea para un drama, para una novela o para ahorcarse de ella y sigue corriendo y saltando como una listada pelota de celuloide con un perdigón dentro128.

62La greguería est un jeu avec et sur les mots. Ramón met ici en scène un double ordre d’idées : celui de l’enfance, tout d’abord, qui transparaît dans l’ambiguïté du sujet de cette longue phrase. Qui, de l’enfant joueur ou de la greguería espiègle, réalise les différentes actions évoquées (jouer, faire des grimaces, dessiner, faire les quatre cents coups) ? La fusion est totale et c’est une greguería pour le moins dissipée que l’auteur nous donne à voir : indocile et vive, elle se faufile jusque dans les moindres interstices du réel pour les remplir de sa turbulence joyeuse. On note, par ailleurs, l’omniprésence du champ lexical de la voix et du son (parfois musical, quoique pas toujours mélodieux : rascar, golpe desgarrador), c’est-à-dire, précisément, de la greguería ou criaillerie. Cette dernière est comme un jeu (d’enfant), qui tire parti des harmonies et des dissonances du langage, ainsi que des associations de mots et de choses, pour faire entendre la voix des menus détails de l’existence. Derrière la cohérence de cette « définition » de l’écriture greguerística, la forme adoptée par l’auteur montre à l’œuvre le procédé d’independización des mots. Au fil de la lecture, nous nous laissons porter d’un mot ou d’une image à un(e) autre, de sorte que l’idée principale se trouve comme déclinée en une multitude de tableaux.

63Toutefois, comme le souligne Navarro Domínguez,

  • 129 E. Navarro Domínguez, El intelectual adolescente, p. 262.

En realidad, la teoría de la independencia de las palabras constituye un intento fallido […], ya que la palabra por sí misma acabará mostrándose insuficiente como medio para la expresión de la visión absurdizante y atomizada del mundo, que es lo que busca Ramón por medio de este tipo de experimentos de fragmentación129.

  • 130 R. Gómez de la Serna, Novísimas greguerías, p. 108.

64L’esthétique fragmentaire de la greguería change de forme à l’orée des années vingt. Elle est progressivement soumise à un processus de synthèse, qui s’accompagne d’un intérêt accru pour le rapport analogique qu’elle met en jeu et qui passe au centre du discours greguerístico. Si l’on trouve encore dans le recueil de Novísimas greguerías de 1929 un certain nombre de greguerías-impresiones, qui sont, le plus souvent, des observations ingénieuses du réel (« Las gallinas del porvenir serán tan educadas que pondrás sus huevos en hueveras130 »), force est de constater que la concision s’est imposée et, avec elle, la recherche stylistique de la formulation d’une analogie :

  • 131 Ibid., pp. 33, 144, 145 et 60.

El carpintero tiene algo de peluquero, por los muchos tirabuzones y bucles que saca de la madera.
Los buques saludan a los puentes quitándose el sombrero de copa.
El más pequeño ferrocarril del mundo es la oruga.
El signo de admiración fue creado por una lágrima que cayó en una carta, tiñéndose de tinta131.

  • 132 L’inventaire est le suivant : Greguerías (1917), Greguerías selectas et Las 636 mejores greguerías. (...)
  • 133 Novísimas greguerías, Flor de greguerías, Greguerías nuevas, Greguerías 1940, Greguerías 1940-1943, (...)
  • 134 J. Castellón, « El libro. Las obras teatrales de Ramón Gómez de la Serna ».

65De la multiplication de mots juxtaposés pour cerner une sensation, Ramón passe à l’expression d’une relation d’analogie entre les choses. C’est cette dernière forme, qui a gagné en précision, en éloquence et est, par conséquent, devenue plus incisive au fil du temps, qui remportera finalement les suffrages du public. En témoigne l’accélération prodigieuse dans le rythme de publication des anthologies de Greguerías à partir de 1929. Si au cours des dix-sept premières années d’existence de la greguería, de 1912 à 1929, trois volumes uniquement sont publiés132, dans les trente-quatre ans qui séparent les Novísimas greguerías du décès de l’auteur en 1963, paraissent non moins de douze recueils différents133. Le suivi du processus d’évolution de la greguería nous mène donc à un premier aboutissement formel, à l’issue des années vingt, qui coïncide avec un renversement dans la réaction des lecteurs assorti d’un essor des publications — ce qui fait toute sa pertinence à mes yeux. C’est ce que signale sans ambages José Castellón dans un compte rendu de 1921 sur la réédition de l’œuvre théâtrale du premier Ramón : « Gómez de la Serna ha conseguido apoderarse, no ya de la atención, sino de lo que es más difícil de conseguir : del favor del público, de la venta. Y sus obra primeras vuelvan a editarse134 ». Ce succès éditorial vient sanctionner l’entrée dans une ère de prospérité, celle de la novísima greguería. Devenue système, cette dernière se présente désormais sous sa forme « mature », celle que la postérité a retenue et qui a motivé dans l’esprit du public l’association indéfectible de la figure de « Ramón » à l’écriture greguerística. C’est en partant de ces prémisses nouvelles qu’il faut alors étudier la façon dont la greguería définitive agit sur son lecteur.

II. — L’« EFFET RAMÓN » OU LA « SÉDUCTION BRÈVE » DE LA GREGUERÍA

  • 135 Ibid., p. 9.

¿Qué tiene la obra de este extraordinario Ramón Gómez de la Serna, que atrae como un hechizo poderoso? Todos cuantos se acercan a examinar la personalidad del original escritor quedan sugestionados de una manera tan honda, que no pueden escapar a su influencia. Encanta, embruja, tiene poder de hechicería. En la obra de Gómez de la Serna debieran ponerle esos letreros que se ponen en las paredes recién pintadas:
Cuidado con la pintura.
Porque efectivamente, la « manera » de Gómez de la Serna marca inmediatamente135.

66Si j’ai suivi jusqu’ici la trajectoire décrite par la réception critique des premières greguerías, je voudrais à présent la considérer au sein d’un cadre interprétatif plus vaste, celui de la formation du goût littéraire du public espagnol des années 1910-1920. D’ordinaire, l’historiographie littéraire se compose suivant une sorte de hiérarchie des textes, pour en retenir les grands noms et récupérer parfois les genres mineurs, considérés comme de piètre qualité littéraire mais qui furent diffusés massivement à une époque donnée. Une autre approche possible est celle que suggère Levin L. Schüking. Elle consiste en une volonté d’établir une histoire du goût littéraire tel qu’il émane du public. Plutôt que de se placer au niveau de la valorisation du texte uniquement, selon le critère du jugement esthétique, il s’agit d’adopter une approche à mi-chemin entre l’esthétique et la consommation, en considérant à la fois le pôle de la création et celui du marché éditorial. Il existe, selon Schüking, un humus sociologique, c’est-à-dire un terreau dans lequel s’enracine l’œuvre d’un écrivain dans l’esprit du public. Il dépend de différents éléments comme les conditions d’édition et de diffusion du texte littéraire, la propagande dont ce dernier fait l’objet (déjà évoqués) ou encore le champ ouvert d’un public diversifié. C’est ce dernier point qui m’intéresse ici. Il s’agit, certes, d’une donnée bien moins objective que les précédentes et plus délicate à cerner, mais que l’on analysera en se demandant, puisque Ramón est publié et diffusé dans les années vingt, comment il pouvait être lu. Il s’agit, en somme, de mesurer et de tenter d’expliquer sa réception par les lecteurs, afin de comprendre ce que son œuvre était susceptible d’apporter littérairement au public de l’époque.

« El hechizo poderoso » de la greguería

67Dès 1918, dans une recension critique de Muestrario et de Pombo, Enrique Díez-Canedo propose le mode de lecture suivant de la greguería :

  • 136 E. Díez-Canedo, « Apuntes de la semana. Ramón ».

Para los lectores no iniciados [al arte de la greguería] diremosSobre todo, no pidáis la definición al Diccionario de la Academia, que os podrá definir el conjunto de los libros de Ramón, pero de ninguna manera, en singular, la gracia alada de esas diez líneas comparables a una uta japonesa, ni la punzante crueldad de aquellas dos, que recuerdan el espíritu de los más terribles anagramas de Marcial, ni la plasticidad evidente de esas otras, recortadas, […] como una punta seca.
Todo lo hallaréis en estos libros; no los terminaréis nunca, no los abandonaréis nunca; hoy os irritarán, para encantaros mañana. Y, en pocos minutos, sin volver la hoja, encontraréis, acaso, después de treinta líneas que nada os dicen, lo que habéis buscado inútilmente en centenares de libros136.

  • 137 V. Larbaud, Jaune, bleu, blanc, p. 207.
  • 138 Les études en question s’attachaient davantage à souligner la nouveauté que représentait la prose r (...)

68On notera que la notion d’évidence fait ici une première — timide — apparition. C’est là, d’après moi, un indice essentiel de la nouvelle relation qui unit la greguería à son public à partir des années vingt. Celle-ci décline ses attraits esthétiques (la « grâce » de certaines recréations métaphoriques, l’esprit de « cruauté » qui anime par exemple les greguerías sur le passage du temps, la « plasticité », enfin, des textes fondés sur une association visuelle ou sonore) et les conjugue avec une écriture de la re-connaissance : « vous y trouverez ce que vous cherchiez », assure Díez-Canedo. Probable conséquence de l’évolution de la greguería vers une plus grande concision et une concentration de ses moyens expressifs, la prose ramonienne acquiert une force de persuasion qui ne pouvait pas apparaître de façon explicite dans les premiers recueils. C’est ce qui frappe Larbaud dans un essai critique tardif qu’il consacre à la figure ramonienne, lorsqu’il consigne dans Jaune, bleu, blanc : « Voici […], seul dans sa tour au centre de notre capitale, disant précisément ce que nous cherchions à dire, Ramón Gómez de la Serna137 ». Il est remarquable que cette appréciation date seulement de 1927, alors que depuis 1919 Larbaud multiplie les études sur Gómez de la Serna138. Ce que perçoivent plus nettement les lecteurs de la greguería, c’est donc un sentiment d’évidence et de satisfaction intellectuelle face à un discours qui vient confirmer une intuition, formuler une impression faisant partie de l’expérience quotidienne de tout un chacun, à la fois surprendre et enseigner par l’exemple poétique — en somme, combler une attente.

69Plusieurs témoignages attestent cette réaction nouvelle du public. Parmi les exemples les plus troublants, on ne manquera pas de signaler l’émotion du vieil homme aveugle lors de la conférence sur les réverbères. Le récit en est rapporté par Ramón lui-même dans un entretien qui le réunit, en 1928, avec Larbaud et Lefèvre :

  • 139 F. Lefèvre, « Ramón Gómez de la Serna », p. 196.

— J’étais très intrigué de voir au premier rang un aveugle — que je sus plus tard être aveugle de naissance — qui toujours applaudissait. À la fin de la séance, il se fit conduire vers moi : « Monsieur, me dit-il avec émotion, jamais, de ma vie, je n’ai vu un bec de gas, mais ce soir, j’ai vraiment compris ce qu’était un bec de gas : je l’ai vu139 ».

  • 140 R. Gómez de la Serna, El Rastro, p. 83.

70Ce qui est mis en relief ici, c’est le pouvoir expressif du discours qui parle au lecteur-auditeur et prend un sens tout particulier. L’« éloquence foudroyante140 » du verbe ramonien tient probablement à la conjonction de divers facteurs formels qui nourrissent au fil du temps sa poétique : l’incongruité, qui introduit un élément de surprise préalable ; l’atomisme ou la fragmentation (et donc la brièveté propre à la scansion greguerística), qui confirment ce dépaysement en lui donnant un rythme particulier et en jouant sur l’effet de choc ; enfin, l’extrême plasticité ou le recours à des images significatives et convaincantes. C’est en tout cas ce que semble indiquer la nouvelle de Pierre Lartigue intitulée Amélie. Le personnage qui est au centre du récit est celui d’une jeune fille internée, en train de sombrer dans la démence, qui retrouve le chemin de la lecture et des études en « devenant ramonienne ». Les conclusions de Lartigue constituent le point le plus éclairant pour mon propos :

  • 141 P. Lartigue, Amélie, p. 5.

La forme brève convenait à Amélie car elle n’offrait aucune prise à son obsession de n’en dire pas assez. Impossible de se noyer dans des phrases aussi vite franchies. L’eau lui venait à la cheville. D’autre part, ces courts éclairs traversaient son esprit d’une lumière vive et soudaine, sans l’aveugler ; cette acupuncture littéraire l’apaisa141.

  • 142 R. Gómez de la Serna, « Las palabras y lo indecible », p. 69.

71C’est bien la prose ramonienne et ses caractéristiques intrinsèques qui provoquent le regain d’intérêt pour la littérature chez Amélie. Les greguerías se résument notamment à deux expressions-clés : « vite franchies » et « éclairs ». Elles revêtent une dimension de révélation (l’alumbramiento qu’évoquait José María Salaverría en 1930), tout en restant communicables. Elles sont, pour reprendre les termes employés par leur auteur, cette « liberación por la incongruencia que va a llevar a una congruencia de materias conseguida en un plano superior142 ». Elles s’appliquent à réinventer le réel en forçant l’assentiment du lecteur. La surprise créée par le texte greguerístico en rend l’expressivité d’autant plus marquante et attrayante. Ramón joue à allier un élément de dépaysement à un contexte quotidien et tire son effet du choc de ces deux réalités, en même temps que la dimension familière qu’elles acquièrent dans l’esprit du lecteur. La description la plus détaillée que la critique ait proposée jusqu’ici de ce « miracle quotidien » est sans doute celle de Joaquín de Entrambasaguas :

  • 143 J. de Entrambasaguas, « Ramón Gómez de la Serna », pp. 1011-1012.

Ramón en su estudio, doquiera que esté, realiza al escribir sus greguerías el milagro cotidiano de convertir la mariposa en avión […].
Y ésta es la razón de que la greguería, nacida del contacto del escritor con cosas que nos son familiares y de las imaginativas relaciones entre éstas, al ser lanzada hacia el lector, con la fina puntería poética, entre dogma y humorismo, de Ramón, haga siempre blanco en él […] llegando a su cerebro, pero también a su corazón, y reavivándolos con nuevas e intactas ideas.
Ramón, con la invención de la greguería […], ha conseguido que lo inaccesible del genio y lo difícil del talento, por medio del alado ingenio, con que los interpreta, se humanicen, vitalmente, sin crear en nosotros el complejo de inferioridad de no entenderlo o necesitar su explicación143.

  • 144 R. Gómez de la Serna, « Ejemplos ».
  • 145 R. Barthes, L’Empire des signes, p. 93.

72Cette analyse souligne l’immédiateté que le lecteur partage avec l’écrivain grâce à la médiation du texte greguerístico. Ramón concilie l’observation du réel avec sa propre imagination pour toucher le public dans son intime conviction. C’est ce qu’il commence à mettre en place dès 1914, lorsqu’il s’adresse à ses lecteurs depuis les pages de La Tribuna et présente la greguería comme une volonté de « recordar los momentos “totales” de nuestra vida144 ». L’idée de totalité — qui implique une forme de connivence globale avec le lecteur — est renforcée par l’emploi de la première personne du pluriel qui réunit l’auteur et son lecteur dans une même expérience vitale. Cet acquiescement du public donne une assise capitale au texte greguerístico qui, sans cela, ne fonctionnerait qu’à la manière d’un pur jeu verbal. On pourrait d’ailleurs aller plus loin et affirmer, avec Roland Barthes, que la greguería, à l’image du haïku, « a cette propriété quelque peu fantasmagorique, que l’on s’imagine toujours pouvoir en faire soi-même facilement. On se dit : quoi de plus accessible à l’écriture spontanée que cela145 ». Ce serait là atteindre le comble de l’empathie pour le lecteur de greguerías. Pour autant, la remarque est juste et certaines des conclusions de Barthes méritent notre attention.

  • 146 Ibid., p. 93.
  • 147 Ibid., p. 96.
  • 148 R. Gómez de la Serna, Greguerías escogidas, p. 18.

73L’idée qui est au cœur de L’Empire des signes est la suivante : la fascination du haïku naît de ce qu’il parvient à ce tour de force pour un lecteur occidental qu’est la suspension du sens. À la fois immédiatement présent et absent, « tout en étant intelligible, le haïku ne veut rien dire146 ». La démonstration définitive de ce phénomène, selon Barthes, est que l’on ne saurait commenter un haïku sans courir le risque de simplement le répéter, « car le travail de lecture qui est attaché [au haïku] est de suspendre le langage, non de le provoquer147 ». Si le haïku est donc un langage en suspens, la greguería serait plutôt un langage « défait » (suivant la volonté de deshacer de l’essai « Mis siete palabras »). La comparaison est néanmoins instructive : la greguería conserve toujours un sens, qu’elle prétend partager avec son lecteur ; elle aspire néanmoins à l’exprimer avec toute la liberté que lui offre « el abandono de las cosas a una interpretación abandonada148 ». On ne peut donc lui contester de tendre à une suspension du sens strictement rationnel et analytique. Elle rejoint alors deux attributs propres au haïku, qui expliquent la fascination que celui-ci exerce sur le lecteur occidental : la brièveté (synonyme de perfection) et la simplicité (synonyme de profondeur), toujours dans la rupture. Il s’agit de concilier un double mouvement : celui d’atteindre, par le biais d’un discours accessible, le point de suspens de la révélation — qu’on la décrive comme satori dans le cadre du haïku ou comme alumbramiento dans celui de la greguería.

74Percer à jour le fonctionnement de la « séduction brève » de la greguería suppose donc d’analyser dans toute sa complexité le mécanisme de ce que Guy Mercadier nomme l’« effet Ramón ». Partant d’un commentaire du titre singulier de l’autobiographie ramonienne, Automoribundia, le critique décrit en ces termes l’action du discours ramonien sur le public :

  • 149 G. Mercadier, « Images et autres alentours », p. 233.

Le titre […] déclench[e] instantanément un effet complexe, que l’on pourrait appeler « l’effet Ramón » : une suprise, mais, si j’ose dire, avec de l’attendu, qui susciterait une réaction du genre : « ce titre, c’est tout lui ! ». Dans la dissociation et la reconstruction paradoxales du terme qui désigne ordinairement cette sorte d’écrits, on lira un jeu verbal, mais aussi l’annonce d’un mode d’emploi du livre, un projet, une philosophie de l’existence149.

  • 150 R. Gómez de la Serna, Total de greguerías, p. 108.
  • 151 Ibid., p. 127.
  • 152 Ibid., p. 379.
  • 153 R. Gómez de la Serna, 636 mejores greguerías, p. 11.

75Entre la surprise et l’attendu, mais aussi et surtout entre le jeu verbal et le projet, « l’effet Ramón » fait donc partie intégrante de l’écriture de la greguería. Car, le texte que l’auteur propose à son lecteur vise à susciter en lui une forte impression, tout en conservant l’immédiateté d’un mot, d’une image ou d’une construction mentale familière, qu’il s’agit de réactualiser. Il livre ainsi, dans l’acte même de son énonciation, une première clef de lecture : la greguería propose une nouvelle interprétation des phénomènes, entre absurde et plausible, tantôt par association, en faisant une lecture figurée du monde (« Ruinas : siesta de columnas y capiteles150 »), tantôt en prenant les mots au pied de la lettre (« ¿Hipo-pótamo ? Estoy cansado de ir al Zoo y nunca le he oído el hipo151 ») ou encore en donnant sens et raison aux sons (« El afinar los violines suena a agrio zumo de limones152 »). Elle allie indéfectiblement un facteur de concordance (suivant la logique de l’image, entre l’horizontalité des ruines et la position allongée de la sieste ; suivant les possibilités d’accord au sein du système de la Langue, entre le terme hipopótamo et celui d’hipo, qu’il semble contenir intrinsèquement ; suivant l’évidence sensible d’une harmonie sonore, entre la stridente assonance en [i] et le son que produit un violon désaccordé) avec un élément de distorsion, par l’incongruité des rapprochements ainsi opérés, d’un point de vue rationnel. Elle joue constamment sur la norme et l’écart, aux confins du conventionnel et de l’acceptable, pour interroger le langage dans son processus de signification et attirer l’attention du lecteur sur cette « suerte bien echada153 » qui constitue son point de départ.

  • 154 G. Gómez de la Serna, « Prólogo », p. 14 ; C. Nicolás, « Ramón Gómez de la Serna », p. 6 et « (Al m (...)

76Ainsi que l’ont souligné Gaspar Gómez de la Serna et César Nicolás, la greguería réunit à la fois un mouvement de dissolution et un élan « aglutinador, transformador154 » : elle vise à produire un effet double sur son lecteur dans la mesure où elle est, en premier lieu, un texte de jouissance, tel que le définit Barthes :

  • 155 R. Barthes, Le plaisir du texte, pp. 25-26.

Texte de jouissance : celui qui met en état de perte, celui qui déconforte (peut-être jusqu’à un certain ennui), fait vaciller les assises historiques, culturelles, psychologiques, du lecteur, la consistance de ses goûts, de ses valeurs et de ses souvenirs, met en crise son rapport au langage155.

  • 156 R. Gómez de la Serna, « Mi retrato cubista ».
  • 157 La date traditionnellement associée à cette formule est celle de 1947, qui correspond à l’édition d (...)

77Par ailleurs et simultanément, la greguería compense cette sensation de perte en introduisant à l’état latent un certain nombre d’indices qui viennent corroborer la logique nouvelle de cette crise. Ramón lui-même, dans son interprétation du portrait cubiste que fit de lui Diego Rivera en 1915, donne la double clef de lecture de son œuvre. C’est en ces termes qu’il analyse le regard que lui a peint l’artiste mexicain : « En el ojo redondo está sintetizado el momento de deslumbramiento ; en el ojo entornado y largo, el momento de comprensión156 ». C’est par un jeu de tension entre la suspension de la logique analytique et l’indice de certains repères évidents que la greguería fonctionne auprès de son lecteur. Pour ce faire, Ramón établit en 1943 la formule des ingrédients qui composent la greguería : « Humorismo + metáfora »157.

« La greguería la más poética broma de la vida » : l’image poétique et le langage ludique chez Ramón

  • 158 Id., Greguerías 1940-1952, p. 48.

78La critique158 s’est de tout temps montrée réservée envers la formule « Humorismo + metáfora = greguería », considérant, en général, que les éléments humoristique et métaphorique n’étaient pas toujours présents de façon simultanée dans l’ensemble du corpus greguerístico. L’un des jugements les plus sévères à l’encontre de l’équation ramonienne est vraisemblablement celui de Ricardo Senabre, qui affirme :

  • 159 Id., Greguerías (1988), p. 8. On peut lire aussi, dans R. Senabre, « Sobre la técnica de las gregue (...)

Un lector medianamente atento advierte en seguida que la fórmula resulta insuficiente; en primer lugar, porque no siempre es posible hallar en las greguerías la presencia solidaria ni la fusión de ambos ingredientes; en segundo, porque la caracterización omite el hecho básico de que la greguería es una creación literaria, es decir, un producto verbal, una unidad enunciativa construida con palabras, hasta el extremo de que muchas greguerías se apoyan exclusivamente en la colisión o el contraste de los significantes, por encima de cualquier sentido lógico159.

  • 160 R. Escarpit, L’humour, p. 90.
  • 161 Voir M. Le Guern, Sémantique de la métaphore et de la métonymie.

79Il y a pourtant une cohérence marquée dans cette formule, dans la mesure où l’humour et la métaphore, dès lors qu’on les considère dans un sens plus général, constituent deux formes de déplacement ou de mise à distance, particulièrement propices à l’expérimentation verbale : l’humour obéit à un mécanisme dialectique dont la prémisse est « la mise en contact soudaine du monde quotidien avec un monde délibérément réduit à l’absurde160 » et la notion de métaphore implique une idée de déplacement ou translation du sens161. C’est dans cette perspective qu’Alan Hoyle interprète la formule de la greguería, qu’il choisit de résumer au travers de la notion transversale d’incongruité :

  • 162 A. Hoyle, « El problema de la greguería », pp. 283 et 289.

Muy conocida es la definición dada por Ramón en sus prólogos: « Humorismo + metáfora: greguería ». Pero aquí se plantea un triple problema de incongruencia. Una metáfora identifica dos cosas dispares; el humor también suele relacionar cosas incongruentes; y en la misma greguería es incongruente la relación entre humor y metáfora. Por « incongruente » entiendo algo que no concuerda con la razón, algo ilógico. […]
La greguería plantea a la inteligencia un triple problema de incongruencia al utilizar metáforas que son cómicas. Y aun cuando no haya metáfora propiamente dicha […], se ve muy bien que la estructura básica de la greguería consiste en la incongruencia entre concepto y sensación que asoma detrás de la nueva congruencia o correspondencia que se afirma162.

  • 163 C’est dans ce sens qu’A. Hoyle prolonge son analyse de l’incongruité ramonienne : « la incongruenci (...)

80Cette conception de la notion d’incongruité invite à poser le problème du fonctionnement textuel de la greguería en général et à lire les notions d’humour et de métaphore revendiquées par l’auteur comme une double dynamique d’écriture sur laquelle se fonde la tension créatrice du texte greguerístico163.

  • 164 R. Gómez de la Serna, Flor de greguerías, p. 9.
  • 165 Diccionario de la lengua castellana, p. 79.

81La dénomination même de la greguería en tant que forme littéraire est une métaphore redoutable puisqu’elle a recours à un terme qui désigne étymologiquement un langage incompréhensible, que Ramón glose de la façon suivante : « Lo que gritan los seres confusamente desde su inconsciencia, lo que gritan las cosas164 ». Ce cri représente-t-il celui de la voix poétique qui énonce la greguería ? Il invite en tout état de cause à ne pas se cantonner à une lecture littérale de la définition-équation — ce serait là encourir le risque d’achopper à l’inintelligibilité du griego, sans percevoir que greguería l’a enrichi d’une polyphonique « confusión de voces165 ». Il convient, au contraire, d’approfondir l’interprétation de la formule ramonienne en suivant la logique (analogique) de la métaphore suggérée par le titre de Greguerías. Car, pour pouvoir appliquer au corpus greguerístico l’équation « Humour + métaphore », il faut concevoir les deux termes employés en suivant l’acception de l’auteur et prendre en considération l’époque à laquelle il les adopte et le contexte littéraire alors en vigueur.

  • 166 R. Gómez de la Serna, « Gravedad e importancia del humorismo », p. 349. On y lit notamment que « El (...)
  • 167 Ibid., p. 355.
  • 168 Ibid., p. 350.
  • 169 Ibid., p. 352 (je souligne).
  • 170 R. Gómez de la Serna, Greguerías (1917), p. xiv.

82Le sens que Ramón donne aux notions d’humour et de métaphore est plus large que celui des traités de Rhétorique. L’humour est le premier à faire l’objet de ses réflexions théoriques : dans un essai publié originellement sous le titre « Gravedad e importancia del humorismo » (1930), l’auteur définit ce dernier non plus comme une simple catégorie littéraire, mais comme « un género de vida, una actitud frente a la vida166 ». Ferment de relativisation des contingences de l’existence dont il révèle la duplicité, l’humour abroge les hiérarchies conventionnellement établies. Il s’applique à « entra[r] en las cosas por el lado por el que no existen, y que es el que las revela más167 ». La perspective humoristique se définit alors, sous la plume ramonienne, en termes de regard : « Hay que desconcertar al personaje absoluto que parecemos ser, dividirle, salirnos de nosotros, ver si desde lejos o desde fuera vemos mejor lo que sucede168 ». C’est autour du verbe voir que s’exprime l’impératif du créateur humoriste chez Ramón. À maintes reprises, la critique a souligné combien la greguería devait à une observation précise et sensible du réel, rehaussée par l’expressivité toute particulière de l’image poétique. L’humour est, en quelque sorte, à l’articulation de ces deux moments-clés de l’écriture ramonienne : « El humor es ver por dónde cojea todo, por dónde es efímero y convencional, […] ver cómo puede ser otra cosa o ser de otra manera169 ». L’humour ramonien est à la fois un point de vue poétique sur le monde et un aiguillon ou un élan créateur de l’image poétique (car, chercher l’autre dans le même, n’est-ce pas la dynamique fondatrice de l’analogie ?). Il rejoint en cela la métaphore, autre clef de voûte de la greguería entendue comme ce « regard fécond170 » capable d’apprécier des rapports insoupçonnés entre les choses.

  • 171 Id., Flor de greguerías, p. 12.
  • 172 Id., Greguerías 1940-1943, p. 17.
  • 173 Id., Flor de greguerías, p. 12.
  • 174 Il faut rappeler que Ramón est un grand lecteur du dictionnaire et que sa définition de la métaphor (...)

83Ce n’est que plus tardivement, cependant, que la notion de métaphore fait son apparition dans les écrits théoriques ramoniens, puisque l’on en remarque la première occurrence dans les pages liminaires du volume Flor de greguerías de 1935171 et que la définition-équation date seulement de 1943172. C’est d’ailleurs ce second terme qui semble précisément le plus problématique dans la lecture critique et la fortune médiocre de la formule « humour + métaphore ». Il est à tort pris dans le sens strict d’un trope consistant à « trasladar el sentido recto de las voces a otro figurado, en virtud de una comparación tácita173 » — sens que Ramón lui-même reprend ponctuellement à son compte174. Toutefois, il semble opportun de songer qu’à partir du milieu des années vingt le mot de métaphore est également un terme en vogue, aux résonances avant-gardistes et considéré comme un synonyme de modernité littéraire. Il s’agit d’un terme dont le marché éditorial de ces années-là est, par conséquent, friand. C’est-à-dire que Ramón a pu choisir ce terme précis pour ses résonances symboliques, tout en mettant en œuvre dans ses greguerías une conception moins rhétorique et plus dynamique de l’association poétique. Reste à déterminer la nature et les enjeux des notions d’humour et de metaphore chez Gómez de la Serna, afin de comprendre comment elles s’articulent dans le champ plus spécifique du système poétique de la greguería.

a) Les Greguerías : une littérature de la « bonne santé »

84Ramón inaugure en Espagne une littérature joviale qui incarne l’esprit des « authentiques poètes modernes » tel que le conçoit Guillermo de Torre dans les années vingt, c’est-à-dire ce

  • 175 G. de Torre, Literaturas europeas de vanguardia, p. 42.

júbilo dionisiaco o, más bien, sentido del humor cósmico, afirmación occidental, exaltación de nuevos valores vitales, descubrimiento de fragantes motivos sugeridores, etc. En suma, la conquista de la « buena salud » en literatura y el abandono de lo enfermizo175.

  • 176 R. Gómez de la Serna, « Gravedad e importancia del humorismo », p. 373.
  • 177 Ibid., p. 353.
  • 178 A. Hoyle, El humor ramoniano, p. 5. Encore faudrait-il, peut-être, nuancer cette idée d’humour d’av (...)

85Loin des élans pessimistes de la littérature finiséculaire et de la préciosité des écrits modernistes, Ramón appartiendrait à une littérature de la bonne santé. C’est ce qu’illustrent les divers textes théoriques qu’il publie dans les années 1920-1930. On pense notamment à son essai sur l’humour publié en 1930. L’humour y est évoqué comme « el mayor reactivo de la vida176 ». Il ne s’agit nullement de nier les maux de l’existence, mais de chercher une autre prise sur le réel, de ne pas se contenter d’en voir que l’endroit, car « lo serio es una simpleza a la que le falta el revés, el darse cuenta, el contraste con todo lo que es alegre y disparatado en el mundo177 ». Hoyle, qui voit en Ramón le « principal exponente de este fenómeno de humor vanguardista178 », définit ainsi la nouveauté de l’humour ramonien :

  • 179 Ibid., p. 5.

Lo más original de Ramón y la vanguardia es la vertiente de buen humor […], el de un nuevo y anárquico buen salvaje afirmando con jovialidad y alegría un radical vitalismo no agresivo sino pacífico, sobre todo como reacción contra las represiones sutiles o violentas de la sociedad179.

86Le ramonismo se distingue ainsi de l’ensemble des mouvements d’avant-garde (futurisme, ultraïsme, dadaïsme, pour ne citer que ceux qui lui sont contemporains) par son franc pacifisme. Pour comprendre cela, il faudra rappeler, avec Jean-Pierre Rioux, qu’il se dessine entre la fin du xixe et le début du xxe siècle une évolution assez nette dans ce que l’auteur nomme le « double sens » et sa traduction littéraire :

  • 180 J.-P. Rioux et J.-F. Sirinelli, Histoire culturelle de la France, p. 83.

Dans un pur bonheur de langue, le double sens implicite ou explicite du calembour, de l’ironie, de la parodie ou de la caricature à l’ancienne se mua à la Belle époque en double sens problématique, celui de l’humour, de la mystification et du non-sens, qui annonçait Dada, le surréalisme et le « rire à mort » de Bataille180.

  • 181 Ces termes sont employés par F. T. Marinetti dans le tout premier « Manifeste du futurisme », publi (...)

87L’humour ou ce qu’il serait plus juste d’appeler le jeu d’une écriture expérimentale, qui devient l’un des apanages de l’avant-garde littéraire des années vingt, a pour vocation de libérer l’art et le langage des canons et impératifs d’une longue tradition (l’esthétique réaliste, l’empire du signifié sur le signifiant). Mais certains mouvements portent cet élan jusqu’à l’extrême, utilisant l’écriture novatrice du double sens comme l’instrument d’une rupture radicale, dans la « violence culbutante et incendiaire181 » :

  • 182 F. Noudelmann, Avant-gardes et modernité, p. 26.

À l’instar des rebellions politiques, nihilistes ou révolutionnaires, les révoltes avant-gardistes trouvent leur identité dans la rupture fondatrice qu’elles entendent instaurer. Mais elles s’affranchissent de tout véritable programme pour s’instituer de ce seul geste, de cette unique énergie destructrice182.

  • 183 Ne serait-ce que par le choix de ce nom même de Dada, qui ne « signifie rien », les dadaïstes appel (...)
  • 184 F. Noudelmann, Avant-gardes et modernité, p. 27.
  • 185 Naturellement, un semblable idéal purificateur par la destruction absolue n’est parfois que la mani (...)
  • 186 L. Fernández, « L’image créationniste », pp. 45-49.
  • 187 G. Diego, Imagen, p. 201.

88Ramón, lui, ne franchit jamais réellement le seuil de la gratuité totale, voire du nihilisme, qu’outrepassent ses contemporains futuristes ou dadaïstes. On pense naturellement à la rhétorique des manifestes de Marinetti (que Ramón introduit en Espagne dès 1910, mais qu’il n’intégrera jamais pleinement dans sa pratique créatrice), aux véhémentes proclamations et happenings dadaïstes, dont le but avoué, ainsi que l’affirme Breton en 1919, est de « tuer l’art183 ». En Espagne, l’ultraísmo et surtout le creacionismo inauguré par le chilien Huidobro ne sont pas, eux non plus, exempts de perpétrer ce « meutre rituel184 » contre l’académisme d’une tradition littéraire où le sens de l’œuvre, transparent, est toujours premier185. Le creacionismo, par exemple, compte dans son corpus doctrinaire la théorie de l’image multiple de Gerardo Diego, c’est-à-dire la juxtaposition de plusieurs référents, sans anecdote ni lien logique et qui vise donc à rompre toute cohérence sémantique. Certes, l’image creacionista ne vise pas pour autant l’incommunicabilité mais il faut procéder à un décryptage de l’image qui, souvent, demeure hermétique au lecteur186. « Verbo alarido / verbo rugido / magnolias explosivas / muerden las estrellas de los hielos187 », lit-on par exemple dans le recueil Imagen, dont chaque mouvement est introduit par un texte liminaire destiné à expliciter l’art poétique creacionista.

  • 188 « Dada fut une courte explosion dans l’histoire de la littérature, mais puissante et à lointaines r (...)

89En somme, la subversion passe ici par une rénovation violente et extrême (parfois jusqu’à la dénaturation) de la forme, une volonté de rupture sans autre visée prospective188. François Noudelmann commente ainsi l’esthétique négative à l’œuvre dans ces premières avant-gardes :

  • 189 F. Noudelmann, Avant-gardes et modernité, p. 83.

