Version classiqueVersion mobile

Le spectre en son miroir

 | 
Maria Aranda

De la satire à la scène baroque : histoires grotesques et extraordinaires

Texte intégral

1Maîtres de la fiction tragi-comique, Cervantès et Lope de Vega ont su lui apporter une dimension d’étrangeté douce-amère et d’émerveillement, où se mêlent superstition et incrédulité — au vrai, une appréhension décisive des régions ambiguës du fantastique. Cette ambivalence dont les deux figures de proue sont les explorateurs infatigables, montre la voie d’une écriture de l’extravagance (souriante ou grinçante), ou bien d’un imaginaire angoissant, celui du prodigieux, de l’extraordinaire, dont Calderón de la Barca exploitera, en visionnaire qu’il est, tout le potentiel au théâtre. L’exacerbation effrayante/moqueuse, au Siècle d’or, d’un sens esthétique très vif de l’insolite, du monstrueux, au service de la littérature proprement fictionnelle, permet d’orienter le parcours fantastique vers deux branches principales du baroque : la satire d’une part, le drame caldéronien de l’autre.

Épopées morales et burlesques. L’émergence du surnaturel

Merveilles et diableries. Gracián, Vélez de Guevara

  • 1 Baltasar Gracián, Obras completas, E. Correa (éd.), Madrid, Aguilar, 1944.

2Il s’agira d’entendre, sous le terme générique de satire, un vaste ensemble de textes qui, dans l’intention de dénoncer les vices du monde et de les punir par le rire, recourent à des procédés tels que la déformation ou la métamorphose, les caricatures atteignant un haut degré d’invention et d’incongruité. Ces compositions satiriques, au sens large, peuvent, au Siècle d’or, adopter les contours du roman, comme c’est le cas de l’œuvre fameuse de Baltasar Gracián, El Criticón1. Il est vrai que l’histoire de Critilo et Andrenio, comme l’indique sans ambages le titre, doit être lue comme une transposition allégorique des « crises » de l’âme abusée par les apparences trompeuses et par ses propres passions aveuglantes. On sait que ce sens allégorique tend à effacer le sens premier des péripéties relatées, à s’y substituer, au point de réduire quasiment à néant le pouvoir d’évocation de la fiction narrée. Le fantastique serait, ipso facto, empêché de se manifester.

3Bien qu’explicitement gouverné par le principe allégorique, le texte de Gracián n’en garde pas moins une puissante attraction fictionnelle, issue, entre autres modèles, du roman byzantin. Le récit du naufrage initial de Critilo, poussé par les eaux sur la plage d’une île inconnue, sauvé de la mort par un jeune sauvage nu et souriant, d’aspect occidental, qui devient son ami et élève, conserve toute la beauté, toute l’innocence de la narration pure. Instruit par Critilo, Andrenio est rapidement capable de trouver les mots pour dire en quoi a consisté son existence d’enfant-loup, d’enfant-fauve ayant grandi dans une tanière au sommet d’une montagne, une histoire merveilleuse, mi-impossible, mi-possible, qui invite le lecteur à une rêverie prenant sa source dans l’étrangeté de l’épisode :

Crecía de cada día el deseo de salir de allí, el conato de ver, y saber, si en todos natural, y grande, en mí como violentado insufrible: pero lo que más me atormentaba, era ver que aquellos brutos, mis compañeros, con extraña ligereza trepaban por aquellas iniestas paredes, entrando, y saliendo libremente siempre que querían, y que para mí fuesen inaccesibles, sintiendo con igual ponderación que aquel gran don de la libertad a mí solo se me negase.
Probé muchas veces a seguir aquellos brutos, arañando los peñascos, que pudieran ablandarse con la sangre que de mis dedos corría; valíame también de los dientes, pero todo en vano, y con daño, pues era cierto caer en aquel suelo regado de mis lágrimas, y teñido en mi sangre. A mis voces, y a mis llantos acudían enternecidas las fieras, cargadas de frutas, y de caza, con que se templaba en algo mi sentimiento, y me desquitaba en parte de mis penas.

4Un tel passage se situe aux abords du fantastique, ne serait-ce que parce qu’il explore cette mystérieuse région de l’expérience où l’homme et l’animal se distinguent à peine l’un de l’autre, l’humain « en cage » et les bêtes libres mais compatissantes mêlant leurs affects dans une prodigieuse anticipation, toutes proportions gardées, de La Planète des singes.

5Il n’est donc pas inconcevable, de ce fait, que la lecture se représente le monde évoqué par le texte en tant que tel, qu’elle se repose, parfois, des incessantes sollicitations du double sens que ce monde est censé véhiculer. On peut supposer, du reste, que l’écrivain connaissait le charme et le pouvoir de la fiction étrange sur le lecteur, et qu’il le laissait savourer les visions proposées par le texte, comme celle d’un homme, dans un autre passage, « que, yendo a caballo en una vulpeja, caminaba hacia atrás y nunca seguido, sino torciendo y revolviendo a todas partes ». Ainsi, la fiction et l’allégorie s’associent dans l’interprétation à construire du texte, mais également se concurrencent : le sens du romanesque pur, et même celui d’un entre-deux ambigu qui fera les délices du fantastique, ne perdent jamais entièrement leurs droits.

