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La fabrique de l’écrivain

 | 
Laurie-Anne Laget

Chapitre II. Échos greguerísticos

Ramón Gómez de la Serna dans le panorama des Lettres européennes

Texte intégral

  • 1 J. Renard, Journal (27-X-1887).
  • 2 R. Gómez de la Serna, « Ex-libris », dans Id., El Rastro, Valence, Prometeo, 1914.

C’est un travail curieux que de démêler chez un jeune les influences des arrivés. Que de mal on se donne avant de prendre son originalité en soi, tout simplement !1
¿Qué libro extraño hubiéramos querido leer antes de acabar nuestro libro ? La ansiedad de ese libro preparatorio que nunca se encuentra, la sospecha de que algo insospechable era necesario a nuestro pensamiento, queda en nosotros, contrariados por la prisa2.

  • 3 Id., Greguerías (1917), p. vii.
  • 4 C’est sous le titre d’Échantillons, que j’emprunte ici, que Larbaud publie la première anthologie t (...)
  • 5 Ainsi que la baptise B. Barrère, Jeunesses de Ramón Gómez de la Serna, t. I, p. 160.
  • 6 Voir Azorín [José Martínez Ruiz], « Gómez de la Serna ».
  • 7 Voir, par exemple, Avendaño, « Ramón Gómez de la Serna ».
  • 8 Voir J. M. Salaverría, « Un escritor ».

1Les filiations littéraires ramoniennes que je prétends retracer ici ne répondent pas au (vain) désir de trouver les modèles précis des premières greguerías, mais à celui de dégager les grands traits caractéristiques de ces dernières en les comparant, dans leur forme et leurs intentions esthétiques, à d’autres textes perçus à l’époque comme analogues. Il est d’ailleurs curieux de constater que la lecture intertextuelle a, dès la parution des premières greguerías, été l’une des voies privilégiées d’appréhension du texte ramonien. On cherche un antécédent formellement proche de la greguería dans l’espoir de pouvoir la cerner davantage et de la comprendre. Symptomatiquement, Ramón ressent, dès le prologue au volume de 1917, le besoin de « recabar [su] condición de iniciador3 », ce qui signifie que, dès le milieu des années dix, la critique envisage déjà la greguería au travers de la comparaison intertextuelle. La réception des premiers échantillons ramoniens n’allant pas de soi, on se tourne vers l’étranger à la recherche d’un paradigme extérieur4. En revanche, le recours à l’intertextualité et le choix des auteurs considérés comme analogues de Ramón sont établis de façon semble-t-il incontestable, sans plus amples nuances, explications, ni égards pour les textes eux-mêmes. Aussi ces parallèles ne le sont-ils parfois qu’en surface uniquement, dénués de réelle référence aux œuvres qui sont, pourtant, les seules preuves dont nous puissions encore disposer. Il est, par exemple, étonnant de constater que les premières critiques des Greguerías en Espagne, à la fin des années dix, établissent une analogie entre la greguería et des formes extrêmement brèves (les fragments de Jules Renard ou de Max Jacob, les haïkus poètes japonais récemment traduits en français), à une période où celle-ci se diffuse, au contraire, sous la forme de longs paragraphes, à mi-chemin entre la narration et l’observation, nettement distincts de la forme « jaculatoire5 » qui passera finalement à la postérité. La critique contemporaine des premières greguerías manifeste ainsi son souci de la forme du texte ramonien, perçue tour à tour comme une forme brève, poétique et même graphique. À la lecture des jugements critiques de l’époque, mais aussi et surtout des textes eux-mêmes, on parvient à déterminer les caractéristiques de la greguería telles qu’elles pouvaient être identifiées par le lecteur d’alors et à référencer un certain nombre de motifs récurrents : perçue comme brève, inattendue, originale, « inactuelle » et pourtant finement observatrice de la réalité6, poétique ou prosaïque selon les livraisons7, radicalement imaginative, presque baroque et parfois émouvante, la greguería est, de l’avis de tous, inconfundible8. Mais l’est-elle vraiment ? Je voudrais ici présenter quelques lectures en miroir (non exhaustives), afin de voir à l’œuvre les textes et d’interpréter la greguería à la lumière des rapprochements proposés.

  • 9 « Poe y Baudelaire se trenzan, y como ninguno de los dos tenía específica maldad — que es la enemig (...)

2Pour autant, je ne cherche nullement à refuser à l’œuvre ramonienne la prétention d’originalité qui est l’un de ses fers de lance. Bien au contraire, la volonté d’innover détermine le choix de certains modèles. Il me faudra donc bien plutôt dégager, tout comme l’auteur le fit dans certains de ses Retratos, les « fécondes collaborations9 » littéraires qu’il a pu entretenir avec ses contemporains européens, au cours des années 1910-1920. À titre d’exemple de la démarche adoptée ici, je voudrais signaler une coïncidence surprenante mais révélatrice : le discours de Ramón sur un cas d’intertextualité. Voici ce que dit l’auteur au sujet de la filiation littéraire dans laquelle s’inscrit, à ses yeux, Baudelaire :

  • 10 R. Gómez de la Serna, « Edgar Poe », dans Id., Biografías de escritores, pp. 948-949. Dans la lettr (...)

Indudablemente Poe influyó en Baudelaire […]. Se hubiera podido decir que encontró en él su propia alma. Más tarde, cuando han pasado los años de su traducción, Baudelaire se defiende de la idea de plagio […] llega a decir en [una] carta: « A ver, ¿no me acusan a mí de imitar a Edgar Poe? Y todo es porque se me parecía (Es Baudelaire quien subraya). La primera vez que abrí un libro de él vi con espanto y arrobamiento no sólo temas por mí soñados, sino frases por mí pensadas y por él escritas veinte años antes10».

  • 11 Ces considérations sont amplement développées dans la longue introduction du Total de greguerías.

3Ramón stigmatise ici la même attitude qu’il adoptera à son tour face à ceux qui, dès les années dix, cherchent en lui le correspondant littéraire de tel ou tel autre de ses illustres prédécesseurs11. Sa conclusion — que je lui appliquerai en retour — est la suivante : « Quizá fue el uno paralelo del otro ». Ce sont ces trajectoires parallèles (que j’appellerai également correspondances littéraires, en attendant d’en avoir précisé la nature) qui m’intéressent. Il s’agira d’appréhender la façon dont Ramón s’inscrit de façon active dans le panorama des Lettres européennes et construit son originalité littéraire dans ce cadre.

  • 12 Voir sur ce point W. Helmich, « Ideología literaria y visión del mundo », p. 66.
  • 13 « Ramón n’est finalement pas le premier à écrire des greguerías, mais il est le premier à en faire (...)
  • 14 B. Barrère, Jeunesses de Ramón Gómez de la Serna, t. I, p. 334.

4Dans un souci de justesse, je suivrai la voie de comparaison littéraire tracée par Ramón, en fondant sur une analyse textuelle les différents parallèles successivement évoqués. À défaut de pouvoir définir l’univers mental ramonien, enfoui dans les arcanes du passé, il me faudra tenter de recréer l’univers littéraire des origines de la greguería. Car, il est indéniable que Ramón ne naît pas ex nihilo, même s’il a la prudente habileté de ne reconnaître comme uniques précurseurs de la greguería qu’une anthologie de citations isolées12. En réalité, le problème n’est pas de définir une antériorité, question aussi épineuse que peu pertinente13, mais de suivre la conception du projet esthétique ramonien, au travers des intentions et des pratiques textuelles qu’il partage avec ceux qui, à des degrés divers, constituent alors ses modèles internationaux. Pour reprendre l’heureuse formule de Barrère, Ramón vit « au diapason de cette époque14 », celle des années dix, et il est nécessaire d’examiner le processus de sa formation littéraire en la considérant à l’échelle qui lui convient : celle de l’Europe du début du xxe siècle.

5Le choix précis des auteurs à comparer avec Ramón s’est imposé avec la consultation assidue des sources : le « catalogue de lectures » ramonien, emprunté à Barrère, ainsi que la correspondance avec Baeza et le sommaire de Prometeo, d’une part ; de l’autre, les indications de la critique de l’époque, recueillies dans la presse. Ces dernières donnent, en effet, un indice de la culture littéraire de l’époque, partagée par un certain public, et sur laquelle se fondaient les comparaisons qui étaient alors établies avec l’œuvre ramonienne. Il m’a semblé intéressant de confronter les œuvres et la connaissance que l’on peut avoir aujourd’hui de la circulation qu’elles connurent, avec ces comparaisons, la plupart du temps évoquées à l’époque comme allant de soi, mais jamais démontrées dans et par les textes.

  • 15 Ramón semble, en outre, réserver une place privilégiée à la traduction de Jammes, comme il l’écrit (...)
  • 16 R. Gómez de la Serna, Greguerías selectas, p. 49. On notera que l’allusion à Maeterlinck est absent (...)
  • 17 Prometeo, 12, 1909, pp. 209-237.
  • 18 Pour ces possibles comparaisons entre le théâtre ramonien et les œuvres des écrivains francophones (...)

6À partir des indications de lectures fournies par Ramón lui-même, il apparaît que, tout comme dans l’index onomastique établi par Barrère où le premier écrivain français est Remy de Gourmont, de même dans la correspondance entre Ramón et Baeza on le retrouve mentionné dans 8 lettres, suivi de Rachilde (dans 6 lettres), Marcel Schwob et Oscar Wilde (dans 5 lettres) ; puis de Gabriele D’Annunzio, Maurice Maeterlinck et George Bernard Shaw (dans 4 lettres). Tous sont simultanément traduits dans Prometeo. Il convient, en outre, de leur ajouter Saint-Pol-Roux et Francis Jammes, également présents dans la revue grâce à la médiation de Baeza et évoqués, pour le premier, à deux reprises en 1910, par Ramón dans ses lettres ; pour le second, une seule fois, mais dès la première série de lettres de 190915. Malgré leur présence en très bonne place au sein de cette liste, les deux cas de Rachilde et de Maeterlinck doivent, selon moi, être considérés à part. En effet, les contes érotiques de la première, s’ils exercent une influence décelable sur la prose ramonienne des années dix, sont, en tout état de cause, à rapprocher des pantomimes du livre Tapices, bien plus que des Greguerías. De même, si la figure de Maeterlinck est connue de Ramón, qui le cite dans une de ses greguerías de 191916, et dont Prometeo présente, entre autres, la traduction « Aladino y Palómides (drama) » dans son numéro 1217, là encore c’est avant tout l’œuvre dramaturgique ramonienne qui en porte les traces18. Si bien qu’outre Gourmont, qui a été évoqué précédemment, ce sont les noms et les textes de Schwob, de Jammes et de Saint-Pol-Roux qui sont ici à retenir.

  • 19 Dans les numéros 1 et 4 de la revue. La seconde occurrence est particulièrement remarquable, puisqu (...)
  • 20 Voici la liste complète des intertextualités étrangères signalées dans les principaux articles crit (...)
  • 21 A. Marichalar, « Libro nuevo de Ramón Gómez de la Serna ».
  • 22 F. Lefèvre, « Une heure avec M. Valery Larbaud ».
  • 23 J. Ortega y Gasset, La deshumanización del arte, p. 54.

7Les lectures critiques, quant à elles, convoquent d’ordinaire trois figures-clés en miroir de celle de Ramón : en tout premier lieu Jules Renard, qui est par ailleurs cité dans Prometeo à deux reprises19 ; de l’autre, Apollinaire et Max Jacob, cités le plus souvent conjointement20. Saint-Pol-Roux est également mentionné une fois par Cansinos Assens et Jean Giraudoux, qui fait son apparition en 192021, sera cité de nouveau, en présence de Ramón, dans l’entretien que celui-ci concède à Lefèvre22, puis en 1925 dans La deshumanización del arte23.

8Sept noms se dégagent donc : ceux de Saint-Pol-Roux, Renard, Schwob, Jammes, Jacob, Apollinaire et Giraudoux. J’ai choisi de présenter ces sept études intertextuelles de façon à ménager entre elles une progression dans le degré d’affinité qu’elles montrent entre Ramón et les écrivains francophones si souvent sollicités comme modèles de son écriture. Il était, en effet, extrêmement malaisé de déterminer un éventuel ordre chronologique suivant lequel Ramón aurait pris connaissance de tel ou tel auteur étranger, puisque les textes de l’auteur, d’une part, et les comptes rendus des critiques, de l’autre, font état de façon rigoureusement contemporaine de ce qu’il peut partager avec toutes les figures littéraires et les œuvres étrangères qui lui sont comparées.

9Cet ordonnancement thématique permet toutefois de faire apparaître, au travers de chaque nouvelle comparaison, un élément de construction de la Poétique ramonienne, celui-là même qui fonde le rapprochement entre l’auteur des Greguerías et chacune de ses possibles influences étrangères. On découvre ainsi que la greguería cherche à faire entendre le langage des choses (c’est pourquoi on la rapproche de Jammes), tout en proposant une réflexion sur la création poétique (comme certains textes de Schwob), en s’aventurant notamment aux confins de la métapoésie (d’où la comparaison avec Giraudoux). Elle témoigne également de la recherche d’un ordre plastique (suivant le modèle d’Apollinaire) et cultive tout particulièrement le jeu verbal, la métaphore et la concision du fragment poétique (ce qui justifie l’association avec les figures de Jacob, de Saint-Pol-Roux ou de Renard).

10Par ailleurs, d’un point de vue formel, cette progression permet de composer, en l’enrichissant progressivement, une définition de la greguería par la comparaison avec d’autres expérimentations autour des figures et des genres littéraires suivants : la métaphore, l’aphorisme poétique, le calligramme, la forme dialogique, la nouvelle, le fragment, le poème en prose ou encore le haïku. Il s’agit en somme de resituer la greguería dans son contexte, celui des formes et des mouvements littéraires de l’articulation des xixe et xxe siècles jusqu’au temps des avant-gardes.

11De sorte que la greguería s’inscrit dans une histoire européenne des genres courts et dans une esthétique de la fragmentation appelée à bouleverser définitivement le récit de fiction contemporain. Un élément central se dessine alors : la question de l’analogie poétique (au cœur de la greguería tout autant que du calligramme, du poème en prose ou du haïku) et de son rôle essentiel dans la caractérisation de l’écriture ramonienne. Car, c’est là probablement ce qui constitue le point d’inflexion de la formation philosophique de l’auteur et définit le champ de sa fortune littéraire à venir : la question de l’image s’impose comme élément fondateur de l’univers littéraire des origines de la greguería.

I. — FRANCIS JAMMES OU LE LANGAGE DES CHOSES

  • 24 Voir, à ce propos, M. san Miguel Hernández, « La poesía de Francis Jammes en España » et D. Romero (...)
  • 25 Explicitée dans une note liminaire : La poesía francesa moderna, pp. 5-6.
  • 26 M. San Miguel Hernández cite, à titre d’illustration, une glose d’Eugenio d’Ors datant de 1906 : «  (...)

12D’ordinaire associé en Espagne aux noms de Juan Ramón Jiménez ou de Miró, tous deux illustres co-rédacteurs de Prometeo sur lesquels son influence est reconnue24, Francis Jammes est dans un premier temps traduit en Espagne par Enrique Díez-Canedo. Le poète figure aux côtés de quelques cent autres écrivains de langue anglaise, française, portugaise et catalane, dans les deux anthologies que Díez-Canedo signe seul : Del cercado ajeno et Imágenes (Versiones poéticas), puis apparaît, en 1913, classé dans la sous-catégorie d’une « seconde génération » de poètes symbolistes réunis dans l’anthologie La poesía francesa moderna25. Les poèmes retenus (« La salle à manger », « Le paysan », « L’enfant lit l’almanach » ou « Mon humble ami, mon fidèle chien… ») donnent une idée assez précise de ce que représente alors Jammes en Espagne : le poète de la vie provinciale, des souvenirs d’enfance, des sensations et des choses infimes qui peuplent le quotidien, le tout revêtu d’un charme désuet et teinté d’une certaine nostalgie26.

  • 27 Qui ne correspond qu’en partie au « Jammisme » décrit dans le manifeste littéraire publié par le po (...)
  • 28 M. San Miguel Hernández, « La poesía de Francis Jammes en Espagne », pp. 19-24. Le rapprochement en (...)
  • 29 E. Díez-Canedo, Imágenes, p. 245.
  • 30 M. Tomás, « Élégie à un poète chrétien », La Phalange, 36-38, 15-XI-1938-15-I-1939, p. 287. Ce numé (...)
  • 31 J. M. Pemán, « Homenaje de urgencia en la Muerte de Francis Jammes », La Phalange, 36-38, p. 219.
  • 32 F. Jammes, Le Roman du Lièvre, p. 223.
  • 33 R. Gómez de la Serna, Total de greguerías, p. 40.
  • 34 Ibid., p. 39.

13Les plus proches collaborateurs de Ramón souscrivent à ce « jammisme »-là27. C’est le cas de Fortún et de González-Blanco d’après Manuela San Miguel Hernández, qui étudie l’empreinte du poète des Géorgiques chrétiennes sur les recueils Reliquias (1913) et Poemas de Provincia (1910)28. Par leur intermédiaire à tout le moins, Ramón a une connaissance précoce du poète français. Dès 1909, il le cite dans son essai « El concepto de la nueva literatura », à propos de l’observation des petites choses — les seules, selon lui, à être vraiment à notre portée. En toute logique, c’est cet aspect-là que l’auteur des Greguerías retient de la lecture que font ses contemporains de Jammes. Si déjà Díez-Canedo qualifiait ce dernier d’« espíritu lleno de originalidad, poeta de lo pequeño y de lo humilde » dans les notes biographiques de son recueil Imágenes29, Mariano Tomás écrit en hommage à la mort du poète français, en 1938 : « Elle était, cette poésie de Jammes, le très pur cristal à travers lequel les choses menues se paraient d’arc-en-ciel30 ». L’image du « très pur cristal » est essentielle : elle symbolise le regard vierge que pose le poète sur le monde. Jammes est celui qui « inaugure le monde chaque jour31 ». Cela, parce qu’il s’applique, tout comme le fera Ramón dans ses Greguerías, à « enten[dre] les mille voix des choses32 ». Si bien que c’est assez naturellement que l’on voit le nom de Jammes (devenu James) apparaître dans l’inventaire ramonien des auteurs de « greguerizaciones eventuales33 » pour cette interprétation de la voix du saule : « el sauce es un aguacero de verdor34 ». Jammes lui-même consigne dans La jeune fille nue cette déclaration d’intention aux consonances bretonniennes avant la lettre :

  • 35 F. Jammes, Œuvres, t. I, pp. 366-367.

Le poète : Quel est ce bruit qui tremble sur les prairies confuses ?
Lapetitevieille : Ce sont les mots d’amours que se disent les choses35.

  • 36 Cité, sans indication de la source, par M. San Miguel Hernández, « La narrativa de Francis Jammes » (...)
  • 37 E. Díez-Canedo, « Francis Jammes », pp. 7-8.
  • 38 Ibid., pp. 5-20. Les trois récits qui composent l’ouvrage sont Clara d’Ellébeuse, Almaïde d’Etremon (...)

14La formulation est tout à fait révélatrice de l’œuvre du poète, qui scelle une alliance rare entre la pureté et la sensualité extrême : « J’ai tout à la fois l’âme d’un faune et l’âme d’une adolescente », affirme Jammes en 190336. Ce savant mélange, justement matérialisé par le symbole de la jeune fille nue, est analysé par Díez-Canedo dans le premier texte critique publié en Espagne sur le poète d’Orthez : le prologue aux futures Jeunes filles, réunies sous le titre de Manzana de Anís. Le critique y applique l’ambivalence entre le faune et l’adolescente à la forme même de la poésie de Jammes, à la fois virginale, car à rebours de l’éloquence feinte (ce qui vaudra au poète des reproches sur le peu de cas qu’il fait, par exemple de la rime, trop rigide et mécanique à ses yeux) et plus libre dans son inspiration et son expressivité37. Pour compléter cette première approche de l’écriture du poète français, Díez-Canedo met en relief un certain nombre de notions que l’on retrouvera peu après sous la plume de Ramón : la sensibilité envers la voix des choses, l’expression d’analogies inédites ou encore le souci du détail anodin38.

  • 39 E. Díez-Canedo, « Francis Jammes », p. 9.

15De toute évidence, la métaphore de l’écriture comme la transcription d’un ensemble polyphonique de voix appelle une comparaison immédiate avec les greguerías ramoniennes. À l’évocation « symphonique » de la prose de Jammes par Díez-Canedo (« cada hombre, cada bestia, cada planta y hasta cada flor y cada hoja, tienen una voz que se oye distinta y clara en la suprema sinfonía total39 »), répond, par exemple, la description toute de suggestion sonore des turbulents fragments ramoniens :

  • 40 R. Gómez de la Serna, Greguerías (1917), p. xiii.

La Greguería conjuga el verbo como nada, dialoga, […] solloza, musita, […] comienza a cantar, se calla, coge un violín, lo rasca, le da un trastazo con el arco, abre el piano remilgado y lo sobresalta con un despropósito o un golpe desgarrador, hace una diablura40

  • 41 On relève plusieurs occurrences antérieures : par exemple, dans La jeune fille nue : « Le poète : / (...)

16Sur un mode cacophonique, cette méta-greguería met en scène les voix des différents instruments que donne à entendre à sa façon le des-concierto des textes ramoniens. Pour rendre compte de l’effet produit chez Jammes, Díez-Canedo cite, lui, une longue « Note » extraite du recueil Pensées des jardins (1906). Le passage retenu est fort intéressant car il constitue une variation sur l’une des images-clés de l’esthétique ramonienne au seuil des années dix : la métaphore de la tapisserie (assortie du métier à tisser ou du rouet), récurrente chez Jammes41.

  • 42 F. Jammes, Pensée des jardins, pp. 109-110.

L’entrecroisement des astres, les courbes qu’ils décrivent les uns dans les orbes des autres, les lignes qu’ils tirent, […] tout cela participe d’un métier aux soies complexes dont se tisse le monde visible. Donc : la Terre.
Nous sommes tissés et les choses sont tissées. Nous faisons partie des tapisseries de cet Infini qui est le palais de Dieu. […]
Humble héliotrope ! dont la face s’oppose au soleil et suit les mouvements de son rouet innombrable, tu es aussi bien le frère du flocon de neige que de la cellule cérébrale qui m’aide à t’expliquer en cet instant42.

  • 43 R. Gómez de la Serna, « El concepto de la nueva literatura », p. 3.
  • 44 Ibid., p. 31.
  • 45 Voir, à ce sujet, les analyses d’E. Navarro Domínguez, El intelectual adolescente, pp. 109-111, 178 (...)

17Une fois substitué le « palais de Dieu » par celui du verbe, il faut considérer ce texte en regard des deux premiers essais esthétiques de Ramón que sont « El concepto de la nueva literatura » et « Palabras en la rueca ». Le tissage complexe du monde évoqué par Jammes, lorsqu’il confond en une même unité (d’ordre divin) les êtres, les choses, les cycles de la nature et les mouvements de la pensée, semble obéir à un principe analogue à celui la nouvelle littérature ramonienne, d’emblée présentée comme « essentiellement conjonctive43 » et définie comme Monismo literario44. Le monisme, philosophie de la nature que Ramón emprunte à Haeckel pour l’appliquer à la littérature, conçoit l’univers comme un tout homogène où l’homme et la nature, l’organique et l’inorganique s’équivalent (sans distinction hiérarchique), en autant de déclinaisons d’une unité originelle45. Entre l’atomisation et l’analogie — celle de l’héliotrope avec le flocon de neige et le neurone, pour reprendre le passage de Jammes —, cette théorie est indispensable pour comprendre le fonctionnement des premiers textes littéraires ramoniens. C’est ainsi par le biais de l’image de la tapisserie que Ramón explicite dans son essai « Palabras en la rueca », la conception du langage qui présidera à la genèse des greguerías :

  • 46 Tristán [Ramón Gómez de la Serna], « Palabras en la rueca », p. 1039.

Aquí, para que los tapices descubran su ejecución, se dejan ver las palabras en su rueca, unas cuantas de las más bellas, de las más ajardinadas y de las más fulminantes, aunque resultará esto incompleto más que nada porque las palabras se modifican por relación y por corrupción de un modo inaudito, casi indecible, en el que las variaciones son infinitas y pintorescas46.

  • 47 Ibid., p. 1042.
  • 48 R. Gómez de la Serna, « Las palabras y lo indecible », p. 64.

18Il s’agit de retrouver toutes les nuances d’un langage doué d’un pouvoir presque infini de métamorphose et qui, tout en portant attention au « tissage » interne de chacun des mots, s’attache à souligner aussi leur inclusion au sein d’une plus vaste tapisserie. Lunar, par exemple, l’un des mots « sur le métier » ramonien, appelle un faisceau de mots nouveaux, parfois forgés de toutes pièces, au gré d’une logique analogique : « Lunar… Enlunecido… Plenilunio… Palabra de la que derivan y derivan otras palabras llenas de su tesoro y de su patronato47 ». Peu importe la congruence rationnelle ; pour saisir l’ensemble de la tapisserie, il faut, comme le préconise Ramón dans son deuxième essai théorique sur le langage, savoir « apprécier les rapports insoupçonnés entre les choses48 ». C’est précisément ce que soulignait déjà Díez-Canedo, en 1909, à propos de l’écriture de Jammes :

  • 49 E. Díez-Canedo, « Francis Jammes », p. 14.

Una refinada sensibilidad […] le hace encontrar nuevas analogías entre seres y cosas, al parecer con cierta incoherencia, y un delicioso humorismo […] se manifiesta hasta en su manera de emplear las palabras, que no es la corriente y que basta para darles fisionomía distinta de la que por costumbre hemos visto en ellas49.

  • 50 R. Gómez de la Serna, Greguerías selectas, p. 105.
  • 51 Ce que T. Llanos Álvarez appelle les transformations ou les identifications ramoniennes, c’est-à-di (...)
  • 52 Tristán [Ramón Gómez de la Serna], « Palabras en la rueca », pp. 1043 et 1056.
  • 53 Ibid., p. 1040.
  • 54 F. Jammes, Pensée des jardins, p. 110.

19L’idée de distance humoristique suggère l’importance du détournement de la perspective habituelle sur les choses, afin de surprendre la réalité dans tous ses états. C’est ce même regard, oblique et pour autant révélateur, que Ramón prétend porter sur le réel : « Yo quiero sugerir el asombro de las cosas, sacándolas un poco — o un mucho — de quicio y poniéndolas un momento en candelero50 ». Il s’agit de cultiver le pouvoir subversif de la langue, capable de détourner les mots de leur usage commun pour les renouveler. Alors seulement, chacun des mots « sur le métier » ramoniens peut jouir d’une matérialité qui vient l’enrichir de diverses réminiscences synesthésiques51. Ainsi, par exemple, « Honestidad es una palabra que beber por lo limpia y ácuea » ou « Cerúleo… Palabra que es como un aire en que volar52 ». Le mot Sarraceno est, quant à lui, prétexte à un jeu à la fois sémantique et formel : « Palabra morena, de ojos grandes, con nariz árabe, palabra trágica y predicadora, afilada y damasquinada como una fatalidad53 ». La présentation personnifiée du mot joue sur la symétrie des deux premières syllabes, où les deux voyelles [a] semblent doter sarraceno d’un regard, alors que la fin de la phrase est marquée par l’aspect imposant et menaçant des syllabes finales — ceno ressemblant à s’y méprendre à ceño. L’analogie devient progressivement métamorphose et la « savante broderie54 » du monde ne laisse plus voir de sa trame que le motif formé par la superposition des fils :

  • 55 Tristán [Ramón Gómez de la Serna], « Palabras en la rueca », pp. 1044-1045.

Diafanidad, palabra que resulta una acepción de sí misma clara, traslúcida y oreada. […]
Diafanidad, la de esa hora en que el pecho se vuelve suave y se acristala sin corazón y sin cuajo…
Diafanidad, la de la luna a la tarde, cuando está aún todo el cielo llena de resol55.

  • 56 E. Díez-Canedo, « Francis Jammes », p. 20.

20Tout, dans ces quelques lignes, participe d’un jeu de transparence, de vision en filigrane. La surimpression des mots et des motifs fait coexister les antagonismes (lune et soleil, nuit et jour) et suggère une vision incongrue : celle du buste, dont la diaphanéité ne laisse pourtant pas « perce-voir » l’intérieur de corps humain, mais permet de voir au-delà, comme si seuls subsistaient les contours — délinéaments extrêmes, enveloppant ce corps qui s’efface pour devenir surface réfléchissante d’images inédites. Le mot est à l’image de ce buste : apparemment transparent et univoque dans sa relation aux choses, mais qui parvient à faire signe vers des réalités lointaines. En cela, Ramón pourrait prétendre, tout comme Jammes tel que le présente Díez-Canedo, à « [ser] uno de los raros artistas que, al descubrir aspectos y relaciones de las cosas, han alcanzado la originalidad más preciada, la que crea o transforma una sensibilidad56 ».

  • 57 Ibid., pp. 19-20.
  • 58 Voir M. San Miguel Hernández, « La narrativa de Francis Jammes », p. 141.
  • 59 Prometeo, 33, 1910, pp. 12-44.

21L’une des œuvres commentées dans le détail par Díez-Canedo comme exemple de cette sensibilité singulière est Le Roman du Lièvre, de 190357. Unanimement reconnue comme l’une des plus emblématiques et des plus populaires de l’écrivain français, elle sera retenue, au moment du cinquantenaire de sa mort, pour passer à la postérité de poche (celle du grand public, s’entend) chez 10/1858. Or, ce texte est intégralement traduit dans le numéro 13 de Prometeo par Baeza59. La qualité de cette traduction, du reste, reçoit aujourd’hui encore les éloges de la critique :

  • 60 M. Binard-Milhou, « Francis Jammes et l’Espagne », p. 40.

La traduction en espagnol de cette œuvre ravissante, peut-être le chef-d’œuvre en prose de Jammes, est tout à fait remarquable. Le rythme de la phrase, l’enchantement poétique des images et des mots sont parfaitement transposés60.

  • 61 F. Jammes, Le Roman du Lièvre, p. 222.
  • 62 Ibid., p. 32.
  • 63 Ibid., p. 45.
  • 64 Ibid., p. 48.

22Au-delà, ce texte permet d’esquisser plus précisément le rapprochement entre Jammes et Ramón, dans leur commun désir de célébrer les humbles choses et de révéler l’« échange mystérieux d’affinités61 » qui nous unit aux objets. En effet, certaines notations du Roman du Lièvre peuvent faire penser à des greguerías comme dilatées, allongées au gré du réseau diffus de la phrase. Ainsi, le lièvre, héros du Roman, tout vêtu qu’il est « de ses poils de chaume et de terre », apparaît, au milieu d’une nature désolée par l’hiver, « comme une motte de l’été […] port[ant], dans les cornets de ses oreilles, l’émoi troussé de tous les bruits62 ». Le pivert, quant à lui, devient « une poignée d’herbe arrachée aux pelouses dorées, avec la fleur d’un sainfoin à la tête63 ». Enfin, les brebis voient leurs « touffes d’épaisse laine […] imbriquées comme les feuilles de larges rameaux recouverts de neige64 ». Le verbe poétique joue sur la métaphore et crée une harmonie phonique suggestive (le moelleux douillet de la laine — [f], [s], [l] — s’oppose à la rigidité architectonique du ramage — [b], [k]) qui tempère l’effet de décalage introduit par le verbe « imbriquer ». Tout comme les Greguerías le feront quelques années plus tard, la prose de Jammes crée une cohérence originale, tant par le réseau d’images nouvelles qu’elle développe, que par l’attention qu’elle consacre à la richesse polysémique et polyphonique du langage. Les sonorités de la matière verbale font résonner certaines images dans notre univers de représentation. C’est ainsi que, dans la première évocation imagée du lièvre, la comparaison greguerística avec la « motte de l’été » semble « prendre forme » et unité autour de l’allitération en [t] et l’« émoi troussé de tous les bruits » devient sensible dans l’intensité des sons [e] et [i]. La finesse ludique du poète révèle même des affinités insoupçonnées entre les mots : l’« émoi troussé » qui, suivant la première acception du verbe, serait réuni en faisceau, peut rappeller aussi le « chaume » du pelage et la forme allongée des oreilles- « cornets ». Il s’agit bien, en quelque sorte, tout comme ce sera le cas chez Ramón, de nous faire percevoir ce « cri confus des choses », cette voix à laquelle, d’ordinaire, nous ne prenons pas garde, mais qui emplit toute notre existence.

  • 65 R. Gómez de la Serna, Greguerías selectas, p. 19.

23Si la greguería est « algo así como el paso de las horas y de las ráfagas de las cosas a través del alma contemporánea, […] el abandono de las cosas a una interpretación abandonada65 », la prose de Jammes se veut, elle aussi, le fruit d’un don de communiquer avec l’âme secrète des choses. Le Roman du Lièvre, sorte de parabole sur le sens de l’in-quiétude humaine et des infimes émotions et sensations qui donnent tout son prix à l’existence, est un exemple de ce désir de faire entendre le langage des choses :

  • 66 F. Jammes, Le Roman du Lièvre, p. 15, traduit dans Prometeo, 33, p. 16.

La vie lui était une musique dont chaque note discordante lui conseillait qu’il se méfiât. Il ne confondait point la voix de la meute avec celle, lointaine des cloches ; ni le geste de l’homme avec celui de l’arbre agité ; ni la détonation du fusil avec celle de la foudre […]. Il y avait ainsi tout un langage dont il tenait les mots pour ennemis66.

  • 67 Ibid., p. 17.

24Les trois pages qui suivent ce passage sont consacrées à l’évocation du concert de la pluie que composent « comme des strophes les larmes de l’ondée » et que les divers éléments naturels (les feuilles des arbres, l’argile du sol) enrichissent chacun de leur timbre particulier67. Il s’agit de faire résonner la matérialité des choses dans toute sa richesse expressive. C’est là l’apanage du séjour terrestre ; c’est aussi le sens du Roman de Jammes. Les descriptions du paradis, au contraire, ne sont pas habitées de cette même suggestion sensorielle :

  • 68 Ibid., p. 25, je souligne.

Quant aux animaux, ils ne voyaient, dans leurs rêves, ni la terre ni le paradis tels que nous les concevons et voyons. Ils songeaient à des étendues diffuses où se confondaient leurs sens. Il brumait en eux. […] Tous, à travers leurs paupières closes, voyaient remuer des reflets de leur existence. Mais les colombes, protégeant du soleil leurs vives petites têtes mobiles, c’était dans l’ombre de leurs ailes qu’elles cherchaient leur Paradis68.

  • 69 « Les paysages que Lièvre et ses compagnons découvraient les ravissaient en extase […]. Ils la cons (...)
  • 70 Ibid., p. 48.
  • 71 Ibid., p. 53.

25Le paradis est un règne indéterminé, plongé dans une confusion parfois trompeuse et où les sens sont en suspens. Il est l’empire de l’« extase » désincarnée, où le maître mot est l’adjectif « éthéré69 ». À l’orée du paradis des brebis, par exemple, la description de l’espace est significativement superlative : « Ce paysage était si pur, et d’un songe si clair […]. L’air y était si transparent70 ». Le langage des sensations est absent du paradis des animaux au point que le protagoniste, Lièvre, en vienne à perdre toute sensibilité : « il ne sentait plus […] Son cœur ne battait plus avec cette puissance dont il battait lorsque, au sommet des landes incendiées de bruyères, un coup de feu faisait autour de lui pleuvoir le sol71 ». Le texte se referme précisément sur la litanie — aux accents sonores retrouvés — du personnage, qui aspire à retrouver le séjour terrestre dans toute la gamme de ses modalités sensitives :

  • 72 Ibid., p. 58.

Rends-moi la vallée natale où les cors des chasseurs font remuer les brumes. Rends-moi l’ornière d’où j’entendais sonner comme des angelus les meutes aux oreilles pendantes. Rends-moi ma peur. Rends-moi l’effroi. Rends-moi l’émotion72.

  • 73 Ibid., p. 215.

26Les brumes ne sont plus inertes comme c’était le cas dans l’abandon du paradis et les choses retentissent de nouveau, sans doute « afin que l’on pût mieux pénétrer dans l[eur] cœur73 ».

  • 74 Ibid., pp. 215-228 ; pp. 222-224 pour les expressions citées.
  • 75 Ibid., p. 225.
  • 76 R. Gómez de la Serna, Greguerías (1917), p. xi.

27C’est sur cette note explicative que s’ouvre l’essai de Jammes intitulé « Des choses ». Contenu dans l’édition originale de 1903 du Roman du Lièvre, il pose de façon plus explicite encore la question de l’influence possible des théories de Jammes sur les premiers écrits ramoniens. Le poète français y évoque le « sens murmuré par les choses » — langage formé d’une multitude de signes qui « impressionnent » notre âme74. Lorsqu’il affirme avoir « ouvert [s]on âme aux mille voix obscures des choses75 », on pense immanquablement au prologue de la première anthologie de Greguerías, où Ramón justifie le choix de son titre par ces mots : « Nuestra alma está hecha de Greguerías, y si se la pudiese observar al microscopio […] veríamos vivir, circular y vibrar en ella, como su única vida orgánica, un millón de Greguerías […] el secreto a voces de las Greguerías76 ».

  • 77 F. Jammes, Le Roman du Lièvre, p. 216.
  • 78 R. Gómez de la Serna, Greguerías (1917), p. x.
  • 79 L. López Molina, « La literatura francesa en Prometeo », p. 57.
  • 80 F. Jammes, Le Roman du Lièvre, p. 225.
  • 81 R. Gómez de la Serna, Greguerías (1917), p. x.
  • 82 Ibid., p. x.
  • 83 Ibid., p. vii.

28L’observation microscopique ramonienne aiguise, en quelque sorte, l’empathie de Jammes envers les humbles choses. La démarche des deux écrivains s’inscrit en faux contre l’attitude générale selon laquelle « c’est avec légèreté que, la plupart du temps, nous touchons aux choses77 ». Depuis la tribune de ses Greguerías, Ramón renchérira en 1917 : « Debemos hablar por todo78 ». À juste titre, López Molina estime que l’écriture de Jammes, aux accents franciscains évidents, « no está lejos del otro peculiar franciscanismo ramoniano de los objetos79 ». La mention de saint François d’Assise par le critique n’est pas anodine, dans la mesure où la révélation du langage des choses revêt, chez Jammes comme chez Ramón, une certaine dimension mystique. Si le premier évoque en ces termes ce qu’il définit comme un langage sacré : « [Les choses] me touchent, et je me sens prosterné par elles. J’ai leur foi80 », le second proclame : « Yo soy el idolatra y mis pequeñas y numerosas oraciones son las Greguerías81 ». Certes, la « foi » professée par Ramón (qui révère « dioses como esos que pasan por el Evangelio de Buda, como Suddhodama [sic] o Arroz-Puro82 »…), est sans doute bien peu orthodoxe en regard de celle de Jammes. Néanmoins, c’est bien sous le signe de l’énigme et de la suggestion d’une vérité cachée à la conscience humaine que sont placées les Greguerías. À travers la première épigraphe du prologue de 1917, Ramón se présente sous les traits d’« Abbas, uno de los partidarios del Profeta », détenteur de trésors iconoclastes et subversifs : « Hay ciertos tesoros de conocimiento que si yo los revelara sería condenado como idólatra, y los muslimes considerarían como acto de gran mérito cortarme la cabeza ; y ellos no sabrían que lo que hacían era perpetrar un gran crimen83 ».

  • 84 F. Jammes, Le Roman du Lièvre, p. 225.
  • 85 Ibid., pp. 225-226. On pourrait rapprocher cette citation de cette définition (imagée) de Ramón : « (...)

29C’est sur cette promesse d’un bouleversement de nos représentations, d’une potentielle idolâtrie (c’est-à-dire d’un détournement des dogmes traditionnels), que s’ouvre le texte ramonien, au ton de manifeste. Déjà, la foi en les choses, revendiquée par Jammes, s’exprimait « en dehors de tous les systèmes, de toutes les explications, de toutes les intelligences84 ». Dans les deux cas, il s’agit d’appréhender un langage invisible pour le commun des mortels : « un langage sacré plus accessible à mon entendement que le parler de la plupart des hommes. Ces bruits et ces couleurs n’étaient que les gestes de ces objets, leur expression, de même que la voix ou le regard sont parmi nos expressions et nos gestes85 ».

  • 86 F. Jammes, Le Roman du Lièvre, pp. 229-231.
  • 87 Ibid., p. 216.
  • 88 F. Jammes, « Pages détachées », Mercure de France, 1-II-1909, p. 602.

30Afin de rendre plus perceptible ces gestes ineffables, Jammes consacre, dans un second temps de son essai, une étude aux pierres86. La structure ainsi adoptée est intéressante car elle rappelle singulièrement celle des « Palabras en la rueca » ramoniennes, où la synthèse théorique est, elle aussi, suivie d’un passage à la pratique, sous la forme de l’évocation de vingt-trois mots. L’attitude créatrice habitée par le don de « voi[r] en vérité ce que peu verront. La conscience des choses, par exemple » est analogue, à la seule différence que dans un cas, c’est avant tout le parti pris des choses qui est retenu, et dans l’autre, celui des mots87. S’il ne l’a pas théorisée, Jammes sait malgré tout jouer sur l’expressivité imitative des mots et ses « Choses qui parlent » n’auront certainement pas manqué d’attirer, depuis les pages du Mercure de France, l’œil-oreille de Ramón : « Le cliquetis des aiguilles à tricoter, le froissement de la page que l’on tourne, le tic-tac de la pendule, le grincement de ma plume composaient et composent mes soirs de fin d’automne88 ».

  • 89 Id., Le Roman du Lièvre, p. 222.
  • 90 R. Gómez de la Serna, « Sobre los toros ».

31À l’instar de Jammes, Ramón mêle au ludisme verbal une sensibilité toute particulière dans l’observation des choses anodines et de leurs « secrets accords89 ». Certes, l’attention qu’il prête au langage des choses n’est pas nécessairement empruntée à Jammes. C’est un questionnement récurrent chez les penseurs du xixe siècle, dont certains, comme Richter ou Taine, sont connus de Ramón. Sa présence dans la prose ramonienne des années dix suggère, néanmoins, que Jammes a pu avoir une certaine influence dans la formation littéraire de l’auteur des Greguerías. Aussi n’est-il pas étonnant que l’on retrouve le nom de Jammes, associé au titre (comme toujours chez Ramón, approximatif) de Manzana de París [sic] dans un article de 1914, où l’auteur fait l’éloge de l’artiste et de sa perception sensible du réel, en prenant précisément comme exemple et modèle le cas du poète français90. Définie par Ramón lui-même comme un regard fécond, la greguería répond inconstestablement à l’invitation, déjà lancée par Jammes, à changer de regard sur le monde pour le faire résonner d’une voix nouvelle.

II. — MARCEL SCHWOB : VERS UNE PREMIÈRE RÉFLEXION SUR LA CRÉATION POÉTIQUE

  • 91 M. Schwob, Le livre de Monelle, Paris, Chailley, 1894. Je cite ce texte à partir de l’édition en fa (...)
  • 92 R. de Gourmont, Le livre des masques, p. 242.
  • 93 P. Champion, Marcel Schwob et son temps, Paris, Grasset, 1927, p. 83.

32Davantage traduit que Francis Jammes, Marcel Schwob est présent dans Prometeo au travers de trois textes : les « Paroles » qui composent la première partie du Livre de Monelle91, ainsi que deux chapitres des Vies imaginaires consacrés à « Pétrone romancier » et à « MM. Burke et Hare assassins ». Comme souvent, le nom de Gourmont vient d’emblée à l’esprit comme source possible du choix de ces textes puisque, tant les « Paroles de Monelle » que la biographie imaginaire des deux assassins, sont commentés dans le masque consacré à l’auteur français92. Du point de vue de la réception ramonienne, c’est le premier de ces textes qui est sans doute le plus riche et qui offre le plus grand nombre de coïncidences intertextuelles avec l’œuvre de jeunesse de Ramón. Interprété avant tout par la critique comme un texte autobiographique, dans lequel Schwob porte le deuil de Louise — la « petite misérable aux yeux châtains93 », jeune tuberculeuse dont il s’est épris en 1891 et qui meurt fin 1893 —, il s’agit aussi d’une sorte d’art poétique de la modernité, fondé sur les notions d’individualisme de la littérature et de refus des conventions, auxquelles se substitue l’inlassable recherche d’une liberté nouvelle. À juste titre, Gourmont signale dans son Livre des masques :

  • 94 R. de Gourmont, Le livre des masques, p. 243.

Elle est […] importante, cette préface de Monelle, pour la psychologie de M. Schwob et pour la psychologie générale d’une période ; j’y vois notées en phrases décisives et prophétiques presque toutes les notions qui sont demeurées communes aux intellectuels d’une génération : le goût d’une morale surtout esthétique, d’une vie sentie dans le résumé d’un moment, d’un infini qui se peut encercler dans l’espace de l’heure présente, d’une liberté insoucieuse de son but94.

  • 95 R. Gómez de la Serna, « Las palabras y lo indecible », pp. 57 et 64.

33Trois des notions évoquées par Gourmont s’appliquent, dans des termes très proches, à la première prose ramonienne : l’expression de l’instantané, le souci de l’actuel, avec une liberté qui va jusqu’au délire (desvarío95) verbal. C’est dans « El concepto de la nueva literatura » que Ramón fonde sur ces notions sa profession de foi littéraire. On y lit notamment ce passage :

  • 96 Id., « El concepto de la nueva literatura », pp. 22-23.

Por esto, para ser completamente orgánica, en el sentido circunstancial de la palabra —que es a la vez absoluto— no debe descuidar la actualidad, ni el espacio, ni el lugar.
¡Oh! ¡La actualidad! […]
Ha de ser tan actual la literatura que hasta el modo de editar ha de estar conjugado en presente. […] Somos de nuestro momento y sería mentir nuestra naturaleza […], el creer otra cosa96.

  • 97 A. Martínez Collado, Ramón : teoría y práctica, p. 76.
  • 98 R. Gómez de la Serna, « El concepto de la nueva literatura », p. 23.
  • 99 T. Llanos Álvarez, Aportación al estudio de las greguerías, p. 113.
  • 100 M. Schwob, Œuvres complètes, t. IV, p. 18.

34Ana Martínez Collado souligne ce paradoxe du concepto ramonien : « la nueva literatura no deja de lado a lo que constituye en cierta medida su negación como obra de arte. Es decir, la actualidad […]. En realidad, esta rotunda afirmación de lo actual refuerza la necesidad de rechazar el sin sentido del pasado97 ». Ce n’est pas un gage d’éternité que Ramón recherche dans l’œuvre littéraire mais, au contraire, une actualité capable de se dresser comme ultime rempart contre un temps dont la transcendance est aliénante. La nouvelle littérature ramonienne est une exhortation à cesser de nous complaire dans les temps anciens car, selon l’auteur, cela « enrancia y desorganiza tanto la vida98 ». Comme le remarque également Llanos Álvarez, « Ramón no admite la existencia del “pasado”. La idea de “pasado” (y la forma de vida que es el recuerdo), son incompatibles con el fluir de la existencia y con el libre producirse de la vida. Por tanto todo ha de ser actual99 ». C’est aussi ce que conseille Monelle : « nourris-toi des choses futures. Ne confesse point les choses passées, car elles sont mortes ; confesse devant toi les choses futures100 ». C’est la raison pour laquelle les deux auteurs se livrent à un éloge de la minute ou du moment. L’une des paroles de Monelle est : « Regarde toutes choses sous l’aspect du moment ». En 1917, la greguería lui répond en écho :

  • 101 R. Gómez de la Serna, Greguerías (1917), p. viii.

Hay que dar una breve periodicidad a la vida, hay que darla su instantaneidad, su breve autenticidad, y esa fórmula espiritual […] es la Greguería y esas otras especies de Greguerías […], los Momentos y las Miradas101.

  • 102 Id., « El concepto de la nueva literatura », p. 16.
  • 103 Ibid., p. 8.

35Les titres retenus pendant la phase de fondation du « genre » greguerístico sont significatifs de la volonté de saisir « une vie sentie dans le résumé d’un moment », pour reprendre la formule de Gourmont. La greguería définitive incarnera une défense du cuotidianismo, terme que Ramón forge dans son essai de 1909 et qui ouvre la voie à une esthétique du présent vécu et évoqué jusque dans ses aspects les plus infimes102. Il y a dans la genèse des Greguerías une volonté de saisir l’essence de la vie dans ce qu’elle a de plus tangible, quoiqu’évanescent : la jouissance de l’instant. Aussi la mesure du temps chez l’auteur est-elle ramenée à la valeur d’une minute, « apoteósica y formidable103 », unité plus immanente que transcendante, plus proche du présent fugace dans lequel s’enracine la vie humaine. Derrière la confusion de voix des Greguerías, c’est une vie bouillonnante qui cherche à s’exprimer, comme pour fixer le plus grand nombre possible de toutes ces secrètes parcelles d’existence vouées à la disparition. Le titre choisi par Ramón, outre ses qualités euphoniques, propose déjà une première interprétation de l’œuvre comme une succession de cris pour dire la vie dans son intensité et sa fragilité.

  • 104 On trouvera, en effet, la conférence de Ramón « El concepto de la nueva literatura », suivie des «  (...)
  • 105 Quoique la correspondance entre Ramón et Baeza ne permette pas de confirmer formellement cette hypo (...)

36Il est alors tentant de rechercher les parallèles qui semblent d’ores et déjà exister entre les « Paroles de Monelle » et l’essai ramonien de 1909. L’idée est d’ailleurs suggérée par les textes eux-mêmes, dans la mesure où ils figurent tous deux, comme en miroir, dans le numéro 6 de Prometeo104. Ramón ne peut pas ne pas avoir eu connaissance de la traduction de Baeza au moment même où il rédigeait le texte de sa conférence pour l’Athénée105 et il est probable que la coïncidence de ces deux écrits aux résonances théoriques ne soit pas simplement fortuite.

  • 106 M. Schwob, Œuvres complètes, t. IV, p. 13.
  • 107 Ibid., t. IV, p. 13.
  • 108 Ibid., t. IV, p. 13.

37En tout premier lieu, on ne manquera pas de remarquer la forte ressemblance de leur contenu métadiscursif, que celui-ci soit implicite ou explicite. Les « Paroles de Monelle » s’adressent à l’auteur, que la « petite femme106 » vient de rencontrer et auquel elle délivre une série d’exhortations, de lignes de conduite poétique. Les courtes tirades de ce monologue jouent sur l’ambivalence entre deux niveaux référentiels : la situation présente de la rencontre entre les deux êtres et la situation de création littéraire, où l’œuvre semble prendre la parole au travers de Monelle guidant l’auteur dans le processus d’écriture : « je t’enseignerai dans cette plaine, et tu écriras le livre de Monelle », lit-on au début des « Paroles107 ». Or, l’enseignement de Monelle consiste en l’initiation à un « nouvel art108 », qui appelle comme en écho la conférence de Ramón inaugurant une nueva literatura. Entre le discours théorique et sa mise en mots, les deux textes offrent au lecteur une réflexion sur la création poétique telle que la conçoivent alors Schwob et Ramón.

38Cette parenté dans la déclaration d’intention des deux auteurs devient patente dès que sont prononcées les premières paroles solennelles de Monelle, qui définit sa conception de l’art en des termes qui pourraient tout à fait être une source directe de l’essai ramonien :

  • 109 Ibid., t. IV, pp. 13-14.

Voici la parole : Détruis, détruis, détruis. […]
Détruis, car toute création vient de la destruction. [...]
Et pour imaginer un nouvel art, il faut briser l’art ancien. Et ainsi l’art nouveau semble une sorte d’iconoclastie.
Car toute construction est faite de débris109.

  • 110 Voir, par exemple, R. Gómez de la Serna, « El concepto de la nueva literatura », pp. 20-21.
  • 111 Ibid., pp. 11-13, 22, 23 et 26-28.
  • 112 Ibid., respectivement pp. 18 et 27-28.

39Ce qui frappe d’emblée le lecteur familier des écrits de jeunesse ramoniens, c’est la forme, et plus particulièrement, le procédé de répétition, qui a déjà été évoqué comme motif de création récurrent chez Ramón, notamment au travers de l’usage de la liste de mots. Suivant ce même modèle, la rhétorique de l’essai sur la nouvelle littérature suit un principe réitératif. Le début de chaque paragraphe est, à cet égard, hautement significatif. À l’instar des « Paroles de Monelle », scandées comme une psalmodie par le retour de la formule « Et Monelle dit encore », Ramón rythme son texte par une répétition du syntagme « La nueva literatura »110 et détaille anaphoriquement, en tête de chaque paragraphe, les différents ingrédients qui composent à ses yeux la nouvelle littérature : « El estilo », « Lo actual », « El carácter », « La decadencia111 ». À son tour, le paragraphe vi du prologue de Greguerías (1917) composera par accumulation de métaphores une définition du nouveau « genre » littéraire ramonien. Cette pratique de la répétition confère aux textes évoqués ici un ton de manifeste. Ramón, par exemple, reprend à plusieurs reprises certaines formules qui deviennent autant de lignes de conduite esthétique, comme « Todo el resto es silencio », attribué à Shaw, ou « ¡Seamos de la decadencia!112 ». Si bien qu’il est tentant de rapprocher le triple impératif de Monelle « Détruis, détruis, détruis » de cette citation sur un rythme ternaire « ramoniennement » empruntée à Shakespeare :

  • 113 Ibid., p. 12.

¡Vorms, vorms, vorms! [sic, pour Words, words, words]
¡El grito trágico de Hamlet, define el gravamen de la vida! Por doquier palabras, nada más que palabras… Palabras que semejan ideas, palabras que por lo muy huecas que son tamborilean con una sonoridad inaudita… Palabras, cosas de cartón piedra, sin virilidad, palabras que adulteran las ideas y las suplantan113

40Tant dans la forme que dans le fond, la sentence rendue par Ramón contre l’inertie d’un discours conventionnel, aux idées arrêtées, semble faire écho à l’invitation à la destruction lancée par Schwob. La nouvelle littérature veut rompre avec le confort d’une écriture figée :

  • 114 Ibid., p. 7.

En la creación del concepto de nueva literatura ha intervenido como en toda diapositiva el clisé negativo. Ante cierta literatura de antaño, y aun de hoy, ha adquirido el odio a la frase hecha, al tópico, a lo manido, a todo lo que en ellas ha debido caducar114.

  • 115 M. Schwob, Œuvres complètes, t. IV, p. 12.
  • 116 R. Gómez de la Serna, « El concepto de la nueva literatura », p. 5.
  • 117 Ibid., p. 6.
  • 118 R. Gómez de la Serna, Greguerías selectas, p. 166. Pourquoi, après tout, ne verrait-on pas les mene (...)
  • 119 Ibid., p. 11.

41La nouvelle littérature doit s’insurger contre cette « littérature de presbytes » que Ramón qualifie d’inerte, d’agonisante et d’impassible — simple « passetemps » écervelé qui néglige l’un des éléments qui fait le prix de l’existence humaine : son inquiétude. Aussi chez les deux auteurs, l’enjeu de la destruction est-il d’acquérir un regard neuf sur le monde. Avant d’établir la fugacité des choses, Monelle rappelle à son interlocuteur : « il est nécessaire que tu me perdes, avant de me retrouver115 ». C’est à Nietzsche que sont attribués ces mots chez Ramón, mais la formulation en est rigoureusement identique : « Nadie ha exclamado con una lealtad tan demagógica : “Os ordeno que me perdáis”116 ». Il s’agit de « pone[r] en libertad, y desde ese momento abandona[r]117 », de définir l’acte de création littéraire comme la capacité à perdre les choses ou les mots (dans leur réalité pragmatique et usuelle) avant de les retrouver différemment. L’entreprise de la greguería répond très strictement à cette volonté d’oublier les filtres préalables, afin de s’approcher de l’individualité de chaque chose : Ramón y prétend « sorprender a las cosas como en cueros vivos118 ». Autrement dit, la greguería cherche à renouveler les perceptions engluées dans les anciens canons esthétiques : « Para oír, para leer, para ver las Greguerías, se necesita libertad de espíritu », rappelle l’auteur119. De même, Monelle préconise : « Fais de la place pour ton âme et pour les autres âmes. Détruis tout bien et tout mal ». En somme, afin que soit consommée la rupture avec l’inertie des académismes, il faut accepter la fragmentation et le désordre de nos représentations. Dans sa conférence sur la nouvelle littérature, Ramón bat en brèche les cadres réducteurs de la logique académique :

  • 120 R. Gómez de la Serna, « El concepto de la nueva literatura », pp. 2-3.

Ya nada es lo que es por definición, maligno deseo de los escolásticos. El término général no era más que una cosa inconsistente, a las que se ha sustituido un atomismo, hospedaje y envase de la sensatez. […]
El concepto de la nueva literatura no obedece al simplicismo de las preceptivas120.

  • 121 E. Navarro Domínguez, El intelectual adolescente, p. 167.
  • 122 M. Schwob, Œuvres complètes, t. IV, pp. 16-17.
  • 123 C’est ce que l’on pourra retenir de l’étonnant ouvrage d’E. Abella Fernández, greguerista et auteur (...)
  • 124 R. Gómez de la Serna, « Greguerías ».

42On voit ici apparaître l’un des principes fondateurs du Monismo literario ramonien : l’atomisme de la nouvelle littérature. L’idée sous-jacente à cette affirmation est que, dans la mesure où la vie obéit à un rythme nouveau et voit sa cohérence immuable se fissurer progressivement, il faut que l’art s’exprime en un langage discontinu, propre à refléter le réel dans ses récentes mutations. L’essai ramonien dérive, selon Navarro Domínguez, « de ese “atomismo” que percibe en la realidad y que le lleva a adoptar una perspectiva que después definirá como “monista”121 ». Or, l’esthétique fragmentaire est un ressort fondamental des « Paroles de Monelle », où ce même terme est déjà mis en jeu : « Que ton bonheur soit divisé en fulgurations. […] Aie la contemplation atomistique de l’univers122 ». De toute évidence, la forme des « Paroles », entre l’aphorisme et le verset, est une première application pratique de cet impératif théorique. Mais ces « fulgurations » (ou chispazos, dans la traduction de Baeza) que Schwob appelle de ses voeux se prêtent aussi à l’inévitable comparaison avec les greguerías ramoniennes. Celles-ci inaugurent, en effet, une écriture de la rupture ou de la syncope, qui joue sur l’arythmie et la dissonance sans pour autant rendre ces procédés systématiques123. Fragmentation et dissolution sont les deux pôles qui définissent l’axe de la greguería telle que la présente Ramón dans le tout premier article qu’il leur consacre dans La Tribuna : « La greguería es en ese momento de atosigaciones y monotonías el género disolvente. Es algo inapreciable y vago que de lo contento que está con su suerte efímera y humana a la vez, se hace atractivo hasta para el autor124 ».

  • 125 Id., Greguerías selectas, pp. 2-3.

43Depuis l’essai sur la nouvelle littérature, Ramón ne cesse de revendiquer l’avènement d’un mode d’écriture plus humain. La forme brève des greguerías y répond en satisfaisant « una necesidad respiratoria y gozosa del espíritu » et en donnant à la prose « un ritmo más libre, más leve, más estrambótico, porque el pensamiento del hombre es ante todo en la creación una cosa estrambótica, y eso es lo que hay que cargar de razón y de sinrazón125 ». La greguería affiche donc fièrement son immanence, et correspond, en cela, à l’acception de la nouvelle littérature comme exaltation de la vie et réhabilitation de la participation du corps (littérairement parlant, du langage et des formes comme le rythme ou les sons) dans l’acte de création littéraire :

  • 126 Id., « El concepto de la nueva literatura », pp. 8-9.

Todo en ellos [los anacrónicos] es demasiado dialéctico. Carece de ese influjo y ese imperativo carnal con que llega a nosotros la nueva literatura. […] No hay en esa literatura un estado de cuerpo. Toda ella está hecha con un reposo, ético, lógico, canónico, insoportable126.

  • 127 M. Schwob, Œuvres complètes, t. IV, p. 19.

44Ce désir de quitter l’empire d’une logique et d’une raison désincarnées rejoint, là encore, la doctrine du nouvel art de Monelle : « La raison étant permanente, tu la détruiras, et tu laisseras changer ta sensibilité. Ne crains pas de te contredire127 ». En regard de cet éloge de la déraison jusque dans la contradiction, il faut relire encore une fois le prologue des Greguerías de 1917 et l’avertissement qui y est lancé :

  • 128 R. Gómez de la Serna, Greguerías (1917), p. ix.

Todos los escritores adolecen de que no quieren descomponer las cosas, y no se atreven a descomponerse ellos mismos, y eso es lo que les hace timoratos, cerrados, áridos y despreciables.
« Tened el valor de equivocaros », ha dicho Hegel128.

  • 129 Au-delà, c’est l’œuvre elle-même qui cesse d’être immuable : « Yo sé […] que todo va a enfriarse [… (...)
  • 130 R. Gómez de la Serna, Greguerías selectas, p. 166.
  • 131 Id., « Mis siete palabras », p. 69. La coïncidence n’est d’ailleurs pas si anodine qu’il y paraît, (...)
  • 132 Ibid., p. 74.
  • 133 M. Schwob, Œuvres complètes, t. IV, p. 19.
  • 134 Ramón Gómez de la Serna Collection, b. 63.