Assumée par la critique ou par les écrivains eux-mêmes, cette déconstruction des éléments constitutifs de la littérature [l’écrivain, l’œuvre] répond à une esthétique négative qui vise à l’affranchissement des identités institutionnelles. Elle se confronte à une contradiction de fond puisqu’elle s’emploie à défaire ce qui autorisait l’art, sans pour autant renoncer à l’activité créatrice. L’écriture se poursuit donc sous une forme critique, renouvelant à l’extrême ses conditions de possibilité et d’impossibilité189.

90Cette écriture négative est, en quelque sorte, le contrepoint dogmatique nécessaire aux littératures d’avant-garde pour affirmer leur programme esthétique, la quête destructrice évoquée par Noudelmann.

  • 190 Dès 1909, l’injonction finale de son essai « El concepto de la nueva literatura » est « “La civiliz (...)
  • 191 L’effet sur le public est considérablement différent. Que l’on songe, par exemple, à la différence (...)

91Les premiers écrits ramoniens manifestent, eux aussi, une préoccupation formelle et un iconoclasme esthétique190, mais ils se fondent avant tout sur l’élaboration d’un système poétique propre qui se veut communicatif envers le lecteur191. C’est ce qu’il déclare en ces termes dans son autobiographie de 1924 :

  • 192 R. Gómez de la Serna, « Ramón. Mi autobiografía », p. 542.

Quiero ser diáfano con […] sinceridad […]. Y en esa sinceridad escoger, sin temor al artificio o a lo absurdo, lo que pueda sugerir algo que les entretenga a mis amigos, a mi público, y lo que para mí mismo llene, con su cosa original, la monotonía de los lugares comunes y pimente la sobrada diafaneidad192.

  • 193 P. Dermée, « Qu’est-ce que Dada ! », Z, [Paris], 1, 1920, p. 1.

92Ramón décrit ici les fondements de son écriture au cœur des années vingt : la diaphanéité et la sincérité, qui visent l’agrément du lecteur face à un texte à la fois amène et clairvoyant, qui prétend éveiller et satisfaire sa curiosité. En disant cela, on ne cherche aucunement à émettre un jugement de valeur comparatif entre le ramonisme et les autres ismes de son temps. Ramón est peut-être moins virulemment innovateur d’un point de vue théorique. En aucun cas il ne cherche à « détrui[re] et se borne[r] à cela193 » et refuse, au contraire, de se départir de la dimension émotionnelle et vitale de l’art, pour adopter une esthétique plus affirmative que négative. Le ramonismo, tout en reprenant certes largement le désir d’expérimentation(s) et le tonitruant iconoclasme qui anime le monde des Lettres au début du xxe siècle, se fonde avant tout sur un optimisme sincère. Selon Rodolfo Cardona, dans l’œuvre de Ramón,

  • 194 R. Cardona, Ramón : a Study, pp. 82-83.

There is indeed diversion for the reader […] but there is also the most extraordinary « seeing » of the conventional world as an utterly absurd place. This is not the pessimism of many of the moderns. In his seeing he has broken up associations of reality; he has seen the relativity of things, their strangeness and incongruousness; but he has also disclosed a view of the transcendental that each one of them may hold: the absurd suddenly reveals depths. He has started from the absurdity of the world to mount upwards on an impulse of hope194.

  • 195 F. Umbral, Ramón y las vanguardias, p. 46. On lit également dans Las palabras de la tribu, du même (...)

93De cette nouvelle vision, étymologiquement poétique et cohérente, que recèle l’œuvre ramonienne, l’élan optimiste ici commenté par Cardona est l’une des singularités remarquables. D’après Umbral, « Ramón hace la revolución del optimismo195 ». C’est ce même sentiment que confirme le témoignage de Ramírez Ángel, dans son compte rendu de publication du Rastro :

  • 196 E. Ramírez Ángel, « El Rastro y Ramón », pp. 51-52.

En nuestra vida de jornaleros de la pluma, y aun en el montón de los últimos libros que otros jornaleros jóvenes han publicado, Ramón Gómez de la Serna es el camarada que mantiene rotunda y consoladora la nota de optimismo. […] Nuestro entusiasmo huye de la plaza de toros para refugiarse en la obra, abundante, recia, sustantiva de Gómez de la Serna. El optimismo crea nuestra alma. Si pensamos en la España consciente, estudiosa y digna, lancemos un ¡hurra! estentóreo. Todavía nos queda Ramón196.

  • 197 R. Gómez de la Serna, Flor de greguerías, p. 16.

94Aux dires de ses contemporains, Ramón semble bien faire figure d’exception au sein du panorama littéraire des années vingt, de par la tonalité de son œuvre. Les chroniques littéraires qu’il publie alors dans la presse présentent le quotidien sous un jour aussi surprenant qu’imaginatif. La conception de la littérature que Ramón assigne aux greguerías à partir de 1935 se définit en ces termes : « la nueva literatura es evasión, alegría pura entre las palabras y los conceptos más diversos, estar aquí y allá al mismo tiempo, desvariar con gracia197 ». C’est l’une des clefs de la greguería que de porter un regard neuf sur l’existence, avec d’autant plus d’acuité que c’est par le détour de l’humour — indirectement donc, et sous un jour concevable — que l’on atteint l’absurde et que les choses se montrent déliées de leur causalité et ordonnancement rationnels. Dans ses Mémoires, Ramón prend l’exemple des boules de cristal qu’il a disposées, éparses, dans son bureau, pour énoncer le principe suivant :

  • 198 Id., Automoribundia, p. 232.

Yo siempre tengo una de estas bolas cerca para verificar mi evasión en el espejo burlesco en que me veo como un hombrecillo de Teniers, deformado y empequeñecido. […]
No hay evasión si no nos deformamos, si no nos disfrazamos para escapar198.

  • 199 R. Cardona, Ramón : a Study, p. 75.
  • 200 R. Gómez de la Serna, « Gravedad e importancia del humorismo », p. 357.
  • 201 « El humorista es el gran químico de disolvencias », ibid., p. 353.
  • 202 R. Gómez de la Serna, Total de greguerías, p. 333.
  • 203 Id., « Mi monóculo sin cristal ».

95Les deux notions de travestissement et d’évasion semblent essentielles au processus créateur de Ramón. Dès 1957, Cardona formule l’un des principes fondateurs de l’humour ramonien, à savoir « to move out from the conventional and […] to see everything in a totally fresh way199 ». L’humour assume, dans la prose ramonienne, une fonction de diversion, qui invite le lecteur à envisager le réel d’après une perspective nouvelle. Il est une instance créatrice dynamique et l’écrivain humoriste « un propugnador de nuevas libertades200 » qui porte un regard en coulisse sur le réel. L’humour est un réactif de la poétique ramonienne201, qui met au jour la polyphonie du réel au travers de la polyphonie textuelle (« Estornudos : carcajadas de la nariz202 »). L’élément de l’humour au cœur de la formule de la greguería amène son auteur à révoquer l’univocité des choses. Ramón en définit plus précisément le sens au travers de l’image du « monóculo sin cristal203 » qu’il choisit comme symbole du regard de l’humoriste sur le réel (voir fig. 9, p. 320)

  • 204 Id., Total de greguerías, p. 227.
  • 205 Ibid., p. 347.

96Proche de la pensée analogique qui recherche des associations inédites, l’humour inaugure un rapport au monde comme représentation assumée. Le texte s’inscrit dans une logique métapoétique, qui permet à l’auteur de jouir d’un recul réflexif et imaginatif par rapport à la réalité, ouvrant la voie à une écriture de l’expérimentation. C’est ainsi que, dans les Greguerías, l’eau pétillante devient « agua con agujeritos […] de ese agua con calambre, que sabe a pie dormido204 » ou que « Cuando la mujer pide ensalada de fruta para dos, perfecciona el pecado original205 ». La licence humoristique permet ces interprétations libres des objets et des actes du quotidien. C’est ce que Juan José de Soiza Reilly appelait, en l’honneur de Ramón, « la función municipal del humorista » :

  • 206 J. J. de Soiza Reilly, « Ha llegado un humorista ». C’est par ce titre — celui de l’article et celu (...)

Los vecinos, a fuerza de vivir siempre en el interior de un mismo panorama, desgastan con sus ojos la belleza del barrio. El humorista, viendo espontáneamente todas las cosas al revés, les encuentra una perspectiva insospechada o una atmósfera inédita206.

  • 207 Car, Ramón désire nous faire percevoir « lo que gritan los seres confusamente desde su inconscienci (...)
  • 208 Il s’agit de « ver la parte menos vista, destruir la perspectiva acostumbrada, haciéndonos ver el o (...)
  • 209 R. Gómez de la Serna, Total de greguerías, pp. 108 et 223.
  • 210 C’est précisément là ce qui permet à A. Hoyle de fonder sa distinction entre greguería et chiste su (...)

97La mention du caractère inédit des trouvailles de l’humoriste est essentielle. La distance humoristique est garante d’une plus grande liberté créatrice, qui est aussi le secret de son effet sur le lecteur. L’idée d’un art neuf implique, pour Ramón, une mise en cause de la perception objective et spontanée du monde. Elle est une invitation à repenser la vie au travers du prisme de la représentation littéraire ou artistique. Il s’agit de faire entendre les différentes voix du monde qui nous entoure, dont toute notre existence est tissée207. Ainsi, par le regard insolite qu’elle porte sur le quotidien, la prose ramonienne fait naître tout d’abord une impression d’extrañamiento ou une « stupeur sensorielle208 », pour reprendre l’expression d’Alan Hoyle. Le spectateur ou le lecteur doivent être actifs, faire un effort d’intellection, si minime soit-il. Car, les greguerías opèrent une remise en cause du langage et de la réalité vers laquelle celui-ci fait signe (« Eolo es el dios del viento y el diptongo », ou bien « La luna es un Banco de metáforas arruinado209 »). En cela, elles rappellent parfois le genre de l’énigme — jeu de masque et de dévoilement verbal qui instaure une pause réflexive dans le décours de la lecture210. Par l’effet du décalage humoristique, conjugué à celui de l’analogie poétique, elles nous invitent, en quelque sorte, à une lecture figurée du monde. La distance de l’humorismo ramonien rappelle, en cela, le procédé de « défamiliarisation » des formalistes russes, tel qu’il est conçu par Victor Chklovski dans « L’Art comme Procédé » — texte contemporain du premier volume anthologique de Greguerías :

  • 211 Théorie de la littérature, Paris, Seuil, 1965, p. 83.

Le but de l’art, c’est de donner une sensation de l’objet comme vision et non pas comme reconnaissance ; le procédé de l’art est le procédé de singularisation des objets et le procédé qui consiste à obscurcir la forme, à augmenter la difficulté et la durée de la perception. L’acte de perception en art est une fin en soi et doit être prolongé ; l’art est un moyen d’éprouver le devenir de l’objet, ce qui est déjà « devenu » n’importe pas pour l’art211.

Fig. 9. — Ramón Gómez de la Serna, Monóculo sin cristal

Fig. 9. — Ramón Gómez de la Serna, Monóculo sin cristal

R. Gómez de la Serna, « Mi monóculo sin cristal », Nuevo Mundo, 19-XII-1923, p. 36. © Gladys Dalmau de Ghioldi

98De façon analogue, le point de vue de l’humoriste dans l’œuvre ramonienne place délibérément l’objet à distance du public, dès lors qu’il cesse de chercher à décrire l’objet pour en donner une représentation. C’est cette vision esthétique de l’objet qui est la finalité en soi de l’écrivain. Lorsqu’on lui demande, par exemple, « la possible recette de cuisine du succès », l’auteur des Greguerías répond que

  • 212 R. Gómez de la Serna, « Marginalia. Ángulos », Nuevo Mundo, 6-V-1927, pp. 12-13.

El misterio de que una cosa literaria resulte es que estén bien hallados los ángulos... Todo estriba en saber apreciar qué ángulo es el interesante… Hay que enfocar las cosas con ángulo, no demasiado de frente o demasiado a todo lo ancho, y ¡de ninguna manera! en panorama. […] En cada asunto o escena hay que hallar el ángulo intencionado, […] lo que da a cala la novedad de cada episodio212.

99Au-delà, c’est l’acte même de voir les choses de ce monde et la façon de le faire qui sont en jeu. Dans l’autoportrait qu’il publie en 1912, en se présentant sous les traits de son alter ego, Tristán, Ramón décrit de la façon suivante le regard que porte l’écrivain humoriste sur le réel et le sens qu’il convient de lui donner :

  • 213 Id., « Tristán ».

De pronto se fija:
— « Mira aquella escoba al aire boca arriba en aquel tejado. ¡Qué humorismo! »
— « Mira aquella señora con la barriga fuera de la balaustrada. ¡Qué humorismo! »
— « Mira aquel joven de los bigotes; es negra toda su cara por sus bigotes tan negros en un labio de topo. ¡Qué humorismo! » […]
Esto no se oye ni se piensa, se pasa, o a lo más se pisa. Son estrambotes que facilitan la visión de las cosas213.

  • 214 Id., « Gravedad e importancia del humorismo », p. 354.
  • 215 Ibid., p. 351.

100La perspective distanciée du greguerista lui permet de formuler ces estrambotes, qui visent à faire prendre conscience de cette possible perception humoriste, riche d’enseignements (« facilitan la visión de las cosas »). Ramón-Tristán invite son lecteur à mettre en cause sa perception conventionnelle et raisonnable du réel, en lui ouvrant un horizon de perspectives nouvelles. C’est pourquoi, il affirme que « lo que parece en [el humorismo] truco, es, por el contrario, la puesta en claro de los trucos que antes se quedaban escondidos y sin delación, y que por eso eran más responsables y graves. Lo que se muestra a las claras y por delante, no engaña a nadie214 ». Le regard en perspective de l’humorismo sur le monde est synonyme de lucidité. Il permet une connaissance approfondie de ce dernier. Ramón affirme que « a través de [l]as disipaciones del humorismo se entreabre una raja en la bóveda del cielo que deja transparentar el piélago inmenso vacío, que se sonríe por la hendidura215 ». L’effet est double : de surprise mais aussi de révélation, pour employer un terme cher à l’auteur. La mise en perspective humoristique implique certes un éloignement, mais il s’agit d’un éloignement qui permet d’appréhender les choses du monde au sein d’un panorama compréhensif.

101La greguería n’est pas un pur jeu verbal. Elle implique, au contraire, une tension créatrice entre l’inconnu, le nouveau, le poétique, d’une part et le familier, le cliché, le quotidien, de l’autre. De cette tension, elle retient et choisit de souligner un rapport nouveau, né du regard décalé de l’humoriste entre deux choses ou êtres. Car, c’est bien la mise en relation et l’intuition d’une « congruencia superior » qui en constituent la finalité. Le point de vue de l’écrivain humoriste se présente, chez Ramón, comme une condition de l’intuition de la métaphore, qui arrache les choses à leur contexte référentiel et ouvre un champ des possibles plus vaste et plus libre pour créer entre elles de nouvelles associations.

  • 216 Ibid., p. 357.
  • 217 R. GÓmez de la Serna, Total de greguerías, p. 308.
  • 218 « Ramón’s humor implies a new poetic vision of life, a new source for expression […]. Equipped with (...)

102Considérer le réel par le détour de l’humour revient à chercher la part d’insolite que recèlent les apparences, à changer de perspective et percevoir ainsi la tension qui est le fondement de l’analogie greguerística. Alors seulement l’image poétique peut être « lanzada con gesto humorístico, […] entregada con cierta sonrisa216 », comme dans cette greguería : « Hay un momento en que el astrónomo debajo del gran telescopio se convierte en microbio del microscopio de la luna, que se asoma a observarle217 ». L’humour dans la greguería agit comme un catalyseur de la création poétique218. Il est l’instrument d’une métamorphose poétique, que l’on doit à présent s’attacher à décrire.

b) « Libro : hojaldre de ideas ». L’analogie poétique au cœur de la greguería

  • 219 R. Gómez de la Serna, « Nueva explicación de las greguerías ».

En la aparente insignificancia de la greguería está la definición de nuestras vivencias, el ver cosas diferentes y encontrar entre ellas misteriosas analogías219.

  • 220 Voir P. Ricœur, La métaphore vive, pp. 235 sqq.
  • 221 C’est l’un des sens de l’héritage mallarméen qu’a reçu la notion d’analogie. Lorsqu’il répond à l’e (...)
  • 222 R. Gómez de la Serna, Total de greguerías (1955), p. 879.

103Au sein de l’équation-définition de la greguería, la place de l’ingrédient de la métaphore est plus délicate à déterminer que celle de l’humour, dans la mesure où il n’existe pas d’étude théorique de Ramón sur la métaphore, à la différence de l’essai sur la notion d’humorismo. Par ailleurs, la notion de métaphore est plus réductrice encore que celle d’humour lorsqu’elle est considérée dans son acception rhétorique stricte. Elle semble pourtant essentielle au fonctionnement textuel de la greguería, ainsi que le suggère la place croissante que Ramón lui accorde dans les prologues successifs dont il fait précéder chaque nouveau recueil anthologique de ses Greguerías. L’examen du second élément de l’équation greguerística revêt un sens particulier dès lors qu’on l’envisage dans la perspective de l’effet de la greguería sur le lecteur. La métaphore est, à mon sens, un élément-clef pour comprendre les réactions du public et l’évolution dans le processus de réception de la greguería. Cela, à la condition d’ouvrir le terme de métaphore à l’idée de relation d’analogie en général220. Plutôt que de mettre l’accent sur l’idée de déplacement ou d’écart, contenue dans l’étymologie du mot métaphore, il s’agirait de considérer le rapport ou la mise en relation-tension qu’établissent les greguerías entre les mots et les choses221. L’analogie greguerística propose une lecture nouvelle du réel, au travers d’associations qu’elle constitue en une réalité poétique inédite (« Imagen : el pájaro blanco del escote222 »).

  • 223 Le premier paraît dans Sur, 7, 1933, pp. 154-157 ; le second, dans la Revista de Occidente, 1936, p (...)

104La nature et le fonctionnement de l’image poétique ramonienne sont partiellement abordés par l’auteur dans deux textes de 1933 et de 1936, intitulés « Logaritmos de imágenes » et « Las palabras y lo indecible223 ». Le premier de ces essais s’ouvre sur la déclaration suivante :

  • 224 R. Gómez de la Serna, Automoribundia, p. 641.

La imagen de una sola cosa ya no quiere decir apenas nada. Es necesario complicarla, injertarla en otras, herirla en el pecho.
La vida tiene que aparecer bajo un aspecto de desvariación, necesitamos complicar la bonachona transparencia de las cosas.
Los artistas y los escritores quieren lograr la carambola difícil de las imágenes más dispares224.

  • 225 Id., « Logaritmos de imágenes », p. 156.

105La dynamique est similaire à celle de l’humour : il s’agit d’en finir avec une perception réflexe — c’est-à-dire superficielle — du réel, car, d’après Ramón, « estamos insensibilizados a las imágenes simples que no establecen desconcierto ninguno con las imágenes consabidas, anodinas, recién experimentadas225 ». C’est le rôle de l’écrivain que de lutter contre cette inertie dans la perception du monde et de redonner aux images une vitalité nouvelle. Pour cela, Ramón met l’accent sur la dynamique du mélange, de la greffe et de la superposition. En somme, l’analogie ramonienne communique son mouvement à la fois perturbateur et créateur de « carambolage d’images » :

  • 226 Ibid., p. 157.

En la descripción mansueta de lo que puede, hay que entrometer un elemento trágico-cómico de asociación de imágenes remotas, que lo abra a otras posibilidades, a lo que flota en la vida […]. El artista y el escritor tienen que ser mediums verdaderos de lo que zumba alrededor, de lo que quiere descomponer la fiesta cursi de lo consabido, de lo que quiere sentarse o establecerse en el panorama cotidiano.
Ese desnudo sin bicicletas alrededor, ese abrazo sin que se transforme en imagen de piedra la cabeza de la abrazada, no serán más que banalidad226.

  • 227 Ibid., p. 155.
  • 228 Ibid., p. 154.

106Les deux exemples sur lesquels se referme la citation sont une invitation à savoir porter sur les choses un regard plus complexe, capable tout à la fois de refléter et de percer à jour « la monstruosidad del mundo reunido y barajado227 ». L’enjeu de l’analogie au sein de la prose ramonienne est de décomposer les associations d’idées spontanées et automatiques, pour explorer dans son ensemble la « combinaison d’images228 » qu’offre le quotidien, à la recherche d’un horizon de perspectives plus ouvert et original. Aussi est-ce en ces termes que Ramón évoque le moment de l’acte créateur :

  • 229 R. Gómez de la Serna, « Las palabras y lo indecible », p. 69.

En el momento de no poder coordinar un ideal hay que lanzarse a lo incoordine y se encuentra la belleza de las palabras y la química de sus combinaciones, trastornando el sentido de cada cosa con un adjetivo lejano que no le corresponde, o poniendo cosa con cosa en una vecindad que supone una tercera cosa dubitante, monstruosa, con uñas de concha, con leontinas de ubres. (El gollete de la botella de champaña tiene una cosa de cabeza de serpiente plateada).
Es una liberación por la incongruencia que va a llevar a una congruencia de materias conseguida en un plano superior229.

107Cette description montre l’articulation entre la mise en perspective par un jeu de décalage (« lanzarse a lo incoordine », « trastornando… con un adjetivo lejano que no le corresponde », « poniendo… en una vecindad… dubitante, monstruosa ») et l’heureux aboutissement, malgré tout, de la congruence retrouvée et aussitôt mise en œuvre au travers d’une greguería insérée au cœur du discours : « El gollete de la botella de champaña tiene una cosa de cabeza de serpiente plateada ». Tel est alors l’effet de l’analogie :

  • 230 Id., « Logaritmos de imágenes », p. 156.

Todo va a tener un efecto revelador, entrecruzado, al parecer bárbaro, al parecer descompuesto, al parecer inajustable, pero todo va a cobrar intención y se va a juntar en estimulante expectación, en superabundante lectura en el fondo de los seres liberados230.

108L’effet initial de choc ou d’incohérence se résout en une intelligence nouvelle des choses de ce monde. L’analogie fait de ses lecteurs des émules enthousiastes, auxquels elle promet une « superabundante lectura ». Pour mener à bien cette dernière, Ramón propose d’abandonner la perspective logique d’analyse et de perception du monde pour inaugurer un point de vue plus audacieux et novateur, qu’il décrit par ces mots :

  • 231 R. Gómez de la Serna, « Las palabras y lo indecible », p. 64.

Un punto de vista unilateral no nos convence y entonces nos adaptamos a lo que se podría llamar el punto de vista de la esponja. (Una esponja llena de sangre es un crimen.) […]
El punto de vista de la esponja es la visión varia, neutralizada, sin predilecciones, multiplicada […], apreciando relaciones insospechadas entre las cosas. […]
El punto de vista de la esponja —de la esponja hundida en lo subconsciente y avizadora desde su submarinidad— trastorna todas las secuencias y consecuencias, desvaría la realidad, se distrae en lo despreocupado, crea la fijeza en lo arbitrario, deja suponer lo indesmentible231.

  • 232 Ibid., pp. 64 et 65.
  • 233 Ibid., p. 65.
  • 234 R. Gómez de la Serna, « Greguerías », Blanco y Negro, Madrid, 30-IX-1934, p. 133.

109Le point de vue de l’éponge est une forme d’analogie absolue, qui opère librement et gratuitement sur le réel, afin de mettre à jour les « rapports insoupçonnés entre les choses » — rapports surprenants, qui obéissent à une cohérence autre que la cohérence logique : celle de la supervisión ou le regard multiplié de « la esponja con cien ojos232 ». La prose ramonienne promet ainsi à son lecteur une perception renouvelée de la réalité : « Desde lo multiorbicular se alcanzan derredores simultaneados233 ». Il s’agit d’envisager le monde dans un délire imaginatif et verbal (afin de le dé-lire), dont voici une illustration greguerística contemporaine des deux textes qui nous occupent234 :

Fig. 10. — Ramón Gómez de la Serna, Greguerías

Fig. 10. — Ramón Gómez de la Serna, Greguerías

R. Gómez de la Serna, « Greguerías », Blanco y Negro, Madrid, 30-IX-1934, p. 133. © Gladys Dalmau de Ghioldi

  • 235 La paire de ciseaux est d’ailleurs associée à la naissance de la greguería, puisqu’on peut lire dan (...)
  • 236 Dans un autre essai ramonien de 1934, on peut lire la description suivante de la démarche de l’art (...)
  • 237 Id., Greguerías selectas, p. 105.
  • 238 Ramón Gómez de la Serna Collection, b. 65H. La citation est glosée par Ramón, et devient ainsi un p (...)
  • 239 Ramón Gómez de la Serna Collection, b. 36. L’expression, apparaît sous le titre « Duchamp estética  (...)

110Le principe de l’analogie, ici symbolisé par la paire de ciseaux qui se substitue au « monóculo sin cristal235 », renforce dans l’œuvre de Ramón le point de vue décalé que donne l’élan humoristique. Subversif et dynamique, il propose un regard neuf, capable de libérer de leur apparente univocité les mots et les choses que ceux-ci représentent. Il met au jour les multiples facettes du réel, tout en établissant entre elles un réseau de rapports inédits mais qui sont, à leur façon, congrus. Il nous donne à voir une interprétation de la matière intime du réel236. Que l’on pense, par exemple, à la « Fontaine » de Marcel Duchamp (de 1917, tout comme le premier volume anthologique de Greguerías), cet urinoir retourné et émancipé de son usage conventionnel pour s’ériger en objet artistique. L’artiste, en mettant en scène cette analogie éphémère a accompli ce que Ramón se propose au travers de ses Greguerías : « Yo quiero sugerir el asombro de las cosas, sacándolas un poco — o un mucho — de quicio y poniéndolas un momento en candelero237 ». La référence à Duchamp, en miroir de Ramón, n’est ni gratuite ni anodine, puisque parmi les derniers manuscrits ramoniens se trouve une citation de Duchamp, recopiée sur plusieurs fiches et reprise dans le brouillon d’un prologue inachevé à une future (et définitive ?) édition de Greguerías238. Il s’agit d’une définition de l’art contemporain comme « el régimen de la coincidencia239 ». Par cette co-ïncidence, la greguería ne se contente pas de suggérer une affinité latente entre deux objets, mais elle fait naître une nouvelle réalité poétique. La métaphore se consomme en métamorphose et fait signe vers un ordonnancement autre du réel.

  • 240 R. Gómez de la Serna, « Las palabras y lo indecible », p. 62.
  • 241 Ibid., p. 60.
  • 242 Ibid., p. 59.
  • 243 L. López Molina, « Nebulosa y sistema en las greguerías ramonianas », p. 113.

111C’est au cœur du langage que tout se joue en premier lieu. L’essai « Las palabras y lo indecible » est une proclamation en faveur du pouvoir omnipare240 des mots. Ces derniers se prêtent selon la théorie ramonienne à une infinité de compositions et d’ (auto) créations nouvelles : « Funámbulas falenas », « Ebúrneas auras », « Periclitó lo períclito » sont autant d’illustrations de ces « palabras sueltas », capables de « combin[ar] miradas entre una y otra241 ». À travers ces combinaisons suggestives, l’analogie ramonienne se propose de revitaliser de l’intérieur le langage. Ramón rappelle dans « Las palabras y lo indecible » que « se necesitaba una remoción del lenguaje, un volverlo a encontrar en los abismos de que nace, en los mares rojos y azules en cuyo fondo están las palabras242 ». Or, le principe associatif ou la logique analogique participe pleinement de cet effort. Selon Luis López Molina, « en rigor, lo que define a la greguería no es tanto hacer asociaciones como partir de ellas para afirmar algo que sólo tiene sentido en la medida en que se les refiere243 ». C’est-à-dire que l’association greguerística crée sa propre cohérence et se structure autour de l’analogie. Les brouillons ramoniens que l’on conserve aujourd’hui offrent sur ce point un certain nombre d’éléments éclairants, car ils permettent d’observer, à l’œuvre, la démarche créative de l’auteur.

  • 244 Ramón Gómez de la Serna Collection, b. 63, fº [II-A 11a].
  • 245 Ramón Gómez de la Serna Collection, b. 63, fº [I-E 248a].
  • 246 F. González Ollé, « Nomen, omen », p. 81. L’auteur tire cette conclusion de la remise en cause d’un (...)

112L’un de ces brouillons, en particulier, donne à voir les différentes étapes suivant lesquelles un mot peut faire naître une greguería. La première consiste en la réécriture d’une définition de dictionnaire : « Olifante : cuerno sonoro hecho con colmillo de marfil. El elefante con sus dos olifantes sin sonido244 ». Partant de cette définition du mot olifante, dans laquelle se font déjà jour les premières connotations poétiques de l’adjectif sonoro qui qualifie le nom cuerno, la greguería proprement dite est fondée sur l’association visuelle entre la défense muette de l’éléphant et l’oliphant sonore. La greguería définitive peut être lue dans un autre brouillon manuscrit de l’auteur. Elle est devenue : « El elefante con sus dos olifantes mudos245 ». De toute évidence, cette analogie poétique joue sur l’étymologie du mot olifante (qui est un dérivé d’elefante) et l’actualise en lui donnant un sens nouveau. La tension de l’image ainsi créée repose sur la juxtaposition du nom « oliphant » (qui implique une dimension sonore) avec l’adjectif « muet », alors même que l’euphonie sonore est garantie par la co-présence des mots elefante et olifante. L’animal vivant se voit restituer ses défenses, en quelque sorte. En dernière instance, on a l’impression, à la lecture de cette greguería, que l’auteur cherche à démontrer la cohérence du rapport entre les deux objets. C’est l’harmonie du système (poétique et verbal) qui, dans le cadre de la greguería, excède l’arbitraire de la norme. Ramón manifeste ici son ambition de corriger les défauts ou les lacunes du langage en en éludant les irrégularités, pour donner au lecteur l’illusion que les mots expriment le réel d’une façon totale, selon une adéquation idéale entre signifié et signifiant. On pourrait alors généraliser la loi que Fernando González Ollé applique à la dénomination greguería : Nomen, omen [le nom est présage], c’est-à-dire l’idée qu’il existe « un vínculo absoluto y necesario entre la palabra elegida [le mot greguería] y la invención literaria246 ».

113Cet exemple invite à rapprocher la greguería du principe linguistique de motivation du signe verbal, selon lequel il existe une ressemblance naturelle entre le mot et l’objet qu’il désigne, et qui m’aidera à mieux cerner ce que j’ai choisi d’appeler l’évidence poétique de la greguería.

III. — L’ÉVIDENCE POÉTIQUE DE LA GREGUERÍA

  • 247 Ramón Gómez de la Serna, cité dans F. Lefèvre, Une heure avec…, pp. 192-193.

J’ai en moi quelque chose d’un somnambule qui marcherait sur les toits d’une extrême vérité.
Mon pendule oscille entre les pôles contradictoires, entre l’évident et l’invraisemblable, entre le superficiel et l’abîme, entre le grossier et l’extraordinaire, entre le cirque et la mort247.

Évidence et motivation du signe verbal

114Si l’on en croit César Nicolás, lorsqu’il définit comme l’une des caractéristiques morphologiques de la greguería le principe d’équivalence,

  • 248 C. Nicolás, Ramón y la greguería, pp. 94-96.

En su casi práctica totalidad, la greguería realiza una imagen, bien en sentido poético y lingüístico estricto (como atributo de la desviación en general: isotopía poética del contenido que se caracteriza por la superposición de un clasema o lexema extraño a la isotopía del contexto inmediato), bien en sentido lato y extenso (representación viva y eficaz de una cosa por medio del lenguaje). […]
Conviene recordar aquí una característica esencial del modo de ver de Ramón, de su singular ángulo de mirada: a la percepción parcial del objeto — que es abruptamente desgajado de su sistema o contexto habitual de referencias, en una vasta sinécdoque— se superpone una nueva percepción analógica, a base de equivalencias y semejanzas profundas. Una vez sacado de su propio sistema, el objeto se desautomatiza y abre a secretas correspondencias, a sorprendentes relaciones que captan una realidad lateral, insólita, prismática. […]
El rasgo funcional equivalencia proyecta así una vasta y nueva analogía248.

  • 249 R. Gómez de la Serna, Total de greguerías (1955), pp. 600 et 430.
  • 250 G. Bachelard, La poétique de la rêverie, p. 15.
  • 251 L’expression est de S. Salaün, « La poésie ou la loi des signifiants », p. 112. Du même auteur, on (...)
  • 252 Les premiers mots du livre de J.-L. Puyau soulignent le peu de cas que le discours critique fait d’ (...)

115La greguería transpose le réel en une « réalité latérale » textuelle, que régit le principe analogique. Le rapport (sémantique) nouveau s’exprime tout d’abord au sein du langage. Ainsi se noue la complexité du discours ramonien, gage de son effet sur le lecteur. « Amasador de masas : panadero político » ; « Reminiscencia : rumiar recuerdos249 » : ancrée dans la matérialité des mots par la variation autour des signifiants qui la compose, la greguería déjoue les automatismes de la langue et de l’esprit, pour mettre en relief une série d’équivalences (de ressemblances ou d’associations) inédites. L’écrivain-greguerista — rêveur de mots avant tout, disait Bachelard250 — aspire à « fabriquer du sens à partir des signifiants251 ». Il a recours à l’ensemble des procédés stylistiques ou phoniques, ainsi que des connotations de chaque mot, pour fonder dans la notion d’analogie la cohérence de son discours poétique. Il prétend atteindre une expressivité totale du langage252, que je rapprocherai ici de la recherche d’une parole poétique motivée.

  • 253 G. Genette, Mimologiques, p. 77.

116Divers mécanismes concourent, dans la somme des Greguerías, à donner l’impression que les « formes sensibles de l’écriture253 » manifestent avec un certain degré de justesse les choses qu’elles désignent. Le premier procédé caractéristique est celui du jeu sur les lettres de l’alphabet, qui consiste en l’attribution d’un sens à un signe verbal :

  • 254 R. Gómez de la Serna, Total de greguerías (1955), pp. 815, 847, 364 et 365.

El señor I… iba tan tranquilo cuando los ladrones le asaltaron y se convirtió en el señor Y.
Doña: palabra con el ceño fruncido.
La ñ dice adiós con su pañuelo a los niños y a los ñoños.
La ü con diéresis es la letra malabarista del alfabeto254.

117Il s’agit de donner à la lettre voix au chapitre. Celle-ci se présente comme dotée d’une valeur expressive propre, que l’auteur souligne en glosant la forme de la lettre et sa coïncidence avec d’autres couples de mots/choses. Ramón fomente ainsi des rencontres révélatrices au sein du langage, comme celles de « Doña/ceño » ou « ñ/pañuelo ». Viviane Alary en propose l’analyse suivante :

  • 255 V. Alary, « L’œuvre dessinée », pp. 195-196.

Je m’arrêterai tout d’abord sur un premier procédé, récurrent dans le Total de Greguerías en tout cas, qui consiste à faire du signe arbitraire — donc non motivé par une ressemblance physique avec ce qu’il désigne — un symbole qui manifeste aussi les choses par analogie. La Lettre se fait image : voilà une des applications possibles de la visée conceptuelle de notre auteur quand il dit vouloir montrer le graphite des choses. […] En jouant sur les rapprochements, les intersections possibles entre ces deux ordres de représentation [c’est-à-dire entre signe arbitraire et signe motivé], Gómez de la Serna recherche une synthèse, une fusion, de nature métaphorique, qui engloberait l’être, la chose et le langage255.

  • 256 « La palabra, el Signo, han dejado de ser un comodín confortable entre el mundo y el lenguaje, el p (...)
  • 257 Ramón développe, dans « El concepto de la nuvea literatura », p. 7, toute une rhétorique de l’anti (...)

118Il me faudra revenir de façon plus approfondie sur la dimension plastique et visuelle qui est au cœur des greguerías et, en particulier, sur cette idée que « la Lettre se fait image ». Pour l’heure, c’est la notion de symbole qui retiendra mon attention, ainsi que celle d’une « synthèse [entre] la chose et le langage ». Suivant l’analyse faite par Serge Salaün de la Poétique symboliste, on interprétera la prééminence accordée aux concepts de symbole ou de représentation comme une volonté de cesser de faire du mot le simple vecteur transparent d’une idée, pour lui donner une certaine autonomie esthétique et tirer pleinement parti de sa réalité sensible et sensuelle256, c’est-à-dire de la corporéité du signe verbal. Le mot est la réunion de cette réalité physique (le signifiant) et d’un signifié abstrait. Il a d’autant plus de valeur, sémantique et sémiotique, qu’il joue sur l’articulation de ces deux dimensions. C’est sur lui que le poète attire désormais l’attention de son lecteur, l’invitant à réfléchir à la complexité des mécanismes de représentation. Le sens de l’essai ramonien sur les « Palabras en la rueca » n’est autre que celui-ci, et les Greguerías s’efforcent, par la suite — et de façon de plus en plus marquée, au fil de leur évolution —, de mettre en œuvre la pleine participation du corps dans l’acte de création littéraire257, tout autant que l’autonomie du langage poétique (comme création verbale, nullement subordonnée au réel et qui se donne à lire, par exemple, au travers du prisme de la réflexion métatextuelle), qu’elles allient à une esthétique de la fragmentation (ou atomismo).

119À l’image du mot, la lettre est porteuse de sens de par sa forme et peut être envisagée dans la perspective d’une motivation (symbolique) du signe verbal individuel. Un exemple précoce de ce regard ramonien sur la lettre de l’alphabet apparaît dès le volume anthologique des Greguerías de 1917 :

  • 258 R. Gómez de la Serna, Greguerías (1917), p. 30, je souligne.

La k es una letra mordiente, atenazante, con dos mandíbulas de kokodrilo. ¡Pobre vocal sobre la que se cae la k agresiva, que cierra sus fuertes extremos de alicates sobre ella258!

120Le jeu phonique vient renforcer l’effet de variation expressive sur la morphologie de la lettre k (changée en mâchoires ou en tenailles — le terme espagnol alicates contenant la présence sonore de la lettre k) et fait de cette dernière un symbole qui manifeste par analogie un certain nombre de choses. Rien d’arbitraire dans tout cela. La greguería établit sa cohérence interne à partir de la corporéité du k, qui se voit nanti d’un sens neuf, que vient renforcer la série d’allitérations-variations, en apparence mimétiques elles aussi, autour des sons [r] et [t] : « mordiente », « agresiva », « cerrar » ; « fuertes extremos » ; « atenazante », « alicates ». Le lecteur souscrit par conséquent à cette logique analogique du k-kokodrilo ou alicates. Il se laisse séduire par l’ambition d’un langage total qui parvient à atteindre une intensité expressive remarquable.

  • 259 ID., « Entretenimientos », La Tribuna, 30-I-1920, p. 4.

121Comme il l’a fait avec la liste de mots, devenue mosaicos dans le cadre de Pombo, Ramón diffuse parmi ses contertulios cette pratique créatrice et ludique sur la dimension la plus matérielle du langage. Il publie en 1920 dans La Tribuna un article qui décrit et illustre, sous le titre d’« Entretenimientos », l’un des passetemps auxquels se livrent les habitués des Samedis de Pombo : « el concurso de palabras expresivas, palabras que debían poner en su escritura su significación gráfica, palabras que nos aproximasen más a las cosas que representan259 ». L’objet de ce « nuevo género de expresionismo en el estilo » est de s’intéresser au caractère graphique des mots :

Fig. 11. — Ramón Gómez de la Serna, Concurso de palabras expresivas

Fig. 11. — Ramón Gómez de la Serna, Concurso de palabras expresivas

R. gómez de la Serna, « Entretenimientos », La Tribuna, 30-I-1920, p. 4. © La Tribuna

  • 260 M. Launay, « Effet de sens, produit de quoi ? ».
  • 261 S. Salaün, « La poésie ou la loi des signifiants », p. 121.

122La morphologie du mot, ré-interprétée au travers de ces dessins, semble revêtir une indéniable « intention motivante260 ». Elle se présente (ici, au travers de ses contours graphiques, dans d’autres cas, de par ses composantes phonétiques) comme une clef de lecture du mot, que l’artiste ou l’écrivain est mis au défi de rendre visible et lisible. D’après Serge Salaün, « le sens plein du message est — aussi et surtout — interne aux mots et aux formes. Le sens ne se dit pas, il se fait et la conceptualisation ne s’effectue que dans la chair du langage261 ». Nous sommes ici face à ce que Gérard Genette a baptisé l’idéomimographie, c’est-à-dire une interprétation (visuelle) de l’écriture comme instance mimétique, à laquelle l’auteur-dessinateur concède une valeur symbolique. Ramón proposera de nouvelles variations de ce jeu des mots expressifs dans ses greguerías. En voici l’un des exemples présenté dans le Total :

Fig. 12. — Ramón Gómez de la Serna, La T de Toldo

Fig. 12. — Ramón Gómez de la Serna, La T de Toldo

R. Gómez de la Serna, Total de greguerías, p. 325. © Gladys Dalmau de Ghioldi

  • 262 R. Gómez de la Serna, Total de greguerías, p. 325.

Toldo tiene en la T la cobijadora sombrilla
que cubre el resto de las letras de su palabra262.

  • 263 J.-L. Puyau, La poétique de Jorge Guillén, p. 18.
  • 264 Ibid., p. 19.

123Le texte et l’image concourent à doter le mot et les lettres qui le composent d’un sens nouveau, qui s’avère aussi plus communicatif envers le lecteur. Il s’agit de « subordonner la fonction de désignation […] à la fonction de signification » afin de faire passer « aux yeux de l’observateur [l’accord entre ces deux fonctions] de latent à patent263 ». L’auteur, qui adopte délibérément une attitude métalinguistique, en se plaçant dans une perspective réflexive par rapport au langage, amène le lecteur à interroger à son tour le discours littéraire qu’il est contraint d’envisager désormais dans sa totalité et sa complexité. Il ne s’agit plus seulement de considérer les mots et leur sens, mais d’apprendre à « penser le langage sans penser conjointement le Dire264 ». Le signe verbal revêt alors un rôle particulier.

  • 265 Genette souligne, chez Mallarmé, cette même volonté de concéder une valeur sémantique toute particu (...)
  • 266 J.-L. Puyau définit en ces termes la notion de système : « c’est parce qu’il existe entre les unité (...)
  • 267 Ibid., p. 30.
  • 268 R. Gómez de la Serna, « Las palabras y lo indecible », p. 64.

124Ce dernier introduit, en effet, un certain principe de régularité au sein des conventions (arbitraires) qui régissent d’ordinaire le discours. La greguería sur le mot toldo met en jeu la perception visuelle de l’initiale T, mise en exergue, dans l’élaboration du sens que celle-ci éclaire de sa participation sensible265. Le mot et la lettre, devenus signes, se placent ainsi du côté de la Langue — entendue comme système, c’est-à-dire dotée d’éléments de cohérence générale — et non plus de celui de la norme266. Selon Jean-Luc Puyau, « toute entreprise poétique tend à la restauration d’une cohérence qui appartient initialement au champ du système267 ». La greguería s’efforce de tirer parti de l’ensemble des procédés que la Langue met à sa disposition (sémantiques et sémiotiques concomitamment), afin de mettre en scène dans et par le langage la recherche des « relaciones insospechadas entre las cosas268 » qui fait l’objet de la prose ramonienne. C’est dans ce système de rapports ou de rapprochements, jusqu’ici internes au langage, que le discours greguerístico fonde sa cohérence.

125Outre les variations sur la graphie et la valeur expressive qui peut être attribuée au langage dans sa dimension matérielle, Ramón cultive inlassablement les ressources de la création lexicale. Les néologismes sont extrêmement nombreux sous la plume ramonienne et donnent au lecteur l’impression qu’il s’agit de changer les mots pour les rendre plus expressifs :

  • 269 Id., Total de greguerías (1955), pp. 96, 245, 288, 299 et 825.

Se llamaba Crisólogo y era astrólogo. ¡Eso es demasiólogo!
Escribía « habrigo » con hache, porque así resultaba más abrigado.
Esos momentos en que se nos mete dentro el pulso del reloj padecemos relojicardia.
La noche se puso las avestrucentes plumas luminosas de los fuegos artificiales. ¿Ha pensado alguien en una película en esperanto? ¡Sería esperantosa! — ¿Qué haces, bobo? / —Bobeo269.

  • 270 R. Senabre, « Ramón en pugna contra el lenguaje ».
  • 271 On se reportera, pour une analyse approfondie des divers procédés mis en œuvre par Ramón dans ses G (...)
  • 272 Id., « Ramón en pugna contra el lenguaje », p. 15.
  • 273 Genette rappelle d’ailleurs que « si l’onomatopée est la forme la plus pure de la mimésis verbale, (...)
  • 274 Voir C. Jacquet, « Valises ou chimères : du langage universel dans les manuscrits de Finnegans Wake(...)

126Ricardo Senabre parle à propos de certains de ces exemples de « motivation ludique270 », car il perçoit dans ces jeux lexicaux ramoniens une volonté de surprendre le lecteur par l’invention de mots nouveaux. On pourrait analyser les différents néologismes illustrés ici, en termes morphologiques de paronymie et de déformation, d’analyse du mot ou de dérivation : autant de manières de mettre au défi l’adéquation ou non du mot à l’objet qu’il désigne271. Cela est à la fois remarquable et éloquent : le néologisme ramonien — à quelques exceptions près, comme le glugluteante que signale Senabre272 — ne prétend pas fonctionner comme une onomatopée273. Il ne semble pas choisi pour son expressivité immédiate (par mimétisme) et autonome. Il l’est, bien plutôt, parce qu’il entre en relation avec les autres mots de la greguería (l’exemple le plus patent étant, naturellement, le premier cité, au travers de la série Crisólogo-astrólogo-demasiólogo), dont il présente parfois une dérivation, grammaticalement plausible comme avestrucente, que le contexte immédiat étaie et justifie : « avestrucentes plumas luminosas de los fuegos artificiales », ou bien parce qu’il s’agit d’un mot composite comme relojicardia ou esperantosa qui réunissent, pour ainsi dire de façon visible, reloj et taquicardia ou esperanto et espantosa. Dans chacun de ces cas, le mot nouveau tire sa cohérence du faisceau de rapports internes au langage qu’il tisse avec son voisinage dans la greguería. Le néologisme ramonien crée simultanément, par métamorphose ou par construction, un signifiant neuf (qui se veut expressif, comme dans l’exemple de *habrigo) et un signifié associé à celui-ci, c’est-à-dire nécessairement adéquat274.

  • 275 R. Gómez de la Serna, Total de greguerías, p. 172.
  • 276 Ibid., p. 441.

127La création verbale ramonienne ne se résume pas pour autant aux néologismes. Il est un cas particulier, qui n’affecte pas le mot dans sa forme, mais qui pose le problème de la justesse de cette dernière par rapport au sens qui est communément attribué au mot, en altérant délibérément le sens du mot pour le rendre adéquat à la forme de ce dernier. La greguería consiste alors à proposer une interprétation originale, au travers d’une définition imaginaire, d’apparence rigoureuse. Suivant cette logique créative, le monologue (monólogo) est réinterprété comme « el mono que habla solo275 », puisque le préfixe mono- y est lu simultanément dans l’acception espagnole de mono (singe) et dans celle de la racine grecque mono- (seul, unique). La superposition de ces deux lectures est censée causer la surprise du lecteur, tout en se présentant comme une analyse recevable, dans la mesure où elle est étayée par le signifiant monólogo. Il en va de même dans cet autre exemple : « No hay que emplear la palabra “mitómano”, porque parece aludir, en vez de a un creador de mitos, a un hombre con mitones276 ». Le jeu consiste ici à rapprocher, par paronymie, le mot mitómano de mitones — cette association étant peut-être favorisée par le fait que l’on puisse identifier erronément le suffixe -mano au terme espagnol qui désigne la main (qui porte les mitaines).

  • 277 Cette expression, on l’a vu, est empruntée à J. Roubaud, qui signifie ainsi l’importance de l’espac (...)

128Assurément, Ramón fait ici preuve d’une intention ludique ; malgré tout, il pointe par ailleurs une faille du langage, qui ne semble pas savoir tirer parti de ces rapprochements ou, à tout le moins, qui ne prend pas pleinement en compte la dimension sensible du mot. C’est à cette dernière que Ramón consacre un certain nombre de greguerías, dans le dessein de souligner l’enjeu qu’elle représente pour l’« œil-oreille277 » du lecteur :

  • 278 R. Gómez de la Serna, Total de greguerías, pp. 502, 453, 124, 371 et 120.

Harmonía debería escribirse con hache, porque esa H es la lira de la palabra.
« ¡Oh! »: puñetazo por sorpresa en un ojo de lo escrito.
Cuando se dice « los viandantes », se ve a unos transeúntes que llevan las viandas a cuesta.
Cuando se dice « asteriscos » parece hablarse de diminutos pedazos de estrella.
Al decir « luterano » se ve a un caballero más enlutecido y severo que los demás hombres278.

129Les deux premiers exemples jouent sur la dimension visuelle de la majuscule H (associée par sa forme à la lyre) et de l’interjection ponctuée de ses deux points d’exclamation « ¡Oh ! » (devenue greguerísticamente coup de poing dans l’œil de la lettre O). C’est par le regard que ces greguerías conquièrent la connivence du lecteur. La vue est également suscitée dans les trois exemples suivants, qui requièrent un effort d’imagination que Ramón exprime en termes de visualisation (« se ve a »). Mais cette fois-ci c’est l’oreille, plutôt que l’œil, qui perçoit la cohérence du discours greguerístico. La formulation très semblable, où l’on retrouve à trois reprises le verbe dire, implique une autre manifestation physique du mot : celle du son que produit son énonciation. C’est ce sur quoi Ramón se propose d’attirer notre attention, en nous invitant à reconnaître dans viandantes, la présence phonique du mot viandas ; dans asteriscos, celle de astro et riscos ; dans luterano, celle de luto — autant de fausses étymologies, qui n’en semblent pas moins légitimes, puisque la glose offerte par la greguería donne l’illusion que l’arbitraire du signe verbal peut avoir certaines limites.

  • 279 Ibid., p. 139.
  • 280 G. Genette, Mimologiques, p. 25.
  • 281 S. Salaün, « La poésie ou la loi des signifiants », p. 128.

130Il est une greguería célèbre, selon laquelle « Cada palabra tiene un hueso incomestible : su etimología279 ». Au contraire, les étymologies greguerísticas semblent vouloir dépasser ce caractère « immangeable » ou « indigeste » en étant ludiques avant tout. Aussi pourrait-on leur appliquer l’analyse que fait Genette des « étymologies » du Cratyle de Platon. Le critique invite, en effet, à utiliser le terme d’éponymie, plutôt que celui d’étymologie. D’après cette lecture, la greguería associerait un mot à une hypothétique racine qui fonctionnerait comme un surnom choisi pour son adéquation au mot et capable de le motiver indirectement280. Elle viserait ainsi l’efficacité de l’interprétation éponymique, qui cherche à saisir ce que veut dire le mot, non plus seulement dans sa fonction de désignation, mais aussi et surtout par sa fonction de signification. Il s’agit là de donner un sens et une cohérence au signifiant, d’en rendre manifeste la justesse par le rapprochement avec d’autres signifiants qui lui ressemblent. C’est bien le signifiant qui prévaut et « s’érige en véritable ordonnateur du sens281 », selon l’expression de Serge Salaün. On remarquera, d’ailleurs, que Ramón attire l’attention sur chacun des mots au moyen des italiques ou des guillemets. C’est-à-dire qu’en même temps qu’il signale sa présence de créateur, il oblige le lecteur à prendre garde au mot, dans toutes ses dimensions (sémiotique et sémantique, morphologique et syntaxique). Parfois même, Ramón illustre sa nouvelle interprétation greguerística, comme c’est le cas dans cette glose-greguería sur le mot plumífero :

Fig. 13. — Ramón Gómez de la Serna, El plumífero

Fig. 13. — Ramón Gómez de la Serna, El plumífero

R. Gómez de la Serna, « Greguerías », Blanco y Negro, 7-VIII-1932, p. 48. © Gladys Dalmau de Ghioldi

  • 282 Blanco y Negro, 7-VIII-1932, p. 48.

El plumífero es, según el diccionario, un animal que tiene plumas; pero no recoge en su definición siquiera la acepción vulgar que llama plumífero a los implumes que se dedican a escribir mucho282.

  • 283 DRAE, 1970, p. 1040.

131Jusqu’en 1970, le dictionnaire de la Real Academia Española ne signale pour le mot plumífero que l’acception (connotée poétiquement) de « Que tiene o lleva plumas ». C’est à cette date seulement qu’apparaissent deux nouvelles définitions, la première péjorative : « El que tiene por oficio escribir » et la seconde : « Autor de obras publicadas, especialmente literarias283 ». Ramón dans sa greguería ne cache pas que l’emploi de plumífero dans le sens d’écrivain (prolixe) est reconnu dans le langage courant, mais il lui ajoute une double surdétermination, graphique et verbale. Le dessin de l’auteur, tout d’abord, superpose les deux acceptions du mot plumífero qui sont en jeu dans le texte, puisque l’on y voit se détacher du corps de l’animal à plumes la tête de l’homme de plume, qui matérialise le plumífero tel que le conçoit Ramón — la profusion des plumes du dessin revêtant alors un sens nouveau : la représentation de la prolixité de l’écrivain plumífero. La conclusion du texte greguerístico, qui associe le nom « plumífero a los implumes que se dedican a escribir mucho », présente à son tour une série de variations autour du mot (c’est-à-dire du signifiant et du signifié) plumífero, qui articulent les diverses significations (académique et populaire) qui lui sont attribuées. Le jeu de variation autour de l’objet plume (tantôt plume pour écrire, tantôt plume d’oiseau, en référence à l’unique définition alors reconnue par la Real Academia) s’accompagne de l’association, contradictoire au niveau des signifiants, entre plumífero et implumes. Le passage de l’acception conventionnelle à celle qui est mise en scène (et en mots) dans la greguería est signifié par la tension entre ces deux mots, que vient renforcer l’opposition entre la connotation d’absence que recèle le nom implumes et celle d’abondance de l’adverbe mucho. Le mot plumífero s’inscrit dans un réseau de ressemblances et de contrastes graphiques et verbaux, qui contribuent à motiver le sens que lui donne ici la greguería.

  • 284 G. Genette, Mimologiques, p. 419. Le rapprochement entre les greguerías et les gloses de Leiris n’e (...)
  • 285 C’est d’ailleurs ce que signalent à l’unisson Genette et Lejeune à propos des gloses de Leiris. À l (...)

132Les différentes manifestations de la création verbale ramonienne — néologismes ou définitions imaginaires — donnent lieu à des greguerías centrées sur le mot et la recherche d’une adéquation entre la forme et le sens de celui-ci. En trichant un peu sur l’une ou l’autre de ces dimensions du mot, il s’agit pour Ramón de mettre en évidence les ressources offertes par la Langue et de produire sur le lecteur un double effet, de surprise (voire, d’extrañamiento) et de reconnaissance d’un énoncé qui, malgré tout, s’avère doté d’une cohérence interne au langage. Comme le signale Genette à propos de Leiris, « la plupart des rêveries nominales […] désignent leurs médiateurs, ou indicateurs de motivation, avec une complaisance qui ne laisse aucun doute sur la nature du procédé […] ou de la règle du jeu284 ». Il y a, sans aucun doute, un certain décalage dans le discours greguerístico (le luterano n’est pas en deuil (luto), pas plus que le viandante, simple piéton, un(trans)porteur de viandas ni le mot abrigo ne s’écrit avec un h initial), mais il est le gage que la logique à la fois ludique et poétique de Ramón fonctionne auprès du lecteur qui en accepte les règles285.

133Alors (seulement), le pacte de lecture de la greguería peut s’étendre au-delà des mots ou des définitions, spécialement élaborés par Ramón pour être éloquents (car dans une certaine mesure motivés), et mettre en jeu le langage dans son ensemble, en tant que système au sein duquel l’auteur met en évidence les coïncidences qui peuvent exister entre les mots :

  • 286 R. Gómez de la Serna, Total de greguerías (1955), pp. 1265, 1416, 995, 1059, 855 et Flor de greguer (...)

La liana es una liosa que enlía al árbol.
Con el dolor que hay en el « ¡ay! » se puede hacer un hai-kai.
El ocre es un color mediocre.
Las gotosas gárgolas.
Por el azar se va al azahar.
« ¡Ojalá! », es la palabra más mora del Diccionario. El ojo de Alá se proyecta en ella sobre el provenir deseado286.

  • 287 Ibid., p. 127.
  • 288 Ibid., p. 193.

134Il s’agit d’explorer la matière verbale du mot dans ses rapports aux autres mots pour donner l’impression qu’elle répond à une intention motivante. Comme le suggère la première greguería citée, le sens (usuel) du mot est mis en perspective au travers de rapprochements signifiants. Il s’en trouve même parfois enrichi : c’est le cas du mot ojalá qui, interprété comme un composé de ojo et Alá, se voit investi de connotations transcendantes. De surcroît, le signifiant du mot espagnol est doublement sollicité, puisque la forme même de la lettre initiale — le O — renvoie au regard de l’œil mystérieux, évoqué dans la greguería. Les noms ocre et mediocre, quant à eux, se renvoient un éclairage mutuel. Un autre exemple encore, « ¿Hipo-pótamo ? Estoy cansado de ir al Zoo y nunca le he oído el hipo », prétend justifier le nom d’hipopótamo comme désignant un animal qui souffre de hipo (ce que l’on pourrait traduire en français en ayant recours aux mots « perroquet » et « hoquet287 »). L’explication est saugrenue, mais la greguería prétend, avant tout, mettre en exergue l’éloquence du signifiant qui est bien trop souvent négligée. Dans cet autre exemple, « Ballena se escribe con elle por los dos surtidores líquidos que lanza a lo alto por la nariz288 », le maniement ludique du langage se fonde sur la dimension phonique des lettres qui compose le mot ballena. Le elle, assimilé à un double l (phonétiquement liquide), qui surplombe le n (phonétiquement nasal et, partant, associé au nez de l’animal). C’est ainsi, semble-t-il, que le discours greguerístico parvient à donner une sensation d’évidence (poétique) et de cohérence nouvelle auxquelles le lecteur adhère spontanément. Le rapport du lecteur au texte ramonien fonctionne suivant un processus de re-connaissance qui permet de susciter l’acquiescement du premier aux affirmations du second. En créant un effet de tension — dynamique — entre plusieurs mots ou choses, la greguería rend à l’image poétique son miroitement expressif et offre à son lecteur un regard autre sur les phénomènes et sur le lien ou rapport (poétique) qui les unit. C’est la mise en évidence de ces rapprochements ignorés ou implicites que vise l’auteur. Aussi pourrait-on appliquer aux Greguerías les conclusions de Genette sur la justesse des gloses de Leiris :

  • 289 G. Genette, Mimologiques, p. 425.

Le Glossaire […] propose (ou impose) la coïncidence de l’analogie phonique et de l’équivalence sémantique — et donc, implicitement, la convenance réciproque, l’adéquation du phonique et du sémantique, bref la motivation — indirecte, en l’occurrence — du signe. Le Glossaire est un dictionnaire cratyliste: pour lui, cratère [ « il crache la terre »], comme l’éponyme socratique, est un mot juste, parce qu’il dit justement (gardons à cet adverbe sa valeur courante de constat d’une coïncidence) ce qu’il veut dire ou, si l’on préfère, parce qu’il se confond (presque) avec sa propre définition, parce que son signifiant (le mot-entrée) est analogue à son signifié (la glose): estin hoion logos to onoma [le nom vaut à lui seul tout un discours289].

135Si la justesse du mot « cratère » chez Leiris se présente comme légitime par l’adéquation stricte entre le son et le sens du mot et de sa glose, elle pourrait se traduire en termes plus généraux pour les Greguerías comme une recherche de coïncidence ou de justesse de l’analogie sémiotique (dans toutes ses dimensions) et de l’équivalence sémantique. Leiris, dans un texte dont Genette ne disposait pas encore au moment où il écrivit Mimologiques, décrit très explicitement son rapport aux mots, le rôle qu’il leur concède et la conception du langage qui sous-tend son œuvre :

  • 290 M. Leiris, Langage tangage, pp. 99-100. Ce texte fut écrit en 1983.

Ne pas me contenter d’user des mots comme de pierres dont l’assemblage prendra sens selon des voies sensibles […] et tâcher en quelque manière de changer ces matériaux lourds de signification mais presque inertes en sources vivantes de pensée. Faire que chaque mot soit pourvu expressément d’antennes et devienne un « carrefour », conformément à l’image employée par Alfred Jarry dans le texte liminaire des Minutes de sable mémorial […]. Établir, en parcourant (s’il se pouvait) d’un bout à l’autre le vocabulaire, un réseau de relations telles que le plus naturellement du monde […] un mot en appellerait un autre, l’arbitraire des signes cédant la place en apparence à un système cohérent ainsi fait que chacune de ses parties tiendrait à une autre, en un édifice dûment architecturé et non construit de bric et de broc comme tout langue l’est manifestement290.

  • 291 R. Gómez de la serna, Total de greguerías (1955), p. 824.
  • 292 Ibid., pp. 552, 494, 785 et 1161.
  • 293 J.-L. Puyau, La poétique de Jorge Guillén, p. 23.
  • 294 C’est, là encore, l’idée que défend Puyau, selon lequel « un système sous-jacent est toujours capab (...)
  • 295 Ainsi, W. Helmich, qui décrit les greguerías comme une entreprise de cratylisme poétique, justifie (...)

136« Établir un réseau de relations », « un système cohérent », « un édifice dûment architecturé » : les termes employés par Leiris dénotent une idée de structure et de cohésion que l’auteur puise dans une langue idéale, celle qu’il a créée notamment dans son Glossaire. Certaines greguerías centrées sur le langage alimentent cette recherche d’un discours littéraire capable de mettre en évidence la possibilité d’un lien naturel entre les signes verbaux. Pour autant, Ramón est tout aussi conscient que Leiris des limites de cet ordre idéal du langage qu’il semble appeler de ses vœux : « Si todas las palabras fuesen como crac, chirriar o quiriquiquí, podría existir un lenguaje universal291 », reconnaît une greguería. C’est précisément à défaut de cela que le greguerista ne laisse de jouer avec le matériau de la langue, toujours sur le plan de la création littéraire, hors de la stricte raison linguistique, afin d’attirer l’attention du lecteur sur certains mécanismes susceptibles de jeter les bases pratiques d’une conception différente du langage. « Bibliómano es una especie de cleptómano de los libros », « El bostezo es un eco de los abismos », « Ditirambo : el bombo máximo », « Hasta pronunciar la palabra miel es pegajoso292 » : au cœur de l’incongruité greguerística, si chère à l’auteur, on voit surgir une association, de nature analogique, qu’il est tentant de comparer à la notion linguistique de motivation relative du signe verbal, c’est-à-dire à un « processus de limitation de l’arbitraire par le jeu d’associations [qui] introduit dans la Langue un principe d’ordre et de régularité qui la préserve du chaos293 ». Malgré l’irréductibilité de l’arbitraire du signe — qu’elle ne met pas en cause —, la greguería puise dans le vaste système de la Langue un certain nombre d’échos, de rencontres fortuites ou de ressemblances inattendues, qui lui permettent de faire entorse à la règle de la convention qui régit le langage humain294. Ramón ne prétend pas fonder une science nouvelle ni corriger définitivement « le défaut des langues », selon l’expression de Mallarmé, mais proposer un certain nombre de lectures nouvelles, qui sont pour lui autant de solutions capables de faire signe vers une réalité plus profonde et plus cohérente, tout en manifestant une confiance indéfectible dans les mots295. La greguería brigue, en somme, l’harmonie d’un discours poétiquement « rémunéré ». C’est précisément de la conception mallarméenne du discours poétique, telle que l’étudie Genette dans la perspective de son Voyage en Cratylie, que l’on tire un enseignement propre à éclairer l’écriture des Greguerías :

  • 296 G. Genette, Mimologiques, pp. 312-313.

Le « vers » […] est chargé, « philosophiquement », de « rémunérer » le défaut des langues, c’est-à-dire, non pas de le corriger — la poésie ne modifie pas la langue, elle ne décide pas d’appeler nuit le jour et réciproquement — mais de le compenser par quelque utilisation d’un autre ordre et d’un autre niveau (« complément supérieur ») que celui de la langue, qui est toujours pour Mallarmé celui des mots296.

  • 297 P.-H. Kleiber, « Glossaire, j’y serre mes gloses » de Michel Leiris, p. 81.
  • 298 Ce qu’Helmich exprime en ces termes : « Más allá de los fenómenos caóticos del mundo de las cosas s (...)
  • 299 B. Barrère, Jeunesses de Ramón Gómez de la Serna, t. I, p. 398.

137Ramón ne prétend pas donner à la greguería une valeur de théorie. Tout comme Michel Leiris, tel que le présente Pierre-Henri Kleiber, il semble bien que Ramón « soit moins sensible à la définition d’un ordre cratylien qu’à l’opportunité qu’offre le langage d’inventer ses propres réseaux de signification par un nouvel étalonnage poétique de ses valeurs297 ». Il prend le parti de mettre en œuvre tous les moyens expressifs du langage, afin de déjouer les automatismes sémantiques et autres limitations de la norme linguistique, et d’atteindre ainsi une forme originale de cohérence298. Cet effort se traduit dans un texte naturellement séduisant pour le lecteur, qui reconnaît entre le fond et la forme du discours greguerístico un effet d’écho en miroir. C’est pourquoi, selon Bernard Barrère, Ramón « s’assign[e] la tâche de faire surgir de la confusion le sens ou un émerveillement299 ».

  • 300 R. Jakobson, Essais de linguistique générale, p. 218.
  • 301 Les notions de motivation et d’évidence sont présentes sous la plume ramonienne, ainsi que le montr (...)

138Au travers de quelques exemples révélateurs du fonctionnement textuel des greguerías, j’ai tenté d’illustrer la conception du langage qui sous-tend la prose ramonienne. À aucun moment je n’ai prétendu dresser ici une typologie exhaustive des procédés et autres jeux morphologiques qui servent la quête ramonienne d’une parole poétique motivée. Il s’agissait seulement de rapprocher un certain nombre de greguerías qui, centrées sur le langage — ses défauts et ses possibles réussites (parfois, un peu forcées) —, parviennent à « mettre en évidence le côté palpable des signes300 ». Ce qui se dégage alors de ce corpus, c’est une dynamique commune, fondée sur les notions d’analogie et de justesse (c’est-à-dire, in fine, sur l’idée de rapprochements motivés) qui provoquent une impression d’évidence à la lecture301. Les jeux greguerísticos autour du langage visent à la fois l’expressivité et la révélation, c’est-à-dire l’exercice d’une parole créatrice qui décèle, par libre association, des rapports organiques entre les mots et la jouissance d’une connaissance approfondie du réel, une fois celui-ci doté de cohérence poétique.

La « contemplación polivalente » ou le principe d’association d’images visuelles

  • 302 R. Gómez de la Serna, Automoribundia, p. 643.
  • 303 « On veut toujours que l’imagination soit la faculté de former des images. Or elle est plutôt la fa (...)
  • 304 R. Gómez de la Serna, Automoribundia, p. 641.
  • 305 C’est volontairement que je n’emploie pas, ici, le terme de collage, dans la mesure où la pratique (...)
  • 306 Le bureau de Ramón fut reconstruit lors de l’exposition commémorative Ismos du Museo Nacional y Cen (...)
  • 307 I. Soldevila Durante, « El gato encerrado », p. 39.

139Si les exemples évoqués jusqu’ici302 mettaient en jeu un certain nombre de rapprochements sonores, c’est un autre sens qui m’intéresse ici : celui de la vue. Car, dans la perception et l’expression du rapport analogique qui constitue l’un des fondements de la greguería, la vue est rigoureusement indispensable. Elle introduit une dynamique d’écriture autre que celle des jeux verbaux (strictement internes au langage), qui repose sur le travail de l’imagination visuelle, à la fois déformante — ainsi que la définissait Gaston Bachelard303 — et heureusement créatrice. Ramón n’affirme-t-il pas que « La vida es mirar. Como el espacio del campo exige paisaje, el hombre exige cosas que ver, que tener delante, que tener alrededor304 » ? La préoccupation pour l’image, dans sa dimension la plus plastique, est une constante chez l’auteur des Greguerías. Elle l’accompagne, du reste, tout au long de son processus créatif. Les photographies de l’estampario — ce palimpseste d’images éclectiques découpées dans la presse et les livres d’art305 — qui recouvraient les murs des torreones successifs de Ramón Gómez de la Serna sont passées à la postérité306, et à maintes reprises l’écrivain a déclaré quelle source d’inspiration elles représentaient pour lui. Il n’est certainement pas anodin qu’Ignacio Soldevila Durante résume la prose ramonienne à ces deux caractéristiques : « la adquisición de [un]a acuidad visual sobre el espacio, y el adiestramiento del lenguaje como instrumento de plasmación y de comunicación de la experiencia307 ».

  • 308 Il existe une première version de ce texte, dans La Gacetilla de Madrid : « En tal día como hoy — J (...)
  • 309 R. Gómez de la Serna, « Ramón. Mi autobiografía », p. 474.

140Force est de constater que le verbe ver et ses dérivés, les termes de mirada, mirador, ojos, imagen ou encore les adjectifs gráfico et plástico constituent probablement l’un des réseaux lexicaux les plus récurrents au fil de l’œuvre ramonienne. De façon significative, les textes autobiographiques de Ramón — tels « Mi autobiografía308 » ou Automoribundia — sont placés sous le signe du regard, qui introduit le flot des souvenirs et permet de procéder à une certaine mise au point sur la figure de l’auteur : « Yo, dócil de mí, oigo las biografías que de mí se hacen. Me exageran […]. Yo soy flaco por dentro como una rendija, porque yo no soy sino una rendija por la que atisbo y veo309 ». Dans cette réécriture quelque peu mythifiée du parcours vital et artistique de l’auteur, s’impose l’idée que l’observation (créatrice) est un exercice auquel celui-ci se livre dès l’enfance :

  • 310 Ibid., p. 476. Ce passage, tout comme le précédent, seront repris par la suite dans le premier chap (...)

Todo yo era como una mirada sensible, que recogía cosas imprecisas, pero realmente cercanas a mí; sombras largas y difusas, sombras vagas, como esas que en el techo de la habitación que da a la calle se reproducen, se mueven, se cruzan, se difuminan y se suceden suavemente310.

  • 311 Id., Automoribundia, pp. 27 et p. 40.
  • 312 Id., « Ramón. Mi autobiografía », p. 512.
  • 313 I. Soldevila Durante, « El gato encerrado », p. 37.
  • 314 E. Serrano Asenjo, « Relato posible de un cierto catálogo de la creación », p. 15.

141C’est ainsi que se présente rétrospectivement l’auteur des Greguerías et l’un des gestes de l’enfance qui apparaît à plusieurs reprises dans Automoribundia est celui de « asomarse al balcón311 », pour y observer et interpréter le théâtre du monde. « Todo es posible […] y asomado a mis balcones espero lo desconocido312 », affirme Ramón : l’acte de voir est donné comme un motif fondateur. L’expérience vitale, qui est étroitement associée au labeur créatif de l’écrivain — c’est là une autre des déclarations de principes de l’auteur dans Automoribundia —, est marquée de ce double sceau : le souci d’enregistrer les sensations pour s’efforcer de rendre compte de l’expérience sensible du monde313, tout en adoptant le point de vue du passant, dont « la actitud contemplativa […] entraña un mecanismo de conocimiento de lo inmediato y de sus entresijos que permitirá sacar a la luz aspectos inéditos, misteriosos y hasta mágicos de ese entorno314 ».

  • 315 Paru sous la forme d’un article dans la revue Prometeo, 35, 1911, pp. 1013-1032, il est présenté da (...)

142Pour cela, le regard est placé avant tout au centre de l’être. Le sens de la vue est distingué très tôt dans les écrits théoriques et critiques de l’auteur. Sur le mode de l’essai, « El misterio de la encarnación » — le plus précoce des autoportraits qui jalonnent la production éditoriale ramonienne — est une évocation du corps et des sens au travers d’une succession de blasons, des yeux, des mains, du nez, du front, des cheveux, de la bouche, de la poitrine, du cœur315. Or, c’est un éloge du regard qui ouvre le texte :

  • 316 R. Gómez de la Serna, « El misterio de la encarnación », Prometeo, 35, 1911, p. 1013.