45Cette décomposition, c’est précisément ce que mènent à bien les Greguerías à l’égard de la notion de création littéraire. Il s’agit de déconstruire la linéarité de l’écriture académique pour obtenir de nouveaux accords, moins purs et figés que les harmonies classiques129. Car, les normes académiques qui régissent le langage sont parfois absurdes et les Greguerías haussent le ton contre elles : « Tocólogo debía ser el músico y no el partero… Pero nadie se atreve a cambiar los nombres que falsamente llevan las cosas130 ». Il faut battre en brèche cet ordre dont l’obsolescence est devenue manifeste. C’est pourquoi les notions d’imperfection, d’erreur et de désordre (contre l’ordonnancement raisonnable) sont récurrentes dans les premiers écrits ramoniens. Dans un essai publié un an après la traduction des « Paroles de Monelle » dans Prometeo, Ramón fait retentir la menace de « la imposibilidad de deshacer131 », c’est-à-dire de l’impuissance à changer ou altérer de quelque façon que ce soit l’ordre en vigueur. La solution préconisée est le retour au « sueño de Robinsón Crusoe », synonyme d’un regard vierge porté sur le monde, sans préjugés et, par conséquent, capable peut-être de déceler ces rapports insoupçonnés entre les choses, chères aux futures greguerías132. Monelle, déjà, recommandait : « Étonne-toi de toute chose ; car toute chose est différente dans la vie semblable dans la mort. Bâtis dans les différences ; détruis dans les similitudes133 ». La surprise et le jeu sur la tension créatrice des différences seront deux autres éléments fondateurs de l’esthétique ramonienne, résumés dans le pouvoir de suggestion de l’incongruité. Cette notion-clé du discours ramonien permet au lecteur de sortir de la routine des bienséances et insuffle une vigueur nouvelle aux mots en instaurant une cohérence poétique, plutôt que logique. Pensons, par exemple, à des greguerías aussi diverses que : « Incunable es un libro que no se puede leer en la cama », « El sueño de la mujer es belleza : por eso no ronca » ou « El corazón de la alcachofa está envuelto en sus cartas de amor134 ». Il ne s’agit pas de renoncer à l’intelligence rationnelle, mais de l’amener à considérer ce que d’ordinaire elle néglige : les impressions triviales et subjectives. C’est là le fondement du jeu greguerístico : un détournement de la logique par des glissements métaphoriques qui parviennent à transformer une observation incongrue en vérité conceptuelle nouvelle, souvent plus attrayante pour l’esprit que la vérité objective. Le langage des Greguerías se glisse dans les interstices du discours rationnel et crée une tension qui rompt l’équilibre et fait naître le plaisir de la surprise. Il s’agit de détourner notre raison vers une finalité plus libre et désintéressée — celle de penser le poétique — et d’atteindre ainsi l’étonnement « bâti dans les différences » auquel invitait Schwob :

  • 135 R. Gómez de la Serna, « Las palabras y lo indecible », p. 69.

En el momento de no poder coordinar un ideal hay que lanzarse a lo incoordine y se encuentra la belleza de las palabras y la química de sus combinaciones, trastornando el sentido de cada cosa con un adjetivo lejano que no le corresponde, o poniendo cosa con cosa en una vecindad que supone una tercera cosa dubitante, monstruosa, con uñas de concha, con leontinas de ubres. (El gollete de la botella de champaña tiene una cosa de cabeza de serpiente plateada).
Es una liberación por la incongruencia que va a llevar a una congruencia de materias conseguida en un plano superior135.

46Ramón recherche une cohérence nouvelle, qui est l’antithèse de la coordination logique. Son écriture est une écriture du divertissement (dans le sens étymologique), qui vise à surprendre la réalité dans tous ses états. On en revient finalement à la dichotomie entre construction et destruction, qui est l’axe directeur des « Paroles de Monelle ». Le programme de la greguería file la métaphore :

  • 136 Id., Greguerías selectas, pp. 5-8.

¡La de brechas que abriremos así en todas las cosas!
La prosa debe tener más agujeros que una criba y las ideas también. Nada de hacer construcciones de mazacote, ni de piedra, ni del terrible granito que se usaba antes en toda construcción literaria. Hay que romper las empalizadas espesas. […] Sólo en este contraste está el estilo nuevo de la obra136.

47Il s’agit, par une écriture du fragmentaire et de l’interstice, d’« ouvrir des brèches » dans la trame de l’œuvre littéraire pour en ruiner la perfection académique. À ceux qui exigent de lui une esthétique formulée en une synthèse définitive, Ramón répond que ce n’est là que prétendre à un artéfact, car,

  • 137 Ibid., p. 9.

Resolver una cosa por el ingenio o por la estética es falsearla. Deben resolverse las cosas como no resolviéndose, saliendo al vacío de vez en cuando, dejando entrever las grandes plazoletas de silencio, de olvido, de tontería, de incongruencia, de luz demasiado blanca, de espacios increados. […] Es una mirada agujereada, quizás, la nuestra; un modo de ver, sin pretensiones, pero sin indiferencia y sin reservas137.

  • 138 « Les paroles sont des paroles tandis qu’elles sont parlées. Les paroles conservées sont mortes et (...)
  • 139 Une dernière coïncidence avec l’œuvre ramonienne, trop étonnante pour ne pas être signalée, est cet (...)

48Cette perspective fragmentaire et distancée correspond aux « paroles parlées138 » de Monelle. Sans autre prétention que celle d’une imperfection lucide, la création poétique pour les deux auteurs est conçue comme une savante construction dans la destruction, un défi à toute tentation de pérennité ou d’immuabilité139. Dès le prologue de Cœur double (1891), Schwob revendique une approche du monde dans sa contingence et ouverte sur l’ensemble des possibles :

  • 140 M. Schwob, Cœur double, Paris, Ollendorf, 1891 (2e éd.), pp. xix-xx.

L’artiste suppose la liberté, regarde le phénomène comme un tout, le fait entrer dans sa composition avec ses causes rapprochées, le traite comme s’il était libre, lui-même libre dans sa manière de le considérer. […] pour l’art le monde est discontinu et libre140.

  • 141 Id., « Vidas imaginarias », Prometeo, 20, 1910, pp. 568-575.
  • 142 M. Schwob, Œuvres complètes, t. II, p. 68.

49On trouvera une illustration de cette conception du regard créateur dans deux des Vies imaginaires de Schwob, celle de Pétrone et de Burke et Hare, que Baeza traduit pour Prometeo141 un an après les « Paroles de Monelle ». Ces trois portraits retenus au sein du recueil de Schwob portent sur de singulières figures de créateurs. « Pétrone romancier », d’une part, est le récit de la découverte par l’écrivain latin de l’existence des « choses inconnues » tapies sous le faste des apparences142. Pour en rendre compte, Pétrone se doit d’inventer un langage neuf :

  • 143 Ibid., t. II, p. 68.

De là vint qu’il prit plaisir à façonner les paroles et à les inscrire. Elles ne ressemblèrent à rien de ce que les poëtes anciens avaient imaginé. Car elles s’efforçaient d’imiter tout ce qui entourait Pétrone143.

  • 144 Ibid., t. II, p. 69.
  • 145 R. Gómez de la Serna, Greguerías (1917), p. xi.
  • 146 « Il connut donc les gladiateurs barbares et des hâbleurs de carrefour, des hommes aux regards obli (...)

50C’est ainsi que l’écrivain se fait le chantre d’une « populace ignorée » dans sa « liberté diverse144 ». Qui mieux que l’auteur du Satyricon (le mot étant à entendre ici d’après la tradition greque de la satyre ménipée, comme une forme de composition caractérisée par son extrême variété) pour incarner cette conception ouverte de la littérature ? De même que Ramón propose une plongée au tréfonds de notre âme pour voir « vivir, circular y vibrar en ella, como su única vida orgánica, un millón de Greguerías » et apprécier ainsi le « secreto a voces de las Greguerías145 », Schwob évoque au travers de la figure de Pétrone un écrivain de la marge et des aspects les plus insignifiants de l’existence146.

  • 147 Le champ lexical de l’écriture et du processus de création est omniprésent, des « récits inconnus » (...)
  • 148 Ibid., t. II, p. 188.
  • 149 Ibid., t. II, p. 188.
  • 150 Ibid., t. II, p. 189.
  • 151 Ibid., t. II, p. 190.

51Autres figures marginales, l’assassin écossais William Burke et son complice William Hare, donnent lieu, eux aussi, à une réflexion sur l’imagination et sur la création artistique. Contre toute attente, leurs crimes deviennent sous la plume Schwob de véritables œuvres147, dont l’auteur décline les divers ingrédients : la lecture des modèles (la comparaison avec les récits d’aventures des Mille et une Nuits148), la mise en scène (la façon de planter le décor de l’esprit où le hasard vient installer la vision définitive149), enfin, l’attention aux voix secrètes des choses (« C’était un insatiable écouteur que M. Burke150 ») et l’exploration de leur mystère. Cependant, ce qui révèle chez Schwob l’authentique génie de Burke, c’est la décision d’évoluer « hors des normes et règles d’une tragédie où il y avait toujours un récit et un confident » : alors seulement commence « la véritable tradition du maître151 ». Cette manière nouvelle s’articule autour de deux pôles, la recherche de la variété (le modèle de référence n’est plus livresque, mais est désormais celui de la diversité de l’existence, comme c’était le cas pour Ramón dans l’essai de 1909) et la confiance dans le hasard :

  • 152 Ibid., t. II, pp. 190-191. On notera simplement, à la lumière de cette dernière phrase, qu’il serai (...)

La féconde imagination de M. Burke s’était lassée des récits éternellement semblables de l’expérience humaine. […] Il en vint à ne s’intéresser qu’à l’aspect réel, toujours varié pour lui, de la mort. Il localisa tout le drame dans le dénoûment. La qualité des acteurs ne lui importa plus. Il s’en forma au hasard. […]
C’est ici, qu’en désaccord avec la plupart des biographes, je laisserai MM. Burke et Hare au milieu de leur auréole de gloire152.

52La création atteint le seuil de la gloire dès lors qu’elle renonce aux poses apprises et aux procédés devenus canoniques à force d’être ressassés. La leçon symbolique de la mort, affranchie de l’urgence et de l’ordre de la vie, est celle qu’apprendront à leur tour les Greguerías selectas de 1919 :

  • 153 R. Gómez de la Serna, Greguerías selectas, p. 11.

Yo me siento morir alegremente y así me preocupo y me fijo en las cosas. Este sentirme morir sin temores ni ideales de lucro inmortal, este sencillo morir es lo que da esa desvergüenza, esa corrupción y ese plante a mis cosas, eso es lo que las desenlaza y las quita gravedad153.

  • 154 Même si la critique est restée très nuancée, dans le cas du Livre de Monelle comme dans celui des G (...)
  • 155 R. Gómez de la Serna, Greguerías (1917), p. ix.
  • 156 Id., Greguerías selectas, p. 5.

53Ramón rejoint ainsi Schwob dans sa quête d’un art de la liberté, qui explique peut-être le besoin qu’ont ressenti les deux auteurs de mener à bien une réflexion théorique sur un « nouvel art », une nueva literatura154. Ce questionnement mène les deux auteurs vers une analogue tentation de la déconstruction. La comparaison de l’écriture de Ramón avec celle de Schwob souligne, en quelque sorte, la dimension de la des-composición155 (contre l’empire de la compostura) de la greguería. En 1919, Ramón formule un nouveau principe directeur de son œuvre à venir : « Éste, como lo serán cada vez más mis libros hasta mi disolución […] es un libro deshecho156 ».

III. — JEAN GIRAUDOUX, ENTRE MÉTAPOÉSIE ET LOGIQUE INFANTILE

  • 157 J. Giraudoux, Simon le pathétique, p. 191 et Ondine (I, 1).

Un enfant soufflait dans ma vie et la gonflait comme un ballon.
Je suis illusionniste sans matériel157.

54Une troisième parenté littéraire que les revues du début de siècle accordaient souvent à Ramón était celle de Jean Giraudoux, que justifiait, aux yeux d’un Larbaud ou d’un Cassou, la densité d’images, mâtinées d’espièglerie, commune aux coq-à-l’âne greguerísticos et à la prose giralducienne.

  • 158 Mercure de France, 16-IX-1908, pp. 282-295 et 1-X-1909, pp. 456-470.

55Il est vrai que les données biographiques générales — Jean Giraudoux (Bellac, 1882 - Paris, 1944) ; Ramón Gómez de la Serna (Madrid, 1888 - Buenos Aires, 1963) — coïncident et, ce, même si Ramón vécut presque vingt ans de plus que son aîné. Il se trouve que l’essentiel de la production littéraire ramonienne la plus novatrice est le fruit des années 1900-1930, celles qui précédent le départ de l’auteur pour son exil en Argentine. Par ailleurs, on notera que les premiers écrits de Giraudoux furent publiés précisément durant le séjour de Ramón à Paris, au cours des années 1909-1911 : Provinciales voit le jour éditorial en 1909, puis c’est au tour de L’école des indifférents, en 1911. Entre ces deux échéances, et même quelques mois auparavant, Giraudoux publie à maintes reprises dans les revues parisiennes : tout d’abord, de brèves chroniques, qui seront regroupées de façon posthume dans les Contes d’un matin, puis les diverses nouvelles qui composeront les deux ouvrages cités. Ainsi, par exemple, « Sainte Estelle », nouvelle qui prendra place un an plus tard dans le recueil des Provinciales, paraît tout d’abord à l’automne 1908 dans la « Bible littéraire » de Ramón, le Mercure de France158. Dans le numéro du 16-VI-1909, Rachilde signe un compte rendu de l’ouvrage récemment paru, que l’on pourrait appliquer, non sans anachronisme certes, à l’entrée définitive de Ramón dans le monde des Lettres par la porte du Rastro :

  • 159 Mercure de France, 16-VI-1909, p. 690. On se gardera d’insister, une nouvelle fois, sur le syncréti (...)

Le livre de M. Jean Giraudoux, le bouquin devrais-je dire, est un de ces étalages de marchand de curiosités. Il a un parfum suret, un goût de poussière ou de poudre d’iris, mais ce n’est pas sans raison que sont réunies ces choses à la fois anciennes et modernes malgré leur apparent désordre159.

56Rachilde cite, pour étayer son propos, divers fragments du « bouquin » en question, que Ramón aurait tout à fait pu reprendre dans son inventaire des « greguerizaciones eventuales » :

  • 160 Ibid., 16-VI-1909, p. 691.

« La mort est si ancienne qu’on lui parle latin. » […] « Ferme les yeux : tout ce que tu vois t’appartient ! »« Un moineau nous effleurait d’un vol déraisonnable et saccadé qui semblait tenir au ciel par une élastique. » Et ainsi de suite tout le long du livre où les histoires se succèdent sans autres liens entre elles qu’une observation aiguë de la minute qui passe, de l’éclair qui luit, « comme si on essayait un fouet »160.

57La nouvelle « Bernard, le faible Bernard » est également publiée dans le Mercure, le 1-II-1911, c’est-à-dire très peu de temps avant la publication de L’école des indifférents sous forme de recueil indépendant.

58En l’absence de témoignages plus explicites, les connaissances actuelles sur d’éventuels contacts directs entre les deux auteurs se limitent aux hypothèses suivantes :

  • 161 O. Elwes Aguilar, « Ramón Gómez de la Serna ». Voir également M. Pottet, « Les greguerías à la fran (...)

Se sont-ils connus, ont-ils coïncidé dans quelque réunion, signature de livres chez Grasset ou Flammarion, dans un café quelconque de Mont-parnasse — nouvel endroit de l’intellectualité française des années 20 et 30 — ou même dans quelque soirée littéraire où le « Tout Paris » faisait exhiber le Nouveau (avec majuscule) ? Malheureusement, ils ne nous ont pas laissé de traces de cette possible rencontre161.

59Mais reste à explorer les indices que fournissent les œuvres de ces deux auteurs.

Bilan esthétique : subversion des genres et expressivité du langage

  • 162 Voir E. Le Vagueresse, « Ramón ou la subversion du roman ? ».
  • 163 R. Gómez de la Serna, Greguerías selectas, p. 5, je souligne.

60Le premier des rapprochements possibles concerne, de toute évidence, l’attitude commune à Giraudoux et à Ramón de subversion des genres traditionnels comme le roman. Subversion menée de l’intérieur, ainsi que le rappelle Emmanuel Le Vagueresse162, qui affecte la structure du texte mais aussi et surtout pose le problème de la représentation dans l’œuvre (qui devient re-présentation, c’est-à-dire création consciente d’une fiction souveraine). Giraudoux et Ramón se retrouvent dans leur commune ambition de faire un « roman sur rien », suivant le modèle du Flaubert de Madame Bovary. Tandis que Giraudoux affirme privilégier l’aventure du roman (aventure métapoétique) à celle du récit (aventure diégétique, pourrait-on dire), Ramón privilégie le langage et les associations poétiques (c’est-à-dire créatrices) qui, bientôt, prévaudront dans les Greguerías. Pour cela, il choisit de mener à bien un travail de déconstruction de la linéarité de l’œuvre (et donc, pour commencer, de l’argument nécessaire à toute narration) : « ¡Qué difícil es trabajar para no hacer nada, trabajar para que todo resulte muy deshecho, un poco bien deshecho!163 », tel pourrait être l’axiome premier de la création ramonienne. La greguería se présentera ainsi comme un refus de la narration, comme un texte fragmentaire et auto-réflexif, en hommage à l’anecdote et au cuotidianismo, que l’on pourrait lire, pourquoi pas ?, comme une forme achevée de la subversion du roman.

  • 164 Je fais ici référence à l’article d’A. Duneau, « Un précurseur méconnu ».

61Si l’on a parfois octroyé à Giraudoux le statut de précurseur du Nouveau Roman164, il s’agira de voir quels sont les arguments sur lesquels reposait une telle affirmation et de situer, par rapport à eux, l’écriture ramonienne. Ne pourrait-on, par exemple, appliquer à Ramón l’ensemble de ces remarques formulées par Alain Duneau au sujet de Giraudoux ?

  • 165 Ibid., p. 68.

Où trouve-t-on avant lui pareille dévalorisation du récit, pareille désinvolture dans l’intrigue, dans la création des personnages, dans la psychologie, dans le rapport avec l’imaginaire ? Où trouve-t-on, sous l’apparence banale, pareille nouveauté dans la chronologie et le temps romanesque ? Où trouve-t-on enfin pareil jeu avec les mots et l’écriture, dans le travail même de l’élaboration du roman165 ?

  • 166 Au sujet de ces deux œuvres, qui dépassent le cadre de mon étude, je renvoie à E. Le Vagueresse, «  (...)
  • 167 A. Duneau, « Un précurseur méconnu », p. 67.
  • 168 Ibid., « Un précurseur méconnu », p. 71, je souligne.
  • 169 V. Hernández Álvarez, El estilo en la novela de Jean Giraudoux, pp. 242-243, je souligne. Voir, en (...)
  • 170 R. Gómez de la Serna, Ramonismo, p. 5.
  • 171 A. Duneau, « Un précurseur méconnu », p. 67.

62Toutes ces remarques semblent pouvoir décrire aussi bien l’écriture des Provinciales que celle du Doctor Inverosímil et de La Viuda blanca y negra, les deux premiers romans de Ramón166 ou, de façon superlative, celle des Greguerías. Multipliées à l’envi, ces dernières semblent annoncer les « pouvoirs du langage célébrés et dénoncés à la fois, autocritique et extrême lucidité dans l’acte créateur : […] ce dédoublement de l’auteur en critique167 », qui font le propre du Nouveau Roman. À divers degrés, l’écriture de Giraudoux et celle de Ramón manifestent leur auto-réflexivité. Ainsi, s’il « existe chez Giraudoux un besoin continuel et irrépressible de crever l’écran du roman et d’apparaître à découvert. L’union du narrateur et du personnage s’est rompue chez lui de façon radicale168 », de la même façon cette rupture est consommée à chaque page des Greguerías. Toute l’illusion référentielle qui, d’ordinaire, maintient cette union de circonstances entre auteur et lecteur autour du récit est irrémédiablement dissipée. Tant et si bien que l’on peut appliquer au texte des Greguerías cette conclusion de Vicenta Hernández Álvarez sur l’œuvre romanesque giralducienne : « Son abundantes en su obra las alusiones que sirven para hacer desaparecer en la novela la ilusión de la realidad y del relato para hacer ver al lector que lo que tiene entre manos es simplemente literatura, invención169 ». Comment cette illusion de la réalité pourrait-elle subsister, chez le lecteur, face à un texte qui se présente, dès le premier regard, comme une suite de courts paragraphes, séparés les uns des autres par la simple ponctuation respiratoire d’un astérisque, et qui, de surcroît, apparaîtront bientôt illustrés de ces dessins-garabatos, chers à l’auteur « por lo malos que son170 » ? La greguería s’offre d’emblée comme un arté-fact, une création littéraire qui s’affirme en tant que telle et, en ce sens, ressortit bien à « cette littérature du livre en train de se faire, et impossible à faire, du Nouveau Roman171 ».

  • 172 Ibid., p. 74.
  • 173 L. Le Sage, Metaphor in the Nondramatic work of Jean Giraudoux, p. 6.

63En outre, toujours selon Alain Duneau, les proto-nouveaux romans que sont les ouvrages de Giraudoux, se caractérisent par l’absence de psychologie et de progression linéaire traditionnelle. Précisément, ce sont bien « des systèmes ou des claviers de rapports172 » que les Greguerías établissent au sein même du langage. Alors, de même que chez Giraudoux, « rational categories disappear […] his world is a tangle of images, nothing separate or distinct, nothing entitled to an individual existence — a world of enchantment where all is alive and anything looks like anything else173! ». Si bien que l’on se retrouve plutôt face à un mélange de discontinuités et de coïncidences qui font que le discours baigne dans une certaine a-temporalité et un no logic’s land, propres aux romans giralduciens autant qu’aux Greguerías ramoniennes.

64Auto-réflexivité, art du fragmentaire et regard détourné sur la réalité du quotidien : tous ces traits réunissent l’écriture de Giraudoux et celle de Ramón. Il est cependant un élément plus marqué que tous les autres : il s’agit du fait que la prose des deux auteurs n’offre plus du tout le même rapport au référent du réel que la littérature réaliste du xixe siècle. L’œuvre poétique du xxe siècle est revendiquée comme une œuvre de création, où seule importe la réalité du langage. Celle-ci prévaut contre la préoccupation d’un arbitraire rapport au réel et d’un contenu codifié selon des normes extérieures à l’œuvre. C’est là, sans doute, ce qui constitue le rapprochement le plus pertinent entre les deux écrivains : la persistance, tantôt latente, tantôt explicite, d’une réflexion sur la finalité et les pouvoirs du langage qui constitue l’axe premier de la création poétique. Ainsi que le souligne pertinemment Alexandre Astruc :

  • 174 A. Astruc « Jean Giraudoux », dans Confluences, 35, 1994, p. 99, je souligne.

Je crois que nous touchons ici au secret de l’œuvre de Giraudoux […]. L’univers de Giraudoux est un univers de signes. Ses livres sont constitués d’une trame d’arabesques verbales habillant le chaos comme par les feux entrecroisés des projecteurs. Derrière il n’y a rien, et cette légèreté, cette transparence glacée, cette luminosité douce, qui en est la caractéristique, détruit le monde, sous couleur de le purifier en le parlant. De là aussi la signification essentielle du moindre objet dans la féerie giralducienne. Si rien n’est absurde ici, c’est que rien n’existe réellement à la façon de la matière et des choses, et que les mots constituent un univers qui échappe au hasard. Les jeux de mots et les plaisirs du style révèlent tout un réseau de rapports et de connivences. Ils donnent à chaque petit détail une raison d’être, et une dignité qui fondent leur existence en droit174.

  • 175 Voir le texte de l’entretien avec F. Lefèvre, Une heure avec… (1924), p. 149.
  • 176 On notera, à ce propos, ainsi que l’a souvent affirmé Ramón lui-même, que les Greguerías constituen (...)
  • 177 O. Elwes Aguilar, « Ramón Gómez de la Serna », p. 214.

65On ne saurait oublier que Giraudoux désignait lui-même ses œuvres comme des « divagations poétiques175 ». De façon analogue, c’est avec les Greguerías — modalité d’expression littéraire hors-norme et donc libérée des contraintes académiques176 —, que l’art créateur de Ramón se fondera dorénavant sur sa seule source réelle de cohésion : l’idée incarnée dans le langage que « face à l’absurdité du monde, au hasard […], il ne nous reste que notre imagination et le langage — surtout le langage — afin de construire un monde plus ordonné que celui de la vie quotidienne177 ». C’est ce langage neuf, auquel tendent en même temps Giraudoux et Ramón, qui constitue l’enjeu fondamental de leur œuvre et leur permet d’y affirmer une cohérence autre, poétique (dans le sens d’une création verbale autonome et auto-suffisante), en marge de la rationalité purement analytique.

  • 178 Voir l’ouvrage de L. Le Sage, Jean Giraudoux, surrealism, and the German Romantic Ideal.
  • 179 Voir, entre autres contributions, les différents articles de M. V. Calvi, « Ramón Gómez de la Serna (...)

66En cela, on comprend mieux les nombreux parallèles qui ont été tracés successivement pour relier tantôt Giraudoux178, tantôt Ramón179, au courant esthétique du surréalisme : dans les trois cas, on assiste à une recherche créatrice menée aux confins de la raison, mais dont les instruments différeront. Car, si l’imaginaire et l’onirisme prévaudront chez les surréalistes, c’est la confiance dans le langage qui, chez l’auteur des Greguerías et celui des Provinciales, structure l’œuvre et fait que le monde, vu au travers de la lunette de la métaphore, devienne chair :

  • 180 O. Elwes Aguilar, « Ramón Gómez de la Serna », pp. 213-215.

[Ramón et Giraudoux] font du roman une quête du langage plutôt que des péripéties, même si les personnages sont constamment invités à l’aventure (à l’aventure de vivre, d’expérimenter, mais particulièrement de nommer un monde qu’ils devront découvrir). […]
Dans la plupart des romans de Giraudoux et de Gómez de la Serna [les personnages] n’existent qu’à travers ce qu’ils regardent ou ce dont ils parlent. Ainsi, « regarder », « parler » deviennent des axes métaphoriques les plus travaillés dans leur discours narratif. Des personnages, alors, qui doivent faire face aux espaces, aux objets et, bien entendu, à travers la matérialité, à la carnalidad du langage180.

  • 181 J’ai choisi de citer Juliette au pays des hommes, malgré sa date de publication tardive (1924), car (...)
  • 182 A. Duneau ne fait-il pas très judicieusement remarquer que « En fait, il lui ressemblait à une syll (...)

67Deux textes, Greguerías selectas et Juliette au pays des hommes181, illustrent assez explicitement cette relation des deux auteurs au langage poétique, de l’intérieur de leur œuvre. Il suffit de comparer la description de Lemançon, double idéal, en creux, de Giraudoux182 :

  • 183 J. Giraudoux, Œuvres romanesques complètes, t. I, pp. 830-831.

Il n’employait jamais un mot pour un autre. Il n’avait jamais commis même ce mensonge de fait qui consiste à appeler garde-feu le pare-étincelles ou liseré le passepoil […] et quand il disait qu’il bruinait, on pouvait être sûr qu’il s’agissait bien de la bruine, et qu’il ne pleuvinait, et qu’il ne brouillassait pas. […]
De sorte […] que l’univers était recouvert pour lui plus que pour tout autre d’une croûte verbale qui lui cachait les gouffres du chaos, et qu’il était optimiste. Pourquoi fallait-il qu’il eût choisi le seul métier où les mots ne soient pas de belles étiquettes, où ils se présentent à l’esprit tous mous, comme des éponges, et gluants, et imprécis ? Pourquoi fallait-il qu’il fût écrivain ?183

68avec les greguerías suivantes :

  • 184 R. Gómez de la Serna, Greguerías selectas, p. 111.
  • 185 Ibid., p. 166.

¿Se puede consentir eso de « calzarse un guante »? Esa es una barbaridad incorrecta y disonante que sólo se les ocurre a los hablistas. Bajo toda su lógica es una insensatez184.
Tocólogo debía ser el músico y no el partero… Pero nadie se atreve a cambiar el nombre que falsamente llevan las cosas185.

69Ces deux séries de citations, qui se répondent presque termes à termes, dénoncent, l’une comme l’autre, la pédanterie de l’homme de vocabulaire, par opposition à la relation intime et métaphorique qu’entretient avec les mots l’homme de langage, incarné par le poète lui-même (Giraudoux dans le chapitre vi de Juliette et Ramón dans la première des deux greguerías citées). Ce dernier est agacé par l’exagération des prétendus écrivains : d’un côté, Lemançon et sa recherche absolue d’une absurde, parce qu’illusoire, précision linguistique ; de l’autre, les puristes ramoniens qui, dans leur désir d’ostentation précieuse, révèlent les failles de la sacro-sainte logique académique. S’il y a bel et bien, dans l’image de « chausser son gant », un déplacement entre les attributs de deux réalités, il est relativement pauvre, tant du point de vue de l’effet de surprise escompté, qu’au niveau verbal, où l’hybridation entre pieds et mains ne s’avère pas réellement subversive. Il s’agit pour la greguería, dans ce cas précis, de prendre au pied de la lettre une expression figée pour en souligner la contradiction interne. Il en résulte que seule ressort l’incohérence du propos, son défaut de sens, dans l’acception la plus vaste du terme. Cet usage du langage sonne faux, creux et l’expression « calzarse un guante » se retrouve à mi-chemin entre le cliché et la métaphore manquée, puisqu’elle ne fait que permuter deux termes de façon quasi mécanique, sans considération pour leur discordia concors, et ne crée donc pas, au sein du langage, de réelle tension créatrice.

70Aussi dans un second temps, le texte se centre-t-il sur le langage proprement dit, sur son expressivité et son pouvoir de dénomination. Lemançon, qui se targue de disposer d’un vocabulaire plus qu’étendu, s’avère, certes, « optimiste », mais d’un optimisme béat, car trop naïf — ainsi que le suggèrent les notations inquiétantes de la « croûte » verbale, artifice superfétatoire qui menace de se « craqueler » de toutes parts et qui ne masque qu’illusoirement les « gouffres du chaos ». D’où naît, alors, la fragilité de Lemançon ? Précisément, de ce que les mots ne sont pas « de belles étiquettes », transparentes et définies une fois pour toutes. Ce qui fait la richesse du langage et la source du discours poétique, c’est, au contraire, l’ambivalence et la plurivocité des mots. L’ironie de Giraudoux à l’encontre de son personnage se manifeste, d’ailleurs, quelques lignes plus loin, dans la condamnation du « langage faux » de Lemançon :

  • 186 J. Giraudoux, Œuvres romanesques complètes, t. I, p. 831.

Devant les opérations les plus simples de l’esprit, comme l’émotion du printemps devant la première cerise ou le retour au logis de celui qui retrouve sa femme mariée, il ne disposait plus que d’un langage faux, ou des mots réservés pour les opérations ou aventures exactement contraires. Le fait que les Allemands construisent des gares gigantesques, adorent l’univers, tuent Rathenau, il résumait cela par le mot « mentalité ». […] On mettrait en prison l’individu qui publierait un annuaire inexact des chemins de fer, mais l’Académie s’apprêtait pour Lemançon, dont circulaient en France deux cent mille indicateurs faux pour l’amitié, l’amour et, comme on va le voir, la mort186.

71Au travers du personnage de Lemançon, Giraudoux dénonce l’aspiration, dans l’ordre de la logique académique, à une rigidité et une précision du langage, c’est-à-dire, finalement, à la mort du langage suggestif et contrasté de la littérature moderne : ce langage riche de nuances, mais aussi de contradictions, comme la vie elle-même. Or, si le langage de Lemançon est faux, celui que vise Ramón dans la seconde greguería s’avère définitivement incohérent, comme le révèle son signifiant. À son tour, l’auteur mène un travail de sape des failles de l’académisme en re-motivant poétiquement le langage, par des associations non pas d’idées mais de mots (dans leur dimension matérielle), réalisant d’une certaine façon le souhait de Mallarmé de voir le langage rémunéré.

72En démontrant, chacun à leur façon, qu’à prendre trop au pied de la lettre les impératifs d’une raison qui se targue d’ordonner rationnellement le monde, on fomente une langue appauvrie et, paradoxalement, « insensée », Ramón et Giraudoux cherchent à rendre aux mots leur liberté.

  • 187 Ibid., t. I, pp. 463-616. Il est à noter que le roman est cité dans la « Bibliografía titular selec (...)

73On en voudra pour preuve le langage inventé par Suzanne dans le roman éponyme de Giraudoux187, langage qui n’est pas sans rappeler le laboratoire verbal ramonien des « Palabras en la rueca ». Ainsi, lorsque Juliette, seule depuis deux années dans l’île, cède finalement au « désir d’écrire »,

  • 188 Ibid., t. I, pp. 551-552.

l’île fut bientôt recouverte de noms propres. Certains, selon le coquillage, brillaient surtout le soir. D’autres, que je croyais des plus indifférents, s’empourpraient soudain sans raison, et voulaient me révéler quelque amitié jusque-là inconnue. […] Sur la plage, des mots plus solides en rochers grenat que j’apportais un à un de la colline, y retournant chaque minute comme dans l’encrier ceux qui n’ont pas de stylo. […] Mais les hésitations qu’on éprouve parfois en écrivant une lettre, je les ressentais pour chaque syllabe de cette écriture géante. Point de participes à accorder, mais l’orthographe des mots les plus communs me devenait bizarre188.

  • 189 « Es una palabra que pronunciar violentamente y de que sentir toda la desgarradura, y toda la clava (...)
  • 190 Tristán [Ramón Gómez de la Serna], « Palabras en la rueca », p. 1035.

74Comme dans l’essai ramonien de 1911, Giraudoux suggère ici l’expressivité du langage au travers la métaphore de la matérialité : les mots de Suzanne sont tantôt irisés, tantôt robustes ou familièrement anthropomorphes. On remarquera parmi eux la présence du terme « grenat » qui, dix ans auparavant, éveillait déjà l’imaginaire ramonien189. Mais ce qui importe réellement, c’est que ces mots ont cessé d’obéir, chez les deux auteurs, aux règles fixées par le discours académique. Si Ramón s’insurgeait contre le langage purement informatif et disait vouloir retrouver le mystère de chaque mot, fait d’« improvisation et épiphanie190 », à son tour, en perdant le sens de l’orthographe, Suzanne perd la relation institutionnalisée au langage pour goûter les plaisirs d’une langue à la fois plastique et auto-créatrice, ce qui l’amène à réfléchir à sa relation aux mots :

  • 191 J. Giraudoux, Œuvres romanesques complètes, t. I, pp. 552-556, je souligne.

Non seulement le mot familier ne me revenait qu’après un effort, mais, une fois prononcé, il semblait libéré, il devenait incolore, il n’agissait plus sur mon tympan. Je devenais sourde à l’Europe. Je résolus de me guérir. Je repris tous les mots à leur enfance même, quand rien ne les effarouche et ne les dissocie, c’est-à-dire à mon enfance. J’imaginais mes premières classes. […] je me mis à imaginer notre littérature et — j’y étais bien obligée si je voulais en savoir vraiment quelque chose — à la recréer. […] Et le romanticisme, dit romantisme, — et l’alexandrinisme, dit hellénisme, et la catachrèse, et la litote, tous ces noms que nous tendions fièrement aux examens pour les faire poinçonner comme dans le métro des tickets de toute première classe, je les perçais à jour à ma façon, j’eus mon alexandrinisme à moi, et des litotes fausses plus belles que vos vraies191.

75En quelque sorte, ce passage met en scène le processus de création poétique à l’œuvre dans les romans de Giraudoux et dans la prose ramonienne. Toutes les étapes de l’émancipation d’une littérature trop conventionnelle sont, ici, résumées en quelques pages, au travers du devenir des mots — en particulier, des noms : ceux qui, par essence, incarnent le pouvoir de dénomination — dans l’imagination de Suzanne. Le travail poétique, dans le sens génési (a) que du terme, consiste, une fois remis les mots en liberté, à retrouver un langage premier et sans entraves.

76Alors, si la frontière entre justesse et fausseté devient ténue, c’est que ce système de valeurs n’a plus cours ni chez Ramón, ni chez Giraudoux : la valeur signifiante des mots importe plus que leur sens ou leur « vérité », et le langage poétique s’assigne désormais comme tâche (et plaisir de l’écriture) de créer une émulation entre les mots, d’en révéler l’infinie capacité de nouveauté, d’association libre et de coïncidences fécondes. Il ne s’agit pas pour autant de franchir complètement les territoires de l’absurde, mais simplement de briguer un langage sans limites injustifiées, de retrouver une expression à la fois intime et vivante.

  • 192 Ibid., t. I, p. 588.
  • 193 Ibid., t. I, p. 588.
  • 194 R. Gómez de la Serna, Greguerías selectas, p. 216.

77C’est ainsi que Suzanne crée « sa langue à [elle] seule » : « Langage fluide […], sans suffixes, ni préfixes, ni racines, où les êtres qui se ressemblent le plus ont les noms les plus différents192 » et dont elle donne quelques exemples (tout comme l’avait fait Ramón pour les « Palabras en la rueca ») : « Glaïa, le sentiment que l’on éprouve quand toutes les feuilles rouges du manguier sont retournées par le vent et deviennent blanches ; Kirara, le mouvement de l’âme quand les mille chauves-souris, pendues à un arbre mort comme des figues, se détachent ; Hiroza193… ». Cette langue sans règles, ni réalité grammaticale aucune (« sans suffixes, ni préfixes, ni racines », c’est-à-dire sans rien de hiérarchiquement ordonné, de repérable et déclinable à l’envi) provoque une sensation d’étrangeté et rappelle les divers actes de rébellion de Ramón contre la tyrannie des normes. En 1919, on pouvait lire par exemple cette greguería : « Qué difícil nos ha sido de pequeños entender eso de con, por, sin, sobre, etc…, esa falsa oración, ese camelo pijotero, esa cosa difícil e incongruente194 ». L’énoncé de la règle sonne faux : il n’est qu’une suite de sons discontinus, uniquement reliés par le prétexte d’un rôle syntaxique. Si bien que Ramón ne retient que la valeur presque mélodique de ce refrain mensonger (camelo) qui se refuse à toute forme d’expressivité ou d’émotion et reste hermétique à toute tentative d’intellection. Au contraire, la langue de Suzanne est une langue imagée et sonore dont la finalité n’est pas tant l’élaboration d’un discours articulé que l’acte de nommer le monde et de le doter d’une substance verbale nouvelle. Suzanne, devenue instance démiurgique, offre une illustration du pouvoir omnipare que Ramón attribuait au langage dans « Las palabras y lo indecible ».

Image poétique et réflexion sur le langage

  • 195 J. Giraudoux, Œuvres romanesques complètes, t. I, p. 393.
  • 196 R. Gómez de la Serna, Greguerías selectas, p. 45.
  • 197 Id., Total de greguerías, pp. 127 et 191.
  • 198 J. Giraudoux, Œuvres romanesques complètes, t. I, p. 859.
  • 199 R. Gómez de la Serna, Total de greguerías, p. 116.

78C’est la voie (et la voix) des images poétiques qu’il nous faut suivre pour assister à la mise en œuvre de la conception du langage et de la littérature partagée par les deux auteurs. Certaines expressions empruntées aux textes les plus précoces de Giraudoux ressemblent d’ailleurs à s’y méprendre à des greguerías. Dans Simon le pathétique, par exemple, on peut lire que « les rues sont plus profondes qu’hier195 », image tout à fait voisine de cette greguería incluse dans le recueil de 1919 : « Son más largas las calles de noche que de día196 ». Dans Suzanne et le Pacifique, Giraudoux compare le firmament à une machine à écrire ou cherche la signature au coin d’un paysage, alors que Ramón compose les greguerías suivantes : « Las golondrinas llenan de firmas el pergamino del cielo en homenaje del buen tiempo » et « El paisajista no debía firmar sus paisajes, ya que Dios no los firmó tampoco197 ». Enfin, dans Juliette au pays des hommes, la passion du personnage de Boris pour les timbres est ainsi évoquée : « Ces petits carrés arrachés au grand drapeau des timbres-poste […], il les aimait, et c’était presque par un baiser qu’il les collait sur ses propres lettres198 » ; à son tour, Ramón gregueriza le baiser : « El beso es la huella de un matasellos en una tarjeta postal199 ». Comme le signale Vicenta Hernández Álvarez, chez Giraudoux,

  • 200 V. Hernández Álvarez, El estilo en la novela de Jean Giraudoux, pp. 238-240.

cuando las definiciones se convierten en imágenes originales y atrevidas el camino está abierto de la máxima a la greguería […]. La tendencia a la greguería, que se deriva de una tendencia general hacia la lógica fantástica, es una constante de su visión y de su estilo200.

  • 201 Ibid., p. 241.
  • 202 Ibid., p. 241.
  • 203 La métaphore du regard me semble incontournable, dès lors que l’on tente de cerner la réalité de la (...)

79En associant les facultés d’observation, de définition et d’imagination (« lógica fantástica »), l’auteur invite à considérer la greguería comme une redéfinition imaginative du monde. L’une des citations présentées pour étayer la tendance à la greguería de Giraudoux est tirée de Bella : « Il y avait, gravées sur sa tombe, deux dates côte à côte, 1876-1926, séparées par un tiret. Ce tiret était sa vie201 ». Cette définition novatrice ou revisitée révèle le don singulier de l’observation que partagent les deux auteurs et qui se porte sur les objets accessoires du quotidien, comme ce tiret presque anodin, quasiment effacé par les deux dates que, seules, nous remarquons, alors qu’elles sont peut-être moins lourdes de signification que lui. Hernández Álvarez en conclut que « Giraudoux realiza el prodigio de que lo accidental, lo accesorio, se convierta en centro y eje de interés. Con ello consigue un cambio de valores y una destrucción de convenciones202 ». C’est bien ce même regard subversif qui est à l’œuvre dans les Greguerías et qui s’exprime dans ces extraits des premiers romans et nouvelles de Giraudoux203 :

  • 204 Citations extraites de J. Giraudoux, Œuvres romanesques complètes, t. I, pp. 194 et 323, ainsi que (...)

C’est ainsi que continuent à arriver, après le télégramme qui annonça la mort d’un ami, à la fin d’une traversée, les cartes et les lettres où il raconte ses escales (« Bernard, le faible Bernard »).
Pour sortir d’une ronde d’enfants, le guerrier le mieux harnaché doit se courber de toute sa taille (Simon le pathétique).
Comme toutes ces questions précises juraient avec cet espéranto qu’est la mort (La France sentimentale)204.

  • 205 R. Gómez de la Serna, Greguerías selectas, p. 105.
  • 206 « La muleta del torero es el telón del teatro guiñol de la muerte », Id., Total de greguerías, p. 4 (...)
  • 207 Id., Greguerías selectas, p. 187.
  • 208 Ibid., p. 288.
  • 209 « La frase más tremenda que se ha inventado es ésa de “Per omnia sæcula sæculorum”... Al oírla nos (...)
  • 210 Ibid., p. 19.
  • 211 J. Giraudoux, Œuvres romanesques complètes, t. I, p. 319.

80Coïncidences à rebours, effets de contraste et raccourcis à l’inverse du sens commun : la nouveauté passe par cette façon oblique de considérer le réel, cette volonté de « que[rer] sugerir el asombro de las cosas, sacándolas un poco — o un mucho — de quicio y poniéndolas un momento en candelero205 ». Au premier des exemples, on pourrait comparer un nombre considérable de greguerías qui se ferment, elles aussi, sur le « telón de la muerte206 ». On trouve ainsi dans le recueil de 1919 un échange de courrier, cette fois-ci heureusement manqué, avec la mort : « Ese dolor en el costado, que primero parece algo inconfesable y trágico, pero que después no es nada, es un telegrama de muerte que se ha cruzado con uno, que ha podido sernos fatal, pero que, por fortuna, ha seguido su camino207 ». De même, l’idée que la mortalité est l’un des attributs le plus universel de l’homme est présente dans cette autre greguería : « Es difícil imaginar que una calavera sea de mujer… ¿A que nunca habéis pensado en que fuese femenina ninguna de las que visteis ? Se hace difícil, sin corregir todas las pasiones de la vida, llegar a una reflexión parecida, tan extrema y tan insexuada208 ». La mort est, en cela, une forme de langage, qui s’applique effectivement à l’humanité sans distinctions ni exceptions. Elle possède sa propre voix, rauque, et son propre langage, troué209, quoiqu’aussi inévitable qu’universel. Ce sont justement ces voix, celles des forces de l’inconscient, inaudibles pour une oreille purement rationaliste, que Ramón et Giraudoux ont choisi d’interpréter. Car, donner à la mort voix au chapitre, c’est réaliser ce changement de valeurs et cette destruction des conventions dont parle Hernández Álvarez. De sorte que, là encore, c’est finalement le langage qui reste la problématique nucléaire : Ramón définit ses Greguerías comme « el abandono de las cosas a una interpretación abandonada210 » et Giraudoux, dans Simon le pathétique, utilise l’image du cri confus (ou greguería), dont l’œuvre littéraire est la traduction : « Tous les cris de cette rue jadis indistincts me donnèrent leur traduction211 ».

81Les deux auteurs proposent donc une nouvelle version du monde qui les entoure, et le terme de traduction, dans un cas, d’interprétation dans l’autre, me semble remarquable en ce qu’il met l’accent sur l’acte trans-position, dans l’ordre du langage. Par le choix de ces termes, c’est aussi une clef de lecture de leurs œuvres que nous offrent Ramón et Giraudoux. Ils attirent ainsi notre attention sur le fait que leur œuvre se veut inédite/inouïe, grâce au recours à un langage neuf et libre de toute entrave académique.

82Dès lors, on ne s’étonnera pas que, si l’écriture giralducienne présente des affinités avec le greguerismo ramonien, cette parenté formelle se double d’un certain nombre de thèmes transversaux qui recèlent une dimension métapoétique. Si l’image poétique est omniprésente chez les deux auteurs, la récurrence de certains axes thématiques ou procédés stylistiques indique qu’elle possède, en outre, une dimension réflexive. Elle fait de l’écriture de Ramón et de Giraudoux une écriture au second degré, pénétrée d’une nouvelle conception du langage, qui se dit, tout en s’écrivant et mêle à la progression narrative — dans le cas des Greguerías, le maintien d’une linéarité de l’anecdote — la création poétique auto-réflexive.

83L’incongruité est un premier motif récurrent dans les œuvres de Ramón et de Giraudoux, qui contribue à la réflexion sur le langage poétique en prenant le contrepied de l’expression conventionnelle de la réalité. Mariage d’éléments qui, selon les critères d’une norme rationnelle, ne se correspondent pas, elle se fond en quelque sorte dans le moule du discours logique pour le noyauter de l’intérieur. Il s’agit d’introduire une notion d’étrangeté dans le discours, tout en la présentant comme naturelle. L’effet recherché n’est pas de provoquer le malaise du lecteur mais, plutôt, de l’amener à remarquer un certain dés-ordre de l’écriture qui, pourtant, se présente sous un jour tout à fait cohérent. C’est l’impression qui se dégage, par exemple, de la lecture en regard des incipits de « La méprise » et El Incongruente :

  • 212 Ibid., t. I, p. 268.

Émile Durant eût été le plus heureux des hommes sans une malchance native qui accumulait quotidiennement sous ses pas les petites mésaventures dont nous nous contentons fort bien, nous autres, à raison d’une par semaine. Quand il montait dans un fiacre, le cheval s’emballait. Quand il prenait une automobile, le moteur, subitement calmé, s’éteignait. Ses faux cols étaient trop étroits et l’encolure de ses chemises trop large. Le tablier de sa cheminée consentait parfois à se baisser, mais refusait énergiquement, comme le rideau d’un théâtre de province, de se relever. Aussi Émile Durant était-il devenu maniaque, méticuleux, et il se promenait dans la vie avec la méfiance et les précautions d’un enfant qui étrenne perpétuellement le costume212.

  • 213 R. Gómez de la Serna, El incongruente, p. 7.

Gustavo el Incongruente nació inesperadamente a los seis meses de embarazo de su madre, suspendiendo durante cinco minutos la ópera Los hugonotes, pues nació en pleno palco del teatro de la Ópera. Gustavo tuvo durante toda la niñez rasgos fantásticos. Intervino en su bautizo, protestando de que no le preguntase el cura, como en las barberías, « si fría o caliente »; los dientes le salieron de la noche a la mañana, y un día recobró la palabra como un mudo, para decir que su doncella dejaba que se bebiese su biberón el soldado que la festejaba. […] Era, por todos estos antecedentes, un caso agravado del mal del siglo, de la incongruencia213.

84Nous sommes face à deux personnages hors-normes, victimes d’une malchance plus que proverbiale, qui mènent leur vie à rebours de son cours ordinaire et dont il serait tentant de lire l’histoire comme une vaste métaphore de l’écriture des deux auteurs.

85On trouvera alors dans la thématique du temps un complément de cette réflexion sur les marges de l’œuvre et la notion de décalage. L’omniprésence du temps et de ses objets (les montres et autres pendules) est sensible chez Ramón et chez Giraudoux, tantôt par un jeu de décalage entre l’absolu du temps qui passe irrévocablement et la relativité du temps humain, tantôt par l’expression de l’absurde, comme condition inhérente à l’homme, cerné dans tous ses actes par la mort, son irrévocable finitude. On peut lire dans la première nouvelle des Provinciales, intitulée « De ma fenêtre », ces quelques lignes :

  • 214 J. Giraudoux, Œuvres romanesques complètes, t. I, p. 33.

Au-dehors on ne voit pas le ciel ; on sent qu’il tombe quelque chose, mais vous ne sauriez dire si c’est la neige, la pluie, ou simplement le soir et les nuages […]. C’est l’heure des heures menues que notre hâte ne divise plus en secondes, et où la pendule bat, pour son plaisir, à la mesure de notre cœur214.

  • 215 R. Gómez de la Serna, Greguerías selectas, p. 165.

86Elles rappellent plusieurs greguerías de 1917 exprimant cette même coïncidence, ou la recherche de cette coïncidence, entre le temps objectif et celui de l’intimité, comme : « El ruido del reloj que nos acompaña en el despacho silente suena en distinto lado siempre, como la carcoma, que llega hasta parecer un ruido ideal : un ruido nuestro en nosotros… ¡Como que ese tic-tac es nuestra carcoma!215 ». Le tic-tac ramonien est, certes, plus angoissant que la mesure de la pendule de Giraudoux, mais l’idée d’accord idéal entre deux temporalités est présente dans les deux cas. Le début de la nouvelle de Giraudoux semble d’ailleurs annoncer, de façon étonnamment proche, le motif de la montre que l’on rencontre dans les premières pages du roman El novelista :

  • 216 J. Giraudoux, Œuvres romanesques complètes, t. I, p. 22.

En vain, prenant mon poignet, il [mon père] essayait de régler le pouls sur le battement robuste et sain de son remontoir : les deux mouvements luttaient de front une minute, mais mon sang prenait vite le galop et la montre, dépassée et lasse, continuait les heures au pas216.

  • 217 R. Gómez de la Serna, El novelista, p. 79.

El novelista Andrés Castilla oía en su despacho el reloj de la pared y el reloj de bolsillo. [… El primero] más pausado, más pesado, más lento, un tiempo que no le envejecería nunca demasiado, mientras el reloj rápido, con mordisconería de ratón para el tiempo, […] le envejecería pronto217.

  • 218 Sur ce point, on consultera également l’analyse de N. Valis sur « la novela como distracción en su (...)

87Ces textes établissent une distinction entre un temps universel, immuable, codifié, et un temps subjectif, interne, qui ne sont pas toujours à l’unisson. Dans les deux cas, c’est d’ailleurs le temps objectif qui doit s’adapter au temps de l’intimité, afin de parvenir ou non à prendre la « mesure de notre cœur ». D’un point de vue formel, c’est à partir d’une licence poétique (le temps de la montre et le pouls présentés comme deux êtres vivants) que le texte élabore sa propre cohérence imaginative (en filant la métaphore dans l’image de la course de chevaux : galop, pas). Si bien que cette notion de décalage semble applicable, méta-poétiquement, au processus de création de l’œuvre tout entière, qui bat à son propre rythme (fictionnel, imaginatif), en marge du rythme du réel218.

  • 219 P. Guéguen, « Giraudoux ou le style de l’adolescence ». Voir également Gabriel Teuler, « Un aspect (...)
  • 220 R. Gómez de la Serna, « Las palabras y lo indecible », p. 64.
  • 221 V. Hernández Alvarez, El estilo en la novela de Jean Giraudoux, p. 76.
  • 222 R. Gómez de la Serna, Total de greguerías, p. 73.

88À l’extrême opposé du spectre de l’existence, l’omniprésence du monde de l’enfance est une autre thématique qui réunit l’auteur des Provinciales et celui des Greguerías. Particulièrement notables chez Giraudoux, l’enfance et les images ou les objets qui lui sont associés constituent un motif méta-poétique qui structure formellement le texte. Ingénues en apparence, certaines images de Giraudoux, comme autant de greguerías, sont comparées aux commentaires enfantins (Pierre Guéguen parle de « Giraudoux ou le style de l’adolescence219 »). De même, il suffit de relire une greguería comme « La jirafa es un caballo alargado por la curiosidad » pour se convaincre que la redéfinition du monde au travers du « punto de vista de la esponja220 » passe aussi par la logique infantile. Formellement, on peut relever chez Ramón de nombreuses expressions rappelant les jeux symboliques de l’enfance : « Et je serais… et il se passerait… » ou bien la formule « On dirait que ». Aussi existe-t-il chez les deux auteurs une forme de relation primitive au langage. Selon Hernández Álvarez, « la infancia representa la pura alegría del lenguaje, “une inépuisable capacité de faire joie et poésie de tout”221 ». Ramón, dans le prologue de son Total de greguerías, se targue de ce que « las Greguerías rejuvenecen como si fuesen un específico contra el pelo blanco y la calvicie »222 et s’en explique en ces termes :

  • 223 Ibid., p. 77.

Porque si la Greguería letrada puede ser buena, la Greguería ingenua suele ser mejor, y por eso unos niños « preguntados » contestaron: « Una floresta virgen es un floresta en la cual la mano del hombre nunca puso el pie », « Polígono es un hombre que tiene muchas mujeres»223.

  • 224 R. Gómez de la Serna, « Mis siete palabras », p. 74.

89Dès « Mis siete palabras », Ramón pousse ce cri de jeunesse : « ¡Sueño de Robinsón Crusoe ! ¡Sueño de un niño que me transporta ahora de nuevo !...¡Fantástico sueño de ser un Robinsón Crusoe!224 ». Cette formule semble être l’exacte anticipation de l’aveu de Simon le pathétique cité en exergue, ainsi que de l’entreprise de Suzanne qui, depuis son île, réinvente un langage instinctif et naturel.

90Dans et par ce langage neuf, qui est aussi une forme d’exercice métatextuel et de commentaire sur l’écriture du roman, le motif de la vision acquiert un relief singulier. Il existe, chez Giraudoux, un jeu sur les sens, comme si la vision des yeux de l’esprit (celle de l’imagination de l’auteur) prenait le pas sur la vision sensorielle et d’ordre naturaliste. Par exemple, dans « Sainte Estelle » :

  • 225 J. Giraudoux, Œuvres romanesques complètes, t. I, p. 53.

Ce n’est pas une armée de vers à soie qui ronge les feuilles ; ce n’est pas que le sol soit couvert d’escargots et de hannetons et que le rouleau à vapeur les écrase ; ce ne sont pas les acheteurs assemblés du Petit Parisien qui s’amusent à froisser leur journal, puis le déchirent : c’est la pluie. Mais on peut s’y tromper car on la voit à peine. Sur les ardoises seulement et sur les flaques des caniveaux éclatent des bulles, et il semble tout au plus que la terre bouille225.

  • 226 Le « fiat de la prose giralducienne », d’après N. Michel, Giraudoux, p. 17.

91On comprend mieux cette récurrence presque obsédante du verbe « sembler » ou d’expressions comme « c’était226 », qui soulignent cette forme de mise au point incertaine caractéristique du regard de Giraudoux et de Ramón. Une greguería met en scène ce processus d’accommodation, qui hésite entre le réel et son interprétation figurée :

  • 227 R. Gómez de la Serna, Greguerías selectas, p. 246.

A través de los visillos el paisaje es ideal, es un paisaje japonés… Toma la calle, a través del visillo, un aspecto de visión del pasado en el presente crudo… Los ruidos de la calle no corresponden a ese paisaje de los ojos… […] Parece el panorama del visillo como un cuadro que quedara hecho para siempre; pero cuando el anochecido […] pasa, se desvanece como para siempre227.

92Les repères sensoriels académiques sont comme brouillés, et l’observation laisse place au travail, créativement plus fécond, de l’imagination. Giraudoux en vient, ainsi, à remplacer les adjectifs par des métaphores ou des comparaisons :

  • 228 J. Giraudoux, Œuvres romanesques complètes, t. I, p. 154, je souligne. Sur ce point, voir N. Michel(...)

Pour moi, chaque être, chaque chose s’appuie plus fortement sur sa couleur que sur son squelette. De grandes ressemblances balafrent le monde et marquent ici et là leur lumière. Elles rapprochent, elles assortissent ce qui est petit et ce qui est immense. D’elles seules peut naître toute nostalgie, tout esprit, toute émotion. Poète ? je dois l’être : elles seules me frappent. Je vois dans ce Jardin des Plantes que nous côtoyons, au faîte des palmiers, les feuilles piquées parcimonieusement comme les plumes sur les autruches, je vois l’ombre évidée des cyprès, comme un parasol après la promenade, un dimanche228.

  • 229 L. Le Sage, Metaphor in the nondramatic work of Jean Giraudoux, p. 50.
  • 230 R. Gómez de la Serna, Greguerías selectas, p. 151.

93Les grandes ressemblances ici évoquées dessinent un langage suggestif, qui joue avec le pouvoir évocatoire des mots. Laurent Le Sage parle à ce titre de cliché revitalisé et explique que la prose de Giraudoux nous invite à reprendre conscience des « great pictureness and poetic possibilities229 » du langage, que nous ignorons d’ordinaire. La métaphore, en convoquant l’autre pour donner à voir différemment le même, s’affranchit des nomenclatures et des contraintes rationnelles. L’enjeu est de réapprendre à goûter les mots dans leur texture et leur sens concret. La corporéité ou la sensorialité — pour ne pas dire « sensualité », ce mot, entre tous, révélateur, pour Simon le pathétique — est une dimension essentielle de la prose giralducienne, que l’on retrouve chez Ramón, par exemple dans cette greguería : « La voz tiene esa corporabilidad extraña, tiene figura y estatura y posición… Así, muchas veces, lejos de las habitaciones en que se habla, sabemos qué voz está acostada, es decir, qué voz sale de la cama, qué voz se ha puesto de pie, qué voz se ha sentado230 ».

  • 231 Cité par O. Elwes Aguilar, « Ramón Gómez de la Serna », p. 221. On ne manquera pas de replacer cett (...)
  • 232 R. Gómez de la Serna, « El concepto de la nueva literatura », p. 9.

94Olga Elwes Aguilar propose d’appliquer à Ramón cette formule de Claude-Edmonde Magny : « L’univers tout entier n’est pour Giraudoux qu’un immense bal masqué. Et ce n’est pas là un divertissement, mais l’expression d’une vérité métaphysique profonde : l’impossibilité où nous sommes de connaître la vérité définitive sur quoi que ce soit231 ». Comme s’il fallait prendre l’ennemi à son propre jeu, Giraudoux, et Ramón à son instar, entreprennent de combattre les faux-semblants de la rationalité avec le masque de la métaphore. La greguería souscrit à l’impératif de subversion formelle de la nueva literatura et de rupture de l’illusion référentielle. Il s’agit de représenter le monde par un langage charnel, qui manifeste « un estado de cuerpo232 ». Ce sont ces premiers pas vers une écriture sensible qu’il nous faut, à présent, examiner.

IV. — APOLLINAIRE, SOUS LE SIGNE D’UNE ÉCRITURE PLASTIQUE

  • 233 G. Apollinaire, Œuvres poétiques complètes, p. 178.

La seule feuille que j’ai cueillie s’est changée en plusieurs mirages233.

  • 234 Voir, par exemple, la conclusion de l’entretien de Ramón avec Lefèvre : « Nous essayons de démêler (...)
  • 235 Le chapitre consacré à Apollinaire dans Ismos fut originellement publié, dans une traduction de J. (...)

95Considéré par certains de ses amis comme « l’Apollinaire espagnol234 », Ramón ne cache pas son admiration pour le poète d’origine polonaise, auquel il consacre, en 1931, le chapitre inaugural de son ouvrage critique sur les arts d’avant-garde, Ismos235.

  • 236 W. Bohn, Apollinaire and the International Avant-Garde, pp. 175-178.
  • 237 Voir les Chroniques d’art réunies par L. C. Breunig, Paris, Gallimard, 1960, et les Chroniques et p (...)

96Les échanges entre les deux écrivains furent réels et avérés. Dans son étude sur Apollinaire and the International Avant-Garde, Willard Bohn rend compte des différentes étapes de cette rencontre, dans un premier temps épistolaire, grâce à la médiation de Marie Laurencin, puis en personne, au cours d’un séjour parisien de l’auteur des Greguerías durant l’année 1916236. Toutefois, avant même que ne s’établisse cette relation directe entre les deux auteurs, Apollinaire est nécessairement connu de Ramón en tant que collaborateur du Mercure de France. En mai 1909, paraît dans la prestigieuse revue parisienne « La chanson du mal-aimé » et l’enthousiasme des rédacteurs est tel que, d’avril 1911 à novembre 1918, Apollinaire signe dans la « Revue de la quinzaine » mercuriale une chronique périodique intitulée « La Vie anecdotique », qui mêle aux considérations strictement littéraires un certain nombre de chroniques d’art237. À la même époque, Ramón, qui sera l’auteur du Catálogo-invitación de l’exposition Los pintores íntegros de 1915, partage la curiosité et le vif attrait du poète français pour les arts plastiques, ainsi que le rappellent les chapitres « Apollinairismo » et « Picassismo » de la somme des Ismos, dont les écrits sur l’art d’Apollinaire constituent l’une des sources récurrentes.

  • 238 Pour plus de détails, voir les extraits de la correspondance entre les deux écrivains que reproduit (...)
  • 239 Sur la relation entre Apollinaire et Salvat-Papasseit ou Elíes, voir ibid., pp. 139-141 et 157-161.
  • 240 R. Gómez de la Serna, La Sagrada Cripta de Pombo, pp. 192-194.

97Ramón et Apollinaire appartiennent, par ailleurs, à un cercle d’amis communs, composé notamment des écrivains et artistes catalans Josep M. Junoy (qui prend le parti de la cause cubiste dès 1911 et correspond avec Apollinaire à partir de l’année suivante, pour lui faire parvenir un exemplaire de Arte y artistas238), Joan Salvat-Papasseit (directeur de la revue Un enemic del poble. Fulla de subersió espiritual, dans laquelle Ramón collabore à compter de février 1918) ou encore Feliú Elíes (aussi connu sous le pseudonyme d’Apa pour ses caricatures et illustrations — par exemple, celles de l’édition du Circo de Ramón en 1924 —, et dont la Nova Revista, selon Bohn, s’inspire de la revue d’Apollinaire, Les soirées de Paris239). Enfin, il est à noter qu’Apollinaire n’est pas absent de La sagrada cripta de Pombo puisque, lorsque Ramón évoque les modèles français de La Closerie des Lilas, du Café de Flore ou encore du Lapin Agile, il ne manque pas de faire allusion au poète comme figure emblématique de ces lieux240.