Es grande la mirada como lo que ve… Todo está flotante en la mirada, con una alta afinidad…
La mirada nos llena de sutilidad y de aceptaciones inciertas, inscrito todo en el centro de ella, incluso uno mismo… Nos corresponde como nuestro meridiano316.

143Le regard, qui est un médiateur privilégié entre l’écrivain et le monde, a partie liée avec l’analogie. Il favorise la perception d’affinités entre les choses, dans la mesure où il ouvre sur un espace d’imagination et de création, au sein duquel les oppositions matérielles disparaissent au profit de rapports de ressemblance possibles. Il y a un mélange de liberté — le réel observé devenant un champ des possibles — et de quête (de la trouvaille) dans le regard créateur ramonien :

  • 317 Id., « Ramón. Mi autobiografía », pp. 542-544.

Quiero ser […] el escucha de las imágenes, el trapense de las novelas, el pescador de los caprichos, el que busca la mayor serenidad para hacer el mayor aprecio de la divagación, del disparate puro, de las suposiciones más gratuitas.
Yo veo por un lado inédito el mundo, y por eso tengo ambición de ponerme a mirarle en situación de silencio y soledad. Todo lo que hay en mi obra de hallado, lo estaría mucho más si yo cumpliese ese ideal317.

  • 318 Id., Automoribundia, p. 421.
  • 319 I. Soldevila Durante, « El gato encerrado », p. 38.
  • 320 L’épisode est d’ailleurs présenté par Ramón de la façon suivante : « Lo gráfico del momento tiene e (...)
  • 321 « Esas otras especies de Greguerías que también propagué hace tiempo […], los “Momentos”, las “Mira (...)
  • 322 Id., « Miradas », Gil Blas, Madrid, 1, 4-VI-1915, p. 7.

144L’acte de voir, leitmotiv des écrits autobiographiques ramoniens, est une condition essentielle de l’œuvre littéraire : « El literato […] tiene que ser el espectador sumo318 », affirme Ramón. Soldevila Durante parle d’« actitud pictórico-escultórico-arquitectónica frente a la realidad319 », ce qu’il explique notamment par l’évolution de l’auteur, au cours des années 1910-1920, au sein d’un cercle d’artistes plasticiens : peintres, dessinateurs, sculpteurs et bientôt cinéastes (la gestuelle étant fondamentale et exagérément expressive dans le cinéma muet des années vingt). Le critique cite essentiellement l’exemple des pantomimes de Colette ou de l’œuvre de jeunesse de Picasso ; on pourrait également évoquer les tableaux de Rivera, ceux du couple Delaunay, ainsi que les dessins de Bartolozzi ou les sculptures de Julio-Antonio et de Lipchitz. Aussi est-ce tout à fait naturellement que les greguerías naissent — à tout le moins, selon le récit que fait Ramón de cette naissance — sous le sceau de la vision personnelle de l’écrivain. Elles répondent à un besoin d’exprimer une sensation plastique et sont immédiatement associées à une sorte de vision, celle des rives du fleuve Arno320. Il n’est pas anodin que Ramón ait proposé, alternativement à celui de Greguerías, les titres originaux de « Miradas » ou de « Parecidos321 ». Selon lui, « todo en nosotros es un acervo de miradas322 » et, lorsqu’il s’agit de synthétiser l’esthétique du greguerista, c’est en termes de regard spécifique sur le monde que se pose la question :

  • 323 Id., Greguerías selectas, pp. 9 et 19.

¿Voy a decir algo así como lo del « espejo movido a lo largo del camino »? Quizás somos sólo los hombres que miran, pero no vayan a creerse algunos que basta con mirar como ellos miran. Es una mirada agujereada, quizás, la nuestra; un modo de ver, sin pretensiones, pero sin indiferencias y sin reservas.
La Greguería […] no es la primera visión de los objetos ni última, es algo así como el paso de las horas y de las ráfagas de las cosas a través del alma contemporánea323.

  • 324 Id., « Tristán ».
  • 325 Id., Automoribundia, pp. 423-424.
  • 326 Ibid., p. 250.
  • 327 Ibid., p. 250.

145Ramón le revendique au travers de son alter ego littéraire : Tristán est un mirador324 (la citation est bien connue) et cette condition ou essence supplante celle d’écrivain. L’aveu de jeunesse est confirmé dans Automoribundia, où l’on peut lire ces mots : « No quería ser personaje pero quería ser transeúnte, camastrón, recogedor de atardeceres, mirón de parejas […]. Mi misión era entrever entre todas las cosas un atisbo a través de las encrucijadas y las lejanías325 ». On comprend mieux alors le rapport qui peut exister entre le geste de l’observateur-créateur et la recherche d’analogies ou de rapprochements inédits. C’est exactement ce que suggère la vision des rives de l’Arno, convoquée lors du récit de la naissance des greguerías : « la orilla de allá quería estar a la orilla de acá… Eso, ese deseo inaudito pero real… Esa perturbación de la estabilidad de las orillas ¿qué era ?… Era… una greguería326 ». L’intuition de la formule greguerística naît, si l’on en croit ces paroles de l’auteur, d’une impression d’illusion d’optique, qui consiste précisément en une confusion entre deux réalités données. Ramón dit ici sa prétention à faire vaciller la certitude en la permanence des choses selon un ordre établi et il en énonce la méthode : il s’agit de laisser la parole au « deseo inaudito327 » des choses, c’est-à-dire aux libres associations auxquelles elles invitent ponctuellement.

  • 328 Ibid., p. 203.
  • 329 Ibid., p. 77.
  • 330 Ibid., pp. 230-231.
  • 331 M. Merleau-Ponty, L’œil et l’esprit, p. 25.

146Somme toute, l’observation chez Ramón ressemble à une activité de déchiffrement : « No quiero haber vivido mucho […], sino haber levantado mucho la vista hacia las cosas […] y haber comprendido en esa contemplación y con tolerancia la inanidad de todo328 ». La greguería n’est pas purement contemplative. Il s’agit bien de trouver un sens (caché) dans le désordre apparent des choses. La complexité du réel requiert un regard croisé et intuitif ou perçant, capable d’embrasser la saturation et le mélange des images qui s’y rencontrent, afin d’en dégager une forme de cohérence. En ce sens, l’expérience fondatrice de l’estampario, qui date en réalité de l’enfance, lorsque Ramón le découvre pour la première fois chez sa grand-mère, est un exercice remarquable du regard créateur329. Il représente, pour l’écrivain en devenir, une invitation à « sum[ar] todas las visiones en una visión mayor […] mir[ar] el mundo desde fuera del terráqueo, como providencia que atisbase su secreto330 ». Comme le suggère Merleau-Ponty, « la vision […] n’apprend qu’en voyant », et c’est à cette condition qu’elle apprivoise petit à petit le « don du visible331 ». Alors seulement, le regard « polyvalent » livre son enseignement :

  • 332 R. Gómez de la Serna, Automoribundia, pp. 643-644.

Lo que necesitamos es que estén cogidas con puntería las estimulaciones necesarias, que esté bien dosificada la contemplación polivalente.
Estamos insensibilizados a las imágenes simples que no establecen desconcierto ninguno con las imágenes consabidas, anodinas, recién experimentadas.
Como los primitivos hacían la concepción del cielo añadiendo apariciones […], es lo que hay en esta mezcla de imágenes de realidad superada, de hallazgo inconsciente.
Todo va a tener un efecto revelador, entrecruzado332.

  • 333 Ibid., p. 642.
  • 334 On notera ce même souci du chaos « inspiré » dans la composition de l’estampario : « El procedimien (...)
  • 335 G. Bachelard, La flamme d’une chandelle, p. 43.

147L’œuvre littéraire doit représenter « esa química de realidades diferentes333 », en introduisant un élément perturbateur (desconcierto, conflagración, incongruencia) dans le concert de la perception instinctive — c’est-à-dire stéréotypée — du réel. Elle propose ainsi une vision transformée de ce dernier, mais qui doit conserver un sens de la mesure (« bien dosificada », « con puntería334 ») car, c’est l’efecto revelador qui est visé avant tout. Pour produire ce plein effet, la réécriture de la réalité en une realidad superada doit être reconnaissable en tant que telle par le lecteur. De même que les greguerías envisagées précédemment s’ingéniaient, comme le dirait Gaston Bachelard, à « accueillir […] les échos lointains qui résonnent au creux des mots335 », c’est-à-dire à rendre visibles les accords clandestins qui existent entre eux (qu’ils soient phonétiques, graphiques ou sémantiques), les greguerías que l’on s’apprête à considérer sont ancrées dans la présence d’associations d’images évidentes qui leur confèrent une motivation visuelle peut-être plus spontanément accessible encore que la motivation verbale. Elles impliquent la recherche d’un ordre, atypique mais juste, dans et par cette association d’images.

  • 336 R. Gómez de la Serna, Total de greguerías (1962), pp. 621, 441, 457, 720, 272 et « Greguerías inédi (...)

En el papel de lija está el mapa del desierto.
El pan duro es como un fósil recién nacido.
Las hojas secas preparan la tila del otoño.
Esponjas: calaveras de las olas.
Libro: hojaldre de ideas336.

148L’analogie greguerística ainsi créée fait appel à l’imagination visuelle du lecteur qui doit reconnaître un attribut commun aux réalités associées : l’aspect de la toile émeri rappelle celui des dunes du désert, le pain sec a la rigidité parfaitement conservée du fossile, etc. Il s’agit de communiquer au lecteur cette conviction qu’il existe des rapports souterrains entre les choses. Parfois, l’emploi précis des mots vient conforter l’impression visuelle : la dernière greguería citée, par exemple, est une invitation à porter un regard gourmand sur le livre en tant qu’objet, à laquelle le lecteur ne saurait résister tant l’association visuelle semble évidente et inscrite dans le signifiant même du nom hojaldre, qui contient les feuilles (hojas) du livre. L’accent est mis sur le rapport analogique qui vient d’être créé, en insistant sur le processus d’association-assimilation et sur sa légitimité visuelle, tout autant que verbale.

  • 337 Id., Automoribundia (1948), p. 647.
  • 338 « Puedo decir que si en mi habitación entrase un murciélago se volvería loco o sabio », avertit ibi (...)
  • 339 Ibid., p. 645.

149Encore une fois, la greguería tire sa force de persuasion du savant mélange qu’elle compose entre le hasard ou la surprise et les rencontres « réussies », dont l’un des emblèmes visuels ramoniens est l’estampario. Ce dernier est le synonyme pour l’auteur d’une « convivencia con este mundo gráfico que hace girar las cosas y los hechos337 ». Il est doué d’une éloquence propre qui s’exprime en termes de coïncidences fortuites, mais sages338 : « El azar lleva a grandes afinidades gráficas […]. En esta yuxtaposición de grabados y fotografías se logran suponer las más peregrinas cosas y he visto cómo se relacionan las medusas y las bocas así como las manos y los cactos339 ». La référence visuelle est une source de cohérence importante pour les greguerías. Elle sous-tend le texte, comme le suggèrent, par exemple, ces greguerías élémentaires, centrées uniquement sur la dimension graphique, que sont les Fórmulas :

Fig. 14. — Ramón Gómez de la Serna, Fórmulas

Fig. 14. — Ramón Gómez de la Serna, Fórmulas

R. Gómez de la Serna, Trampantojos, p. 159. © Gladys Dalmau de Ghioldi

150Du mimétisme graphique de « Y Y Y = Ejercicios gimnásticos » à la codification symbolique de « D[octo]r + m[uela] + m[uela] + m[uela] = Dentista », la dimension graphique participe pleinement de l’élaboration du sens. De toute évidence, le cas des Fórmulas est éminemment particulier, dans la mesure où il est à mi-chemin entre le jeu typographique pur et la greguería illustrée ordinaire. Il est toutefois intéressant de noter que le sens et l’effet de la fórmula reposent entièrement sur la relation qui s’établit entre l’image et le texte, par l’intermédiaire du signe (=). C’est sur cette équivalence, qui signifie ici une interdépendance entre le discours écrit et la représentation visuelle, que Ramón travaille de façon explicite à partir des années vingt. Le souci quasi permanent de la dimension matérielle et plastique du réel qu’il manifeste est — au même titre que le maniement ludique du langage — l’un des fondements de l’analogie poétique qui, selon moi, est une clef de l’effet de la greguería sur le lecteur.

  • 340 R. Gómez de la Serna, Variaciones, p. 7.

151Les dessins sont d’ailleurs omniprésents dans les œuvres de Ramón, dès Variaciones (1922). L’auteur en revendique la présence, qu’il associe parfois directement à la pensée analogique. On lit, par exemple, dans le prologue de Variaciones que : « Este libro caprichoso y vario en el que a veces he tenido la humorada de señalar con la pluma del dibujante, alguna cosa, algún detalle de la vida, creo que será un libro entretenido en el que estarán recogidas todas las asociaciones de ideas que nos asaltan en la vida340 ».

  • 341 Ibid., p. 8.
  • 342 Ibid., pp. 8-9.
  • 343 V. Alary, « L’œuvre dessinée », p. 192.
  • 344 R. Gómez de la Serna, Ramonismo, p. 5.

152La plume pour écrire et pour dessiner est la même et son intention est de traduire « los caprichos del pensamiento341 » de la façon la plus expressive possible. Ramón s’explique, du reste, sur ce recours à l’image visuelle, en plus de l’image poétique : « requerí la pluma de dibujo y me puse a salvar en mi Arca de Noé algunas de las especies que me interesaban. Mis dibujos nunca estarán bien porque busco la manera de que siempre estén peor, pero señalarán las cosas a los que sean bastante inteligentes342 ». Il s’agit tout d’abord de donner à voir le réel comme au travers des yeux de l’auteur, qui remarque et sélectionne certains éléments, auxquels il prête un sens qui lui est propre. Le dessin fournit alors ses contours qui señalan, dans le sens presque étymologique du terme (« poner o estampar señal en una cosa », selon le DRAE), la vision de l’auteur et la transmettent au lecteur à travers un autre média que le langage. Comme le signale Viviane Alary, « le dessin est un ingrédient indispensable à la mise en forme et à la bonne réception de son œuvre343 ». Ramón complète ces réflexions sur le langage dans l’« Advertencia preliminar » de Ramonismo : « Con la pluma del escritor están hechos esos dibujos […]. Intentan hacer más expresivo y alegre lo que va escrito, y en ninguno está afondada la monotonía abrumadora de la insistencia. Todos salieron de una vez, recogiendo el grafito de cada cosa344 ».

  • 345 V. Alary, « L’œuvre dessinée », p. 194.
  • 346 F. Parisot, « Le jeu de l’illustration », dans É. Martin-Hernandez (éd.), Ramón Gómez de la Serna, (...)

153Le dessin ne constitue pas une redondance de la parole poétique ; il donne bien plutôt « une nouvelle existence, toute ramonienne » à l’objet singulier, qui devient « objet littéraire pris dans un jeu créatif345 ». Fabrice Parisot, quant à lui, décrit l’enjeu des dessins dans l’œuvre ramonienne comme une voie novatrice d’appréhension du monde : « à travers les images multiples qu’il soumet au lecteur [… Ramón] nous fai[t] entrer dans un univers insoupçonné, souvent insolite, où tout se transforme à l’envi mais sur lequel il fonde sa propre perception du monde et établit sa vérité346 ». L’image permet de mettre en relief, au travers d’un autre code que le code verbal, l’élément de cohérence — ce « grafito de cada cosa », entre dessin et écriture — introduit par la greguería au sein de l’univers de représentation.

  • 347 R. Gómez de la Serna, Greguerías (1917), pp. 98 et 241.

154En réalité, dès la toute première édition des Greguerías (1917), Ramón introduit un certain nombre d’effets graphiques discrets, comme dans l’exemple de « las mujeres de grandes aretes en forma de O » ou dans celui de la « Tór-/to-/la », dont la présentation typographique est censée mimer le roucoulement de l’oiseau347. Les premières illustrations dans la presse font leur apparition dans les années vingt : les articles que Ramón publie dans Buen Humor à partir de 1921, par exemple, sont systématiquement accompagnés de dessins de l’auteur. Le Total de greguerías, qui affiche lui aussi, dès le sous-titre, ses « más de 300 ilustraciones originales del propio autor », généralise cette pratique et rend plus évident et nécessaire encore le lien entre greguería et image visuelle. De façon plus explicite encore, les derniers brouillons de l’auteur conservés jusqu’à ce jour montrent que l’élément plastique est au cœur du processus créatif. La greguería illustrée sur « Cómo se nos presenta el hombre con los pies helados », ici reproduite, en est un exemple patent : les pieds de l’homme sont gelés parce qu’ils ont une forme de bâtonnets glacés (helados, dans les deux cas) :

Fig. 15. — Ramón Gómez de la Serna, El hombre con los pies helados

Fig. 15. — Ramón Gómez de la Serna, El hombre con los pies helados

Dessin inédit de l’auteur, Ramón Gómez de la Serna Collection, b. 38, fº 111. © Université de Pittsburgh

  • 348 V. Alary, « L’œuvre dessinée », p. 194.

155Les mots et les images concourent ainsi à l’effet de la greguería sur le lecteur. La métamorphose qui est consommée dans cet exemple est le fruit d’un jeu sur des formes existantes soumises à l’imagination visuelle de l’auteur, avec la complicité du langage. La greguería achevée requiert cette hybridation réussie, qui convainc le lecteur tout en le déconcertant un peu. Elle l’invite à relire et re-connaître (connaître nouvellement) le quotidien. L’assurance de son succès repose sur cette complicité qu’elle parvient à établir en se fondant sur des prémisses insolites. C’est dans ce cadre que l’image est convoquée parce que, comme le suggère Viviane Alary, « c’est la trace des choses qui importe […], l’intérêt de la chose ressortit à sa mostration, écrite et dessinée ou simplement exposée, et au fait que la trace du sujet y soit effectivement perceptible348 ». Le dessin sert de médiateur : pour ainsi dire, il montre et se montre en train de le faire. En d’autres termes, il met en lumière les rapprochements suggérés par le texte de la greguería et contribue à en légitimer le bien-fondé. Or, l’enjeu de ces affinités est capital, puisque ce sont elles qui permettent d’établir une complicité « naturelle » avec le lecteur qui les reconnaît.

  • 349 Le photographe madrilène Chema Madoz, dont la démarche créatrice peut, à certains égards, être rapp (...)
  • 350 R. Gómez de la Serna, Total de greguerías, pp. 720 et 360.

156Lorsque le dessin est absent, il s’agit de faire voir avec des mots et, pour cela, de faire ressortir la référence à la dimension visuelle qui étaie le discours. On prend alors conscience que le lien visuel qu’inaugure la greguería consiste en une réduction de réalités données à une forme ou à une qualité élémentaire349 ; par exemple, les contours irréguliers des frontières d’un continent, analogues à ceux des nuages dans « Continentes : nubes que se petrificaron » ou bien la couleur et l’aspect lisse de la neige autant que de la feuille de papier dans « La nieve dota de papel de escribir a todo el paisaje350 ».

  • 351 Jugement critique reproduit dans Id., Automoribundia, p. 768.
  • 352 R. Gómez de la Serna, Total de greguerías, p. 23, je souligne.

157De la même façon que la motivation linguistique prétend instaurer un principe de régularité et faire émerger une forme de système au sein de la Langue, les greguerías où s’expriment une analogie visuelle semblent, elles aussi, chercher à rendre aux choses leur ordre véritable ou naturel, bien que ou peut-être parce qu’il est en marge de la logique analytique. Selon Azorín, « Ramón Gómez de la Serna traía al arte una nueva congruencia351 ». C’est dans cette congruence nouvelle que s’enracine, à mon sens, l’« effet Ramón » définit par Mercadier. En repoussant vers l’infini le champ de l’arbitraire, la greguería crée des correspondances inédites, qu’elle rend visuellement concevables à son lecteur — dès lors que celui-ci accepte d’entrer dans la logique poétique du texte. On assiste au passage du jeu verbal au projet, tel qu’il était annoncé par Mercadier. Et c’est à Ramón qu’il revient de tirer la conclusion suivante : « Por lo menos no cabe duda de que he bautizado un género con una palabra que estaba perdida en el diccionario, que no era nombre de nada y que ahora, al ser pronunciada por alguien […], hace que resulto aludido yo, que cambié su sentido, que la convertí en lo que no era352 ».

158La greguería, en désignant les choses d’une façon nouvelle, réalise un acte créateur. Elle explore les potentialités expressives et analogiques des mots et des choses, à la recherche d’un rapport naturel entre eux. Ramón sollicite et remporte ainsi notre adhésion, qui est motivée, tout comme la greguería elle-même, visuellement ou verbalement. Le nouveau « sens », greguerístico, s’impose en somme comme une évidence poétique.

« Ramón ha inventariado el mundo ». La relation entre la greguería et la définition de dictionnaire : vers un ordre ramonien

  • 353 Ibid., p. 653.

Aquel editor sembró Trigonometrías y le salieron diccionarios353.

  • 354 Voir ibid., p. 47.
  • 355 Voir ibid., p. 55.
  • 356 R. L. Jackson, The greguería of Ramón Gómez de la Serna, pp. 59-60, je souligne.

About [ « Yo llamo tabaco a lo que es oreja »], Gómez de la Serna points out that it would be just as easy to say that tobacco is marmalade or liver or bicycle or anything in the dictionary, while in the true greguería there must be some detail, or feature, which will justify comparison354. Thus, even a good greguería such as the following anonymous one:
El subterráneo es un ascensor horizontal
is made more explicit by Gómez de la Serna as he rewrites it into:
El subterráneo es un ascensor que se arrastra355
relating not only the subway to an elevator moving in a horizontal direction but, in addition, the actual manner of motion is taken into consideration as expressed by the verb « arrastrarse ». This additional feature modifies the differences of the two elements of comparison […], rendering it quite intelligible356.

  • 357 R. Gómez de la Serna, « Ramón. Mi autobiografía », p. 509.
  • 358 Id., Total de greguerías, p. 47.
  • 359 Notion qui apparaît pour la première fois dans Id., Greguerías 1940-1945, p. 29.
  • 360 Id., Total de greguerías, p. 25.

159L’idée que l’image greguerística est une image motivée et semble naturelle au lecteur — intuition que formule ici Jackson au travers du verbe « justifier » — a pour corollaire celle que l’auteur cherche à signifier un certain ordre des choses. Il est vrai qu’au premier abord la définition que fait Ramón de son esthétique est, pour le moins déconcertante : « [Mi arte] ha sido una especial locura […]. Quisiera hacer las novelas de aventuras y paisajes imaginarios — no fantásticos ni de imaginación —, sino otra cosa que quiere decir lo que es “cierto”, y al mismo tiempo inexistente357 ». Toujours est-il qu’il y a bien, chez l’auteur, une volonté de dire les choses de façon juste, en les intégrant à un système logique qui ressortit à ce que l’auteur baptise la « lógica del desquiciamiento358 ». Le desquiciamiento359 n’est pas ici synonyme de folie ; il désigne plus précisément ce moment où l’on sort du cours ordinaire des choses, où l’on s’arrache au réel par décollement et où tout un champ de rapports inédits au sein du langage deviennent possibles. La prose ramonienne se veut un aiguillon de l’imagination, destiné à détruire les schémas de pensées conventionnels afin de partager avec le lecteur un réel différent. Ramón ne définit-il pas la greguería comme « el atrevimiento a definir lo que no puede definirse360 » ? Il s’agit de surprendre l’indicible, de laisser les mots et les choses sortir de leur inertie, afin de communiquer aux sens assoupis du lecteur l’intuition d’une realidad lateral, régie par un ordre en marge de l’ordre rationnel : un ordre poétique ou créateur, mais toujours válido. C’est la conclusion que Ramón tire de l’analyse de l’image de Péret empruntée au Dictionnaire abrégé du surréalisme de 1938, celle-là même qui a attiré l’attention de Jackson :

  • 361 Ibid., pp. 47-48.

Parece en vista de eso que todas las cosas pueden tener cualquier significado; pero el caso es que entre todos los que pudieran tener sólo es válido uno como verdad y otro como paralélico disparate.
Quizá parezca que sería igual decir que el tabaco es mermelada […] pero se puede asegurar que la pertenece sólo esta lejana comparación de « oreja » […].
Alguna greguería absurdista va perdida entre las comprensibles; pero, por más que hice para no meterla, tuve que incluirla. Una es ésta: « Si los abanicos cierran bien, no habrá descarrilamiento de trenes ».
¿Qué hay en el fondo de esa greguería? Pues una lejana superstición indecible que me quedó de ver abanicos que cerraban mal y el recuerdo de los abanicos que se abren y cierran a la llegada de los trenes en las grandes estaciones361.

  • 362 R. Gómez de la Serna parle également de la « lógica intrincada » de la greguería et en donne un exe (...)
  • 363 Ibid., pp. 658, 623 et 566.
  • 364 C’est Leiris qui commente la démarche créative de son Glossaire et exprime « [s]on désir d’ébaucher (...)

160On le voit, les termes qui côtoient la greguería suggèrent une idée d’adéquation et de certitude : válido, verdad, la pertenece, comprensible. Sans ce fondement, la greguería ne saurait être compréhensible, ce que son auteur présente comme une qualité quasi absolue du texte greguerístico362. À la lecture des greguerías, on ne peut que remarquer cette logique propre, qui s’exprime parfois malgré des prémisses erronées : par exemple, dans « Tenía tan mala memoria que se olvidó de que tenía mala memoria y comenzó a recordarlo todo », dans « El apuntador es el eco antes de la palabra » ou encore dans « Las puertas se enfadan con el viento363 ». La logique ramonienne est ludique et poétique tout à la fois, mais imparable. Elle se joue de la raison analytique, qu’elle renverse ou qu’elle prend au pied de la lettre pour la mettre en défaut. Ce faisant, elle ne cherche pas à basculer dans l’arbitraire mais, bien au contraire, à « pourvoir, symboliquement, le monde d’un peu de l’ordre qui lui manque364 ».

  • 365 J’ai consacré plusieurs articles à la comparaison et à la distinction nécessaire entre les poétique (...)
  • 366 R. Gómez de la Serna, Total de greguerías, p. 34.

161L’interprétation ramonienne de la métaphore surréaliste de Péret est, de ce point de vue, éminemment révélatrice365. Ramón se défie du hasard, lorsqu’il est strictement gratuit et arbitraire et la conception même qu’il se forge de la métaphore — dont il reconnaît pourtant qu’elle « multiplie le monde366 » — implique un fondement inamovible de cohérence sur lequel repose le principe analogique :

  • 367 Ibid., p. 26.

Entre los tropos, la metáfora es lo esencial, trasladando el sentido recto de las voces a otro figurado, en virtud de una comparación tácita.
El que sea tácita la comparación la hace misteriosa, discreta y la obliga a un quid que es lo importante de la metáfora.
Lo tácito, que no es sólo lo que se oye o se dice formalmente, sino lo que se supone, coloca al lector en un secreto privilegiado367.

  • 368 Ibid., pp. 875 et 663.
  • 369 Id., Automoribundia, p. 22.
  • 370 J. Camón Aznar, Ramón Gómez de la Serna en sus obras, p. 261.
  • 371 R. Gómez de la Serna, Greguerías (1917), p. xiv.

162De la discordia concors baroque, l’analogie greguerística semble privilégier le second élément : elle conserve toujours un accent sur le lien poétique (le quid, le secreto privilegiado) qui motive le rapprochement analogique et invite ainsi le lecteur à prendre part à l’évidence poétique de la prose ramonienne. De façon implicite ou explicite, la greguería, au moment même où elle met à jour un rapport insolite entre des réalités diverses, en fait, en quelque sorte, la démonstration. « Eco : ventriloquia de las montañas » ; « El loco abría el paraguas cuando se sentaba bajo el sauce llorón368 » : en mêlant, dans le premier cas, l’idée de la voix à l’identification de l’obstacle qui la répercute et semble donc l’émettre, Ramón fait de la montagne un ventriloque plausible ; dans le second, la forme analogue de la pluie et des branches du saule pleureur (dont le nom est un indice signifiant) donne raison au fou, qui devient, peut-être, un alter ego du greguerista. Il y a, en tout état de cause, une intention explicative dans la greguería, ainsi qu’en témoigne le deuxième chapitre d’Automoribundia, qui présente ce « souvenir » de l’enfance et de ses premières tentatives de communication : « nadie comprendía las burbujas que yo lanzaba por la boca que aún no sabía hablar. (Primer burbujismo que yo había de aclarar en mis greguerías mucho más tarde)369 ». L’union des termes burbujismo et aclarar signifie combien la prose greguerística ressortit à un double mouvement d’interprétation et d’éclaircissement d’une perception primitive (intuitive ?) de la réalité. Si la greguería cultive les jeux de mots ou de sons et multiplie les associations d’idées ou d’images incongrues, elle ne cesse, malgré tout, de proposer une interprétation (originale et créative) du monde. Aussi José Camón Aznar estime-t-il que, grâce à ses greguerías, « un inmenso velo de comprensión ha extendido Gómez de la Serna sobre el mundo370 ». C’est dans cette perspective que la somme des Greguerías compose un inventaire du réel, ordonné par le « regard fécond371 » de Ramón.

  • 372 Id., Total de greguerías, p. 1493.
  • 373 « El substrato decisivo de [los] juegos [verbales de la greguería] consiste en una confianza lingüí (...)
  • 374 R. Gómez de la Serna, Total de greguerías, pp. 50-51.
  • 375 On se rappellera, en effet, la véhémence avec laquelle s’élève Ramón contre la nature et la fonctio (...)
  • 376 R. Gómez de la Serna, Total de greguerías, p. 72.
  • 377 J. de Entrambasaguas, « Ramón Gómez de la Serna », p. 1009.

163En un sens, l’œuvre ramonienne est en quête d’une vérité poétique : « El genio es decir la verdad descaradamente372 », affirme une greguería. Or si Ramón ne renonce jamais totalement au référent de la vérité et du réel, c’est, d’après moi, parce que la greguería recèle une intention épistémologique373. L’auteur le rappelle dans le prologue définitif du Total de greguerías : « La greguería, a veces, con una alusión remota y jeroglífica, con una alusión tremendamente criticable, con una pinta de un color indefinido, lo define todo374 ». Il s’agit bien de parvenir, par les détours les moins conventionnels de la pensée, à saisir une essence des choses et à la faire connaître au lecteur. Contre toute attente375, la définition semble être un prolongement naturel de la greguería, dont Ramón dit qu’elle est « el nombre más apropiado de las cosas376 ». Il ne fait d’ailleurs pas l’ombre d’un doute, pour José de Entrambasaguas, que « lo que [Ramón] ve con su mirada, ya no puede verse de otra manera ; queda para la eternidad definitivamente definido y sus definiciones son más definitorias que ningunas377 ». Soigneusement motivées par une association de mots ou d’images, les greguerías suscitent l’adhésion du lecteur. Elles ne constituent certainement pas une définition neutre ni académiquement exacte de la réalité. Pour autant, précisément parce qu’elles allient un élément de surprise à une forme d’évidence finale, c’est-à-dire qu’elles sollicitent la participation active du lecteur qui ne comprend le texte que s’il reconnaît le réseau de rapports inédits que celui-ci met en jeu, elles offrent un regard sur le réel d’autant plus éloquent, communicatif et qui marque l’esprit du lecteur. La greguería se présente, pour ainsi dire, comme une définition juste (selon une vérité poétique) et qui prend en compte le mot comme une réalité signifiante, par le son, le rythme, l’ensemble des connotations qu’il convoque, et non plus seulement le sens qu’on lui attribue par convention. Car — la position de Ramón sur ce point n’a pas changé depuis l’essai « Palabras en la rueca » —, le dictionnaire ne fait que très peu de cas des mots dans leur dimension matérielle. Ils y sont considérés comme de simples vecteurs (idéo) logiques et c’est leur dénotation pure qui est visée à tout moment. En outre, la lecture du mot dans les dictionnaires traditionnels est univoque et sa présentation est soumise à un ordre extérieur bien précis, qu’il s’agisse d’un classement alphabétique ou thématique (dans le cas des dictionnaires étymologique ou analogique, par exemple).

  • 378 R. Gómez de la Serna, « Tugurio de imparidades ».
  • 379 Ibid.
  • 380 R. Gómez de la Serna, « Las palabras y lo indecible », p. 64.

164C’est, au contraire, en termes de rénovation et de liberté que Ramón formule le projet de « El diccionario de lo que no existe378 ». Au cœur de la description de ce projet, on remarque la première intuition de ce qui deviendra, dans l’essai « Las palabras y lo indecible », l’idée du point de vue de l’éponge : « En ese diccionario habría las islas que no se sabe dónde están, pero que producen esponjas con ojos, es decir, esponjas que, en vez de tener vacías sus cien cuencas, tendrían ojos en todas ellas379 ». Il s’agit d’une « visión varia, […] multiplicada380 », non plus linéaire, ni univoque ou stéréotypée. Le nouveau dictionnaire que Ramón appelle de ses vœux est intrincado : il forme un système de relations inédites et tire précisément son enseignement de cette mise en relation. Ni immuable ni redondant, il est confié à la force créatrice du hasard, mais d’un hasard choisi (« dueño de su elección »), non pas arbitraire.

  • 381 Il s’agit d’une version motivée par le jeu de paronymie de la deuxième acception du DRAE, « luz del (...)
  • 382 Ramón Gómez de la Serna Collection, b. 63, fos [I-B 115], [I- F 322a], [II-H 380 a], [II-A1 9] et [ (...)
  • 383 Voici, par exemple, une illustration des remarques sur l’adéquation ou l’inadéquation entre signifi (...)

165Il faut ici préciser que les manuscrits ramoniens portent le témoignage d’un souci lexicographique qui anime l’auteur alors même qu’il écrit, en parallèle, son œuvre littéraire. Ramón tient, en effet, comme on tient un journal, son propre dictionnaire, qu’il a, d’après les brouillons qui en sont conservés à ce jour, baptisé Diccionario manual — en référence au dictionnaire du même nom édité par l’Académie et qui lui sert de source lorsqu’il cherche à vérifier le sens d’un mot. Banque de mots pour ses œuvres futures et occasionnellement brouillon de greguerías (« Albor = color del alba » et « Albor Alborescente381 », « Arboretum = acuarium de árboles », « Besógrafo = (autógrafo de los labios) », « Carbón = luz fósil », « Desalojado = el desalojado eterno = el escritor » ou « Peciolo = pezón de la hoja382 »), le dictionnaire ramonien réunit différents types de travaux sur le mot. La majeure partie de l’« ouvrage » est constituée de longues séries de définitions, le plus souvent copiées du DRAE, parfois littéralement, mais souvent retravaillées par Ramón (ce qui donne lieu à la création de nouvelles greguerías, comme celles citées précédemment) ; une part importante des brouillons est occupée par des listes de mots simples, parfois regroupés thématiquement, et qui sont l’indice que le Diccionario ramonien est bien un recueil de mots particulièrement curieux, expressifs ou désuets, qui intéressent l’auteur et dont on a pu mesuré qu’ils apparaissaient dans les œuvres littéraires de ce dernier ; enfin, les brouillons de Ramón comptent un certain nombre de gloses, parfois accompagnées de dessins, qui offrent les commentaires personnels de l’auteur autour de mots précis : il peut alors s’agir de remarques sur l’orthographe d’un mot donné, sur l’adéquation entre son signifiant et signifié ou de la création-justification d’un néologisme383. Comme l’ensemble des brouillons ramoniens et comme l’estampario, le Diccionario est également une collection de matériaux divers, graphiques ou discursifs. Il comprend de nombreuses coupures de presse autour de la question du langage, des articles de revues compilant des séries de blagues ou de jeux de mots, ainsi que des citations d’autres écrivains ou penseurs, le plus souvent étrangers, que Ramón copie en ajoutant occasionnellement une réflexion de son cru.