98Le premier échange entre Ramón et Apollinaire eut lieu en 1915, lorsque Marie Laurencin fit parvenir au premier les poèmes de guerre du second, rassemblés sous le titre de Case d’armons. L’écrivain madrilène se montra enthousiaste à la lecture de cet ouvrage :

  • 241 Id., Ismos, p. 33.

Las nuevas imágenes de la guerra están allí enteras, perpetuables, perfectas. Todos los estallidos, toda la original pirotecnia de la guerra europea la recoge Apollinaire en ese libro. Ninguna novela efectista y dramática ha podido dar la sensación de la guerra. Sólo sus imágenes llenas de frenética alegría sintetizaron el valor de la guerra, que es el arte llevado a suprema y terrible conclusión, el arte desesperado241.

99Les mots-clés de l’« Apollinairismo » sont déjà en place : la nouveauté, l’expressivité et une paradoxale vitalité teintée de désespoir. En remerciement et témoignage de son admiration, Ramón envoie un exemplaire dédicacé des Tapices au poète français, qu’il s’apprête à rencontrer à Paris. Il assiste, en effet, au banquet en l’honneur du poète blessé de guerre, organisé le 30 décembre 1916 par Juan Gris, Picasso, Paul Dermée, Max Jacob, Pierre Reverdy, Blaise Cendrars, ainsi que le prouve l’allusion précise qu’il y fait dans la préface d’Il y a :

  • 242 Id., « Préface », p. 9 ; voir également Ismos, p. 19.

Dans les tout derniers jours de sa vie j’eus la joie de serrer la main d’Apollinaire et j’assistai à Paris à ce banquet orageux où l’homme à la tête bandée, comme coiffée d’un casque d’aviateur des hôpitaux, se leva pour lancer un discours violent contre ceux de ses amis qui n’avaient pas su respecter la dame blonde et crédule qui avait voulu parler242.

  • 243 L. Faure-Favier, « Banquet Guillaume Apollinaire », Mercure de France, 16-I-1917, pp. 378-379.

100L’incident dont il est ici question — les mésaventures de « l’infortunée Mme Aurel qui tentait d’exposer les raisons de sa sympathie atténuée pour l’art cubiste » — est également évoqué par Louise Faure-Favier, dans le compte rendu qu’elle fait du « Banquet Guillaume Apollinaire » pour le Mercure de France243. La critique décrit par ailleurs le menu du déjeuner, selon elle « émaillé de fantaisies » littéraires, mêlant les noms des plats et des vins aux titres et aux références des œuvres d’Apollinaire :

  • 244 Ibid., p. 378.

Hors d’oeuvres cubistes, orphistes, futuristes, etc.
Poisson de l’Ami Méritarte
Zone de contrefilet à la Croniamantal
Arétin de chapon à l’Hérésiarque
Méditations esthétiques en salade
Fromages en cortège d’Orphée
Fruits du Festin d’Esope
Biscuits du Brigadier Masqué
Vin blanc de l’Enchanteur
Vin rouge de la case d’Armons
Champagne des Artilleurs
Café des Soirées de Paris
Alcools244.

  • 245 Ramón Gómez de la Serna Collection, b. 65.

101Le détail a son importance, car il semble que la trouvaille ait séduit Ramón qui, tout juste 25 ans après le banquet Guillaume Apollinaire, poussera la gémellité littéraire jusqu’à la confection d’un menu agrémenté du titre de ses œuvres245 :

Fig. 4. — Ramón Gómez de la Serna, Menú literario Dessin inédit de l’auteur, Ramón Gómez de la Serna Collection, b. 65.

Fig. 4. — Ramón Gómez de la Serna, Menú literario Dessin inédit de l’auteur, Ramón Gómez de la Serna Collection, b. 65.

© Université de Pittsburgh

  • 246 R. Gómez de la Serna, Ismos, p. 8.

102Au-delà de l’existence de ces coïncidences vitales en apparence anecdotiques, il n’est certainement pas innocent que ce soit sur le chapitre « Apollinerismo » que s’ouvrent les Ismos ramoniens. Dans le prologue de cet ouvrage, l’auteur des Greguerías présente le poète français comme « un poco la primera letra capitular »246 du livre des avant-gardes européennes. Apollinaire est, à ses yeux, la personnalité qui a su donner l’impulsion du renouveau aux arts contemporains :

  • 247 Ibid., p. 19. La première phrase apparaît ainsi corrigée dans l’édition argentine, Buenos Aires, Po (...)

Parten de un cansancio de las formas antiguas en un corazón internacionalista, los primeros conatos francos de una inspiración nueva.
Es importantísimo Guillaume Apollinaire, porque bautiza a los catecúmenos, alienta la insurgencia pictórica y promueve la primera disconformidad y la primera vacilación. Ya asentado en el nuevo siglo, comprende que no se puede continuar la monotonía de imitaciones y copias247.

103Aussi faut-il considérer ici, tout comme l’a fait Ramón dans sa « Préface » de 1925, la situation esthétique d’Apollinaire, afin de dégager les principes fondateurs de son écriture et leur affinité ou non avec la prose ramonienne.

« Apollinairismo » et Ramonismo

  • 248 Ibid., p. 21.
  • 249 Apollinaire, lui aussi, cultive le genre de la biographie littéraire, notamment lorsqu’il publie da (...)

104La façon dont Ramón évoque ce « gemel[o] que no hubie[se] estado nunca en el mismo vientre248 » est riche d’enseignements sur l’écriture des deux auteurs. Passé maître dans l’art des portraits, en particulier dans celui des biographies littéraires — Ismos n’étant pas autre chose qu’un Livre des masques avant-gardiste —, Gómez de la Serna distille dans chacune de ses études des éléments de sa propre personnalité littéraire249. L’admiration qu’il professe pour l’œuvre d’Apollinaire se mêle étroitement à l’exposition de sa nouvelle conception de la littérature.

  • 250 R. Gómez de la Serna, Ismos, p. 23. Dans la même page, Ramón évoque également la figure d’Apollinai (...)
  • 251 Id., Greguerías, p. 193. Voir également le prologue d’E. Serrano Asenjo, qui suggère que la voix po (...)

105Aux yeux de Ramón, Apollinaire est ce « transeúnte anónimo en calle en que se pierde250 », un Flâneur des deux rives dont l’attitude rappelle étrangement celle de l’auteur des Greguerías, selon cette définition de 1917 : « Son estas impresiones de transeúnte verdadero y humano, que ve las pequeñas cosas que graban este mundo que parece una mentira251 ». Il est indéniable, par exemple, que « Le passant de Prague » de L’Hérésiarque et Cie contient certaines notations qui rappellent le ton, l’esprit et la finesse de l’observation de certaines de premières greguerías :

  • 252 G. Apollinaire, Œuvres en prose complètes, t. I, p 90.

Nous entrâmes dans une auberge où l’on faisait de la musique.
Il y avait là un violoniste ; un homme qui tenait le tambour, la grosse caisse et le triangle ; un troisième, qui touchait une sorte d’harmonium à deux petits claviers juxtaposés et placés sur soufflets. Ces trois musiciens faisaient un bruit du diable et accompagnaient fort bien le goulasch au paprika, les pommes de terre sautées mêlées de grains de cumin, le pain aux graines de pavot et la bière amère de Pilsen qu’on nous servit252.

  • 253 Dès l’entrée sur la page-piste, le lecteur est accueilli par un concert de notes exubérantes et déc (...)
  • 254 Par exemple, « El violón es una mujer madura a la que urgan en el sexo… El violoncello, una mujer d (...)
  • 255 Id., Ismos, p. 37.
  • 256 Id., Greguerías selectas, pp. 40 et 37.

106Ce « bruit du diable », qui s’accorde synesthésiquement au menu que détaille le passage cité, rappellera peut-être au lecteur ramonien la tonitruante entrée musicale du Circo253 ou les nombreuses greguerías qui, dans le recueil de 1917, offrent des variations sur le motif du violon254. Ce qui est, en outre, remarquable et que Ramón soulignera dans son étude sur l’« Apollinairismo », c’est le choix, chez le poète français, de l’usage d’un langage simple : « Apollinaire procuró llenar su obra de las frases corrientes, de los epítetos usados hasta estar ya un poco estropeados, de palabras que los periodistas usan constantemente. Después es cuando hace el juego difícil con todo este conjunto de cosas concretas y vivas255 ». Apollinaire ne cherche pas à écrire dans une langue hermétique, épurée de toutes les expressions communes. Bien au contraire, il reprend, pour le revivifier, ce patrimoine voué aux gémonies du cuotidianismo. Il s’agit, en quelque sorte, de renouveler le langage de l’intérieur, non pas en recherchant l’éclat de la rareté inédite mais en insufflant une vigueur nouvelle aux mots usés qui ont déjà la patine de l’usage courant. On reconnaîtra là une démarche analogue à celle des Greguerías, en quête de cette rumeur subtile du monde, qui ne peut être rendue pleinement que par un jeu de sens (« ¡Cuántas veces las piernas femeninas se nos suben a la cabeza como un alcohol fuerte ! ») et de sons (« Como de un balcón iluminado, sale un son de violín de aquella estrella256 »), capable de redonner à tous ces mots auxquels nous ne prenons plus garde toute leur richesse et leur complexité.

  • 257 Id., « El concepto de la nueva literatura », pp. 16 et 17.

107C’était déjà le sens de l’essai sur « El concepto de la nueva literatura », que Ramón fondait sur les notions d’actualité, de quotidien et de vie. La nouvelle littérature selon Ramón est immanente (« Todo es trascendental, carece de veleidades, carece de bibelots y de nuestros pequeños enseres »), organique dans le sens de physiologique ou sensuelle (« Trocar la idea de respirar los conceptos por la de traspirarlos257 ») et, avant tout, humaine dans l’acception la plus ouverte du terme :

  • 258 Ibid., p. 22.

Así prescindiendo de las preocupaciones desquiciadas de las otras literaturas, de su desmesuramiento, se ha atrevido [la nueva literatura] a parecer arbitraria para ser consecuente y humana. En ella el hombre trabaja en vista de sí mismo. Ha compensado a Dios a su manera, inefablemente. Ha aprendido el valor del barro258.

  • 259 R. Gómez de la Serna, Ismos, pp. 41-42.
  • 260 Id., « El concepto de la nueva literatura », p. 21.
  • 261 Conférence donnée au Vieux Colombiers le 26 novembre 1917, qui paraît dans les pages du Mercure de (...)
  • 262 G. Apollinaire, Œuvres en prose complètes, t. II, p. 943.
  • 263 R. Gómez de la Serna, Ismos, pp. 40-41.

108Cette volonté de faire entendre la voix de l’homme émancipée de toute transcendance est reprise dans ce jugement de l’auteur sur Apollinaire : « Para él muchas veces el mundo fue un motivo para “ventriloquear”259 ». Il s’agit, comme dans les Greguerías, de faire entendre la voix sourde des choses, étouffée par tous les grands bruits des normes, des systèmes et de ce que Ramón baptise « el bizantinismo pijotero de algunos aristócratas literarios260 ». Par ailleurs, la simple mention de l’essai ramonien de 1909 appelle en écho celui d’Apollinaire sur L’esprit nouveau et les poètes261, où sont reprises certaines des intuitions ramoniennes. Apollinaire invite, par exemple, à « explorer tous les domaines propres à fournir une matière littéraire qui permette d’exalter la vie sous quelque forme qu’elle se présente262 ». On notera le souci, évident chez le poète des Calligrammes, de la dimension matérielle de la littérature. Ramón décèle aussi un amour de la vie dans toute sa variété et une insatiable curiosité souvent tournée vers les aspects les plus incongrus de notre existence : « La monstruosidad incongruente y superpuesta de la vida, sus casas que paren adúlteras y sus clavicordios que vomitan vencejos, todo estaba en sus alteraciones poéticas. […] A un ser tan vivo, tan mono humano de la incongruencia, da pena saberle desaparecido263 ».

  • 264 G. Apollinaire, Œuvres en prose complètes, t. II, p. 949.

109La notion-clé de la prose ramonienne, l’incongruité, s’applique naturellement à l’œuvre d’Apollinaire et souligne le rapprochement entre les deux auteurs. Afin de cultiver une dimension vitale de la littérature, Apollinaire introduit une notion essentielle, celle de la surprise, dont il souligne l’enjeu en ces termes : « L’esprit nouveau est […] dans la surprise. C’est ce qu’il y a de plus vivant en lui, de plus neuf. La surprise est le grand ressort nouveau264 ». C’est une véritable une esthétique de la surprise que met en œuvre Apollinaire, dont Susan Harrow précise les implications :

  • 265 S. Harrow, « Max Jacob résolument moderne », p. 189.

Fondée sur le renouvellement des perspectives sur le monde contemporain, sur le nivellement des sujets de la poésie qui permet ainsi d’assimiler les choses les plus banales et les plus exotiques, les plus ordinaires et les plus inouïes, l’esthétique de la surprise apollinairienne favorise la saisie totale du réel265.

  • 266 G. Apollinaire, Œuvres en prose complètes, t. II, p. 951. L’idée est synthétisée par Apollinaire en (...)
  • 267 Ibid., t. II, p. 950.
  • 268 Ibid., t. II, p. 16. On remarquera, comme chez Ramón, la distinction très nettement établie ici ent (...)
  • 269 Ibid., t. II, p. 16. La démarche cubiste et son effet sur le public sont décrits de la façon suivan (...)

110De la réflexion d’Apollinaire sur le pouvoir de la surprise, on retiendra deux éléments : le fait qu’elle réside dans les choses en apparence les plus simples (on ne saurait ignorer « une main qui fouille une poche, une allumette qui s’allume par le frottement, des cris d’animaux, l’odeur des jardins après la pluie, une flamme qui naît dans un foyer266 ») et la « tâche prophétique267 » qui incombe aux visions nées de la surprise. Le poète, selon Apollinaire, est autant créateur (de fables) qu’inventeur (de réalités futures). C’est la figure d’Icare — mythe devenu réalité avec les premiers avions — qui lui sert de modèle. On sait combien cette idée est prégnante dans la réflexion théorique du poète et critique d’art, depuis l’essai publié en 1913, Méditations esthétiques. Les Peintres cubistes, où il affirmait : « Ce qui différencie le cubisme de l’ancienne peinture, c’est qu’il n’est pas un art d’imitation, mais un art de conception qui tend à s’élever jusqu’à la création268 ». Apollinaire invite à distinguer très clairement de la « réalité-vue », la « réalité-créée » ou « réalité-conçue » que représentent les peintres cubistes269. À l’instar de ces derniers,

  • 270 Ibid., t. II, p. 952.

Les poètes […] seront chargés de donner par les téléologies lyriques et les alchimies archilyriques un sens toujours plus pur à l’idée divine […], qui est ce perpétuel renouvellement de nous-mêmes, cette création éternelle, cette poésie sans cesse renaissante dont nous vivons270.

  • 271 Ibid., t. II, pp. 963-965.

111Le concept de renouvellement ou de renaissance est un point d’articulation essentiel de la pensée apollinairienne. Il fait l’objet d’un article en 1912, « La loi de renaissance », dans lequel le poète expose son rejet du mimétisme, dénonçant l’erreur des partisans de l’art d’imitation et souscrivant aux initiatives des jeunes peintres, inventeurs de formules plastiques nouvelles271. Mais Apollinaire n’en reste pas à cette dichotomie et conclut son article sur la notion de sublime, qu’il décrit comme une constante des arts et des lettres. Symbolisé par la figure du phénix, le sublime doit faire l’objet d’une recherche de formules nouvelles pour renaître de ses cendres. Il y a donc une forme de continuité, à tout le moins dans le fond ou dans le sens de l’œuvre artistique ou littéraire. Il faut alors reprendre la citation de L’esprit nouveau et les poètes pour apprécier le prolongement de cette « Loi de la renaissance ».

112Le dessein de « donner un sens » qui y est exprimé s’avère particulièrement significatif, dans sa nuance démiurgique. Il implique, en effet, la recherche d’un certain ordre (nouveau) du monde. La greguería, elle aussi, au milieu des années vingt, commence à s’organiser en un système où la composante sémantique est de plus en plus centrale. Il s’agit, bien souvent, d’opérer une redéfinition figurée du monde, afin d’en mettre à jour les potentialités inconnues. La somme du Total de greguerías résume ainsi l’enjeu de toute l’entreprise greguerística :

  • 272 R. Gómez de la Serna, Total de greguerías, p. 23, je souligne.

Por lo menos no cabe duda de que he bautizado un género con una palabra que estaba perdida en el diccionario, que no era nombre de nada y que ahora, al ser pronunciada por alguien […], hace que resulto aludido yo, que cambié su sentido, que la convertí en lo que no era272.

  • 273 Id., Novísimas greguerías, pp. 56 et 107.
  • 274 R. Gómez de la Serna, « Las palabras y lo indecible », p. 74.
  • 275 Ibid., p. 69.
  • 276 L’esprit nouveau produit des « poèmes synthétiques [qui] créent de nouvelles entités qui ont une va (...)
  • 277 Voir M. Décaudin, Apollinaire, p. 127.

113Au-delà du baptême de la formule ramonienne, c’est le fonctionnement inhérent à la greguería qui est, ici, décrit : en re-nommant les choses, la plupart du temps par le détour de l’image, la greguería réalise un acte poétique (étymologiquement, créateur). Ainsi, par exemple, le volant d’une voiture se change, sous la plume ramonienne, en « el atril en que va la novela de lo por ver » et les kangourous deviennent « los bolsistas del Parque Zoológico273 ». Il s’agit d’explorer toutes les ressources expressives de l’analogie poétique pour faire apparaître une cohérence nouvelle entre les mots et les choses. La greguería nous fait passer insensiblement de l’incongruité à l’évidence poétique. Elle fait émerger du chaos de la réalité le continent inconnu des « rapports insoupçonnés entre les choses274 », en rendant ces dernières à leur ordre véritable. Ramón prétend ainsi opérer « una liberación por la incongruencia que va a llevar a una congruencia de materias conseguida en un plano superior »275. Cette congruence d’un nouvel ordre s’exprime, chez les deux auteurs, par un souci commun de la « valeur plastique276 » du poème et de la prééminence qui y est donnée à l’image. Si les greguerías (à l’exception, peut-être, de celles qui portent sur les lettres de l’alphabet) ne sont pas des « idéogrammes lyriques277 », d’après la formule originelle d’Apollinaire, elles proposent tout de même une lecture du monde dont la cohérence est, dans la plupart des cas, le fruit d’une analogie visuelle (le cas du volante-atril cité plus haut), et/ou celui d’un accord interne au langage (entre la poche du kangourou et le terme bolsistas, par exemple).

  • 278 G. Apollinaire, Œuvres en prose complètes, t. II, p. 947.

114Aussi la nouvelle conception de la littérature qui anime les deux auteurs est-elle, finalement, partagée entre l’impératif rénovateur d’un art de conception, qui refuse tout processus d’imitation, et la recherche d’un ordre, certes poétique, mais qui est aussi animé d’un « souci de vérité278 ». La théorique apollinairienne que Ramón reprend à son compte dans Ismos repose sur un équilibre délicat entre diverses forces (la permanence du sublime, la renaissance, la vérité, la création, l’ordre), ce que Junoy désigne comme la « justa subordinació », en se fondant sur ces mots d’Apollinaire :

  • 279 J. M. Junoy, « Nota 3 », dans Id., Conferències de combat, Barcelone, Editorial Catalana, 1923, p.  (...)

« L’artista, l’escriptor tenen dret a totes les llibertats i llicències, sempre que la sensibilitat les hi comandi; no oblidem, però, que aquestes llibertats i llicències no fan altra cosa que confirmar l’existència de les lleis ».
Aquesta afirmació de l’existència cabdal de les lleis immutables pel que fou el màxim pontífex internacional de l’anàrquica avantguarda contemporània, resulta, certament, una admirable constatació a meditar i a completar. Precisem-ho una volta encara: ordre i desordre, eternitat i novetat són, en el fons, un problema de subordinació. Un problema de justa subordinació279.

Calligrammes et greguerías, une esthétique entre plasticité et métaphore

  • 280 L’expression est tirée d’une lettre d’Apollinaire à Madeleine, datant du 30-VII-1915 : « [Les calli (...)
  • 281 R. Gómez de la Serna, Ismos, p. 40.
  • 282 G. Apollinaire, Œuvres poétiques complètes, p. 197.

115Contemporaine des premières greguerías ramoniennes, l’« esthétique toute neuve280 » qu’Apollinaire inaugure avec les Calligrammes, est mise à l’épreuve dès la fin de l’année 1912, même s’il faudra attendre le 15-VI-1914 pour voir paraître dans les Soirées de Paris la « Lettre-océan », le premier idéogramme lyrique apollinairien. Diverses remarques ou allusions de Ramón montrent qu’il a lu les Calligrammes en général, outre Case d’Armons. On lit, par exemple, dans le chapitre d’Ismos consacré au poète français, que « de vez en cuando se veía en lo que iba escribiendo como en aquel espejo de palabras que él trazó en una de sus mejores páginas281 », probable allusion à « Cœur, couronne et miroir », où le nom du poète se trouve « enclos vivant282 ».

  • 283 Apollinaire insiste à maintes reprises, lorsqu’on l’interroge au sujet de la forme des calligrammes (...)
  • 284 G. Apollinaire, cité par M. Décaudin, Apollinaire, p. 127.
  • 285 R. Gómez de la Serna, Caprichos, Gollerías, Trampantojos, pp. 365-270.
  • 286 G. Apollinaire, Œuvres poétiques complètes, p. 192. On pourrait également citer ces deux autres gre (...)

116Le fait que Ramón évoque cette pièce précise des Calligrammes comme particulièrement suggestive à ses yeux est remarquable dans la mesure où « Cœur, couronne et miroir » peut, à bien des égards, être considéré comme un poème programmatique de l’esthétique apollinairienne. Il reprend, en effet, un certain nombre des problématiques que l’on vient d’évoquer, telle l’idée de renaissance283, et affirme en ces termes la nouveauté de la forme du calligramme : « Dans ce miroir je suis enclos vivant et vrai comme on imagine les anges et non comme sont les reflets / Guillaume Apollinaire ». Les mots ne sont pas de simples reflets inertes des choses, dont ils ne seraient qu’une copie, mais jouissent d’une autonomie « vraie ». Il y a, au contraire, une correspondance entre le sujet et la forme, qui ne dépend plus de la disposition des vers ou strophes, mais impose, en quelque sorte, sa propre prosodie, plastique. Il s’agit, pour Apollinaire, de prouver que « les rapports qu’il y a entre les figures juxtaposées de [s]es poèmes sont tout autant expressifs que les mots qui les composent284 ». Ramón ne reprend pas exactement ce procédé, mais certaines de ses greguerías se rapprochent notablement des calligrammes apollinairiens. Il en va ainsi, par exemple, de ses variations sur le motif de la montre au cadran expressif dans les Gollerías de 1926285, que l’on serait tenté de comparer à « La cravate et la montre » d’Apollinaire286. Il est vrai que Ramón ne mêle pas le texte à l’image, mais il fonde néanmoins la légitimité du premier sur l’association visuelle transmise par la seconde. À l’image du capricho que je viens d’évoquer, c’est la valeur plastique qui prime dans l’effet poétique de nombre de greguerías.

117S’il serait anachronique d’associer trop explicitement la prose de jeunesse de Ramón — en particulier, ses essais sur la littérature et le langage — avec l’entreprise esthétique des calligrammes, il faut tout de même signaler le souci précoce, chez l’auteur des Greguerías de la dimension matérielle du langage et de sa valeur plastique. C’est l’un des objets de la démonstration des « Palabras en la rueca », que d’affirmer que

  • 287 Tristán [Ramón Gómez de la Serna], « Palabras en la rueca », pp. 1035 et 1038.

El valor de la palabra es de improvisación y de epifanía y está […] en cómo llega de invisiblemente para hacerse visible y real, con una dominación extraña y fija… […]
La palabra tiene que desflorarse […], al escribirse o al pronunciarse, en vez de dar su silencio y su amaneramiento siempre287.

  • 288 Ibid., p. 1033.
  • 289 Ibid., p. 1033.
  • 290 Ibid., p. 1034.
  • 291 Ibid., p. 1034.

118Outre la dimension sensuelle des mots qui est plus que suggérée ici, Ramón prétend attirer l’attention du lecteur sur les dangers de la lecture conventionnellement linéaire. De toute évidence, la dernière phrase citée semble en accord parfait avec la forme et l’intention des idéogrammes d’Apollinaire. En réalité, le sens de l’essai de 1911 est de rendre justice à l’unité du mot dans son « individualidad sola y díscola en medio de la frase288 ». Il s’agit d’arracher les mots au contexte aliénant de la phrase, qui les réduit à l’état de simple vecteurs d’information : « Compone al pensamiento la frase, pero no la palabra y en ese descuido, el pensamiento es siempre informe y mediocre… […] Se comenta por oraciones una prosa pero no por palabras, estudiando en cada una de ellas toda su intención estética, pasional y ardiente289 ». Ce faisant, Ramón rejoint l’une des préoccupations théoriques qui motiveront, chez Apollinaire, le recours à la forme des calligrammes. Il adopte, certes, un mode d’expression différent, en composant une série de blasons, qui exaltent chacun un mot « sur le métier » d’une poétique nouvelle. Cette formule est, néanmoins, motivée par une définition du mot en tant qu’entité charnelle, plastique et constamment renouvelée : « La palabra no es una cosa convencional y metafísica, la palabra es lo que se huele, lo que se toca, lo quo se ve y lo que se oye290 ». Le mot, selon Ramón, doit affirmer son caractère inédit et sa projection vers un futur en perpétuelle mutation : « En los diccionarios no se cuenta con su expresión [la de la palabra] ni con su carne, ni con su plástica ni con sus uniones libres y gitanas, y se la hace vivir más de su pasado que de su porvenir, cuando toda palabra para ser viva tiene que ser reciente o inédita siempre291 ».

  • 292 G. Apollinaire, Œuvres poétiques complètes, pp. 171-177. « Habituez-vous comme moi / À ces prodiges (...)
  • 293 R. Gómez de la Serna, Greguerías (1917), p. xi.

119Or, la nécessaire émancipation du passé, dans le dessein de « voir l’avenir », est au centre du poème « Les collines », extrait de la première section des Calligrammes, les « Ondes », composées à partir de 1912. Apollinaire y annonce l’avènement de « prodiges » verbaux292, qui sont autant de greguerizaciones que Ramón aurait pu ajouter à son inventaire du Total de greguerías : « un champagne irréel / Qui mousse comme un escargot / Ou comme un cerveau de poète » et « Un arbre élancé que balance / Le vent dont les cheveux d’envolent ». De la même façon que Ramón prétendra, avec la greguería, surprendre le « secreto a voces293 » des choses, Apollinaire dit chercher à percer à jour les secrets du réel :

  • 294 G. Apollinaire, Œuvres poétiques complètes, pp. 171-177.

Mais ce sont de petits secrets
Il en est d’autres plus profonds
Qui se dévoileront bientôt294.

  • 295 Pour une étude de ce corpus précis au sein de l’œuvre ramonienne, voir E. Le Vagueresse, « La inter (...)
  • 296 Respectivement dans Prometeo, 32, 1911, p. 704 et 33, 1911, p. 430.

120Il y a une dimension de révélation dans l’« esthétique toute neuve » d’Apollinaire et elle passe par la renaissance formelle que lui permettent ses expérimentations plastiques. Il est alors intéressant de noter que l’on trouve dans les derniers numéros de Prometeo plusieurs occurrences du terme plasticidad, toutes sous la plume ramonienne. Deux d’entre elles sont associées aux incursions que fait alors Ramón dans le domaine de la pantomime295 : la première, dans « La danza oriental » et la seconde en conclusion de « Revelación », l’une des pièces qui composent les Accesos de silencio signés du pseudonyme de Tristán296. La citation de cette dernière occurrence est significative, puisque la plasticidad y est présentée, tout comme chez Apollinaire, en tant que révélation : « De aquella noche, […] me han quedado como una revelación de su plasticidad, tres pantomimas inéditas, estas tres pantomimas » (suivent « Las rosas rojas », « El nuevo amor » et « Los dos espejos »). C’est à l’occasion d’une troisième occurrence que Ramón propose son interprétation de la notion :

  • 297 R. Gómez de la Serna, « Depuración preliminar », Prometeo, 36, 1912, p. 65.

[La literatura] es lo que hace plásticas a las cosas y a las teorías también como a cosas, corrigiendo así al gran error de la tradición que abrevió dentro de la vista y del tacto, por una viciosa razón recrudecida y enfática, todo lo que no era más que plasticidad, plasticidad que reintegrada y esoteorizada [sic] hará obvia y consoladora la explicación literaria de la literatura, de la filosofía y de la ciencia297.

121Ramón appelle à un retour sur le sens de la littérature. Il suggère probablement que celle-ci a perdu, en suivant une esthétique de type objective et matérialiste née d’un certain courant réaliste dominant depuis le xixe siècle, la plasticidad qu’il lui faut désormais retrouver, au travers d’une prose plus attentive à l’expressivité propre au langage et à son pouvoir de suggestion.

  • 298 G. Apollinaire, Œuvres poétiques complètes, pp. 168-169.
  • 299 R. Gómez de la Serna, Ismos, pp. 30-31.
  • 300 « Todo en ese relato tiene sabor de veracidad ; además de que es espontaneísmo lo que le distingue (...)
  • 301 « [Apollinaire] Tenía gusto en hacer sus mejores versos con un aire francachelista », ibid., p. 31.

122Le rapprochement entre les recherches d’Apollinaire dans le domaine de la représentation idiogrammatique et le souci ramonien de la dimension plastique de sa prose semble donc légitime. Ramón manifeste, néanmoins, sa curiosité pour une autre formule alors mise au goût du jour par Apollinaire : celle des « poèmes-conversations », qui, de par leur apparence moins construite et cohérente que les calligrammes, sont plus volontiers associés aux mots en liberté futuristes. Il exprime, en effet, son admiration sans nuance pour le poème « Les Fenêtres298 », inspiré par la série éponyme de Robert Delaunay, et pièce maîtresse de la technique des poèmes-conversations. Apollinaire séjourne dans l’atelier du couple Delaunay au cours des mois de novembre et décembre 1912 et le poème est publié, pour la première fois, en janvier 1913, dans le catalogue de l’exposition à Berlin de Robert Delaunay. L’amitié qui lie les Delaunay tant à Ramón qu’à Apollinaire n’est peut-être pas étrangère à cet attachement de l’auteur espagnol au poème. Ce qui n’empêche pas Ramón de commenter longuement « Les Fenêtres », qu’il considère comme exemplaire de l’« Apollinairismo299 ». À ses yeux, le poème met en pratique le double impératif de spontanéité et de simultanéité (notion empruntée aux contrastes simultanés des Delaunay300). On comprend aisément que la formule du poème-conversation ait séduit l’initiateur des « Diálogos triviales » de Prometeo. Le jeu sur l’écriture improvisée appelle comme en écho la notion de cuotidianismo, chère à l’auteur des Greguerías, en même temps qu’il introduit une certaine dimension jubilatoire dans l’acte créateur301. Il s’agit, par ailleurs, de faire une place, au cœur de la poésie, à l’impromptu et à l’irrationnel, en lançant un défi à toute forme de vigilance de la logique analytique. C’est évidemment le cas dans « Les Fenêtres », où toute amorce de cohérence rationnelle (comme dans ces deux vers successifs d’apparence narrative : « Il y a un poème à faire sur l’oiseau qui n’a qu’une aile / Nous l’enverrons en message téléphonique ») est immédiatement frustrée (en l’occurrence par un sans appel « Traumatisme géant »). La monotonie linéaire de la lecture est ainsi brisée et la poésie se nourrit de sa propre (auto) réflexion, c’est-à-dire qu’elle se reflète et se pense tout à la fois. Une fois interdit le confort intellectuel d’une lecture passive, c’est seulement à la fin du poème que :

  • 302 G. Apollinaire, Œuvres poétiques complètes, p. 168.

La fenêtre s’ouvre comme une orange
Le beau fruit de la lumière302.

123C’est alors à nous de goûter les quartiers blonds et sucrés qu’elle aura mis à nu, d’accepter de redécouvrir le monde sous un angle nouveau et inattendu, celui que met au jour un langage qui s’est émancipé de la fonction d’imitation, pour inventer « de nouveaux sons » et donner aux choses « un nom nouveau ». Telle est la « victoire » à laquelle aspirent Apollinaire (dans l’avant-dernier poème des Calligrammes), tout autant que Ramón :

Ô bouches l’homme est à la recherche d’un nouveau langage
Auquel le grammairien d’aucune langue n’aura rien à dire
[…] La mimique suffit bien au cinéma
Mais entêtons-nous à parler
Remuons la langue […]
On veut de nouveaux sons de nouveaux sons de nouveaux sons […]
Nous n’aimons pas assez la joie
De voir les belles choses neuves
Ô mon amie hâte-toi
Crains qu’un jour un train ne t’émeuve
Plus
Regarde-le plus vite pour toi […]
Regarde
La victoire avant tout sera
De bien voir au loin
De tout voir
De près
Et que tout ait un nom nouveau.

V. — MAX JACOB OU LES RÈGLES DU JEU VERBAL

  • 303 M. Jacob, Art poétique, p. 63.

Combien peu savent que l’image est l’étincelle qui jaillit quand le marteau de l’homme frappe l’enclume de la réalité !303

  • 304 Voir, à ce sujet, l’article de B. Barrère, « Une querelle de paternité », en particulier p. 268 : « (...)
  • 305 F. Lefèvre, « Une heure avec Valery Larbaud ».
  • 306 Ibid., p. 2. On notera, dans cette proposition de Larbaud, la formulation : « les greguerías de Max (...)
  • 307 Consulter, à ce titre, l’article de B. Barrère « Une querelle de paternité », ainsi que la correspo (...)
  • 308 F. Lefèvre soulignera encore une fois cette correspondance entre les deux auteurs, en 1928 : « Si n (...)

124Max Jacob est l’un des grands absents de Prometeo. Il est vrai que le problème des sources est particulièrement délicat304. Jacob n’en demeure pas moins l’un des auteurs français contemporain de Ramón dont l’écriture présente de surprenantes affinités avec celle, réputée si singulière, des greguerías. Tout comme ils le font par ailleurs au sujet de Renard et de Giraudoux, les critiques de l’époque ne manquent à aucun moment de souligner ces similitudes. En 1923, dans un entretien avec Frédéric Lefèvre, Valery Larbaud signalait déjà : « On ne serait pas surpris de rencontrer [les greguerías] les plus courtes et les plus pittoresques — je ne veux dire ni les plus profondes, ni les plus chargées de sens humain — dans le Cornet à dés de Max Jacob305 ». Larbaud propose même d’aller jusqu’à « mêl[er] dans le même Cornet les Greguerías de Max Jacob et celles de Ramón. Je gage que les “propriétaires” eux-mêmes n’y reconnaîtront pas leur bien306 ». On sait, à présent, combien ce rapprochement déplut à Max Jacob et quelle polémique s’engagea autour de cette observation307. Néanmoins, les parallèles établis entre Ramón et Jacob furent formulés à de trop nombreuses reprises par la critique française dès les années vingt pour que l’on néglige d’en interroger le bien-fondé308.

Fig. 5. — Cebrián, Ramón o el cubilete

Fig. 5. — Cebrián, Ramón o el cubilete

« Ramón o el cubilete », Blanco y Negro, 2-VIII-1931. © Héritiers de Juan González Cebrián

Une parenté formelle

  • 309 Respectivement, M. Jacob, Le cornet à dés, Paris, Impr. Levé, 1917 [pour l’édition ordinaire ; l’éd (...)
  • 310 On connaît, bien évidemment, la postérité des Greguerías et les multiples (ré-) éditions dont elles (...)

125Il existe tout d’abord, entre les deux auteurs, une étonnante coïncidence d’ordre chronologique, dans la mesure où la première publication du Cornet à dés et celle du premier volume achevé de Greguerías datent toutes deux de 1917309. Cette coïncidence temporelle est renforcée par la parenté des deux titres puisque tant Le cornet à dés que Greguerías acquièrent, à partir de 1917, une valeur générique tout en signifiant métaphoriquement l’acte de création poétique310. C’est, dans le premier cas, l’agitation des dés en vue de créer une combinaison partiellement fortuite et, dans le second, l’acte d’expression, qui sont mis en relief : il s’agit de donner une voix poétique à ce « cri confus » des choses et des êtres que, d’ordinaire, nous ne percevons pas. Dans ces deux volumes de 1917 s’exprime ainsi une veine d’expression personnelle, qui consacrera l’œuvre de deux auteurs aux yeux de la critique. Ils seront retenus comme l’œuvre emblématique de leur production littéraire.

126Outre ces coïncidences vitales, une lecture, même superficielle, des deux recueils révèle d’emblée une parenté formelle entre l’œuvre de Max Jacob et celle de Ramón : écriture concise et fragmentaire, volonté ludique et recherche de l’image sont autant de caractéristiques qui réunissent le Cornet à dés et les Greguerías. Si l’on en croit Serge Abramovici, les circonstances qui ont façonné l’œuvre de Jacob sont doubles :

  • 311 S. Abramovici, « La fonction poétique de l’humour », p. 57.

La disparition de la justification formelle de la rime aurait ainsi permis la prise de conscience d’une valeur intrinsèque de l’homophonie et de la répétition sur le plan poétique — au-delà de la fonction décorative et en-deçà de l’opération « intelligente » de l’humour — ; en outre, la rencontre de la poésie et de l’humour — à partir de Ducasse, Corbière et Jarry — a entraîné le déplacement du point d’action de la comparaison et l’élargissement de son champ — si bien que, postérieurement, Breton pourra opposer « une pensée analogique » à la pensée « logique »311.

  • 312 B. Barrère, « Une querelle de paternité », p. 264.
  • 313 Ibid., p. 263.
  • 314 Ibid., p. 265. Dans une lettre du 21-X-1923 adressée à Larbaud, Jacob précise qu’« il n’est pas inu (...)
  • 315 Ce sont les noms de Diego Rivera, María Gutiérrez, associés à ceux de Mariewna et de Marie Laurenci (...)

127Avec Abramovici, on pourrait résumer deux des aspects fondateurs de la Poétique jacobienne en ces simples termes : calembour et analogie, deux éléments de toute évidence très proches de l’équation ramonienne « Humorismo + metáfora ». C’est alors Barrère qui fournit les éléments nécessaires à la documentation de l’« impossible plagiat312 » entre Ramón et Jacob, notamment en ce qui concerne les trouvailles que Ramón a pu faire dans le Mercure de France. Il faut ici signaler, en accord avec l’argumentation de Barrère, l’absence d’évidences chronologiques propres à infirmer ou confirmer cette possible lecture réciproque. Les faits (prolixité de l’œuvre ramonienne, publication des premières greguerías dès 1912 dans le dernier numéro de Prometeo) tendraient même à accorder la « primauté de la rénovation de la prose313 » à Ramón, quoique Max Jacob s’en défende virulemment. En réalité, la probabilité de contacts directs entre les deux auteurs semblant infime et faute de témoignages plus explicites, on s’en remettra au rôle des intermédiaires culturels : dans ce cas précis, des peintres, comme Picasso, ou des figures comme celle d’Apollinaire, autour desquelles se réunissaient un cercle d’amitiés et admirations artistiques314. C’est cette piste des peintres comme « chaînon manquant315 » vers une connaissance mutuelle (indirecte) des deux écrivains que privilégie Barrère.

128Mais peut-être faut-il aller chercher dans les textes eux-mêmes et, sans doute, ailleurs que dans Le cornet à dés, la traduction écrite de ces affinités apparentes entre les deux auteurs. C’est ainsi que l’on pourra trouver, dans un texte plus précoce, comme les Œuvres burlesques et mystiques de Frère Matorel — ouvrage datant de 1911-1912, c’est-à-dire contemporain des premières greguerías publiées dans Prometeo —, des pièces comparables dans leur écriture (à ceci près qu’elles sont en vers) et leur intention esthétique aux greguerías du recueil de 1917. C’est le cas, par exemple, du poème intitulé « Avenue du Maine », très souvent cité par la critique, car il illustre à merveille le ludisme verbal de l’auteur du futur Cornet à dés :

  • 316 M. Jacob, Les œuvres burlesques et mystiques de Frère Matorel, p. 25.

Les manèges déménagent
Manèges, ménageries, où ?… et pour quels voyages ?
Moi qui suis en ménage
Depuis… ah ! il y a bel âge !
De vous goûter, manèges,
Je n’ai plus… que n’ai-je ?…
L’âge.
Les manèges déménagent.
Ménager manager
De l’avenue du Maine
Qui ton manège mène
Pour mener ton ménage !
Ménage ton ménage.
Manège ton manège.
Ménage ton manège.
Manège ton ménage.
Mets des ménagements
Au déménagement.
Les manèges déménagent.
Ah ! vers quel mirages ?
Dites pour quels voyages
Les manèges déménagent316.

129Cette série de variations rythmiques et sonores, proche de l’incantation verbale, me semble comparable à la toute première greguería du recueil de 1917 qui, en correspondance avec la couverture de ce dernier, évoque le vertige et la fascination causés par les motifs de l’échiquier. Aux variations phoniques qui rythment le poème jacobien (pratiquement jusqu’à en oblitérer le sens) répond, chez Ramón, une cadence binaire entêtante :

  • 317 R. Gómez de la Serna, Greguerías (1917), p. 17, je souligne.

El ajedrezado blanco y negro […] persuasión y dominación […] las liga a él, las marea, […] las fascina, las retiene […] la pizarra de los suelos un poco gris y descolorida […] el contraste del negro junto al blanco alternante […] lo que aficiona, lo que hace no levantar la cabeza […] la visualidad, la exaltación, […] la destreza, la emoción […] es algo misterioso y absorbente […]. Es el contraste de la vida y la muerte, es la absorbencia de las viudas blancas y negras, es ely el no317.

  • 318 J. Roubaud, La vieillesse d’Alexandre, p. 120.

130La répétition de certains termes comme ajedrez et ses composés ou encore, bien sûr, l’alternance des deux couleurs — le noir et le blanc —, mais aussi les multiples occurrences de miradas et les sortes de rimes internes qui soulignent les paires lexicales traduisent cette « obsesión para nuestros ojos », qui acquiert une valeur aussi incantatoire que dans le poème de Jacob. Aussi n’est-ce pas seulement notre ouïe mais notre regard, notre « œil-oreille318 » de lecteur pourrait-on dire en empruntant l’heureuse formule de Roubaud, qui, à son tour, renonce à la logique purement sémantique pour succomber à une dimension plus sensuelle du langage. À peine le livre ouvert, notre conscience est déjà captivée par ce tourbillon verbal. Nous sommes entraînés dans la ronde des mots et c’est la jouissance de la lecture (qui en devient presque physiologique, tant la cadence de la phrase, à la limite du virelangue, requiert toute une gymnastique phonatoire) qui l’emporte sur le désir d’intellection.

131En ce sens, la magie incantatoire du langage opère d’une façon relativement similaire à la perte de repères qui se manifeste au vers quatre du poème de Jacob : « Je n’ai plus… que n’ai-je ? / L’âge ». Il se produit un bouleversement dans la progression du discours poétique et c’est la notion de contraste, apparue dans la greguería, qui semble fondamentale ici. C’est de la subversion du contraste que jaillit l’écriture du recueil ramonien et la fin de la greguería prend des airs de manifeste :

  • 319 R. Gómez de la Serna, Greguerías (1917), p. 17.

En el juego del ajedrez, lo que aficiona, lo que hace no levantar la cabeza del tablero, no es la pueril diversión de ese juego, sino el ajedrezado blanco y negro, la visualidad, […] la emoción que hay en él… ¡El magnetismo […] que hay en el ajedrezado es algo misterioso, cuyo oscuro dominio nos somete!319

  • 320 Id., « Miradas », Gil Blas, 9, 2-VII-1915, p. 2.

132La diversion, présente dans cette greguería fondatrice, constitue un premier élément de l’esthétique ramonienne, par lequel le lecteur entre dans un univers du jeu. De la même façon que l’esprit se laisse emporter par le manège verbal de Jacob, ce n’est qu’une fois perdus les repères traditionnels, que le lecteur des Greguerías peut laisser libre cours à ses perceptions et ressentir le « magnétisme » d’une vision « contrastée ». Au-delà de la partie qui se déroule sur l’échiquier, les mots font signe vers une lecture différente, qui en premier lieu attire l’attention sur ce qui se passe au sein du langage. Il n’est pas anodin que cette greguería ait été retenue pour ouvrir le volume de 1917. Parue originellement dans Gil Blas, le 2-VII-1915320, elle donne lieu à un numéro spécial dix jours plus tard, dans lequel se trouve développée et illustrée la notion de visualidad proposée par la greguería :

Fig. 6. — Couverture du numéro 12 de Gil Blas, 13-VII-1915, p. 1 (tdr)

Fig. 6. — Couverture du numéro 12 de Gil Blas, 13-VII-1915, p. 1 (tdr)
  • 321 Ibid., Gil Blas, 1, 4-VI-1915, p. 7.

133En réalité, le motif apparaît sous la plume de Ramón dès le premier numéro de la revue. Il y publie en effet une colonne d’un type nouveau, intitulée « Miradas », qu’il fait précéder d’une déclaration d’intention dont il reprendra plusieurs formulations dans le prologue de son premier volume anthologique de Greguerías, résumant en ces termes sa méthode : « Yo sonrío incógnito fumando mi pipa, abriendo el ojo derecho, entornando el izquierdo en la reflexión, abriendo los dos en la iluminación y sintiendo la frente tersa, diáfana y traslúcida después de haber preparado la disolución, preparando nuevas disolvencias321 ». De sorte que le motif de l’échiquier est clairement associé à un discours programmatique. Il apparaît immédiatement après le texte-manifeste et ouvre, semble-t-il de son expressivité exemplaire, chaque nouvelle expérimentation littéraire de l’auteur.

  • 322 M. Jacob, Les œuvres burlesques et mystiques de Frère Matorel, p. 27.
  • 323 Ibid., pp. 22-28.

134Quoique placé à un lieu moins stratégique du recueil, le poème « Avenue du Maine » assume également une certaine fonction programmatique, puisqu’il occupe, au sein de la section des « Poèmes burlesques », la place centrale d’une série d’« essais322 », entre le jeu verbal et le calembour : « Le marchand de gants de Gand », « Variation d’une formule », « Avenue du Maine », « Sur un air connu » et « La leçon de musique323 ». Or, derrière la surface éminemment ludique du poème de Jacob, s’expriment diverses interrogations sous-jacentes : « où ? », « pour quels voyages ? », « vers quels mirages ? ». Il s’agit de la même notion de déplacement (de l’attention) que l’on retrouve chez Ramón au travers d’expressions telles que : « retener », « distraer », « levantar la cabeza », « El magnetismo, la clave […], cuyo oscuro dominio nos somete ». Toutes ces interrogations, de même que l’énigme du magnétisme de l’échiquier, restent en suspens. Il semble que l’on puisse interpréter ce questionnement à deux niveaux : d’un point de vue conceptuel, tout d’abord, ces formulations suggèrent une interrogation vitale sur l’homme et la finitude de l’existence. La présence du temps et le poids latent de la mort sont dénotés explicitement dans les deux textes : s’« il y a bel âge ! » pour Jacob, les « viudas blancas y negras » viennent hanter la greguería ramonienne. D’un point de vue formel, il faut également prendre en considération la dimension métatextuelle très présente chez les deux auteurs, et évidente dans les interrogations suivantes : « Je n’ai plus… que n’ai-je ? » ; « ¿Qué misteriosa persuasión y dominación hay en él ? ». Ces questions oratoires (l’adjectif n’est pas innocent) opèrent sur le lecteur à la façon des jeux de mots contenus dans le reste du texte et posent le problème de la représentation. Car, ainsi que le rappelle Sydney Lévy :

  • 324 S. Lévy, The Play of the Text, p. 11, je souligne.

The pun arrests attention at the signifier, and thus, by its sheer presence, prevents or obstructs so-called efficient communication. In other words, it functions as a film either without substance or as one that fashions another substance, itself ambiguous and unstable, and thereby proclaims the lack of reference and representation. The pun is therefore not only a sign of disturbance, but is itself the disturbance; it disrupts the very communication that a text is supposed to accomplish and thus puts the text into free play324.

135Les interrogations présentes dans la greguería et dans le poème en prose agissent comme un filtre dans l’esprit du lecteur : elles interrompent le processus conventionnel de communication d’un message pour attirer l’attention sur l’élément formel. Il s’agit, en somme, de détourner l’attention du lecteur vers la source même de distraction et, par cette modalité de jeu avec le langage poétique, de brouiller toute référentialité. Comment donc — et, tout simplement, doit-on ? — mettre en évidence le sens du texte ? Ou bien suffit-il de se laisser charmer par sa substance phonique et rythmique ? Les deux textes cités plus haut se construisent comme un jeu sur l’illusion référentielle. Aussi toujours selon Lévy :

  • 325 Ibid., p. 123, je souligne.

A desire to exploit the properties of interference also lies at the base of much so-called modern literature, in particular the writing of Max Jacob: whereas traditional writing based on representation longs to reduce this noise as much as possible, modern writing, on the contrary, strives to expose its necessary inclusion. Such interference takes the form of ambiguity and equivocation in Max Jacob’s writing; it accounts for […] the interference between two systems, two orders that are, a priori, different and isolated. Max Jacob’s text is situated in the space of this interaction, in this marginality where references interfere with one another, where interplay occurs in the margins325.

  • 326 R. Gómez de la Serna, Greguerías selectas, p. 31, je souligne.
  • 327 Cette notion fait partie intégrante de l’esthétique ramonienne. Voir ce qu’affirme l’auteur, en 193 (...)

136C’est que, dès les années dix, l’œuvre de Ramón se construit, tout comme celle de Jacob, autour d’un art de la manipulation du langage, de la création d’images, de sons et de rythmes. Par exemple, dans cette greguería, « Una media a la que se le ha ido un punto, hace a la pierna más encantadora, más humana, más mortal, más pueril… Es una incorrección que corrige la corrección de cartón con que se acartonan las piernas en el trato asiduo y teatral326 », le message importe moins que le « bruit » évoqué plus haut par Lévy, c’est-à-dire la perturbation sonore ou visuelle qui interfère dans l’intelligence directe du texte. C’est cet effet de « carambolage327 » qui devient la source de notre plaisir du texte, un plaisir éminemment subversif (« the momentary subversion ») puisque le sens rationnel de la phrase, toujours latent, est supplanté par les alliances de mots, de sons et d’images. Il en est un autre cas exemplaire chez Max Jacob dans le poème des Œuvres burlesques intitulé « Sur un air connu », qui s’ouvre sur cette première strophe :

  • 328 M. Jacob, Les œuvres burlesques et mystiques de Frère Matorel, pp. 26-27.

Le matelot
Mâte l’eau
Et bat l’eau
Au milieu des ballots.
Par les hublots,
Vrai badaud !
Le matelot regarde passer l’eau
Passer l’eau !
Même mineur
Le mineur
Mine, mille et mille heures328.

137Comme ce sera souvent le cas dans les futures greguerías ramoniennes, les mots se voient dotés sous la plume du poète d’étymologies fantaisistes : le matelot devient par homophonie celui qui « mâte l’eau », conservant en apparence un lien avec l’élément maritime. Mais aussitôt, le verbe mâter se départit de son accent circonflexe pour annoncer le vers suivant, « Et bat l’eau » qui, à son tour, prépare l’immédiate transition vers les « ballots » du quatrième vers. Et ainsi de suite — hublots, badaud contenant phonétiquement l’eau (son et idée), qui revient tout au long du poème. De façon analogue, le mineur est arraché au milieu concret de la mine pour devenir métaphoriquement un « mine-heures ». Il s’agit de délier les mots de leur contexte immédiat pour se défaire des automatismes. Le poète est ainsi en mesure de proposer une nouvelle interprétation qui refuse le sens obvie pour approcher le mot par le détour d’une association inattendue, donnant une lumière nouvelle et pertinente sur lui. Les fausses étymologies sont nombreuses parmi les premières greguerías et leurs résultats parfois plus farfelus encore que chez Jacob :

En el nombre de las tórtolas está la cifra de su canto.
Tór-to-la
Tór
To
La
Tór-to-la
Espaciado así, por unos guiones impenetrables, dejando brotar solas y amartilladas cada una de las sílabas, se obtiene, con una precisión admirable, el canto terminante de ese ave.

  • 329 R. Gómez de la Serna, Greguerías selectas, pp. 239-240.

Amígdala suena también a tórtola, por una rara asociación; y basta cantar lo de amíg-da-la como un canto de tórtola o de perdiz, para que el enfermo de las amigdalas se sienta aliviado329.

  • 330 P. Reverdy, dans un opus contemporain des premières Greguerías, intitulé Self Defence (1919), affir (...)

138Outre qu’elle semble inspirée directement des méthodes du Doctor inverosímil, cette double greguería rappelle que l’art peut être une forme de diversion et s’offre alors comme moyen de prendre conscience de tout un pan ignoré du réel330. Ici, par exemple, le jeu porte sur la dimension matérielle des mots et invite à une réflexion sur le fonctionnement du langage, sur le degré d’arbitraire du signe et sur les mécanismes d’associations poétiques.

139Il est dans les Œuvres burlesques un poème particulièrement révélateur de ce regard subversif de la diversion. Intitulé « Préexistence des formes », il se présente comme une série d’analogies entre une impression visuelle et la perception subjective qu’elle éveille chez le poète :

  • 331 M. Jacob, Les œuvres burlesques et mystiques de Frère Matorel, p. 125.

La mer, le soir ? ou une récolte de pommes sur la paille ?
Trois échelles attachées ou la plante dite caoutchouc ? […]
Une soupière entr’ouverte ou un cygne ?
Ta robe, ta chevelure ou une colonne torse ?
Les étoiles d’un ciel d’hiver ou le pollen d’une fougère ?
L’œil du Hibou dans les arbres ou le dernier feu du soleil ?331

140Toutes ces redéfinitions poétiques d’autant d’images initiales interrogent l’action de voir et posent le problème de la représentation. On en vient même à se demander, des deux formes évoquées pour chaque vision, laquelle est celle qui « préexiste » et s’impose au regard du lecteur. Matorel cherche à plonger son lecteur dans un état de doute. Il ne s’agit pas de créer une dichotomie entre le réel et l’imaginaire ou les apparences, mais bien plutôt de les mettre en tension et de soumettre ainsi le lecteur à un effort d’interprétation. L’analogie poétique rend possible cette oscillation où l’univocité rationnelle est suspendue et où l’imagination se met en branle.

141Poser le doute comme principe esthétique, c’est d’ailleurs ce que suggérait déjà Max Jacob dans une lettre adressée à Jacques Doucet en septembre 1907 :

  • 332 F. Garnier, Correspondance de Max Jacob, t. I, p. 30.

On a recommandé aux artistes d’« étonner » (j’aborde la question psychologique). Il y a là une erreur de mots. L’étonnement est un état stable. Les vieux psychologues disaient avec raison, selon moi, le plaisir est dans le mouvement, il faut ballotter le spectateur : l’émotion esthétique, c’est le doute. Le doute s’obtiendra par l’accouplement de ce qui est incompatible (et ceci sans amener l’étonnement stable) […]. En poésie, l’intérêt naîtra du doute entre la réalité et l’imagination […]. Le doute voilà l’art !332

142Ce doute implique une conception dynamique de la création littéraire, tout particulièrement à rebours de l’attitude scrupuleusement académique d’une certaine littérature désincarnée :

  • 333 M. Jacob, Les œuvres burlesques et mystiques de Frère Matorel, pp. 136-137. Au printemps 1909, quel (...)

Je suis las de parler, je suis las des romans,
De la littérature et des vieux monuments. […]
Poète, tu n’es plus, à toi-même réduit,
Qu’un rustre grammairien, retrousseur de virgules !333

  • 334 Je citerai dorénavant Le Cornet à dés à partir de l’édition de 1923 référencée dans la bibliographi (...)

143Dès 1912, Jacob annonce ainsi, par la voix du personnage de Matorel, sa recherche esthétique d’une œuvre propre à répondre à un besoin vital qu’il développera quelques années plus tard dans la « Préface de 1916 » au Cornet à dés : « L’art existe, c’est donc qu’il correspond à un besoin : l’art est une distraction »334. Il soulignera également, dans cette préface que « le poème en prose doit être, malgré les règles qui le stylent, d’une expression libre et vivante » — signe d’une préoccupation pour les notions de vie déjà amplement développée dans l’essai ramonien « El concepto de la nueva literatura ».

Un fond théorique commun

144Si la comparaison entre Max Jacob et Ramón est pertinente d’un point de vue formel dès les premiers textes de jeunesse publiés à l’orée des années dix, cette première lecture comparée suggère également l’existence d’un fond théorique commun entre les deux auteurs. Tout comme Ramón, Jacob est l’auteur de divers essais — la « Préface de 1916 », l’Art poétique de 1922 ou encore de nombreux fragments de sa correspondance — dans lesquels il développe et étaie sa propre conception d’une nouvelle littérature.

  • 335 Pour lequel Jacob professe son admiration dans la lettre du 30-I-1917 adressée à J. Doucet : « Nous (...)

145La « Préface de 1916 » au Cornet à dés, bien que relativement brève, offre une synthèse de la théorie jacobienne, en même temps que les indices d’une parenté troublante avec l’essai ramonien de 1909. Elle permet de comparer la pensée théorique des deux auteurs et de ré-interpréter sous cet éclairage indirect le fonctionnement textuel des premières greguerías. Car, l’un des axes fondateurs du texte liminaire du Cornet à dés est la définition de la « situation » de l’œuvre, présentée comme une « transplantation ». Jacob part du principe que l’œuvre doit se maintenir à une certaine distance de son lecteur et l’inciter à faire un pas en sa direction, pour l’y « transplanter ». Comme Apollinaire335, c’est un art de la création et non de l’imitation de la nature, que vise l’auteur du Cornet à dés, ainsi qu’il l’écrira à Doucet en 1917 :

  • 336 Lettre à J. Doucet du 30-I-1917, citée par F. Garnier, Correspondance de Max Jacob, t. I, p. 132.

J’entends par situation de l’œuvre cette espèce de magie qui sépare une œuvre (même picturale ou musicale) de l’amateur, cette espèce de transplantation qui fait que l’œuvre vous met les pieds dans un autre univers. Il n’y a en réalité d’œuvres créées que celles qui ont cela, la marge, et cela est aussi très rare336.

  • 337 Lettre à J. Doucet de 1907, citée par ibid., t. I, p. 31.
  • 338 R. Gómez de la Serna, « El concepto de la nueva literatura », p. 21.

146Les notions de distance (« sépare ») et d’altérité (« autre », « marge ») suggèrent combien la nouvelle littérature selon Jacob refuse une quelconque forme de mimétisme, en particulier envers l’ensemble des conventions d’écriture que suppose le genre réaliste. L’auteur aspire à ce que son œuvre « ajoute réellement au patrimoine cosmique337 », sans se confondre avec la nature ni même avec l’artiste. Partant de ce principe, il réaffirme l’importance de la forme, cette « Beauté organique338 » déjà revendiquée par Ramón dans « El concepto de la nueva literatura ». Jacob déclare à ce sujet :

  • 339 Lettre à J. Doucet du 30-I-1917, citée par F. Garnier, Correspondance de Max Jacob, t. I, p. 133.

… j’ai horreur du naturalisme, du réalisme et de toute œuvre qui ne vaut que par la comparaison qu’on peut en faire avec le réel. La question matière est aussi importante en littérature qu’en peinture : une œuvre doit avoir outre sa marge et son objectivité une qualité réelle au toucher de l’esprit339.

  • 340 S. Abramovici, « La fonction poétique de l’humour », p. 59.
  • 341 Lettre à J. Cocteau du 5-II-1922, F. Garnier, Correspondance de Max Jacob, t. I, p. 83.
  • 342 M. Jacob, Le cornet à dés, pp. 13-15.

147La « matière » propre à l’œuvre contribue à sa situation dans un espace hors de portée de la raison analytique et réaliste du lecteur. Elle lui donne un relief singulier. D’après Abramovici, « la modernité pourrait tenir justement à l’ostentation du matériau brut, à la conscience de son pouvoir évocatoire — qui n’a pas à être limité par un environnement narratif ou descriptif : c’est la marge qu’introduit Max Jacob »340. Œuvre autosuffisante et avec sa matérialité propre, Le cornet à dés explore cet espace des confins, la marge, avec pour idéal avoué celui d’« arriver au réel par des moyens non réalistes341 ». Aussi trois notions sont-elles soulignées dans la « Préface de 1916 », celles de distraction, de situation et de transplantation : trois pistes pour un art du « petit choc », de l’« atmosphère spéciale342 ». Nous voici, en quelque sorte, face aux termes d’une nouvelle équation, calquée sur la formule ramonienne de la greguería :

(Art = distraction) + (œuvre située) = transplanter.

  • 343 R. Gómez de la Serna, Greguerías 1940-1943, p. 17.

148La dimension (auto) réflexive de cette équation-programme semble incontestable, de même que son corrélat, l’idée de distance, qui apparaît ici sous une forme dynamique : l’action de trans-planter. Il s’agit de déplacer vers un substrat neuf et différent une réalité donnée. On mesure ainsi à quel point, chez Jacob comme chez Ramón, c’est le déplacement (la mise en relation d’éléments incongrus, pour reprendre une terminologie toute ramonienne) contenu dans l’analogie (la mise à jour de ressemblances inédites) qui est recherché dans l’image poétique. Ramón, lorsqu’il donne la formule définitive de la greguería, en 1943, suggère une double mise à distance, par le décalage humoristique et le transfert métaphorique : « Humorismo + metáfora = greguería343 ». Chez Jacob, le déplacement s’opère avant tout au niveau du signe linguistique : la relation entre les signifiants importe autant voire davantage que celle des signifiés entre eux. Pour que s’opère la « transplantation », il faut tout d’abord changer de système référentiel, d’où l’importance de la « distraction » et le rôle de la « situation ». Le langage et les jeux auxquels se livre Jacob dans ses poèmes en prose fomentent un changement de perspective dans la façon de considérer le texte, non plus du seul point de vue du sens, mais presque sensoriellement, du point de vue du fonctionnement interne du langage. C’est ce que révèlent, notamment, les nombreuses répétitions et effets d’allitérations présents dans le Cornet à dés : il y a, chez Jacob, un perpétuel jeu des sons qui brouille la lecture linéaire, mais qui, en agissant de la sorte, attire l’attention du lecteur sur le mouvement de déplacement et de transformation du sens de l’énoncé. En cela, la démarche du Cornet à dés coïncide avec celle de la nouvelle littérature ramonienne, qui se veut atomisée et multiple, et qui échappe ainsi à une lecture purement analytique. L’équivalent ramonien de ce qui deviendra chez Jacob l’alliance de la distraction et de l’œuvre située est l’indiscrétion :

  • 344 Id., « El concepto de la nueva literatura », p. 8.

Necesitamos algo más que discrección, mucho más; indiscrección.
Todo en [la antigua literatura] es demasiado dialéctico. Carece de ese influjo y ese imperativo carnal con que llega a nosotros la nueva literatura344.

  • 345 Ibid., p. 21.

149Comme souvent, Ramón se plaît à jouer avec les richesses parfois insoupçonnées du langage. En déclinant le terme de discrétion selon sa double acception, comme retenue et comme discernement, il suggère, d’une part, qu’il faut être plus audacieux (abandonner toute retenue) et, d’autre part, que la nouvelle littérature consomme sa rupture avec une littérature de l’intelligence (du discernement), qui privilégie l’âme par rapport au corps et se prive de tout relief sensuel. La Beauté, chez Ramón, sort de l’abstraction pour s’incarner dans « una sensación biológica, orgánica — especificando : — histológica, sensación de confort, de poder, de inquietud, de mamiferismo, torácica, táctil345 ». Sa définition personnelle de la nouvelle littérature met l’accent sur la corporéité de l’écriture : le texte se confond avec le tissu histologique et sonde les pulsations intimes de l’être. L’une des manifestations de ce souci de la matérialité du langage est visible dans les variations poétiques de chaque auteur sur les lettres de l’alphabet :

  • 346 R. Gómez de la Serna, Greguerías (1917), p. 30.

La k es una letra mordiente, atenazante, con dos mandíbulas de kokodrilo. ¡Pobre vocal sobre la que se cae la k agresiva, que cierra sus alicates sobre ella!346

  • 347 M. Jacob, Le cornet à dés, pp. 99-100.

Je me souviens de ma chambre d’enfant. La mousseline des rideaux sur la vitre était griffonnée de passementeries blanches, je m’efforçais d’y retrouver l’alphabet et quand je tenais les lettres, je les transformais en dessins que j’imaginais. H, un homme assis ; B, l’arche d’un pont sur un fleuve347.

  • 348 M. Le Guern, Sémantique de la métaphore et de la métonymie, pp. 42-43. Cela suppose une sélection d (...)
  • 349 Voir à ce sujet C. Van Rogger-Andreucci, Max Jacob : acrobate absolu.
  • 350 M. Jacob, Le cornet à dés, p. 43.
  • 351 A. Thau, « Play with words and sounds », p. 132.

150Chez Ramón, le jeu phonique accentue les diverses interprétations de la morphologie du k, dont les brins s’ouvrent comme des mâchoires ou des tenailles et font de la lettre un symbole capable de manifester les choses par analogie. Pour reprendre une terminologie mallarméenne, qui n’aurait certainement pas déplu à l’auteur, la greguería « rémunère » la matérialité de la lettre k en lui donnant tout son plein sens. Ainsi, s’opère la transformation décrite par Jacob dans le second fragment. La métaphore (l’évocation d’une image associée, selon Michel Le Guern348) se fait métamorphose : il y a, cette fois-ci identification complète et, dès lors, création d’une nouvelle réalité d’ordre poétique. Le titre du paragraphe jacobien est en ce sens significatif : « Petit poème », comme pour en souligner la dimension métapoétique. La voix lyrique de l’enfant qui transforme imaginairement la graphie des lettres en dessins figuratifs décrit le travail du poète sur les « passementeries » du réel. En outre, il n’est pas innocent que ce soit ici à partir des lettres — la matière première du poète à tous égards — que se déploie l’imagination de l’enfant créateur. Le langage est un objet tout aussi ludique que les dés qui s’agitent dans le titre du recueil. Jacob façonne les mots de sorte à ce qu’ils se prêtent à toutes les acrobaties verbales imaginables349. L’un des courts poèmes en prose de la série du « Coq et la perle » en est l’illustration : « Brouillard, étoile d’araignée350 ». De même que la lettre k chez Ramón devenait visible dans les mâchoires du « kokodrilo » et audible dans la tenaille sonore des « alicates », ici les trois éléments du brouillard, de l’étoile et de la toile d’araignée sont confondus dans une analogie visuelle (la forme de l’étoile et de la toile d’araignée ; le subtil entrelacs des fils de l’araignée et le voile du brouillard) et phonétique (é-toile). Suivant l’analyse d’Annette Thau, on dira que « any of the objects named becomes a metaphor for the other two351 ». La métaphore est à la fois inattendue et fondée sur un dense réseau de sons et de sens.

  • 352 Extrait d’une lettre à H. Kahnweiler du 28-IV-1910, F. Garnier, Correspondance de Max Jacob, t. I, (...)
  • 353 Dans une lettre à J. Doucet de 1907, citée par F. Garnier, Correspondance de Max Jacob, t. I, p. 31
  • 354 Sur ce point, on consultera A. Hoyle, « El problema de la greguería », pp. 283-292.
  • 355 R. Gómez de la Serna, Greguerías selectas, p. 11.
  • 356 Ibid., p. 213.
  • 357 M. Jacob, Le cornet à dés, p. 15.
  • 358 Ibid., p. 14.

151Précisément, Jacob définissait en 1910 une partie de ses créations comme « des jeux de musique verbale352 ». La partition du poème est complexe : l’expression réunit les deux éléments de la musique (des signifiants) et du langage (où les signifiés restent toujours présents de façon sous-jacente). Mais c’est par cette alliance de l’une et de l’autre que naît « l’accouplement de ce qui est incompatible353 » préconisé par Jacob et qui rappelle fort l’intérêt chez Ramón pour les notions d’incongruité et d’humour354. Le lecteur des greguerías chemine toujours sur le fil d’une « insegura seguridad355 » : il se trouve dans une situation de décalage face à un énoncé déconcertant (« Esa lluvia menuda que amaga y vuelve y torna, es, sin duda alguna, una lluvia irónica356 »), auquel il peut néanmoins souscrire, dès lors qu’il accepte de se fondre dans une logique (poétique) nouvelle. « Surprendre est peu de chose, il faut transplanter357 », déclare Max Jacob. Tant la nouvelle littérature ramonienne que l’œuvre située de Jacob sollicitent une active participation du lecteur, seule véritable garante du plaisir tiré de la lecture : « Plus l’activité du sujet sera grande, plus l’émotion donnée par l’objet augmentera ; l’œuvre d’art doit donc être éloignée du sujet. C’est pourquoi elle doit être située358 ». Une greguería de 1917 évoque, en quelque sorte, cette situation du lecteur face à la représentation greguerística du réel :

  • 359 R. Gómez de la Serna, Greguerías (1917), p. 151.

¡Oh, sorprender las cosas como en cueros vivos!... Nos habíamos dormido, y nos despertamos […]. Son las cuatro de la mañana, nos damos unos paseos por el despacho… Todo está como dormido, como entregado a sí, y se ve mejor que nunca el perfil y la plástica escueta, sencilla e ingenua de las cosas… Todo se revela en cantidad y masa, en cuadrado […] como cosa de aristas… Hasta los ruidos son más demostrativos. […] En esta hora sorprendido infraganti, porque nos creía dormidos y porque no la esperábamos nosotros, probamos una clase distinta de la presencia de todo359.

  • 360 En 1911, Ramón s’élève contre le « devoir » assigné aux mots : « En los diccionarios se fija esa co (...)

152Les choses mises à nu par la greguería y sont révélées sous un jour inédit. L’atmosphère du rêve évoquée ici, dont l’abandon de toutes contraintes extérieures livre les choses à une présence nouvelle, pourrait être considérée comme un équivalent-métaphore de la transplantation jacobienne. Métapoétiquement, elle est aussi une invitation à considérer les mots « en cueros vivos », c’est-à-dire débarrassés de leur exclusive obligation de signifier360. Ainsi se trouve posé le problème de la représentation et du sens : Le cornet à dés et les Greguerías récusent explicitement les tentations de l’illusion référentielle et prétendent créer dans leurs textes une réalité poétique autonome qui se revendique comme telle auprès du lecteur. C’est le cas, par exemple, dans le poème de Max Jacob intitulé « Le Cygne (genre essai plein d’esprit) », qui se construit comme une déclinaison des expressions toutes faites d’ordinaire associés à l’animal, et que le texte se plaît à décomposer méticuleusement :

  • 361 M. Jacob, Le cornet à dés, p. 66.

Le cygne se chasse en Allemagne, patrie de Lohengrin. Il sert de marque à un faux col dans les pissotières. Sur les lacs, on le confond avec les fleurs et on s’extasie, alors, sur sa forme de bateau ; d’ailleurs, on le tue impitoyablement pour le faire chanter361.

153Ces premières phrases sont révélatrices du fonctionnement interne du texte, qui superpose de façon vertigineuse une série d’expressions lexicalisées : Lohengrin, le chevalier du cygne, éponyme d’un opéra de Wagner (qu’il compose en Allemagne, peu avant d’être contraint à l’exil au moment de l’insurrection de Dresde — il en est « chassé » ?) ; le titre de l’opéra Lohengrin qui, semble-t-il, appelle celui du ballet Le lac des cygnes de Tchaïkovski (que l’on recompose à la lecture de la dernière phrase « Sur les lacs… ») ; le cou du cygne qui fait probablement surgir l’image du (faux) col, développée ici dans le sens de la mousse du demi de bière, et qui introduit par association les pissotières ; la « forme du bateau », dérivant peut-être du type d’en-col-ure du même nom ; enfin, de toute évidence, le chant du cygne qui clôt la phrase sur des faux-airs de chantage, plutôt que de chant. Chaque mot est pris dans un faisceau de relations de sens, de sons et d’associations, à la fois inattendues et reconnaissables malgré tout par le lecteur, pour autant qu’il sache renoncer parfois à une lecture strictement linéaire. De ce point de vue, la structure de la dernière phrase est particulièrement intéressante : la représentation du cygne « sur les lacs » se présente comme la décomposition d’un processus de métamorphose (le cygne se change en fleur, puis en bateau), mais, avant tout, elle invite à mettre en cause la série de liens logiques (« alors », « d’ailleurs ») qui organisent artificiellement la phrase, puisqu’ils sont, précisément, dépourvus de toute logique.

  • 362 Ibid., pp. 66-67.

154La logique est à chercher ailleurs ; par exemple, dans les jeux de sons : « Sous le nom d’eider, les cygnes aidèrent à l’édredon. Et cela ne lui va pas mal. On appelle hommes-cygnes ou hommes insignes les hommes qui ont le cou long comme Fénelon, cygne de Cambrai. Etc362 ». Si l’étymologie édredon<eider n’est (exceptionnellement) pas fantaisiste, elle semble le devenir sous la plume de Jacob, qui y introduit un complément allogène, le verbe « aidèrent » (le cygne aide-t-il le « vilain petit eider » à se transformer en édredon ?).

155La fin de cet « essai plein d’esprit » culmine alors dans la multiplication jusqu’à la saturation des jeux sur le paradigme du cygne : « hommes-cygnes » et « hommes insignes » ; le « cou long » comme réactualisation du bras long (?) ; l’adjectif « long », dont les sonorités appellent le nom de Fénelon, et permettent de conclure le poème sur le surnom littéraire de ce dernier. Loin de se refermer sur lui-même, le texte s’ouvre alors sur un etc. annonciateur d’associations nouvelles : la richesse des variations semble inépuisable et ce que Jacob suggère probablement en filigrane de tout cela, c’est qu’il faut savoir prêter attention au signe (linguistique) et à ses potentialités cachées. On ne manquera pas, sur ce point, de citer le précoce essai de Ramón sur le langage, « Palabras en la rueca » :

  • 363 Tristán [Ramón Gómez de la Serna], « Palabras en la rueca », p. 1036.

La palabra, ¿qué saben de la palabra los escritores? Todos […] hablan en medio de todo un lenguaje comercial y vano, lleno de todos los tópicos de la palabra […]; una palabra conformada por todo el alrededor y todo el ceremonial, más que por ella misma […]. En ellos la palabra no tiene nada esforzado, no tiene todas las reminiscencias que debe tener y todas las introspecciones y todas las iniciaciones aventuradas, expuestas a no ser más que precursoras sin éxito363.

  • 364 T. Llanos Álvarez, Aportación al estudio de las greguerías, p. 159.
  • 365 On pourra relire ici cet extrait de l’essai ramonien de 1911 : « La palabra no es una cosa convenci (...)
  • 366 T. Llanos Álvarez, Aportación al estudio de las greguerías, p. 170.
  • 367 Tristán [Ramón Gómez de la Serna], « Palabras en la rueca », p. 1055.
  • 368 Ibid., p. 1037.

156Chaque terme doit jouir d’une gratuité totale, n’obéir à aucune autre finalité que celle du langage lui-même. Comme le note justement Llanos Álvarez, « el autor muestra su enemistad a la palabra de significación estereotipada que se inserta en la frase ; a esta frase, estructurada en oración expresiva de un juicio ; y a la prosa “social” en que se suma todo esto364 ». C’est un mot isolé, qui ne dépend d’aucune logique discursive, et une prose indépendante que recherche Ramón. Aussi les « Palabras en la rueca » ramoniennes offrent-elles un plaidoyer pour l’autonomie des mots, c’est-à-dire pour l’autosuffisance du langage. Pour l’auteur, toute parole (ce qui suppose une dimension orale et phonique) est à la fois sensible et sensuelle, mystérieuse et fascinante365. Au-delà du rôle de symbole ou de la désignation d’une réalité purement référentielle, le mot irradie un chatoiement qui n’est pas seulement celui de son signifié mais qui lui vient de son relief formel et de toutes les réminiscences sensorielles que celui-ci contient en puissance. Il est le foyer d’un rayonnement sensoriel complexe que Llanos Álvarez explicite en disant que « Ramón “oye” sensaciones ; es decir, el sonido de la palabra excita en el autor sensaciones sinestésicas366 ». Et l’on pourra citer, avec ce critique, un extrait du paragraphe consacré au terme pleamar : « Y se escucha la razón de fuerza y de pasmo que da la palabra […]. Palabra que empleada por sorpresa aísla en su greguería unas palabras de otras367 ». Bien sûr, la citation est remarquable par l’occurrence subreptice du terme greguería, comme une émanation des mots eux-mêmes et non pas seulement des choses, comme une voix plurielle (polyphonique et polysémique) résonant au cœur de chaque mot. On y verra également l’illustration d’une double dimension suggestive du langage : par réminiscences sensorielles (celle du bruit sourd de la mer, du contact entre l’eau et le sable, de la vision de ce rapport qui s’établit entre les éléments) et par associations anagrammatiques (plea-mar, p-lea-mar, ple-amar). Il faut parfois chercher dans les plis des mots le miroitement du langage : « la palabra debe jugar al albur368 ». C’est la notion essentielle de signifiant verbal qui est, ici, mise en jeu. Car, chez Ramón comme chez Jacob, l’écriture est fondée en grande partie sur l’intervention de l’humour. Or, ainsi que le rappelle Abramovici,

  • 369 S. Abramovici, « La fonction poétique de l’humour », p. 57.

L’attitude du poète moderne a en effet profondément changé à partir du moment où la valorisation des mots lui a permis d’opposer au « réel » des mots autonomes, dont le jeu « gratuit » n’est plus conditionné, comme la pensée ou les émotions, par un monde qu’ils devraient « imiter » ou « représenter »369.

  • 370 Tristán [Ramón Gómez de la Serna], « Palabras en la rueca », p. 1037.

157En prenant ce parti d’un verbe, non seulement indépendant, mais aussi polysémique et auto-créateur, l’œuvre de Ramón et celle de Jacob posent le problème du rôle du langage dans l’appréhension du monde. Ramón exprime sa nette prédilection pour le mot singulier, démarqué d’une phrase entière qui doit, elle, se cantonner à un sens unique (de lecture, comme de compréhension370). Chaque mot revêt une fonction d’expression. C’est de son rayonnement que naît le sens et non l’inverse. Le mot, dans son individualité, conquiert sa place au centre du discours littéraire et ce dernier, influencé par cette nouvelle conception du langage, vient se fonder sur deux notions-clés : celles d’autonomie et de fragmentation, double matrice des courtes pièces que Ramón compose dans un premier temps (1913-1923) sous le nom de Greguerías.

  • 371 M. Jacob, Le cornet à dés, pp. 17 et 16.
  • 372 Ibid., p. 16.

158On ne manquera pas de signaler, ici, que la « Préface de 1916 », après une présentation argumentée de la notion de situation, propose une série de réflexions sur le genre du poème en prose, reprenant, en quelque sorte, dans une structure binaire les deux lignes directrices auxquelles on vient de faire allusion. Le poème en prose, selon Jacob, est, à la fois, une « œuvre délimitée » et un « objet construit371 ». Peu en importent les dimensions, c’est, une fois encore, la situation qui prévaut : « Une page en prose n’est pas un poème en prose, quand bien même elle encadrerait deux ou trois trouvailles. Je considérerais comme tels les dites trouvailles présentées avec la marge spirituelle nécessaire372 ».

  • 373 Ibid., p. 16.
  • 374 Ramón adoptera exactement la même démarche, se défiant tout d’abord d’une hypothétique influence de (...)
  • 375 Id., Greguerías (1917), p. vii.
  • 376 Ibid., p. vii. Les neuf ans évoqués ici par Ramón se réfèrent tout au plus à neuf ans de pratique. (...)

159Le terme de « trouvailles » m’intéresse à plus d’un titre dans la comparaison du Cornet à dés avec les Greguerías. Toutefois, ce qui me semble particulièrement suggestif dans les considérations du poète français sur la forme littéraire du poème en prose, c’est l’hommage rendu par l’auteur, dans le dernier paragraphe de la « Préface », à ses prédécesseurs en la matière. Il y cite un certain nombre de modèles, plus ou moins purs, d’« inventeurs du genre373 ». Or, les noms qu’il choisit sont curieusement ceux que l’on retrouve sous la plume de Ramón : au premier rang, Jules Renard et ses « adorables définitions » (dont Jacob se détache au moins rhétoriquement374), puis Aloysius Bertrand et le Marcel Schwob du Livre de Monelle. Ramón est, lui, plus catégorique, puisqu’il ouvre son prologue à l’édition de 1917 des Greguerías sur cette revendication sans ambages : « Ante todo, yo necesito recabar mi condición de iniciador375 ». Ce rappel à l’ordre critique s’explique par la perpétuelle recherche d’un précurseur de la greguería, souvent hors de l’Espagne, et qui, en bonne logique, a le don d’irriter celui qui « desde hace nueve años [s]e dedica a la Greguería376 ». Dès la fin des années dix, les critiques n’hésitent pas à citer Renard, Schwob ou Jacob lui-même pour leur comparer l’auteur des Greguerías. La coïncidence des noms avec ceux présents dans la « Préface de 1916 » est flagrante.

Greguerías ou « étincelles lyriques » ?

  • 377 « Un œuf très grand descend en moi, très profondément, cette descente est accompagnée d’un flux mon (...)

160Les greguerías sont-elles alors comparables aux « étincelles lyriques377 » évoquées par Jacob dans ses Conseils à un jeune poète ? C’est sans aucun doute le cas, si l’on en croit Lefèvre :

  • 378 F. Lefèvre, « Une heure avec M. Valery Larbaud », pp. 1-2.

Le rapprochement […] par simple juxtaposition est fort curieux. Il y a quelques différences entre ces deux écrivains, mais à première vue on est surtout frappé par les ressemblances : concision extrême, imprévu des images, ironie légère portant parfois en aigrette un brin de mystification378.

161Un examen des œuvres emblématiques des deux auteurs, Le Cornet à dés et Greguerías, permet de déterminer les réelles coïncidences ou différences textuelles et, partant, les clefs de lecture que peut offrir le rapprochement entre la prose de Jacob et celle de Ramón. Reprenons pour cela la liste consignée dans l’entretien entre Lefèvre et Larbaud, en indiquant les « propriétaires » de chacune des phrases citées :

  • 379 Ibid., p. 2.

Ses bras blancs devinrent tout mon horizon. [M. Jacob, Le cornet à dés, 1923, p. 37.]
Les clés semblent toujours s’être perdues. Celles des malles plus définitivement que les autres. [R. Gómez de la Serna, Greguerías (1917), p. 147.]
Au pied de la montagne, le matin, les voix résonnent comme dans un corridor. [M. Jacob, Le cornet à dés, p. 50.]
N’est-il pas vrai que l’épi de blé et le peuplier aient quelque ressemblance ? L’un veut dire abondance, l’autre orgueil. [M. Jacob, Le cornet à dés, p. 51.]
Oui, il est tombé du bouton de mon sein et je ne m’en suis pas aperçu. Comme un bateau sort de l’antre du rocher avec les marins sans que la mer en frémisse davantage, sans que la terre sente cette aventure nouvelle, il est tombé de mon sein de Cybèle un poème nouveau et je ne m’en suis pas aperçu. [M. Jacob, Le cornet à dés, p. 55.]
Ce qui fait le plus de peine au naufragé, c’est, sans aucun doute, de ne pas pouvoir raconter comment cela s’est passé, comment il s’est noyé. [R. Gómez de la Serna, Greguerías, p. 128.]
Pour se venger de l’écrivain qui leur a donné vie, les héros qu’il a créés lui cachent son porte-plume. [M. Jacob, Le cornet à dés, p. 42379.]

  • 380 « Since pearls come from shells, nothing seems amiss with the poem at first glance. But moving from (...)
  • 381 S. J. Collier fait, par exemple, l’inventaire de tous les termes plus ou moins dépréciatifs dont Ma (...)

162On ne manquera pas de remarquer que le rapprochement entre les deux auteurs se fonde exclusivement sur la série des aphorismes poétiques de Jacob intitulée « Le coq et la perle », comprise dans l’édition de 1923 entre les pages 37 et 55. Le titre de ce long poème fragmentaire, emprunté à La Fontaine, semble revêtir au sein du recueil un sens nouveau : détachant le mot « coquille » du premier texte du « Coq et la perle », Stamos Metzidakis y reconnaît un jeu sur le champ lexical du règne animal380 ; on peut y voir aussi un jeu quasi métapoétique sur la forme des pages qui suivent, entre la coquille typographique, le coq-à-l’âne et la perle ; entre l’erreur langagière, la succession de textes sans apparent lien logique (comme les perles qu’on enfile pour dire que l’on passe son temps à ne rien faire ?) et la phrase cocasse ponctuelle. La pratique du jeu verbal jusqu’au funambulisme littéraire est l’un des éléments qui s’imposent d’emblée comme dénominateurs communs entre les deux écrivains381.

  • 382 Fragment que l’on peut relire en regard de cette greguería : « Los lápices son robados por los geni (...)
  • 383 Ibid., p. 38. La comparaison avec la montagne est également présente dans cette autre greguería du (...)

163Toutefois, au sein de cet ensemble, les textes retenus par Larbaud et Lefèvre sont d’un type bien précis : plutôt que vers les jeux de sons créateurs de sens par accumulation de calembours qui sont les pièces qui attirent immédiatement l’attention du lecteur mais qui sont probablement plus caractéristiques de Jacob que de Ramón (« Comme un bateau est le poète âgé / ainsi qu’un dahlia, le poème étagé / Dahlia ! Dahlia ! Que Dalila lia », lit-on, p. 46), le choix s’est orienté vers les ré-interprétations ingénieuses, inattendues et souvent irrationnelles mais pour autant imaginables, de la réalité (« Pour se venger de l’écrivain qui leur a donné vie382 »). La plupart du temps, chez les deux auteurs, ces interprétations se fondent sur le support d’une comparaison ou d’une métaphore, comme dans ce court poème de Jacob « Au pied de la montagne, le matin, les voix résonnent comme dans un corridor », qui rappelle cette greguería : « A última hora de la noche, antes del alba, los pasos que resuenan en la calle son profundos como los de las almadreñas383 ». C’est ce genre de textes, éminemment délicats à définir ou à cerner de façon précise, qui représentent aux yeux des deux critiques français la nouveauté de l’écriture du Cornet à dés, tout en manifestant l’affinité de celle-ci avec la prose greguerística. Il s’agit d’observer les menus faits de l’existence et d’en proposer un commentaire étonnamment détaillé et pénétrant, le plus souvent parce qu’il aborde le réel avec un effet de perspective lyrique ou ironique.

  • 384 M. Jacob, Le cornet à dés, p. 24.
  • 385 R. Gómez de la Serna, Greguerías selectas, pp. 37-40.

164« Le minuscule, c’est l’énorme384 », clame Max Jacob. On notera, précisément, que ne sont citées que des pièces brèves, ce qui est loin d’être la dominante de leurs deux recueils ici considérés (en particulier du Cornet à dés), mais ce qui s’explique vraisemblablement par le fait qu’une forme synthétique fait ressortir plus volontiers les caractéristiques originales de l’écriture des deux auteurs. Ainsi se fait jour la parenté formelle entre les poèmes-dés de Jacob et l’échiquier des greguerías. On constate d’ailleurs, à la lecture des différents recueils, que jusque dans la disposition des textes, il y a des phénomènes d’échos remarquables. Par exemple, la presentation du poème fragmentaire « Le coq et la perle » trouve sa rigoureuse correspondante dans celle qu’adopte Ramón lorsqu’il regroupe dans sa deuxième anthologie de 1919 la série des greguerías astronomiques385.

  • 386 M. Jacob, Le cornet à dés, p. 15.

165On voit ainsi se dessiner peu à peu ce que les critiques à la fin des années dix, et à travers eux, la figure imprécise d’un potentiel lecteur de l’époque, considèrent comme traits distinctifs des œuvres de Jacob et de Ramón : la concision et le choix formel du recueil de fragments en prose ; le « petit choc386 » ou la surprise ; l’attention portée aux détails infimes, d’ordinaire ignorés, et à la matérialité du langage qui sert à les désigner. C’est peut-être là une conclusion possible de la « querelle de paternité », involontairement déclenchée par Larbaud : plutôt que de désigner lequel, de Ramón ou de Jacob, a lorgné sur la copie de son voisin, il semble plus intéressant de déterminer les affinités dans le fonctionnement textuel du Cornet à dés et des Greguerías qui ont attiré l’attention de la critique (parce qu’elles ne ressortissaient pas à la tradition esthétique alors en vigueur) au point de motiver la comparaison entre les deux auteurs.

166Afin de cerner davantage les analogies entre la prose jacobienne et celle de Ramón, on peut souligner d’autres parallèles que ceux signalés par Lefèvre et Larbaud entre les deux auteurs et imaginer une nouvelle série de textes, composant un dialogue plus étroit encore :

Si tu mets ton oreille au tic-tac de ton oreille, tu entendras bien en toi quelque chose qui n’est pas toi-même et qui est un ou le démon. [Le cornet à dés, 1923, p. 38.]
Oír el latido de nuestro corazón en la almohada es más desconsolador que oír el tic-tac del despertador... Es algo agónico y desconcertante...[Greguerías (1917), p. 32.]

Mur de briques: bibliothèque! [Le cornet à dés, p. 45.]
El libro es un ladrillo, enteramente un ladrillo [El Rastro, p. 250]. Al poner andamiaje a una casa se la convierte en una especie de estantería de libros y ladrillos [Total de greguerías, p. 232]. Placard: biblioteca para la ropa [greguería inédite non datée, Ramón Gómez de la Serna Collection.]

La fumée dont les courbes se poursuivent sur la tenture de soie bleue frappée de roses en velours grenat, c’est le chat qui passe, cette fumée. [Le cornet à dés, p. 48.]
Esas no son nubes, ese es un poco de humo de nuestra pipa o de un buen puro. [Muestrario, p. 241.]

167Le premier exemple met en lumière la notion de distance, au travers de la double glose du tic-tac intérieur. La notion de des-concierto qui apparaît dans la greguería souligne l’effet de dissonance produit par ce phénomène de dédoublement. Cet effet est sensible chez Jacob au travers du jeu de symétrie partielle entre les mots et du rythme particulier de la phrase : le mot « oreille » est répété autour du miroir de l’onomatopée « tic-tac », puis c’est au tour du pronom « toi » et de sa variante expressive « toi-même », cette fois-ci autour de l’expression « quelque chose qui n’est pas ». Avec la progression, le rythme de la phrase s’amplifie, brisant définitivement l’impression initiale de symétrie : « Si tu mets ton oreille (6) au tic-tac de ton oreille (7), tu entendras bien en toi (7) quelque chose qui n’est pas toi-même (9) et qui est un ou le démon (8) ». La structure syntaxique et la structure rythmique de la phrase sont comme décalées, mais elles instaurent un nouveau parallelisme, entre « oreille / entendras » et « qui n’est pas / qui est », qui fait alors ressortir deux mots : le verbe « entendre » et le substantif « démon ». Il s’agit, en somme, de contraindre le lecteur à prendre une certaine distance face à ce qu’il est en train de lire afin de lui faire entendre ce « quelque chose qui n’est pas » la voix habituelle ou attendue.

168Comme l’illustre le deuxième exemple, le moyen privilégié par les deux auteurs pour créer cette distance réflexive est le recours au jeu verbal, c’est-à-dire au détournement de l’attention du lecteur du sens vers le signe, afin de donner un poids matériel supplémentaire au discours. Le cliché du livre-brique, partagé par Jacob et par Ramón, fait l’objet d’un processus analogue de réactualisation. Dans le premier cas, c’est la polysémie du mot « brique » qui permet l’articulation entre le mur de briques et les livres de la bibliothèque et qui fait ainsi ressortir, sans faire apparaître explicitement le complément attendu du mot « livre », le trait d’esprit contenu dans cette définition imagée de la bibliothèque. Dans le second, c’est tout d’abord la parenté phonique des deux termes, libro et ladrillo, qui vient ajouter, semble-t-il, une légitimité à la lexie espagnole courante en même temps qu’elle en souligne l’expressivité : l’équivalence directe (« es ») est sous-tendue par la correspondance des sons. Au fil du temps, ce premier jeu sur les deux mots est développé en une image plus complexe, à travers le double parallèle, cette fois-ci visuel, entre l’échafaudage / la bibliothèque et les livres / les briques. J’ai enfin trouvé une dernière occurrence, probablement plus tardive, du jeu sur le libroladrillo, qui rappelle étonnamment la structure du fragment de Max Jacob. Là encore, cependant, le jeu est davantage visuel que linguistique ou sonore.

  • 387 M. Jacob, Le cornet à dés, p. 98.

169Ce dernier point pose la question fondamentale de l’analogie et de son rôle dans le processus créatif des deux auteurs. Mise en tension de deux réalités distantes, la métaphore adopte, dans le troisième exemple choisi, une structure singulière, dans la mesure où elle évoque d’abord le produit de la vision analogique (l’expression métaphorique), puis l’objet réel qui l’a inspiré. La relation analogique se trouve ainsi décomposée, ou explicitée, comme une illusion visuelle que l’on dissiperait sous les yeux de lecteur. L’image de la fumée n’est certainement pas anodine : le mot encadre la phrase chez Jacob et prolonge ainsi l’hésitation entre les deux termes de l’analogie. Chez Ramón, le mouvement est inverse : si l’image semble déconstruite sitôt esquissée (par la négation « no son nubes », puis par l’écho rimé entre les mots humo et puro qui confirme phonétiquement la réalité de la fumée de cigare), c’est pourtant la vue des nuages qui est probablement le référent à l’origine de la greguería. Aussi l’analogie cultive-t-elle, dans le cas présent, l’ambiguïté : elle est pure tension, « à double entente387 ». Max Jacob décline d’ailleurs explicitement ce motif dans le poème « Équatoriales solitaires » :

  • 388 Ibid., p. 98, je souligne.

Quatre doigts de pied noueux servent de frisures au taureau haut qui n’est qu’un homme et qui combat, bas ! Les fourneaux sont des maisons qui ne paient pas d’impôts des portes et fenêtres, naître ! Langues ou trompes en sortent. Sur les marches qui marchent car ce sont toutes les bêtes errantes de la création, le Bouddha, qui ennoblit une feuille bordée d’or, tient une bourse avec l’intention d’en faire des colliers pour plus tard. Ne vous en effrayez pas ! Ce n’est qu’une bordure, dure ! Mais à double entente. Il a tant plu sur tout cela qu’une épine a poussé là qui leur passe au travers avec une sollicitude insolente ou insolite. Un million de souris… de sourires388.

  • 389 C. Pelletier, « Une drogue : l’éther » (disponible sur Internet : http://maxjacob.free.fr/Une%20dro (...)
  • 390 M. Jacob, Conseils à un jeune poète, p. 23.
  • 391 « Nadie sabe una palabra, aunque hay quienes saben una ciencia o un arte », Tristán [Ramón Gómez de (...)

170Criblé d’écholalies et de quasi-homonymes, ce poème prétend rendre audible le double sens des mots en prenant le parti de leurs sonorités et de leur extrême plasticité. D’après l’analyse de Christian Pelletier, « Le mot est en quelque sorte suivi de son écho, résonance distordue d’une réalité première qui hésite sur sa forme389 ». Dans ses Conseils à un jeune poète, Jacob définit le style poétique comme « un style où les voyelles ont leur nombre, où les diphtongues sont pesées, où les consonnes se répètent ou ne se répètent pas. La propriété des termes y a moins d’importance que leur euphonie390 ». Autrement dit, dans la ligne de l’art et de la science du mot auxquels aspire Ramón depuis 1911391, il s’agit ici de placer le mot au centre du discours. En termes jacobiens, ce préalable indispensable à toute création poétique s’énonce de la façon suivante :

Aimer les mots. Aimer un mot, le répéter, s’en gargariser. Comme un peintre aime une ligne, une forme, une couleur (Très important.)

  • 392 Max Jacob, Conseils à un jeune poète, p. 35.

Autour d’un mot se coagule une phrase, un vers, une strophe, une idée392.

  • 393 Id., Le cornet à dés, p. 70.
  • 394 Ibid., p. 77.

171Le premier fragment est logiquement centré sur l’unité fondatrice (un mot, une ligne, une forme, une couleur), de telle façon que la phrase même qui exprime cette mise en garde « très importante » se décline comme une variation sur l’article « un », dans une illustration immédiate du « gargarisme » verbal qui vient d’être préconisé. Le second fragment suit ce même mouvement (un mot, un vers, une strophe, une idée), mais change de métaphore pour introduire un élément de structuration, de cohésion de l’ensemble. La prose poétique de Max Jacob se compose en suivant ce double équilibre de forces : la variation et la cristallisation autour d’un mot. Le poème « Jeu sur le mot “caste” » du Cornet à dés est exemplaire de cette dynamique textuelle393. Le mot « caste » y est répété non moins de neuf fois en une vingtaine de lignes et chaque nouvelle occurrence rythme, tout en l’architecturant, le paragraphe. Plutôt que le cours de la narration, c’est bien la récurrence du mot « caste » qui conditionne la progression du discours poétique. En quelque sorte, les mots l’emportent sur les choses qu’ils désignent, ainsi que le suggère la fin du « Soldat de Marathon », où les spectateurs de la représentation théâtrale tentent de rappeler l’acteur qui se trompe de rôle « à la raison, au présent, aux présences, aux préséances394 ». La suite apparemment logique des trois termes qui se répètent en coda du poème ressemble davantage à un jeu où il s’agirait de passer du premier au dernier mot par contiguïté phonétique. Si bien que le poème se construit, avant tout et littéralement, comme une suite de mots agencés selon une cohérence propre, interne au langage, et non plus tributaire de l’expression d’une pensée, d’une idée ou d’un sentiment extérieurs à eux.

  • 395 R. Gómez de la Serna, « Tristán ». Il faudrait également relire la greguería suivante en miroir du (...)
  • 396 Ibid., p. 129. Les noms des desserts mentionnés jouent sur le champ lexical du plaisir gastronomiqu (...)
  • 397 M. Jacob, Le cornet à dés, p. 43.
  • 398 R. Gómez de la Serna, « Mariposeo. Noción de verano ».
  • 399 R. Gómez de la Serna, Greguerías (1917), p. 309.

172C’est là, à n’en pas douter, l’affinité la plus curieuse entre les deux auteurs, puisque, dès 1907, Ramón inaugure dans son œuvre en prose une nouvelle pratique expérimentale, celle de la liste de mots, dont les greguerías des années dix seront l’une des déclinaisons formelles. Si la toute première greguería publiée dans Prometeo (« Un ojo de ave, un ojo de ave, un ojo de ave sobre la ciudad lo desimpresiona todo y muestra la candidez de los ojos del espíritu santo llenos de idéntica teoría a la del ojo de ave395 ») atteste les vertus de la répétition, également chère à Jacob, les greguerías qui seront recueillies dans les recueils de 1917, puis de 1919, adoptent volontiers le schéma d’un leitmotiv décliné en une série de variations, comme c’est le cas dans cette greguería de la dulcería : « Con sus besos, ella nos preparaba todas esas dulcerías de las recetas exquisitas : “bienmesabe de bizcocho”, “melindres de azúcar”, “delicias”, “alfajores”, “almojabares”, “hidromiel” y tantas y tantas recetas distintas396 ». Cette gourmandise des mots est la version ramonienne du gargarisme de Jacob. En filigrane de l’énumération, on devine un subtil jeu de parenté phonique entre les couples de mots besos-bienmesabe, melindres-delicias, alfajores-almojabares (dont la forme académique, qui aurait compromis l’euphonie de l’ensemble, est almojábanas). Mais la cohérence de la série de mots est, avant tout, fondée sur le champ lexical de la friandise. À la différence des jeux verbaux dans Le cornet à dés (« La vis, ce qui rampe autour de la spirale ; ce qui s’exprime à la pointe : le vice !397 »), il n’y a pas, chez Ramón, de déplacement de sens au gré de l’équivoque des mots. La liste ou série ramonienne prétend « desdoblar palmariamente [una] noción » sous les yeux du lecteur398. Par l’absence de médiation apparente de la forme de l’inventaire et par la contagion de ses évocations, c’est un effet presque physiologique qu’elle cherche à produire sur celui qui la lit : « Los pies de mujer con zapatillas son más carnales, más blandos, más inefables, más sapillos, es decir, como animalitos sin trascendencia, pero con dulzura, dignos de ternezas y de un despejado humor399 ». Il s’agit de multiplier les synonymes pour exprimer une image ou une sensation avec la plus grande richesse qui soit. Le phénomène de la liste ou série de mot dans les greguerías est parfois discret, mais la lecture du recueil de 1917 montre qu’il s’agit d’une structure sous-jacente à la genèse de l’écriture greguerística.

  • 400 Ibid., p. 198.
  • 401 Tristán [Ramón Gómez de la Serna], « Palabras en la rueca », p. 1033.
  • 402 Ibid., p. 1035.
  • 403 « Con los terrones se hacen muchas cosas pero ningunas que merezca “patente” como la que hizo Rafae (...)
  • 404 Id., « Mariposeo. Noción de verano ».
  • 405 Id., Pombo, p. 81.

173On en voudra pour illustration un dernier exemple : « Esa indecisión, esa incertidumbre, ese no saber qué hacer de los días en que sale y se oculta el sol, es terriblemente comunicativa y nos balda400 ». Les trois expressions synonymes qui ouvrent la greguería traduisent (en même temps qu’elles miment le bégaiement propre à l’indécision) cet état d’inquiétude intellectuelle dans lequel plongent les variations climatiques. Ce faisant, elles visent à rendre communicable cette impression, dans et par le langage. Si Ramón s’éloigne alors des jeux de sens fondés sur les sons tels que les cultive Max Jacob dès Saint-Matorel et leur préfère un type de jeu verbal où l’on passe par contiguïté sémantique d’un mot à un autre, à sa façon il n’en attire pas moins l’attention du lecteur sur « la extraña presencia de una palabra en su lugar401 » et sur sa valeur d’improvisation et d’épiphanie402. Il en est du mot comme du morceau de sucre transfiguré par Rafael Bergamín lors d’une des réunions hebdomadaires de la tertulia du café de Pombo403. Une fois changé en entité autonome, il proclame sa « verdad energética404 » au sein de la série et devient le centre du jeu littéraire. Il prend place, tout comme chez Jacob, à l’intérieur du cornet à dés du poète et l’écriture se change en une mosaïque de mots, définie comme « un juego, al parecer, incoherente, pero con una coherencia emocionante405 ».

  • 406 M. Jacob, Conseils à un jeune poète, p. 24.
  • 407 Id., Le cornet à dés, p. 49 (fragment de « Le coq et la perle »).
  • 408 É. Minano Martinez, « Entre l’angoisse et la conquête du réel ».

174Cette notion de cohérence mérite un commentaire final et impose une nuance nécessaire dans le rapprochement entre Jacob et Ramón. Si le premier considère, comme le suggère le titre du recueil Le cornet à dés, que « L’art est un jeu406 »… de hasard, qui privilégie la matérialité du langage et l’euphonie au détriment de la cohérence sémiotique, Ramón, dans ses premières greguerías, se fonde plus volontiers sur des séries de mots ressortissant à un même champ lexical ou à des associations reposant sur une analogie visuelle (je veux dire par là : fondées sur une représentation mentale qui assure un lien visuel entre les termes de l’analogie). Ainsi, on peut trouver chez Jacob des associations purement phoniques, qui apparient des signifiants dont les signifiés sont incompatibles. Nombre de poèmes, comme le judicieusement intitulé « Pour ne rien dire » ou plusieurs des fragments du « Coq et la perle », se présentent sous la forme de textes grammaticalement corrects, d’apparence tout à fait cohérente, mais régis par les règles d’un jeu verbal alogique : « Le toit, c’est quatre, quatre, quatre : il y en a quatre. Le perron est une pelouse que nous opérons et qui les jalouse. Les toits sont amarante : reflet d’orage ! rage ! rage ! et l’ensemble est en sucre, en stuc, en ruche, moche, riche407 ». Peu importe l’adéquation entre les mots et les choses. Évélio Minano Martinez parle, à propos du Cornet à dés, de l’« irréalité référentielle408 » des poèmes et analyse de la façon suivante l’activité ludique à l’œuvre dans le recueil au travers des analogies :

  • 409 Ibid., p. 120.

Un poème des plus brefs servira à illustrer ce jeu des analogies : « Un buisson d’épines bleu pâle, c’est un clocher dans le clair de lune ». Jeu parce qu’elles ne répondent pas une tentative — me semble-t-il — d’approfondir la connaissance de l’objet, mais au contraire manifestent la liberté qu’a l’intelligence pour soumettre la totalité du réel au réseau capricieux des ressemblances. […] La possibilité de voir là une sérieuse tentative de trouver des liens qui unissent les réalités échoue face à l’ingéniosité permettant de trouver des ressemblances partout […]. Preuve de cela : les métaphores in absentia sont rares dans Le cornet à dés. Elles le sont forcément du moment que les images se fondent sur des rapports ingénieux, exigus409.

  • 410 Ibid., p. 120.
  • 411 A. Thau, « The Esthetic Reflections of Max Jacob », p. 811.
  • 412 R. Gómez de la Serna, Greguerías selectas, p. 11. Si la distinction très controversée que Ramón a c (...)
  • 413 Ibid., p. 143.

175Le jeu pour le jeu ou la recherche de l’euphonie sont autant de manifestations d’une émancipation radicale du réel et de l’entrée dans une « dynamique pratiquement interminable410 », où le coq-à-l’âne ne rencontre aucune limite logique, réaliste ou rationnelle, tant au sein d’un même poème que d’un poème à l’autre. Selon Thau, Jacob « restricted the domain of poetry, by explicitly rejecting […] any variation of the theory of poetry as instrument de connaissance, i.e., the concept that poetry is a means of attaining a superior form of knowledge or an intuition of the essence of reality411 ». En toute rigueur, on ne saurait assigner non plus à la greguería une quelconque prétention à faire figure d’autorité, délivrant un enseignement : « Mis libros […] no son ni para presentarse a examen412 », avertit Ramón. Pour autant, les rapports d’analogie établis dans les greguerías sont loin d’être aussi « exigus » que peuvent l’être ceux du Cornet à dés. Au contraire, le jeu greguerístico, quoique fondé sur la notion essentielle d’incongruité, repose précisément sur le lien analogique, qu’il s’agit de mettre en évidence en dépit de son apparence parfois absurde ou paradoxale. Ainsi, à la lecture d’une des greguerías les plus connues du recueil de 1917, « El pez más difícil de pescar es el jabón dentro del agua413 », on ne peut que souscrire à l’étroite union entre le poisson et le savon, renforcée par la mise en scène de la pêche au savon dans l’eau, qui change le savon humide en une variété de saumon sauvage… Ce à quoi prétend la greguería, c’est à une forme de cohérence créatrice, située en dehors des cadres de la logique strictement analytique, mais fondée sur une « legalidad » qui lui est propre :

  • 414 Id., « Ejemplos ». La greguería citée en exemple sera ensuite incluse dans le premier volume de Gre (...)

« La serpiente de cascabel se nos representa con un sonoro cascabel colgando de una cinta de seda anudada a su cuello ».
¿Qué razón abona esta Greguería? Ninguna. ¿Pero por qué razón se ha de abusar del poder confundir a alguien porque no tenga razones? ¿Es que no se puede oponer otra legalidad mucho más grande y más sentida a esa ilegalidad de los que podríamos llamar leguleyos?… La serpiente de cascabel, pese a quien pese, se nos anunciará en la selva de nuestro pensamiento con un cascabel que la pone indudablemente su nombre, un cascabel que oiremos sonar siempre que oigamos o leamos su nombre414.

176Le lien entre l’animal et l’expression qui le désigne est au centre de la greguería, l’omniprésence des occlusives [k] et des sifflantes [s] rendant audible le rôle du cascabel dans l’évocation du serpent à sonnettes. L’enjeu est de nommer poétiquement, c’est-à-dire nouvellement, les choses. Les deux définitions finales de la longue série donnée par Ramón en 1917 le disent de façon éloquente :

  • 415 Ibid., p. xiv.

La Greguería es una mirada fructífera que después de enterrada en la carne ha dado su espiga de palabras y realidades.
La Greguería es algo así también como una aceituna preparada lo mismo que esas a las que se quita el hueso y se coloca en su lugar una anchoa415.

  • 416 R. Gómez de la Serna, « Las cosas y el ello », p. 197.

177Chacune dans une tonalité bien différente, ces deux métaphores de la greguería reflètent assez fidèlement la démarche ramonienne : une recherche de la dissonance, créatrice d’une cohérence nouvelle, alliée à un travail poétique sur la perception (que l’on tendrait sinon à penser immuable) du monde. La greguería formule, malgré tout, l’intuition d’un certain ordre des choses : « De la carambola de las cosas brota una verdad superior, esa reforma transformadora del mundo que le da un sentido mayor416 ». Selon Cardona, bien loin du jeu verbal arbitraire,

  • 417 R. Cardona, Ramón : a Study, p. 135.

Ramón is aiming at a superior intelligibility. His greguerías are not just a matter of a play with words, of bringing together spontaneous and unsuspected associations, they are a means of gaining an insight into the universe and of proclaiming this insight417.

  • 418 R. Gómez de la Serna, El hombre perdido, p. 7.

178Grâce au langage ludique de la greguería, Ramón prétend atteindre l’intuition d’une réalité lateral418. Lorsqu’en 1947, il dresse un bilan de ses ambitions passées et futures dans l’exercice du métier d’écrivain, il évoque en termes explicites cette recherche :

  • 419 Ibid., p. 17.

Yo todos los días —sobre todo todas las noches al filo de la madrugada— creo que voy a poder cambiar mi literatura, que voy a poder hacer otra clase de literatura, algo que sin ser incomprensible sea completamente otra cosa.
Esta realidad que acabo de tocar y que puede desaparecer de un momento a otro, que ya ha desaparecido al sentarme a escribir frente a mi pupitre, no me convence como motivo de escrituración [sic]. Ha de ser una cosa que no esté ni en el realismo de la imaginación ni en el realismo de la fantasía, otra realidad, ni encima ni debajo, sino sencillamente otra419.

  • 420 Ce qu’É. Minano Martinez récuse chez Jacob, dans « Entre l’angoisse et la conquête du réel », p. 12 (...)

179Contrairement à ce qui se passe chez Jacob, la réalité autre qui est en jeu dans le processus créatif ramonien ne ressortit pas au pur caprice de l’imagination (pas plus qu’à un mimétisme vériste), mais se présente bien plutôt comme une « sérieuse tentative de trouver des liens qui unissent les réalités420 ». Mû par l’idéal de changer la littérature, le langage poétique ramonien, tout particulièrement celui des Greguerías, aspire à une sorte d’« élasticité » ludique, qui permet d’apprécier la saveur de chaque mot, en même temps qu’elle prétend instaurer un système de relations inédites au cœur du langage. Il s’agit, en quelque sorte, d’établir une cartographie de cette réalité autre. Il y a, dans la greguería, une volonté d’expliquer le monde, de le présenter sous un jour nouveau afin d’en rendre perceptible la cohérence (analogique) souvent cachée.

La question du poème en prose

  • 421 Sur la question du poème en prose dans Le cornet à dés, consulter S. J. Collier, « Max Jacob et le (...)
  • 422 Même si l’on ne saurait oublier le précédent allemand d’un Novalis, dont les Hymnes à la nuit sont (...)
  • 423 M. V. Utrera Torremocha, Teoría del poema en prosa, p. 41.
  • 424 Ibid., p. 209.
  • 425 S. Bernard, Le poème en prose de Baudelaire jusqu’à nos jours.

180Les finalités des deux écrivains diffèrent donc sur ce point, ce qui pose, cette fois-ci en termes de forme et d’intention, la question du poème en prose421. Synonyme de liberté d’expression, surtout dans la France du xixe siècle où la prosodie est soumise à l’empire sans partage de l’alexandrin422, le poème en prose permet l’avènement de nouvelles formules lyriques face à la « crise du vers » et de la représentation qui marque l’articulation des deux siècles423. En Espagne, il vient enrichir la tradition héritée du siècle précédent en dotant la prose d’un chromatisme plus varié, qui oublie les conventions réalistes et costumbristas ainsi que de l’argument d’autorité de la frase hecha, pour accueillir « una nueva prosa […] de carácter poético y esteticista, que deja en segundo lugar el desarrollo argumental o lo convierte en anécdota de índole simbólica referida a un mundo fuera de la realidad424 ». Selon la synthèse de Suzanne Bernard425, le poème en prose forge ses propres lois autour des notions de totalité d’effet, de concentration, de gratuité ou encore d’intensité ; autant de notions qui, dans un premier temps, semblent parfaitement conciliables avec l’entreprise des greguerías. Il se présente ainsi comme l’une des facettes du phénomène de syncrétisme qui règne sur les Lettres espagnoles du début du siècle. Domingo Ródenas analyse dans ce sens la réception de la traduction du Cornet à dés par Guillermo de Torre (1924), au travers d’un avertissement de Benjamín Jarnés :

  • 426 D. Ródenas de Moya (éd.), Prosa del 27, p. 103. La référence du compte rendu de Jarnés est Alfar, 4 (...)

Jarnés, que reseñó la traducción, alertó, según su costumbre, de los escollos a la vista: « El escollo del pequeño poema en prosa sería quedar reducido a puro esquema. Otro es su posible desplazamiento hacia ese sector de intenciones abstractas donde madura el aforismo ». Quede la alerta como testimonio de las concomitancias del poema en prosa postsimbolista con la narración esquemática de un lado y con la enunciación aforística de otro426.

  • 427 R. Gómez de la Serna, Greguerías (1917), p. 234.

181La tentation du mélange des genres est immédiate et c’est là un autre intérêt de la notion de poème en prose : elle est à la fois complexe, d’apparence hybride et suffisamment ouverte pour que, dans le contexte du grand éclectisme littéraire auquel Ramón n’échappe pas, elle puisse être perçue comme un genre hospitalier, sous lequel ranger la greguería. Il est vrai que le poème en prose est, pour ainsi dire, l’un des éléments du magasin des accessoires d’écriture que réunissent les Greguerías, dont certaines pourraient entrer sans trop de réserve dans cette catégorie. Par exemple, « La cuartilla es una bella materia de luz lunar, una materia noble como la plata, digna de que la trabajemos con esmero y genio427 ». C’est précisément sur ce point que les poètes dits del 1927 fondent leur analyse du poème en prose, incluant dans cette tradition littéraire la greguería, à laquelle ils offrent ainsi une postérité poétique.

  • 428 À la notable exception d’un texte de Clarín en hommage à Baudelaire publié en 1888 dans la Revista (...)
  • 429 D. Ródenas de Moya (éd.), Prosa del 27, pp. 32-38.
  • 430 P. Salinas, « El signo de la literatura española del siglo xx ». Dans la fortune de cette expressio (...)
  • 431 Ibid., p. 45.
  • 432 G. Díaz-Plaja, El poema en prosa en España, p. 131.
  • 433 Ibid., p. 134.

182La catégorie du poème en prose est reconnue en Espagne dans la première moitié des années vingt seulement, au travers des premières anthologies et essais critiques qui lui sont entièrement consacrés428. Ródenas établit l’inventaire des prosarios qui voient le jour à partir des Prosistas modernos de Díez-Canedo (1925)429. Puis, c’est avec une figure comme Salinas que la littérature espagnole du xxe siècle se voit dotée d’un signo lírico430 qui la distingue. La greguería entre dans ce vaste corpus sous le titre de « particules de lyrisme431 ». Oubliant volontiers l’origine journalistique de la prose ramonienne, pour les besoins de la démonstration autant que pour le salut de la cause fondée avec el 27, Salinas ouvre la voie d’un Díaz-Plaja (El poema en prosa en España, 1956) ou d’un Cernuda (Estudios sobre poesía española contemporánea, 1957) qui assigneront, eux aussi, à « toda [la] producción en prosa [de Ramón] una intención poética432 ». Pour Díaz-Plaja, en effet, outre que la prose greguerística manifeste une capacité à « flexibilizar, […] vaciar el molde retórico de la prosa y dotarla de la ligereza y la novedad que conocemos433 »,

  • 434 Ibid., p. 132.

asisten a la « greguería » dos condiciones atribuibles al « poema en prosa »: la instantaneidad o valor de choque fulminante de las cosas y el alma del escritor, común a cualquier expresión lírica; y la unidad que le presta su breve dimensión y su independencia temática434.

  • 435 « La Greguería se integra en una imagen o una metáfora, y éstas […] no sólo fueron una parte import (...)

183L’affinité entre la greguería et le poème en prose repose, en réalité, sur la définition de la première comme un texte autonome et concis, ressortissant à un mode de création intuitif et non réflexif et fondé sur une « racine poématique », la base de la métaphore. C’est ce dernier élément qui retient, avant tout, l’attention des poètes et critiques des années vingt, comme l’illustre la célèbre étude de Cernuda sur « Gómez de la Serna y la generación poética de 1925 ». La filiation entre l’auteur des Greguerías et les poètes des années vingt s’y exprime au travers de la prédilection pour la métaphore435 et, indirectement, pour l’évasion et le jeu, comme deux autres voies/voix du poème en prose, qui en font une expression de l’esprit (ingenio).

  • 436 L. Cernuda, « Gómez de la Serna y la generación poética de 1925 », p. 174.
  • 437 Ibid., p. 177.
  • 438 M. Jacob, Le cornet à dés, p. 14.
  • 439 « Le poème est un objet construit », M. Jacob, Le cornet à dés, p. 16. Sur l’extrême soin et le tra (...)

184Si ce dernier point est surtout inspiré par la recherche d’une « coincid[encia] con la actitud primera de la generación poética que nace hacia 1920436 » et permet d’inscrire aussi bien Ramón que les poètes des années vingt dans la longue tradition du tempérament littéraire national héritée du culteranismo et du conceptismo437, il tend aussi à faire rentrer la greguería dans le giron d’une « activité pensante438 » que Jacob récuse virulemment dans sa définition du poème en prose. Le problème vient du fait que le poème en prose est fondé sur une cohérence non plus narrative, mais lyrique. L’exemple du Cornet à dés montre, en outre, qu’il suppose la « transplantation » du lecteur dans un espace poétiquement situé en marge du réel et dont l’expression littéraire manifeste le souci d’un style « construit439 ».

  • 440 M. V. Utrera Torremocha, Teoría del poema en prosa, p. 322.
  • 441 Ibid., p. 320.

185Or, la greguería ne saurait répondre à ces exigences. Tout d’abord, parce que d’un point de vue formel, ainsi que le souligne María Victoria Utrera Torremocha, elle est éminemment parcellaire : « La extrema brevedad de las greguerías atenta contra la más desarrollada organización textual del poema en prosa440 ». Y compris dans le cas des greguerías des années dix, qui ont la forme de paragraphes plus ou moins brefs, le texte progresse, on l’a vu, en suivant le libre parcours d’une série de mots appartenant à un même champ lexical. C’est-à-dire que, plutôt que l’unité formelle et la concentration des moyens expressifs, il recherche le déploiement. Si bien que l’idée que Ramón inaugure « una nueva estética basada en la imagen autónoma y sorprendente441 » prête à confusion. Car, l’image ramonienne dans les premières greguerías est le fruit d’une forme spécifique de procédé associatif qui joue sur le passage d’un mot à un autre par contiguïté, et non sur la superposition de deux réalités telle que l’opère, par exemple, la métaphore. C’est pourquoi il faut, par ailleurs, s’attarder davantage sur une remarque de Díaz-Plaja, à la fin de ses considérations sur « Ramón Gómez de la Serna y los vanguardistas » comme représentants du poème en prose en Espagne. À partir d’une greguería conçue comme le développement de l’idée que « Nuestros ojos tienen algo de mariposas de luz », le critique analyse de la façon suivante le fonctionnement du texte :

  • 442 G. Díaz-Plaja, El poema en prosa en España, p. 133.

… pasamos de la imagen normal y comprensible, a la pura intuición creacionista y personalísima a la que el lector sigue al escritor, un poco porque el subconsciente colectivo abunda en análogas constataciones. Lo que divierte de la greguería es muchas veces lo que tiene de coincidencia con una observación nuestra, a la que faltó siempre el garbo y la agudeza definitoria442.

  • 443 « Although one is able to recognize the greguerías as poetic activity, one is not satisfied to call (...)
  • 444 Ibid., p. viii.

186La « pure intuition », propre à la démarche poétique selon le critique, est bien présente ici, mais elle est accompagnée de termes plus ambivalents : constataciones, observación, agudeza definitoria. Tous trois suggèrent que la greguería s’attache à rendre compte d’un fait observé, dont elle propose une explication personnelle. Aussi souscrira-t-on ici aux conclusions de Cardona. En même temps qu’il attribue à la greguería une attitude intuitive et poétique, il reconnaît que la ranger sous la catégorie du poème en prose est insatisfaisant443, dans la mesure où — c’est la thèse de l’auteur — « like […] other outstanding figures who have shaped, to a great extend, modern literature, Ramón has also asked the supreme question, “What is real in the world ?”444 ».

  • 445 Respectivement, B. León Felipe, Antología del poema en prosa español, p. 41 et M. V. Utrera Torremo (...)

187Finalement, l’intention du texte greguerístico est moins lyrique qu’épistémologique. Ainsi, plutôt que de présenter la greguería comme une modalité indépendante ou encore une forme moderne du poème en prose445, il faut, je crois, y voir tout simplement autre chose, qu’il serait plus juste, en tout état de cause, de définir en termes d’épistémologie métaphorique.

VI. — SAINT-POL-ROUX ET LES FÉERIES DE LA MÉTAPHORE

  • 446 R. Gómez de la Serna, Retratos completos (1961), p. 950.

Allá en el año 1911 yo le pedía a Ricardo Baeza Traduxit —así le llamábamos por entonces— como contribución a mi revista mensual Prometeo: « ¡Más Saint-Pol-Roux! », « ¡Más Saint-Pol-Roux!»446.

  • 447 B. Barrère confirme cette lecture des Reposoirs de la procession par Ramón et souligne l’influence (...)
  • 448 C’est-à-dire, essentiellement, ceux extraits des Reposoirs de la procession, puisque quatre poèmes (...)
  • 449 R. Gómez de la Serna, Retratos completos (1961), p. 950.

188Le portrait de Saint-Pol-Roux, tel qu’il est brossé par Ramón dans ses Retratos, offre plusieurs notations intéressantes, comme l’illustre ce souvenir sur lequel s’ouvre le médaillon consacré au poète français. Ainsi que le suggère cette exhortation auprès de Baeza, Ramón avait dès l’époque de Prometeo447 une connaissance directe de certains textes de Saint-Pol-Roux448. S’il ne témoignera de son engouement précoce pour l’œuvre du poète français que quelques dizaines d’années plus tard, il ne manquera pas d’invoquer « las letanías del gran imaginista [… que] llenaban de metáforas de promisión el texto revisteril tendiente siempre a amazorrarse, a volverse notero y soterrado449 ». En décernant à Saint-Pol-Roux le titre d’imaginiste, l’auteur des Greguerías donne une idée de ce qui a pu l’attirer dans l’écriture des Reposoirs : une vie et un dynamisme créateur de l’image poétique, proches de sa propre sensibilité littéraire, que l’on trouve proclamés, par exemple, dans « L’émancipation du verbe » :

  • 450 Saint-Pol-Roux, Les reposoirs de la procession, t. II, pp. 39-41.

Désormais on s’aperçut que le verbe jouissait d’une existence authentique, que les vocables s’évadaient de la cosse ou de la gangue où tant de siècles les tinrent captifs afin de pénétrer dans la vie comme toutes les apparences et toutes les essences qu’ils signifiaient, ambitieux de paraître, de sentir, d’irradier, de penser, de chanter, de rire, de pleurer, d’aimer, de haïr, de mourir aussi, et l’on comprit que, parce qu’ils étaient les termes de la vie universelle et de l’humanité, les mots aspiraient à devenir humains et vivants.
Le geste et l’émotion étaient acquis au Verbe450.

  • 451 Rappelons que, pour Ramón, « La palabra no es una cosa convencional y metafísica, la palabra es lo (...)

189Comment ne pas rapprocher ce Verbe saint-polien des « Palabras en la rueca451 » de Ramón ? Il s’agit, pour les deux écrivains, de manifester « l’existence authentique » de chacun des mots qui composent le discours poétique, en leur rendant une liberté vive et une épaisseur quasi sensorielle. Cette vie propre des mots, qui émergent alors de la chaîne continue du langage (l’axe syntagmatique des signifiés, subordonné aux impératifs de la raison logique), suppose une mise en relief de chaque terme dans sa singularité et son pouvoir original d’« irradiation ».