166La première fiche (fig. 16) est exemplaire du contenu du Diccionario ramonien dans la mesure où elle contient un mélange de définitions, de mots simplement listés et de gloses plus personnelles de l’auteur. On remarque ainsi comment l’on passe de la définition traditionnelle, copiée plus ou moins fidèlement dans le dictionnaire académique (« costaneros = que viven en la costa ») à la définition-glose, qui propose une réflexion sur le mot en tant que réalité matérielle : « isleros en vez de isleños. En realidad ¿De dónde sale esa eñe ? ». Il est vrai que le néologisme reconnu par Ramón ne semble pas nécessairement plus motivé que le mot admis par l’usage et la convention, mais la question de la motivation naturelle ou de l’arbitraire du signe est posée. Elle est, d’ailleurs, aussitôt reprise au travers du néologisme « el encopado = (bebedor de copas) » et de la fausse interprétation littérale du qualificatif « hombre bebido = ¿quién se lo ha bebido ? ». Il s’agit bien, dans ces deux cas, de poser la question de la forme et des connotations du mot pour pouvoir lui donner un sens approprié, c’est-à-dire conforme à la logique poétique ramonienne.

167De la deuxième fiche (fig. 17), on retiendra alors deux cas de dérivation d’un mot en greguería : tout d’abord, « alferecía = los alfileres que navegan en la sangre del que tiene alferecía ». Le mot alferecía reçoit une définition qui est réécrite pour en rendre sensible l’association paronymique avec alfileres (aiguilles). L’expression « cemento armado », quant à elle, fait l’objet d’une définition illustrée : « era como una material caudal », l’appendice caudal apparaissant sur le dessin, par association visuelle avec l’armature métallique qui renforce le béton armé. On retrouve ici les deux grands types de greguerías précédemment étudiés : celles fondées sur une analogie verbale ou visuelle motivée. Le fait que, dans les brouillons du Diccionario ramonien, un nombre non négligeable de greguerías (plus ou moins explicites) coexistent avec les listes de mots ou définitions traditionnelles copiées dans le DRAE invite à poser la question du rapport entre la forme littéraire ramonienne par excellence et la définition du dictionnaire.

Fig. 16. — Ramón Gómez de la Serna, Diccionario

Fig. 16. — Ramón Gómez de la Serna, Diccionario

« Diccionario manual - ficha », Note manuscrite de l’auteur, Ramón Gómez de la Serna Collection, b. 63, fº [II-C 141a]. © Université de Pittsburgh

Fig. 17. — Ramón Gómez de la Serna, Diccionario

Fig. 17. — Ramón Gómez de la Serna, Diccionario

« Diccionario manual - ficha », Note manuscrite de l’auteur, Ramón Gómez de la Serna Collection, b. 63, fº [II-C 117 a]. © Université de Pittsburgh

  • 384 Malgré un certain nombre de publications sous forme de livres, la greguería ne cesse de paraître da (...)
  • 385 R. Gómez de la Serna, Total de greguerías, pp. 74-75.
  • 386 Ibid., p. 68.

168De ce point de vue, il est intéressant d’observer le processus de synthèse auquel Ramón soumet le texte greguerístico entre les années dix et les années soixante. Les greguerías deviennent progressivement plus régulières, plus attendues et repérables dans leur forme. Nées dans la presse, elles sont vouées aux contraintes formelles de ce support privilégié qui les aura informées et en aura certainement motivé l’évolution384. La greguería adopte un certain modèle et renonce aux expérimentations des années dix, où les recueils étaient encore ponctués d’intermedios et parfois illustrés, témoignant d’une bien plus grande diversité thématique et formelle, mais aussi d’une moindre unité qui ne manqua pas de désarçonner le public de l’époque. La greguería qui s’impose à la fin des années vingt surprend et déconcerte moins, dans la mesure où la déconstruction des débuts est progressivement oblitérée par la mathématique parfaite de l’équation « humour + métaphore ». Elle prend, de plus en plus, des airs de (re)définition poétique du réel et devient la formule — à succès — du genre greguerístico. La greguería passe de l’arbitraire liberté d’une prose hors de toutes les conventions aux contours plus précis d’un modèle prometteur, qui en infléchit nettement la progression interne. Renonçant à l’anticonformisme de ses débuts, la greguería tend à ré-instaurer un certain confort de lecture, étranger à l’esprit des premiers écrits ramoniens (que l’on songe notamment à l’essai « El concepto de la nueva literatura »). Il n’est pas anodin, à cet égard, que Ramón consacre une grande partie du prologue du Total de greguerías à mettre en garde ses lecteurs contre les faussaires ou les plagiaires385. C’est que la greguería est devenue « como un pequeño valor que circula en Bolsa386 ». Autrement dit, on observe une sorte de tendance à l’industrialisation de l’écriture greguerística.

  • 387 La sélection de textes de ses continuateurs que présente Ramón dans Total de greguerías est, de ce (...)
  • 388 Voir T. Llanos Álvarez, Aportación al estudio de las greguerías, pp. 625, 633 et 660-661.
  • 389 R. Gómez de la SErna, Greguerías (1917), p. 191.
  • 390 Id., Total de greguerías, p. 302.

169Lorsqu’elle détermine le dogme précis de ses contraintes formelles, son réseau thématique, ses procédés stylistiques, la greguería s’élabore en tant que système poétique cohérent et défini. On voit d’ailleurs, tant chez les continuateurs de Gómez de la Serna qu’au sein de l’œuvre ramonienne, se multiplier les répétitions ou reformulations successives d’une même image387. Mais c’est surtout au niveau formel que la greguería prétend atteindre une synthèse parfaite. Si l’on a déjà présenté les différentes étapes de l’évolution formelle de la greguería que distingue dans sa thèse Teodoro Llanos Álvarez, en fonction des structures, de l’extension ou des styles que Ramón adopte successivement, c’est un autre point de la démonstration qui m’intéresse ici. Il s’avère, en effet, que dès les années vingt, deux types d’énoncés se détachent de l’ensemble des greguerías alors publiées, « la fórmula con “ser” » y « el prototipo ( : )388 », énoncés formellement proches de la définition du dictionnaire. Ceux-ci deviennent bientôt les attributs essentiels de l’écriture greguerística, dont héritent les principaux épigones de Ramón, que sont Tomás Seral y Casas dans ses Chilindrinas ou Francisco Soler y Pérez au travers de ses Solerismos. Indéniablement, les formules complexes des premières années — du type « El viento es un dragón de infinitas cabezas… Todas ellas silban detrás de nosotros, allí adonde llegan, hasta donde van, hasta donde entran… Se dilatan, se contraen, se desencajan, se encarnizan, se cuelan, todas unidas al cuerpo del dragón, al cuerpo lleno de sangre, de aire y de energías389 » — s’effacent bientôt devant des énoncés infiniment plus concis et dont la formulation se rapproche de la définition : « Era uno de esos días en que el viento quiere hablar390 ». Il s’agit de nommer un phénomène, d’en exprimer de façon impersonnelle l’identité. La greguería laisse d’ailleurs transparaître de façon explicite ce rapport qu’elle entretient avec la définition :

  • 391 Ibid., pp. 875, 1108, 1474, 830 et 1544.

Definición: cerebro, colchón de las ideas.
Definición: era un loro lenguaraz.
Tijeras: cigüeñas amaestradas.
Bostezo: borrón del respirar.
Roncar es tomar ruidosamente sopa de sueño391.

  • 392 Dans R. Gómez de la Serna, « Nueva explicación de la greguerías », on lit, en effet, que « a la “Gr (...)
  • 393 Ramón Gómez de la Serna Collection, b. 63.
  • 394 La citation est extraite d’un texte que j’ai récemment édité : le projet du « Prólogo del diccionar (...)
  • 395 R. Gómez de la Serna, Total de greguerías, p. 31.
  • 396 Ramón affirme également que « lo menos que se puede hacer con estos pensamientos cortos que se llam (...)
  • 397 C’est ce que suggère la glose précédemment citée sur le nom de greguería : « he bautizado un género (...)
  • 398 A. Martínez Collado, Ramón Gómez de la Serna : una teoría personal del arte, p. 10.
  • 399 Il y a, en effet, d’indéniables phénomènes d’écho au sein des greguerías, ce qui a, du reste, amené (...)

170Les deux premiers exemples montrent le jeu d’échos en miroir qui existe entre la définition (le premier terme de la phrase, qui renvoie au travail du lexicographe) et la greguería. Celle-ci manifeste une identité et la formule selon l’ordre convenu d’un dictionnaire ordinaire : le premier mot est le mot-entrée, qui introduit par un signe de ponctuation ou par le verbe être la définition que lui donne l’auteur. Naturellement, l’identité qu’instaure le texte ramonien est de nature imaginative et tend à surprendre le lecteur au premier abord. Mais, on l’a vu, c’est là le secret de son efficacité littéraire, que vient asseoir, par ailleurs, l’affirmation que la « rencontre392 » favorisée par la greguería est motivée dans et par le texte lui-même. Bien qu’elles procèdent suivant leur propre logique (analogique), les greguerías se proposent de redéfinir et de ré-ordonner le monde. Elles répondent, en cela, à la conception ramonienne toute particulière de l’inventaire-invention : « Inventario : no se recuerda muy bien porque equivoca con invención. Inventar es lo que hace el escritor al inventar o inventariar393 ». À mi-chemin entre le poème et le répertoire, les Greguerías représentent une illustration modélique de l’« inventario del mundo nuevo394 », que Ramón appelle de ses vœux dans un autre texte programmatique. La confusion entre les verbes « inventer » et « inventorier » est absolue : l’imbrication est telle que le nom inventario est associé immédiatement avec inventar (ainsi que l’affirme la première phrase, qui sert de transition vers la « définition » ramonienne de l’inventaire) ; on passe de la paronymie à la synonymie entre les deux verbes et c’est inventar qui conduit vers inventariar, non le contraire. L’inventaire est le produit naturel de l’acte de création ; Ramón n’y voit là aucune contradiction, puisque, pour décrire, par exemple, son travail de « pescador de greguerías », il déclare : « Trato de volver a marcar todas las cosas y todos los sentimientos, con interés, y al mismo tiempo con modestia y con amor395 ». Il s’agit d’embrasser le réel dans son ensemble396 et, littéralement, d’y apposer son sceau. La démarche est présentée comme analogue à l’acte de nommer quelque chose : le greguerista applique son regard créateur sur le réel pour donner aux objets et phénomènes qui le composent un nom juste397. Greguería après greguería, Ramón cherche, comme le dit Ana Martínez Collado, à « llegar a un conocimiento más profundo de la realidad y a una transformación de la misma398 ». Il faut, en quelque sorte, considérer la somme des Greguerías comme un recueil encyclopédique ouvert, qui donne à connaître au lecteur une vision particulière du monde, saisie fragment par fragment. La forme des anthologies de Greguerías, en général, n’est pas sans rappeler celle d’un dictionnaire commun : elles composent une série de courtes unités, a priori indépendantes, même si elles donnent lieu à une certaine circulation au sein de l’ensemble399, et qui livrent chacune au moins une conclusion sur un phénomène considéré. À la différence du dictionnaire, il est vrai, les Greguerías n’ont aucune prétention à l’exhaustivité, mais leur nature fragmentaire révélée par la présentation formelle que l’on vient de décrire est signifiante, ainsi que le démontre Domingo Ródenas :

  • 400 D. Ródenas de Moya, « Introducción », pp. 22-23, je souligne.

La discontinuidad del discurso, interrumpido por las frecuentes digresiones sobre cualquier cosa y atomizado por las greguerías que lo salpican y a veces lo constituyen […] nos llama afuera, al mundo atiborrado de los sucedidos y las cosas […].
[El] propósito [de Ramón] no era narrar un trozo de vida sino la vida toda en su proteísmo y contingencia, en sus secretos invisibles y en sus más grandes evidencias, tan grandes que pasan inadvertidas400.

  • 401 « This is not a collection to be read from cover to cover ; instead the book should be opened at ra (...)

171Tout comme dans un dictionnaire, le texte greguerístico n’est ni linéaire, ni narratif. Chaque silence qui suit une greguería et la sépare de la suivante délimite un aspect de ce « proteísmo y contigencia » du réel. Plutôt que nous attirer dans les rets d’une histoire prenante et continue, il nous renvoie au spectacle du monde, revisité au préalable par la greguería401, qui peut donc prétendre à être reconnue comme la composante d’un inventaire poétique.

  • 402 T. Llanos Álvarez, Aportación al estudio de las greguerías, p. 654. Voir également p. 662.
  • 403 Ibid., p. 405.

172Le terme d’inventaire présente alors un autre intérêt, car il attire l’attention sur un dernier phénomène, que Teodoro Llanos Álvarez dans son étude signale en ces termes : dans la dernière décennie de publication des Greguerías (1950- 1962), « se advierte una readmisión de la realidad anotada402 ». Se pose ainsi le problème de ce que l’on pourrait appeler les « greguerías du troisième type » : celles que le critique consigne comme mettant en jeu, en scène et/ou en mots la « realidad anotada403 ». Il s’agit de textes où prédomine la faculté d’observation sur celle de l’imagination analogique. Le Total de greguerías nous en fournit un certain nombre d’exemples :

  • 404 R. Gómez de la Serna, Total de greguerías, pp. 90, 931, 936, 95, 662-663 et 924.

Un gato subido a un árbol cree que se ha independizado del mundo.
Las caretas se ríen solas.
Debajo de la ceniza, el fuego guarda sus últimas confidencias.
Los estanques están tan sucios porque se bañan en ellos los sapos.
Biblioteca pública es el sitio en que se comienzan a leer todos los libros y no se acaba ninguno.
El espejo retrovisor se va llevando para adelante todo el paisaje de atrás404.

  • 405 R. Barthes, Le plaisir du texte, p. 24.
  • 406 R. Gómez de la Serna, Total de greguerías, pp. 280 et 778.
  • 407 Id., « Día tras día. Greguerías », La Tribuna, 9-VIII-1913, p. 7.

173On le voit, il ne s’agit pas de formuler au sens strict une analogie entre deux choses (même si l’on reconnaît un procédé de personnification dans les premiers exemples cités, qui associe le chat, le masque et le feu à l’homme). En revanche, il semble légitime de lire ces textes comme autant de variations autour de la forme de la définition. Il s’agit de réinventer le réel en gagnant l’assentiment du lecteur : « c’est ça405 ! », dirait-on avec Barthes, après s’être laissé convaincre que « La lluvia trae jugo de paisajes » ou que « El armario está cloroformizado de naftalina406 ». La greguería ne consiste pas en autre chose qu’en donner une explication, avec la plus grande expressivité possible. Ramón Gómez de la Serna lui-même, lorsqu’il décrit la greguería idéale, la présente comme celle qui saurait « definir apenas en una palabra la esencia del Universo407 ».

  • 408 Id., Greguerías (1994), p. 18.

174En quelque sorte, après l’idée de motivation verbale (par la mise à jour d’une analogie au sein du langage) et de motivation visuelle (dont la justification repose, cette fois-ci, sur une association d’images), on en vient à un type de greguería qui propose une définition motivée d’un élément que l’auteur se propose de déchiffrer à partir de son observation du quotidien. Ce que l’on voudrait alors souligner ici, c’est, plutôt que trois formes distinctes de greguerías, la dynamique commune qui les unit dans leur fonctionnement textuel. Il s’agit de faire signe vers un nouvel ordre des choses, évident, et qui se conçoit au sein d’un système (verbal, visuel et conceptuel) plus vaste, garant d’une légitimité intrinsèque. Par là même, Ramón suscite l’adhésion de son lecteur au texte greguerístico. Rodolfo Cardona, dans le prologue de son édition de Greguerías, insiste sur le fait que celles-ci sont, à ses yeux, « esas observaciones “universales” de nuestra experiencia consuetudinaria408 ».

175Mais alors, pour que la greguería rencontre son public, la façon dont le texte ramonien s’élabore dans la recherche d’une cohérence doit aller de pair avec l’ouverture vers des moyens de diffusion destinés au plus grand nombre. C’est en quelque sorte la gageure que soutient Ramón et dont témoigne l’audience que purent avoir les greguerías à partir des années vingt : il parvient à faire coïncider la recherche d’un style, la recherche du public et l’adaptation aux mécanismes du marché éditorial.

IV. — ENTRE LA MODERNITÉ LITTÉRAIRE ET LE MARCHÉ ÉDITORIAL

  • 409 Id., « Ramonismo », Reflector, 1, XII-1920, p. 13.

176Si le temps des avant-gardes n’est pas encore venu lorsque Gómez de la Serna fourbit ses premières armes littéraires, c’est bien à partir des années vingt — qui consacrent en Espagne l’ultraísmo, avant d’accueillir, à Paris, l’« Entrée des médiums » du surréalisme — que la prose ramonienne rencontre les faveurs des lecteurs espagnols et que « Ramón » se voit consacré en tant que figure publique, se détachant de la petite société littéraire de l’époque. En 1923, l’auteur fonde son « isme », le Ramonismo, qu’il a significativement inauguré, trois ans auparavant, sous la forme d’une rubrique dans les pages de la revue Reflector409. Toutefois, la nature du ramonismo et de sa situation au sein des avant-gardes sont à bien des égards problématiques. Les Greguerías en témoignent de façon toute particulière. Jouant précisément sur l’étymologie du mot greguería, Alan Hoyle propose de voir en Ramón

  • 410 A. Hoyle, El humor ramoniano, p. 22. Les jeux étymologiques d’Hoyle sont fondés sur une association (...)

el artista de vanguardia que […] busca captar lo indecible, lo incongruente con la razón, lo « griego » por decirlo así, y también comunicárselo al público, de modo « gregario », congruente de alguna manera con el lenguaje de la tribu, de la grex (si se me permite jugar con las asociaciones etimológicas de greguería)410.

  • 411 A. Hoyle, El humor ramoniano, p. 21.

177Mariage étonnant que celui-ci — de l’indicible et de la communication —, qui décrit pourtant assez justement la poétique ramonienne après 1919 et sa réception par les lecteurs de l’époque, essentiellement dans la presse madrilène. Le ramonismo naît sous des cieux contradictoires qu’Alan Hoyle évoque en des termes plus explicites encore, lorsqu’il compare Gustavo, le personnage éponyme du roman El incongruente, à la figure cinématographique de Charlot : « se trata de un magnífico ejemplo de cómo Ramón se proponía fusionar un arte hermético de minoría con el arte popular de masas, en este caso la escritura poética con el cine cómico411 ». La dichotomie est clairement posée : entre une littérature hermétique réservée à une élite et une littérature de la communication qui s’adresse à la masse du grand public, qu’elle atteint (potentiellement) en étant diffusée dans ce média ouvert au plus grand nombre qu’est la presse. Plutôt qu’en termes socio-idéologiques (élite/peuple), c’est du point de vue du marché éditorial que je souhaite ici envisager la situation du ramonismo au temps des avant-gardes.

178Car, Ramón gagne le statut d’écrivain professionnel au prix d’un équilibre délicat, mais qu’il semble parvenir à instaurer avec bonheur, entre une volonté de se distinguer (par le génie littéraire et par le style qui lui est propre) et un égard plus ou moins contraint envers les lois du marché (qui lui permet tout de même de s’adresser à un public non négligeable). C’est la nature et les enjeux en apparence contradictoires de ce moyen terme qu’Alan Hoyle expose de la façon suivante :

  • 412 Ibid., p. 30.

No es que Ramón alcanzara un gran éxito de ventas, pero sí un éxito de crítica y un renombre de personalidad literaria, lo suficiente para demostrar que había logrado el propósito vanguardista de llevar el arte a la vida y transformar la vida con el arte. Y lo consiguió […] creando, sin violencia ni fanatismo, ese término medio entre arte y vida, poesía y comicidad, cosmopolitanismo y costumbrismo, escritura original y público tradicional412.

179Il me faudra évaluer, au moins en des termes approximatifs, la masse que représentait ce public traditionnel dont il est question ici, afin de rendre compte de l’audience — plus importante que ne le suggère le critique — qu’a pu avoir Ramón dans les années vingt. Restera alors ouverte la question de l’écriture originale, d’autant plus pressante qu’elle s’insère dans le temps des avant-gardes. On devrait ainsi voir se dessiner un ramonismo indéniablement plus gregario que griego, pour reprendre les jeux étymologiques d’Alan Hoyle : une littérature inscrite dans le marché éditorial de grande diffusion et une écriture de la modernité littéraire, tout à la fois.

Une formule à succès : la greguería et son audience (potentielle)

  • 413 B. Barrère, Jeunesses de Ramón Gómez de la Serna, t. II, pp. 144-151.

180C’est à Bernard Barrère que l’on doit une première approche chiffrée de l’audience des publications de Ramón en tant que journaliste413. La conclusion que l’auteur tirait, en 1980, de son étude était :

  • 414 Ibid., t. II, p. 144.

La tendance actuelle parmi les historiens de la littérature espagnole contemporaine est de considérer Ramón comme un auteur de « minorías », alors que, journaliste créateur qui a apporté le meilleur de lui-même à cette activité, sans prévention ni ségrégation, il a toujours choisi de se faire connaître par la plus grande presse. De plus, il a cherché à être en quelque sorte un écrivain « public », de plain-pied avec la vie, la foule, les fêtes et les plaisirs du peuple. Rien n’est plus opposé à la tour d’ivoire que ce souci de communication maximale414.

  • 415 E. Boyd, « Ramón Gómez de la Serna », p. 138.

181Même si la geste ramonienne a choqué certains de ses contemporains tout au long des années dix, elle trouve néanmoins dans la greguería, à compter de 1919, un style à la fois original et communicatif qui lui promet une assise populaire. Dès 1925, Ernest Boyd, dans ses Studies from ten literatures, affirmait de Ramón : « He possesses two qualities which are usually found in the coterie author, a whimsical, eccentric personality and extreme accessibility415 ». De ces deux attributs de la littérature ramonienne — la joviale extravagance et l’intelligibilité —, c’est le second sur lequel je voudrais revenir à présent.

  • 416 G. Mercadier, « Images et autres alentours », p. 233.

182On a vu jusqu’ici se dessiner le processus de changement qu’amorce Ramón au cours des années dix, autant dans la forme ou les procédés stylistiques de sa prose que dans les moyens de diffusion auxquels il parvient à s’incorporer. Ses écrits deviennent plus concis et, dans certains cas, plus immédiats pour le lecteur qui peut y reconnaître la description d’un lieu emblématique de la capitale, une anecdote festive ou tout événement en lien avec l’actualité. La greguería, en particulier, à mesure qu’elle se définit comme une unité discursive brève et cohérente, s’adapte de mieux en mieux au support de la presse et à son public : elle devient populaire, à divers degrés. C’est la naissance de l’« effet Ramón416 ».

183Les « Greguerías » se diffusent tout d’abord dans La Tribuna, où elles sont publiées sous ce titre jusqu’à l’automne 1919, avant de se fondre dans les « Variaciones » de l’auteur, qui ne sont plus identifiées génériquement, mais parmi lesquelles on trouve de nombreuses séries thématiques sur la nuit, sur la mort, sur le cirque ou encore l’atmosphère des cafés. C’est ce modèle de brèves proses miscellanées qui prévaut dès lors : les greguerías sont incluses au cœur d’un ensemble plus vaste, comme s’il s’agissait, pour Ramón, de livrer aux lecteurs de la presse un certain nombre de formules nouvelles, tout en leur associant ce qui est déjà devenu à l’époque sa signature : la greguería. On retrouve cette dernière sous la forme de sous-section de diverses rubriques aux titres non moins ramoniens : les « Poliorama » ou « La vida » jusqu’en 1922, dans El Liberal, les « Caprichos », dans España, jusqu’à la fin de l’année 1923, le « Ramonismo », dans Buen Humor jusqu’en 1924, « La vida » de nouveau, dans El Sol, qui comprend nombre de greguerías, parfois qualifiées de « finales », tout au long de l’année 1923. Même si elles n’apparaissent plus comme le seul titre des publications ramoniennes à partir de 1920, et si elles sont moins présentes dans certaines revues où Ramón privilégie des proses plus narratives comme les « Caprichos », les greguerías caractérisent indéniablement la production journalistique ramonienne des années 1911-1923. C’est pourquoi, dans les considérations qui suivent, on a pris la licence de traiter des articles de presse ramoniens en partant du principe que le cas particulier des greguerías s’inscrit dans la même dynamique que l’ensemble de sa production journalistique — ce qui semble d’autant plus légitime que dès le début des années vingt on connaît Ramón parce qu’on l’associe spontanément à la greguería.

  • 417 Voir le tableau 1A-1B, pp. 430-431, en annexe.
  • 418 « Ramón sut toujours allier avant-garde et populisme, et il accepta les offres de Buen Humor, “sema (...)
  • 419 Par comparaison, la revue La Esfera, revue graphique jusqu’alors la plus chère de ce même groupe éd (...)

184Le tableau établissant le bilan numérique des dépouillements systématiques que j’ai effectués dans la presse espagnole des années 1911-1923417 permet de dresser un certain nombre de conclusions sur la possible audience de la prose ramonienne en général et de la greguería en particulier au cours des premières années de production littéraire de l’auteur. Ce qui est remarquable, tout d’abord, c’est la diversité des publications auxquelles Ramón contribue : des revues érotiques, telle La Hoja de Parra (qui se classe au sixième rang des tirages les plus importants, si l’on en croit l’Estadística de la prensa periódica de España de 1913), ou humoristiques, comme Buen Humor (semanario satírico auquel Ramón collabore textuellement et graphiquement dès le premier numéro et où il poursuit jusqu’en 1930 sa contribution418), aux revues réservées à un public choisi (comme dans le cas d’Elegancias, revue du groupe Prensa gráfica, qui se vendait à partir de 1923 au prix rédhibitoire de 3 pesetas419) ou aux revues d’avant-garde (la plus importante étant probablement Vltra, qui arbore bientôt le sous-titre de Revista Internacional de Vanguardia et que Ramón accompagne durant les deux ans de son existence), jusque, finalement, aux quotidiens madrilènes majeurs (El Liberal se hisse au 2e rang par son tirage, dans l’Estadística de la prensa periódica de España de 1920) et, dans certains cas, comme celui du Sol (au 4e rang national), à un journal dont la haute qualité intellectuelle est unanimement reconnue. Potentiellement donc, Ramón s’adresse à un public ouvert, aux centres d’intérêt et à la curiosité notablement variés. L’éventail de la vingtaine de titres auxquels le nom de Gómez de la Serna est associé donne l’impression que ce dernier est omniprésent. Il invite surtout à réviser le jugement selon lequel Ramón est un auteur réservé à un maigre contingent de happy few.

  • 420 « Ramón a eu ou touché ou intéressé, de La Tribuna à Diario de Madrid, en permanence cent mille lec (...)

185Précisément, le graphique présenté en annexe nous renseigne sur le nombre (potentiel, toujours) de lecteurs des collaborations ramoniennes dans la presse des années 1910-1920. On peut y observer qu’à partir de 1919 Ramón a pu être lu par (ou, à tout le moins, attirer l’attention de) plus de 100 000 lecteurs420. De toute évidence, les totaux des tirages cumulés des publications auxquelles Ramón collabore année par année sont très largement excessifs et il reste extrêmement malaisé d’estimer précisément l’audience réelle que la presse lui ouvrait. Ces chiffres s’expliquent facilement par certains tirages fantaisistes consignés dans les statistiques officielles, notamment ceux des revues España ou La Esfera. Cependant, ils doivent être présentés comme contrepoint nécessaire, afin que l’on mesure l’évolution que suit Ramón dans son intégration au marché éditorial espagnol des années vingt. Non seulement il collabore dans un nombre croissant de publications, mais il est associé, au fil des ans, aux rédactions des quotidiens à gros tirage : il passe de La Tribuna à El Liberal, par exemple, et s’incorpore en 1923 à la plantilla du Sol et, aussitôt après, de La Voz. En outre, s’il est vrai que Ramón n’a d’autre solution que de collaborer massivement dans la presse pour se donner les moyens de vivre de sa plume, le graphique ici présenté suggère néanmoins que « Ramón » est une signature qui trouve sa place dans des publications qui s’adressent à une audience des plus variées, à laquelle il est susceptible de plaire.

  • 421 C. Nicolás, « Ramón Gómez de la Serna », p. 12.
  • 422 « Ramón, en dépit de son constant pilonnage, de sa présence perpétuelle aux créneaux de l’actualité (...)
  • 423 J. Castellón se fait l’écho élogieux de cette nouvelle édition. L’envolée finale est particulièreme (...)
  • 424 R. Gómez de la Serna, « Poliorama. El reloj reflejo », El Liberal, 11-VI-1921, p. 3.

186Il faut alors compléter ces considérations sur l’audience potentielle ou hypothétique de la prose ramonienne, en esquissant brièvement la situation de Ramón dans le marché éditorial, au-delà de la seule presse. Dans le domaine des livres alors publiés par l’auteur, et en dépit de l’apparent succès rencontré par ailleurs, il est probablement juste de parler, comme le fait Nicolás, de « lo minoritario de sus lectores421 ». Si Ramón parvient à entrer dans le catalogue des grandes maisons d’édition de l’époque (Biblioteca Nueva, Saturnino Calleja ou Calpe), il est cependant légitime de penser que le tirage de chacun de ses ouvrages était relativement faible422. Certains ouvrages font tout de même l’objet de rééditions (pour la période qui m’intéresse : El doctor inverosímil, de 1914, reparaît dans une édition augmentée en 1921 ; El circo et Senos, de 1917, sont réédités respectivement en 1923 et en 1924 ; enfin, El drama del palacio deshabitado reprend, en 1921, cinq pièces de théâtre de l’époque de Prometeo423), même si la prééminence est plutôt celle des traductions à l’étranger (en France et en Italie, tout particulièrement), c’est-à-dire qu’au cours des années vingt, le marché éditorial espagnol reste limité pour Ramón-auteur (et non plus journaliste). L’un des articles publiés par l’écrivain dans El Liberal ne s’achève-t-il pas, significativement, sur cette réclame : « Lea usted mis libros424 » ?

  • 425 On peut en voir la reproduction dans l’ouvrage de G. Lista, Futurism & Photography.

187Cela dit, Ramón ne fait probablement pas exception en la matière parmi les auteurs de son temps et on ne saurait oublier qu’il publie tout de même vingt-deux livres indépendants (sans compter toutes les nouvelles qu’il publie dans les collections populaires) pour la seule période 1913-1923. Il est une photographie très connue de Ramón que lui-même inclut dans sa première autobiographie de 1924, et qui est une probablement citation de Io-Noi (1905-1907) du futuriste italien Umberto Boccioni425, où l’on voit cinq portraits identiques de l’auteur, pris sous un angle différent et disposés en cercle, pour symboliser, selon la légende de l’auteur dans « Mi autobiografía » :

  • 426 R. Gómez de la Serna, « Ramón. Mi autobiografía », p. 489.

Fotografía que se publicó, en 1922, en Buen Humor, para señalar con cinco retratos míos la publicación, al mismo tiempo, de mis cinco libros: Variaciones, El incongruente, Senos (segunda edición, aumentada y corregida), El secreto del acueducto y Ramonismo426.

  • 427 J. M. salaverría, « Ramón Gómez de la Serna y el vanguardismo », pp. 101 et 125-127.
  • 428 La liste de ces manifestations à l’initiative de Ramón serait bien longue. On citera simplement, en (...)
  • 429 On ne saurait que trop conseiller, à ce sujet, la lecture de N. Dennis, « The Avant-Garde Oratory » (...)
  • 430 R. Gómez de la Serna, El Rastro, p. 83.

188Cette anecdote en dit plus long qu’il n’y paraît. Dans le long portrait qu’il lui consacre en 1930, Salaverría cerne l’auteur des Greguerías au travers de deux images : Ramón est un écrivain au « torrente verbal », doublé d’un « clown […] que practica el sano y útil oficio de despertar en el público la santa hilaridad427 ». Ce second aspect, pour anodin qu’il semble au premier abord, est essentiel à la fortune de la prose ramonienne auprès du public des années vingt. En effet, « Ramón » devient progressivement un personnage populaire. Le temps des premières greguerías qui paraissaient absconses aux lecteurs de La Tribuna est révolu. Car, s’il est omniprésent dans l’actualité culturelle madrilène, Ramón ne l’est pas uniquement pour ses collaborations littéraires dans la presse ou pour ses publications d’ouvrages à répétition : il y apparaît aussi sous la forme de caricatures, qui donnent de lui l’image d’une figure joviale et sympathique ; il défraie également la chronique lorsqu’il organise, avec la complicité de ses acolytes pombianos, des banquets extravagants, dont la presse se fait l’écho amusé428 ; il est surtout ce conférencier exceptionnel, qui surprend habilement un public qui lui est immédiatement conquis et qui voit en lui un homme-spectacle captivant, autant qu’un orateur farfelu mais efficace429. En somme, la grande force du ramonismo est de reprendre nombre d’éléments de la vie culturelle de l’époque, en cultivant toujours savamment le décalage : non content de fonder sa tertulia dans le Café y Botillería de Pombo, Ramón la rebaptise en 1924 rien moins que Sagrada cripta ; lorsqu’il donne des conférences ou fait des présentations-mises en scène de certains livres, c’est sur le mode du happening le plus personnel (l’édition du Circo est présentée à Madrid du haut d’un trapèze et la traduction des Échantillons est célébrée au Cirque Américain de Paris par un discours de Ramón juché à dos d’éléphant qui fait sensation). Il se construit un personnage, pour devenir une figure atypique et fantasque, à l’image de sa « fulgurante elocuencia430 ».

  • 431 N. Dennis, « Cinco cartas inéditas de Gómez de la Serna », p. 14.
  • 432 R. Gómez de la Serna, Automoribundia, p. 619.
  • 433 Ibid., p. 383.
  • 434 Deux exemples m’ont paru révélateurs. Celui de la conférence de variations autour de l’aquarium, qu (...)
  • 435 Ramón le revendique : « Al principio de mis conferencias rompía con un martillo un objeto cursi en (...)
  • 436 « No es extraño que ante el anuncio de tan sugestivo conferenciante el salón del Ateneo resultara i (...)
  • 437 Cité dans ibid., p. 385.
  • 438 Ibid., p. 386.
  • 439 Ibid., p. 387.

189Les conférences, par exemple, que l’auteur aimait à qualifier de « lírico-humorísticas431 », reposent toujours sur ce que Ramón appelait « alguna expuesta experiencia432 », qu’il pouvait partager de façon immédiate avec son lecteur, devenu spectateur. Comme toujours, il y a chez lui un souci de la sincérité convaincante et de l’ordre juste : « Mis conferencias no han de servir para engañar a nadie, sino para mostrar el tono de una sinceridad no trucada por la oratoria, realizando ilusiones joviales de las palabras y procurando que todo esté devuelto a sus ángulos y a sus aristas433 ». C’est pourquoi on retrouve, dans les pages consacrées aux conférences dans Automoribundia, les mêmes termes récurrents : les verbes revelar, comprender, mostrar et convencer ou encore l’adjectif expresivo434. L’illusion qui est au cœur des conférences ramoniennes est un instrument presque didactique435. Jouant, tour à tour, de l’effet de surprise et de la note révélatrice, Ramón convainc, ainsi qu’en témoigne l’affluence du public ce jour-là436. Et l’entrée de l’orateur-greguerista provoque la liesse de l’assistance : « Cuando Ramón penetró en el salón con un encendedor de faroles de gas en la mano, a manera de báculo, se desbordó el alborozo del público, turbado y regocijado por aquella insólita entrada del conferenciante437 ». Il y a là indéniablement une dimension de spectacle quelque peu excessive et artificielle ; pour autant, ce qui importe in fine, c’est le fond du discours, avec ses bonheurs d’expression (« con verdaderos aciertos de imagen y de símil438 ») et sa teneur générale : la conférence sur les réverbères, dont il est question ici, vise à susciter parmi l’audience un regard plus attentif sur les humbles choses qui composent le quotidien. C’est tout cela qui maintient le public en éveil et l’invite à suivre le cheminement imaginatif et intellectuel que lui propose Ramón. Le compte rendu précédemment cité s’achève, d’ailleurs, sur ces mots qui disent combien la prestation ramonienne a conquis son auditoire : « Toda la disertación, matizada y abrillantada por el vocablo justo y el adjetivo irreprochable, constituyó una nota nueva que ganó la ruidosa atención del público y su sincero aplauso, coreado unánimemente439 ». Le seul artifice serait éphémère, ce qui n’est pas le cas ici. Et le public semble suivre la démonstration (dans tous les sens du terme) du greguerista.