Une semblable « nouvelle conception de la littérature »

  • 452 Saint-Pol-Roux, La Rose et les épines du chemin, pp. 213-225. Ce rapprochement n’est pas fortuit et (...)

190Il existe un certain nombre d’affinités entre les deux écrivains dans leur conception théorique du langage littéraire. Dès 1893, par exemple, Saint-Pol-Roux est l’auteur d’un court essai, le « Liminaire » des Reposoirs de la procession452, dans lequel il formule les grands principes qui guideront l’écriture de ses recueils. Il y affirme sa recherche d’un principe d’individualité et présente une vision cosmique qui rappelle le monisme littéraire que Ramón inaugurera quelques années plus tard. Saint-Pol-Roux prolonge, en quelque sorte, l’adage hermétiste du tout dans l’un :

  • 453 Saint-Pol-Roux, La Rose et les épines du chemin, pp. 215-218.

Se mirer : perpétuelle occupation de la Beauté.
Ses miroirs : les hommes.
La Beauté reste la même, mais les miroirs diffèrent.
Aussi variée que ses miroirs inconscients ou conscients, l’une Beauté est conséquemment plusieurs, puisqu’une idée singulière d’elle hante chaque homme.
L’émotion du miroir est le vagissement de l’œuvre.
Plasticiser son reflet constitue l’œuvre.
Le domaine de ces beautés individuelles, expressions diverses de l’originelle Beauté, a nom l’Art ; la supériorité de l’une d’elles s’appelle le chef-d’œuvre. […]
L’inconnu, ce connaissable, varie suivant ses explorateurs. L’univers s’individualise453.

  • 454 On relira, pour mémoire, la présentation des dispositions d’esprit que Ramón préconise pour appréhe (...)
  • 455 Saint-Pol-Roux, Tablettes, p. 176.
  • 456 Id., La Rose et les épines du chemin, p. 218.

191On remarquera, tout d’abord, l’image du miroir qui suppose en chaque homme un reflet confus ou singulier de l’univers, analogue au « cri confus », c’est-à-dire à l’écho indistinct du monde dont la greguería rend compte. Chaque tempérament réfracte à sa façon l’univers tout entier. On retrouve ainsi les notions d’individualisme et d’indépendance, chères à Ramón454, l’image du miroir permettant de concilier l’idée d’une identité substantielle de tout ce qui existe avec la justification de la tâche du poète, dans son unicité. Saint-Pol-Roux insiste sur le fait qu’il cherche à « signi[fier] une base d’art individualiste » : non plus un art servile soumis à « une Beauté officielle et de rigueur », mais fondé sur une « réciprocité d’influences » entre l’individu et la Beauté455. L’artiste doit affirmer sa singularité et faire œuvre originale. Il ne peut « rester citoyen de l’assimilation456 » s’il veut devenir pleinement créateur. Tout comme dans le cadre du monisme ramonien, les hommes sont donc présentés, dans le « Liminaire » des Reposoirs, comme autant de déclinaisons, singulières et universelles à la fois, de « l’originelle Beauté ». La vision du monde, chez les deux auteurs, est celle d’un tout homogène, dont l’individu (en particulier, l’artiste) est à la fois composante et quintessence. C’est cette théorie que Saint-Pol-Roux récapitule dans l’« Avertissement » qui ouvre le premier volume des Reposoirs :

  • 457 Ibid., p. 40.

On a lu, au liminaire des Reposoirs de la procession, que le poète figurait l’entière humanité dans un seul homme ; cette sentence admise, s’étonnera-t-on d’une multiplicité de vies en un tel champion, vivant suprême, car aux éléments d’humanité sont encore susceptibles de s’adjoindre en lui les éléments de nature ? L’univers m’apparaît comme la grandiose expansion d’un être. L’être par excellence, le poète, contient l’univers en puissance. Quand le poète s’adonne à l’œuvre, cela signifie que l’univers ferme son vaste éventail, se replie sur soi, se réduit à sa plus simple expression, en un mot s’élixirise ou, plus simplement, s’individualise, c’est-à-dire s’incarne dans le poète457.

  • 458 Voir cet autre extrait : « J’estime d’ailleurs que l’unité implique d’essentielles motions intérieu (...)
  • 459 Ibid., p. 220.
  • 460 Saint-Pol-Roux, La Dame à la Faulx. Le texte de la pièce paraît originellement en 1899, au Mercure (...)
  • 461 Ibid., p. 279.

192L’unité se conjugue ainsi avec l’autonomie458 : le discours littéraire concentre la totalité de l’univers qui lui est inhérente. Le poète, quant à lui, est investi de pouvoirs démiurgiques et œuvre au « renouvellement intégral ou partiel de la face du monde459 ». Cette théorie de l’individualité s’étend, d’ailleurs, à toutes les formes de la création littéraire, puisqu’elle est également contenue et mise en pratique dans l’œuvre dramatique de Saint-Pol-Roux. Plusieurs passages métadiscursifs de La Dame à la Faulx460 rappellent, par exemple, que « tout est réciproque en l’éparse harmonie [et que] l’astre divin qui fait éclore le génie / N’est que l’altier miroir de vos chefs-d’œuvre humains461 ». L’image du miroir est la même : l’humanité tout entière n’est que la réfraction d’une unité totale.

  • 462 Les hésitations concernant la représentation de La Dame à la Faulx par le Théâtre des Arts ont lieu (...)
  • 463 G. Sobejano, « El primer teatro », p. 20.
  • 464 Ibid., p. 25.
  • 465 R. Gómez de la Serna, El drama del palacio deshabitado, Madrid, Editorial-América, [1921], p. 263. (...)

193La référence au théâtre de Saint-Pol-Roux n’est pas anodine, dans la mesure où l’œuvre dramatique des deux auteurs — aussi incomprise et méconnue dans un cas que dans l’autre462 — se veut à la fois théorie et pratique de leur conception d’une nouvelle littérature : chez Saint-Pol-Roux, par la réflexion métadramatique qui s’exprime dans des fragments comme celui cité plus haut ; chez Ramón, par les nombreuses greguerías qui émaillent le texte de ses pièces. Gonzalo Sobejano signale à plusieurs reprises dans son prologue au Teatro de juventud la présence de « greguerías occasionnelles463 ». Il décrit, en particulier, la pièce El Lunático, publiée dans le numéro 38 de Prometeo en même temps que la première série de greguerías, comme une « Greguería múltiple acerca de un objeto (el antifaz)464 ». Les didascalies, en particulier, sont riches de formulations de type greguerístico et le texte est précédé d’un prologue sur le sens du masque, l’objet qui est au centre de la pièce et qui donne lieu, dans les considérations préliminaires, à plusieurs affirmations d’ordre métadiscursif, comme : « Con antifaz se ven más cosas ; se ve como con unas gafas muy raras que le ponen a uno demasiado al otro lado de las cosas. ¡Qué bien se ve la luz detrás de un antifaz!465 ». L’enjeu du masque est, en même temps, de voiler et de dévoiler, de cacher mais aussi de renouveler le regard que les personnages portent sur le monde.

  • 466 Saint-Pol-Roux, La Dame à la Faulx, pp. 157-158.
  • 467 Parmi de nombreuses occurrences, je retiendrai « la Greguería es para mí la flor de todo », « Es co (...)

194On ne manquera pas de remarquer qu’en de notables occasions La Dame à la Faulx revêt, elle aussi, des accents greguerísticos. On citera à titre d’exemple, sans portée théorique explicite cette fois, ces trois variations sur le thème de la fleur : « Jef (Collaborant à la décoration) : Fleurs : contraire des pleurs. / Max (allant et venant) : La fleur sur sa tige est un flambeau qui parfume. / Rodolphe (De même) : Les flambeaux sont des fleurs qu’on allume466 ». Les procédés employés ici sont analogues à ceux que l’on retrouvera plus tard dans les greguerías, à savoir : la libre association de mots, le jeu sur les sons et les analogies synesthésiques (lumière-parfum-couleurs). L’image même de la fleur est remarquable en soi puisque Ramón formulera à l’envi de multiples variations sur le motif floral, tout particulièrement lorsqu’il essaiera d’évoquer par l’image la réalité des Greguerías467. Comme dans le cas de Max Jacob, le fondement essentiel des deux esthétiques comparées ici est celui de l’image poétique, de sa nature et de son rôle.

Théorie et pratique de l’image poétique : expressivité et modernité

  • 468 R. de Gourmont, Le livre des masques, p. 129.

195La dimension métaphorique du discours littéraire est l’une des manifestations de la suggestivité et de l’« individualité » de l’écriture de Ramón et de Saint-Pol-Roux. Il n’est certainement pas anodin que, dans son portrait du poète français, l’auteur des Greguerías retienne, entre tous, la métaphore comme l’élément caractéristique de l’écriture saint-polienne. Un seul critique y avait prêté attention avant lui, Gourmont. Dans Livre des masques, la portée de la figure littéraire de Saint-Pol-Roux se trouve résumée par cette formule sans équivoque : « L’un des plus féconds et des plus étonnants inventeurs d’images et de métaphores468 ». Au même titre que Jules Renard, quoique selon des modalités légèrement différentes, Saint-Pol-Roux se voit revêtu du titre de « métaphoriste » :

  • 469 Ibid., pp. 129-130.

Prêter aux choses de vagues sentiments et une obscure conscience […] reste fidèle à la tradition panthéiste et animiste, sans laquelle il n’y aurait de possible ni art ni poésie […]. D’autres « métaphoristes », tel M. Jules Renard, se risquent à chercher l’image soit dans une vision réformatrice, un détail séparé de l’ensemble devenant la chose même, soit dans une transposition et une exagération des métaphores en usage ; enfin, il y a la méthode analogique selon laquelle, sans que nous y coopérions volontairement, se modifie chaque jour la signification des mots usuels. M. Saint-Pol-Roux amalgame tous ces procédés et les fait tous concourir à la fabrication d’images qui, si elles sont toutes nouvelles, ne sont pas toutes belles469.

  • 470 À ce titre, on remarquera que l’auteur du Livre des masques s’attache davantage au rythme et à l’ha (...)
  • 471 Voir la note au « Liminaire » des Reposoirs : « Le seul ordre donné à ces courtes exégèses est celu (...)

196Malgré la restriction finale, Saint-Pol-Roux apparaît comme un expert de son temps dans la production d’images originales. Gourmont lui reconnaît même — parfois à mots couverts — le statut de précurseur, capable d’accorder une « féconde » importance au pouvoir libérateur de l’image, à son autonomie et sa « nouveauté », hors de toute considération strictement rationnelle470. C’est, d’ailleurs, cette même idée que suggère le titre du recueil de Saint-Pol-Roux : les Reposoirs de la procession sont autant de temps d’arrêt, de moments de soustraction à l’urgence du réel et de contemplation des choses de ce monde. Et si la composition des Reposoirs suit le cours de la journée471, alternant poèmes d’une ironique ingéniosité et pièces en demi-teinte, une constante demeure : la profusion de métaphores qui scandent les vers du poète français. Parfois comparée à celle de Renard ou de Giraudoux pour ses trouvailles, l’écriture de Saint-Pol-Roux est d’un symbolisme qui s’inspire davantage du second que du premier quatrain des « Correspondances » baudelairiennes, celui des synesthésies inattendues et novatrices. Dans le portrait qu’il lui consacre en 1961, Ramón donne certains exemples des images de Saint-Pol-Roux qui n’ont pas manqué de l’accompagner dans son cheminement littéraire :

  • 472 R. Gómez de la Serna, Retratos completos (1961), p. 952.

Para pasar sus cuentas en mi rosario íntimo siempre he tenido imágenes del puntual imaginista:
Comadrona de la luz: el gallo.
Cementerio con alas: vuelo de cuervos.
Salmodiar el alejandrino de bronce: sonar la media noche.
Hojas de ensalada viva: las ranas.
Amapola sonora: el canto del gallo.
Rueca viva: el cordero.
A las « cosas », las dedicó siempre sus « ora pro nobis » más sinceros.
¡Oh, cosas!: corolas cerradas sobre las esencias472.

  • 473 « Un farol que parpadea nos guiña un ojo », « Un empleado es un pisapapeles de los expedientes que (...)

197Comment ne pas penser, à la lecture de ce passage, aux formules greguerísticas de 1917 qui, par exemple, représentent sous les traits du clin d’œil la lumière vacillante d’un réverbère, qui font de l’employé modèle un presse-papiers de bureau ou de la douleur un télégramme de la mort473 ? Même si l’extension des formules de Saint-Pol-Roux et celles de Ramón diffèrent légèrement, on remarquera que le procédé métaphorique reste le même : il s’agit de redonner au quotidien la saveur d’images neuves qui, par le recul qu’elles nous offrent — cette impression de dépaysement, intimement mêlée à la certitude de re connaître un élément anodin —, nous amènent à repenser le monde, à nous laisser séduire par ces perceptions nouvelles que nous propose le poète.

  • 474 Id., « El concepto de la nueva literatura », p. 32.

198Le désir d’« anticipation » est, précisément, un autre trait commun qui réunit les deux auteurs. Dans les dernières lignes de « El concepto de la nueva literatura », l’exhortation de Ramón : « “La civilización no es más que una serie de insurrecciones”. Cumplamos las nuestras474 », en réalité empruntée à Gourmont, aurait tout aussi bien pu se trouver parmi les pages du Trésor de l’Homme de Saint-Pol-Roux. Cette conférence qui ne sera présentée qu’en juin 1925 devant l’Association des Étudiants de Paris — Saint-Pol-Roux était alors invité à Paris par les poètes surréalistes qui, un mois plus tôt, avaient publié un numéro spécial des Nouvelles littéraires en son honneur — reprend l’essentiel des principes fondateurs de l’esthétique saint-polienne, formulés ça et là depuis plusieurs décennies déjà. Précisément, il s’agit d’affirmer un art résolument tourné vers l’avenir :

  • 475 Saint-Pol-Roux, Le Trésor de l’Homme, pp. 37-38.

Les traditions du passé, objectez-vous ! Que faites-vous donc des traditions de l’avenir.
[…] L’artiste véritable ne saurait être un personnage à rebours, ayant non des idées de derrière la tête mais des idées de devant la tête. Si le poète de France doit s’armer d’une devise, qu’il la trouve dans l’unique mot resté vraiment français dans le premier serment classique du ixe siècle : en avant475.

  • 476 Ibid., p. 53.
  • 477 Ibid., p. 34, je souligne. Rappelons les termes ramoniens : « De todas estas características, […] d (...)
  • 478 Saint-Pol-Roux, Le Trésor de l’Homme, p. 34.

199Saint-Pol-Roux renchérira plus loin, en établissant l’analogie, sous cette forme de l’équation qui nous est désormais familière : « Poète = prophète476 ». L’élan « insurrectionnel » est semblable à celui de Ramón et la comparaison entre les deux textes se prolonge jusque dans les concepts formulés. On voit ainsi réapparaître chez Saint-Pol-Roux la notion de beauté littéraire comme une entité organique : « La Beauté ne descend pas de Dieu, elle monte de l’homme. Le même jour qui vit naître l’homme vit éclore la Beauté. Ce n’est pas une rigide statue de marbre ou d’or mais un sensible personnage d’argile, de chair, dont le premier pas est rose encore de l’aurore du monde477 ». Tout y est : depuis la référence antithétique à la beauté des dieux jusqu’à la personnification charnelle de la « Beauté ». Les deux auteurs aspirent à la création d’une Beauté vivante, non pas celle que « les prêtres et les docteurs […] captent et […] canalisent, [la] régularisant en dogmes et en systèmes, [la] plasticisant en écoles et temples478 ». Cela suppose, nécessairement, une négation radicale de tout conformisme :

  • 479 Ibid., pp. 35-37.

La Beauté, ce n’est pas la Divinité nous prosternant de sa perfection, la Beauté c’est l’humanité nous attirant de son enchanteresse perfectibilité.
La Beauté, ce n’est pas le dogme implacable, la Beauté c’est l’œuvre en marche, flexible sur les terres de la tradition qui, des profondeurs, jaillit en formant des socles sous le passage merveilleux. La Beauté ce n’est pas une fortune toute faite, mais une fortune à faire. […]
[La vérité en art jusqu’ici] C’est presque toujours du connu, ce n’est presque jamais de l’inconnu. […] La vérité en art consiste à partir non du passé, mais de l’avenir479.

  • 480 On relira, pour s’en convaincre, le fragment des « Palabras en la rueca », p. 1034, déjà cité à mai (...)
  • 481 Tristán [Ramón Gómez de la Serna], « Palabras en la rueca », p. 1035.
  • 482 « Or ce mouvement n’est pas un mouvement héréditaire, c’est-à-dire de répétition, mais un mouvement (...)

200De même que « El concepto de la nueva literatura » est délibérément immanent et humain, dans sa corporéité la plus tangible et jusque dans son imperfection, de même on retrouve ici les idées de perfectibilité et de mouvement dans une projection vers l’avenir. La littérature, pour Saint-Pol-Roux comme pour Ramón, doit éviter deux écueils : n’être ni « métaphysique ni conventionnelle480 ». Ce que Saint-Pol-Roux désigne comme « la [nouvelle] vérité en art » est une réalité vivante et indemne de toute routine ou de toute tentation d’imitation du passé. À son tour, Ramón définit le statut de la parole poétique en ces termes : « la palabra tiene que originalizarse siempre y que serse todo lo indirecta a sí misma que la es necesario para su renovación y su integridad en cada momento481 ». La Beauté chez les deux auteurs est un idéal neuf, dynamique et résolument « anticipatoire482 » et a partie liée avec l’imagination. Or, c’est justement la « Reine des facultés » qui est au centre de la conférence de Saint-Pol-Roux :

  • 483 Ibid., pp. 34, 48 et 56.

On m’a bannie en l’honneur de la raison, roide sagesse, qui n’est pourtant, j’ose le dire, qu’un refroidissement de mon ardeur, qu’assagissement de ma présumée folie. L’ode s’apaise en méthode. […] La raison c’est moi vue de dos. En gésine d’idées de devant la tête, je ne fais pas l’affaire des attardés aux idées de derrière la tête. Ils sont d’hier, moi de demain. Ils ont des pattes, j’ai des ailes. Ils sont d’un monde suranné, j’en suggère un tout neuf. Anticipatrice, j’offre aux hommes le pain avant qu’il ait germé, je suis la moisson avant les semailles. […]
Si je voulais rire, je dirai qu’une ère va s’ouvrir où nous marcherons sur la tête. Ne serait-ce que par une façon comme une autre d’évoluer dans le cirque spirituel du monde nouveau. Les clowns, dont nous nous gaudissons fort, nous offrent la folle caricature de la Sagesse de demain. On se moque toujours d’abord de ce qu’on fera. La parodie qui suit toujours, précède souvent. Laissons la masse s’amuser de ces chercheurs, pour elle, bien campée sur ses pattes, ce sont des gens qui marchent sur la tête, mais pour nous ils se dirigent vers des pays en élaboration dans leur esprit générateur, dans leur caisse à trésor. […]
Ah ! par dessus tout faites de la vie neuve, pour cela agissez en avant483.

Une procession de Greguerías

  • 484 Saint-Pol-Roux, Les Reposoirs de la procession, t. III, pp. 209-214 et t. I, p. 13.
  • 485 Dans le numéro du 16-XI-1907, pp. 300-301. On retiendra qu’il cite un certain nombre de métaphores (...)

201Tous ces éléments qui invitent à une comparaison entre les deux écrivains semblent corroborés par deux coïncidences supplémentaires. D’un point de vue strictement chronologique, on observera tout d’abord que les énoncés cités par Ramón dans son portrait de Saint-Pol-Roux sont extraits des Reposoirs de la procession, écrits antérieurs d’au moins dix ans aux premiers recueils de Greguerías, puisqu’ils furent « publiés, çà et là, de 1885 à 1900 », avant d’être recueillis en trois tomes indépendants en 1901, 1904 et 1907484 — le dernier d’entre eux, Les Féeries intérieures, faisant l’objet d’un compte rendu dans la « Bible littéraire » ramonienne du Mercure de France485. Par ailleurs, si l’on peut affirmer que Ramón connaissait, dès le début des années dix, certains textes des Reposoirs grâce aux traductions de Baeza, force est de constater qu’il existe une coïncidence troublante entre les exemples d’« images de l’imaginiste » citées par l’auteur dans ses Retratos et cette longue citation extraite du Livre des masques :

  • 486 R. de Gourmont, Le livre des masques, p. 131.

M. Saint-Pol-Roux amalgame tous ces procédés et les fait tous concourir à la fabrication d’images […]. On en dresserait un catalogue ou un dictionnaire :
Sage-femme de la lumière veut dire : le coq.
Lendemain de chenille en tenue de bal : papillon.
Péché-qui-tette : enfant naturel.
Quenouille vivante : mouton.
La nageoire des charrues : le soc.
Guêpe au dard de fouet : la diligence.
Mamelle de cristal : une carafe.
Le crabe des mains : main ouverte.
Cimetière qui a des ailes : un vol de corbeaux.
Romance pour narine : le parfum des fleurs […]
Psalmodier l’alexandrin de bronze : sonner minuit.
Cognac du père Adam : le grand air pur.
L’imagerie qui ne se voit que les yeux clos : les rêves.
Feuilles de salade vivante : les grenouilles.
Les bavardes vertes : les grenouilles.
Coquelicot sonore : chant du coq486.

202On sait dorénavant que l’ouvrage de Gourmont était l’une des possibles sources de lecture française, tant pour Baeza que pour Ramón. Le choix des poèmes de Saint-Pol-Roux traduits dans Prometeo est, à ce titre, révélateur, dans la mesure où le « masque » consacré à Saint-Pol-Roux s’achève sur une référence à deux « chefs-d’œuvre » du poète français, les poèmes intitulés « L’autopsie de la Vieille Fille » et le « Calvaire immémorial », qui font précisément partie des quatre poèmes traduits par Baeza pour Prometeo. Directement (par la lecture de certaines pièces des Reposoirs) ou indirectement (au travers de Ricardo Baeza Traduxit et de possibles sources dans la littérature critique de l’époque), Ramón a très vraisemblablement découvert l’esthétique et l’univers de création de Saint-Pol-Roux avant l’avènement des premières greguerías. Il s’agit de voir, à présent, quels sont, dans les textes de chacun des deux auteurs, les éléments qui peuvent venir étayer une telle comparaison.

  • 487 Saint-Pol-Roux, Les Reposoirs de la procession, t. I, pp. 13-15.
  • 488 Ibid., t. II, p. 13.
  • 489 Voir la comparaison entre Ramón et Max Jacob.
  • 490 « Ces dernières années, l’art est allé de la figure réaliste à la transfigure symboliste ; il va dé (...)

203D’un point de vue thématique, tout d’abord, les intentions qui semblent présider à la création des Reposoirs et à celle des Greguerías présentent d’indéniables affinités. L’ouvrage de Saint-Pol-Roux, par exemple, tantôt défini comme un recueil de « thèmes philosophiques, symboles d’âme, notations de saisons, peintures d’heures, magies de phénomènes », tantôt comme l’écriture « des états d’âme, des états d’esprit, des états de cœur, des états de chair487 », manifeste ce goût pour un langage ludique proche de celui qui s’exprime dans les Greguerías. Tout comme chez Ramón un peu plus tard, l’attention se porte sur les choses anodines et l’élément sonore est omniprésent. C’est ce que révèlent notamment ces variations presque enfantines sur le roucoulement de la colombe : « La colombe roucoule ; écoute, un caillou roule en un souffle qui coule ou croule dans le joujou frêle de son cou488 », qui ne manqueront pas de rappeler le jeu verbal ramonien sur le chant des tourterelles, cité précédemment489. Si, dans ce dernier cas, le jeu porte sur le nom même de l’oiseau et non plus sur le verbe qui désigne son chant, la recherche d’un effet phonique par la paronomase et la répétition est la même que chez le poète français. On remarquera, par ailleurs, l’allusion métadiscursive chez Ramón, certes absente de la citation de Saint-Pol-Roux, mais qui résume pourtant l’attitude du poète français, fervent partisan d’une théorie de l’« idéoralisme », face au langage490.

  • 491 On notera, au passage, que cette idée d’un être plusieurs ou d’un art plusieurs est récurrente chez (...)
  • 492 Ibid., t. III, pp. 24 et 101.

204La thématique du chant, double lyrique de la parole poétique, est omniprésente dans Les Reposoirs de la procession. Saint-Pol-Roux compare dans le « Liminaire » les choses, des plus humbles aux plus glorieuses, à « ce que sont les notes de musique au musicien » : deux champs sémantiques entremêlés, qui manifestent à l’unisson les accords intimes de la vie. On retrouve d’ailleurs, chez Saint-Pol-Roux, l’image de l’âme remplie de criailleries sur laquelle Ramón fondera tout l’univers poétique des Greguerías. C’est ainsi que l’on peut lire dans le troisième volume des Reposoirs : « Un geste innombrable agite mon plusieurs, et je dois me surveiller pour ne pas trop aller à hue ni trop à dia491 », ou bien « Un habitacle de grincements-de-dents, voilà ce que j’étais en vérité. Après mille sondes jetées dans ma bizarre personne, à cela j’avais singulièrement conclu : grouillaient en elle des êtres fantastiques, desquels émanaient les grincements492 ». L’image du cri confus, irritante et entêtante, s’affirme donc dans les pages des recueils saint-poliens.

  • 493 C’est le cas, par exemple, de « Maternité », dans Les Reposoirs de la procession, t. III, qui s’ach (...)

205Une étude plus précise de la structure des poèmes qui composent Les Reposoirs de la procession donne alors l’impression que chaque texte du recueil se déploie comme l’amplification poétique et narrative d’un thème greguerístico, très souvent mis en exergue dans un premier court paragraphe ou bien dans la chute finale493. Relisons, par exemple, le poème « La Diane », deuxième pièce de La Rose et les épines du chemin, qui se décline comme une série de variations à partir de l’image initiale :

Les premiers chants du coq, ce sont les grincements de la serrure et des gonds des logis qui d’eux-mêmes, la nuit achevée, s’ouvrent pour le départ des songes.
De ma fenêtre sur le carrefour des trois chemins, parfois, avant l’aube, j’assiste au défilé des fabuleuses théories qui s’épanouirent en chaume, et leur essence variée m’initie au magasin des féeries que devient, le sommeil durant, le crâne des villageois du voisinage : claires cavalcades et chevauchées sombres, tragédies et pochades, contes bleus et cauchemars. — « Cocorico ! » […]
Toute cette folle foire bariolée de la Chimère se hâte en tableaux de lanterne magique sur le linge étendu par l’aube et peu à peu se fond sous l’altière étoile du matin.

206La composition de ce poème est d’autant plus remarquable qu’elle s’inspire vraisemblablement de l’alternance couplets-refrain (en l’occurrence, il s’agit du « Cocorico ! » que développe l’incipit du poème) des chansons populaires. Placée en exergue de cette structure, se détache la première phrase, que l’on pourrait lire de façon autonome, comme une greguería : elle se distingue de la suite de la pièce par sa tonalité et sa densité métaphorique toutes particulières. Ensuite seulement commence la fable (fabula), assumée par un narrateur-sujet lyrique qui incarne l’affirmation initiale, l’actualise. L’ouverture métaphorique du poème repose donc sur un rapport d’analogie présenté comme une vérité générale, entérinée par l’usage du présent gnomique et des articles définis. C’est un rapprochement qui s’impose à nous, jusque dans ses contradictions internes : « chants » et « grincements » se fondent dans une assonance quelque peu paradoxale. Par ailleurs — comme souvent chez Ramón, qui prend certaines libertés à l’égard des conventions grammaticales —, la syntaxe est heurtée : c’est, à tout le moins, l’impression que suscite la postposition du verbe « s’ouvrir », qui ne se déploie qu’en fin de phrase, après divers compléments circonstanciels adventices. Ainsi, le mouvement de la phrase mime le geste décrit : les « premiers chants du coq » constituent la rupture initiale, rendue par le bruit irritant du grincement, qui marque le passage de l’ombre au jour et rejette les « songes » nocturnes à la fin d’une phrase dont ils sont presque déjà extérieurs. Cette structure rythmique nettement cadencée (autour d’une base d’hexamètres) se voit renforcée par la triple personnification des objets qu’elle met en scène : le « bon vouloir » de la serrure et des gonds et la retraite discrète des songes donnent à la phrase une tonalité humoristique qui donne un relief encore différent à la métaphore des chants du coq.

207Il existe ainsi, dans la prose de Saint-Pol-Roux, certaines constructions autonomes et structurées reposant sur une recherche de l’image poétique et susceptibles de rappeler l’écriture des Greguerías. Je n’en citerai qu’un dernier exemple ponctuel, remarquable par sa similitude formelle avec les premières greguerías, tiré du poème « Le monstre et le lutin » :

Les gens de mon compartiment, en quête d’installation se démènent à la façon d’une poignée de cristaux dans un kaléidoscope : du dehors nous devons former une succession de tableaux bizarres ; pour l’œil du pâtre qui regagne son logis, nous figurions peut-être, sous la gigue de la lampe et de par nos mouvements, soit un château de légende, soit une scène de derviches tourneurs, soit un pugilat de fantômes…

208Hormis la présence explicite du sujet (« mon compartiment », « nous devons former ») qui est extrêmement rare chez Ramón, l’extension de ce fragment est tout à fait semblable à celle des premières greguerías et il présente une structure que l’on retrouvera à l’identique sous la plume ramonienne, quelques années plus tard : le développement d’une image centrale (le curieux assemblage des voyageurs d’un train) en une succession de « tableaux » qui prétendent en recréer verbalement l’effet (visuel) qu’ils ont suggéré au poète. Les images saint-poliennes s’agencent comme les pièces du kaléidoscope évoqué par le poème : on a là, en quelque sorte, une forme composée de la pratique de la liste de mots que Ramón fera sienne à partir de 1907. Il s’agit bien, dans les deux cas, d’exprimer une idée ou une sensation au travers d’une série de variations qui, si elles sont simplement juxtaposées chez Ramón, se présentent sous la forme d’un réseau resserré dans le présent exemple de Saint-Pol-Roux.

209Outre ces similitudes ponctuelles d’ordre structurel, ce sont les textes de Saint-Pol-Roux publiés dans Prometeo qu’il faut, à présent, étudier plus précisément. Les quatre pièces des Reposoirs de la procession traduites par Baeza présentent entre elles certaines similitudes à des degrés divers. Thématiquement, elles traitent toutes d’une forme de mysticisme (« L’autopsie de la vieille fille » et « Le calvaire immémorial » s’achèvent sur deux formes distinctes d’épiphanie ou de rencontre entre l’humain et le divin). Elles contiennent, en outre, d’explicites allusions à la mort, évidentes dès le titre dans les deux poèmes précédemment cités, mais également sémantiquemente récurrentes dans « Oiseaux » et « Evohé ». En cela, elles offrent une réflexion subtile sur les notions de création et de finitude humaine, ainsi qu’une volonté d’exprimer l’invisible, l’ineffable que l’on retrouvera en filigrane du texte greguerístico.

210Formellement, les quatre poèmes de Saint-Pol-Roux traduits dans Prometeo fourmillent de métaphores audacieuses. On y retrouve, notamment, plusieurs des images citées aussi bien par Gourmont que par Ramón :

La brise bonne de la rêverie me poussait à l’aventure, […] sur le solide fleuve des routes qu’enrivage l’espérance tendre où pâturent les moutons, ces quenouilles vivantes (« Le calvaire immémorial »).

L’oiseau n’avait pas fait son nid.
Déçus, les Carabins jettent ce chant de coq :
— Cela ne prouve rien, sinon la peur de la bedaine puis du péché-qui-tette, ou que, prudente et sagace gourmande, la tartufe hantait le désir pers aux persiennes closes ! (« L’autopsie de la vieille fille »).

211Humour et métaphores, les deux termes de l’équation ramonienne, sont, ici, étroitement mêlés dans une prose alerte. Comme dans les Greguerías, par la suite, le choix de l’image révèle une volonté de créer l’inattendu : il se produit ainsi une rupture dans le cours ordinaire de la phrase qui contraint le lecteur à renoncer au confort d’une lecture passive. Et si l’analogie (r) établie par la métaphore conserve une certaine cohérence (puisque ni la relation d’identité entre la laine et la toison du mouton, ni le « raccourci » qui réunit, dans une formule particulièrement concise, conception et principale activité du nouveau-né, ne froissent fondamentalement notre logique analytique), cette cohérence est avant tout d’ordre poétique, suggérée par la cadence rythmique, sonore et imaginative du reste de la phrase : ainsi, les « quenouilles vivantes » sont appelées par le « fleuve des routes » et l’herbe jeune devenue métaphoriquement « espérance tendre » ; quant au « péché-qui-tette », il est à lui-même sa propre justification poétique, l’allitération et l’assonance le renforçant comme un tout autonome et cohérent.

  • 494 Spenlé, à propos du recours à l’ironie chez les romantiques allemands, cité par T. de Visan, « Le R (...)

212Chacune à leur façon, ces métaphores viennent souligner le décalage humoristique présent dans les deux poèmes : si l’humour « nous présente, dans un alliage imprévu, la nature mêlée à l’esprit, le conscient uni à l’automatique, tous deux à la fois contrastants et identiques494 », les métaphores saint-poliennes participent de cet esprit en réunissant l’incongru et le familier ; elles constituent une « translation » à la fois ingénue et ingénieuse, c’est-à-dire inédite, surprenante, mais pas incohérente.

  • 495 R. Gómez de la Serna, Greguerías, p. 244.

213Le fonctionnement de l’image poétique chez Saint-Pol-Roux en regard de celui des greguerías ramoniennes s’illustre de façon remarquable dans le poème de 1895 intitulé « Oiseaux », traduit dans le numéro 20 de Prometeo. Il est tout entier fondé sur une métaphore-métonymie qui confond en un même battement les ailes d’une myriade d’oiseaux avec les yeux « partis du front des aveugles ». Le poète donne métaphoriquement vie à ces yeux stériles, dans le mouvement d’oiseaux dont l’agile légèreté ne cesse de fouiller l’espace et l’embrasse comme un regard. Cela n’est pas sans rappeler l’épigraphe de l’un des Intermedios, qui ponctuent les Greguerías de 1917 : « Todo es en nosotros un acervo de miradas, miradas y miradas. Hasta en los ciegos lo es todo ese acervo de miradas495 ». Tout se passe, dans ces deux textes, comme si les rapports entre le regard et la cécité, n’étaient pas irréductibles car il existe également une faculté (spirituelle) de perception du monde : la vision qui passe par la métaphore, c’est-à-dire par la libre association d’éléments en apparence incongrus.

214Dans le cadre de cette redéfinition métaphorique du monde, on ne manquera pas d’observer également des similitudes de nature formelle entre les formulations de Saint-Pol-Roux et celles de Ramón. On retrouve, en effet, chez ce dernier un schéma métaphorique « élémentaire » semblable à celui qui structure la « litanie aviaire » du poème de Saint-Pol-Roux ; il s’agit du modèle de la définition de dictionnaire, revue et corrigée selon les « lois » du décalage métaphorique et, bien souvent, humoristique : « Perroquet : œil d’histrion ! ». L’autre caractéristique essentielle qui réunit l’écriture des deux poètes est, précisément, celle de l’humour et, plus généralement, du jeu sur les mots (ludisme verbal). Plusieurs métaphores de Saint-Pol-Roux, par exemple, se trouvent soudainement motivées par la polysémie du langage :

Bergeronnette : œil de lavandière ! […]
Rossignol : œil de poète ! […]
Martin-pêcheur : œil de matelot ! […]
Coucou : œil d’écornifleur ! […]
Goéland : œil de corsaire ! […]
Aigle : œil d’empereur !
Et tant d’autres !
La preuve que voilà bien des yeux ailés […]. Lorsqu’un oiseau se pose, le roc ou la branche nous voit, et ses regards sont, selon le miroir de notre âme, bellement ou laidement sonores. […]
Ne tuez donc pas les oiseaux !
Ne tirez pas sur eux la paupière de la mort !
Ne crevez pas les yeux qui volent !
N’aveuglez pas Dieu !

  • 496 Attitude face au langage qui comporte très souvent une réflexion d’ordre métapoétique : il s’agit d (...)

215Le nom de l’oiseau évoqué appelle le qualificatif de l’œil qui s’y rapporte en fonction d’un calembour : jouant sur l’équivoque de certains termes, Saint-Pol-Roux mêle « Bergèr (onnett) e » et « lavandière », « (Martin-) pêcheur » et « matelot » ou encore « Aigle » et « empereur ». Il procède par (pseudo) homonymie ou assimilation de symboles célèbres. Il en va de même dans la suite du texte, où l’on peut lire de nouvelles images en filigrane de certains mots, comme les « yeux ailés » (ou zélés), « bellement » (ou bêlements, surtout si l’on considère la proximité de l’adjectif « sonores ») ; enfin, « les yeux qui volent » ne risquent-ils pas non plus d’être crevés en punition de leur crime (vol) ? Il y a, ici, une forme de jubilation dans le maniement du langage, qui s’affranchit des normes académiques pour se laisser porter par la pure résonance des mots496.

216Pour autant, cette richesse et ce ludisme verbal ne doivent pas faire oublier l’accent et la densité de formulation de l’écriture saint-polienne. Saint-Pol-Roux est également l’auteur de divers cahiers (regroupés depuis sous le titre de Vendanges) qui furent rédigés sans doute aux alentours des années vingt, certes, mais qui reflètent l’esprit du poète, et nous le révèlent comme l’écrivain de fragments en prose, dont la formulation est d’une indéniable parenté avec certaines greguerías ramoniennes ou encore avec le texte de certains essais ramoniens comme « Las palabras y lo indecible ». Citons, pêle-mêle, à titre d’illustration :

  • 497 Tristán [Ramón Gómez de la Serna], « Palabras en la rueca », p. 1034.

Les mots ont tellement servi qu’avant d’en faire usage il faut les bien laver.
En los diccionarios se fija esa cosa tan ortodoxa y tan vana que pudiera llamarse « el deber de la palabra»497.

  • 498 R. Gómez de la Serna, Total de greguerías, p. 85.

Les docteurs, farcis de formules.
Los médicos prohiben las perdices, pero ellos se atracan de ellas498.

  • 499 Ibid., p. 338.

Le dimanche, l’homme va jouer à ces billes, ces billes qui grandissent comme lui, les boules.
Los recuerdos encogen como las camisetas499.

  • 500 Ibid., p. 696.

Le rire est une grappe de sourires. Grosella de besos500.

  • 501 R. Gómez de la Serna, « Las palabras y lo indecible », p. 80.

L’œuvre est d’ordre futur, par sa valeur d’anticipation elle rajeunit d’avenir le monde en train de vieillir. El arte es renovación del hombre y hay que ensanchar su lección501.

  • 502 Saint-Pol-Roux, Vendanges, pp. 22, 25, 117, 208, 281 et 300.

La joie de vivre est toujours ça de pris sur l’immortalité502.

217La parenté entre ces divers fragments présentés en miroir s’exprime tant dans la formulation que dans l’image précise : par exemple, celle des grappes de sourires ou de baisers. L’humour s’y décline selon des modalités d’ironie parfois cruelle, comme dans le dernier fragment cité où, tout comme chez Ramón, l’angoisse de la mort se fait jour d’autant plus violemment qu’elle est contenue dans la sobriété d’une formule ingénieuse.

218S’il semble bien pertinent d’esquisser un rapprochement entre l’écriture des deux auteurs, il est alors temps de voir quels éléments d’interprétation nouveaux de la greguería peut fournir la lecture critique de la poésie de Saint-Pol-Roux.

« Métaphorisme » ?

219Afin de distinguer les intentions créatrices et les réalisations poétiques de chacun des deux auteurs, je m’intéresserai, tout d’abord, à la définition théorique de l’écriture saint-polienne que propose Gérard Macé dans son prologue à l’édition du recueil Vitesse :

  • 503 G. Macé, « Une définition sans fin », p. 10.

Au vrai, la phrase de Saint-Pol-Roux est à la fois une métaphore (le rapprochement de deux réalités) et un aphorisme (une définition), la métaphore venant ruiner la valeur absolue de la définition, l’une jouant contre l’autre, et mettant l’univers comme la parole, en mouvement. Le caractère aphoristique de la métaphore, ou métaphorique de l’aphorisme, l’analogie poussée jusqu’au vertige baroque, c’est ce que nous proposons d’appeler le « métaphorisme » de Saint-Pol-Roux. Vitesse apparaît alors comme le jeu de l’analogie-définition développée aux dimensions d’un livre, qui est l’utilisation à outrance d’une figure retournée sur toutes ses faces, ou jeu de dés sans fin503.

  • 504 M. Blanco, Les rhétoriques de la pointe, p. 621.
  • 505 G. Macé, « Une définition sans fin », p. 9.

220Si le terme de « métaphorisme », aurait sans doute fortement déplu à Ramón, qui a toujours récusé l’assimilation de la greguería à l’aphorisme ; en revanche, le commentaire de Macé introduit des éléments d’analyse très utiles à l’étude des Greguerías : l’union parfois paradoxale entre l’analogie et la définition ainsi que la référence au « vertige baroque ». Le premier point a déjà été évoqué brièvement dans les conclusions de la comparaison précédente, où j’ai voulu suggérer que l’intention qui préside à la greguería, malgré les réticences précocement exprimées par Ramón envers la fixité du dictionnaire, est essentiellement épistémologique. La référence à la métaphore baroque — « cette promesse de réunion des incompatibles504 », selon l’heureuse formule de Mercedes Blanco — vient renforcer l’idée d’une tension essentielle entre les deux mouvements de l’analogie (qui est potentiellement infinie) et de la définition (elle, définitive). Si Vitesse est un recueil singulier au sein de l’œuvre de Saint-Pol-Roux, puisqu’il s’agit d’un ensemble de notes inédites qui semblent d’emblée beaucoup plus proches du volume Greguerías que ne pouvaient l’être les Reposoirs, il offre aussi au lecteur, pour cette même raison, une version déliée de la métaphore saint-polienne, « poussée à son paroxysme, ne laissant place à aucun développement », comme le souligne Macé, car « toute forme narrative est aussitôt arrêtée, suspendue505 ». Vitesse permet d’apprécier de façon privilégiée la nature de l’image saint-polienne et montre sous un jour nouveau le fonctionnement textuel de la greguería. D’après l’analyse de Macé,

  • 506 Ibid., p. 11.

La vitesse est un moyen : le mouvement qu’elle crée doit rapprocher ce qui s’oppose dans le monde en repos. Et même lorsque des différences sont reconnues, Saint-Pol-Roux souligne la similitude entre ces différences, dans un rapport presque mathématique : « La voile est au moteur ce qu’un violon est au piano ». Ce qui n’est au fond que le dévoilement ou le développement du processus métaphorique, […] non pas comme un procédé rhétorique, mais comme moyen d’action. Ainsi, l’identité des contraires est la performance à réaliser506.

  • 507 R. Gómez de la Serna, Greguerías (1917), p. 42.
  • 508 On pourrait également citer cette greguería extrêmement synthétique : « La mirada felina de los tor (...)
  • 509 Ibid., p. 19.
  • 510 Que l’on pense, par exemple, aux innombrables greguerías sur l’alphabet, la lune ou les horloges, p (...)
  • 511 R. Gómez de la Serna, Muestrario, p. 194.
  • 512 Ibid., pp. 183 et 185.

221L’idée d’identité des contraires, c’est-à-dire l’accent mis avant tout sur le rapport analogique, est fondamentale chez Saint-Pol-Roux autant que chez Ramón. Une greguería comme « un farol que parpadea nos guiña un ojo507 », par exemple, fonde sur le jeu des mots (« parpadear », de párpado, glisse insensiblement vers « guiñar un ojo ») la relation qu’elle établit entre deux réalités distantes. Tout en transgressant le cours ordinaire du langage ou des choses (d’ordinaire, un réverbère ne cligne pas de l’œil), elle sait créer des objets poétiques inédits qu’elle représente devant les yeux de l’esprit. C’est bien du rapport établi entre ces divers éléments que naît un objet poétiquement nouveau508. Dans cette autre greguería, « el violón, por su remate, se parece a una bailadora509 », il s’agit d’appréhender, par le détour de l’imaginaire, des réalités que le sens commun ne saurait percevoir ainsi. Si la greguería revêt alors une dimension subversive indéniable, elle acquiert aussi un pouvoir créateur. Il s’agit de renommer les choses, en établissant un rapport sémantique ou morphologique inattendu, mais concevable, entre un mot ou une chose et son corrélat greguerístico, de façon analogue au processus de définition. Certes, il ne peut s’agir que d’une définition métaphorique, c’est-à-dire ouverte et non définitive510. Elle participe néanmoins d’un acte de re-connaissance du réel. C’est le cas dans les greguerías qui suivent le modèle de « los zapatos de terciopelo son como un antifaz de los pies511 » ou dans celles, plus explicites encore, comme : « la luz se estrellifica en nuestros ojos512 ». Le mot entre en tension. Il est placé au sein d’un réseau d’associations nouvelles (zapatos-terciopelo-antifaz ou luz-estrellificar-ojos), qui le soustrait à son contexte usuel, tout en le confortant (dans le premier cas, grâce au pivot du mot terciopelo) dans une forme d’ordre poétique.

222« Les anciens savaient par imagination, nous savons par expérience », dit Saint-Pol-Roux, dans Vitesse. L’une des clefs de la greguería est, peut-être, celle de cultiver l’imagination pour contribuer à redonner du sens (poétique) au réel.

VII. — JULES RENARD OU LA FORME DU FRAGMENT POÉTIQUE

  • 513 J. Renard, Œuvres complètes, t. II, p. 95.

Il saute du lit de bon matin, et ne part que si son esprit est net, son cœur pur, son corps léger comme un vêtement d’été. Il n’emporte point de provisions. Il boira l’air frais en route et reniflera les odeurs salubres. Il laisse ses armes à la maison et se contente d’ouvrir les yeux. Les yeux servent de filets où les images s’emprisonnent d’elles-mêmes513.

  • 514 Cité par F. Umbral, Ramón y las vanguardias, p. 192. On peut d’ailleurs lire dans le Journal de Ren (...)
  • 515 J. Renard, Œuvres complètes, t. I, p. 874.
  • 516 Je fais ici référence à la fameuse anecdote relatée dans le Journal : « M. François-Guillaume de Ma (...)
  • 517 Étant donné qu’il existe plusieurs éditions du Journal et afin d’en faciliter la consultation, je n (...)

223Tel est le « Chasseur d’images » de Jules Renard, version bucolique du « pêcheur de balcon » que Ramón se disait être du haut de son torreón, observant minutieusement la vi (ll) e en contrebas514. La chasse-pêche aux images poétiques a été signalée à maintes reprises par la critique comme une dimension essentielle de l’étroite parenté littéraire entre Ramón et Renard. Elle l’est de façon d’autant plus remarquable que les deux auteurs comptent dans leurs tableaux de chasse respectifs tout un butin de formes brèves : Histoires naturelles, Sourires pincés, Pointes sèches, Greguerías, Miradas, Caprichos et bien d’autres « micro-genres » encore. La coïncidence entre certains titres est, d’ailleurs, intéressante : Pointes sèches et Caprichos, par exemple, ressortissent tous deux à l’art graphique et suggèrent, outre la dimension plastique de l’œuvre ainsi nommée, son caractère fantasque, son ironie parfois incisive. Quant aux Sourires de Renard, quoique « pincés jusqu’au sang515 », ils rappellent les Disparates ramoniens. Un autre sort critique que partagent immanquablement « l’auteur des Histoires naturelles516 » et celui des Greguerías est d’avoir été tous deux aussi rapidement taxés d’humoristes. Leurs œuvres furent publiées dans des collections homonymes : « Les humoristes » pour La Maîtresse de Renard et « Los humoristas » pour Disparates (1921), justement, mais aussi pour El incongruente (1922) et Ramonismo (1923). Considérés comme maîtres de l’humour, à défaut d’autre étiquette plus définie, ils semblent, l’un comme l’autre, appliquer cette heureuse consigne énoncée par Renard dans son Journal : « Prendre la vie au sérieux burlesque » (18-IV-1894517). L’histoire littéraire, pourtant, se montre parfois têtue et les quelques témoignages d’époque concrets sur l’éventualité d’une filiation Renard-Ramón — au premier rang desquels les virulents démentis ramoniens — tendent à infirmer la possibilité matérielle d’une paternité renardienne de la greguería :

  • 518 R. Gómez de la Serna, Total de greguerías, pp. 40-41.

Los que se ampararon de Jules Renard para atrincherarse contra la Greguería y disimular su verdadera procedencia, no saben que las contadas y rusticanas imágenes de Renard, fuera de sus Historias Naturales — el socorrido bestiario con demasiados animales en fila obligatoria— no aparecen sino más allá de la posguerra, […] pudiéndose decir que hasta la edición de su Diario en 1927 no se vulgarizan esos pensamientos cortos que están en el corazón de este libro, y mis Greguerías comienzan en 1910 y después de ser esparcidas a todos los vientos en revistas y periódicos consiguen su primera recopilación en la editorial Sempere el año 1916. Además, Jules Renard sólo hasta hace muy pocos años no consigue infiltración castellana y americana. De otro modo no se hubiese prendado de mis Greguerías durante la guerra del catorce un escritor francés tan leído y versado como Valery Larbaud, que les tradujo al francés inmediatamente518.

  • 519 A. Montandon, « Ramón Gómez de la Serna et Jules Renard », p. 224.
  • 520 Ibid., p. 224.
  • 521 R. CansinosAssens, « Gómez de la Serna » et V. Larbaud, « Ramón Gómez de la Serna » (1919).

224Il est vrai, ainsi que le souligne Alain Montandon, que « ce problème de l’antériorité n’est guère intéressant ni pertinent519 » dans la mesure où Ramón lui-même, dans la préface au Total de greguerías, recense les auteurs de greguerizaciones eventuales avant lui, d’Euripide à Max Jacob et Jules Renard. Ce n’est donc pas une origine absolue de la greguería qu’il revendique, mais le fait « d’avoir donné une conscience et une forme au genre qu’il crée comme tel520 ». Après Giraudoux et Jacob, Renard est néanmoins le troisième grand absent des traductions de Prometeo. Or, malgré les récriminations chronologiques de Ramón, la prose de Renard est indéniablement connue en Espagne à la fin des années dix. Elle est, d’ailleurs, aussitôt convoquée par la critique comme parente littéraire du ramonismo, comme en témoignent, par exemple en 1919, les articles de Cansinos et de Larbaud521, ce qui invite à revenir sur les surprenants effets d’échos entre les deux auteurs.

Les greguerizaciones eventuales de Jules Renard

  • 522 Voir la bibliographie établie par L. Guichard dans son édition des Œuvres complètes de Renard.
  • 523 Sont à signaler, notamment, les nouvelles éditions des Bucoliques, Coquecigrues-Lanterne sourde et (...)
  • 524 H. Bachelin, « Jules Renard ». J’indiquerai dorénavant entre parenthèses les références aux pages d (...)

225La fortune littéraire de Renard commence en 1890 : il publie alors assidûment ses textes dans les pages du Mercure de France, dont il est l’un des fondateurs. Les Petites Bruyères, Pointes sèches, puis Poil de Carotte, les Coquecigrues et La lanterne sourde y paraissent entre 1890 et 1894. La diffusion de son œuvre se poursuit dans les grands journaux et revues parisiens : La Revue blanche, le supplément littéraire du Figaro, L’Écho de Paris, L’Humanité ou Gil Blas522. Tout au long des années 1890 puis, de nouveau, entre 1907 et 1910, à l’occasion de différentes rééditions523, la prose de Renard est présente et remarquée dans le panorama éditorial français. En 1908 et 1910, c’est-à-dire à une période correspondant au second séjour parisien de Ramón, paraissent dans le Mercure deux articles de critique rétrospective de l’œuvre renardien. Le premier (1-I-1908524) est d’Henri Bachelin et comporte de nombreuses citations de Renard empruntées, comme il se doit, aux Histoires naturelles et à Poil de Carotte, mais pas uniquement. Bachelin prétend donner une idée la plus exhaustive possible de la prose renardienne et multiplie les références. Or, nombre d’entre elles semblent annoncer autant de greguerías à venir, remarquablement proches dans le choix des images et de leur formulation. On peut ainsi lire, dans l’article de Bachelin, ces deux extraits de L’Écornifleur :

La mer est moutonneuse. Un invisible et infatigable menuisier lui rabote, rabote le dos, et fait des copeaux (p. 8).
Un torpilleur manœuvre au loin : gros cigare (p. 10).

  • 525 R. Gómez de la Serna, Greguerías (1917), pp. 40-41.
  • 526 Et l’on sait ce que la greguería doit à l’oreille de son créateur : « La Greguería no significa cas (...)
  • 527 R. Gómez de la Serna, Total de greguerías, p. 270.

226À la lecture du premier, on songe à cette évocation ramonienne de la mer comme démontée par la main de l’homme : « Mirando al mar, parece muchos días que unas lavanderas ideales como las del Tintoretto, han lavado más de lo debido… Esa espuma blanca, con copete, esa espuma densa que levantan con sus jabones esas lavanderas ideales o inexistentes, lo llena todo, lo blanquea todo525 ». Certes, il s’agit dans la greguería d’une main féminine, mais dont la qualification (« lavanderas ideales o inexistentes ») est voisine de celle du menuisier de Renard, dont l’ardeur au travail est syntaxiquement exprimée par la répétition (binaire) : « lui rabote, rabote le dos », « esa espuma blanca, … esa espuma densa […] lo llena todo, lo blanquea todo ». Enfin, le copete espagnol, même s’il ne recouvre pas exactement le même signifié que les « copeaux » français, invite néanmoins à un rapprochement tentant pour l’oreille526. La torpille, quant à elle, devient sous la plume de Ramón, « Torpedo : tiburón de dinamita527 ». Comme dans l’image de L’Écornifleur, il s’agit d’une redéfinition poétique d’un référent visuel, toutes deux adoptant une structure syntaxique identique.

  • 528 Ibid., p. 84.

227Plus avant dans l’article, Bachelin emprunte aux réflexions d’Éloi du Vigneron dans sa vigne cette pirouette : « Vous vous dites : Éloi, libre, heureux de voyager, admire chaque site et s’approvisionne de belles images. Point : je songe au pourboire que j’ai donné ou que je donnerai » (p. 13). Éloi stigmatise ici l’attitude de l’écornifleur et pose le problème du paradoxe entre la réalité et ses apparences trompeuses. La fausse élévation des sentiments et des idées se trouve subitement démasquée par la chute triviale. On peut percevoir un écho de ce double mouvement contradictoire dans la greguería suivante : « Era de esos tagarotes que, como no han pagado la cena, desmoralizan a los guardarropas excediéndose en la propina528 » où, contre toute attente, l’écornifleur prend l’initiative du pourboire qui ne lui revient pas, puisqu’il s’est laissé inviter. En outre, ses largesses signifient au préposé au vestiaire son état d’extrême indigence, puisqu’il se voit généreusement rétribuer par un être dont la condition n’est pas, par définition, des plus mirifiques (le tagarote n’étant jamais, selon le DRAE, qu’un « hidalgo pobre »). Le propos est donc, dans les deux cas, assez cruellement ironique.

228Des Bucoliques, enfin, Bachelin extrait :

Cette demi-douzaine de fers à repasser, à genoux sur leur planche, par rang de taille, comme des religieuses qui prient, voilées de noir et les mains jointes (p. 8).

  • 529 Ibid., p. 203.

229qui fait penser à cette autre attitude (certes, bien plus païenne) du fer à repasser dans la version greguerística : « La plancha eléctrica parece servir café a las camisas529 ». L’animisme ou la vision anthropomorphique des objets inanimés est une constante chez les deux auteurs, dont les textes ne cessent de prêter vie aux choses qui nous entourent (que l’on songe, par exemple, à la monographie sur le marché aux puces madrilène, El Rastro, ou bien aux « Cocottes en papier » de La lanterne sourde).

230D’un point de vue stylistique, la présentation qui est faite par Bachelin de la nouveauté de la « première manière » renardienne pourrait s’appliquer en des termes quasi identiques à l’entreprise esthétique de la greguería :

Il y avait la forme. L’apparition de L’Écornifleur fut une date. Ce n’est plus la phrase large de Chateaubriand et de Flaubert, ni celle, plus précise, mais flottant autour du sujet comme un pantalon de clown sur des jambes maigres, des Goncourt. C’est la phrase nette, courte, solide, avec des images, beaucoup d’images neuves, d’une nouveauté si singulière, qu’elles valurent à Renard, à ses débuts, la réputation d’humoriste (p. 8).

  • 530 M. Arnauld, « L’œuvre de Jules Renard ».

231Tous les éléments qui constitueront bientôt le ramonismo sont ici rassemblés : la concision, l’art du fragmentaire, le principe analogique (le responsable de « beaucoup d’images neuves »), l’humour, enfin, ou, à tout le moins, cette « déformation de l’image » évoquée par Bachelin (p. 9). Il s’agit d’atteindre le « menu détail du contre-réalisme » (p. 9), de regarder les choses du quotidien avec un miroir déformant (le plus souvent, grossissant) afin de donner du réel une vision neuve qui se défie de la copie ou de l’exact reflet. Il s’agirait plutôt de représenter le réel en trompe-l’œil, de « tourner à l’étrange l’insignifiance de la vie quotidienne. Souci qui touche à la folie, s’il n’est relevé, comme ici, par un humour persistant530 », comme l’affirme Michel Arnauld dans un autre article paru dans la Nouvelle revue française en 1910, en hommage à Renard, qui vient alors de disparaître.

  • 531 E. Reynaud, « Jules Renard », p. 585.
  • 532 Ibid., p. 586.
  • 533 Ibid., p. 583.

232Le second article du Mercure de France, signé par Ernest Reynaud (16-VI- 1910), abonde dans ce même sens : « Sa manière nette, cursive, aiguë, son écriture à l’eau-forte tranchait sur le genre à la mode, diffus, emphatique et redondant. Un poète bucolique, ironique et sec531 ». À ceci près que Ramón sera un poète profondément urbain, et d’une ironie moins acerbe que celle de Renard, sa personnalité en rupture avec les canons académiques de son temps légitime à première vue le parallèle avec Jules Renard si souvent esquissé par la critique contemporaine. Avec les Greguerías, Ramón, tout comme son devancier français, « avait pénétré comme une flèche dans l’esprit du lecteur. Il avait rencontré le tour original qui viole l’attention532 ». Il est à noter, enfin, que, tout comme Arnauld et Bachelin, Reynaud évoque l’héritage de Maupassant, auquel il ajoute celui de Poe533, dans l’œuvre de Renard. Il faudra naturellement revenir sur ces deux sources littéraires qui furent peut-être communes aux deux auteurs.

  • 534 W. Helmich rabat, un à un, les arguments avancés par Ramón pour contester à Renard tout caractère d (...)
  • 535 La quatrième édition des Histoires naturelles est publiée chez Fayard en 1909 et, au cours de l’ann (...)

233Pour l’heure, il semble que les récriminations ramoniennes ne soient pas si légitimes534 : l’œuvre de Renard présente des affinités avec l’écriture des Greguerías ; elle est largement diffusée à l’articulation des xixe et xxe siècles, tant sous forme de livres que de revues et, ce, y compris en Espagne ; enfin, elle ne se cantonne pas à Poil de Carotte ni aux seules Histoires naturelles. En outre, le « bestiaire » des Histoires naturelles, si sévèrement jugé par Ramón, n’est peut-être pas si éloigné que cela de la greguería si l’on en juge par ces quelques rapprochements535 :

  • 536 J. Renard, Œuvres complètes, t. II, p. 151.
  • 537 R. Gómez de la Serna, Total de greguerías, p. 127.

D’une plume d’aile légère, elles bouclent d’inimitables parafes (« Les hirondelles536 »).
Las golondrinas llenan de firmas el pergamino del cielo en homenaje del buen tiempo537.

  • 538 J. Renard, Œuvres complètes, t. II, p. 102.
  • 539 R. Gómez de la Serna, Greguerías (1917), p. 293.

Et c’est insupportable à la longue, cette manie héréditaire d’avoir toujours dans la gorge quelque chose qui ne passe pas (« Les pigeons538 »).
Parece que los bueyes chupan y rechupan constantemente un caramelo539.

  • 540 J. Renard, Œuvres complètes, t. II, p. 120.
  • 541 R. Gómez de la Serna, Greguerías (1917), p. 244. On peut également lire dans le Journal cette note  (...)

Le reste du jardin est plein de jeunes arbres fleuris où nichent des oiseaux gais, vifs et de toutes les couleurs. Et il semble que ces jeunes arbres se moquent du vieux noyer. À chaque instant, ils lui lancent, comme des paroles ailées et taquines, une volée d’oiseaux babillards (« Merle540 ! »).
Es muy anterior al invento del teléfono humano su invención por esos animalitos que de árbol en árbol tienden sus redes telefónicas, numerosas y brillantes, bajo el sol… ¿Las romperemos al pasar ? Nos duele pensarlo, porque parece que vamos dejando sin su comunicación necesaria a esos animalitos prudentes y confidenciales541.

  • 542 J. Renard, Œuvres complètes, t. II, p. 133.
  • 543 R. Gómez de la Serna, Total de greguerías, p. 370.

Il se promène les beaux jours, mais il ne sait marcher que sur sa langue (« L’escargot542 »).
Descriptiva : « La lengua del caracol lame la tapia»543.

  • 544 J. Renard, Œuvres complètes, t. II, p. 118. On lira, plus tard, dans le Journal, ces deux autres in (...)
  • 545 R. Gómez de la Serna, Total de greguerías, p. 319.

L’âne […]. Le lapin devenu grand (« L’âne544 »).
La jirafa es un caballo alargado por la curiosidad545.

  • 546 J. Renard, Zanahoria.

234De son côté, Poil de Carotte, l’œuvre de Renard la plus distinguée par ses contemporains, paraît en Espagne dans la traduction d’Enrique Díez-Canedo en 1917546, la même année que le premier volume de Greguerías. Là encore, certaines formulations et images entrent en résonance avec les greguerías ramoniennes, comme dans cet exemple, où la greguería semble être la reprise gnomique exacte de l’image de Renard :

  • 547 La traduction de ce passage dans la version castillane d’E. Díez Canedo est la suivante : « Va crec (...)
  • 548 Greguería inédite non datée, Ramón Gómez de la Serna Collection, b. 46 B, fº 20.

De chevet en chevet, les chuchotements se croisent, et des lèvres en mouvement monte, par tout le dortoir, un bruissement confus […]. C’est sourd, continue, agaçant à la fin, et il semble vraiment que tous ces babils, invisibles et remuants comme des souris, s’occupent à grignoter du silence (Poil de Carotte, pp. 705-706547).
Cuando le sale al silencio un ratón queda roído por entero548.

  • 549 J. Renard, Bucoliques, pp. 167-168.

235Parmi les œuvres un peu moins connues de Renard, on relèvera dans les Bucoliques le « Ramage de Berthe549 », dont le titre est remarquable dans une perspective de lecture intertextuelle avec les Greguerías puisque les traducteurs français ont successivement retenu les termes de « ramage », « jacasserie » et finalement « crailleries » pour traduire l’intraduisible greguerías. La forme de ces « ramages » confirme l’intérêt d’une lecture en miroir de ces deux textes :

  • 550 On peut lire, chez Ramón, ces deux greguerías : « Soplando velas se hacen brotar luciérnagas en el (...)
  • 551 « La noche del día en que han vareado la lana del colchón, el rebaño de los sueños parece rejuvenec (...)
  • 552 Autre lecture portant un regard décalé sur la course des nuages : « — ¿Por qué corren tanto las nub (...)
  • 553 « Hay días en que el cielo está de mal humor… El rictus del cielo es otro que el de los días de llu (...)
  • 554 À comparer, par exemple, avec cette greguería primée à un concours à Buenos Aires, « La Q nació un (...)
  • 555 R. Gómez de la Serna, « Un rato de dominó », dans Id., Greguerías (1917), pp. 304-306. On y lit, pa (...)

Veux-tu que je tire la queue du rat qui est dans la bougie550 ?
Veux-tu que je crève l’édredon, pour faire envoler les mouches blanches551 ?
Est-ce que les vapeurs de la mer, qui montent au ciel pour faire des nuages, prennent le funiculaire552 ?
Quelle punition donne-t-on au brouillard quand il se dissipe553 ?
Pourquoi que la lettre Q a une cravate554 ?
Est-ce que le double-blanc des dominos a mal au cœur555 ?

236Sous couvert de logique enfantine, c’est-à-dire d’une logique intuitive et analogique, parfois au détriment de la logique rationnelle, ces « ramages » présentent, sous une forme interrogative propre à l’insatiable questionnement infantile, une suite de trouvailles poétiques fondées sur une faculté d’association libre et de « vérités » revisitées par l’esprit propre au monde de l’enfance. Il s’agit, en quelque sorte, de se demander comment un regard vierge ou, à tout le moins, dépourvu d’a priori conventionnels saurait interpréter les phénomènes de l’existence.

237Dans La lanterne sourde, on découvrira même un nouveau « genre » inauguré par Renard et tout aussi propice aux affinités avec les Greguerías : celui des « Cocottes en papier ». Il s’agit de relever les petits événements futiles qui composent le quotidien et qui, de même que la cocotte en papier figure seulement l’animal, reposent sur une interprétation décalée de la réalité. Le premier texte qui ouvre cette section, intitulé « Le monstre », en est exemplaire :

  • 556 J. Renard, Œuvres complètes, t. I, p. 593.

Marthe sort avec sa mère du Salon de peinture, très grave. Elle a vu les plus belles femmes qui soient, sans voile, et si nettement dessinées […]. Mais quelque chose manquait à toutes. […]
Marthe dit à sa mère un bonsoir triste, rentre dans sa chambre et se dévêt, pleine de crainte.
La glace lumineuse et froide rend les images en les prenant. Marthe, inquiète, lève ses bras purs. Telle une branche, d’un lent effort, se déplace et montre un nid.
Marthe candide ose à peine regarder son ventre nu, pareil à l’allée d’un jardin où naît déjà l’herbe fine.
Et Marthe se dit :
« Est-ce que, seule entre toutes les femmes, je vais devenir un monstre ? »556

238Ce questionnement enfantin pourrait trouver son écho inversé dans la greguería suivante :

  • 557 R. Gómez de la Serna, Total de greguerías, p. 225.

En los museos de reproducciones escultóricas es donde los papás oyen a los niños las cosas más insólitas:
— ¡Papá, a mí no me ha salido aún la hoja!557

  • 558 J. Renard, Œuvres complètes, t. I, p. 597.
  • 559 R. Gómez de la Serna, Total de greguerías, p. 374. On pourrait encore citer le début des « Souliers (...)

239Tant Renard que Ramón sont en quête d’une lecture insolite, d’un regard neuf (ici, celui de l’enfance), capable de prêter vie et sens nouveau aux menus faits de l’existence que nous ne saurions interpréter. Toutes les pièces incluses dans la section des « Cocottes en papier » jouent sur un semblable effet de mirage que vient sanctionner la fin de chaque micro-récit. Par exemple, dans « La machine à coudre », la protagoniste semble travailler avec acharnement sur son instrument. En réalité, « Dans tous ses états, Mimi s’exerce pour n’être pas trop gauche dimanche prochain, quand son ami lui donnera sa première leçon de bicyclette558 ». Étonnamment, on retrouve la comparaison cycliste chez Ramón, à propos d’une autre machine, celle à écrire : « Escribía tan rápido en la máquina, que parecía un ciclista559 ».

  • 560 J. Renard, Œuvres complètes, t. I, p. 610.
  • 561 En note, Guichard commente le geste d’Éloi cité plus haut : « Renard avait cette habitude. J’ai vu, (...)
  • 562 Un chapitre de la première autobiographie ramonienne est consacré à cette confession : « Por qué es (...)

240Par ailleurs, c’est encore dans La lanterne sourde qu’il nous est donné de faire connaissance avec l’alter ego de Renard, « Éloi, homme de lettres ». Lorsqu’il lit, Éloi « tambourine, sifflote, agite son crayon rouge560 » et cette attitude, qui était probablement celle de Renard lui-même si l’on en croit Léon Guichard561, ne manquera pas de nous rappeler l’usage que faisait Ramón du stylo rouge et qu’il se plaisait à commenter de façon analogue562. Au-delà de ce détail relativement anecdotique, les « tablettes d’Éloi » renferment certaines notations intéressantes du point de vue greguerístico. Ainsi, par exemple, lorsqu’Éloi prend part au « Repas ridicule » :

  • 563 J. Renard, Œuvres complètes, t. I, p. 611.

Les salières sont pleines de poivre littéraire et de sel attique. Nous mangeons du pain des forts à discrétion et l’eau de roche mêle sa clarté bien française à la couleur locale du vin.
On nous sert d’abord un plat où tremble la moelle des maîtres, ensuite un plat de nerf, sauce verte, ensuite une langue affilée de vache espagnole563.

  • 564 R. Gómez de la Serna, Total de greguerías, p. 120.

241La prose de Jules Renard se fait ludique et joue du paradoxe : elle détourne les expressions en les prenant délibérément au pied de la lettre, et, ce faisant, ne cache pas sa dérision à l’encontre de l’Académie. Les Greguerías adopteront à maintes reprises cette attitude, allant jusqu’à affirmer spirituellement : « Plato del día en casa del académico de la Lengua : lengua estofada564 ».

Les « petits riens » du Journal et les « fruslerías » greguerísticas

  • 565 Voir D. Hénard, L’arche de Jules Renard, p. 4 et R. Gómez de la Serna, Greguerías (1917), p. xv.
  • 566 Voir, en particulier, A. Montandon, « Ramón Gómez de la Serna et Jules Renard ».
  • 567 « En 1910 publiqué, en el número 20 de Prometeo, las proclamaciones futuristas de Marinetti a los e (...)

242Naturellement, le phénomène d’intertextualité le plus troublant565 — celui qui a suscité, à juste titre, la curiosité et l’étonnement de certains critiques566 — est l’unisson qu’entonnent certaines greguerías avec les notes extraites du Journal de Jules Renard. L’idée d’une filiation directe entre ces deux textes semble impossible pour les raisons chronologiques déjà soulignées par Ramón lui-même : si Renard meurt en 1910 (l’année de la publication du premier échantillon de greguerías dans la revue Prometeo567), le texte du Journal (largement mutilé, comme on le sait) ne paraît en France que de façon posthume, en 1927 tout d’abord, dans les pages du Cri du Paris, puis dans les œuvres complètes publiées chez Bernouard. On ne peut donc postuler que la lecture du Journal ait influencé d’une quelconque façon la genèse de la greguería.

  • 568 Id., Total de greguerías, p. 108.
  • 569 Ibid., p. 696.

243Cela dit, malgré ces discordances de dates, l’idée d’une parenté (putative ?) entre les deux ouvrages semble pertinente. On peut l’observer à un premier niveau formel : les variations lexicographiques, par exemple, sont déclinées chez Renard et chez Ramón de façon analogue. Là où Renard voit une « cloche : jupe sonore » (19-IX-1904) et le « cèdre aux cuisses rouges » (13-VI-1894), Ramón ponctue de façon tout aussi laconique ses définitions greguerísticas : « Ruinas : siesta de columnas y capiteles568 » ou bien « Grosella de besos569 ». Dans le premier de ces exemples, la structure, identique chez les deux auteurs, est en tous points pareille à celle d’une définition de dictionnaire académique : le mot-entrée est suivi de deux points puis de la glose. Chez Renard, la cloche se trouve redéfinie analogiquement par une déclinaison de sa forme, pareille à une jupe, et de sa fonction, celle de retentir de façon sonore. De même, la réinterprétation ramonienne des ruines repose sur un élément visuel, l’horizontalité de la sieste, et sur la juxtaposition des colonnes et chapiteaux qui rallonge syntaxiquement la « définition », tout en évoquant l’enchevêtrement des vestiges archéologiques. Dans le second des exemples, c’est la forme nominale qui est privilégiée, son extrême concision conférant à l’image une valeur de preuve. Les deux éléments extérieurs au champ sémantique de l’objet considéré (les cuisses du cèdre et l’image de la grappe de baisers) deviennent plausibles voire, dans une certaine mesure, évidents. L’effet sur le lecteur est semblable chez l’un et chez l’autre : il s’agit de lui présenter, sous de faux airs de définition métaphoriquement justifiée une nouvelle vision des choses.

244Pour ce faire, quand ils n’ont pas recours à des constructions elliptiques, Renard et Ramón manient à l’envi la comparaison : si ce dernier multiplie à une fréquence vertigineuse les syntagmes « Parece que », « Se diría » ou « como », il est peut-être en cela le digne héritier de Renard qui, lui aussi, décline : « Il semble que le soleil s’attarde à certains arbres dont les feuilles sont dorées » (28-IX-1903), « L’eau tremble : on dirait un lac de feuilles d’argent » (22-VII-1903), « Jeune fille. Une rougeur s’étale sur sa joue comme la buée sur un vase d’eau fraîche » (10- IX-1907). Cela dit, la formule de comparaison la plus récurrente dans le Journal est, de loin, le simple « comme » ou la juxtaposition directe qui aboutit à une métaphore. L’analogie chez Renard est formulée de façon beaucoup plus absolue et définitive que chez Ramón — la greguería se présentant davantage comme une hypothèse en attente de la validation du lecteur. On ne pourrait donc pas tout à fait retourner contre Ramón cette preuve de l’usage de certaines formules comparatives auprès de la « police de la critique », mais il s’en faut de peu :

  • 570 Ibid., p. 24.

Esos comienzos de « Era tan… » o « Aquella mujer… » o « Parece… » o « Cuando… », giros propios de las greguerías en los que incurren los falsificadores, son los vestigios para que la policía de la crítica futura pesquise570.

  • 571 R. Gómez de la Serna, Greguerías selectas, p. 166.

245Enfin, tant Renard que Ramón ponctuent leur discours de notations méta-poétiques diverses, fausses étymologies ou jeux sur les expressions lexicalisées revues et relues au pied de la lettre. Le « sourire. Il faudrait avoir “soupleurer” » (22-XII-1905) de Renard évoque ce correctif de Ramón : « Tocólogo debía ser el músico y no el partero… Pero nadie se atreve a cambiar los nombres que falsamente llevan las cosas571 ». Après tout, pourquoi se contenter de l’arbitraire du signe lorsqu’un néologisme poétiquement motivé saurait lui redonner une cohérence interne ? Tel est le sentiment que semblent partager, non sans quelque espièglerie, les deux écrivains.

  • 572 Ibid., p. 172.

246Aussi les affinités entre le Journal et les Greguerías se manifestent-elles à maintes reprises par des formulations éminemment proches. Par exemple, deux images du travail de l’aiguille dans les mains de la couturière — « L’aiguille de la couturière picore comme une poule minutieuse » (1-VI-1896) et « Las agujas saltan como pulgas y desaparecen572 » — s’organisent autour de l’emploi d’un verbe métaphorique explicité par une comparaison animalière, elle-même soulignée par un adjectif ou un verbe qui qualifie plus précisément le mouvement de l’aiguille. De même, on lira en regard les unes des autres les formules suivantes :

  • 573 Id., Total de greguerías, p. 332.

Postillons : intempérie du langage (17-VI-1905). Estornudos : carcajadas de la nariz573.

  • 574 Ibid., p. 120.

La mort est douce : elle nous délivre de la pensée de la mort (23-VII- 1898).
— Si el hombre tiene tanto miedo a la muerte, ¿por qué se mata ?
— Porque al quitarse la vida se quita el miedo574.

  • 575 Ibid., p. 336.

Je suis en pleine maturité et je ne bouge plus de peur que la peur ne me gagne (30-VII-1903).
La vida tiene miedo a morir, precisamente por miedo a morir575.

  • 576 Ibid., p. 308.

Des sommeils épais qui sont comme des échantillons de mort (19-XII- 1896).
El sueño es un pequeño adelantado que nos hace la muerte para que nos sea más fácil pasar la vida576.

  • 577 Ibid., p. 470.

Mon cerveau : un gaufrier de mots (IX-1896). La cabeza es la pecera de las ideas577.

  • 578 A. Montandon, « Ramón Gómez de la Serna et Jules Renard », pp. 224-226.

247Outre ces échos formels, lexicaux ou structurels, le parallèle entre le Journal et les Greguerías s’exprime thématiquement à un degré plus précis dans le choix de certaines images. Montandon a déjà commenté l’élan « lunatique » qui anime de façon récurrente ces deux textes578. D’autres images ponctuelles se répondent néanmoins de l’un à l’autre :

  • 579 Cité par D. Hérard dans L’arche de Jules Renard, p. 109.
  • 580 R. Gómez de la Serna, Total de greguerías, p. 140.

L’arbre me dit, les bras croisés579
Las raíces de los árboles están cruzadas de brazos580.

  • 581 Ibid., p. 118.

La noix, ces deux oreilles collées l’une contre l’autre (26-IX-1901). Cuando se abre una nuez se encuentra una oreja dentro581.

  • 582 Ramón Gómez de la Serna Collection, b. 63.

Une mouche qui se frotte les mains (31-VIII-1906).
La mosca es feliz porque no sólo se frota las manos, sino que también los pies582.

  • 583 R. Gómez de la Serna, Total de greguerías, p. 174.

Les paraphes à encre rouge de l’éclair (10-IX-1899).
Hay que aceptar la sentencia de muerte del rayo, porque está rubricada por el Creador con la rubrica nerviosa que luce en el relámpago583.

  • 584 On trouve, dès les Histoires naturelles, une image analogue de bonheur conjugal au beau milieu des (...)
  • 585 R. Gómez de la Serna, Total de greguerías, p. 84.

Un pommier fleuri comme un garçon d’honneur. Les arbres se marient (24-IV-1906)584.
El día que se case un pensamiento con una violeta estará consumada la felicidad el jardín585.

  • 586 Ibid., p. 116.

Une bonne grosse qui donne de gros baisers, comme si elle collait des timbres (30-XII-1896).
El beso es la huella de un matasellos en una tarjeta postal586.

  • 587 Ibid., p. 372.

La sauterelle en forme de g (26-X-1895).
Siguiendo la formación espontánea de cifras en que incurre la Naturaleza, después de ver cómo la serpiente hace la L, encontramos en la silueta del marabú, cuando se rasca en el pecho con el pico, la verdadera figura del 9587.

  • 588 Lors d’une soirée chez Edmond Rostand, Renard répondit à Sarah Bernhard qui l’interrogeait sur son (...)

248De toute évidence, la tonalité et l’effet esthétique de ces « petites phrases » ne sont pas rigoureusement identiques588. En outre, leur extension diffère. Les notes de Jules Renard citées ici sont pour le moins laconiques et énoncées avec une certaine neutralité, comme s’il s’agissait d’une description « poétiquement » objective. L’image est représentée avec la plus grande concision, le plus souvent de façon nominale, alors que chez Ramón, au contraire, elle s’anime. Elle prend vie sous la forme d’une saynète, animée par un verbe (« Cuando se abre… se encuentra », « El día que se case… estará consumada »), un qualificatif (« la sentencia de muerte del rayo… la rubrica nerviosa ») ou une chute inattendue (« sino que también los pies ») : autant d’éléments qui contribuent à expliciter l’analogie greguerística, tout en invitant le lecteur à prendre part au mouvement de l’imagination ramonienne. Ce n’est pas le cas des notes du Journal, dont l’image est présentée comme une évidence immédiate et définitive, sobre et tacite.

249Le dernier exemple, néanmoins, est remarquable, car il révèle l’intérêt que Renard et Ramón portent à la dimension plastique de leur œuvre, à laquelle vient s’ajouter, en surimpression, un jeu sur la graphie et l’écriture en général. De même que l’arbre aux bras croisés ou le baiser-matasellos, cette double lecture des silhouettes chiffrées de la nature recèle et suggère une impression visuelle très forte qui est à la source de l’image poétique. On sait d’ailleurs que les Greguerías étaient parfois accompagnées d’illustrations destinées à expliciter le lien qu’elles possédaient avec un référent visuel. Même si ce n’est pas encore le cas dans les toutes premières éditions de Greguerías, dès l’édition des Variaciones de 1922 les illustrations font leur apparition comme ponctuation visuelle et support de l’effet esthétique sur le lecteur de l’analogie greguerística. Je ne résiste pas à la tentation de citer cet autre écho (illustré, cette fois-ci) entre le Journal et les Greguerías, et qui a trait à la docte silhouette du professeur :

  • 589 R. Gómez de la Serna, Total de greguerías, p. 857.

Un vieux professeur maigre qui avait l’air d’un serpent à lunettes (22- I-1893).
La serpiente doctoral con quevedos es la más terrible de todas589.

Fig. 7. — Ramón Gómez de la Serna, Serpiente doctoral

Fig. 7. — Ramón Gómez de la Serna, Serpiente doctoral

R. Gómez de la Serna, Total de greguerías, p. 857. © Gladys Dalmau de Ghioldi

250Le point de départ est, certes, inversé, mais l’analogie finale est la même et la représentation sensible que l’on s’en fait correspond dans les deux cas au dessin ramonien d’un corps qui se dresse, magistralement droit et surplombé d’une paire de lunettes… L’idée graphique (peu clémente) qui sert de pré-texte à l’image est identique. Ramón et Renard partagent en cela un semblable processus créatif. L’œil du poète perçoit et recrée à l’instant où il la formule, une analogie. C’est sur cette recherche des analogies secrètes qui peuplent l’existence que repose un autre trait commun essentiel entre le Journal et les Greguerías. Il s’agit du « côté “choses vues” », selon l’expression de Gilbert Sigaux :

  • 590 Dans la « Préface » de J. Renard, Journal, p. ix.

Ce n’est pas sans raison que le pittoresque, le côté « choses vues » retient le lecteur : Renard est un merveilleux photographe, c’est-à-dire un œil et un esprit qui se complètent : le sujet est surpris, cadré, fixé dans son mouvement révélateur — et la légende suit. Travail d’instinct mais aussi travail de style590.

  • 591 R. Gómez de la Serna, Total de greguerías, p. 1485.
  • 592 J. Renard, La lanterne sourde, p. 23.

251À maintes reprises, cette dimension m’a frappée chez Ramón. La lecture de certaines greguerías fascine, tant elle suscite une impression de reconnaissance, de déjà vu heureusement formulé. Ne souscrit-on pas immédiatement, par exemple, à cette nouvelle interprétation de la parole : « Hablar es escribir en el aire591 » ? Qui a jamais réalisé que « La terre qui s’endort ramène la nuit sur elle » (11-VIII-1900) ? Et pourtant, à la lecture de cette note, on a le sentiment que, pour la première fois, des mots sont mis sur une réalité que l’on a toujours perçue intuitivement sans jamais la formuler verbalement. Ce « côté “choses vues” » va bien au-delà du pittoresque, en réalité, puisqu’il ne s’agit pas seulement de croquer dans une formulation ingénieuse et expressive un phénomène du quotidien susceptible d’attirer l’attention de tout un chacun. C’est bien plutôt le moment révélateur que l’écrivain cherche à saisir. Plutôt que le pittoresque, visible et évident, c’est l’anodin, le banal, l’inaperçu que les Greguerías ou le Journal prétendent surprendre en portant sur lui un regard insolite et créateur afin de le rendre visible. L’un des micro-récits de La lanterne sourde, intitulé « Qu’est-ce que c’est ? », commence par cet incipit : « Oui, qu’est-ce que qu’il y a ? Les passants s’arrêtent. Ils ne comprennent d’ordinaire que les choses qui veulent dire quelque chose, et ne savent plus s’ils doivent rire ou avoir mal592 ». Quelques pages plus loin, au contraire, le narrateur nous livre une part de ce sens insoupçonné des choses :

  • 593 Ibid., pp. 67-68.

Je parcours lentement le jardin […]. De nombreux fils blancs les traversent. [… Je] m’interroge sur l’utilité de tous ces fils.
Les araignées les sécrètent-elles pour y suspendre leur linge ?
Du linge d’araignée !
Mon imagination va bien aujourd’hui et me fait espérer d’importantes découvertes593.

  • 594 R. Gómez de la Serna, Greguerías (1917), p. 181.
  • 595 Ibid., p. 38.
  • 596 Ibid., p. 65.
  • 597 « Le mot juste ! Le mot juste ! Quelle économie de papier le jour où une loi obligera les écrivains (...)
  • 598 Ce mot qui, pour Renard, est « si joli qu’on le voudrait avec des joues pour l’embrasser » (février (...)

252« Tous les hommes ont vu à peu près les mêmes choses, mais l’artiste seul sait les faire revenir à la mémoire », confie Renard à son Journal en date du 22-XI-1906. Il est indéniable que ce « côté “choses vues” » contribue à retenir le lecteur, à l’inviter à poursuivre une lecture qui force l’empathie et l’admiration pour le poète qui sait exprimer, par exemple, « Le petit frisson avant-coureur d’une belle phrase qui vient » (15-III-1895) ou « ¿Qué cosquillas tenues y finas, insufribles de puro agudas, siente la flor bajo la mariposa?594 » ; voir « Un ciel barbouillé à l’horizon, comme une bouche, de framboises » (14-VII-1896) ou se demander si « ¿El cielo está pintado a la acuarela, al temple o al óleo?595 » ; porter un regard tendre ou compatissant sur « Cette petite vieille qui ressemble à une feuille de tabac roulée » (18-XI-1895) ou « Un jorobado parece un humorista que se burla de nosotros, que no nos podemos burlar de él, porque eso sería innoble596 ». En mettant des mots incisifs et inattendus sur ces réalités qui, d’ordinaire, sont de l’ordre de l’infra-verbal, chacun des deux auteurs parvient à une sorte de compromis entre la fonction poétique (centrée sur le message, dans sa valeur expressive intrinsèque) et la fonction conative (ou impressive, c’est-à-dire celle qui engage le lecteur dans l’acte d’énonciation). La forme, naturellement, contribue à cet effet : la tournure interrogative de deux des greguerías appelle une réponse ; l’emploi de phrases nominales, comme pour le « frisson avant-coureur » en suspension, se prolonge dans l’esprit du lecteur ou encore le jeu des démonstratifs (« Cette petite vieille ») nous invite à nous représenter l’image d’après son croquis verbal. Mais c’est surtout le choix des mots justes et précis qui donne leur pleine saveur à l’analogie évoquée597 : « cosquillas tenues », « barbouillé », « feuille de tabac roulée », « apagar ». Comme dans tout poème il est vrai, mais peut-être avec davantage d’intensité encore dans le cadre d’une forme brève en prose, les Greguerías et le Journal se fondent sur le pouvoir expressif du mot et jouent de son effet sur le lecteur. Le mot598 et les analogies qu’il découvre sont alors capables de résonner en nous comme une évidence. Renard en confie, d’ailleurs, le « secret » à son Journal : il s’agit de « Regarder les choses de tout le monde avec un éclairage personnel » (8-VIII-1898).

253Comment expliquer, alors, ce phénomène d’intertextualité à bien des égards anachronique entre le Journal et les Greguerías ?

Une figure tutélaire commune ? Guy de Maupassant et la forme de la nouvelle

254On me reprochera légitimement d’avoir jusqu’ici cité indistinctement des greguerías primitives (celles des années 1910-1920, qui correspondent à la naissance du genre) avec des greguerías « de la maturité » (celles recensées dans le Total de greguerías, difficiles à dater précisément, quoique pour l’essentiel publiées originellement dans les années 1930-1950). Il est vrai que les greguerías tardives sont aussi les plus définitives, obéissant à un système poétique cohérent dont l’une des principales caractéristiques est l’énonciation d’une analogie de façon extrêmement concise et expressive. Elles rejoignent en cela plus aisément la littérature « en petits morceaux, en tous petits morceaux » (11-VII-1892) du Journal de Renard. Néanmoins, les phénomènes d’échos entre le Journal et les premières Greguerías publiées (1917-1919) existent bel et bien :

  • 599 R. Gómez de la Serna, Greguerías (1917), p. 19.

Les lèvres sèches du marron grillé (2-I-1904).
La mirada felina de los tornillos599.

  • 600 Ibid., p. 165.

Sourire des grues. C’est charmant. Ça naît et ça s’efface avec une rapidité !… Des éclairs de chaleur (5-V-1909).
Se apagan las sonrisas como las luces600.

  • 601 Ibid., p. 82. Ces deux greguerías se suivent dans l’édition de 1917. Il était intéressant de noter (...)

Dix heures du matin, c’est l’heure grave et parfumée où le laurier, le céleri, le navet, le thym, le persil, le poireau, la gousse d’ail, l’oignon et les deux carottes coupées en quatre se réunissent, dans le pot, autour de la tête de veau enveloppée d’un linge (27-IX-1906).
El pregón de los tomates y de los pimientos es un canto de huerta, fresco, con platabandas y surcos verdes, una noria, un árbol. / Las diez de la mañana es una hora argentina601.

  • 602 Ibid., p. 66.

Le vrai ciel, c’est celui que vous voyez au fond de l’eau (30-XII-1896).
Se naufraga en el mar y se naufraga en el cielo. Mirando al cielo se siente el mismo vértigo que mirando al mar602.

  • 603 Cité par D. Hérard dans L’arche de Jules Renard, p. 68.
  • 604 R. Gómez de la Serna, Greguerías (1917), p. 228.

Une araignée qui a tendu sa toile entre deux fils télégraphiques, pour écouter ce qu’on dit603.
Los pajaritos que se paran en los hilos del telégrafo escuchan y saben lo que se dice por el hilo604.

  • 605 Id., Greguerías selectas, p. 37.

Les étoiles, comme de petits yeux qui ne s’habituent pas à l’obscurité (13-VI-1897).
Alguna estrella está llena de sueño y se la ve cerrar los ojos605.

  • 606 Id., Greguerías (1917), p. 299.

Ma tête est peuplée de mots, comme une forêt, d’oiseaux. Quand ils se mettent tous à chanter, c’est un vacarme ! (24-IV-1899).
De pronto, sin poder precisar hacia qué lado, se oyen voces de mujer en los jardines, voces que tienen un son particular, dolido y delicado, desnudo y de alto vuelo, vuelo en las ramas de los árboles, como pájaros que saltasen de unos a otros606.

255L’autre hypothèse permettant d’expliquer l’apparente parenté entre les deux textes mêle les effluves de l’« esprit du temps » (celui de l’orée du xxe siècle, marquée d’une volonté de rupture et d’une recherche de modèles exotiques, comme l’esthétique japonisante du haïku) avec l’existence d’une source commune. Sur ce point, Montandon suggère plusieurs pistes :

  • 607 A. Montandon, « Ramón Gómez de la Serna et Jules Renard », p. 223.

Il est certain que si la création des greguerías est peut-être — et sans doute — totalement indépendante de l’œuvre de Renard, il existe des influences communes. Ramón a lu les symbolistes, Verlaine et surtout Saint-Pol Roux, dont on connaît l’importance pour l’écriture de Renard : « Jules Renard et Saint-Pol Roux, au fond c’est la même chose » (14-XII- 1893). D’autres influences peuvent encore être trouvées dans la tradition aphoristique française : Victor Hugo, « né pour être statue » suivant Ramón et auteur fort important pour Renard607.

  • 608 Hugo fait, en effet, partie des auteurs de « greguerizaciones eventuales », « cuando define el murm (...)
  • 609 « Victor Hugo nació para estatua », lit-on dans le Total de greguerías, p. 875.

256Je ne reviendrai pas ici sur les affinités entre la greguería et l’héritage symboliste ou l’écriture saint-polienne. La figure littéraire d’Hugo, quant à elle, est problématique car, même si Ramón en mentionne à plusieurs reprises l’ascendance608 et que, sous sa plume, Hugo devient même objet de greguería609, il appartient au panthéon des auteurs dont la diffusion et la postérité furent considérables. Les possibles filtres ou intermédiaires sont innombrables. La présence directe de réminiscences hugoliennes dans l’œuvre ramonienne en est, par conséquent, d’autant plus difficile à mesurer avec précision. C’est pourquoi, je me contenterai de références ponctuelles à Hugo, afin d’analyser plus profondément dans ce chapitre les auteurs dont l’écriture est plus spécifiquement proche de celle des Greguerías.

  • 610 G. de Maupassant, Le Horla, pp. 129-135.

257Dans cette perspective, le cas de Maupassant mérite ici un commentaire tant j’ai été frappée par l’étonnante coïncidence entre l’un de ses contes, « La main610 », et un capricho ramonien au titre identique, « La mano », qui paraît dans le premier intermedio du volume de Greguerías de 1917. Certes, l’extension des deux textes diffère sensiblement et le conte de Maupassant inclut un second conte en abyme. Mais si l’on compare le capricho ramonien avec ce récit interne au récit, on observe que l’un et l’autre suivent une structure analogue. L’entrée en matière, tout d’abord, présente les constatations problématiques d’un crime mystérieux :

En entrant dans le salon de sir John, j’aperçus du premier coup d’oeil le cadavre étendu sur le dos, au milieu de la pièce. […]
L’Anglais avait été étranglé ! Sa figure noire et gonflée, effrayante, semblait exprimer une épouvante abominable ; il tenait entre ses dents serrées quelque chose […].
On ne découvrit rien. Aucune porte n’avait été forcée, aucune fenêtre, aucun meuble. Les deux chiens de garde ne s’étaient pas réveillés. […] Je communiquai ce que je savais du mort aux magistrats et aux officiers de la force publique, et on fit dans toute l’île une enquête minutieuse. On ne découvrit rien.

  • 611 R. Gómez de la Serna, Greguerías (1917), p. 45.

El doctor Alejo murió asesinado. Indudablemente murió estrangulado. Nadie había entrado en la casa, indudablemente nadie, y aunque el doctor dormía con el balcón abierto, por higiene, era tan alto su piso que no era de suponer que por allí hubiese entrado el asesino.
La policía no encontraba la pista de aquel crimen611.

258Telles sont les prémisses de l’enquête, qui semble dans un premier temps vouée à l’insuccès, lorsque la clef de l’énigme est soudainement offerte par une apparition mystérieuse, celle de la dépouille d’une main, décrite chez Maupassant comme un « débris humain », aperçu au préalable par le juge d’instruction dans la maison du défunt :

Or, une nuit, trois mois après le crime, j’eus un affreux cauchemar. Il me sembla que je voyais la main, l’horrible main, courir comme un scorpion ou comme une araignée le long de mes rideaux et de mes murs. Trois fois, je me réveillai, trois fois je me rendormis, trois fois je revis le hideux débris galoper autour de ma chambre en remuant les doigts comme des pattes.

  • 612 Ibid., p. 45.

[La policía] ya iba a abandonar el asunto, cuando la esposa y la criada del muerto acudieron despavoridas a la Jefatura. Saltando de lo alto de un armario había caído sobre la mesa, las había mirado, las había visto, y después había huido por la habitación, una mano solitaria y viva como una araña612.

259L’image de la main rampante est semblable et, de même, la description de sa force prodigieuse se fait en des termes voisins chez les deux auteurs :

Autour du poignet une énorme chaîne de fer, rivée, soudée à ce membre malpropre, l’attachait au mur par un anneau assez fort pour tenir un éléphant en laisse. […] Je touchai ce débris humain qui avait dû appartenir à un colosse. […] Je dis :
« Cet homme devait être très fort ».

  • 613 Ibid., p. 45.

Llena de terror, acudió la policía y el juez. Era su deber. Trabajo les costó cazar la mano, pero la cazaron y todos la agarraron un dedo, porque era vigorosa como si en ella radicase junta toda la fuerza de un hombre fuerte613.

260Enfin, la résolution du mystère, plus explicite chez Ramón, s’opère en même temps que la révélation des origines de la main :

L’Anglais répondit tranquillement :
« C’été ma meilleur ennemi. Il vené d’Amérique. Il avé été fendu avec le sabre et arraché la peau avec une caillou coupante, et séché dans le soleil pendant huit jours. Aoh, très bonne pour moi, cette. » […] Cette main était affreuse à voir, écorchée ainsi, elle faisait penser naturellement à quelque vengeance de sauvage. […]
Le lendemain, on me l’apporta [le débris humain], trouvé dans le cimetière, sur la tombe de sir John Rowel, enterré là ; car on n’avait pu découvrir sa famille. L’index manquait.

  • 614 Ibid., pp. 45-46.

¿Qué hacer con ella? […] ¿Cómo sentenciarla? ¿De quién era aquella mano?
Después de una larga pausa, al juez se le ocurrió darla la pluma para que declarase por escrito. La mano entonces escribió: « Soy la mano de Ramiro Ruiz, asesinado vilmente por el doctor en el Hospital y destrozado con ensañamiento en la sala de disección. He hecho justicia»614.

261Même si la preuve (l’index manquant dans un cas et la confession écrite dans l’autre) n’est pas rigoureusement identique, la sanction de la chute est prononcée de façon aussi péremptoire dans les deux récits : « L’index manquait »/ « He hecho justicia ».

  • 615 Ibid., p. 72.
  • 616 Ibid., p. 73.
  • 617 Ibid., p. 73.

262Ce phénomène d’intertextualité reste cependant très ponctuel, car, malgré une relecture attentive des premiers écrits ramoniens et de l’ensemble des Contes de Maupassant, il n’est qu’un seul autre capricho ramonien qui présente des ressemblances notables avec l’œuvre de Maupassant. C’est celui qui occupe le deuxième intermedio du volume de 1917 et s’intitule « Los despertadores ». Il relate la relation éminemment conflictuelle qu’entretient un employé de bureau modèle avec… son réveil-matin ! Une simple phrase suffit à résumer l’insoluble différend : « Le tenía odio, pero le necesitaba615 ». L’objet est, en effet, indispensable car c’est grâce à lui que l’employé peut arriver le premier à son bureau et se voir confier la responsabilité suprême : être celui « a quien el jefe daba la llave del armario reservado que necesitaba tener en su poder el más puntual, porque era el primero que había que abrir616 ». Il n’en reste pas moins que, toute la nuit durant, le réveil produit un bruit obsédant, incessant, lancinant. Bientôt, la routine s’enraye et « sucedió que, por la costumbre, […] le dejó de oír algunos días, llegando vergonzosamente tarde a la oficina617 ». L’employé se ressaisit alors et achète un deuxième puis, au bout de quelques années, un troisième et, enfin, un quatrième réveil à la sonnerie chaque fois plus tonitruante, voire monstrueuse. Confiant dans l’infaillibilité de son tout dernier réveil, l’employé modèle s’endort…

  • 618 Ibid., p. 77.

A las once de la mañana dieron unos golpecitos en su puerta. […] Pero nadie contestó; […] el hombre estaba tendido en la cama, espantoso, como estrangulado, como muerto de muerte violenta, con el rostro azulado, con los ojos inexpresivos y con un gesto desconcertante de recién despertado en medio de su sueño eterno. […] De sus oídos manaban dos leves hilillos de sangre618.

263On trouve chez Maupassant une notation ponctuelle sur le réveil-matin dans le conte intitulé « Promenade », qui relate l’histoire d’un misérable employé à l’existence morne et monotone :

Tous les jours, son réveil-matin, à six heures précises, le faisait sauter hors du lit par un effroyable bruit de chaîne qu’on déroule.
Deux fois, cependant, la mécanique s’était détraquée…

  • 619 Ibid., p. 73.

264Ce qui rappelle plusieurs phrases précises du capricho ramonien, que l’on pourrait lire comme le développement de cette amorce de Maupassant : « Todos los días el despertador sonaba a las seis de la mañana. […] Después de su inundación de notas iguales, después de su catarata de metal frío, impasible, terminaba la tromba619 ». En ce qui concerne l’épilogue, le conte de Maupassant s’achève, lui aussi, par la mort du protagoniste, qui se suicide. On peut se demander, d’ailleurs, si la lecture en miroir des deux récits brefs ne saurait donner de nouvelles clefs d’analyse du capricho : l’employé ramonien semble sombrer dans un aveuglement total et obsessionnel, alors que l’employé de Maupassant est extrêmement lucide sur son sort. Mais avec le quatrième réveil-matin qu’il a lui-même conçu, n’est-ce pas une façon de tourner l’œuvre contre son créateur et d’en achever ainsi avec l’enfer d’un quotidien assujettissant ? On pourrait, par ailleurs, rapprocher la description du malaise profond de l’employé de bureau et, plus généralement, de l’atmosphère pesante du récit ramonien avec l’incontournable « Horla ». Plus précisément, avec ce passage de la première version du conte :

  • 620 « Todas las noches sentía durante un largo rato que no iba a poderse dormir jamás con ese tic-tac d (...)
  • 621 Parmi les tressaillements les plus hyperboliques qui secouent le protagoniste ramonien, on compte c (...)
  • 622 « En su lecho tenía pequeñas convulsaciones involuntarias », ibid., p. 76.
  • 623 « Sin embargo, cada vez más, después del estrago de cada mañana, sus ojos conservaban todo el día u (...)
  • 624 « El pobre hombre puntual se quedaba un rato con los ojos abiertos y fijos, delirante y tembloroso, (...)
  • 625 G. de Maupassant, Le Horla, pp. 412-413, je souligne les passages remarquables du point de vue inte (...)

Donc, il y a eu un an l’automne dernier, je fus pris tout à coup de malaises bizarres et inexplicables. Ce fut d’abord une sorte d’inquiétude nerveuse qui me tenait en éveil des nuits entières620, une telle surexcitation que le moindre bruit me faisait tressaillir621. Mon humeur s’aigrit. J’avais des colères subites inexplicables622. J’appelai un médecin qui m’ordonna du bromure de potassium et des douches.
Je me fis donc doucher matin et soir, et je me mis à boire du bromure. Bientôt, en effet, je recommençai à dormir, mais d’un sommeil plus affreux que l’insomnie. À peine couché, je fermais les yeux et m’anéantissais. Oui, je tombais dans le néant, dans un néant absolu, dans une mort de l’être entier dont j’étais tiré brusquement, horriblement, par l’épouvantable sensation d’un poids écrasant sur ma poitrine, et d’une bouche qui mangeait ma vie, sur ma bouche. Oh ! ces secousses-là !623 Je ne sais rien de plus épouvantable.
Figurez-vous un homme qui dort, qu’on assassine, et qui se réveille avec un couteau dans la gorge624 ; et qui râle couvert de sang, et qui ne peut plus respirer, et qui va mourir, et qui ne comprend pas — voilà !625

  • 626 On pourrait notamment se demander jusqu’à quel point ces récits quasi fantastiques ne pouvaient con (...)

265Sont indiqués en notes tous les passages de l’intermedio ramonien susceptibles d’entrer en résonance avec le conte fantastique de Maupassant. Il faut signaler, par ailleurs, qu’il n’est pas impossible, là non plus, que Maupassant et Ramón aient eu des influences communes626, comme la figure de Poe, dont on pourrait rapprocher deux des Nouvelles histoires extraordinaires, intitulées « The Tale-Tell Heart » et « The Devil in the Belfry », de l’intermedio sur « Los despertadores ».

266D’ores et déjà, la présence au cœur des Greguerías de ces formes brèves particulières que sont les intermedios est remarquable car elle invite à considérer ce que la prose ramonienne doit au genre de la nouvelle. En effet, dans l’œuvre primitive de Ramón, la greguería n’est pas exclusive d’autres textes courts comme les caprichos, gollerías et autres variaciones que l’on trouve, notamment, dans les pages de Muestrario. Si l’on en croit Ramón, la finalité des intermedios est la suivante :

  • 627 R. Gómez de la Serna, Greguerías (1917), p. xv. On notera que Renard, lui aussi, a « cherché la var (...)

Para separar las Greguerías, y como un venial convencionalismo, doy unos intermedios. Son fruslerías lo suficientemente arbitrarias para que las Greguerías no padezcan; son algo que interpongo entre ellas para que no se peguen unas a otras627.

  • 628 Sur tous ces aspects morphologiques de la nouvelle, voir D. Grojnowski, Lire la nouvelle, pp. 114-1 (...)
  • 629 Ibid., p. 37.
  • 630 Ibid., p. 37.

267Simple entracte récréatif, l’intermedio présente un intérêt moindre aux yeux de son auteur qui le destine à servir de faire-valoir au texte greguerístico. Pourtant, certains de ces textes rappellent fortement dans leur structure le déroulement de la nouvelle qui est en vogue dans la seconde moitié du xixe siècle. On note dans certains cas des structures ou des procédés comme la réitération dans « Pruebas de amor », qui est rythmé par le prénom de Carmen jusqu’à la pointe finale ; la symétrie inversée entre la première et la dernière phrase autour de la métaphore de la mandarine-pépite d’or, dans « El devorador de mandarinas » ; enfin, l’allusion est un procédé récurrent dans les récits brefs des Greguerías : c’est le titre de « El pequeño Colón » ou de « La salida del Paraíso » qui révèle les significations secondes de chacun des caprichos628. Ces quelques traits communs rapidement esquissés reflètent l’enjeu formel qui caractérise le genre de la nouvelle, tout autant que les récits ramoniens. Contrairement au roman qui cherche à dire la ou une vérité, la nouvelle s’intéresse davantage aux « questions de mise en forme, d’expression, d’émotion à communiquer. [Les nouvellistes] raisonnent le récit comme le feraient des poètes, en donnant la priorité aux questions de formulation629 ». C’est ce même souci d’expressivité, de recherche d’un effet sur le lecteur par la conjonction du signifié et de ses signifiants, qui sera à l’œuvre dans la greguería. Un autre aspect fondateur introduit par la nouvelle est sa nature à la fois brève et autonome qui séduit le lecteur en lui offrant la possibilité d’une « appréhension globale630 ». La trame du texte s’offre dans une intégralité quasi immédiate à l’intelligence du lecteur. L’effet produit en est d’autant plus frappant. Selon Pierre Mertens :

  • 631 « Faire bref et en dire long », cité par D. Grojnowski, Lire la nouvelle, p. 42.

Nous pouvons oublier de multiples épisodes d’un roman qui nous a, cependant, bouleversés. La nouvelle, non : elle se révèle indéfiniment mémorable. […] Parce que « c’est plus court » ? Mais non : parce que c’est, au sens propre, saisissant. Nimbé d’une aura […], nous assistons à une cristallisation. Quand le roman, lui, épuise l’imagination du lecteur, la nouvelle la sollicite et la réembraye631.

268Aussi faut-il signaler la coïncidence possible entre l’esthétique de la nouvelle (dans sa formulation générique moderne) et celle des parents de la greguería (caprichos ou disparates). La nouvelle est liée à la fin du xixe siècle à la presse et aux contraintes matérielles que celle-ci impose, tout comme les variaciones ramoniennes qui sont tout d’abord publiées dans les principaux quotidiens madrilènes, ce qui influe certainement sur la nécessaire brièveté du genre.

Une parenté contemporaine : les « pages courtes » de Paul Leclercq réunies dans Album

  • 632 Certaines images ou traits d’esprit se retrouvent chez l’un et l’autre des deux auteurs. Tous deux (...)
  • 633 Voir l’annonce intitulée « Teatro de arte », Prometeo, 33, 1910, pp. 879-881. Rappelons, par ailleu (...)
  • 634 Ainsi, par exemple, dans « La chambre d’enfant », « Une atmosphère de tendresse imprègne les objets (...)
  • 635 Vers et prose, 20, 1910, pp. 100-104.
  • 636 Je m’intéresserai ici uniquement aux pièces brèves publiées dans Vers et prose. Il est bon de rappe (...)

269Il est parmi les contemporains de Jules Renard une figure qui mérite d’être signalée ici : celle de Paul Leclercq, à propos duquel Renard affirme dans son Journal : « Paul Leclercq, mon élève632 » (17-XII-1902). Leclercq publie dans Vers et prose, revue symboliste dirigée par Paul Fort, d’intéressantes « pages courtes » qui ne sont pas sans évoquer les expérimentations greguerísticas. La référence n’est pas anodine car, si le Mercure de France reste la source la plus probable des lectures étrangères prométhéennes, Vers et prose constitue une possible source bibliographique complémentaire : son directeur est, par exemple, le fondateur du Théâtre d’Art à Paris qui inspira Ramón dans l’entreprise du Teatro de arte, promue dans les pages de Prometeo633. C’est dans cette revue, notamment, que Leclercq publie la série des « Jouets de Paris », pour laquelle on pourrait lui décerner le titre ramonien de « protecteur des choses634 ». Non sans une certaine ironie, peut-être, le « chasseur d’images » renardien devient sous la plume de Leclercq « Furetin, le chasseur de bibelots635 ». À mi-chemin entre les Histoires naturelles et El Rastro, Leclercq consigne dans de courts paragraphes ses impressions sur les objets de l’enfance et ceux du quotidien en général. L’observation minutieuse enrichie d’un constant recours à l’image poétique, le souci du menu détail, des choses insignifiantes, sont autant de caractéristiques qu’il partage avec Renard et avec Ramón636.

  • 637 Vers et prose, 4, 1905, p. 100.
  • 638 Vers et prose, 4, 1905, pp. 101-102.
  • 639 R. Gómez de la Serna, Total de greguerías, p. 245.
  • 640 Ibid., p. 190.
  • 641 Outre « La A es la tienda de campaña del alfabeto », l’alphabet se décline au gré des greguerías : (...)
  • 642 Vers et prose, 4, 1905, p. 108.

270Au détour d’une phrase, on peut lire, par exemple, que « La lettre A. C’est une échelle double sur laquelle il faut passer pour arriver aux autres lettres637 » ou bien que « l’éphéméride […] cache jusqu’au dernier moment son année nouvelle sous un chromo bon enfant. Les jours s’envolent en papillons […]. L’éphéméride rajeunit et chaque fois qu’on lui arrache un feuillet638 » quand Ramón écrira quelques années plus tard que « La A es la tienda de campaña del alfabeto639 » ou se demandera « Era una belleza de almanaque, ¿pero qué iba a pasar cuando se arrancase la última hoja del taco del año?640 ». On retrouve ici la dimension visuelle comme élan créateur à l’origine de l’analogie poétique et qui se traduit symptomatiquement par le jeu typographique sur les lettres de l’alphabet dont Ramón est, on le sait, un expert récidiviste641. La démarche féminine fait également l’objet de toute l’attention créative des deux auteurs. Leclercq lui consacre une pièce en prose poétique intitulée « La promeneuse642 » et les Greguerías de 1917 ne comptent pas moins d’une dizaine de textes sur le pas des femmes :

  • 643 R. Gómez de la Serna, Greguerías (1917), p. 250.
  • 644 Ibid., p. 161.
  • 645 Ibid., p. 193.

Quand tu marches ta robe murmure comme une ruche pleine d’abeilles et tu laisses sur ton chemin le parfum de la violette. [El ruido de los pies descalzos de una mujer da una fiebre sensual y cruel643.]
Quand tu marches, tous les génies de la dentelle, du tulle et les follets des rubans voltigent dans l’air que tu déplaces. [Esa muchacha va andando como entre piropos, temiendo pisarlos, con pasos menudos y cuidadosos para no pisarlos644.]
Quand tu marches, la pointe de ta mule grise se montre, en timide souris, sous les volants de ta jupe rose… [Esa mujer que apoya su pie en el tramo de los hierros del balcón parece que deja entrar la mirada por ese hueco de su falda un poco levantada645.]

271Ramón et Leclercq partagent une certaine vision du murmure entêtant des pas féminins, de leur démarche aérienne (féerique pour l’un, flattée et flatteuse pour l’autre), enfin, de la subreptice béance d’un volant de jupe où s’attarde le regard.

272Au-delà de ces coïncidences thématiques ponctuelles, on constate aussi d’un auteur à l’autre des échos formels beaucoup plus étroits. Il en va ainsi, par exemple, pour une pièce de Leclercq intitulée « Les dominos » que l’on retrouve chez Ramón sous la forme d’intermedio, en 1917, sous le titre « Un rato de dominó » :

  • 646 Vers et prose, 4, 1905, p. 100.
  • 647 R. Gómez de la Serna, Greguerías (1917), pp. 304-306.

Ils vivent dans l’atmosphère enfumée des cafés et ils ont tous un habit noir. [Los dominós de café tienen una experiencia y una dureza transcendentales.]
Le double-six est important comme un bourgeois parvenu ; l’as-et-blanc porte un monocle et les cinq ont l’air macabre. [El seis doble nos abruma de miradas. El seis doble es el padre. (…) Donde está la cabeza y el ojo de la gran solitaria es en el blanco uno. (…) El cinco doble es como dos flores, como dos tréboles de cinco pétalos.]
Éternellement en demi-deuil, les dominos sont veufs et ils jalousent le jeu de cartes à cause d’Argine ou de Pallas. [El dominó es un juego de alivio de luto, es alegre como el alivio, pero hay algo de duelo en medio de la bagatela.] (…)
Peut-être songent-ils que la vie est grise et monotone, les dominos, car leur ivoire jaunit comme le front d’une vieille fille. [Los dominós del café son viejos dominós litúrgicos, más molidos que los otros por los golpes que llevan, más dolidos sus huesos por los martillazos que dan con ellos los parroquianos.]
On les couche, les uns contre les autres, dans une longue boîte d’acajou ; mais seul le double-blanc se met en chemise646. [El blanco doble parece que no es una ficha de dominó. Es algo ingenuo y bueno. Es carnal y femenina como las blancas teclas del piano. Es Doña Tecla647.]

273Cette lecture des deux textes en regard met en évidence divers rapprochements possibles : la vieillesse-usure des dominos, leur apparence endeuillée ou le passage en revue des différentes pièces du jeu, avec, en particulier, une coïncidence sur le « patriarcat » du double-six, sur la nature monoculaire de l’as-et-blanc et sur la singularité (immaculée chez Leclercq, féminine chez Ramón) du double-blanc. Naturellement, on pourra me rétorquer que ces images sont, somme toute, assez évidentes thématiquement et peuvent avoir été conçues de façon indépendante. L’intérêt de cette comparaison entre Leclercq et Ramón est, cependant, de nature conceptuelle et formelle. C’est cette dimension qui rapproche les deux auteurs entre eux en même temps qu’elle rend leur écriture affine à celle de Jules Renard.

  • 648 Certes, plus explicitement peut-être que les Greguerías, les « Jouets » de Leclercq tendent au poèm (...)
  • 649 P. Leclercq, Album de Paris.

274« Les jouets de Paris » de Leclercq constituent une forme brève qui ne ressortit ni au genre de la maxime (plus brève encore et surtout à la tonalité plus marquée, souvent sentencieuse, moralisante), ni à celui des pensées (réflexives), pas plus qu’à la chronique (intrinsèquement liée à l’actualité). Ils ne prétendent pas non plus se constituer en nouvelle dans la mesure où la narration y est oblitérée, si l’on veut, par la description animée d’un objet, que le texte présente sous ses diverses facettes et variations possibles648. Ainsi dénués de trame narrative, tout autant que peut l’être la greguería, ils se présentent bien plutôt comme un inventaire (imagé) d’un jeu de dominos, de la lettre A, des almanachs, d’une poutre ou une bouilloire, autant d’objets inanimés auquel le texte donne un protagonisme, presque à la façon d’une hypotypose. Ils sont, en somme, une déclinaison de la faculté d’observation transfigurée par l’expressivité de l’image poétique. On pourrait emprunter à Leclercq l’un de ses titres pour désigner ce corpus : il s’agit d’un Album, d’une collection-miscellanées d’objets et de proses disparates649. De même que les Greguerías quelque dix ans plus tard, les « Jouets » de Leclercq constituent une forme littéraire qui rappelle divers genres existants, dont ils empruntent certaines caractéristiques (la brièveté, l’esprit, l’anecdote, l’attention portée au langage) sans toutefois se confondre avec aucun d’eux. Ils correspondent assez à cet entre-deux décrit par Ramón :

  • 650 R. Gómez de la Serna, Greguerías (1917), p. xii.

La greguería no es enteramente literaria, pero tampoco es enteramente vulgar […]; no se sabe si se debiera vender en las cacharrerías o en las librerías, no es primera visión de los objetos ni última, es algo así como el paso de las horas y de las ráfagas de las cosas a través del alma contemporánea, es el abandono de las cosas a una interpretación abandonada650.

275À ce titre, les « courtes proses » de Leclercq sont intéressantes non seulement comme possible chaînon assurant la médiation entre l’œuvre de Renard et celle de Ramón, mais aussi dans la perspective d’un retour sur les sources et la genèse de la greguería en tant que forme littéraire. À cette double fin, il est un dernier élément qu’il semblait impossible de ne pas mentionner ici.

La tentation de l’esthétique japonisante du haïku

  • 651 Renard lui-même reconnaissait avec humour cultiver dans ses écrits une certaine esthétique japonisa (...)
  • 652 F. Bauer, « Jules Renard japonais », pp. 147-176.
  • 653 Cette citation est légèrement postérieure. Elle est extraite de l’article de R. Maublanc, « Un mouv (...)
  • 654 F. Bauer, « Jules Renard japonais », pp. 149 et 150.
  • 655 Ibid., p. 156.

276Le « japonisme » est l’un des filtres de lecture que la critique a appliquée avec le même empressement aux écrits de Jules Renard651 et aux Greguerías. Franck Bauer, qui s’est interessé à cet aspect dans l’œuvre de Renard, rappelle que la seconde moitié du xixe siècle correspond en Europe à une période de redécouverte du Japon652. En conséquence de cet engouement, deux anthologies consacrées à la littérature japonaise paraissent en France dans la première décennie du xxe siècle : la première est une traduction par Henri Davray d’un ouvrage britannique (A History of Japanese Literature de W. G. Aston) qui paraît en 1902 et la seconde, une Anthologie de Michel Revon, éditée en 1910, c’est-à-dire à l’époque précise où Ramón séjourne à Paris. Selon ces ouvrages, qui reflètent la conception du haïku en vigueur à l’orée des années dix, celui-ci se définit par sa brièveté (il s’agit d’exprimer une pensée en trois vers), par une suspension de la narrativité au profit d’une « recherche des états de conscience purs, des données immédiates, de l’intuition directe opposée à la connaissance discursive653 », par sa recherche du « ravissement parfait » (3-IX-1902) et son effet de « mystère ineffable » ou yûgen, sans jamais se départir néanmoins d’une vision humoristique du cosmos. Bauer résume l’essence du haïku pour ses exégètes occidentaux du début du xxe siècle par sa forme (il s’agit d’une « pièce brève et “insignifiante” ») et, du point de vue du contenu, par « la substitution […] d’une visée qu’on pourrait dire phénoménologique à une visée intellectualiste654 ». Le haïku est un « poème de la parole » qui tend à déchiffrer les cryptogrammes du monde655. Cette ébauche de description semble correspondre à l’image de la greguería à la fin des années dix : un texte court, placé hors de tout contexte et, même, de toute logique discursive, car son seul élément naturel est l’instant.

  • 656 R. Gómez de la Serna, Greguerías (1917), p. viii.

Hay que dar una breve periodicidad a la vida, hay que darla su instantaneidad, su breve autenticidad, y esa fórmula espiritual […] que cumple una necesidad respiratoria del espíritu es la Greguería656.

  • 657 M. Revon, Anthologie de la littérature japonaise, des origines au xxe siècle, Paris, Delagrave, 191 (...)

277La métaphore du souffle n’est pas anodine : la greguería correspond à un rythme (bref et périodique) capable de mettre en évidence tout un faisceau d’analogies reliant l’homme et le cosmos. Il vrai que l’on pourrait considérer comme deux greguerías ou deux notes du Journal de Renard ces haïkus extraits de l’Anthologie de Revon de 1910 : « À la lune, un manche / Si on l’appliquait, le bel / Éventail » ou bien « De Hollande / Les caractères s’étendent : / Telles les oies sauvages du ciel657 ! ». Dès la première édition de Greguerías en 1917, se pose la question de l’esthétique japonisante. De l’aveu de Ramón lui-même :

  • 658 R. Gómez de la Serna, Greguerías (1917), p. xiv.

Yo separo entre sí [las greguerías] por dos palitos horizontales cortados por otros dos verticales, el signo irregular que es más grato de escribir a la pluma y que a veces es el incentivo que me hace escribir Greguerías, Gregue, como yo las llamo en la intimidad, signo ante el que he sospechado si será un signo japonés con su significado genuino, un significado que debe definir mejor que eso de Greguerías el nombre de ellas658.

  • 659 Voir R. L. Jackson, « A New Literary Genre : the Greguería ».
  • 660 On pourrait d’ailleurs rappeler ici l’anecdote savoureuse sur la façon dont Bashô reçut la révélati (...)
  • 661 « Si la Greguería puede tener algo de algo es de kaikai [sic], pero es kaikai en prosa […]. No obed (...)
  • 662 Voir également, sur ce point précis, la façon dont Ramón se défend d’avoir reçu une quelconque infl (...)

278La greguería se définirait donc par ce signe japonais qui, vraisemblablement, constitue une nouvelle diffraction du jeu de masques que propose déjà le titre de l’œuvre. Le mot greguería, en effet, partage la racine de griego et de gringo659 ; il désigne un langage incompréhensible qu’il s’agit de déchiffrer, à l’image de ce titre-métaphore qui invite le lecteur à chercher une source de cohérence (poétique) nouvelle en filigrane des mots qui nomment le monde660. Néanmoins, quelques années plus tard, dans l’ultime volume anthologique de greguerías, le Total de 1955, Ramón reviendra sur la prétendue correspondance entre haïku et greguería661. Cette fois-ci, la relation de filiation supposée sera inversée : c’est le haïku qui, selon Ramón, prend sa source dans la greguería et reste en-deçà de cette dernière dans sa forme poétique finale. Cette stratégie rhétorique est habituelle chez Ramón : il retourne l’ordre des priorités en faveur de la greguería afin d’assurer une sorte de prépondérance universelle à cette dernière — ce qui incite à considérer avec la plus grande attention toutes ces affinités déniées qui froissent la susceptibilité ramonienne662.

  • 663 Larbaud, le premier, en compagnie de Lefèvre, définit la greguería comme un « haïkaï en prose », F. (...)
  • 664 « Conferencia greguerías », Ramón Gómez de la Serna Collection, b. 35, fº 9. Ce texte regroupe des (...)

279Naturellement, en ce qui concerne le haïku et la greguería il ne saurait y avoir de débat sur l’antécédence chronologique du premier sur la seconde. La première différence fondamentale est celle de la contrainte formelle stricte à laquelle est soumise le haïku et que ne saurait respecter la greguería, dont le maniement ludique du langage est résolument opposé à toute règle ou mesure. Pour commencer, la greguería est écrite en prose663 et Ramón ira jusqu’à affirmer dans une de ses conférences-happenings-présentations de la greguería que « [la] Hay Kay [es] demasiada poética / Telegrama poético664 ». Il revendique, au contraire, pour sa création le côté imparfait, décomposé (deshecho) d’une prose qui reflète la liberté de l’élocution naturelle.

280Ce qui est plus intéressant dans la distinction établie par Ramón, c’est l’élément qu’il retient comme fondateur non pas tant du haïku mais bien de la greguería : la « métaphore castillane ». Autrement dit, c’est l’image analogique qui en définit la spécificité et constitue, en quelque sorte, le sceau ramonien. En réalité, c’est la finalité de la métaphore qui diffère, entre haïku et greguería. Parmi les haïkus cités par Ramón, se trouvent les deux exemples suivants :

¿Vuelven al tallo
las hojas desprendidas ?
Son mariposas.
La hora en que el canto de las cigarras es tan fuerte,
que las ramas de bambú
tiemblan.

  • 665 R. Gómez de la Serna, Total de greguerías, p. 653.

281Les feuilles-papillon et le chant-souffle des cigales recourent à l’analogie pour suggérer de façon plus saisissante l’impression d’étrangeté visuelle exprimée par le poète. En opérant par substitution analogique d’un terme (le comparant : les feuilles) à un autre (le comparé : le papillon), la métaphore du haïku vise à recréer verbalement l’impression de surprise ressentie par le poète. La métaphore sert à porter un témoignage expressif. Car le haïku est avant tout l’empire de la sensation. La métaphore ramonienne, en revanche, si elle repose également sur une impression sensible, cherche dans l’expression de cette dernière un effet spécifique, non seulement propre à confirmer la métaphore dans son référent extérieur mais aussi interne au langage. Pour reprendre l’exemple du chant des cigales, le Total de greguerías propose cette image : « La chicharra da cuerda al tiempo665 ». Le terme de chicharra choisi ici est plus expressif que celui de cigarra pour désigner la cigale et, par onomatopée, son chant. La métaphore de la montre que l’on remonte et qui produit un bruit mécanique est redoublée dans les sonorités internes à la greguería. Il s’agit de donner à entendre ce mécanisme de la cigale rythmant le temps qui passe. Pour cela, la métaphore se diffracte en plusieurs niveaux de lecture.

  • 666 Ibid. (1955), p. 1416.
  • 667 On pourrait citer, pour étayer cette affirmation, une note du Journal qui rappelle fortement l’un d (...)