  • 440 On trouve un exemple de réponse à un courrier de lecteur dans R. Gómez de la Serna, « Contestación  (...)
  • 441 Voir R. Gómez de la Serna, « El balcón de Valencia », El Sol, 29-VI-1923, p. 1.
  • 442 G. R. Lafora, « Sobre el cubismo ».
  • 443 M. Mateo Campos, « Carta abierta a Ramón Gómez de la Serna ». Il est à noter, bien évidemment, que (...)
  • 444 On citera ici deux articles ramoniens sur cette question des lettres envoyées par ses lecteurs. Le (...)
  • 445 R. Gómez de la Serna, « Un abogado muy apañado », El Sol, 20-X-1923, p. 1.
  • 446 B. Barrère, Jeunesses de Ramón Gómez de la Serna, t. II, p. 149.

190Le succès ramonien se mesure alors à un dernier indice : celui des courriers des lecteurs, envoyés en réaction immédiate aux articles publiés dans la presse. En plus des lettres ouvertes publiées dans leur intégralité par les journaux auxquels l’auteur collabore, ce dernier cite textuellement, à plusieurs reprises, certains des courriers qu’il a reçus après parution de l’une de ses chroniques quotidiennes dans la presse. Dans la plupart des cas, il s’agit de réponses à des articles un peu à l’emporte-pièce, qui donnent lieu ponctuellement à des digressions au ton tout aussi passionné que celui de l’article original440. Parfois, ces lettres spontanées des lecteurs comportent un jugement sur les publications de celui auquel elles s’adressent : du laconique « su interesante artículo441 », à un solennel « me reclamo suyo afectísimo amigo y admirador442 » ou à une appréciation plus générale, comme « En el número 1.236 de La Tribuna, correspondiente al día 22 del pasado Junio, hay insertado un artículo suyo de los de la serie “Diario del lector”, sumamente interesante y no escaso de filosofía, como todas sus crónicas443 ». Les exemples que j’ai rencontrés sont assez tardifs (ils concernent essentiellement les années 1922-1923) et constituent en quelque sorte des concentrés de polémiques autour de thèmes de l’actualité sur lesquels Ramón s’est prononcé. Toutefois, la façon dont ce dernier réagit à son tour laisse supposer que les courriers des lecteurs étaient bien plus nombreux et que les quelques traces que l’on a pu en retrouver ne concernent finalement que les réactions sur certains questions précises, non pas la forme ni les collaborations plus « inactuelles » ou poétiques, comme les greguerías, qui ont pu, elles aussi faire l’objet de semblables courriers444. À ce propos, il faut évoquer un dernier exemple, singulier dans sa forme comme dans son contenu, puisqu’il s’agit d’une lettre qu’un ou plusieurs lecteurs des chroniques de Ramón dans El Sol lui aurai (en) t envoyée de façon tout à fait spontanée, non pas pour répondre ni critiquer les textes de l’auteur, mais pour lui communiquer un problème, qui, de surcroît, a trait à la lecture et à la diffusion de la presse445. Le cas soumis par cette lettre — celui d’un avocat abonné au journal La Vanguardia, qui conserve chaque numéro pour le troquer à la fin du mois contre de la viande — intéresse Ramón au plus haut point et l’écrivain s’empresse de l’appliquer à l’ensemble du marché de l’édition, en reportant cet exemple d’achat et de lecture partagés d’un journal sur un autre objet qui lui tient à cœur : le livre. Malgré les accents alarmistes de l’article ramonien, on peut tirer une autre conclusion, en un sens beaucoup plus favorable, de la reproduction de cette lettre. Selon Barrère en effet, celle-ci montre « qu’un lien existait entre le journaliste et son public invisible, et que fort vraisemblablement, si on ne saurait chiffrer ces fidèles, on peut avancer que le chiffre n’était pas faible. Sa bonhomie, son sens du populaire, son humour lui valurent bien des attachements ; aurait-il figuré en première page très souvent si la direction n’avait mesuré son impact sur les masses446 ? ».

  • 447 R. Gómez de la Serna, Échantillons, p. xix.
  • 448 J. M. Salaverría, « Ramón Gómez de la Serna y el vanguardismo », p. 130.
  • 449 Naturellement, Ramón n’est pas le seul dans ce cas, même si sa production, tant livresque que journ (...)
  • 450 « La société me fit humoriste. Au début, je n’acceptai ce titre qu’en maugréant. Par la suite, j’ai (...)
  • 451 Au lendemain du décès de Ramón, Fernández Almagro dresse un bilan du ramonismo et décrit le passage (...)

191Ce « sens du populaire » est un facteur d’explication indispensable du succès de la prose ramonienne. Dès les années vingt, ceux qui côtoient Ramón en ont pleinement conscience. Larbaud, par exemple, dans son introduction à la première traduction française de l’auteur des Greguerías remarque : « Il y a, du reste, dans l’assiduité avec laquelle il collabore à la presse quotidienne, un désir de propagande, cordial, amusé, un besoin d’exercer son métier aussi publiquement que possible, qui est très sympathique447 ». Bien évidemment, on ne saurait se laisser fourvoyer pour autant par le mirage d’un Ramón animé de façon désintéressée par cette seule motivation populaire. Salaverría nous met un peu en garde lorsqu’il affirme, à juste titre, que « su propia propaganda, nadie ha sabido realizarla como él448 ». La raison d’être de la prolixité ramonienne est, avant tout, de nature économique449. Toutefois, cette contrainte se conjugue avec une écriture dont les thèmes, les formes et les moyens de diffusion s’adressent bel et bien à un public, sans lequel elle ne saurait subsister. Si à partir des années vingt Ramón accepte et assume l’étiquette d’humorista dont on l’a affublé450, s’il devient ce clown dont parlait Salavarría, c’est bien à l’attention de ses lecteurs. En devenant une figure publique singulière, il se distingue, de sorte qu’on le lit certainement davantage, ne serait-ce que par curiosité. D’une certaine façon, il entre dans la tradition451. En cela, l’œuvre ramonienne est remarquable car elle ne s’adresse pas uniquement à une élite. Bien au contraire, selon Alan Hoyle,

  • 452 A. Hoyle, El humor ramoniano, pp. 28-30.

La virtud de este arte ramoniano es precisamente ésta: que convierte la militancia en transigencia […] e intenta comunicarse con el público para enseñarle la incongruencia de la vida. […]
Esta subversión por el humor explica la gran relevancia histórico-literaria de Ramón, que viene de haber alcanzado un término medio entre los extremos del arte moderno de vanguardia: por un lado el popularismo, por otro el hermetismo, por un lado la destrucción dadaísta y por otro la locura surrealista452.

192La situation de Ramón au sein du panorama des Lettres espagnoles des années vingt se caractérise par une alliance de deux mouvements apparemment contradictoires. Il oscille entre l’art pur et la rencontre avec le public. Ou encore entre le cercle fermé des questionnements et expérimentations esthétiques des écrivains avant-gardistes et l’intégration au marché éditorial. Si les portes de ce dernier s’ouvrent à l’époque au ramonismo, en quels termes se pose alors le voisinage immédiat de « la destrucción dadaísta » et de « la locura surrealista » évoqué par Alan Hoyle ?

Ramón à la mode, ou comment le ramonismo n’est pas un ismo comme les autres

  • 453 R. Gómez de la Serna, « Ramón. Mi autobiografía », p. 508.

Yo no he ido al mercado. El mercado es el que ha venido a mí. Yo hacía mis cosas sin saber que las iba a llegar su hora de actualidad —yo no puedo decir sin tristeza la hora de moda—. Vino, y aún así, se me retrasó el momento, pues muchos chigaravis [sic] salidos de esta multitud fina de la hierba moderna, se entrometieron un momento y me hicieron esperar. Fui como el que acierta con mucha antelación la salida de una cifra de varios números453.

  • 454 C’est ce terme précis (dans la traduction espagnole, ocaso) qu’emploie R. Poggioli, Teoría del arte (...)

193L’idée d’être un auteur en vogue (qui doit faire pour cela des concessions à son public et à ses éditeurs) est gênante, dans la mesure où elle entre en contradiction avec celle de génie littéraire : Ramón est partagé entre le succès que connaît « el que acierta » et le refus, au moins rhétorique, de s’intégrer délibérément au marché éditorial. Il faut dire que l’idée de mode est contradictoire avec celle d’avant-garde, dont elle signe le déclin454. Or, en tant que créateur de l’image greguerística, Ramón est unanimement considéré comme un précurseur des avant-gardes littéraires espagnoles — l’article le plus célèbre et probablement le plus déterminant dans l’ancrage de cette idée étant celui de Luis Cernuda, qui vise à démontrer l’influence ramonienne sur ce que le poète appelle alors la generación del 25. Durant les années vingt, Ramón collabore, de fait, avec les principales revues ultraístas — de Vltra à Vértices —, même s’il prend le soin de toujours se distinguer des étiquettes génériques en vigueur (ultraísmo ou creacionismo) en se plaçant sous l’égide du ramonismo. Les rapports entre ramonismo et avant-garde n’en sont pas moins problématiques.

  • 455 Ibid., p. 95.
  • 456 Ibid., p. 91.
  • 457 Ibid., p. 2.

194Car à partir de ce moment-là et quoiqu’il s’en dédise, Ramón est à la mode ; une mode que Renato Poggioli définit « a un tiempo como la gran justificante, moderadora y negadora del arte de vanguardia455 ». Celle-ci détermine un rythme et un système qui, d’une part, fomente les révolutions esthétiques, nécessaires à la constante rénovation des canons artistiques et littéraires ; de l’autre, tend à établir continûment des procédés de standardisation456 par lesquels elle fait d’une forme nouvelle un phénomène commun, qu’elle multiplie à l’envi et diffuse au plus grand nombre jusqu’à le réduire à l’état de poncif457, c’est-à-dire le faire disparaître en tant qu’objet d’avant-garde.

  • 458 Rappelons ici le titre du prologue d’E. Serrano Asenjo, « Relato posible de un cierto catálogo de l (...)
  • 459 C’est ce dernier terme que privilégie Poggioli dans son analyse des rapports entre mode et avant-ga (...)
  • 460 R. Gómez de la Serna, Greguerías (1979), p. 146.
  • 461 Id., Total de greguerías, p. 364.
  • 462 Ibid., p. 135.
  • 463 Ibid., p. 84.
  • 464 Ibid., p. 90.
  • 465 Ibid., p. 237.

195Or, le ramonismo ne s’éteint pas au seuil des années vingt. Bien au contraire, il connaît alors son âge d’or et semble remporter le pari d’allier un style neuf et un succès auprès du public. Il inaugure à cette époque la forme définitive de ses greguerías et construit son credo littéraire sur une tentative d’inventaire poétique du réel458, qui repose finalement sur un certain maniement du cliché ou du poncif459. De toute évidence, la greguería ne manque pas de jouer avec les lieux communs : ceux du bon mot ou de la plaisanterie (« Al desfundar el plátano nos saca la lengua460 », « El colmo del artificio humano es haber metido una anchoa en una aceituna461 ») ; ceux du proverbe ou de l’expression toute faite (« Dormir la siesta es morir de día462 », « Al cocinero inexperto se le caen los ajos463 ») ; ceux des contes populaires ou des images d’Épinal (« Un buen director de Banco es un gallo que pone huevos de oro464 ») ; elle s’aventure même, avec un bonheur relatif, jusqu’aux confins de l’énigme (« Se embriaga todos los días y nunca ha ido a la Comisaría. ¿Quién es ? El bizcocho borracho465 »). C’est ainsi qu’elle parvient à susciter la curiosité du lecteur tout en le convainquant. Et l’engouement dont elle semble avoir fait l’objet était probablement réel.

  • 466 Voir R. Gómez de la Serna, Ismos.
  • 467 V. García de la Concha, « La generación unipersonal de Gómez de la Serna », p. 79.
  • 468 R. Gómez de la Serna, El Rastro, p. 82.
  • 469 Voir l’introduction de L. López Molina à l’une des dernières éditions de ce texte. Le critique y pr (...)

196Pourtant, la légende est tenace et Ramón est traditionnellement associé dans les livres d’histoire de la littérature espagnole aux avant-gardes historiques. Or, cette affiliation tient plus de la construction historiographique a posteriori que de la réalité du processus d’élaboration du ramonismo — qui, symptomatiquement, n’est pas inclus dans le recueil des Ismos466. Définir le ramonismo comme un ismo más semblerait aujourd’hui erroné. C’est là le second des grands mythes ramoniens après celui de la « generación unipersonal », qu’il est grand temps de dissiper. Car, le creuset dans lequel est forgé le système poétique ramonien est celui de la revue Prometeo, qui donne une idée assez précise du milieu créatif où sont originellement formulées les ambitions littéraires ramoniennes. Prometeo, on l’a vu, est une tribune esthétiquement hybride, dont Víctor García de la Concha résume l’ambivalence en ces termes : « Basta examinar el censo de escritores extranjeros que colaboran en Prometeo, o de quienes se recogen textos […], para advertir que, al margen de los futuristas y sus mentados precursores, sólo figuran firmas que podemos considerar tradicionales467 ». Au sein même de l’œuvre ramonienne, divers ouvrages présentent cette double orientation, entre une formation relativement traditionnelle et une tendance à l’innovation voire, à la rénovation des canons poétiques. El Rastro, par exemple, tend à l’expérimentation formelle de la fragmentation et l’on pourrait aller jusqu’à évoquer, à son sujet, la passion commune (fruit du hasard objectif ?) du Ramón des années dix et du Breton de Nadja (1928) pour l’univers idéal du marché aux puces, où les choses « ceden a sus impulsos espontáneos468 ». Pour autant, El Rastro est, avant tout, une observation minutieuse de l’un des lieux les plus castizo de Madrid469. Aussi sous la plume d’un écrivain contemporain des années vingt, Juan G. Olmedilla, Ramón apparaît-il à la fois comme « el más intrépido literato español de lo que va de siglo » et le fervent madrilène pour lequel on ne saurait que

  • 470 J. G. Olmedilla, « Ramón Gómez de la Serna no cree que sea destruida la Sagrada Cripta de Pombo », (...)

señalar […] los merecimientos de orden local que debe Madrid a este apasionado madrileño: […] una perspectiva anecdótica, típica y ya retrospectiva de sus costumbres, de sus rarezas, de sus curiosidades, de sus novedades y sus vejeces, de sus bellos gestos y pícaros guiños y sus grotescas muecas, recogido todo ello, día tras día, con fervor invencible en sus crónicas cotidianas de El Liberal, en sus cuadernotes inverosímiles y veracísimos de Toda la historia de la Puerta del Sol y otras muchas cosas y Madrid470.

  • 471 Ramón ébauche lui-même une sorte de bilan de l’héritage légué par la greguería à la littérature : « (...)
  • 472 Il s’agit d’un compte rendu de La mujer de ámbar, El caballero del hongo gris, El dueño del átomo e (...)

197La citation, mimétique de la prose ramonienne dans son versant costumbrista, révèle la dimension de chronique quotidienne que revêt le ramonismo. Ce qui n’empêche pas Ramón de jouir au début des années vingt d’une position avantageuse au sein du champ littéraire, qu’il cherche à conserver. La prose ramonienne présente certains caractères distinctifs (elle cultive l’image poétique, qu’elle décline suivant une esthétique du fragmentaire471) qui expliquent en grande part le rattachement du ramonismo aux avant-gardes littéraires de l’époque. Si l’on en croit un compte rendu critique anonyme on ne peut plus explicite de 1928, il existe un cachet ramonien, « el especial sello de la manera ramoniana472 ». La valeur du style est ce qui distingue la prose ramonienne. En même temps, on ne peut s’empêcher de remarquer que cette recension concerne non moins de quatre livres, La mujer de ámbar, El caballero del hongo gris, El dueño del átomo et Goya. C’est-à-dire que, tout en veillant à cultiver une écriture de la nouveauté et un style qui lui soient propres (d’où le ramon-ismo), Gómez de la Serna doit simultanément se plier aux impératifs du marché éditorial.

  • 473 Voir, par exemple, la typologie des différentes conceptions historiographiques de la modernité d’A. (...)
  • 474 Voir E. Hobsbawm, Behind the Times.
  • 475 L’essai s’ouvre sur un chapitre intitulé sans ambages : « Impopularidad del arte nuevo ».
  • 476 J. Ortega y Gasset, La deshumanización del arte, p. 35.
  • 477 Selon Ortega toujours, « [el público] no conoce otra actitud ante los objetos que la práctica, la q (...)

198En cela, il s’oppose diamétralement à l’un des principes fondamentaux des avant-gardes : la distance négative et la réaction critique face au réel ou à la société473, voués à l’échec d’une écriture fermée si l’on en croit Eric Hobsbawm474. La relation entre le public et l’objet dans la littérature d’avant-garde se définit en Espagne, à partir de la synthèse qu’établit Ortega y Gasset, en 1925, dans La deshumanización del arte, sur le mode élitaire. L’art nouveau y est qualifié d’impopulaire475 et est associé par le philosophe à l’idée de difficulté et d’hermétisme. L’idée de La deshumanización del arte est que l’œuvre d’art interpose un filtre entre le réel et le spectateur. Pour Ortega, l’art ancien consistait à utiliser ce filtre comme instrument pour embellir la représentation du réel qui constituait la fin ultime de l’œuvre. L’art nouveau, en revanche, consiste à mettre l’accent sur le filtre, sur l’œuvre d’art en soi et pour soi. On perd l’objet et, avec lui, l’émotion spontanée que l’on peut ressentir face à une œuvre d’art. Il se crée une distance irreductible entre le sujet (qu’il soit créateur ou spectateur) et l’objet qui, selon l’expression d’Ortega, « nos deja encerrados en un universo abstruso476 ». Car, in fine, le texte avant-gardiste refuse au lecteur toute implication ou participation possible477.

  • 478 Une fois dépensé l’héritage de son père dans la somptuaire propriété d’El Ventanal à Estoril, Ramón (...)
  • 479 C. Nicolás, « Ramón Gómez de la Serna », p. 7.
  • 480 Qui est l’un des fondements de la modernité poétique au xxe siècle : « Pasar del siglo xix al xx es (...)

199Pour sa part, Ramón est soucieux de ménager un certain accord avec le public, dont il n’a tout simplement plus les moyens matériels de se séparer478. Il propose à son lecteur, notamment dans les Greguerías, un discours qui requiert de la part de ce dernier un effort d’intellection et de reconnaissance. S’il affectionne tout particulièrement la notion d’incongruité et qu’il a recours au filtre de la métaphore doublé de celui de l’humour, il vise néanmoins à rendre les choses à leur ordre. Pour cela, il joue très souvent avec le filtre de l’image analogique, de l’association verbale, conceptuelle ou graphique, mais c’est pour faire signe vers un autre état, en quelque sorte : celui où opère la « sorprendente revelación479 ». Il va ainsi à l’encontre du désordre et de l’élan destructeur des avant-gardes. Il aspire simplement à proposer un autre regard sur le réel, à bien des égards plus communicatif et, de surcroît, présenté sur un mode ludique. On est bien loin de l’incompréhension dont Ortega fait, à la même époque, le critère de distinction de l’art d’avant-garde (qui divise la société entre ceux qui le comprennent et ceux qui ne le comprennent pas). Dès lors que l’on accepte de penser la greguería comme un langage poétiquement motivé, on se doit de lui reconnaître aussi une portée générale : elle est potentiellement intelligible par tous. Bien qu’à des degrés divers, elle touche le lecteur qui y retrouve quelque chose de familier. La greguería ne prétend pas être élitaire. On est alors face à une synthèse curieuse où, tout en affirmant une volonté d’innovation et une recherche esthétique centrée sur l’image analogique480, Ramón doit s’ouvrir au plus grand nombre et toucher le public pour survivre économiquement et vivre de sa plume.

  • 481 Ortega fait de Ramón l’un des parangons de cet infrarrealismo : « Los mejores ejemplos de cómo por (...)
  • 482 R. Gómez de la Serna, Escritos de juventud, pp. 463 et 551.

200C’est pourquoi l’on a pris soin ici de distinguer le ramonismo des avant-gardes au sens strict et préféré parler, à son propos, de modernité littéraire. La prose ramonienne semble capable d’appliquer nombre des principes décrits par Ortega (le jeu, l’autonomie de l’art jusqu’à un certain degré, la fragmentation des points de vue, la métaphore, l’infrarrealismo481), tout en les rendant accessibles et communicables au public. Dans sa quête d’une poétique novatrice, Ramón ne franchit jamais le seuil de la gratuité ou de l’arbitraire total et conserve un lien d’ordre spontané avec le lecteur. Il a, du reste, déjà connu une phase d’expérimentation esthétique — qu’il désigne, dans Morbideces, comme un état d’extase décérébrée, et dont les systoles et diastoles du Libro mudo sont, en quelque sorte, le prolongement482. Juan Chabás résume en ces termes cette première étape de l’Entr[ar] en fuego ramonien :

  • 483 J. Chabás, « Ramón Gómez de la Serna », p. 379. Torre présente de façon similaire les premières œuv (...)

Ha sido un inquietante precursor […]. No sólo introduce las fórmulas estéticas entonces más revolucionarias […]. Posee, además, un fértil ingenio para rasgar como a navajazos el ritmo de la prosa, para sembrar lentejuelas de relucientes imágenes líricas en su estilo, para disociar, invertir sensaciones, pensamientos, instintos, contribuyendo así a renovar la sensibilidad y la óptica de la literatura española de hoy483.

  • 484 R. Gómez de la Serna, Greguerías (1917), p. ix. Barrère qualifie les Greguerías d’« antidote » du L (...)
  • 485 R. Gómez de la Serna, « Mi monóculo sin cristal ».
  • 486 Ibid.

201Mais Ramón a rejeté cette écriture à rebours de l’usage social et de la logique du discours pour construire, en réaction, une écriture qui gagne en concision et en expressivité : « Yo estaba cansado de escribir mamotretos que, aunque libres, estaban abrumados por su espesura compacta […], y sobre todo estaba cansado de escribir dramas violentos, aunque inútiles, pues yo no los he llevado a los teatros484 ». Le prologue des Greguerías de 1917 exprime un certain besoin d’en terminer avec l’hermétisme et la confidentialité des œuvres passées (alors même que l’auteur jouissait encore du soutien financier paternel). Le Ramonismo s’achemine alors vers l’adoption de l’emblème du monocle sans verre, « para estar sobre aviso y para no aceptar nada que no se presente en su excesiva monda y lironda naturaleza485 ». Il s’agit bien là d’un filtre, pour reprendre l’idée de La deshumanización del arte, mais d’un filtre d’une nature différente de celui qui faisait l’objet d’Ortega. Le monocle sans verre permet à son concepteur et propriétaire d’« encontrar [a todo] su parecido486 ». En un sens, l’analogie ramonienne est plus proche de l’analogie universelle symboliste (héritée de Swedenborg et appliquée par Baudelaire sous la forme de la théorie des correspondances) que de l’analogie arbitraire des cubistes ou des surréalistes. Il s’agit bien de percevoir et de mettre à jour des rapports souterrains entre les choses de ce monde — rapports inédits, mais jamais gratuits ni incompréhensibles. Si bien qu’à la distance irreductible, stigmatisée par La deshumanización del arte et qui se traduit, dans les années vingt, sous la forme de l’écriture automatique ou de l’exploration du pouvoir créateur de l’inconscient, du hasard, de l’hallucination, s’oppose chez l’auteur des Greguerías une inamovible cohérence interne, qu’elle soit de nature conceptuelle, verbale ou graphique.

  • 487 J. Ortega y Gasset, La deshumanización del arte, pp. 16-24.
  • 488 Pour une étude des divergences entre le ramonismo et le surréalisme sur cette question précise de l (...)

202Ainsi, la greguería ne ressortit pas tout à fait à cet « arte artístico » qu’est l’art moderne selon Ortega487, dans la mesure où elle reste intelligible pour le lecteur et où elle exige même une active participation de ce dernier. Elle repose, dans une grande part, sur ce recours unanime de l’art du xxe siècle qu’est la métaphore, mais le fait dans le souci constant de donner à cette dernière une motivation — c’est-à-dire de rester communicable488.

Ramonizar deleitando…

  • 489 Sur tous ces points, voir C. Nicolás, « Ramón Gómez de la Serna », pp. 8-12.

203Dès lors que l’on se place du strict point de vue du marché éditorial, force est de constater que l’on ne peut négliger le souci constant de Ramón de s’inscrire — et il le fait de façon explicite — dans la société de masse, c’est-à-dire dans les lois du marché et de la consommation de son époque. On pourrait songer, dès 1914, au Rastro ou aux maintes autres tiendas de cachivaches qui sont autant de sources d’inspiration de son œuvre. Dans ses premiers romans (novelas largas), il reprend, le plus souvent, en les détournant, les canons et formes littéraires de son époque : outre le versant madrileñista de la littérature costumbrista, dans El Rastro ou El torero Caracho (variante ramonienne du topos du roman taurin), il réécrit le roman policier, dans El Chalet de las rosas et dans El caballero del hongo gris ; « el sensual folletín modernista », dans La viuda blanca y negra ou La nardo ; les romans de voyage, à travers El Gran Hotel et La quinta de Palmyra ; enfin, le roman historique, dans ses Novelas Superhistóricas489. César Nicolás, dans une analyse par ailleurs juste et pointue de l’ensemble de la production romanesque ramonienne, présente ces réécritures des grandes formules à succès de l’époque comme des parodies et conclut :

  • 490 Ibid., p. 12.

Ramón experimenta con una ingente literatura de masas, y a través de la greguería, y en clave vanguardista, nos la devuelve artísticamente desautomatizada. Transforma y vivifica todo objeto industrial, sí; y con él, toda literatura estereotipada, de consumo. ¿Se da cuenta el lector de que, bajo su apariencia frívola y deshumanizada, esta literatura delata al hombre masa, y subvierte las referencias (hoy casi inconscientes) de una aberrante política de multitudes? ¿Cómo casar sus estrategias vanguardistas con un público plano y manipulado (unidimensional, como diría Marcuse), que ama lo redundante?490

204Je voudrais revenir brièvement sur cette idée que Ramón ferait subir à la littérature de grande diffusion un processus de désautomatisation ou de déshumanisation, par lequel il la ré-interpréterait et la présenterait sous un jour avant-gardiste. Car, pourquoi ne pas envisager les choses en sens inverse ? Ramón part de l’expérimentation et produit au tout début des années dix un certain nombre d’œuvres en décalage avec leur contexte de réception — les pièces de théâtre, Morbideces, El libro mudo — pour s’incorporer progressivement aux lois du marché éditorial. À partir des années vingt, il choisit de se tourner vers le public et d’en cultiver les faveurs. Dans le cas des romans qu’étudie très précisément César Nicolás, il conviendrait alors de se demander si, plutôt qu’une intention parodique, ces réécritures ne supposeraient pas une forme d’adaptation de l’écriture du ramonismo aux genres en vigueur, c’est-à-dire si elles ne constitueraient pas un mouvement vers le public. En somme, plutôt qu’une relecture ironique, c’est une relecture en fonction du marché éditorial que je propose. Il s’agirait, pour l’auteur des Greguerías, de plonger dans le répertoire des genres disponibles et qui triomphent à l’époque, et d’en adopter/adapter le cadre général auquel le public est familiarisé, pour se rapprocher de lui (plutôt que l’inverse).

  • 491 Comme l’affirmait le critique anonyme, en 1928, « las densidades, las calidades novelescas — person (...)
  • 492 C. Nicolás, « Ramón Gómez de la Serna », p. 12.
  • 493 R. Gómez de la Serna, « Ramón. Mi autobiografía », p. 507.
  • 494 Ce que C. Nicolás a peut-être en tête lorsqu’il parle de parodies est le « modèle » des Seis falsas (...)

205Ce faisant, Ramón désautomatise, si l’on veut, ou plus exactement ramonise491, les genres et thèmes à succès du marché de l’époque, mais pas exactement pour en renouveler les clichés à grand renfort d’hypothétiques stratégies avant-gardistes492 ; bien plutôt, pour les intégrer à son arsenal littéraire, pour en adresser sa version ramonista à un éventail plus large de maisons d’édition ou de collections de nouvelles et de romans à grande diffusion et, dans le meilleur des cas, pour être lu. Ramón tient à son statut de figure exceptionnelle (extravagante, iconoclaste, mais aussi publique) au sein des Lettres espagnoles du premier tiers du xxe siècle, mais il ne s’élève pas pour autant contre « la silenciosa opinión de los lectores493 », bien au contraire. Il fait le pari délicat de concilier la distinction (de son style, de sa figure littéraire, etc.) et les lois du marché / du public494.

  • 495 R. Gómez de la Serna, « Ramón. Mi autobiografía », p. 478.

206Le terme même de ramon-ismo trahit cette hésitation inhérente à l’œuvre de l’auteur dans les années vingt : Ramón propose un ismo à sa manière, centré sur ce personnage à la « cara redonda y casi llena de Ramón, digna de esa gran O sobre la que carga el nombre495 », d’une grande sensibilité cosmopolite mais qui ne coïncide pas dans ses fondements esthétiques avec les avant-gardes européennes.

Notes

1 A. Espina, El genio cómico y otros ensayos, pp. 128-130.

2 R. Cansinos Assens, Poetas y prosistas del novecientos, p. 254.

3 R. Gómez de la Serna, Total de greguerías, p. 35.

4 J.-M. Schaeffer, Qu’est-ce qu’un genre littéraire, p. 35.

5 H. R. Jauss, Pour une esthétique de la réception, p. 49.

6 Ibid., p. 52.

7 Ibid., p. 51.

8 Ibid., p. 55.

9 Ce que P. Bayard nomme le livre intérieur : « cet ensemble de représentations mythiques, collectives ou individuelles, qui s’interposent entre le lecteur et tout nouvel écrit, et qui en façonnent la lecture à son insu. Largement inconscient, ce livre imaginaire fait fonction de filtre et détermine la réception des nouveaux textes en décidant quels éléments en seront retenus et comment ils seront interprétés », P. Bayard, Comment parler des livres que l’on n’a pas lus ?, Paris, Minuit, 2007, pp. 81-82.

10 H. R. Jauss, Pour une esthétique de la réception, p. 17.

11 J. M. Salaverría, « Un escritor », p. 3.

12 Voir W. Iser, L’acte de lecture.

13 « Si l’on appelle “écart esthétique” la distance entre l’horizon d’attente préexistant et l’œuvre nouvelle dont la réception peut entraîner un “changement d’horizon” en allant à l’encontre d’expériences familières ou en faisant que d’autres expériences, exprimées pour la première fois, accèdent à la conscience, cet écart esthétique, mesuré à l’échelle des réactions du public et des jugements de la critique (succès immédiat, rejet ou scandale, approbation d’individus isolés, compréhension progressive ou retardée), peut devenir un critère de l’analyse historique », H. R. Jauss, Pour une esthétique de la réception, p. 58.

14 Ibid., p. 59.

15 A. Reyes, « Ramón Gómez de la Serna », p. 235.

16 Azorín [José Martínez Ruiz], « Gómez de la Serna », p. 5. Larbaud confirmera cette lecture, deux ans plus tard : « Bien des lecteurs […] ne comprennent pas de“quelle façon elles [les greguerías] sont une surprise”. Ils y cherchent d’instinct une “maxime”, une “pensée”, une épigramme. Ils s’attendent à y trouver de “l’esprit”, un bon mot, une réflexion morale ayant un caractère universel et permanent. Ils cherchent “la pointe”. Et, comme ils ne trouvent rien de tout cela, la greguería leur paraît un défi au bon sens, une naïve platitude, le comble du trivial, la chose, entre toutes, qui ne valait pas la peine d’être écrite », V. Larbaud, « Ramón Gómez de la Serna », p. 5.

17 H. R. Jauss, Pour une esthétique de la réception, p. 59, je souligne.

18 Azorín [José Martínez Ruiz], « Gómez de la Serna », p. 5.

19 A. Zozaya, « Ramón Gómez de la Serna ». De la même façon — et l’inventaire des desconcertados serait encore long —, A. Hidalgo décrit Ramón comme « Sincero, de una sinceridad aplastante, él, que es un exclusivista al que no le entran balas, da sus opiniones, aun las más audaces, con aplomo y desenfado tan mayúsculos que suelen desconcertar », A. Hidalgo, « Ramón Gómez de la Serna », p. 112.

20 M. Machado, « Día por día. De mi calendario ».

21 A. de Hoyos, « Gómez de la Serna ».

22 T. Borrás, « Ramón de periódicos ».

23 A. Hidalgo, « Ramón Gómez de la Serna », p. 113.

24 [Anonyme], « Las cosas del alienado ». El Siglo Futuro publie cette recension tout juste deux jours après la parution de la première collaboration ramonienne dans España Nueva. Je remercie infiniment Eloy Navarro Domínguez de m’avoir signalé cette référence.

25 R. Gómez de la Serna, « Aclaraciones ».

26 Ibid.

27 Azorín [José Martínez Ruiz], « Gómez de la Serna ».

28 G. de Torre, « Medio siglo de vida literaria », p. 19.

29 R. Gómez de la Serna, Greguerías (1917), p. 175.

30 Id., Total de greguerías, p. 93.

31 Id., « Realidades. Los lentes y los ojos de la providencia », España, 10-II-1923, pp. 5-6.

32 Id., Total de greguerías, p. 101.

33 Par exemple, dans les titres de chapitre de « Los despertadores », dans les greguerías sur les « mujeres de grandes pendientes, de grandes aretes en forma de O », sur la « tór-to-la » ou encore dans la « Fe de erratas » finale, respectivement dans R. Gómez de la Serna, Greguerías (1917), pp. 72-77, 98, 241 et 314-317.

34 « Para separar las Greguerías y como un venial convencionalismo, doy unos intermedios. Son unas fruslerías lo suficientemente arbitrarias para que las Greguerías no padezcan ; son algo que interpongo entre ellas para que no se peguen unas a otras », ibid., p. xv.

35 S. Mallarmé, Igitur, p. 249.

36 A. Marichalar, « Ramón Gómez de la Serna », Revista de Occidente, 3, 1924, pp. 119-125.

37 R. Cansinos Assens, « Gómez de la Serna ».

38 R. Gómez de la Serna, Greguerías selectas, p. 5.

39 Ibid., p. 5.

40 Id., Greguerías (1917), p. ix.

41 R. Gómez de la Serna, Greguerías selectas, p. 26.

42 Ibid., p. 26.

43 Ibid., p. 28.

44 Ibid., p. 15.

45 Azorín [José Martínez Ruiz], « Gómez de la Serna », p. 5.

46 Ibid., p. 5.

47 R. Gómez de la Serna, Greguerías (1917), p. xi.

48 Azorín [José Martínez Ruiz], « Gómez de la Serna », p. 5.

49 R. Gómez de la Serna, « Ejemplos », p. 8.

50 Ibid., p. 8.

51 Azorín [José Martínez Ruiz], « Gómez de la Serna », p. 5.

52 Ibid., p. 5.

53 R. Gómez de la Serna, Greguerías (1917), p. 22.

54 Valle-Inclán, lorsqu’il crée sa théorie de l’esperpento, affirme qu’il existe trois façons pour un auteur de considérer ses personnages : « de rodillas » (par exemple, dans la tragédie classique, dont les personnages, appartenant au monde des dieux et héros, sont idéalisés) ; « desde arriba » (le propre de l’esperpento, qui adopte un point de vue supérieur, avec une pointe d’ironie qui donne aux personnages une dimension grotesque) ; enfin, la perspective « de pie » donne au lecteur l’illusion qu’il se trouve face à des personnages qui sont ses égaux et avec qui il peut même s’identifier : il s’agit de « mirar a los protagonistas novelescos como de nuestra propia naturaleza, como si fueran nuestros hermanos, como si fuesen ellos nosotros mismos, como si fuera el personaje un desdoblamiento de nuestro yo, con nuestras mismas virtudes y nuestros mismos defectos », cité par G. Martínez Sierra, « Hablando con Valle-Inclán », ABC, 7-XII-1928, p. 3.

55 R. Gómez de la Serna, « Las palabras y lo indecible », p. 64.

56 M. González-Gerth, Aphoristic and novelistic structures, p. 153.

57 R. Gómez de la Serna, « Las palabras y lo indecible », p. 69.

58 J. M. Salaverría, « Un escritor ».

59 A. Reyes, « Ramón Gómez de la Serna », p. 239.

60 J. Ortega Spottorno, « Ramón cumple 100 años ».

61 A. Porras, « Flor de greguerías ».

62 E. Díez-Canedo, « Libros y revistas. Ramón Gómez de la Serna ».

63 Ibid.

64 J. García Mercadal, « Al margen de los libros ».

65 M. Machado, « Día por día. De mi calendario ».

66 Le plus démesurément hyperbolique, écrit du vivant de Ramón (au cours des années cinquante), est sans conteste le dithyrambe d’A. Díaz-Cañabate, « El Madrid de Ramón ». L’auteur y est présenté comme une figure divine.