282Sur une tonalité quelque peu parodique, on trouve un autre effet d’écho sonore, précisément à propos du haïku, dans la greguería suivante : « Con el dolor que hay en el “¡ay !” se puede hacer un hai-kay666 ». Ce jeu de sélection (par aphérèse) de la dernière syllabe du mot hai-kay — qui prend alors un autre sens — n’est peut-être pas si trivial. L’effet de rime interne (hay, ay, hai-kay), jusqu’à la répétition entêtante, attire l’attention du lecteur sur le discours dans son relief signifiant et non plus seulement dans son apparent contenu anodin. L’expression est donc bien aussi importante que l’impression suggérée, mais il ne s’agit pas, comme dans le haïku, d’une expression fixe et normée (c’est-à-dire qui tend à devenir invisible, vide de sens particulier puisqu’elle n’est que conformation à un modèle). Au contraire, la greguería crée, à la mesure de la métaphore qui la fonde, un cadre formel unique qui prend sens en même temps qu’il participe pleinement de l’image. L’idée ainsi suggérée est que la greguería dépasse dans son intention le haïku. Ramón ne cherche pas à rester uniquement dans l’ordre de la sensation : il y a, dans les Greguerías, une invitation à dépasser l’immédiateté des choses pour accroître le plaisir du texte par le jeu, le déchiffrement intellectuel. Renard, en cela, est certainement plus proche du haïku667 : il est poète de la nature, tout d’abord, et il privilégie la métaphore-sensation, simple, là où Ramón cherche à redoubler le plaisir de l’image par un effet secondaire de miroitement du texte en tant que matière verbale. Prenons un exemple dans le premier volume de Greguerías. De même que dans le haïku sur le papillon-feuilles, il y est question d’une illusion optique :

  • 668 R. Gómez de la Serna, Greguerías (1917), p. 25.

De pronto, en los jardines vemos una serpiente entre las hierbas. Tiene una larga hilera de pintas metálicas, que son enteramente esos adornos que corren a lo largo de la dorsal de las serpientes […] ¿Qué especie de serpiente es esa? Es la manga de riego, silenciosa, acostada, tomando el fresco; ¡dulce y nada venenosa serpiente de los jardines de los sitios en que no hay serpientes!668

283La métaphore du tuyau d’arrosage-serpent est filée jusqu’à la fusion complète des deux objets, au point que c’est moins la surprise qui importe ici que le bien-fondé de la relation analogique. Le mot serpiente est associé à la « larga hilera de pintas metálicas », tandis que la manga de riego se voit qualifiée de « silenciosa, acostada, tomando el fresco ». Le discours greguerístico sanctionne la réciprocité de ces attributs : plus que la sensation d’étonnement, qui est bien vite oubliée dans les lointains de la première phrase, c’est le développement de l’image qui occupe le premier plan. Et voici qu’apparaît un serpent « là où il n’y a pas de serpent », pirouette finale qui, en abyme, dit aussi le pouvoir de la métaphore de multiplier à l’envi le réel… voire l’irréel.

Deux conceptions divergentes de l’analogie au cœur du fragment poétique

284À l’issue de cette étude des affinités littéraires entre Ramón et Renard, il faut revenir sur ce qui fait la spécificité de chacun des corpus, notamment la nature du fragment poétique et la question fondatrice du maniement de l’analogie poétique. D’après Renard,

La vérité est insignifiante et de petites dimensions. Elle a une odeur que ne peuvent sentir que les bons nez.
Avec elle, l’art fait quelque chose d’admirable, mais de déjà faux. On la renifle : ce n’est plus ça.
Dès qu’une vérité dépasse cinq lignes, c’est du roman.
C’est beau, un beau roman. Ce n’est pas méprisable, mais la vérité seule donne le ravissement parfait (3-IX-1902).

  • 669 À la date du 11-VII-1892, Renard consigne dans son Journal cette simple note : « En morceaux, en pe (...)

285C’est en ces termes célèbres que celui qui a « le regard recourbé, pour que le détail s’y accroche » (28-VIII-1902) fait l’éloge du fragment, et de la concision en général, au nom de la vérité poétique. Face aux profonds questionnements épistémologiques, métaphysiques et culturels qui accompagnent la naissance du xxe siècle, Ramón comme Renard adoptent une écriture « en morceaux669 », reflet d’un monde qui semble avoir perdu sa cohérence. Si toutefois l’approche de départ est la même, elle aboutit à des résultats divergents. Déjà, Montandon soulignait cette différence essentielle entre les deux auteurs :

  • 670 A. Montandon, « Ramón Gómez de la Serna et Jules Renard », p. 231.

[La greguería] est émanation des choses, alors que pour Renard, l’aphorisme serait plutôt l’émanation du langage, créé par l’artisan des mots. La différence réside moins dans le contenu lui-même que dans le projet, l’intention, l’horizon d’effet attendu : alors que Renard s’achemine vers un rétrécissement de plus en plus fort et vers le silence, Ramón trouve dans la multiplication des greguerías un dynamisme productif interminable670.

  • 671 Car ce sont bien des aphorismes (prescriptions à valeur générale) qui jalonnent les pages du Journa (...)
  • 672 J. Renard, La lanterne sourde, p. 85.
  • 673 Id., Œuvres complètes, t. II, pp. 736-737.
  • 674 Ibid., t. I, p. 259.

286La fragmentation et la discontinuité se résolvent, chez Renard, en des aphorismes conçus comme l’ultime recours d’une littérature déjà « en petits morceaux671 ». Après L’Écornifleur, Poil de Carotte, viennent les Histoires naturelles, puis le Journal, où Renard avoue : « Le mot le plus vrai, le plus exact, le mieux rempli de sens, c’est le mot “rien” » (26-I-1906). Ce processus de réduction est manifeste jusque dans le choix des images poétiques : Mlle Eugénie Lerin, au réveil « se croit, au cerveau, une pelote de glu, où toutes ses idées sont collées comme des pattes de mouche672 » ; Poil de carotte « rétrécit » à l’approche de la tempête de feuilles, car « elle ramasse son cœur comme un papier de rue. Elle le froisse, le chiffonne, le roule, le réduit. Et Poil de carotte n’a bientôt plus qu’une boulette de cœur673 » ; quant au travail de l’écrivain, il rapetisse lui aussi : « Écrire des maximes, c’est relever chaque jour, comme un épicier d’ordre, les petites recettes de son esprit674 ». Les titres eux-mêmes ressortissent à la sphère du chétif, malingre : « Cocottes en papier », « Têtes branlantes », « Homuncules », « Découpures ». Tout cela s’inscrit dans une logique centripète de concentration et de synthèse. Il s’agit de figer le réel en une image unique, définitive et condensée. Aussi l’écriture de Renard tend-elle au néant à force de se resserrer dans une concision extrême : « Je sens très bien que je vais être tourmenté par la phrase. Un jour arrivera où je ne pourrai plus écrire un seul mot » (7-V-1891), lit-on symptomatiquement dans le Journal.

  • 675 Ibid., t. II, p. 80 (il s’agit de l’introduction aux Histoires naturelles).
  • 676 Voir R. Gómez de la Serna, Greguerías (1917), pp. xiii-xiv.
  • 677 Id., Total de greguerías, p. 637.
  • 678 E. Ramírez Ángel ne dit pas autre chose lorsqu’il s’agit de qualifier l’œuvre ramonienne : « Tampoc (...)
  • 679 L’apogée étant, naturellement, le Total de greguerías, qui compte 1592 pages avec de multiples répé (...)
  • 680 R. Gómez de la Serna, Greguerías selectas, p. 26.
  • 681 « Lorsqu’il avait l’occasion de préparer ces anthologies, il est courant que Gómez de la Serna en p (...)
  • 682 R. Gómez de la Serna, Greguerías selectas, p. 5.
  • 683 Ibid., p. 7.

287Au contraire, Ramón trouve dans la multiplication des greguerías un dynamisme productif sans terme. Il ne s’agit nullement de « mettre un village dans un livre, de l’y mettre tout entier, depuis le maire jusqu’au cochon675 ». La greguería n’obéit pas à cette logique de concentration et de circonscription autour d’un objet précis, mais se présente comme résolument ouverte au vaste domaine des choses, dont elle est, selon Montandon, l’émanation. En réalité, la greguería est surtout le fruit du principe analogique. Son nom même est une métaphore et lorsque, dans ses prologues et « Advertencias », Ramón décide d’en proposer une « définition », c’est encore à la métaphore (plus exactement, à une profusion de métaphores) qu’il recourt676. Car, finalement, si la greguería ne possède pas de définition satisfaisante, c’est parce que ce serait l’enfermer dans une étiquette définitive. Seul un nom-métaphore peut l’inscrire dans une dynamique d’ouverture et de quête incessante du rapport entre le même et l’autre. C’est cette « logique analogique » de multiplication exponentielle du champ des possibles qui est inhérente à la greguería. Ramón la décline sur le mode d’une écriture de la pléthore, résolument centrifuge, et prodiguant sans relâche des « bandadas de palabras677 », comme pour affirmer combien il est impossible d’épuiser l’inépuisable678. Le nombre des Greguerías s’accroît d’ailleurs considérablement au fil des éditions et les répétitions ou variantes sont nombreuses679. Ramón s’en explique, au demeurant, en défendant la variété de ces formules en apparence répétitives — en apparence seulement, car « tod[a]s pueden convivir, si se comprende que la lectura de todo el libro en un tiempo continuo es una cosa convencional680 ». C’est là l’indice d’une autre caractéristique du fragment ramonien : il est l’empire de « lo deshecho681 » : c’est ce qu’affirme le prologue à l’édition de 1919 des Greguerías selectas682. Ramón revendique pour son œuvre l’imperfection et la décomposition systématiques qui sont les gages de la liberté de l’œuvre et lui garantissent « un aspecto selvático y salvaje que prefiero a que tenga un aspecto de jardín683 ». De toute évidence, cette attitude est radicalement opposée au souci de vérité et de perfection poétiques qui anime Renard. Toujours en quête du mot juste, de l’image exacte, de la page parfaite, l’auteur des Histoires naturelles rapporte dans son Journal avoir un jour adressé ce conseil à Claudel : « Je lui dis qu’il se grise d’images, et qu’il ne faut pas confondre l’image vaguement belle avec l’image exacte, bien supérieure » (7-III-1895). Le Journal comporte maintes autres notations sur la vérité (« Le naturel, c’est l’amour de la vérité. L’imagination est, en tout, une odieuse corruptrice », 1-II-1909) ou la perfection du « goût de l’image juste, mathématique » (5-XII-1909). Au fond, c’est le statut de l’image qui est au cœur du problème. Comme le souligne Henri Bouillier,

  • 684 H. Bouillier, « Jules Renard, poète des visages », p. 140.

À l’égard de l’image, [l’]attitude [de Renard] n’est pas simple. Il semble entretenir avec elle des rapports de dépit amoureux. Sans en condamner absolument l’usage, il veut qu’elle remplisse une fonction qui ne soit pas purement décorative. […] Si pour peindre un contemporain, Jules Renard emploie des images, c’est d’abord pour serrer de plus près la vérité du modèle. Ce n’est pas un maquillage, c’est un démaquillant. C’est donc par un souci d’exactitude qu’il qualifie la figure de Banville de « large et pâteuse comme un formage blanc » (16-IX-1889), […] de « Mme Willy, traînant la corde à puits de ses cheveux », de Schwob qui « a maintenant sur le front un petit saule pleureur, noir, en cheveux plats » (6-XI-1894). L’image a pour rôle de mieux traduire la vérité du visage et du caractère684.

  • 685 Ibid., p. 141.
  • 686 On retrouve cette même idée dans la note du 11-V-1894 : « Il faut que notre Journal ne soit pas seu (...)
  • 687 « Nuevas greguerías », Ramón Gómez de la Serna Collection, b. 46 F, fº 526.

288Il reste que, pour Renard, l’image n’est jamais qu’un « auxiliaire ambigu », capable de condenser en peu de mots la vérité des êtres et des choses mais qui doit, pour cela, « être exacte avant d’être belle685 ». En somme, si l’on voulait résumer la signification du fragment chez Renard et chez Ramón, on pourrait dire qu’il s’agit dans un cas de rectifier le monde en en formulant la vérité parfaite (« Ma littérature n’est qu’une continuelle rectification686 de ce que j’éprouve dans ma vie », 30-V-1894) ; dans l’autre de le réinventer, le multiplier au hasard des trouvailles poétiques (« Antes que buscar una palabra en el diccionario es preferible inventar otra687 »). C’est pourquoi, la question du principe analogique me semble d’un intérêt fondamental. C’est elle qui détermine les divergences que je viens de signaler et qui constituera, bientôt, un élément-clef dans la démarche esthétique inhérente à la greguería.

  • 688 Voir, sur ce point, le court essai de H. Ryner, Jules Renard ou de l’humorisme à l’art classique.
  • 689 A. Montandon, « Ramón Gómez de la Serna et Jules Renard », p. 228.

289Dans le cas de Renard, l’aphorisme ressortit davantage à la définition (comme expression d’une vérité univoque) qu’à l’analogie688. L’image n’en est que l’un des supports rhétoriques, utilisé pour son pouvoir expressif. Elle obéit à une finalité extérieure qui est la recherche de la justesse. Car, ainsi que le rappelle Montandon, « il ne s’agit pas de transformer le réel par l’imagination. […] L’image est l’auxiliaire de la vérité poétique. Il ne faut pas s’en griser, mais en user comme d’un révélateur. […] L’image resserre, condense, concentre. Elle est la pointe acérée. Et c’est là que l’aphorisme poétique de Jules Renard s’épanouit et trouve ses limites689 ». L’image chez Renard est un instrument. Elle pose une équivalence directe entre deux réalités, mais ne cherche pas à opérer de métamorphose. Elle met en lumière ; en aucun cas elle ne confond. Elle suggère une ressemblance sans établir de rapport d’analogie. En d’autres termes, empruntés cette fois-ci à Claudel, en réponse à une note du Journal (7-III-1895) :

Renard ne concevait l’image que comme un objet concret reflétant un autre objet concret. La fourmi ressemble au chiffre 3, etc. soit, mais cela ne va pas très loin. Il y a une autre forme de l’image qui en fait un instrument de connaissance et surtout de découverte supérieur encore au syllogisme : c’est l’analogie dont S. Bonaventure a donné la formule.
Dans Renard : a = b en donnant au signe = le sens non pas d’égalité mais de valeur.

290Dans S. Bonaventure :

  • 690 J. Renard, Dans la vigne de Jules Renard, pp. 187-188.

Le rapport de a à b est équivalent à celui de c à d et nous comprenons pourquoi une image a valeur de preuve. C’est tout un monde qui s’ouvrait ainsi à moi. En somme, le monde physique est comme une espèce d’abaque qui nous fournit le matériel pour connaître le monde invisible690.

  • 691 R. Gómez de la Serna, Total de greguerías, p. 319.
  • 692 Qui est, lui, souvent de nature comparative. On se rappellera, par exemple, cette histoire naturell (...)
  • 693 R. Gómez de la Serna, « Las palabras y lo indecible », p. 64.

291Or, c’est là précisément ce qui se produit chez Ramón. L’idée de rapport analogique suppose que l’image fasse naître une tension créatrice. Au-delà de la simple association mentale (ou impression visuelle, effet d’écho sonore) qui se trouve à la source de l’image poétique, l’analogie trouve son prolongement dans le réseau d’images et de mots déployés par la greguería. Il ne s’agit plus seulement d’énoncer une ressemblance, mais de fonder dans et par le discours littéraire une nouvelle vision poétiquement cohérente du monde. Par exemple, dans la greguería « La jirafa es un caballo alargado por la curiosidad691 », l’analogie repose évidemment sur une association visuelle entre les deux animaux que corrobore le geste du curieux dont le cou s’allonge pour parvenir à voir quelque chose et satisfaire ainsi sa curiosité. Toutefois, ce premier lien visuel est mis en tension par la seconde partie de la formule greguerística ; la métaphore est comme motivée au sein du discours par le terme alargado qui, symptomatiquement, introduit le prolongement explicatif : « por la curiosidad ». C’est dans cette chute que réside tout l’esprit de la greguería. L’analogie est, en effet, largement imaginaire mais cet argument ultime, qui met en rapport la ressemblance girafe-cheval avec la représentation du curieux, la dote d’une cohérence irréfutable. Contrairement à l’aphorisme de Renard692, la greguería repose sur le rapport analogique qu’elle crée comme une fin en soi. Elle ne prétend pas donner à voir un reflet, selon l’analyse de Claudel, mais mettre à jour un réseau de « relaciones insospechadas entre las cosas693 », qu’il s’agit de déchiffrer.

VIII. — UNE GÉNÉALOGIE DE L’IMAGE POÉTIQUE RAMONIENNE

  • 694 Ramón Gómez de la Serna Collection, b. 38, fº 84.

292Au terme de ce parcours parmi les modèles internationaux de Ramón Gómez de la Serna, il semble légitime d’affirmer que celui qui sera bientôt « l’auteur des Greguerías » s’intègre dans un temps, celui de l’orée du xxe siècle, et une aire culturelle qui, au-delà du cénacle prométhéen, se situe au niveau des capitales culturelles de l’Europe d’alors. Au travers de la figure littéraire de Ramón au moment de l’élaboration du Ramonismo (1923), on peut observer à l’œuvre le fonctionnement de certains réseaux et la façon dont circulent les textes et les idées. Si certains médiateurs culturels comme les traducteurs qui étaient alors dans l’entourage de l’auteur ont joué un rôle essentiel dans ce processus, les peintres, également présents dans le cercle ramonien d’amitié et d’admiration réciproques, mériteraient une étude plus approfondie. On ne saurait, par exemple, évoquer les relations esthétiques entre Ramón et Jacob ou Apollinaire, sans mentionner aussi les noms de Picasso, de Marie Laurencin et des époux Delaunay. À ce titre, le sommaire des Ismos est tout à fait édifiant, puisqu’Apollinaire, Marinetti, Tzara et Cocteau côtoient Toulouse-Lautrec, Léger, Picasso, Laurencin, les Delaunay, Lhote, Rivera, Archipenko et Lipchitz. Détail curieux mais éminemment révélateur, le commentaire de la version ramonienne des Demoiselles d’Avignon que l’on a retrouvée parmi ses manuscrits à l’université de Pittsburgh — « El sitio donde nacen las nuevas generaciones694 » —, suggère de façon explicite l’incidence de la peinture et des arts plastiques sur la naissance de la poétique ramonienne. Ramón est bien, en ce sens, un cas emblématique de la modernité poétique dans ce qu’elle pouvait avoir, à l’époque, de cosmopolite.

Fig. 8. — Ramón Gómez de la Serna, El sitio donde nacen las nuevas generaciones

Fig. 8. — Ramón Gómez de la Serna, El sitio donde nacen las nuevas generaciones

Dessin inédit de l’auteur, Ramón Gómez de la Serna Collection, b. 38, fº 84. © Université de Pittsburgh

  • 695 J. M. Bonet, « Fichas para la lectura de los ismos ramonianos », p. 21.

293Pour autant, on ne peut oublier que la formation littéraire de l’auteur advient au cours des années dix. Aussi, de toute évidence, les référents ne peuvent-ils en être avant-gardistes : il s’agit, bien plutôt, d’auteurs modernos, selon la terminologie lato sensu de l’époque, alors adoptée par Ramón, et qui incarnent, aux yeux de ce dernier, une aspiration à lo nuevo. En réalité, les figures tutélaires des origines de la greguería sont des écrivains symbolistes ou post-symbolistes qui, dans certains cas, comme ceux de Jacob, d’Apollinaire ou de Saint-Pol-Roux, peuvent être considérés comme des précurseurs des avant-gardes littéraires, inaugurées au cours de la décennie suivante. Comme le rappelle Bonet, « Ramón empieza en aguas simbolistas. Fascinante resulta, en ese sentido, estudiar los sumarios de su revista Prometeo, ver de qué modo su proyecto personal se asienta sobre tales cimientos, en gran medida franceses, Mercure de France y Lautréamont incluido695 ».

294À leur contact, Ramón explore un ensemble divers de formules esthétiques nouvelles et affirme les caractéristiques de son écriture — cette écriture à laquelle Octavio Paz rendit hommage en ces termes :

  • 696 O. Paz, Las cosas en su sitio, Mexico, Finisterre, 1971, pp. 44-45.

Para mí es el Escritor o, mejor, la Escritura. […] Con Ramón Gómez de la Serna y unos cuantos más —Huidobro, Tablada, Macedonio Fernández— nace la poesía moderna de España e Hispanoamérica. Nace hablando en prosa y en francés y japonés. Nace como una doble herejía: un prosaísmo y un cosmopolitismo696.

295La nébuleuse littéraire ramonienne se met donc en place. Naturellement, un certain nombre d’éléments diffèrent encore entre la greguería et les textes que l’on vient d’étudier. La comparaison intertextuelle permet, toutefois, de pointer certaines caractéristiques propres au fonctionnement du texte greguerístico. De ses lectures cosmopolites, Ramón retient la recherche de formes littéraires nouvelles, à laquelle il participe, entre autres, avec la progressive définition de la greguería. Il intègre également à sa propre réflexion sur le langage poétique (inaugurée en 1909 dans « El concepto de la nueva literatura ») une esthétique de l’image.

296Car, c’est bien une sorte de généalogie de l’image poétique moderne que dessinent les rapprochements que l’on vient d’esquisser. L’image qui est aux origines de la greguería refuse tout mimétisme pour s’affirmer comme un acte créateur. Il s’agit de fonder par le langage et l’imagination poétiques une réalité verbale indépendante, émancipée des conventions de la raison et des contraintes de la logique analytique. La greguería repose sur un effet de surprise (celle de l’incongruité, chère à Ramón) qui permet d’instaurer un ordre (poétique) nouveau. Elle prétend donner du sens au réel, tout en en multipliant le champ des possibles.

297C’est là l’une des clefs du succès ramonien aux yeux de la postérité. Encore reste-t-il à voir comment Ramón la met en œuvre dans les textes qu’il publie au cours des années dix et vingt et comment le public de l’époque la reçoit. Car, la fabrique de l’écrivain ne saurait être comprise, dans sa cohérence et sa complexité, sans prendre en compte la réception de la Poétique ramonienne par les lecteurs. Sans l’aval du public et de la critique littéraire, Ramón ne peut prétendre au statut d’écrivain professionnel. Après s’être constitué un réseau de relations et alors qu’il élabore son style personnel comme élément de distinction, il lui faut également intégrer pleinement le marché éditorial : il doit convaincre lecteurs et éditeurs que son œuvre est un produit susceptible de les intéresser et doté d’une valeur économique. De toute évidence, cette dernière étape par laquelle doit passer la prose ramonienne l’informe en retour et parachève, notamment, l’évolution de la greguería vers sa formule définitive. Aussi l’étude de cette rencontre avec le public et de son incidence déterminante sur le ramonismo implique-t-elle une analyse conjointe de l’esthétique de la greguería à l’articulation des années dix et vingt. C’est ce double enjeu qui fera l’objet des pages qui suivent.

Notes

1 J. Renard, Journal (27-X-1887).

2 R. Gómez de la Serna, « Ex-libris », dans Id., El Rastro, Valence, Prometeo, 1914.

3 Id., Greguerías (1917), p. vii.

4 C’est sous le titre d’Échantillons, que j’emprunte ici, que Larbaud publie la première anthologie traduite en français de textes ramoniens.

5 Ainsi que la baptise B. Barrère, Jeunesses de Ramón Gómez de la Serna, t. I, p. 160.

6 Voir Azorín [José Martínez Ruiz], « Gómez de la Serna ».

7 Voir, par exemple, Avendaño, « Ramón Gómez de la Serna ».

8 Voir J. M. Salaverría, « Un escritor ».

9 « Poe y Baudelaire se trenzan, y como ninguno de los dos tenía específica maldad — que es la enemiga del arte y su creación —, es fecunda esa colaboración », R. Gómez de la Serna, Biografías de escritores, p. 953.

10 R. Gómez de la Serna, « Edgar Poe », dans Id., Biografías de escritores, pp. 948-949. Dans la lettre originale écrite par Baudelaire à Théophile Thoré, la première phrase est suivie de la question (rhétorique) suivante : « Savez-vous pourquoi j’ai si patiemment traduit Poe ? Parce qu’il… » — le reste de la citation est identique. Voir C. Baudelaire, Correspondance, Paris, Gallimard, 1993, t. II, p. 386 et, pour une source contemporaine de Ramón, L. Mercier, « Charles Baudelaire et son œuvre », dans Id., Baudelaire choisi, Lyon, H. Lardanchet, 1918, p. 11.

11 Ces considérations sont amplement développées dans la longue introduction du Total de greguerías.

12 Voir sur ce point W. Helmich, « Ideología literaria y visión del mundo », p. 66.

13 « Ramón n’est finalement pas le premier à écrire des greguerías, mais il est le premier à en faire la théorie consciente, à l’utiliser dans un sens générique », rappelle A. Montandon, « Ramón Gómez de la Serna et Jules Renard », p. 224.

14 B. Barrère, Jeunesses de Ramón Gómez de la Serna, t. I, p. 334.

15 Ramón semble, en outre, réserver une place privilégiée à la traduction de Jammes, comme il l’écrit à Baeza : « En este número aparece lo Wilde y lo de Maeterlinck. Lo de Gourmont queda para el otro en el que quiero publicar en primer término lo de Jammes » (29-IX-1909). Il se réfère au numéro 13 de Prometeo.

16 R. Gómez de la Serna, Greguerías selectas, p. 49. On notera que l’allusion à Maeterlinck est absente dans la greguería correspondante, publiée dans le volume de Greguerías (1917), p. 29.

17 Prometeo, 12, 1909, pp. 209-237.

18 Pour ces possibles comparaisons entre le théâtre ramonien et les œuvres des écrivains francophones de l’époque, voir A. Muñoz-Alonso López, Ramón y el Teatro.

19 Dans les numéros 1 et 4 de la revue. La seconde occurrence est particulièrement remarquable, puisqu’elle consiste en une citation d’un passage de L’Écornifleur de Renard, incorporée à la recension critique que propose Ramón de Cabalgata de horas de Ramírez Ángel, dans Prometeo, 4, 1909, pp. 99-100.

20 Voici la liste complète des intertextualités étrangères signalées dans les principaux articles critiques sur l’œuvre ramonienne que j’ai recensés jusqu’en 1925 : Avendaño, « Ramón Gómez de la Serna » : Ibsen, Shakespeare ; Azorín [José Martínez Ruiz], « Gómez de la Serna » : Los raros ; J. M. Salaverría, « Un escritor » : Poe ; E. Díez-Canedo, « Libros y revistas. Ramón Gómez de la Serna » : Renard ; F. Miomandre, « Ramón Gómez de la Serna » : Jacob, Apollinaire ; V. Larbaud, « Ramón Gómez de la Serna » : Laforgue, Huysmans, Maeterlinck, Renard, Wilde, Rachilde, Rimbaud ; R. Cansinos Assens, « Gómez de la Serna » : Jacob, Apollinaire, Kierkegaard, Klingsor, Rachilde, Wells, Gourmont, Tagore, Rabelais, Renard, Saint-Pol-Roux ; G. de Torre, « Madrid-París. Álbum de retratos » : Jacob, Dadá ; A. Marichalar, « Libro nuevo de Ramón Gómez de la Serna » : Apollinaire, Morand, Giraudoux, Cocteau, Cendrars, Renard, Rimbaud ; E. Hugo, « El último libro de Ramón » : Maeterlinck ; A. de Hoyos, « Gómez de la Serna », p. 187 : Maeterlinck ; J. Cassou, « Ramón Gómez de la Serna » : Jules Renard, Jacob ; M. Benlliure y Tuero, « Libros. El Gran Hotel » : Renard ; M. Pomès, « Ramón Gómez de la Serna » : Renard ; J. Cassou, « Ramón Gómez de la Serna : Variaciones » : Whitman, Jarry, Rimbaud, Poe ; F. Lefèvre, « Une heure avec M. Valery Larbaud » : Renard, Giraudoux, Jacob ; G. Pillement, « Ramón Gómez de la Serna » : Apollinaire, Jacob ; A. Marichalar, « Contemporary Spanish Literature » : Apollinaire, Morand, Giraudoux, Cocteau, Cendrars, Renard, Rimbaud ; E. Boyd, Studies from ten Literatures : Apollinaire, Logan Pearsall Smith ; J. L. Borges, « Acotaciones » : Jacob, Renard.

21 A. Marichalar, « Libro nuevo de Ramón Gómez de la Serna ».

22 F. Lefèvre, « Une heure avec M. Valery Larbaud ».

23 J. Ortega y Gasset, La deshumanización del arte, p. 54.

24 Voir, à ce propos, M. san Miguel Hernández, « La poesía de Francis Jammes en España » et D. Romero López, « Fortuna de Francis Jammes en España ».

25 Explicitée dans une note liminaire : La poesía francesa moderna, pp. 5-6.

26 M. San Miguel Hernández cite, à titre d’illustration, une glose d’Eugenio d’Ors datant de 1906 : « Es la poesía del viure provincià, de la pobressa burgesa, de les humils cambres, del mobles vells, que no arriben a ser antics, del blancs estors, de l’amiga pipa, de les col·legiales, de Clara d’Ellebeuse », M. San Miguel Hernández « La poesía de Francis Jammes en Espagne », p. 18.

27 Qui ne correspond qu’en partie au « Jammisme » décrit dans le manifeste littéraire publié par le poète français dans Mercure de France, III-1897, pp. 492-493.

28 M. San Miguel Hernández, « La poesía de Francis Jammes en Espagne », pp. 19-24. Le rapprochement entre Jammes et González-Blanco est déjà esquissé dans la notice bio-bibliographique qui introduit la sélection de poèmes de Jammes de La poesía francesa moderna, p. 246.

29 E. Díez-Canedo, Imágenes, p. 245.

30 M. Tomás, « Élégie à un poète chrétien », La Phalange, 36-38, 15-XI-1938-15-I-1939, p. 287. Ce numéro spécial de La Phalange est signalé par M. San Miguel Hernández, « La poesía de Francis Jammes en Espagne », pp. 33-38, en raison du nombre considérable de ses collaborateurs et de la présence parmi eux de trois poètes espagnols (appartenant, en toute logique, au bando nacional), comme M. Tomás et J. M. Pemán.

31 J. M. Pemán, « Homenaje de urgencia en la Muerte de Francis Jammes », La Phalange, 36-38, p. 219.

32 F. Jammes, Le Roman du Lièvre, p. 223.

33 R. Gómez de la Serna, Total de greguerías, p. 40.

34 Ibid., p. 39.

35 F. Jammes, Œuvres, t. I, pp. 366-367.

36 Cité, sans indication de la source, par M. San Miguel Hernández, « La narrativa de Francis Jammes », p. 152. Voir F. Jammes, Le Roman du Lièvre, p. 320.

37 E. Díez-Canedo, « Francis Jammes », pp. 7-8.

38 Ibid., pp. 5-20. Les trois récits qui composent l’ouvrage sont Clara d’Ellébeuse, Almaïde d’Etremont et Pomme d’anis.

39 E. Díez-Canedo, « Francis Jammes », p. 9.

40 R. Gómez de la Serna, Greguerías (1917), p. xiii.

41 On relève plusieurs occurrences antérieures : par exemple, dans La jeune fille nue : « Le poète : / Écoute ? […] / La petite vieille : / C’est le bruit d’un métier à tisser / dans la nuit d’une grange où luit une lumière », F. Jammes, Œuvres, t. I, p. 101 ; également dans les premières pages du Roman du Lièvre, pp. 12 et 15, traduites dans Prometeo par R. Baeza : « C’était le commencement de la nuit. [Lièvre] s’avança vers la rivière où les quenouilles des roseaux laissaient pendre au clair de la lune le chanvre des brouillards d’argent » ; « Pourquoi se fût-il mêlé aux hommes, qui, non loin de sa retraite, cueillaient les quenouilles des maïs où le soleil fila des grains pâles de lumière ? ». Dans ces deux derniers cas, le mot quenouille est traduit par son équivalent espagnol, rueca, qui figure dans le titre ramonien « Palabras en la rueca ».

42 F. Jammes, Pensée des jardins, pp. 109-110.

43 R. Gómez de la Serna, « El concepto de la nueva literatura », p. 3.

44 Ibid., p. 31.

45 Voir, à ce sujet, les analyses d’E. Navarro Domínguez, El intelectual adolescente, pp. 109-111, 178-190 et 241-242.

46 Tristán [Ramón Gómez de la Serna], « Palabras en la rueca », p. 1039.

47 Ibid., p. 1042.

48 R. Gómez de la Serna, « Las palabras y lo indecible », p. 64.

49 E. Díez-Canedo, « Francis Jammes », p. 14.

50 R. Gómez de la Serna, Greguerías selectas, p. 105.

51 Ce que T. Llanos Álvarez appelle les transformations ou les identifications ramoniennes, c’est-à-dire la confusion entre deux choses ou mots réunis par une même sensation. Voir Aportación al estudio de las greguerías, p. 112.

52 Tristán [Ramón Gómez de la Serna], « Palabras en la rueca », pp. 1043 et 1056.

53 Ibid., p. 1040.

54 F. Jammes, Pensée des jardins, p. 110.

55 Tristán [Ramón Gómez de la Serna], « Palabras en la rueca », pp. 1044-1045.

56 E. Díez-Canedo, « Francis Jammes », p. 20.

57 Ibid., pp. 19-20.

58 Voir M. San Miguel Hernández, « La narrativa de Francis Jammes », p. 141.

59 Prometeo, 33, 1910, pp. 12-44.

60 M. Binard-Milhou, « Francis Jammes et l’Espagne », p. 40.

61 F. Jammes, Le Roman du Lièvre, p. 222.

62 Ibid., p. 32.

63 Ibid., p. 45.

64 Ibid., p. 48.

65 R. Gómez de la Serna, Greguerías selectas, p. 19.

66 F. Jammes, Le Roman du Lièvre, p. 15, traduit dans Prometeo, 33, p. 16.

67 Ibid., p. 17.

68 Ibid., p. 25, je souligne.

69 « Les paysages que Lièvre et ses compagnons découvraient les ravissaient en extase […]. Ils la considéraient [la terre], à mesure qu’ils s’éloignaient d’elle, comme leur nouvelle voûte éthérée », F. Jammes, Le Roman du Lièvre, p. 39.

70 Ibid., p. 48.

71 Ibid., p. 53.

72 Ibid., p. 58.

73 Ibid., p. 215.

74 Ibid., pp. 215-228 ; pp. 222-224 pour les expressions citées.

75 Ibid., p. 225.

76 R. Gómez de la Serna, Greguerías (1917), p. xi.

77 F. Jammes, Le Roman du Lièvre, p. 216.

78 R. Gómez de la Serna, Greguerías (1917), p. x.

79 L. López Molina, « La literatura francesa en Prometeo », p. 57.

80 F. Jammes, Le Roman du Lièvre, p. 225.

81 R. Gómez de la Serna, Greguerías (1917), p. x.

82 Ibid., p. x.

83 Ibid., p. vii.

84 F. Jammes, Le Roman du Lièvre, p. 225.

85 Ibid., pp. 225-226. On pourrait rapprocher cette citation de cette définition (imagée) de Ramón : « La Greguería, a veces, con una alusión remota y jeroglífica, […], con una pinta de un color indefinido, lo define todo como Dios », R. Gómezde la Serna, Greguerías (1917), p. xiii.

86 F. Jammes, Le Roman du Lièvre, pp. 229-231.

87 Ibid., p. 216.

88 F. Jammes, « Pages détachées », Mercure de France, 1-II-1909, p. 602.

89 Id., Le Roman du Lièvre, p. 222.

90 R. Gómez de la Serna, « Sobre los toros ».

91 M. Schwob, Le livre de Monelle, Paris, Chailley, 1894. Je cite ce texte à partir de l’édition en fac-similé des Œuvres complètes, t. IV.

92 R. de Gourmont, Le livre des masques, p. 242.

93 P. Champion, Marcel Schwob et son temps, Paris, Grasset, 1927, p. 83.

94 R. de Gourmont, Le livre des masques, p. 243.

95 R. Gómez de la Serna, « Las palabras y lo indecible », pp. 57 et 64.

96 Id., « El concepto de la nueva literatura », pp. 22-23.

97 A. Martínez Collado, Ramón : teoría y práctica, p. 76.

98 R. Gómez de la Serna, « El concepto de la nueva literatura », p. 23.

99 T. Llanos Álvarez, Aportación al estudio de las greguerías, p. 113.

100 M. Schwob, Œuvres complètes, t. IV, p. 18.

101 R. Gómez de la Serna, Greguerías (1917), p. viii.

102 Id., « El concepto de la nueva literatura », p. 16.

103 Ibid., p. 8.

104 On trouvera, en effet, la conférence de Ramón « El concepto de la nueva literatura », suivie des « Palabras de Mónera », aux pp. 1-32, puis 41-51 de Prometeo, 4, 1909.

105 Quoique la correspondance entre Ramón et Baeza ne permette pas de confirmer formellement cette hypothèse, puisque la première allusion à Schwob date du 21-VI-1909, où Ramón écrit à son ami traducteur : « Escoge algo como lo [de] Swob [sic] con cierta entraña filosófica, rebelde y apostólica ».

106 M. Schwob, Œuvres complètes, t. IV, p. 13.

107 Ibid., t. IV, p. 13.

108 Ibid., t. IV, p. 13.

109 Ibid., t. IV, pp. 13-14.

110 Voir, par exemple, R. Gómez de la Serna, « El concepto de la nueva literatura », pp. 20-21.

111 Ibid., pp. 11-13, 22, 23 et 26-28.

112 Ibid., respectivement pp. 18 et 27-28.

113 Ibid., p. 12.

114 Ibid., p. 7.

115 M. Schwob, Œuvres complètes, t. IV, p. 12.

116 R. Gómez de la Serna, « El concepto de la nueva literatura », p. 5.

117 Ibid., p. 6.

118 R. Gómez de la Serna, Greguerías selectas, p. 166. Pourquoi, après tout, ne verrait-on pas les meneaux d’une porte comme une paire d’yeux curieux qui nous épient (« Molestan las puertas con montantes… Los montantes son dos ojos con lentes que lo fisgan todo, que nos distraen, que nos espían », Id., Greguerías (1917), p. 183) ou le mouvement des aiguilles à coudre comme des sauts de puce (« Las agujas saltan como pulgas y desaparecen », ibid., p. 156) ?

119 Ibid., p. 11.

120 R. Gómez de la Serna, « El concepto de la nueva literatura », pp. 2-3.

121 E. Navarro Domínguez, El intelectual adolescente, p. 167.

122 M. Schwob, Œuvres complètes, t. IV, pp. 16-17.

123 C’est ce que l’on pourra retenir de l’étonnant ouvrage d’E. Abella Fernández, greguerista et auteur de En torno a la greguería, tentative de définition d’une écriture qui se (dé) compose d’un mélange hétérogène de divers fragments : « Definición Sustancial : Metafísica, poesía y humor en la amalgama de la Atomización », p. 13.

124 R. Gómez de la Serna, « Greguerías ».

125 Id., Greguerías selectas, pp. 2-3.

126 Id., « El concepto de la nueva literatura », pp. 8-9.

127 M. Schwob, Œuvres complètes, t. IV, p. 19.

128 R. Gómez de la Serna, Greguerías (1917), p. ix.

129 Au-delà, c’est l’œuvre elle-même qui cesse d’être immuable : « Yo sé […] que todo va a enfriarse […] y con todo se quedará yerto el espíritu de todo libro. […] Definitivamente se habrá desleído. En vista de eso no conviene engañar a los libros. Hay que hacer una cosa preparatoria de la conciencia deshecha y tranquila », avertit R. Gómez de la Serna, dans Greguerías selectas, p. 10, comme pour développer cet aphorisme de Monelle : « Que toute création périsse, sitôt créée », M. Schwob, Œuvres complètes, t. IV, p. 15.

130 R. Gómez de la Serna, Greguerías selectas, p. 166.

131 Id., « Mis siete palabras », p. 69. La coïncidence n’est d’ailleurs pas si anodine qu’il y paraît, puisque les titres respectifs et la forme de « Paroles de Monelle » et de « Mis siete palabras » donnent à penser que le texte de Schwob pourrait constituer une source possible, outre celle des Saintes Écritures, de l’essai ramonien. De fait, on lit dans la traduction de Baeza : « Yo te hablaré de mis palabras », Prometeo, 4, 1909, p. 51.

132 Ibid., p. 74.

133 M. Schwob, Œuvres complètes, t. IV, p. 19.

134 Ramón Gómez de la Serna Collection, b. 63.

135 R. Gómez de la Serna, « Las palabras y lo indecible », p. 69.

136 Id., Greguerías selectas, pp. 5-8.

137 Ibid., p. 9.

138 « Les paroles sont des paroles tandis qu’elles sont parlées. Les paroles conservées sont mortes et engendrent la pestilence », M. Schwob, Œuvres complètes, t. IV, p. 20.

139 Une dernière coïncidence avec l’œuvre ramonienne, trop étonnante pour ne pas être signalée, est cette recommandation de la Monelle de M. Schwob au futur auteur : « N’arrange point ta vie au moyen de dessins faits avec les moitiés blanches. Car tu trouveras ensuite les dessins faits avec les moitiés noires ; que chaque noirceur soit traversée par l’attente de la blancheur future », M. Schwob, Œuvres complètes, t. IV, p. 16. Cette évocation de la vie scindée en deux parties bicolores rappellera au lecteur de Ramón le drame « Los medios seres », Revista de Occidente, 76, 1929, pp. 87-120.

140 M. Schwob, Cœur double, Paris, Ollendorf, 1891 (2e éd.), pp. xix-xx.

141 Id., « Vidas imaginarias », Prometeo, 20, 1910, pp. 568-575.

142 M. Schwob, Œuvres complètes, t. II, p. 68.

143 Ibid., t. II, p. 68.

144 Ibid., t. II, p. 69.

145 R. Gómez de la Serna, Greguerías (1917), p. xi.

146 « Il connut donc les gladiateurs barbares et des hâbleurs de carrefour, des hommes aux regards obliques qui semblaient épier les légumes et décrochent les pièces de viande. […] Il tenait sur eux son œil louche et saisissait exactement leurs manières et leurs intrigues », M. Schwob, Œuvres complètes, t. II, pp. 68-69.

147 Le champ lexical de l’écriture et du processus de création est omniprésent, des « récits inconnus » jusqu’à « l’art » et au « génie », en passant par l’« imagination », le « souffle du conteur » et la « jouissance artistique », ibid., t. II, pp. 187-191.

148 Ibid., t. II, p. 188.

149 Ibid., t. II, p. 188.

150 Ibid., t. II, p. 189.

151 Ibid., t. II, p. 190.

152 Ibid., t. II, pp. 190-191. On notera simplement, à la lumière de cette dernière phrase, qu’il serait intéressant de comparer la pratique de l’écriture biographique chez Ramón et chez Schwob. On pourrait notamment analyser dans ce sens les prologues respectifs des Vies imaginaires et des Retratos contemporáneos.

153 R. Gómez de la Serna, Greguerías selectas, p. 11.

154 Même si la critique est restée très nuancée, dans le cas du Livre de Monelle comme dans celui des Greguerías, sur l’application pratique réelle de cette théorie dans les créations littéraires des deux auteurs.

155 R. Gómez de la Serna, Greguerías (1917), p. ix.

156 Id., Greguerías selectas, p. 5.

157 J. Giraudoux, Simon le pathétique, p. 191 et Ondine (I, 1).

158 Mercure de France, 16-IX-1908, pp. 282-295 et 1-X-1909, pp. 456-470.

159 Mercure de France, 16-VI-1909, p. 690. On se gardera d’insister, une nouvelle fois, sur le syncrétisme de l’ancien et du nouveau que souligne ici l’auteur et critique.

160 Ibid., 16-VI-1909, p. 691.

161 O. Elwes Aguilar, « Ramón Gómez de la Serna ». Voir également M. Pottet, « Les greguerías à la française de Giraudoux ».

162 Voir E. Le Vagueresse, « Ramón ou la subversion du roman ? ».

163 R. Gómez de la Serna, Greguerías selectas, p. 5, je souligne.

164 Je fais ici référence à l’article d’A. Duneau, « Un précurseur méconnu ».

165 Ibid., p. 68.

166 Au sujet de ces deux œuvres, qui dépassent le cadre de mon étude, je renvoie à E. Le Vagueresse, « Ramón ou la subversion du roman ? ».

167 A. Duneau, « Un précurseur méconnu », p. 67.

168 Ibid., « Un précurseur méconnu », p. 71, je souligne.

169 V. Hernández Álvarez, El estilo en la novela de Jean Giraudoux, pp. 242-243, je souligne. Voir, en miroir de cette citation, la magnifique définition de l’écriture ramonienne comme « la anti-Sherezade », D. Ródenas de Moya, « Introducción », pp. 22-23.

170 R. Gómez de la Serna, Ramonismo, p. 5.

171 A. Duneau, « Un précurseur méconnu », p. 67.

172 Ibid., p. 74.

173 L. Le Sage, Metaphor in the Nondramatic work of Jean Giraudoux, p. 6.

174 A. Astruc « Jean Giraudoux », dans Confluences, 35, 1994, p. 99, je souligne.

175 Voir le texte de l’entretien avec F. Lefèvre, Une heure avec… (1924), p. 149.

176 On notera, à ce propos, ainsi que l’a souvent affirmé Ramón lui-même, que les Greguerías constituent également une transgression du genre de la maxime et des recueils de pensées, qui se fondent immanquablement sur une unité thématico-morale, totalement absente chez Ramón.

177 O. Elwes Aguilar, « Ramón Gómez de la Serna », p. 214.

178 Voir l’ouvrage de L. Le Sage, Jean Giraudoux, surrealism, and the German Romantic Ideal.

179 Voir, entre autres contributions, les différents articles de M. V. Calvi, « Ramón Gómez de la Serna, promotor y anticipador del arte de vanguardia », M. Durán, « Notas sobre García Lorca, la vanguardia, Ramón Gómez de la Serna y las greguerías » et R. L. Jackson, « The surrealist image in the greguería of Ramón Gómez de la Serna ».

180 O. Elwes Aguilar, « Ramón Gómez de la Serna », pp. 213-215.

181 J’ai choisi de citer Juliette au pays des hommes, malgré sa date de publication tardive (1924), car ce roman reprend l’essentiel des données méta-poétiques déjà présentes, par exemple, dans L’école des indifférents (1911), et les expose sous la forme, plus explicite, d’un portrait de romancier : la figure fictive de Lemançon (voir essentiellement le chap. v).

182 A. Duneau ne fait-il pas très judicieusement remarquer que « En fait, il lui ressemblait à une syllabe près, mais essentielle : incarnant “le mensonge” il s’appelle “Lemançon”. Le “je” de l’auteur s’est retiré de lui », A. Duneau, « Un précurseur méconnu », p. 87 ?

183 J. Giraudoux, Œuvres romanesques complètes, t. I, pp. 830-831.

184 R. Gómez de la Serna, Greguerías selectas, p. 111.

185 Ibid., p. 166.

186 J. Giraudoux, Œuvres romanesques complètes, t. I, p. 831.

187 Ibid., t. I, pp. 463-616. Il est à noter que le roman est cité dans la « Bibliografía titular selecta » du numéro 4 de la revue Índice (1922), dans laquelle Ramón a collaboré quelques mois auparavant (numéro 2, 1921).

188 Ibid., t. I, pp. 551-552.

189 « Es una palabra que pronunciar violentamente y de que sentir toda la desgarradura, y toda la clavazón, y todo lo que tiene de bromuro de plata », Tristán [Ramón Gómez de la Serna], « Palabras en la rueca », p. 1039. L’on constate que les deux auteurs associent au terme de « grenat » l’idée d’un volume solide (clavazón) et l’élément minéral ou métallique (rochers, plata).

190 Tristán [Ramón Gómez de la Serna], « Palabras en la rueca », p. 1035.

191 J. Giraudoux, Œuvres romanesques complètes, t. I, pp. 552-556, je souligne.

192 Ibid., t. I, p. 588.

193 Ibid., t. I, p. 588.

194 R. Gómez de la Serna, Greguerías selectas, p. 216.

195 J. Giraudoux, Œuvres romanesques complètes, t. I, p. 393.

196 R. Gómez de la Serna, Greguerías selectas, p. 45.

197 Id., Total de greguerías, pp. 127 et 191.

198 J. Giraudoux, Œuvres romanesques complètes, t. I, p. 859.

199 R. Gómez de la Serna, Total de greguerías, p. 116.

200 V. Hernández Álvarez, El estilo en la novela de Jean Giraudoux, pp. 238-240.

201 Ibid., p. 241.

202 Ibid., p. 241.

203 La métaphore du regard me semble incontournable, dès lors que l’on tente de cerner la réalité de la greguería, tout d’abord baptisée « Mirada », et que Ramón évoque, entre autres nombreuses images, comme « una mirada fructífera, que después de enterrada en la carne ha dado su espiga de palabras y realidades », R. Gómez de la Serna, Greguerías selectas, p. 22.

204 Citations extraites de J. Giraudoux, Œuvres romanesques complètes, t. I, pp. 194 et 323, ainsi que de V. Hernández Álvarez, El estilo en la novela de Jean Giraudoux, p. 216.

205 R. Gómez de la Serna, Greguerías selectas, p. 105.

206 « La muleta del torero es el telón del teatro guiñol de la muerte », Id., Total de greguerías, p. 405.

207 Id., Greguerías selectas, p. 187.

208 Ibid., p. 288.

209 « La frase más tremenda que se ha inventado es ésa de “Per omnia sæcula sæculorum”... Al oírla nos quedamos flacos, turulatos y arrinconados, como si el trueno hubiese ido rodando por los cielos vacíos del tiempo. “Per omnia sæcula sæculorum” parece dicho por la boca mellada de la muerte y con su voz aguardentosa...¡Abominable “Per omnia sæcula sæculorum” ! », ibid., p. lxx.

210 Ibid., p. 19.

211 J. Giraudoux, Œuvres romanesques complètes, t. I, p. 319.

212 Ibid., t. I, p. 268.

213 R. Gómez de la Serna, El incongruente, p. 7.

214 J. Giraudoux, Œuvres romanesques complètes, t. I, p. 33.

215 R. Gómez de la Serna, Greguerías selectas, p. 165.

216 J. Giraudoux, Œuvres romanesques complètes, t. I, p. 22.

217 R. Gómez de la Serna, El novelista, p. 79.

218 Sur ce point, on consultera également l’analyse de N. Valis sur « la novela como distracción en su doble vertiente de búsqueda (para divertir) y de huida (para desviar) », N. Valis, « El novelista », p. 426.

219 P. Guéguen, « Giraudoux ou le style de l’adolescence ». Voir également Gabriel Teuler, « Un aspect de Giraudoux ».

220 R. Gómez de la Serna, « Las palabras y lo indecible », p. 64.

221 V. Hernández Alvarez, El estilo en la novela de Jean Giraudoux, p. 76.

222 R. Gómez de la Serna, Total de greguerías, p. 73.

223 Ibid., p. 77.

224 R. Gómez de la Serna, « Mis siete palabras », p. 74.

225 J. Giraudoux, Œuvres romanesques complètes, t. I, p. 53.

226 Le « fiat de la prose giralducienne », d’après N. Michel, Giraudoux, p. 17.

227 R. Gómez de la Serna, Greguerías selectas, p. 246.

228 J. Giraudoux, Œuvres romanesques complètes, t. I, p. 154, je souligne. Sur ce point, voir N. Michel, Giraudoux, pp. 14-15.

229 L. Le Sage, Metaphor in the nondramatic work of Jean Giraudoux, p. 50.

230 R. Gómez de la Serna, Greguerías selectas, p. 151.

231 Cité par O. Elwes Aguilar, « Ramón Gómez de la Serna », p. 221. On ne manquera pas de replacer cette impossibilité dans le contexte d’incertitude épistémologique généralisée du début du xxe siècle.

232 R. Gómez de la Serna, « El concepto de la nueva literatura », p. 9.

233 G. Apollinaire, Œuvres poétiques complètes, p. 178.

234 Voir, par exemple, la conclusion de l’entretien de Ramón avec Lefèvre : « Nous essayons de démêler l’impression produite en nous par cet homme que le peintre Robert Delaunay appelle un Apollinaire espagnol. […] Il est bien vrai que Ramón connut et aima Apollinaire », F. Lefèvre, « Ramón Gómez de la Serna », p. 201.

235 Le chapitre consacré à Apollinaire dans Ismos fut originellement publié, dans une traduction de J. Cassou, comme préface de l’ouvrage de G. Apollinaire, Il y a, pp. 9-39.

236 W. Bohn, Apollinaire and the International Avant-Garde, pp. 175-178.

237 Voir les Chroniques d’art réunies par L. C. Breunig, Paris, Gallimard, 1960, et les Chroniques et paroles sur l’art dans les Œuvres en prose complètes, t. II.

238 Pour plus de détails, voir les extraits de la correspondance entre les deux écrivains que reproduit W. Bohn, Apollinaire and the International Avant-Garde, pp. 130-139.

239 Sur la relation entre Apollinaire et Salvat-Papasseit ou Elíes, voir ibid., pp. 139-141 et 157-161.

240 R. Gómez de la Serna, La Sagrada Cripta de Pombo, pp. 192-194.

241 Id., Ismos, p. 33.

242 Id., « Préface », p. 9 ; voir également Ismos, p. 19.

243 L. Faure-Favier, « Banquet Guillaume Apollinaire », Mercure de France, 16-I-1917, pp. 378-379.

244 Ibid., p. 378.

245 Ramón Gómez de la Serna Collection, b. 65.

246 R. Gómez de la Serna, Ismos, p. 8.

247 Ibid., p. 19. La première phrase apparaît ainsi corrigée dans l’édition argentine, Buenos Aires, Poseidón, 1943, p. 21.

248 Ibid., p. 21.

249 Apollinaire, lui aussi, cultive le genre de la biographie littéraire, notamment lorsqu’il publie dans Les marges, au cours de l’année 1909, la série « Les contemporains pittoresques », après avoir signé sous le pseudonyme de Louise Lalanne une chronique sur les figures créatrices féminines, intitulée « La littérature féminine ». Voir, sur ce point, R. Shattuck, La época de los banquetes, p. 226.

250 R. Gómez de la Serna, Ismos, p. 23. Dans la même page, Ramón évoque également la figure d’Apollinaire comme celle d’un « errante personaje del mundo un poco mareado de cosas ».

251 Id., Greguerías, p. 193. Voir également le prologue d’E. Serrano Asenjo, qui suggère que la voix poétique des Greguerías est celle d’un flâneur : « el hilo conductor es el héroe. […] El personaje que da unidad al conjunto es básicamente un transeúnte […] que se regodea en su deambular reflexivo », E. Serrano Asenjo, « Relato posible de un cierto catálogo de la creación », pp. 13-15.

252 G. Apollinaire, Œuvres en prose complètes, t. I, p 90.

253 Dès l’entrée sur la page-piste, le lecteur est accueilli par un concert de notes exubérantes et déchaînées dans leur cortège de métaphores : « Las notas que lanzan [los aparatos de música] son tan densas, que se las ve en su corporeidad, con su cabeza negra y su rayita negra, aunque se fundan en seguida, como las chispas de las máquinas de los trenes, que salen y se apagan de repente. […] La música del circo es un delirio », R. Gómez de la Serna, El Rastro. El circo. Senos, p. 293.

254 Par exemple, « El violón es una mujer madura a la que urgan en el sexo… El violoncello, una mujer de cerca de treinta años a la que hacen lo mismo… El violín, una niña a la que se hacen cosquillas inefables », R. Gómez de la Serna, Greguerías (1917), pp. 48 et 116.

255 Id., Ismos, p. 37.

256 Id., Greguerías selectas, pp. 40 et 37.

257 Id., « El concepto de la nueva literatura », pp. 16 et 17.

258 Ibid., p. 22.

259 R. Gómez de la Serna, Ismos, pp. 41-42.

260 Id., « El concepto de la nueva literatura », p. 21.

261 Conférence donnée au Vieux Colombiers le 26 novembre 1917, qui paraît dans les pages du Mercure de France l’année suivante.

262 G. Apollinaire, Œuvres en prose complètes, t. II, p. 943.

263 R. Gómez de la Serna, Ismos, pp. 40-41.

264 G. Apollinaire, Œuvres en prose complètes, t. II, p. 949.

265 S. Harrow, « Max Jacob résolument moderne », p. 189.

266 G. Apollinaire, Œuvres en prose complètes, t. II, p. 951. L’idée est synthétisée par Apollinaire en ces termes, pp. 951-952 : « Il n’est pas besoin pour partir à la découverte de choisir à grand renfort de règles, même édictées par le goût, un fait classé comme sublime. On peut partir d’un fait quotidien : un mouchoir qui tombe peut être pour le poète le levier avec lequel il soulèvera tout un univers ».

267 Ibid., t. II, p. 950.

268 Ibid., t. II, p. 16. On remarquera, comme chez Ramón, la distinction très nettement établie ici entre l’ancienne peinture et la nouvelle école, qui porte le nom de cubisme et représente « un art plastique entièrement nouveau », p. 10.

269 Ibid., t. II, p. 16. La démarche cubiste et son effet sur le public sont décrits de la façon suivante par Apollinaire : « Ces peintres, s’ils observent encore la nature, ne l’imitent plus et ils évitent avec soin la représentation de scènes naturelles observées et reconstituées par l’étude. […] Si le but de la peinture est toujours comme il fut jadis : le plaisir des yeux, on demande désormais à l’amateur d’y trouver un autre plaisir que celui que peut lui procurer aussi bien le spectacle des choses naturelles », p. 9.

270 Ibid., t. II, p. 952.

271 Ibid., t. II, pp. 963-965.

272 R. Gómez de la Serna, Total de greguerías, p. 23, je souligne.

273 Id., Novísimas greguerías, pp. 56 et 107.

274 R. Gómez de la Serna, « Las palabras y lo indecible », p. 74.

275 Ibid., p. 69.

276 L’esprit nouveau produit des « poèmes synthétiques [qui] créent de nouvelles entités qui ont une valeur plastique », G. Apollinaire, Œuvres en prose complètes, t. II, p. 945.

277 Voir M. Décaudin, Apollinaire, p. 127.

278 G. Apollinaire, Œuvres en prose complètes, t. II, p. 947.

279 J. M. Junoy, « Nota 3 », dans Id., Conferències de combat, Barcelone, Editorial Catalana, 1923, p. 85.

280 L’expression est tirée d’une lettre d’Apollinaire à Madeleine, datant du 30-VII-1915 : « [Les calligrammes d’« Ondes »] ressortissent à une esthétique toute neuve dont je n’ai plus depuis retrouvé les ressorts », citée par M. Décaudin, Apollinaire, p. 123.

281 R. Gómez de la Serna, Ismos, p. 40.

282 G. Apollinaire, Œuvres poétiques complètes, p. 197.

283 Apollinaire insiste à maintes reprises, lorsqu’on l’interroge au sujet de la forme des calligrammes, sur le fait que : « ce n’est plus le vers libre, et en même temps la forme poétique est toujours renouvelée. Je crois que c’est une grande nouveauté », extrait d’une lettre de 1914 à Picasso citée par M. Décaudin, Apollinaire, p. 129.

284 G. Apollinaire, cité par M. Décaudin, Apollinaire, p. 127.

285 R. Gómez de la Serna, Caprichos, Gollerías, Trampantojos, pp. 365-270.

286 G. Apollinaire, Œuvres poétiques complètes, p. 192. On pourrait également citer ces deux autres greguerías ramoniennes : « Hay que llevar la corbata a la hora en punto » et « Llevar la corbata a la hora en punto de la moda es lo que señala al elegante », R. Gómez de la Serna, Total de greguerías, pp. 53 et 409.

287 Tristán [Ramón Gómez de la Serna], « Palabras en la rueca », pp. 1035 et 1038.

288 Ibid., p. 1033.

289 Ibid., p. 1033.

290 Ibid., p. 1034.

291 Ibid., p. 1034.

292 G. Apollinaire, Œuvres poétiques complètes, pp. 171-177. « Habituez-vous comme moi / À ces prodiges que j’annonce », clame la voix poétique, qui anticipe la métaphore prophétique de « L’esprit nouveau et les poètes » par ces vers : « Sache que je parle aujourd’hui / Pour annoncer au monde entier / Qu’enfin est né l’art de prédire ».

293 R. Gómez de la Serna, Greguerías (1917), p. xi.

294 G. Apollinaire, Œuvres poétiques complètes, pp. 171-177.

295 Pour une étude de ce corpus précis au sein de l’œuvre ramonienne, voir E. Le Vagueresse, « La intermedialidad en las danzas y pantomimas de Ramón Gómez de la Serna ».

296 Respectivement dans Prometeo, 32, 1911, p. 704 et 33, 1911, p. 430.

297 R. Gómez de la Serna, « Depuración preliminar », Prometeo, 36, 1912, p. 65.

298 G. Apollinaire, Œuvres poétiques complètes, pp. 168-169.

299 R. Gómez de la Serna, Ismos, pp. 30-31.

300 « Todo en ese relato tiene sabor de veracidad ; además de que es espontaneísmo lo que le distingue la poesía de Apollinaire », R. Gómez de la Serna, Ismos, p. 31.

301 « [Apollinaire] Tenía gusto en hacer sus mejores versos con un aire francachelista », ibid., p. 31.

302 G. Apollinaire, Œuvres poétiques complètes, p. 168.

303 M. Jacob, Art poétique, p. 63.

304 Voir, à ce sujet, l’article de B. Barrère, « Une querelle de paternité », en particulier p. 268 : « [La] découverte [par Ramón Gómez de la Serna] des auteurs français passe nécessairement par la revue et le livre, mais les revues qui publièrent les premiers textes jacobiens lui restèrent sans doute inaccessibles en raison de leur confidentialité et de l’inaptitude de Ramón à saisir des textes poétiques lus et transmis oralement ».

305 F. Lefèvre, « Une heure avec Valery Larbaud ».

306 Ibid., p. 2. On notera, dans cette proposition de Larbaud, la formulation : « les greguerías de Max Jacob et celles de Ramón ». En effet, l’une des problématiques communes qui réunit Ramón et Jacob est celle de la dénomination/définition des pièces qui composent le Cornet à dés et les Greguerías. Si Jacob propose une détermination générique explicite avec l’appellation de « poèmes en prose », Ramón, en revanche, s’en tient à greguerías, laissant flotter dans les nimbes de la métaphore la définition de ses créations littéraires.

307 Consulter, à ce titre, l’article de B. Barrère « Une querelle de paternité », ainsi que la correspondance entre Larbaud et Jacob qui l’accompagne, pp. 13 sqq. et 263-271.

308 F. Lefèvre soulignera encore une fois cette correspondance entre les deux auteurs, en 1928 : « Si nous devions à tout prix le comparer à quelque écrivain français contemporain, c’est le nom de Max Jacob qui s’imposerait à nous. Pas seulement à cause de leur commune fantaisie, souvent burlesque, mais la qualité de leur sensibilité et la nature intime de leur talent, qu’elle détermine, la texture de leur style, la composition, enfin, tout les rapproche », F. Lefèvre, « Ramón Gómez de la Serna », pp. 201-202.

309 Respectivement, M. Jacob, Le cornet à dés, Paris, Impr. Levé, 1917 [pour l’édition ordinaire ; l’édition de luxe, illustrée d’une eau-forte de Picasso, ne paraît qu’en janvier de l’année suivante] et R. Gómez de la Serna, Greguerías (1917).

310 On connaît, bien évidemment, la postérité des Greguerías et les multiples (ré-) éditions dont elles ont fait l’objet. En ce qui concerne Le cornet à dés II, Le carnet à piston et sa Suite, puis le Cornet à dés… adde, voir l’article très documenté de C. Van Rogger-Andreucci, « L’atelier de création », en particulier pp. 49-50, où l’auteur cite « une note manuscrite sur l’exemplaire d’un Cornet à dés d’un ami » dans laquelle Jacob précise explicitement : « Les poèmes que j’ajoute à ceux-ci et ce manuscrit forment un ensemble que j’intitule Cornet à dés… adde. Cet ensemble est indéfiniment extensible », je souligne.

311 S. Abramovici, « La fonction poétique de l’humour », p. 57.

312 B. Barrère, « Une querelle de paternité », p. 264.

313 Ibid., p. 263.

314 Ibid., p. 265. Dans une lettre du 21-X-1923 adressée à Larbaud, Jacob précise qu’« il n’est pas inutile de rappeler à l’occasion des faits qui à cause de certains noms sont de l’histoire pas encore écrite. Je veux dire les rapports qui depuis 1901 ont existé entre l’Italie, l’Espagne et la France à cause de Picasso et d’Apollinaire ». Il ajoute un peu plus loin que « l’atelier de Picasso c’était Apollinaire et moi, avec lui ». Picasso, par l’intermédiaire d’Apollinaire, fait la connaissance de Jacob dès 1901, à l’occasion de sa première exposition à la galerie Vollard. Sur cette rencontre, voir R. Shattuck, La época de los banquetes.

315 Ce sont les noms de Diego Rivera, María Gutiérrez, associés à ceux de Mariewna et de Marie Laurencin qui sont mis en relief par B. Barrère, « Une querelle de paternité », p. 270.

316 M. Jacob, Les œuvres burlesques et mystiques de Frère Matorel, p. 25.

317 R. Gómez de la Serna, Greguerías (1917), p. 17, je souligne.

318 J. Roubaud, La vieillesse d’Alexandre, p. 120.

319 R. Gómez de la Serna, Greguerías (1917), p. 17.

320 Id., « Miradas », Gil Blas, 9, 2-VII-1915, p. 2.

321 Ibid., Gil Blas, 1, 4-VI-1915, p. 7.

322 M. Jacob, Les œuvres burlesques et mystiques de Frère Matorel, p. 27.

323 Ibid., pp. 22-28.

324 S. Lévy, The Play of the Text, p. 11, je souligne.

325 Ibid., p. 123, je souligne.

326 R. Gómez de la Serna, Greguerías selectas, p. 31, je souligne.

327 Cette notion fait partie intégrante de l’esthétique ramonienne. Voir ce qu’affirme l’auteur, en 1934 : « De la carambola de las cosas brota una verdad superior, esa reforma transformadora del mundo que le da un sentido mayor », R. Gómez de la Serna, « Las cosas y el ello », p. 197. C’est là, sans doute, l’une des dimensions les plus jubilatoires de la greguería : ce subtil mélange d’humour et de gravité, de jeu et d’élaboration d’un sens nouveau ; le tout dans la transgression ou « reforma transformadora » (une ré-forme qui s’opère déjà dans le lettre même du texte, au travers du jeu de paronomase reliant les deux termes). Jacob a recours à une notion similaire, celle de conflagration, qui est récurrente dans ses Conseils à un jeune poète.

328 M. Jacob, Les œuvres burlesques et mystiques de Frère Matorel, pp. 26-27.

329 R. Gómez de la Serna, Greguerías selectas, pp. 239-240.

330 P. Reverdy, dans un opus contemporain des premières Greguerías, intitulé Self Defence (1919), affirme que « C’est au moment où les mots se dégagent de leur signification littérale qu’ils prennent dans l’esprit une valeur poétique. C’est à ce moment qu’on peut librement les placer dans la réalité poétique », cité dans J. Rousselot, Pierre Reverdy, p. 80.

331 M. Jacob, Les œuvres burlesques et mystiques de Frère Matorel, p. 125.

332 F. Garnier, Correspondance de Max Jacob, t. I, p. 30.

333 M. Jacob, Les œuvres burlesques et mystiques de Frère Matorel, pp. 136-137. Au printemps 1909, quelques années avant que Jacob ne dresse ce constat, Ramón énonçait déjà comme premier principe de sa nouvelle conception de la littérature : « Ya nada es lo que es por definición, maligno deseo de los escolásticos. [… La nueva literatura] ha adquirido el odio a la frase hecha, al tópico, a lo manido, a todo lo que en ellas ha debido caducar », R. Gómez dela Serna, « El concepto de la nueva literatura », pp. 2-7.

334 Je citerai dorénavant Le Cornet à dés à partir de l’édition de 1923 référencée dans la bibliographie finale. Il s’agit de la deuxième parue chez Stock (136 p.), après une première édition de 63 p. en 1922. La citation s’y trouve à la p. 13.

335 Pour lequel Jacob professe son admiration dans la lettre du 30-I-1917 adressée à J. Doucet : « Nous ne parlerons pas des gens de ma bande, bien que le poète Guillaume Apollinaire soit à mon goût le plus grand poète que nous ayons eu en France depuis Ronsard », F. Garnier, Correspondance de Max Jacob, t. I, p. 132.

336 Lettre à J. Doucet du 30-I-1917, citée par F. Garnier, Correspondance de Max Jacob, t. I, p. 132.

337 Lettre à J. Doucet de 1907, citée par ibid., t. I, p. 31.

338 R. Gómez de la Serna, « El concepto de la nueva literatura », p. 21.

339 Lettre à J. Doucet du 30-I-1917, citée par F. Garnier, Correspondance de Max Jacob, t. I, p. 133.

340 S. Abramovici, « La fonction poétique de l’humour », p. 59.

341 Lettre à J. Cocteau du 5-II-1922, F. Garnier, Correspondance de Max Jacob, t. I, p. 83.

342 M. Jacob, Le cornet à dés, pp. 13-15.

343 R. Gómez de la Serna, Greguerías 1940-1943, p. 17.

344 Id., « El concepto de la nueva literatura », p. 8.

345 Ibid., p. 21.

346 R. Gómez de la Serna, Greguerías (1917), p. 30.

347 M. Jacob, Le cornet à dés, pp. 99-100.

348 M. Le Guern, Sémantique de la métaphore et de la métonymie, pp. 42-43. Cela suppose une sélection d’éléments de signification de chacun des termes mis en relation par la métaphore qui, dans le cours de l’opération, demeurent, néanmoins, distincts.

349 Voir à ce sujet C. Van Rogger-Andreucci, Max Jacob : acrobate absolu.

350 M. Jacob, Le cornet à dés, p. 43.

351 A. Thau, « Play with words and sounds », p. 132.

352 Extrait d’une lettre à H. Kahnweiler du 28-IV-1910, F. Garnier, Correspondance de Max Jacob, t. I, p. 43.

353 Dans une lettre à J. Doucet de 1907, citée par F. Garnier, Correspondance de Max Jacob, t. I, p. 31.

354 Sur ce point, on consultera A. Hoyle, « El problema de la greguería », pp. 283-292.

355 R. Gómez de la Serna, Greguerías selectas, p. 11.

356 Ibid., p. 213.

357 M. Jacob, Le cornet à dés, p. 15.

358 Ibid., p. 14.

359 R. Gómez de la Serna, Greguerías (1917), p. 151.

360 En 1911, Ramón s’élève contre le « devoir » assigné aux mots : « En los diccionarios se fija esa cosa tan ortodoxa y tan vana que pudiera llamarse “el deber de la palabra” », Tristán [Ramón Gómez de la Serna], « Palabras en la rueca », p. 1034.

361 M. Jacob, Le cornet à dés, p. 66.

362 Ibid., pp. 66-67.

363 Tristán [Ramón Gómez de la Serna], « Palabras en la rueca », p. 1036.

364 T. Llanos Álvarez, Aportación al estudio de las greguerías, p. 159.

365 On pourra relire ici cet extrait de l’essai ramonien de 1911 : « La palabra no es una cosa convencional y metafísica, la palabra es lo que se huele, lo que se toca, lo que se ve y lo que se oye, y en esto mismo además la palabra es lo que en todo ello hay de providencial, de remontado y de secreto, y que es lo que la tornasola, la novela y la complica », Tristán [Ramón Gómez de la Serna], « Palabras en la rueca », p. 1034.

366 T. Llanos Álvarez, Aportación al estudio de las greguerías, p. 170.

367 Tristán [Ramón Gómez de la Serna], « Palabras en la rueca », p. 1055.

368 Ibid., p. 1037.

369 S. Abramovici, « La fonction poétique de l’humour », p. 57.

370 Tristán [Ramón Gómez de la Serna], « Palabras en la rueca », p. 1037.

371 M. Jacob, Le cornet à dés, pp. 17 et 16.

372 Ibid., p. 16.

373 Ibid., p. 16.

374 Ramón adoptera exactement la même démarche, se défiant tout d’abord d’une hypothétique influence de M. Jacob, puis de J. Renard. La première référence à ces auteurs (ainsi qu’à A Bertrand, que cite également Jacob) se trouve dans la préface à l’édition de 1935 de Flor de greguerías, p. 19 : « Ya en el pequeño poema quería haber una decisión disolvente, y el ejemplo más inicial es el de Aloysius Bertrand con Gaspar de la noche, y después viene Baudelaire, y después Lautreamont, y después Rimbaud, y después Mallarmé, y después Oscar Wilde y después Jules Renard, y después Max Jacob. Por cierto que cuando me comparan a Max Jacob… ». Ainsi commence la première revendication ramonienne de la paternité exclusive des Greguerías. C’est en 1940 que Ramón prend ses distances définitives par rapport à Renard : « Jules Renard merece un paréntesis explicativo porque a veces se recurre a él como a precursor de la greguería. Eso no es más que una malevolencia que usan algunos para quedarse más tranquilos si el antecedente es francés », R. Gómez de la Serna, Greguerías 1940, pp. 20-21.

375 Id., Greguerías (1917), p. vii.

376 Ibid., p. vii. Les neuf ans évoqués ici par Ramón se réfèrent tout au plus à neuf ans de pratique. En ce qui concerne les preuves que nous offrent les documents édités, il serait plus juste de dater l’acte de naissance des greguerías de 1912, date du numéro 38 de Prometeo qui s’achève sur une série de greguerías.

377 « Un œuf très grand descend en moi, très profondément, cette descente est accompagnée d’un flux montant d’étincelles lyriques. Ces étincelles sont des mots, des associations de mots », M. Jacob, Conseils à un jeune poète, p. 57.

378 F. Lefèvre, « Une heure avec M. Valery Larbaud », pp. 1-2.

379 Ibid., p. 2.

380 « Since pearls come from shells, nothing seems amiss with the poem at first glance. But moving from sea or shell code to banryard animal code (coq) would be a much less obvious or justified transition without the graphemic similarity between the two terms », S. Metzidakis Repetition and Semiotics, p. 39.

381 S. J. Collier fait, par exemple, l’inventaire de tous les termes plus ou moins dépréciatifs dont Max Jacob est affublé : « jongleur, funambule, bateleur, cabotin, cubiste », S. J. Collier, « Max Jacob et le poème en prose », p. 522.

382 Fragment que l’on peut relire en regard de cette greguería : « Los lápices son robados por los genios del aire, o por los niños de la sombra, o por el enredoso diablo... Seres misteriosos y apañados roban los lápices para pintar garrapatos en su misterio desocupado », R. Gómez de la Serna, Greguerías (1917), p. 83.

383 Ibid., p. 38. La comparaison avec la montagne est également présente dans cette autre greguería du même recueil : « En la noche, callándonos y oyéndonos la cabeza como quien escucha la caracola, se siente el mismo ruido que hemos sentido en la noche del monte », ibid., p. 41.

384 M. Jacob, Le cornet à dés, p. 24.

385 R. Gómez de la Serna, Greguerías selectas, pp. 37-40.

386 M. Jacob, Le cornet à dés, p. 15.

387 M. Jacob, Le cornet à dés, p. 98.

388 Ibid., p. 98, je souligne.

389 C. Pelletier, « Une drogue : l’éther » (disponible sur Internet : http://maxjacob.free.fr/Une%20drogue.html].

390 M. Jacob, Conseils à un jeune poète, p. 23.

391 « Nadie sabe una palabra, aunque hay quienes saben una ciencia o un arte », Tristán [Ramón Gómez de la Serna], « Palabras en la rueca », p. 1033.

392 Max Jacob, Conseils à un jeune poète, p. 35.

393 Id., Le cornet à dés, p. 70.

394 Ibid., p. 77.

395 R. Gómez de la Serna, « Tristán ». Il faudrait également relire la greguería suivante en miroir du « Jeu sur le mot “caste” » de Jacob : « No sé de dónde me viene el recuerdo de un aristón, de aristón más profundamente aristón que los demás, del aristón que amé como un niño a una niña… No sé en qué excursión de la infancia lo oí… Pero de aquel aristón que tocó para mí en la mayor soledad, como si hubiese tocado solo y de pronto, procede mi poética y mi dramática », R. Gómez de la Serna, Greguerías (1917), p. 33.

396 Ibid., p. 129. Les noms des desserts mentionnés jouent sur le champ lexical du plaisir gastronomique (bienmesabe, delicias) et de l’affect (at) ion (melindres).

397 M. Jacob, Le cornet à dés, p. 43.

398 R. Gómez de la Serna, « Mariposeo. Noción de verano ».

399 R. Gómez de la Serna, Greguerías (1917), p. 309.

400 Ibid., p. 198.

401 Tristán [Ramón Gómez de la Serna], « Palabras en la rueca », p. 1033.

402 Ibid., p. 1035.

403 « Con los terrones se hacen muchas cosas pero ningunas que merezca “patente” como la que hizo Rafael Bergamín, elevando y transfigurando al terrón, convirtiéndole en un objeto más preciado, un objeto como de hueso o de marfil. Fue una idea genial. Hay que reconocerlo y gracias a ella y en el cubilete de un vaso seco jugamos a los dados toda la noche. Rafael sacó un lápiz y pintó los puntos negros de los dados en varios terrones de cuadradillo. Eso fue todo. ¡Pero qué milagroso ¿eh ?! », R. Gómez de la Serna, Pombo, pp. 173-175.

404 Id., « Mariposeo. Noción de verano ».

405 Id., Pombo, p. 81.

406 M. Jacob, Conseils à un jeune poète, p. 24.

407 Id., Le cornet à dés, p. 49 (fragment de « Le coq et la perle »).

408 É. Minano Martinez, « Entre l’angoisse et la conquête du réel ».

409 Ibid., p. 120.

410 Ibid., p. 120.

411 A. Thau, « The Esthetic Reflections of Max Jacob », p. 811.

412 R. Gómez de la Serna, Greguerías selectas, p. 11. Si la distinction très controversée que Ramón a catégoriquement établie entre la greguería et la maxime a un sens, c’est bien celui-là. « Las cosas apelmazadas y trascendentales deben desaparecer, comprendida entre ellas la Máxima, dura como una piedra, dura como los antiguos rencores contra la vida ; ¡oh ! a la Máxima es a lo que menos se quiere parecer la Greguería », rappelle l’auteur, dans Greguerías (1917), pp. vii-viii. La greguería refuse la rigueur, le poids et les contraintes de la pensée gnostique académique. Elle affiche et affirme sa gratuité, en même temps qu’une pleine conscience de sa finitude : « Yo sé [...] que todo va a enfriarse. Se va a enfriar todo, y con todo se quedará yerto el espíritu de todo libro », ibid., p. 10. Aucune prétention à l’éternité d’une vérité générale ne saurait poindre ici.

413 Ibid., p. 143.

414 Id., « Ejemplos ». La greguería citée en exemple sera ensuite incluse dans le premier volume de Greguerías (1917), p. 256.

415 Ibid., p. xiv.

416 R. Gómez de la Serna, « Las cosas y el ello », p. 197.

417 R. Cardona, Ramón : a Study, p. 135.

418 R. Gómez de la Serna, El hombre perdido, p. 7.

419 Ibid., p. 17.

420 Ce qu’É. Minano Martinez récuse chez Jacob, dans « Entre l’angoisse et la conquête du réel », p. 120. Cette citation rappelle d’ailleurs l’essai sur « Las palabras y lo indecible », dans lequel Ramón dit chercher à « aprecia[r] relaciones insospechadas entre las cosas », R. Gómez de la Serna, « Las palabras y lo indecible », p. 64.

421 Sur la question du poème en prose dans Le cornet à dés, consulter S. J. Collier, « Max Jacob et le poème en prose », J. De Palacio, « La postérité du Gaspard de la Nuit », C. Van Rogger-Andreucci, « Le poème en prose jacobien », J. Látal, « Le poème en prose selon Max Jacob ».

422 Même si l’on ne saurait oublier le précédent allemand d’un Novalis, dont les Hymnes à la nuit sont antérieurs de quelques quarante ans au Gaspard de la Nuit d’Aloysius Bertrand. Voir notamment, à ce sujet, J. Roubaud, La vieillesse d’Alexandre.

423 M. V. Utrera Torremocha, Teoría del poema en prosa, p. 41.

424 Ibid., p. 209.

425 S. Bernard, Le poème en prose de Baudelaire jusqu’à nos jours.

426 D. Ródenas de Moya (éd.), Prosa del 27, p. 103. La référence du compte rendu de Jarnés est Alfar, 45, 1924, p. 38.

427 R. Gómez de la Serna, Greguerías (1917), p. 234.

428 À la notable exception d’un texte de Clarín en hommage à Baudelaire publié en 1888 dans la Revista del antiguo Reino de Navarra. Voir F. González Ollé, « Prosa y verso en dos polémicas decimonónicas », Boletín de la Biblioteca de Menéndez Pelayo, 30, 1963, pp. 208-227.

429 D. Ródenas de Moya (éd.), Prosa del 27, pp. 32-38.

430 P. Salinas, « El signo de la literatura española del siglo xx ». Dans la fortune de cette expression, il ne faut pas oublier le précédent d’A. Marichalar, qui affirmait que « in Spain, the present age is undoubtedly passing through the sign of the lyric », dans The New Criterion, 2, 1926, p. 357.

431 Ibid., p. 45.

432 G. Díaz-Plaja, El poema en prosa en España, p. 131.

433 Ibid., p. 134.

434 Ibid., p. 132.

435 « La Greguería se integra en una imagen o una metáfora, y éstas […] no sólo fueron una parte importante, sino un todo, principalmente la metáfora, en los versos escritos por muchos poetas españoles hacia 1925 », L. Cernuda, « Gómez de la Serna y la generación poética de 1925 », p. 170. Voir également G. Díaz-Plaja, Estructura y sentido del Novecentismo español, p. 198.

436 L. Cernuda, « Gómez de la Serna y la generación poética de 1925 », p. 174.

437 Ibid., p. 177.

438 M. Jacob, Le cornet à dés, p. 14.

439 « Le poème est un objet construit », M. Jacob, Le cornet à dés, p. 16. Sur l’extrême soin et le travail d’écriture et de réécriture chez Jacob, voir J. De Palacio, « Max Jacob d’après ses variantes ».

440 M. V. Utrera Torremocha, Teoría del poema en prosa, p. 322.

441 Ibid., p. 320.

442 G. Díaz-Plaja, El poema en prosa en España, p. 133.

443 « Although one is able to recognize the greguerías as poetic activity, one is not satisfied to call them poems, or prose poems, […] as some critics have called them, and as they would logically appear to be termed, were they merely the product of creative expression », R. Cardona, Ramón : a Study, p. 136.

444 Ibid., p. viii.

445 Respectivement, B. León Felipe, Antología del poema en prosa español, p. 41 et M. V. Utrera Torremocha, Teoría del poema en prosa, p. 322.

446 R. Gómez de la Serna, Retratos completos (1961), p. 950.

447 B. Barrère confirme cette lecture des Reposoirs de la procession par Ramón et souligne l’influence de Saint-Pol-Roux, « peut-être la plus déterminante », sur l’auteur des Greguerías, B. Barrère, « Une querelle de paternité », pp. 268 et 270.

448 C’est-à-dire, essentiellement, ceux extraits des Reposoirs de la procession, puisque quatre poèmes extraits de ces recueils furent traduits dans Prometeo, 20, pp. 576-585 : « Le calvaire immémorial », « Oiseaux », « L’autopsie de la vieille fille » et « Evohé ».

449 R. Gómez de la Serna, Retratos completos (1961), p. 950.

450 Saint-Pol-Roux, Les reposoirs de la procession, t. II, pp. 39-41.

451 Rappelons que, pour Ramón, « La palabra no es una cosa convencional y metafísica, la palabra es lo que se huele, lo que se toca, lo que se ve y lo que se oye, y en esto mismo además la palabra es lo que en todo ello hay de providencial, de remontado y de secreto, y que es lo que la tornasola, la novela y la complica », Tristán [Ramón Gómez de la Serna], « Palabras en la rueca », p. 1034.

452 Saint-Pol-Roux, La Rose et les épines du chemin, pp. 213-225. Ce rapprochement n’est pas fortuit et se justifie notamment par la parenté de certaines formulations du « Liminaire » avec les déclarations de Ramón au seuil des premiers volumes de Greguerías. Saint-Pol-Roux évoque, par exemple, « [s]a hardiesse qui s’acharnait à préciser l’imprécis, à définir l’infini narquois derrière les vitraux du fini », Saint-Pol-Roux, La Rose et les épines du chemin, p. 219, qui rappelle l’une des multiples définitions de la greguería comme « el atrevimiento a definir lo que no puede definirse », R. Gómez de la Serna, Total de greguerías, p. 25.

453 Saint-Pol-Roux, La Rose et les épines du chemin, pp. 215-218.

454 On relira, pour mémoire, la présentation des dispositions d’esprit que Ramón préconise pour appréhender ses Greguerías : « Para oír, para leer, para ver las Greguerías, se necesita libertad de espíritu, es decir, no negar al espíritu su propia extensión, su vacío, su espontánea confesión, su tontería destilada, su primer impulso nativo, su generosidad, su olvido, su desmemoria, su independencia », R. Gómez de la Serna, Greguerías selectas, pp. 17-18.

455 Saint-Pol-Roux, Tablettes, p. 176.

456 Id., La Rose et les épines du chemin, p. 218.

457 Ibid., p. 40.

458 Voir cet autre extrait : « J’estime d’ailleurs que l’unité implique d’essentielles motions intérieures au même sens que des masses de vie font (tels les chiffres, d’une somme) partie intégrante d’une goutte d’eau, et je crois aux symphonies latentes. Ses facettes arc-en-célestes n’infirment point l’autonomie d’Arlequin », ibid., pp. 39-40.

459 Ibid., p. 220.

460 Saint-Pol-Roux, La Dame à la Faulx. Le texte de la pièce paraît originellement en 1899, au Mercure de France.

461 Ibid., p. 279.

462 Les hésitations concernant la représentation de La Dame à la Faulx par le Théâtre des Arts ont lieu entre 1909 (année du banquet présidé par Léon Dierx, qui donna lieu à une pétition en faveur d’une représentation de La Dame à la Faulx par la Comédie Française) et 1911 (où Saint-Pol-Roux présenta la dernière version remaniée de son texte destinée au Théâtre des Arts de Jacques Rouché). Ce sont précisément les années au cours desquelles Ramón séjourne à Paris.

463 G. Sobejano, « El primer teatro », p. 20.

464 Ibid., p. 25.

465 R. Gómez de la Serna, El drama del palacio deshabitado, Madrid, Editorial-América, [1921], p. 263. Je cite cette édition, la deuxième après la publication originale dans Prometeo, car elle présente une version retravaillée du prologue, désormais intitulé « El antifaz ».

466 Saint-Pol-Roux, La Dame à la Faulx, pp. 157-158.

467 Parmi de nombreuses occurrences, je retiendrai « la Greguería es para mí la flor de todo », « Es como esas flores de agua que vienen del Japón y que siendo como son unos ardites, echadas en el agua se esponjan, se engrandecen y se convierten en flores », R. Gómez de la Serna, Greguerías selectas, p. 2.

468 R. de Gourmont, Le livre des masques, p. 129.

469 Ibid., pp. 129-130.

470 À ce titre, on remarquera que l’auteur du Livre des masques s’attache davantage au rythme et à l’harmonie sonore du discours poétique de Saint-Pol-Roux (« c’est le type et la merveille du poème en prose rythmée et assonancée » qui l’intéresse) qu’à son obédience aux lois de la logique analytique pure. Ibid., p. 132.

471 Voir la note au « Liminaire » des Reposoirs : « Le seul ordre donné à ces courtes exégèses est celui de la journée », Saint-Pol-Roux, La Rose et les épines du chemin, p. 225.

472 R. Gómez de la Serna, Retratos completos (1961), p. 952.

473 « Un farol que parpadea nos guiña un ojo », « Un empleado es un pisapapeles de los expedientes que hay sobre las mesas de las oficinas » et « Ese dolor en el costado, que primero parece algo inconfesable y trágico, pero que después no es nada, es un telegrama de la muerte que se ha cruzado con otro, que ha podido sernos fatal ; pero que, por fortuna, ha seguido su camino », Id., Greguerías (1917), pp. 42, 80 et Greguerías selectas, p. 187.

474 Id., « El concepto de la nueva literatura », p. 32.

475 Saint-Pol-Roux, Le Trésor de l’Homme, pp. 37-38.

476 Ibid., p. 53.

477 Ibid., p. 34, je souligne. Rappelons les termes ramoniens : « De todas estas características, […] deduce uno no la belleza, que es un término vacuo como el de los dioses, sino una sensación biológica, orgánica, — especificando — : histológica, sensación de confort, de poder, de inquietud, de mamiferismo, torácica, táctil », R. Gómez de la Serna, « El concepto de la nueva literatura », p. 21.

478 Saint-Pol-Roux, Le Trésor de l’Homme, p. 34.

479 Ibid., pp. 35-37.

480 On relira, pour s’en convaincre, le fragment des « Palabras en la rueca », p. 1034, déjà cité à maintes reprises.

481 Tristán [Ramón Gómez de la Serna], « Palabras en la rueca », p. 1035.

482 « Or ce mouvement n’est pas un mouvement héréditaire, c’est-à-dire de répétition, mais un mouvement d’anticipation — ou anticipatoire », Saint-Pol-Roux, Le Trésor de l’Homme, p. 47.

483 Ibid., pp. 34, 48 et 56.

484 Saint-Pol-Roux, Les Reposoirs de la procession, t. III, pp. 209-214 et t. I, p. 13.

485 Dans le numéro du 16-XI-1907, pp. 300-301. On retiendra qu’il cite un certain nombre de métaphores saint-poliennes qui ont pu attirer l’attention de Ramón, comme : « Éperdue, la poule poignarde de cris la solitude ».

486 R. de Gourmont, Le livre des masques, p. 131.

487 Saint-Pol-Roux, Les Reposoirs de la procession, t. I, pp. 13-15.

488 Ibid., t. II, p. 13.

489 Voir la comparaison entre Ramón et Max Jacob.

490 « Ces dernières années, l’art est allé de la figure réaliste à la transfigure symboliste ; il va désormais à la métafigure, conséquemment à la surcréation… La surcréation c’est Dieu manifesté dans l’humain, c’est tout le chaos informulé du monde, rendu clair par ce médiateur qu’est le poète », T. Briand, Saint-Pol-Roux, p. 67.

491 On notera, au passage, que cette idée d’un être plusieurs ou d’un art plusieurs est récurrente chez le poète et constitue même, parfois, l’affirmation d’une poétique moderne du fragmentaire. Ainsi, « On ne saurait trop comparer l’écriture nouvelle, une dans son verbe, à l’accord résultant de maintes notes plaquées ensemble, mieux encore, au bouquet d’une page d’orchestration. Des causes alliées en vue d’un effet simple, telle est vraiment l’expression plusieurs de l’art moderne », Saint-Pol-Roux, Les Reposoirs de la procession, t. II, pp. 39-41.

492 Ibid., t. III, pp. 24 et 101.

493 C’est le cas, par exemple, de « Maternité », dans Les Reposoirs de la procession, t. III, qui s’achève sur cette compatissante analogie : « Poète, ô pauvre femme ! ».

494 Spenlé, à propos du recours à l’ironie chez les romantiques allemands, cité par T. de Visan, « Le Romantisme allemand et le Symbolisme français », Mercure de France, 16-XII-1910, p. 589.

495 R. Gómez de la Serna, Greguerías, p. 244.

496 Attitude face au langage qui comporte très souvent une réflexion d’ordre métapoétique : il s’agit de transgresser les conventions ancestrales d’écriture dans une sorte de pastiche ironique qui en souligne la rigidité éculée. Il en est ainsi, par exemple, dans « La barque naïve », Reposoirs de la procession, t. III, p. 86, où l’auteur propose une réécriture du traditionnel « Ils vécurent heureux et eurent de nombreux enfants » de la fin de nos contes : « Se fit le mariage : et foule de mignons tétèrent ses mamelles et tirèrent sa barbe ».

497 Tristán [Ramón Gómez de la Serna], « Palabras en la rueca », p. 1034.

498 R. Gómez de la Serna, Total de greguerías, p. 85.

499 Ibid., p. 338.

500 Ibid., p. 696.

501 R. Gómez de la Serna, « Las palabras y lo indecible », p. 80.

502 Saint-Pol-Roux, Vendanges, pp. 22, 25, 117, 208, 281 et 300.

503 G. Macé, « Une définition sans fin », p. 10.

504 M. Blanco, Les rhétoriques de la pointe, p. 621.

505 G. Macé, « Une définition sans fin », p. 9.

506 Ibid., p. 11.

507 R. Gómez de la Serna, Greguerías (1917), p. 42.

508 On pourrait également citer cette greguería extrêmement synthétique : « La mirada felina de los tornillos », ibid., p. 19.

509 Ibid., p. 19.

510 Que l’on pense, par exemple, aux innombrables greguerías sur l’alphabet, la lune ou les horloges, pour se convaincre de ce que la dynamique multiplicative de la métaphore n’est à aucun moment enrayée. La greguería revient toujours y puiser une nouvelle variation.

511 R. Gómez de la Serna, Muestrario, p. 194.

512 Ibid., pp. 183 et 185.

513 J. Renard, Œuvres complètes, t. II, p. 95.

514 Cité par F. Umbral, Ramón y las vanguardias, p. 192. On peut d’ailleurs lire dans le Journal de Renard cette note : « Une fenêtre sur la rue vaut un théâtre » (3-I-1908).

515 J. Renard, Œuvres complètes, t. I, p. 874.

516 Je fais ici référence à la fameuse anecdote relatée dans le Journal : « M. François-Guillaume de Maigret vient de la part de Messidor. Il me demande si je lis Messidor et si je suis candidat à l’Académie Goncourt. — Pour ne pas répéter “Jules Renard”, dit-il, je vais mettre : “L’auteur de…”. Quel est celui de vos livres que vous préférez ? — On m’appelle surtout “l’auteur de Poil de Carotte”. — Il n’y en a pas un autre que vous aimeriez ? — Mettez : Histoires naturelles. — Oh ! non. Il me faut le titre d’un de vos livres, d’un livre que vous aimiez plus que les autres » (14-X-1907).

517 Étant donné qu’il existe plusieurs éditions du Journal et afin d’en faciliter la consultation, je n’indique, comme référence à cet ouvrage, que la date correspondant à la note citée.

518 R. Gómez de la Serna, Total de greguerías, pp. 40-41.

519 A. Montandon, « Ramón Gómez de la Serna et Jules Renard », p. 224.

520 Ibid., p. 224.

521 R. CansinosAssens, « Gómez de la Serna » et V. Larbaud, « Ramón Gómez de la Serna » (1919).

522 Voir la bibliographie établie par L. Guichard dans son édition des Œuvres complètes de Renard.

523 Sont à signaler, notamment, les nouvelles éditions des Bucoliques, Coquecigrues-Lanterne sourde et de L’Écornifleur, chez Ollendorf en 1905, 1906 et 1908, de Poil de Carotte, chez Calmann-Lévy en 1907 ou des Histoires naturelles, chez Fayard en 1909, c’est-à-dire l’année où Ramón s’installe pour deux ans à Paris.

524 H. Bachelin, « Jules Renard ». J’indiquerai dorénavant entre parenthèses les références aux pages de cet article.

525 R. Gómez de la Serna, Greguerías (1917), pp. 40-41.

526 Et l’on sait ce que la greguería doit à l’oreille de son créateur : « La Greguería no significa casi nada como palabra, pues yo, más que nada, he escogido su nombre por lo eufónico que es », ibid., p. xii.

527 R. Gómez de la Serna, Total de greguerías, p. 270.

528 Ibid., p. 84.

529 Ibid., p. 203.

530 M. Arnauld, « L’œuvre de Jules Renard ».

531 E. Reynaud, « Jules Renard », p. 585.

532 Ibid., p. 586.

533 Ibid., p. 583.

534 W. Helmich rabat, un à un, les arguments avancés par Ramón pour contester à Renard tout caractère de précurseur de la greguería, W. Helmich, « Ideología literaria y visión del mundo », pp. 66-69.

535 La quatrième édition des Histoires naturelles est publiée chez Fayard en 1909 et, au cours de l’année 1910, le supplément littéraire du Figaro en republie périodiquement des extraits. Ces parutions correspondent au second séjour parisien de Ramón.

536 J. Renard, Œuvres complètes, t. II, p. 151.

537 R. Gómez de la Serna, Total de greguerías, p. 127.

538 J. Renard, Œuvres complètes, t. II, p. 102.

539 R. Gómez de la Serna, Greguerías (1917), p. 293.

540 J. Renard, Œuvres complètes, t. II, p. 120.

541 R. Gómez de la Serna, Greguerías (1917), p. 244. On peut également lire dans le Journal cette note : « Fils de la Vierge : téléphones » (29-IX-1901).

542 J. Renard, Œuvres complètes, t. II, p. 133.

543 R. Gómez de la Serna, Total de greguerías, p. 370.

544 J. Renard, Œuvres complètes, t. II, p. 118. On lira, plus tard, dans le Journal, ces deux autres in-définitions animalières : « Autruche : poussin géant » (2-V-1908) et « Le kangourou, puce géante » (30-IV-1902).

545 R. Gómez de la Serna, Total de greguerías, p. 319.

546 J. Renard, Zanahoria.

547 La traduction de ce passage dans la version castillane d’E. Díez Canedo est la suivante : « Va creciendo por todo el dormitorio un ruido confuso […]. Es sordo, continuo ; llega a hacerse irritante, y parece, en verdad, que todos esos paliques, invisibles y movedizos como ratones, se dedican a roer silencio », J. Renard, Zanahoria, pp. 149-150.

548 Greguería inédite non datée, Ramón Gómez de la Serna Collection, b. 46 B, fº 20.

549 J. Renard, Bucoliques, pp. 167-168.

550 On peut lire, chez Ramón, ces deux greguerías : « Soplando velas se hacen brotar luciérnagas en el campo » et « La verdadera plomada es una rata muerta agarrada por el rabo », R. Gómez de la Serna, Total de greguerías, pp. 385 et 154.

551 « La noche del día en que han vareado la lana del colchón, el rebaño de los sueños parece rejuvenecido », ibid., p. 381.

552 Autre lecture portant un regard décalé sur la course des nuages : « — ¿Por qué corren tanto las nubes al mediodía ? / — Porque van a su casa a comer », ibid., p. 432.

553 « Hay días en que el cielo está de mal humor… El rictus del cielo es otro que el de los días de lluvia. […] Se ve claramente que es mal humor, misogenismo, envidia, solteronería, saña de aguafiestas declarado », R. Gómez de la Serna, Greguerías (1917), p. 181.

554 À comparer, par exemple, avec cette greguería primée à un concours à Buenos Aires, « La Q nació un día en que la O, llena de alegría, movió su rabillo », Id., Total de greguerías, p. 62.

555 R. Gómez de la Serna, « Un rato de dominó », dans Id., Greguerías (1917), pp. 304-306. On y lit, par exemple, que « El blanco doble parece que no es una ficha de dominó. Es algo ingenuoso y bueno. Es carnal y femenina como las blancas teclas del piano », p. 305.

556 J. Renard, Œuvres complètes, t. I, p. 593.

557 R. Gómez de la Serna, Total de greguerías, p. 225.

558 J. Renard, Œuvres complètes, t. I, p. 597.

559 R. Gómez de la Serna, Total de greguerías, p. 374. On pourrait encore citer le début des « Souliers » : « Au réveil, Lebleu s’aperçoit que ses souliers ne sont plus là. On ne le laissera donc jamais tranquille ! ». Certes, l’explication, chez Renard, est immédiate (il s’agit d’un canular déplaisant des voisins de chambrée) mais ces premières phrases sont de la même veine que cette greguería de 1917 : « Los zapatos andan solos […] a veces son los dos los que desaparecen, y entonces se puede pensar que se han ido para no volver. ¿Dónde desapareció aquel par mío que estaba todavía nuevo ? Es uno de los misterios que no he podido resolver nunca ; el mayor de todos », Id., Greguerías (1917), p. 22. Cet animisme des choses se retrouve également dans le Journal renardien : « Les êtres, formés des objets, qui nous regardent quand nous nous réveillons. Sans doute nous regardaient-ils dormir. Dès que nous ouvrons les yeux, effarouchés, ils fondent, s’immobilisent et redeviennent choses inertes » (20-VI-1894).

560 J. Renard, Œuvres complètes, t. I, p. 610.

561 En note, Guichard commente le geste d’Éloi cité plus haut : « Renard avait cette habitude. J’ai vu, dans sa bibliothèque, des volumes de Barrès, de Goncourt, de Zola, hachés de coups de crayon, tantôt rouge et tantôt bleu », ibid., t. I, p. 994.

562 Un chapitre de la première autobiographie ramonienne est consacré à cette confession : « Por qué escribo en rojo. / Escribo con tinta roja porque me parece que es más verdadero el acto de escribir y la trasfusión [sic] es más sincera », R. Gómez de la Serna, « Ramón. Mi autobiografía », p. 490.

563 J. Renard, Œuvres complètes, t. I, p. 611.

564 R. Gómez de la Serna, Total de greguerías, p. 120.

565 Voir D. Hénard, L’arche de Jules Renard, p. 4 et R. Gómez de la Serna, Greguerías (1917), p. xv.

566 Voir, en particulier, A. Montandon, « Ramón Gómez de la Serna et Jules Renard ».

567 « En 1910 publiqué, en el número 20 de Prometeo, las proclamaciones futuristas de Marinetti a los españoles, en cuyo prólogo vertía yo ya frases como éstas : “¡Pedradas en un ojo de la Luna !”. […]“¡Volt, fuerza, volt, más que verbo !” », R. Gómez de la Serna, Automoribundia, p. 254.

568 Id., Total de greguerías, p. 108.

569 Ibid., p. 696.

570 Ibid., p. 24.

571 R. Gómez de la Serna, Greguerías selectas, p. 166.

572 Ibid., p. 172.

573 Id., Total de greguerías, p. 332.

574 Ibid., p. 120.

575 Ibid., p. 336.

576 Ibid., p. 308.

577 Ibid., p. 470.

578 A. Montandon, « Ramón Gómez de la Serna et Jules Renard », pp. 224-226.

579 Cité par D. Hérard dans L’arche de Jules Renard, p. 109.

580 R. Gómez de la Serna, Total de greguerías, p. 140.

581 Ibid., p. 118.

582 Ramón Gómez de la Serna Collection, b. 63.

583 R. Gómez de la Serna, Total de greguerías, p. 174.

584 On trouve, dès les Histoires naturelles, une image analogue de bonheur conjugal au beau milieu des champs : « C’est le vent qui les fait courir, et chaque coquelicot s’attarde, quand il veut, au bord du sillon, avec le bleuet, sa payse », J. Renard, Œuvres complètes, t. I, p. 144.

585 R. Gómez de la Serna, Total de greguerías, p. 84.

586 Ibid., p. 116.

587 Ibid., p. 372.

588 Lors d’une soirée chez Edmond Rostand, Renard répondit à Sarah Bernhard qui l’interrogeait sur son travail du moment qu’il n’écrivait que « très peu de choses. De petits riens, des histoires naturelles, des bêtes », cité par D. Hénard, L’arche de Jules Renard, p. 4.

589 R. Gómez de la Serna, Total de greguerías, p. 857.

590 Dans la « Préface » de J. Renard, Journal, p. ix.

591 R. Gómez de la Serna, Total de greguerías, p. 1485.

592 J. Renard, La lanterne sourde, p. 23.

593 Ibid., pp. 67-68.

594 R. Gómez de la Serna, Greguerías (1917), p. 181.

595 Ibid., p. 38.

596 Ibid., p. 65.

597 « Le mot juste ! Le mot juste ! Quelle économie de papier le jour où une loi obligera les écrivains à ne se servir que du mot juste ! », lance Renard dans son Journal (22-XI-1894).

598 Ce mot qui, pour Renard, est « si joli qu’on le voudrait avec des joues pour l’embrasser » (février 1888).

599 R. Gómez de la Serna, Greguerías (1917), p. 19.

600 Ibid., p. 165.

601 Ibid., p. 82. Ces deux greguerías se suivent dans l’édition de 1917. Il était intéressant de noter la proximité de ces deux notations chez l’Espagnol : le « canto de huerta » se trouve ainsi associé, comme chez Renard, au souvenir précis d’une heure dans la matinée et au plaisir d’un contentement sensuel.

602 Ibid., p. 66.

603 Cité par D. Hérard dans L’arche de Jules Renard, p. 68.

604 R. Gómez de la Serna, Greguerías (1917), p. 228.

605 Id., Greguerías selectas, p. 37.

606 Id., Greguerías (1917), p. 299.

607 A. Montandon, « Ramón Gómez de la Serna et Jules Renard », p. 223.

608 Hugo fait, en effet, partie des auteurs de « greguerizaciones eventuales », « cuando define el murmullo como “el humo de la conversación”, o al escribir “los sauces han salido de los chubascos del Diluvio” […] o cuando dice “el claro de luna, esa luz de luto” », R. Gómez de la Serna, Total de greguerías, p. 39.

609 « Victor Hugo nació para estatua », lit-on dans le Total de greguerías, p. 875.

610 G. de Maupassant, Le Horla, pp. 129-135.

611 R. Gómez de la Serna, Greguerías (1917), p. 45.

612 Ibid., p. 45.

613 Ibid., p. 45.

614 Ibid., pp. 45-46.

615 Ibid., p. 72.

616 Ibid., p. 73.

617 Ibid., p. 73.

618 Ibid., p. 77.

619 Ibid., p. 73.

620 « Todas las noches sentía durante un largo rato que no iba a poderse dormir jamás con ese tic-tac de calderero — ferrado y resonante », ibid., p. 72.

621 Parmi les tressaillements les plus hyperboliques qui secouent le protagoniste ramonien, on compte celui-ci : « Quizás el bote que daba en la cama se parecía al que los trapecistas dan al caer en la red tirante y floja », ibid., p. 73.

622 « En su lecho tenía pequeñas convulsaciones involuntarias », ibid., p. 76.

623 « Sin embargo, cada vez más, después del estrago de cada mañana, sus ojos conservaban todo el día un espanto fijo, un espanto de nada, un espanto seco, señalado por un círculo rígido de sus órbitas, y había en él un relámpago nervioso, volviendo y encogiendo de momento en momento sobre el hombro izquierdo », ibid., p. 75.

624 « El pobre hombre puntual se quedaba un rato con los ojos abiertos y fijos, delirante y tembloroso, con cara de llanto, incorporado con una tiesura rígida, ahuyentado hacia la cabecera de la cama, agarrado a sus hierros, sin determinación durante unos segundos para parar el despertador, como herido por los disparos seguidos y automáticos de una browning de numerosos tiros », ibid., p. 74.

625 G. de Maupassant, Le Horla, pp. 412-413, je souligne les passages remarquables du point de vue intertextuel.

626 On pourrait notamment se demander jusqu’à quel point ces récits quasi fantastiques ne pouvaient constituer des « histoires à forte saveur de terroir », empruntées au folklore ou à des légendes populaires. Sur les sources des contes de Maupassant, voir B. Haezewindt, « Les sources des Contes et nouvelles de Guy de Maupassant », qui précise que la principale source repérable de Maupassant est celle des journaux de l’époque, essentiellement, dans la section des faits divers. Il est possible, néanmoins, que Maupassant ait eu d’autres sources d’inspiration littéraires, comme Edmond de Goncourt (Journal), Hoffman ou Poe.

627 R. Gómez de la Serna, Greguerías (1917), p. xv. On notera que Renard, lui aussi, a « cherché la variété et l’équilibre dans la disposition de ses textes : Pointes sèches, Sourires pincés et Les Petites Bruyères sont suivis chacun de deux nouvelles qui reposent l’attention du lecteur », ainsi que le signale L. Guichard dans l’avertissement aux Sourires pincés, J. Renard, Œuvres complètes, t. I, p. 225.

628 Sur tous ces aspects morphologiques de la nouvelle, voir D. Grojnowski, Lire la nouvelle, pp. 114-163.

629 Ibid., p. 37.

630 Ibid., p. 37.

631 « Faire bref et en dire long », cité par D. Grojnowski, Lire la nouvelle, p. 42.

632 Certaines images ou traits d’esprit se retrouvent chez l’un et l’autre des deux auteurs. Tous deux narrent, par exemple, une assez semblable quête de la lune au travers de ses reflets dans l’eau : « Il me demandait la lune. J’allai chercher un sceau d’eau. “Tiens, lui dis-je, prends-la. Tu n’as qu’à te baisser. Tu ne peux pas l’attraper ? Arrange-toi. Ce n’est plus mon affaire. Je t’ai apporté la lune” », ironise Renard (22-IX-1895) — tandis que la capture infructueuse de Leclercq se solde ainsi : « Cette fois, tu l’aperçois tout au fond de ton puits : tu la regardes, elle te regarde et tu la hisses dans un sceau. Elle est là, près de toi, tu gambades de bonheur, tu te frottes les mains, et tu t’assieds dessus […] Elle t’échappe encore », Vers et prose, 5, 1906, p. 87. On notera également la description, entre innocente et cruelle, que fait Leclercq du « Moutard » qui « attache des casseroles à la queue du chat, cache le balai de la concierge, seringue, d’une fenêtre, de l’encre sur les passants. Il crache dans les plats, tire les oreilles du chien et pisse sur sa petite sœur. Le moutard n’a pas d’amis de son âge ; on ne sait jamais d’où il sort, plus on le lave, plus il est sale, et c’est lui qui approvisionne de poux le reste de la famille », Vers et prose, 4, 1905, p. 106. C’est le cadet de « Poil de carotte » qui nous est ainsi présenté !

633 Voir l’annonce intitulée « Teatro de arte », Prometeo, 33, 1910, pp. 879-881. Rappelons, par ailleurs, que Vers et prose s’illustre également dans la traduction d’écrivains étrangers (en particulier, italiens et anglais : les textes de Wilde qui y sont publiés sont les mêmes que ceux qui paraîtront dans Prometeo) ; diverses réflexions théoriques sur le symbolisme avec des allusions au monisme ainsi que la publication de poèmes de Mæterlinck, Verhaeren, Saint-Pol-Roux (outre le compte rendu du banquet donné en son honneur à Paris).

634 Ainsi, par exemple, dans « La chambre d’enfant », « Une atmosphère de tendresse imprègne les objets ; ils ont tous l’air de sourire au petit lit qui, dans ses longs rideaux, fragile comme un autre jouet, semble, au milieu de la chambre, une barque à voile blanche voguant vers la destinée », Vers et prose, 5, 1906, p. 86.

635 Vers et prose, 20, 1910, pp. 100-104.

636 Je m’intéresserai ici uniquement aux pièces brèves publiées dans Vers et prose. Il est bon de rappeler, néanmoins, que Leclercq est également l’auteur d’un roman, Les aventures de Bécot et de Falourdin, publié dans les tomes 12 à 14 de la revue. Il y relate la vie éminemment singulière d’un être nommé Bécot, à mi-chemin entre Gargantua et Gulliver. Or, ce personnage présente certaines affinités avec Gustavo, le protagoniste du roman de Ramón, El incongruente. Si « Dès les premières heures de sa vie, Bécot se montra d’une gloutonnerie extraordinaire » (Vers et prose, 12, p. 5), « Gustavo tuvo durante la niñez rasgos fantásticos » (p. 5). À l’étonnement du père de l’un qui « commençait à s’inquiéter d’avoir produit un tel phénomène » (Vers et prose, 12, p. 6), correspond « el asombro » de l’autre : « Parecía un niño que les había salido cojo. Su padre se le quedaba mirando muchas veces, buscando en él la anormalidad ; pero no la encontraba » (p. 7). Bécot-enfant est constamment accompagné de Vire-Moutarde, « un animal bizarre, il tenait autant du chien que du rat ou de la belette, car Bécot se l’était fabriqué de toutes pièces […] Bécot qui lui réservait toute sa tendresse ne doutait point qu’il eût une existence réelle » (Vers et prose, 12, p. 9), alors que Gustavo invente Perriquito : « “Ésta no es una cosa que a mí se me haya ocurrido”, pensaba Gustavo con berrinche de niño. “Perriquito existe” » (p. 6). Fascinés tous deux par la lune, Bécot « évoqu[e] sous cet aérostat fantôme une nacelle dans laquelle son imagination lui faisait prendre place, parcourait, tout en restant à rêver sous un arbre, des pays étranges et charmants » (Vers et prose, 12, p. 12) et Gustavo est l’auteur de cette pensée incongrue : « Al salir de la casa en la noche de luna y niebla alta, dije : “Me voy a la playa de la luna”, y me paseé por las calles como el que se pasea por las playas » (p. 16). Le premier amour de Bécot, Lydis est « blonde comme leurs hauts toits de paille ou comme un champ d’avoine légère » (Vers et prose, 12, p. 20) ; celui de Gustavo, certes plus fané, est « una rubia oxigenada, señora antigua, pero de una belleza dorada al fuego lento de los ocasos » (p. 34). Enfin, après avoir affronté l’un comme l’autre une tempête (Vers et prose, 13, pp. 35-36 et 633), leurs existences singulières empruntent des chemins divergents. Ils font différents voyages : pour Bécot, le pays de Falourdin, les contrées féeriques du sorcier et le transport vers l’idéal ; pour Gustavo, le village des poupées de cire ou celui des hommes bleus. Les épilogues des deux romans se rejoignent de nouveau, puisqu’ils présentent le moment où le charme se rompt et où l’écriture du roman s’achève lorsque chacun des personnages cesse de vivre un destin extraordinaire en marge de l’humanité. Dans le numéro du Mercure de France du 16-XII- 1908, ce roman de Leclercq fait l’objet d’un compte rendu de Rachilde, quelque peu en demi-teinte, mais dont certains commentaires (comme celui des « actes démesurés [de Bécot], qui ont des résultats enfantins ») ont pu éventuellement attirer l’attention de Ramón.

637 Vers et prose, 4, 1905, p. 100.

638 Vers et prose, 4, 1905, pp. 101-102.

639 R. Gómez de la Serna, Total de greguerías, p. 245.

640 Ibid., p. 190.

641 Outre « La A es la tienda de campaña del alfabeto », l’alphabet se décline au gré des greguerías : « La B es el ama de cría del alfabeto », « La ñ es una n con el pelo rizado » ou « La W es una M haciendo la plancha », ibid., pp. 245, 548, 1474, 632.

642 Vers et prose, 4, 1905, p. 108.

643 R. Gómez de la Serna, Greguerías (1917), p. 250.

644 Ibid., p. 161.

645 Ibid., p. 193.

646 Vers et prose, 4, 1905, p. 100.

647 R. Gómez de la Serna, Greguerías (1917), pp. 304-306.

648 Certes, plus explicitement peut-être que les Greguerías, les « Jouets » de Leclercq tendent au poème en prose (on perçoit, par exemple, un certain écho baudelairien dans les pas de « La promeneuse »), mais sans pour autant se revendiquer comme tels.

649 P. Leclercq, Album de Paris.

650 R. Gómez de la Serna, Greguerías (1917), p. xii.

651 Renard lui-même reconnaissait avec humour cultiver dans ses écrits une certaine esthétique japonisante. L’anecdote veut qu’il répondit un jour à Marc Legrand, journaliste à La Fraternité, qui lui lançait : « — Je viens d’écrire que vous êtes un artiste japonais. / — Merci. j’accepte. C’est exact, et ça vexera les Chinois », cité par D. Hénard, L’arche de Jules Renard, p. 55. Sur la correspondance entre l’écriture de Renard et l’esthétique du haïku, voir l’article richement illustré d’exemples de F. Bauer, « Jules Renard japonais », pp. 147-176, ainsi que D. Hénard, L’arche de Jules Renard, pp. 54-57 et J. Renard, Dans la vigne de Jules Renard, pp. 234-237.

652 F. Bauer, « Jules Renard japonais », pp. 147-176.

653 Cette citation est légèrement postérieure. Elle est extraite de l’article de R. Maublanc, « Un mouvement japonisant : le haïkaï français », La Grande Revue, 110, 1922-1923, p. 616.

654 F. Bauer, « Jules Renard japonais », pp. 149 et 150.

655 Ibid., p. 156.

656 R. Gómez de la Serna, Greguerías (1917), p. viii.

657 M. Revon, Anthologie de la littérature japonaise, des origines au xxe siècle, Paris, Delagrave, 1910, p. 383.

658 R. Gómez de la Serna, Greguerías (1917), p. xiv.

659 Voir R. L. Jackson, « A New Literary Genre : the Greguería ».

660 On pourrait d’ailleurs rappeler ici l’anecdote savoureuse sur la façon dont Bashô reçut la révélation de la vérité du Zen : « Lorsqu’on nous dit que ce fut le bruit de la grenouille qui éveilla Bashô à la vérité du Zen, on peut entendre (bien que ce soit là une manière bien trop occidentale de parler) que Bashô découvrit dans ce bruit, non certes le motif d’une “illumination”, d’une hypereshtésie symbolique, mais plutôt une fin du langage : il y a un moment où le langage cesse […] et c’est cette coupure sans écho qui institue à la fois la vérité du Zen et la forme, brève et vide, du haïku », R. Barthes, L’Empire des signes, p. 100.

661 « Si la Greguería puede tener algo de algo es de kaikai [sic], pero es kaikai en prosa […]. No obedece a esa sujeción de diecisiete sílabas del kaikai repartidas en tres versos en columna : 5 / 7 / 5 = 17. El kaikai es sólo rocío de greguería, seda de una oruga que se nutría como de hojas de morera de hojas de greguerías. […] Pero aun siendo tan otro género que la greguería, los plagiarios prefieren decir que son influidos por los kaikais, sin que les sirva eso mucho, porque la metáfora que copian es la metáfora castellana desnuda y fuerte », R. Gómez de la Serna, Total de greguerías, pp. 35-37.

662 Voir également, sur ce point précis, la façon dont Ramón se défend d’avoir reçu une quelconque influence de Renard ou de Jacob dans son Total de greguerías, pp. 39-43. Les arguments sont à la fois de nature chronologique et générique. Ramón considère que Renard et Jacob ne sont auteurs que de « greguerizaciones eventuales », trop sporadiques pour être dotées d’une cohérence et atteindre l’achèvement auquel Ramón est parvenu avec la greguería. Je partage tout à fait le sentiment de W. Helmich, qui parle d’une « táctica de encubrimiento », W. Helmich, « Ideología literaria y visión del mundo », p. 68.

663 Larbaud, le premier, en compagnie de Lefèvre, définit la greguería comme un « haïkaï en prose », F. Lefèvre, « Une heure avec M. Valery Larbaud », p. 2.

664 « Conferencia greguerías », Ramón Gómez de la Serna Collection, b. 35, fº 9. Ce texte regroupe des notes prises en vue d’une présentation orale. Ramón y fait référence à la greguería « Los haykais son telegramas poéticos » du Total de greguerías, p. 173.

665 R. Gómez de la Serna, Total de greguerías, p. 653.

666 Ibid. (1955), p. 1416.

667 On pourrait citer, pour étayer cette affirmation, une note du Journal qui rappelle fortement l’un des deux haïkus évoqués précédemment : « Papillon, fleur vagabonde » (31-VII-1908).

668 R. Gómez de la Serna, Greguerías (1917), p. 25.

669 À la date du 11-VII-1892, Renard consigne dans son Journal cette simple note : « En morceaux, en petits morceaux, en tout petits morceaux ». Ramón, quant à lui, affiche sa détermination à en finir avec une littérature de « pavés » dans le prologue aux premières Greguerías : « yo estaba cansado de escribir mamotretos que, aunque libres, estaban abrumados por su espesura compacta y su obra de fábrica », ibid., p ix.

670 A. Montandon, « Ramón Gómez de la Serna et Jules Renard », p. 231.

671 Car ce sont bien des aphorismes (prescriptions à valeur générale) qui jalonnent les pages du Journal. Par exemple : « Les hommes naissent égaux. Dès le lendemain, ils ne le sont plus » (12-IX- 1907) ; « Un préjugé, c’est une vérité qu’on affirme trop. Il y a des vérités partout, mais il ne faut pas trop y croire, ni surtout y tenir » (25-IX-1908) ou encore « Le bonheur, c’est de le chercher » (22-V-1909).

672 J. Renard, La lanterne sourde, p. 85.

673 Id., Œuvres complètes, t. II, pp. 736-737.

674 Ibid., t. I, p. 259.

675 Ibid., t. II, p. 80 (il s’agit de l’introduction aux Histoires naturelles).

676 Voir R. Gómez de la Serna, Greguerías (1917), pp. xiii-xiv.

677 Id., Total de greguerías, p. 637.

678 E. Ramírez Ángel ne dit pas autre chose lorsqu’il s’agit de qualifier l’œuvre ramonienne : « Tampoco incurriremos en la ligereza de clasificarle. Teatro, novela, filosofía, lirismo, “humour”, profundidad, trascendencia, justeza, simbolismo : de todo tiene, de todo dio y todo lo avalora, lo diseca, lo fecunda. En una palabra : pletórico », E. Ramírez Ángel, « El Rastro y Ramón », p. 51.

679 L’apogée étant, naturellement, le Total de greguerías, qui compte 1592 pages avec de multiples répétitions (deux à trois occurrences pour chacune) dans l’ouvrage : « ¿Y si las hormigas fuesen los marcianos establecidos en la Tierra ? », pp. 145 et 325, pour ne citer qu’un seul exemple.

680 R. Gómez de la Serna, Greguerías selectas, p. 26.

681 « Lorsqu’il avait l’occasion de préparer ces anthologies, il est courant que Gómez de la Serna en profitât pour actualiser et corriger celles qui avaient été préalablement publiées principalement dans la presse. Les greguerías ont par conséquent sans cesse été soumises, au fil des ans et des éditions, à des remaniements, à des réélaborations […]. Cette méthode de travail se base sur l’opposition faire/défaire, construire/déconstruire qui reflète parfaitement l’esthétique avant-gardiste que Ramón avait synthétisée en 1910 déjà dans une célèbre phrase de l’un de ses premiers essais théoriques : Oh, si llegase la imposibilidad de deshacer », J. Heuer, « Les greguerías de Ramón Gómez de la Serna », p. 38.

682 R. Gómez de la Serna, Greguerías selectas, p. 5.

683 Ibid., p. 7.

684 H. Bouillier, « Jules Renard, poète des visages », p. 140.

685 Ibid., p. 141.

686 On retrouve cette même idée dans la note du 11-V-1894 : « Il faut que notre Journal ne soit pas seulement un bavardage comme l’est trop souvent celui des Goncourt. Il faut qu’il nous serve à former notre caractère, à le rectifier sans cesse, à le remettre droit ». Ou encore : « L’autre monde serait bien beau, s’il était seulement ce monde-ci rectifié », cité par D. Hénard, L’arche de Jules Renard, p. 30.

687 « Nuevas greguerías », Ramón Gómez de la Serna Collection, b. 46 F, fº 526.

688 Voir, sur ce point, le court essai de H. Ryner, Jules Renard ou de l’humorisme à l’art classique.

689 A. Montandon, « Ramón Gómez de la Serna et Jules Renard », p. 228.

690 J. Renard, Dans la vigne de Jules Renard, pp. 187-188.

691 R. Gómez de la Serna, Total de greguerías, p. 319.

692 Qui est, lui, souvent de nature comparative. On se rappellera, par exemple, cette histoire naturelle qui ressemble à la greguería que l’on vient de citer : « L’âne […]. Le lapin devenu grand », Œuvres complètes, t. II, p. 118. Cette image est intéressante car elle apparaît exceptionnellement comme un fragment isolé de tout contexte. On remarquera cependant que la finalité de l’image est d’énoncer une simple ressemblance, en présentant l’âne comme s’il était une version adulte du lapin. La métaphore n’est pas tout à fait consommée en assimilation parce que, contrairement à ce qui se passe dans le cas de la greguería, elle n’est pas réellement motivée dans le discours.

693 R. Gómez de la Serna, « Las palabras y lo indecible », p. 64.

694 Ramón Gómez de la Serna Collection, b. 38, fº 84.

695 J. M. Bonet, « Fichas para la lectura de los ismos ramonianos », p. 21.

696 O. Paz, Las cosas en su sitio, Mexico, Finisterre, 1971, pp. 44-45.

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Titre Fig. 4. — Ramón Gómez de la Serna, Menú literario Dessin inédit de l’auteur, Ramón Gómez de la Serna Collection, b. 65.
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Titre Fig. 6. — Couverture du numéro 12 de Gil Blas, 13-VII-1915, p. 1 (tdr)
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Titre Fig. 7. — Ramón Gómez de la Serna, Serpiente doctoral
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Titre Fig. 8. — Ramón Gómez de la Serna, El sitio donde nacen las nuevas generaciones
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