67 R. Gómez de la Serna, « Ejemplos ».

68 Respectivement dans Buen Humor, 14-X-1923, p. 19 ; 11-V-1924, p. 9, 19-IX-1926, p. 12 et dans España, 21-VIII-1919, p. 12.

69 R. Merino, « Greguerías falsificadas ». Sur la référence aux Greguerías de Avellaneda, c’est-à-dire apocryphes, on peut lire : « A Ramón le parecía muy mal que otros hiciesen greguerías, su gran invención literaria, pues lo consideraba como un plagio intolerable. Pero hubo un valiente que se levantó allí un día a leer greguerías de las que era autor. Se armó un gran alboroto y no pudimos oír más que el título : Greguerías de Avellaneda », V. Andrés « Memorias de medio siglo », Revista de Occidente, III-1976, p. 87.

70 « Correspondencia muy particular », Buen Humor, 16-XI-1924, p. 23.

71 Trait qui fait partie intégrante de l’attention que mérite la rubrique. Je ne résiste pas au plaisir d’en donner un unique autre exemple, tout à fait représentatif. Il est adressé à MCA, Madrid : « Es usted disparatadamente ganso para tratar con caballeros tan opuestos al palmipedismo como nosotros », Buen Humor, 4-IV-1926, p. 21.

72 Voir le tableau 1A-1B, pp. 430-431, en annexe.

73 J. M. Salaverría, « Ramón Gómez de la Serna y el vanguardismo », p. 130.

74 « En realidad, al morir Blasco Ibañez ha ocupado Gómez de la Serna el puesto que aquél dejó vacante », ibid., p. 132. On retrouve une comparaison similaire chez Corpus Barga [Andrés García de la Barga] dans son article « Ramón en París », où l’on peut lire, entre autres références à la figure de Blasco Ibáñez : « Muerto Blasco Ibáñez, Ramón es hoy el escritor español de imaginación con más prestigio en todo el mundo », cité dans R. Gómez de la Serna, Automoribundia, p. 476.

75 Id., « Ramón. Mi autobiografía », p. 538.

76 A. del Valle, « Semáforo literario ».

77 Gil Filliol, « Arte y letras. Ramón ».

78 « Gómez de la Serna escribe cuanto se le ocurre, publica cuanto escribe y regala cuanto publica » : ce sont les mots attribués à l’écrivain mexicain Icaza et que rapporte, notamment, J. M. Salaverría, « Ramón Gómez de la Serna y el vanguardismo », p. 132.

79 Voir le tableau 2, pp. 432-438, en annexe.

80 J. M. Salaverría, « Ramón Gómez de la Serna y el vanguardismo », pp. 102-103, 120-122.

81 R. Gómez de la Serna, Échantillons.

82 F. García Sanchiz, « Desde París ».

83 A. del Valle, « Semáforo literario ».

84 J. Guillén, « Ramón traducido ».

85 On pourrait également citer le Royaume-Uni et les articles d’A. Marichalar dans The Criterion ou de H. Huntington Granville-Barker dans The Fortnightly Review. Je renvoie, pour une étude précise des contacts entre Ramón et le Modernism anglo-saxon, à l’analyse de D. Ródenas de Moya, « Modernismos encontrados ». On n’oubliera pas non plus les États-Unis et l’Italie qui publient : R. Gomez [sic], « The Wardrobe With The Mirror Door. The Son That I Would Have Had. One Hundred Envelopes », Broom, 2 (2), 1922, pp. 105-108 (suivis de J. Cassou, « Comment », Broom, 2 (2), 1922, p. 182) et R. Gómez de la Serna, « Fantasmagories. Gregueries », 900, 1, 1926, pp. 46-52. On signalera enfin diverses recensions de l’œuvre ramonienne par C. Bosseli, dans I libri del giorno, III- 1923, p. 153, V-1923 et IX-1925, pp. 465-468. En ce qui concerne plus précisément le domaine français, voir le récent article d’O. Elwes Aguilar, « “L’Espagne moderne, c’est l’Espagne de Ramón” ».

86 V. Larbaud, « Ramón Gómez de la Serna » (1919), « Criailleries », « Échantillons par Ramón Gómez de la Serna », « Ramón G. de la Serna et la Littérature espagnole contemporaine », « Ramón Gómez de la Serna » (1924). Sur le succès retentissant de Ramón en France, voir D. Rall, Literatura española a la luz de la crítica francesa, pp. 75-117.

87 J. Cassou, « Ramón Gómez de la Serna » et « Ramón Gómez de la Serna : Variaciones ».

88 Id., « Ramón Gómez de la Serna ».

89 A. Reyes, « Ramón Gómez de la Serna », p. 234.

90 J. Cassou, « Ramón Gómez de la Serna », p. 526.

91 Ibid., p. 527.

92 V. Larbaud, « Ramón Gómez de la Serna » (1919), p. 3.

93 Ibid., p. 4.

94 Ibid., p. 5.

95 Ibid., p. 5.

96 Ibid., p. 5.

97 A. Hidalgo, « Ramón Gómez de la Serna », pp. 113-114.

98 H. R. Jauss, Pour une esthétique de la réception, p. 59.

99 [Anonyme], « Ecos. Ramón Gómez de la Serna ».

100 A. de Hoyos, « Gómez de la Serna », pp. 185-186.

101 R. Gómez de la Serna, Gollerías, pp. 7-8.

102 Pour une étude partielle de la dimension d’autopropagande ramonienne à travers la manifestation du banquet littéraire, on pourra également consulter mon article « La cuestión palpitante y manducante ».

103 G. de Torre, « Medio siglo de vida literaria », p. 19.

104 R. Gómez de la Serna, Greguerías escogidas.

105 B. Barrère, Jeunesses de Ramón Gómez de la Serna, t. I, pp. 511-512. Pour comparaison, d’après les calculs de l’auteur concernant le recueil de 1917, 120 des 1570 greguerías que compte le recueil, soit 8 % seulement du total, sont des formes brèves (de 10 à 20 mots), contre les paragraphes de 40 à 50 mots qui représentent 84 % du total, que complètent les 117 textes les plus longs, au-delà de 100 mots.

106 M. Hernández, « Ramón lunar », pp. 23-24.

107 On signalera également quelques exemples plus ponctuels de pièces narratives en lien avec l’actualité qui ressortissent au genre de la chronique (« Fúnebre despedida de Tórtola Valencia », La Tribuna, 30-V-1919, p. 8) ou du portrait (« Julio Romero de Torres », La Tribuna, 17-V-1919, p. 3).

108 R. Gómez de la Serna, Greguerías (1917), p. 237.

109 E. Serrano Asenjo, « Relato posible de un cierto catálogo de la creación », pp. 13-15.

110 R. Gómez de la Serna, « Tristán ».

111 Id., Greguerías (1917), p. 193.

112 Par exemple, dans la greguería « La pluma bebe como un aguza nieve, tan ávidamente, tan finamente, tan pájaramente », ibid., p. 206.

113 Dans la greguería « Hay que dejar que las imágenes se acerquen a nosotros. Nosotros nos podemos acercar a las cosas, pero no a las imágenes… Hacia las imágenes ni un paso voluntario », ibid., p. 228.

114 Dans la greguería « Bayadera… es una palabra que baila, que mueve sus caderas y a compás saca el vientre lleno de un ritmo circular cuyo centro es el ombligo… El traje de esa palabra es un traje corto, un traje de poca tela », ibid., p. 179.

115 Dans la greguería « Los aeroplanos han sido inventados para cazar los globos que se les escapan a los niños en los jardines… Se han desviado de ese objeto con que los creó Dios, pero originariamente para eso fueron creados », ibid., pp. 187-188.

116 M. Hernández, « Ramón lunar », p. 24.

117 On en dénombre une dizaine environ, situées vers la fin du recueil (nos 341, 343, 428, 432, 436, 474, en particulier).

118 La notice des œuvres complètes publiées par Galaxia Gutenberg pour cet ouvrage précise : « La gran cantidad de textos repetidos [con respecto a las Greguerías de 1917 y al Muestrario de 1918] reduce el corpus original de Greguerías selectas en la misma proporción que sus reiteraciones, desapareciendo así como tal libro », R. Gómez de la Serna, Greguerías. Muestrario, p. 782. Le nombre total de greguerías originales pour cette cette édition de 1919 est de vingt-cinq.

119 J. Highfill présente le recueil des Novísimas greguerías comme celui où la perfection de la greguería est atteinte pour la première fois : « I cite examples from the Novísimas greguerías of 1929 because, to my mind, Ramón’s art reached an apex in that volume. By that time, he had streamlined the greguería, perfecting a witty, telegraphic style, and incorporating many of the gadgets and props of modern urban life. The earlier greguerías tended to be longer and wordier, a defect he regrets in his prologue of 1917 », J. Highfill, « Ramón Gómez de la Serna in the Atomic Age », p. 248.

120 R. Gómez de la Serna, Novísimas greguerías, p. 107.

121 Ibid., pp. 125-170.

122 « Se intensifica la voluntad de reducir a realidad interpretada (preferentemente absurdizada) las únicas disposiciones de la realidad válidas para la producción greguerística », T. Llanos Álvarez, Aportación al estudio de las greguerías, p. 628.

123 Ibid., p. 629.

124 R. Gómez de la Serna, Greguerías (1917), p. 199.

125 Ibid., p. 120.

126 R. Gómez de la Serna, « Mariposeo. Noción de verano ».

127 J. Camón Aznar, Ramón Gómez de la Serna en sus obras, p. 260.

128 R. Gómez de la Serna, Greguerías (1917), p. xiii.

129 E. Navarro Domínguez, El intelectual adolescente, p. 262.

130 R. Gómez de la Serna, Novísimas greguerías, p. 108.

131 Ibid., pp. 33, 144, 145 et 60.

132 L’inventaire est le suivant : Greguerías (1917), Greguerías selectas et Las 636 mejores greguerías. Sont délibérément omis les recueils miscellanées où la greguería n’est que très ponctuellement présente (on pense notamment à Muestrario, Variaciones ou encore Ramonismo).

133 Novísimas greguerías, Flor de greguerías, Greguerías nuevas, Greguerías 1940, Greguerías 1940-1943, Greguerías 1940-1945, Greguerías completas, Greguerías. Selección 1940-1952, Total de greguerías (1955), Flor de greguerías, Greguerías. Selección 1910-1960 et, enfin, Total de greguerías (seconde édition qui ne reprend pas exactement le contenu de la première, ainsi que le signale T. Llanos Álvarez, Aportación al estudio de las greguerías, p. 428).

134 J. Castellón, « El libro. Las obras teatrales de Ramón Gómez de la Serna ».

135 Ibid., p. 9.

136 E. Díez-Canedo, « Apuntes de la semana. Ramón ».

137 V. Larbaud, Jaune, bleu, blanc, p. 207.

138 Les études en question s’attachaient davantage à souligner la nouveauté que représentait la prose ramonienne au cœur de la « renaissance des lettres espagnoles ». La phrase devenue canonique en la matière, que la critique a par la suite reprise unanimement, est celle qui évoque « la fenêtre de Ramón, éclairée dans le petit-jour, là-bàs à Madrid, comme un feu de navire en avant de l’Europe », V. Larbaud, « Présentation », p. xx.

139 F. Lefèvre, « Ramón Gómez de la Serna », p. 196.

140 R. Gómez de la Serna, El Rastro, p. 83.

141 P. Lartigue, Amélie, p. 5.

142 R. Gómez de la Serna, « Las palabras y lo indecible », p. 69.

143 J. de Entrambasaguas, « Ramón Gómez de la Serna », pp. 1011-1012.

144 R. Gómez de la Serna, « Ejemplos ».

145 R. Barthes, L’Empire des signes, p. 93.

146 Ibid., p. 93.

147 Ibid., p. 96.

148 R. Gómez de la Serna, Greguerías escogidas, p. 18.

149 G. Mercadier, « Images et autres alentours », p. 233.

150 R. Gómez de la Serna, Total de greguerías, p. 108.

151 Ibid., p. 127.

152 Ibid., p. 379.

153 R. Gómez de la Serna, 636 mejores greguerías, p. 11.

154 G. Gómez de la Serna, « Prólogo », p. 14 ; C. Nicolás, « Ramón Gómez de la Serna », p. 6 et « (Al margen) de la greguería », pp. 33-34.

155 R. Barthes, Le plaisir du texte, pp. 25-26.

156 R. Gómez de la Serna, « Mi retrato cubista ».

157 La date traditionnellement associée à cette formule est celle de 1947, qui correspond à l’édition des Greguerías completas, p. 18. Mais la première occurrence est antérieure, puisqu’elle apparaît dès le volume de Greguerías 1940-1943, p. 17. La formule de la greguería est alors : « Humorismo + métafora : greguería ». Elle ne deviendra l’équation que l’on connaît aujourd’hui (« Humorismo + metáfora = greguería ») qu’en 1952, dans l’édition argentine des Greguerías 1940-1952, p. 20.

158 Id., Greguerías 1940-1952, p. 48.

159 Id., Greguerías (1988), p. 8. On peut lire aussi, dans R. Senabre, « Sobre la técnica de las greguerías », p. 124, que « el carácter metafórico no constituye un factor constante y, en consecuencia, su validez caracterizadora es muy escasa ». Voir également les réserves de R. Cardona, « Introducción a la greguería », p. 20, celles d’A. Hoyle, « El problema de la greguería », p. 283 et les précisions de C. Nicolás, « (Al margen) de la greguería », pp. 30-31.

160 R. Escarpit, L’humour, p. 90.

161 Voir M. Le Guern, Sémantique de la métaphore et de la métonymie.

162 A. Hoyle, « El problema de la greguería », pp. 283 et 289.

163 C’est dans ce sens qu’A. Hoyle prolonge son analyse de l’incongruité ramonienne : « la incongruencia es la base no solo de la greguería […] sino de todo el arte de Ramón, y además de ser sinónimo de absurdo (en cuanto falta de lógica, filosofía del absurdo, o comportamiento extravagante), esa palabra lleva implícita la idea de una relación, por muy ilógica, precaria, o trivial que sea, entre dos cosas normalmente incongruentes », A. Hoyle, El humor ramoniano, p. 22.

164 R. Gómez de la Serna, Flor de greguerías, p. 9.

165 Diccionario de la lengua castellana, p. 79.

166 R. Gómez de la Serna, « Gravedad e importancia del humorismo », p. 349. On y lit notamment que « El humor, por ser tan extenso de significado, no puede ser considerado como un tropo literario, pues debe ser función vital de las obras de arte más variadas, sentido profundo de toda obra de arte », ibid, p. 351. C’est pour rendre plus perceptible cette extension de la conception ramonienne de l’humour que j’ai eu recours à la notion de jeu comme possible explicitation dans « Les mots sont des coquilles de clameurs ».

167 Ibid., p. 355.

168 Ibid., p. 350.

169 Ibid., p. 352 (je souligne).

170 R. Gómez de la Serna, Greguerías (1917), p. xiv.

171 Id., Flor de greguerías, p. 12.

172 Id., Greguerías 1940-1943, p. 17.

173 Id., Flor de greguerías, p. 12.

174 Il faut rappeler que Ramón est un grand lecteur du dictionnaire et que sa définition de la métaphore est une reprise littérale de la définition du Diccionario manual de la RAE, p. 1279.

175 G. de Torre, Literaturas europeas de vanguardia, p. 42.

176 R. Gómez de la Serna, « Gravedad e importancia del humorismo », p. 373.

177 Ibid., p. 353.

178 A. Hoyle, El humor ramoniano, p. 5. Encore faudrait-il, peut-être, nuancer cette idée d’humour d’avant-garde. Il est vrai que l’historiographie littéraire fait de l’humour l’emblème du xxe siècle et pose tant bien que mal le problème de la relation entre humour et avant-garde. Il me semble pourtant qu’appliquer l’idée d’humour aux avant-gardes littéraires des années vingt est éminemment problématique, tant les premières poétiques avant-gardistes ne semblent pas se présenter comme humoristiques. La preuve a contrario en serait qu’elles font l’objet de nombreuses satires (certaines écrites par des poètes considérés comme parties prenantes de l’avant-garde comme Dámaso Alonso ou Vicente Aleixandre, qui publient dans Grecia des contributions absurdes sous les pseudonymes de Ángel Candiz et d’Alejandro G. de Pruneda) et qu’il est délicat de faire de l’humour sur l’humour. Les auteurs d’avant-garde, pour mener à bien leur programme esthétique se voient, en quelque sorte, contraints de se prendre au sérieux, en affirmant leur position de façon relativement dogmatique. Il n’y a pas de place dans leurs écrits (qui sont autant de manifestes) pour une once de distance ou d’autodérision.

179 Ibid., p. 5.

180 J.-P. Rioux et J.-F. Sirinelli, Histoire culturelle de la France, p. 83.

181 Ces termes sont employés par F. T. Marinetti dans le tout premier « Manifeste du futurisme », publié par le Figaro, le 20-II-1909. L’auteur italien y clame également sa corrosive nouveauté par ces mots : « La littérature ayant jusqu’ici magnifié l’immobilité pensive, l’extase et le sommeil, nous voulons exalter le mouvement agressif, l’insomnie fiévreuse, le pas gymnastique, le saut périlleux, la gifle et le coup de poing ».

182 F. Noudelmann, Avant-gardes et modernité, p. 26.

183 Ne serait-ce que par le choix de ce nom même de Dada, qui ne « signifie rien », les dadaïstes appellent à faire table rase : « Nous déchirons, vent furieux, le linge des nuages et des prières, et préparons le grand spectacle du désastre, l’incendie, la décomposition. […] Que chaque homme crie : il y a un grand travail destructif, négatif, à accomplir », écrit Tzara dans le Manifeste Dada, de 1918. Quant à Picabia, qui signe le très iconoclaste Manifeste Cannibale Dada, il clame : « Dada, lui, ne veut rien, rien, rien, il fait quelque chose pour que le public dise : “nous ne comprenons rien, rien, rien”. “Les Dadaïstes ne sont rien, rien, rien, bien certainement ils n’arriveront à rien, rien, rien” ». Torre définit comme une « estruendosa réclame nihilista » la pléthore de manifestations irrévérencieuses, expositions et autres provocations publiques qui jalonnent le dadaïsme à partir de 1920, G. de Torre, Literaturas europeas de vanguardia, p. 187.

184 F. Noudelmann, Avant-gardes et modernité, p. 27.

185 Naturellement, un semblable idéal purificateur par la destruction absolue n’est parfois que la manifestation spectaculaire de mouvements qui anticipent un « imaginaire de la fondation », ibid., p. 28. Mais pour cela, peut-être faudra-t-il attendre le surréalisme, plus tardif et qui se place sous l’égide de nouvelles autorités littéraires (Lautréamont ou Saint-Pol-Roux) et, s’inspirant des récentes explorations de la psyché humaine d’après les thèses freudiennes, se fonde sur le rêve ou l’inconscient ?

186 L. Fernández, « L’image créationniste », pp. 45-49.

187 G. Diego, Imagen, p. 201.

188 « Dada fut une courte explosion dans l’histoire de la littérature, mais puissante et à lointaines répercussions. C’était dans sa nature de mettre un terme à son existence », T. Tzara, Le Surréalisme et l’après-guerre, p. 23.

189 F. Noudelmann, Avant-gardes et modernité, p. 83.

190 Dès 1909, l’injonction finale de son essai « El concepto de la nueva literatura » est « “La civilización no es más que una serie de insurrecciones”. Cumplamos las nuestras ». Par la suite, il revendique à maintes reprises la « desfachatez y subversión » de ses Greguerías.

191 L’effet sur le public est considérablement différent. Que l’on songe, par exemple, à la différence entre un tableau cubiste et une greguería. Serions-nous capable de mémoriser précisément une toile de Juan Gris, dont l’ambition est de déconstruire la représentation mimétique du réel, pour reconstruire mentalement sur le tableau l’objet tel que l’esprit le conçoit et non plus tel que l’œil le voit ? Au contraire, la greguería offre des repères (elle repose sur une analogie ou bien joue sur une expression lexicalisée qu’elle détourne mais présuppose toujours) qui font système et que le lecteur perçoit spontanément.

192 R. Gómez de la Serna, « Ramón. Mi autobiografía », p. 542.

193 P. Dermée, « Qu’est-ce que Dada ! », Z, [Paris], 1, 1920, p. 1.

194 R. Cardona, Ramón : a Study, pp. 82-83.

195 F. Umbral, Ramón y las vanguardias, p. 46. On lit également dans Las palabras de la tribu, du même auteur, p. 95, ce jugement sur la poétique ramonienne : « La gran originalidad de Ramón, frente a una tradición universal de literatura desesperada, negativa, destructiva, es que a Ramón le gusta el mundo como es, le gusta la vida, y en seguida empieza a escribir teniendo por musa el optimismo o la beata conformidad con las cosas de casa día, sin ser para nada un místico, un santo ni un infeliz ».

196 E. Ramírez Ángel, « El Rastro y Ramón », pp. 51-52.

197 R. Gómez de la Serna, Flor de greguerías, p. 16.

198 Id., Automoribundia, p. 232.

199 R. Cardona, Ramón : a Study, p. 75.

200 R. Gómez de la Serna, « Gravedad e importancia del humorismo », p. 357.

201 « El humorista es el gran químico de disolvencias », ibid., p. 353.

202 R. Gómez de la Serna, Total de greguerías, p. 333.

203 Id., « Mi monóculo sin cristal ».

204 Id., Total de greguerías, p. 227.

205 Ibid., p. 347.

206 J. J. de Soiza Reilly, « Ha llegado un humorista ». C’est par ce titre — celui de l’article et celui d’humoriste — que Ramón est accueilli à Buenos Aires lors de son premier séjour argentin de l’été 1931.

207 Car, Ramón désire nous faire percevoir « lo que gritan los seres confusamente desde su inconsciencia, lo que gritan las cosas », R. Gómez de la Serna, Flor de greguerías, p 9.

208 Il s’agit de « ver la parte menos vista, destruir la perspectiva acostumbrada, haciéndonos ver el objeto con nuevos ojos, experimentándolo como puro asombro sensorial », A. Hoyle, « El problema de la greguería », p. 286.

209 R. Gómez de la Serna, Total de greguerías, pp. 108 et 223.

210 C’est précisément là ce qui permet à A. Hoyle de fonder sa distinction entre greguería et chiste sur le fait que, dans le premier cas, le lecteur doit retrouver l’élément implicite qui fait le trait d’esprit de la greguería. Ramón nous incite ainsi à adopter sa vision équivoque du monde, non pour la corriger mais bien au contraire pour apprécier l’analogie singulière qu’elle instaure selon sa propre cohérence poétique, « como una burla poética de nuestro pensamiento convencional por desatender esta clase de impresiones », A. Hoyle, « El problema de la greguería », p. 285.

211 Théorie de la littérature, Paris, Seuil, 1965, p. 83.

212 R. Gómez de la Serna, « Marginalia. Ángulos », Nuevo Mundo, 6-V-1927, pp. 12-13.

213 Id., « Tristán ».

214 Id., « Gravedad e importancia del humorismo », p. 354.

215 Ibid., p. 351.

216 Ibid., p. 357.

217 R. GÓmez de la Serna, Total de greguerías, p. 308.

218 « Ramón’s humor implies a new poetic vision of life, a new source for expression […]. Equipped with a new “magic eye’, that is, his unique objective-subjective interpretation, Ramón sees the world as it is, formed by men and things, and extracts from it a meaning which was there all along, but which he for the first time reveals to us. To see for Ramón is equivalent to transforming », R. Cardona, Ramón : a Study, p. 83.

219 R. Gómez de la Serna, « Nueva explicación de las greguerías ».

220 Voir P. Ricœur, La métaphore vive, pp. 235 sqq.

221 C’est l’un des sens de l’héritage mallarméen qu’a reçu la notion d’analogie. Lorsqu’il répond à l’enquête de J. Huret Sur l’évolution littéraire (1891), Mallarmé définit en ces termes l’enjeu de la littérature moderne : « les choses existent, nous n’avons pas à les créer ; nous n’avons qu’à en saisir les rapports ; et ce sont les fils de ces rapports qui forment les vers et les orchestres », S. Mallarmé, Igitur, pp. 394-395. L’accent est mis sur le rapport — la réunion (inédite) de deux réalités — et sur l’exploration des potentialités expressives du langage qui concourent à la « saisie de ces rapports ».

222 R. Gómez de la Serna, Total de greguerías (1955), p. 879.

223 Le premier paraît dans Sur, 7, 1933, pp. 154-157 ; le second, dans la Revista de Occidente, 1936, pp. 56-87.

224 R. Gómez de la Serna, Automoribundia, p. 641.

225 Id., « Logaritmos de imágenes », p. 156.

226 Ibid., p. 157.

227 Ibid., p. 155.

228 Ibid., p. 154.

229 R. Gómez de la Serna, « Las palabras y lo indecible », p. 69.

230 Id., « Logaritmos de imágenes », p. 156.

231 R. Gómez de la Serna, « Las palabras y lo indecible », p. 64.

232 Ibid., pp. 64 et 65.

233 Ibid., p. 65.

234 R. Gómez de la Serna, « Greguerías », Blanco y Negro, Madrid, 30-IX-1934, p. 133.

235 La paire de ciseaux est d’ailleurs associée à la naissance de la greguería, puisqu’on peut lire dans le prologue des Greguerías 1940, p. 12, le récit suivant : « Sobre mi mesa, las tijeras, abiertas como los pelícanos abren el pico los días de calor, estorbaban la idea. Las cerré. Por fin, en una última llamada del balcón dándome un golpe contra la esquina del diván, al salir a buscar lo que estaba entre cielo y tierra, encontré la invención de la greguería ».

236 Dans un autre essai ramonien de 1934, on peut lire la description suivante de la démarche de l’art moderne : « Los pintores cubistas, dando un ejemplo de marcha hacia las cosas, comenzaron a contar con las materias de las cosas representadas y las daban una interpretación pictórica, según fuese la calidad o la pesantez de las materias, no su apariencia », R. Gómez de la Serna, « Las cosas y el ello », p. 194.

237 Id., Greguerías selectas, p. 105.

238 Ramón Gómez de la Serna Collection, b. 65H. La citation est glosée par Ramón, et devient ainsi un principe fondateur de la greguería : « En la greguería se cumplen las dos prescripciones del surrealista Duchamps [sic] como distintivo esencial de la creación literaria : “El arte en conserva” y “El régimen de la coincidencia” ».

239 Ramón Gómez de la Serna Collection, b. 36. L’expression, apparaît sous le titre « Duchamp estética ».

240 R. Gómez de la Serna, « Las palabras y lo indecible », p. 62.

241 Ibid., p. 60.

242 Ibid., p. 59.

243 L. López Molina, « Nebulosa y sistema en las greguerías ramonianas », p. 113.

244 Ramón Gómez de la Serna Collection, b. 63, fº [II-A 11a].

245 Ramón Gómez de la Serna Collection, b. 63, fº [I-E 248a].

246 F. González Ollé, « Nomen, omen », p. 81. L’auteur tire cette conclusion de la remise en cause d’une déclaration de Ramón selon laquelle ce dernier aurait choisi le titre de Greguerías par hasard. L’analyse des premiers écrits sur la greguería démontre que Ramón connaissait de façon précise la définition du DRAE. Cela infirme, par conséquent, la version donnée par l’auteur, qui dit avoir pensé au mot greguería « por su [sola] eufonía » et invite à reconsidérer la signification du titre greguería.

247 Ramón Gómez de la Serna, cité dans F. Lefèvre, Une heure avec…, pp. 192-193.

248 C. Nicolás, Ramón y la greguería, pp. 94-96.

249 R. Gómez de la Serna, Total de greguerías (1955), pp. 600 et 430.

250 G. Bachelard, La poétique de la rêverie, p. 15.

251 L’expression est de S. Salaün, « La poésie ou la loi des signifiants », p. 112. Du même auteur, on consultera également l’article « Jeu de mots, jeux de sons, jeux de sens ».

252 Les premiers mots du livre de J.-L. Puyau soulignent le peu de cas que le discours critique fait d’ordinaire de ces considérations sur la matérialité du langage : « Tout se passe comme si le poème était autre chose qu’un objet d’art et de plaisir constitué par des mots ; autre chose qu’un énoncé », J.-L. Puyau, La poétique de Jorge Guillén, p. 2. Avant lui, S. Salaün soulignait déjà qu’« il n’y a pas deux moments, celui du corps et celui du concept, mais un seul où ces deux composantes s’alimentent mutuellement », S. Salaün, « La poésie ou la loi des signifiants », p. 112.

253 G. Genette, Mimologiques, p. 77.

254 R. Gómez de la Serna, Total de greguerías (1955), pp. 815, 847, 364 et 365.

255 V. Alary, « L’œuvre dessinée », pp. 195-196.

256 « La palabra, el Signo, han dejado de ser un comodín confortable entre el mundo y el lenguaje, el puente transparente y directo hacia una “idea” o un afecto. […] La afición de los simbolistas a las sensaciones y vivencias más inefables […] ha de enraizarse primero en la realidad sensual, carnal, de la palabra y de las formas (ritmo, rimas, sonidos, etcétera) que confirman y exacerban su materialidad. A la “idea” por y con el cuerpo sería la ley simbolista […]. Ésta es la auténtica revolución simbolista y la fuente de la modernidad de nuestro siglo », S. Salaün, « Introducción », pp. 28-29.

257 Ramón développe, dans « El concepto de la nuvea literatura », p. 7, toute une rhétorique de l’anti visant la « literatura de présbitas » : « Carece de ese influjo y ese imperativo carnal con que llega a nosotros la nueva literatura. […] No hay en esa literatura un estadode cuerpo. Toda ella está hecha con un reposo, ético, lógico, canónico, insoportable ».

258 R. Gómez de la Serna, Greguerías (1917), p. 30, je souligne.

259 ID., « Entretenimientos », La Tribuna, 30-I-1920, p. 4.

260 M. Launay, « Effet de sens, produit de quoi ? ».

261 S. Salaün, « La poésie ou la loi des signifiants », p. 121.

262 R. Gómez de la Serna, Total de greguerías, p. 325.

263 J.-L. Puyau, La poétique de Jorge Guillén, p. 18.

264 Ibid., p. 19.

265 Genette souligne, chez Mallarmé, cette même volonté de concéder une valeur sémantique toute particulière à la consonne initiale. L’auteur de la Petite Philologie à l’usage des classes et du monde affirme ainsi : « c’est là, à l’attaque, que réside vraiment la signification […] la consonne initiale demeure immuable, car en elle gît la vertu radicale, quelque chose comme le sens fondamental du mot », cité dans Mimologiques, p. 300.

266 J.-L. Puyau définit en ces termes la notion de système : « c’est parce qu’il existe entre les unités de chaque langue un faisceau de relations de type oppositionnel, que celles-ci sont aptes à signifier : […] des entités entièrement arbitraires [les signifiants], c’est-à-dire vides de sens, accèdent à la signification par le biais des mécanismes qui permettent précisément de limiter cet arbitraire. L’opération est possible grâce à l’existence d’un système, qui non seulement préside à tout acte de discours dans le subconscient du locuteur, mais aussi confère aux unités verbales une partie de leur valeur : ce sont les solidarités syntagmatiques et associatives », J.-L. Puyau, La poétique de Jorge Guillén, p. 24. Au contraire, la norme est fixée par la grammaire et la logique démotique, p. 5.

267 Ibid., p. 30.

268 R. Gómez de la Serna, « Las palabras y lo indecible », p. 64.

269 Id., Total de greguerías (1955), pp. 96, 245, 288, 299 et 825.

270 R. Senabre, « Ramón en pugna contra el lenguaje ».

271 On se reportera, pour une analyse approfondie des divers procédés mis en œuvre par Ramón dans ses Greguerías à la typologie de R. L. Jackson, « Towards a Classification of the “Greguería” » ainsi qu’à l’article de R. Senabre, « Sobre la técnica de las greguerías ».

272 Id., « Ramón en pugna contra el lenguaje », p. 15.

273 Genette rappelle d’ailleurs que « si l’onomatopée est la forme la plus pure de la mimésis verbale, elle est aussi, peut-être, la plus limitée », G. Genette, Mimologiques, p. 106.

274 Voir C. Jacquet, « Valises ou chimères : du langage universel dans les manuscrits de Finnegans Wake ».

275 R. Gómez de la Serna, Total de greguerías, p. 172.

276 Ibid., p. 441.

277 Cette expression, on l’a vu, est empruntée à J. Roubaud, qui signifie ainsi l’importance de l’espace de lecture du texte, qui fait également l’objet d’une perception visuelle. Le discours littéraire « existe pour un œil-oreille (même si l’œil est parfois mental et si l’oreille écoute dans le silence) », J. Roubaud, La vieillesse d’Alexandre, p. 120.

278 R. Gómez de la Serna, Total de greguerías, pp. 502, 453, 124, 371 et 120.

279 Ibid., p. 139.

280 G. Genette, Mimologiques, p. 25.

281 S. Salaün, « La poésie ou la loi des signifiants », p. 128.

282 Blanco y Negro, 7-VIII-1932, p. 48.

283 DRAE, 1970, p. 1040.

284 G. Genette, Mimologiques, p. 419. Le rapprochement entre les greguerías et les gloses de Leiris n’est pas purement fortuit. Certains des textes ramoniens adoptent des procédés et des formulations très proches de ceux de Leiris. Ainsi, par exemple, « Vitaminas : minas de vida », R. Gómez de la Serna, Total de greguerías, p. 1221, aurait pu être emprunté au Glossaire.

285 C’est d’ailleurs ce que signalent à l’unisson Genette et Lejeune à propos des gloses de Leiris. À l’objection que ces dernières ne sont pas toujours immédiatement évidentes, ils répondent que « parmi les innombrables paraphrases possibles, [Leiris] choisit le plus souvent, non pas certes la plus platement motivée, mais au moins celle qui alliera le mieux une certaine dose de surprise à une certaine dose d’adéquation perceptible », G. Genette, Mimologiques, p. 426. C’est de ce jeu de tension et d’équilibre que la greguería tire son effet sur le lecteur.

286 R. Gómez de la Serna, Total de greguerías (1955), pp. 1265, 1416, 995, 1059, 855 et Flor de greguerías (1935), p. 117.

287 Ibid., p. 127.

288 Ibid., p. 193.

289 G. Genette, Mimologiques, p. 425.

290 M. Leiris, Langage tangage, pp. 99-100. Ce texte fut écrit en 1983.

291 R. Gómez de la serna, Total de greguerías (1955), p. 824.

292 Ibid., pp. 552, 494, 785 et 1161.

293 J.-L. Puyau, La poétique de Jorge Guillén, p. 23.

294 C’est, là encore, l’idée que défend Puyau, selon lequel « un système sous-jacent est toujours capable de se manifester très au-delà des lois fixées par la grammaire ou la logique démotique. […] Le phénomène sémantique est régi par la Langue, qui est capable d’emprunter des chemins censurés auxquels la poésie ouvre une large voie et qui “autorise”, à ce titre, beaucoup plus que la norme », ibid., p. 5.

295 Ainsi, W. Helmich, qui décrit les greguerías comme une entreprise de cratylisme poétique, justifie cette appellation par la restriction due à l’ajout de l’adjectif poético, « con motivo de señalar que este cratilismo no está concebido como teoría científica, sino como postulado literario, o sea, hasta un cierto grado, como juego caprichoso », W. Helmich, « Ideología literaria y visión del mundo », p. 75.

296 G. Genette, Mimologiques, pp. 312-313.

297 P.-H. Kleiber, « Glossaire, j’y serre mes gloses » de Michel Leiris, p. 81.

298 Ce qu’Helmich exprime en ces termes : « Más allá de los fenómenos caóticos del mundo de las cosas se destaca la imagen de una realidad oculta, que sólo puede adivinarse en analogías ambiguas y en la que está anulad[o] […] el mismo principio de individuación », W. Helmich, « Ideología literaria y visión del mundo », p. 83.

299 B. Barrère, Jeunesses de Ramón Gómez de la Serna, t. I, p. 398.

300 R. Jakobson, Essais de linguistique générale, p. 218.

301 Les notions de motivation et d’évidence sont présentes sous la plume ramonienne, ainsi que le montre le prologue de la première édition des Gollerías : « Vuelvo a publicar uno de mis libros predilectos porque en ellos hay muchas más cosas que en las novelas. Es hermano de Disparates, de Caprichos, de El alba, de Muestrario, de Libro nuevo, de Ramonismo y de Variaciones, todos tomos diferentes y surtidos, en que cada cosa apareció en mi espíritu, no como resultado de una incesancia de grafómano, sino como cuadro imprescindible o motivación irrecusable en la conciencia de lo imaginario o de lo real. […] Cada cosa recogida tuvo suficiente propensión a ser dicha, manifestó sed de perpetuidad o viabilidad, conmoviéndome entre las combinaciones innúmeras de las cosas por cómo pidió ser de este mundo alegando derecho de originalidad o de evidencia. Mi técnica y mi estética aceptan el vagido de lo que se combina en el azar de la realidad y de la imaginación, con clamativa razón para ser archivado entre lo que no debe pasar desapercibido », R. Gómez de la Serna, Gollerías, pp. 7-8. Les créations ramoniennes sont présentées par l’auteur comme s’imposant d’elles-mêmes (l’évidence qu’elles manifestent étant un critère de leur apparition dans le livre) et comme le fruit d’une combinaison à la fois originale et éloquente.

302 R. Gómez de la Serna, Automoribundia, p. 643.

303 « On veut toujours que l’imagination soit la faculté de former des images. Or elle est plutôt la faculté de déformer les images fournies par la perception, elle est surtout la faculté de nous libérer des images premières, de changer les images », G. Bachelard, L’Air et les songes, p. 7.

304 R. Gómez de la Serna, Automoribundia, p. 641.

305 C’est volontairement que je n’emploie pas, ici, le terme de collage, dans la mesure où la pratique ramonienne, à mon sens, relève davantage du geste du collectionneur, qui amasse les biens (ou images) au gré de ses trouvailles ou de ses recherches, tandis que le collage implique un ordre précis dans l’agencement des pièces qui le composent. L’estampario ramonien n’est soumis à aucun ordonnancement et constitue, en outre, un ensemble dynamique, qui se renouvelle, à mesure que Ramón superpose de nouvelles images aux anciennes. Sur ce point, voir R. Gómez de la Serna, Automoribundia, pp. 494-495.

306 Le bureau de Ramón fut reconstruit lors de l’exposition commémorative Ismos du Museo Nacional y Centro de Arte Reina Sofía en 2002, ainsi qu’en témoigne le diaporama suivant : http://www.auroraherrera.com/EXPOSICIONES/Ismos/index.htm. Il fait également l’objet de la monographie de J. M. Bonet, Ramón en su torreón.

307 I. Soldevila Durante, « El gato encerrado », p. 39.

308 Il existe une première version de ce texte, dans La Gacetilla de Madrid : « En tal día como hoy — Junio 1 1902 — Nace Ramón Gómez de la Serna », 1-VI-1915, p. 7 (la date de naissance de l’auteur est fantaisiste).

309 R. Gómez de la Serna, « Ramón. Mi autobiografía », p. 474.

310 Ibid., p. 476. Ce passage, tout comme le précédent, seront repris par la suite dans le premier chapitre d’Automoribundia.

311 Id., Automoribundia, pp. 27 et p. 40.

312 Id., « Ramón. Mi autobiografía », p. 512.

313 I. Soldevila Durante, « El gato encerrado », p. 37.

314 E. Serrano Asenjo, « Relato posible de un cierto catálogo de la creación », p. 15.

315 Paru sous la forme d’un article dans la revue Prometeo, 35, 1911, pp. 1013-1032, il est présenté dans « Ramón. Mi autobiografía », p. 474, comme « un capítulo […] en que recogía la fluídica impresión de mi vida ».

316 R. Gómez de la Serna, « El misterio de la encarnación », Prometeo, 35, 1911, p. 1013.

317 Id., « Ramón. Mi autobiografía », pp. 542-544.

318 Id., Automoribundia, p. 421.

319 I. Soldevila Durante, « El gato encerrado », p. 38.

320 L’épisode est d’ailleurs présenté par Ramón de la façon suivante : « Lo gráfico del momento tiene esa parada de las películas », R. Gómez de la Serna Automoribundia, p. 250.

321 « Esas otras especies de Greguerías que también propagué hace tiempo […], los “Momentos”, las “Miradas”, los “Parecidos” y las “Mentiras” », Id., Total de greguerías, p. 22. L’édition de 1917 offre un échantillon de Miradas et de Parecidos, respectivement dans les intermedios ix et xi.

322 Id., « Miradas », Gil Blas, Madrid, 1, 4-VI-1915, p. 7.

323 Id., Greguerías selectas, pp. 9 et 19.

324 Id., « Tristán ».

325 Id., Automoribundia, pp. 423-424.

326 Ibid., p. 250.

327 Ibid., p. 250.

328 Ibid., p. 203.

329 Ibid., p. 77.

330 Ibid., pp. 230-231.

331 M. Merleau-Ponty, L’œil et l’esprit, p. 25.

332 R. Gómez de la Serna, Automoribundia, pp. 643-644.

333 Ibid., p. 642.

334 On notera ce même souci du chaos « inspiré » dans la composition de l’estampario : « El procedimiento para crear este cauchemar de imágenes es obra de la inspiración y el delirio y por eso una habitación cubiera de estampas estará bien lograda si ha estado bien inspirada su pegazón », R. Gómez de la Serna, Automoribundia, p. 645.

335 G. Bachelard, La flamme d’une chandelle, p. 43.

336 R. Gómez de la Serna, Total de greguerías (1962), pp. 621, 441, 457, 720, 272 et « Greguerías inéditas », ABC, Madrid, 16-12-1962, p. 57.

337 Id., Automoribundia (1948), p. 647.

338 « Puedo decir que si en mi habitación entrase un murciélago se volvería loco o sabio », avertit ibid., p. 645.

339 Ibid., p. 645.

340 R. Gómez de la Serna, Variaciones, p. 7.

341 Ibid., p. 8.

342 Ibid., pp. 8-9.

343 V. Alary, « L’œuvre dessinée », p. 192.

344 R. Gómez de la Serna, Ramonismo, p. 5.

345 V. Alary, « L’œuvre dessinée », p. 194.

346 F. Parisot, « Le jeu de l’illustration », dans É. Martin-Hernandez (éd.), Ramón Gómez de la Serna, p. 210, je souligne.

347 R. Gómez de la Serna, Greguerías (1917), pp. 98 et 241.

348 V. Alary, « L’œuvre dessinée », p. 194.

349 Le photographe madrilène Chema Madoz, dont la démarche créatrice peut, à certains égards, être rapprochée de celle de Ramón, décrit et analyse en ces termes sa façon de procéder : « Si se reduce una imagen a una forma geométrica, en esa forma geométrica (un círculo, por ejemplo) hay muchos conceptos, hay muchas ideas (la rueda, la esfera del reloj, etc.). Entonces, en ese ejercicio de reducción, en ese contrasentido, lo que uno consigue, al reducir, es hacer alusión a muchos más elementos que comparten esa misma forma. Ese ejercicio de reducir curiosamente permite ampliar la lectura de la imagen », Tesis [reportage télévisuel], 11-III-2008. Sur les points de rencontre entre le regard créateur des deux artistes, voir mon édition des Nuevas Greguerías.

350 R. Gómez de la Serna, Total de greguerías, pp. 720 et 360.

351 Jugement critique reproduit dans Id., Automoribundia, p. 768.

352 R. Gómez de la Serna, Total de greguerías, p. 23, je souligne.

353 Ibid., p. 653.

354 Voir ibid., p. 47.

355 Voir ibid., p. 55.

356 R. L. Jackson, The greguería of Ramón Gómez de la Serna, pp. 59-60, je souligne.

357 R. Gómez de la Serna, « Ramón. Mi autobiografía », p. 509.

358 Id., Total de greguerías, p. 47.

359 Notion qui apparaît pour la première fois dans Id., Greguerías 1940-1945, p. 29.

360 Id., Total de greguerías, p. 25.

361 Ibid., pp. 47-48.

362 R. Gómez de la Serna parle également de la « lógica intrincada » de la greguería et en donne un exemple probant : « Tienen [las greguerías] una lógica intricada, y por eso una errata las hace inencontrables. En una o dos ediciones pasadas se mantuvo esta Greguería : “Cuando pasa el niño empujando el aro con fiambre se despiertan las flores del jardín”. ¿Quién iba a suponer que en vez de “fiambre” debía decir “timbre” y que por eso despertaba el aro al jardín ? », ibid., p. 46.

363 Ibid., pp. 658, 623 et 566.

364 C’est Leiris qui commente la démarche créative de son Glossaire et exprime « [s]on désir d’ébaucher les linéaments d’un langage moins arbitraire (si tant est que de bonne foi [il] ai[t] jamais cherché à pourvoir, symboliquement, le monde d’un peu de l’ordre qui lui manque) a de plus en plus cédé le pas au plaisir de déranger le langage tel qu’il est ou, moins insolemment peut-être, à celui d’établir un nouveau type de rapports entre les mots », M. Leiris, Langage tangage, pp. 144-145.

365 J’ai consacré plusieurs articles à la comparaison et à la distinction nécessaire entre les poétiques du ramonismo et du surréalisme : « Ramón y Francia », « À la croisée des ismos » et « Un prólogo inacabado » (édition d’un manuscrit de l’auteur).

366 R. Gómez de la Serna, Total de greguerías, p. 34.

367 Ibid., p. 26.

368 Ibid., pp. 875 et 663.

369 Id., Automoribundia, p. 22.

370 J. Camón Aznar, Ramón Gómez de la Serna en sus obras, p. 261.

371 R. Gómez de la Serna, Greguerías (1917), p. xiv.

372 Id., Total de greguerías, p. 1493.

373 « El substrato decisivo de [los] juegos [verbales de la greguería] consiste en una confianza lingüística elemental, que a pesar de todo obscurecimiento semántico surgido entretanto concede al lenguaje una función epistemológica », W. Helmich, « Ideología literaria y visión del mundo », p. 74.

374 R. Gómez de la Serna, Total de greguerías, pp. 50-51.

375 On se rappellera, en effet, la véhémence avec laquelle s’élève Ramón contre la nature et la fonction de la définition du dictionnaire, par exemple dans l’essai « Palabras en la rueca », p. 1034.

376 R. Gómez de la Serna, Total de greguerías, p. 72.

377 J. de Entrambasaguas, « Ramón Gómez de la Serna », p. 1009.

378 R. Gómez de la Serna, « Tugurio de imparidades ».

379 Ibid.

380 R. Gómez de la Serna, « Las palabras y lo indecible », p. 64.

381 Il s’agit d’une version motivée par le jeu de paronymie de la deuxième acception du DRAE, « luz del alba », par exemple, dans le Diccionario manual de la RAE, p. 75.

382 Ramón Gómez de la Serna Collection, b. 63, fos [I-B 115], [I- F 322a], [II-H 380 a], [II-A1 9] et [I-B 129].

383 Voici, par exemple, une illustration des remarques sur l’adéquation ou l’inadéquation entre signifiant et signifié : « fláccido = debía ser flácido » et une note qui rend compte du rapport ludique de l’auteur aux mots : « chamizo = pocilga (¿está entre los albergues pobres ?) como se ve estoy preparado para un desahucio y ese día hallarme a cubierto bajo cualquiera de estas palabras », Ramón Gómez de la Serna Collection, b. 63, fos [II-C 150 a] et [II-E 258a].

384 Malgré un certain nombre de publications sous forme de livres, la greguería ne cesse de paraître dans les quotidiens péninsulaires (El Sol, dans les années 1920, puis en 1940-1950, Arriba et ABC) ou latino-américains (La Nación de Buenos Aires, entre autres).

385 R. Gómez de la Serna, Total de greguerías, pp. 74-75.

386 Ibid., p. 68.

387 La sélection de textes de ses continuateurs que présente Ramón dans Total de greguerías est, de ce point, édifiante. On y remarque notamment les variations sur le thème de la mort, du temps (« El reloj de pulsera simboliza que llevamos al tiempo cogido de la mano », Doval González, p. 64) ; certains motifs naturels comme la lune et les étoiles ou les animaux reviennent de façon particulièrement récurrente (« El pelícano es un cucharón con alas », Soler y Pérez, p. 63) ; enfin, les jeux sur les lettres l’alphabet ou la forme des chiffres deviennent incontournables (« La T es una balanza que perdió los platillos », Juan el Zorro, p. 66). Ce dernier exemple est symptomatique des réflexes qu’acquiert peu à peu la greguería. Chaque nouvelle anthologie du genre comporte plusieurs de ces interprétations imagées de l’alphabet au point de devenir emblématique de l’écriture gréguéristique qu’elle reflète et définit en abyme. Voir, par exemple, T. Seral y Casas, Chilindrinas, pp. 62-69. La greguería sur les lettres est aisément reconnaissable et constitue, en quelque sorte, un attribut du genre attendu par le lecteur.

388 Voir T. Llanos Álvarez, Aportación al estudio de las greguerías, pp. 625, 633 et 660-661.

389 R. Gómez de la SErna, Greguerías (1917), p. 191.

390 Id., Total de greguerías, p. 302.

391 Ibid., pp. 875, 1108, 1474, 830 et 1544.

392 Dans R. Gómez de la Serna, « Nueva explicación de la greguerías », on lit, en effet, que « a la “Greguería” sólo la conviene el azar con su variedad de encuentros ».

393 Ramón Gómez de la Serna Collection, b. 63.

394 La citation est extraite d’un texte que j’ai récemment édité : le projet du « Prólogo del diccionario surrealista » qui resta lettre morte. Voir L.-A. Laget, « Un prólogo inacabado ».

395 R. Gómez de la Serna, Total de greguerías, p. 31.

396 Ramón affirme également que « lo menos que se puede hacer con estos pensamientos cortos que se llaman “greguerías” es proliferarlos con exceso », ibid., pp. 31-32.

397 C’est ce que suggère la glose précédemment citée sur le nom de greguería : « he bautizado un género con una palabra que estaba perdida en el diccionario, que no era nombre de nada y que ahora, al ser pronunciada por alguien […], hace que resulto aludido yo, que cambié su sentido, que la convertí en lo que no era », ibid., p. 23. La recherche du nom juste est, pour ainsi dire par définition, associée à la forme littéraire de la greguería.

398 A. Martínez Collado, Ramón Gómez de la Serna : una teoría personal del arte, p. 10.

399 Il y a, en effet, d’indéniables phénomènes d’écho au sein des greguerías, ce qui a, du reste, amené certains critiques à envisager un classement thématiques du corpus greguerístico.

400 D. Ródenas de Moya, « Introducción », pp. 22-23, je souligne.

401 « This is not a collection to be read from cover to cover ; instead the book should be opened at random and savored bit by bit. The pleasure from reading Ramón comes from the very geniality of his unique vision of the world around him », C. Richmond, « Aphorisms by Ramón Gómez de la Serna », p. 696.

402 T. Llanos Álvarez, Aportación al estudio de las greguerías, p. 654. Voir également p. 662.

403 Ibid., p. 405.

404 R. Gómez de la Serna, Total de greguerías, pp. 90, 931, 936, 95, 662-663 et 924.

405 R. Barthes, Le plaisir du texte, p. 24.

406 R. Gómez de la Serna, Total de greguerías, pp. 280 et 778.

407 Id., « Día tras día. Greguerías », La Tribuna, 9-VIII-1913, p. 7.

408 Id., Greguerías (1994), p. 18.

409 Id., « Ramonismo », Reflector, 1, XII-1920, p. 13.

410 A. Hoyle, El humor ramoniano, p. 22. Les jeux étymologiques d’Hoyle sont fondés sur une association paronymique erronée entre greguería et gregario, d’une part, et, de l’autre, sur l’étymologie réelle du mot greguería (qui vient de gringo), qui renvoie à l’idée d’un langage incompréhensible. Voir l’étude détaillée de R. L. Jackson, « A New Literary Genre : the Greguería ».

411 A. Hoyle, El humor ramoniano, p. 21.

412 Ibid., p. 30.

413 B. Barrère, Jeunesses de Ramón Gómez de la Serna, t. II, pp. 144-151.

414 Ibid., t. II, p. 144.

415 E. Boyd, « Ramón Gómez de la Serna », p. 138.

416 G. Mercadier, « Images et autres alentours », p. 233.

417 Voir le tableau 1A-1B, pp. 430-431, en annexe.

418 « Ramón sut toujours allier avant-garde et populisme, et il accepta les offres de Buen Humor, “semanario satírico”, fondé en décembre 1921 ; il devait lui rester très longtemps fidèle, alors que ce cadre traditionnel de l’hebdomadaire pourrait paraître indigne d’un écrivain qui accède, dans cette décennie, à la notoriété internationale », B. Barrère, Jeunesses de Ramón Gómez de la Serna, t. II, p. 43.

419 Par comparaison, la revue La Esfera, revue graphique jusqu’alors la plus chère de ce même groupe éditorial, se vendait au prix de 1 peseta.

420 « Ramón a eu ou touché ou intéressé, de La Tribuna à Diario de Madrid, en permanence cent mille lecteurs, parfois près de deux cent mille si l’on totalise les tirages de tous les journaux et de tous les périodiques où il se produit simultanément », B. Barrère, Jeunesses de Ramón Gómez de la Serna, t. II, p. 148.

421 C. Nicolás, « Ramón Gómez de la Serna », p. 12.

422 « Ramón, en dépit de son constant pilonnage, de sa présence perpétuelle aux créneaux de l’actualité n’a jamais pu se constituer un carré de fidèles qui ne paraissait pas inaccessible : extraire de ces 80 à 100 000 lecteurs [de la presse] ne serait-ce que 3 à 5 000 acheteurs de romans, aurait assuré son bien-être moral et matériel. Mais dans cette Espagne, les lois de la sociologie interdisaient ce simple transfert. Son public d’écrivain sera inférieur à celui d’Unamuno, 150 à 300 acheteurs par an », B. Barrère, Jeunesses de Ramón Gómez de la Serna, t. II, p. 151.

423 J. Castellón se fait l’écho élogieux de cette nouvelle édition. L’envolée finale est particulièrement éloquente : « Gómez de la Serna ha conseguido apoderarse, no ya de la atención, sino de lo que es más difícil de conseguir : del favor del público, de la venta. Y sus obra primeras vuelvan a editarse », La Tribuna, 3-III-1921, p. 9.

424 R. Gómez de la Serna, « Poliorama. El reloj reflejo », El Liberal, 11-VI-1921, p. 3.

425 On peut en voir la reproduction dans l’ouvrage de G. Lista, Futurism & Photography.

426 R. Gómez de la Serna, « Ramón. Mi autobiografía », p. 489.

427 J. M. salaverría, « Ramón Gómez de la Serna y el vanguardismo », pp. 101 et 125-127.

428 La liste de ces manifestations à l’initiative de Ramón serait bien longue. On citera simplement, en guise d’exemples, le banquet à Don Nadie de 1922 ou le dîner en costume de l’époque romantique organisé à l’occasion du Carnaval, en 1923 (illustré dans Mundo Gráfico, [Madrid], 28-II-1923, p. 18). Je renvoie le lecteur curieux à mon article « La cuestión palpitante y manducante ».

429 On ne saurait que trop conseiller, à ce sujet, la lecture de N. Dennis, « The Avant-Garde Oratory » et « Ramón y la (auto) publicidad ».

430 R. Gómez de la Serna, El Rastro, p. 83.

431 N. Dennis, « Cinco cartas inéditas de Gómez de la Serna », p. 14.

432 R. Gómez de la Serna, Automoribundia, p. 619.

433 Ibid., p. 383.

434 Deux exemples m’ont paru révélateurs. Celui de la conférence de variations autour de l’aquarium, que Ramón glose de la façon suivante : « revelé el lenguaje burbujido de los peces […]. Las fantásticas mentiras me sirvieron en esa conferencia, como en toda mi obra, de fiel contraste a la verdadera vida de pez, para que así brotase la mayor caridad del comprender » et celui de la conférence sur le jazz, pour laquelle Ramón se grima en noir, ce qu’il explique en disant que « Quería hablar del jazz y que se me creyera un poco más y no se desconfiase de mí […]. Tuve en aquella sesión la mano más expresiva del mundo, la mano negra que señala en los mapas », ibid., pp. 389-390. L’ouverture de la conférence sur les papillons, donnée à Buenos Aires devant le public des Amigos del Arte, est, elle aussi, éloquente : « Comencé convenciendo al público que si sabía decir bien lepidopterólogo es que lo era de verdad », ibid., p. 550, je souligne.

435 Ramón le revendique : « Al principio de mis conferencias rompía con un martillo un objeto cursi en holocausto a los dioses. Quería educar de paso a los niños para que rompieran los objetos banales en vez de romper a lo mejor un importante tibor japonés », ibid., p. 550.

436 « No es extraño que ante el anuncio de tan sugestivo conferenciante el salón del Ateneo resultara incapaz para contener el numerosísimo público de socios del centro y de sus familias. Se notaba la presencia de muchas señoras, y hubo personas que no pudieron penetrar al salón de actos, a pesar de sus capacidad, por la excesiva concurrencia », cité par ibid., p. 384.

437 Cité dans ibid., p. 385.

438 Ibid., p. 386.

439 Ibid., p. 387.

440 On trouve un exemple de réponse à un courrier de lecteur dans R. Gómez de la Serna, « Contestación », El Liberal, Madrid, 22-I-1922, p. 3. Un exemple de digression sous forme de lettre ouverte est celui de M. Mateo Campos, « Carta abierta a Ramón Gómez de la Serna », La Tribuna, Madrid, 10-VIII-1915, p. 6. Enfin, on peut citer la polémique qui se noue autour d’une conférence ramonienne sur le cubisme, dans les articles : G. R. Lafora, « Sobre el cubismo », El Liberal, Madrid, 23-V-1922, p. 3 ; R. Gómez de la Serna, « Contestación abierta », El Liberal, Madrid, 26-V-1922, p. 3 ; Corpus Barga [Andrés García de la Barga], « Conferencia cubista sobre la esquizofrenia », El Sol, 7-VII-1922, p. 1.

441 Voir R. Gómez de la Serna, « El balcón de Valencia », El Sol, 29-VI-1923, p. 1.

442 G. R. Lafora, « Sobre el cubismo ».

443 M. Mateo Campos, « Carta abierta a Ramón Gómez de la Serna ». Il est à noter, bien évidemment, que les lettres les plus polémiques ou négatives ne sont pas reprises littéralement dans les articles de Ramón, qui se contente de les résumer et d’y répondre.

444 On citera ici deux articles ramoniens sur cette question des lettres envoyées par ses lecteurs. Le premier, au titre on ne peut plus explicite de « Lección sobre las rectificaciones », El Liberal, Madrid, 21-IV-1922, p. 3, est une récrimination directement adressée aux lecteurs qui prétendent amender certains articles, parfois, selon Ramón, sans vraiment les comprendre. Par le second article, « Carta abierta », El Liberal, Madrid, 19-VIII-1922, p. 3, Ramón invite ses lecteurs et amis à ne pas lui écrire : le contenu de l’article s’explique en réalité parce que la Poste espagnole est alors en grève, mais la forme en est intéressante. Ramón choisit, en effet, d’écrire une parodie critique de la pratique des lettres ouvertes qui semble avoir sévi de façon toute particulière au début des années vingt. On pourrait, d’ailleurs, ajouter un troisième exemple dans cette même veine, celui de l’article intitulé « Las cartas que esperábamos recibir », El Liberal, Madrid, 12-VIII-1922, p. 1, qui distingue l’hypothétique courrier attendu par l’auteur (des projets de livres, des critiques élogieuses et, surtout, des rémunérations de publications antérieures ou en cours) du courrier plus indésirable ou critique qui devait alors le plus courant.

445 R. Gómez de la Serna, « Un abogado muy apañado », El Sol, 20-X-1923, p. 1.

446 B. Barrère, Jeunesses de Ramón Gómez de la Serna, t. II, p. 149.

447 R. Gómez de la Serna, Échantillons, p. xix.

448 J. M. Salaverría, « Ramón Gómez de la Serna y el vanguardismo », p. 130.

449 Naturellement, Ramón n’est pas le seul dans ce cas, même si sa production, tant livresque que journalistique est immense. Sur la nécessité de se livrer au double métier d’écrivain-journaliste pour gagner sa vie dans l’Espagne de l’époque, voir le texte de la conférence de P. Salinas, « La vida literaria en España ».

450 « La société me fit humoriste. Au début, je n’acceptai ce titre qu’en maugréant. Par la suite, j’ai été forcé de l’encadrer dans un de ces cadres tristes où l’on place les titres universitaires, encore que je croie que l’humour seul peut guérir la gravité de dire n’importe quoi au public », explique l’auteur dans son célèbre entretien avec F. Lefèvre, « Ramón Gómez de la Serna », p. 190.

451 Au lendemain du décès de Ramón, Fernández Almagro dresse un bilan du ramonismo et décrit le passage de la réticence envers la prose ramonienne à son acceptation par le public, ce qu’il interprète comme une réconciliation avec la tradition littéraire espagnole : « En Disparates se acusa, con transparente abolengo, lo que hay de clásico españolismo en Ramón, y una vez señalada tan clara filiación, los lectores, hasta 1920 más o menos reacios, se entregaron a la evidencia de que el ramonismo renovaba y enriquecía antiquísimas esencias del arte histórico y del arte popular, en tallas catedralicias, pliegos “de cordel”, exquisiteces de Góngora, violencias de Quevedo, tradicionalismo auténtico, vanguardismo universal a que él hubo de anticiparse », M. Fernández Almagro, « Ramón, ramonismo ».

452 A. Hoyle, El humor ramoniano, pp. 28-30.

453 R. Gómez de la Serna, « Ramón. Mi autobiografía », p. 508.

454 C’est ce terme précis (dans la traduction espagnole, ocaso) qu’emploie R. Poggioli, Teoría del arte de vanguardia, p. 95.

455 Ibid., p. 95.

456 Ibid., p. 91.

457 Ibid., p. 2.

458 Rappelons ici le titre du prologue d’E. Serrano Asenjo, « Relato posible de un cierto catálogo de la creación ».

459 C’est ce dernier terme que privilégie Poggioli dans son analyse des rapports entre mode et avant-garde. Voir R. Poggioli, Teoría del arte de vanguardia, pp. 92-95.

460 R. Gómez de la Serna, Greguerías (1979), p. 146.

461 Id., Total de greguerías, p. 364.

462 Ibid., p. 135.

463 Ibid., p. 84.

464 Ibid., p. 90.

465 Ibid., p. 237.

466 Voir R. Gómez de la Serna, Ismos.

467 V. García de la Concha, « La generación unipersonal de Gómez de la Serna », p. 79.

468 R. Gómez de la Serna, El Rastro, p. 82.

469 Voir l’introduction de L. López Molina à l’une des dernières éditions de ce texte. Le critique y propose quatre lectures complémentaires et irréductibles de l’œuvre ramonienne : costumbrista, réaliste, autobiographique et ramonienne, ibid., p. 58.

470 J. G. Olmedilla, « Ramón Gómez de la Serna no cree que sea destruida la Sagrada Cripta de Pombo », Heraldo de Madrid, 7-IX-1926, p. 4.

471 Ramón ébauche lui-même une sorte de bilan de l’héritage légué par la greguería à la littérature : « La apoteosis de la “Greguería” marca con anticipación lo atómico que ha llegado a tener fuerza épica, aun con su escondida y máxima prepotencia, dependiente de la asociación de los más distantes y distintos ingredientes », R. Gómez de la Serna, Obras completas, t. I, p. 10.

472 Il s’agit d’un compte rendu de La mujer de ámbar, El caballero del hongo gris, El dueño del átomo et Goya, où l’on peut lire que « el nombre de Ramón agita constantemente los banderines de su estilo nuevo, inconfundible y personalísimo. […] Las densidades, las calidades novelescas […] viven tras la malla del estilo del escritor : imagen, gracia nueva, desenfado, despreocupación, audacia, salto, risa. Ramón o la personalidad, pudiera escribirse. Personalidad, airón rebelde, fe propia, íntimo convencimiento en un panorama al que falta, precisamente, eso : personalidad, rebeldía, aristas, disconformidades », [Anonyme], « Vida literaria. Los últimos libros de Ramón Gómez de la Serna ».

473 Voir, par exemple, la typologie des différentes conceptions historiographiques de la modernité d’A. Eysteinsson, dans The concept of Modernism, comme lieu d’un conflit esthétique, culturel ou idéologique (en particulier les deux premiers chapitres de l’ouvrage, pp. 8-102), ainsi que les ouvrages de références de R. Poggioli, Teoría del arte de vanguardia et de M. Calinescu, Cinco caras de la modernidad.

474 Voir E. Hobsbawm, Behind the Times.

475 L’essai s’ouvre sur un chapitre intitulé sans ambages : « Impopularidad del arte nuevo ».

476 J. Ortega y Gasset, La deshumanización del arte, p. 35.

477 Selon Ortega toujours, « [el público] no conoce otra actitud ante los objetos que la práctica, la que nos lleva a apasionarnos y a intervenir sentimentalmente en ellos. Una obra que no le invite a esta intervención le deja sin papel », ibid., p. 18.

478 Une fois dépensé l’héritage de son père dans la somptuaire propriété d’El Ventanal à Estoril, Ramón perd sa rente d’Oficial técnico en la Fiscalía del Tribunal Supremo dans les premiers jours de la dictature de Primo de Rivera. Voir R. Gómez de la Serna, Automoribundia, pp. 281-282 et 433- 449, ainsi que la biographie de M. Pérez Ferrero, « Vida de Ramón », pp. 16-17.

479 C. Nicolás, « Ramón Gómez de la Serna », p. 7.

480 Qui est l’un des fondements de la modernité poétique au xxe siècle : « Pasar del siglo xix al xx es saltar del mundo de la metonimia (el otro es el mismo, la unidad es lógica) al mundo más misterioso de la metáfora (el mismo es otro y la unidad es poética) », d’après S. Salaün, « Introducción », p. 31.

481 Ortega fait de Ramón l’un des parangons de cet infrarrealismo : « Los mejores ejemplos de cómo por extremar el realismo se le supera — no más que con atender lupa en mano a lo microscópico de la vida — son Proust, Ramón Gómez de la Serna y Joyce », J. Ortega y Gasset, La deshumanización del arte, p. 53.

482 R. Gómez de la Serna, Escritos de juventud, pp. 463 et 551.

483 J. Chabás, « Ramón Gómez de la Serna », p. 379. Torre présente de façon similaire les premières œuvres ramoniennes, qu’il décrit comme « sus gestos heteróclitos y el carácter de sus obras primiciales, desde Morbideces (1908) hasta El libro mudo (1911) y Tapices (1913) : selva híspida y enmarañada en la que no serían capaces de adentrarse sus actuales lectores », G. de Torre, Literaturas Europeas de vanguardia, p. 43.

484 R. Gómez de la Serna, Greguerías (1917), p. ix. Barrère qualifie les Greguerías d’« antidote » du Libro mudo et décrit en ces termes l’articulation entre ces deux moments de son œuvre : « Ce langage lourd, gros de multiples implications qui nécessitent ces redondances pour atteindre à une certaine intelligibilité, va sécréter son propre antidote […]. La greguería va naître à la fin de l’expérience de Prometeo, à la fois comme rejet d’une expérimentation limite et comme surgeon issu quand même du premier grand livre condamné qui a exploré tout un substrat. La greguería ne sera pas une création ex nihilo, mais elle recueille et elle condense le travail effectué sur ces marges de l’implicite et de l’inexprimé, qu’une écoute non dirigée et non intellectuelle a permis de défricher ; la greguería ne pouvait exister sans cette phase antérieure, sans l’inlassable creusement de cette prose en ressac », B. Barrère, Jeunesses de Ramón Gómez de la Serna, t. I, p. 160.

485 R. Gómez de la Serna, « Mi monóculo sin cristal ».

486 Ibid.

487 J. Ortega y Gasset, La deshumanización del arte, pp. 16-24.

488 Pour une étude des divergences entre le ramonismo et le surréalisme sur cette question précise de l’image, on pourra consulter mon article « Un prólogo inacabado ».

489 Sur tous ces points, voir C. Nicolás, « Ramón Gómez de la Serna », pp. 8-12.

490 Ibid., p. 12.

491 Comme l’affirmait le critique anonyme, en 1928, « las densidades, las calidades novelescas — personajes y paisajes, pasiones y emociones — viven tras la malla del estilo del escritor », dans le compte rendu « Vida literaria. Los últimos libros de Ramón Gómez de la Serna ».

492 C. Nicolás, « Ramón Gómez de la Serna », p. 12.

493 R. Gómez de la Serna, « Ramón. Mi autobiografía », p. 507.

494 Ce que C. Nicolás a peut-être en tête lorsqu’il parle de parodies est le « modèle » des Seis falsas novelas, qu’il serait très instructif de relire en pensant à l’important marché du roman russe à l’époque (Baeza est, par exemple, un fervent admirateur de Tolstoï et de Dostoïevsky, qu’il traduit à la fin des années dix). Une façon de mettre à l’épreuve cette théorie serait d’étudier les romans de l’exil, qui sont finalement assez rares puisqu’à partir des années quarante, la littérature ramonienne se concentre sur les genres du portrait littéraire ou artistique et des écrits autobiographiques (les quelques romans qui font exception à cette règle sont El hombre perdido, Las Tres Gracias et Piso bajo). On pourrait se demander si ces romans publiés une fois que Ramón se trouve hors du marché madrilène, où il était ancré dans une certaine époque et un certain goût, ne constitueraient pas le novelismo ramonien « pur » : celui des romans « de la nebulosa ». Sur l’idée que El hombre perdido pourrait représenter un nouveau cycle dans l’œuvre romanesque de Ramón, voir I. Zlotescu, « Notas a la edición », p. 1053.

495 R. Gómez de la Serna, « Ramón. Mi autobiografía », p. 478.

Table des illustrations

Titre Fig. 9. — Ramón Gómez de la Serna, Monóculo sin cristal
Crédits R. Gómez de la Serna, « Mi monóculo sin cristal », Nuevo Mundo, 19-XII-1923, p. 36. © Gladys Dalmau de Ghioldi
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Titre Fig. 10. — Ramón Gómez de la Serna, Greguerías
Crédits R. Gómez de la Serna, « Greguerías », Blanco y Negro, Madrid, 30-IX-1934, p. 133. © Gladys Dalmau de Ghioldi
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Titre Fig. 11. — Ramón Gómez de la Serna, Concurso de palabras expresivas
Crédits R. gómez de la Serna, « Entretenimientos », La Tribuna, 30-I-1920, p. 4. © La Tribuna
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Titre Fig. 12. — Ramón Gómez de la Serna, La T de Toldo
Crédits R. Gómez de la Serna, Total de greguerías, p. 325. © Gladys Dalmau de Ghioldi
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Titre Fig. 13. — Ramón Gómez de la Serna, El plumífero
Crédits R. Gómez de la Serna, « Greguerías », Blanco y Negro, 7-VIII-1932, p. 48. © Gladys Dalmau de Ghioldi
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Titre Fig. 14. — Ramón Gómez de la Serna, Fórmulas
Crédits R. Gómez de la Serna, Trampantojos, p. 159. © Gladys Dalmau de Ghioldi
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Titre Fig. 15. — Ramón Gómez de la Serna, El hombre con los pies helados
Crédits Dessin inédit de l’auteur, Ramón Gómez de la Serna Collection, b. 38, fº 111. © Université de Pittsburgh
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Titre Fig. 16. — Ramón Gómez de la Serna, Diccionario
Crédits « Diccionario manual - ficha », Note manuscrite de l’auteur, Ramón Gómez de la Serna Collection, b. 63, fº [II-C 141a]. © Université de Pittsburgh
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Titre Fig. 17. — Ramón Gómez de la Serna, Diccionario
Crédits « Diccionario manual - ficha », Note manuscrite de l’auteur, Ramón Gómez de la Serna Collection, b. 63, fº [II-C 117 a]. © Université de Pittsburgh
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