  • 2 Luis de Guevara, El Diablo cojuelo, F. Rodríguez Marín (éd.), Madrid, Clásicos Castellanos, 1941.

6Plus drolatique, dans le registre de l’examen critique des mœurs, est une autre fiction romanesque, directement ancrée dans l’imaginaire des démons, El Diablo cojuelo2, de Luis Vélez de Guevara. L’extraordinaire incipit a permis à ce texte d’apparaître dans certains répertoires de littérature fantastique. En effet, la satire conduite par le récit s’incorpore à une aventure extravagante et inquiétante, contée avec force détails, comme pour rendre tangible et véridique l’improbable présence du diable libéré par le héros du roman, l’étudiant don Cleofás. Il se confirme que la veine satirique, dans son souci de décrire le monde réel et familier pour tout lecteur, favorise l’effet fantastique, qui prend toute son ampleur dans un milieu textuel a priori hostile au merveilleux.

7Le roman a beau s’engager sur le mode de la plaisanterie, la situation du protagoniste ne manque pas de tenir le lecteur en haleine : l’étudiant pourchassé pour avoir prétendument déshonoré une dame (de petite vertu) se retrouve sur les toits, en pleine nuit, en équilibre instable, jusqu’à ce qu’il se réfugie dans une lugubre mansarde dont la table est ornée de parchemins et d’objets mystérieux (« papeles infinitos, mal compuestos y desordenados, escritos de caracteres matemáticos, unas efemérides abiertas, dos esferas y algunos compases y cuadrantes, ciertas señales de que vivía en el cuarto de más abajo algún astrólogo »). L’art de la description gothique est mis au service de l’apparition insolite qui se manifeste, dans un premier temps, de manière acoustique, précédée qu’elle est de plusieurs soupirs et du son d’une voix entre humana y extranjera. Ainsi se trouve explicitée, au préalable, la nature incertaine de la créature enfermée dans une fiole, que don Cleofás va délivrer, non sans avoir hésité face à l’événement, partagé qu’il était entre crédulité et illusion des sens. Toutes ces caractéristiques du récit fantastique rappellent, du reste, certains récits déjà cités, où des esprits malins mais inférieurs, des variétés de démons familiers, s’immisçaient dans la vie des humains. Nommé el Espíritu, le diable boiteux possède une physionomie grotesque, issue du portrait conventionnel des êtres démoniaques, et saisissante d’animalité monstrueuse :

Chato de narices, la boca formidable y apuntalada en dos colmillos solos, que no tenían más muela ni diente los desiertos de las encías, erizados los bigotes como si hubiera barbado en Hircania.

8Conformément aux présupposés du fantastique, la créature de l’autre monde peut être en même temps hideuse et attirante : vampire en devenir par son physique de chauve-souris, le démon de la fiole est capable de voler, et d’emmener dans les airs son libérateur jusqu’à la tour du Saint-Sauveur. Le motif magique de l’envol, fortement lié aux pratiques supposées de la sorcellerie, donne un caractère imprévu, surnaturel et merveilleux, au procédé satirique mis en place par Vélez de Guevara pour passer en revue les types sociaux ridicules de son temps. Le diable ôte, en effet, à la ville de Madrid l’ensemble de ses toitures, afin de montrer à don Cleofás la vérité cachée des existences :

Y levantando a los techos de los edificios, por arte diabólica, lo hojaldrado, se descubrió la carne del pastelón de Madrid como entonces estaba, patentemente, que por el mucho calor estivo estaba con menos celosías, y tanta variedad de sabandijas racionales en esta arca del mundo, que la del diluvio, comparada con ella, fue de capas y gorras.

9La miniaturisation de la ville confère aux deux héros une taille gigantesque, annonciatrice des fictions de Swift et de Voltaire, au xviiie siècle. Si la fantaisie l’emporte largement sur l’ambiguïté fantastique, il reste vrai que la prose baroque est apte à intégrer dans toutes sortes de fictions, notamment celles qui portent un regard critique sur leur temps, une présence infernale si familière qu’elle paraît plus vraie que nature. Creuset inépuisable de personnages incroyables, le roman espagnol au Siècle d’or fait avancer considérablement l’écriture fictionnelle en direction du vertige fantastique.

Cauchemars quévédesques. Le fantastique du langage

A fugitivas sombras doy abrazos;
en los sueños se cansa el alma mía;
paso luchando a solas noche y día
con un trasgo que traigo entre mis brazos.
Sonnet 358

  • 3 Francisco de Quevedo, Los Sueños, Ignacio Arellano (éd.), Madrid, Cátedra, 1991.

10Les remarques qui vont suivre porteront essentiellement sur Los Sueños3, de Francisco de Quevedo, en raison du milieu onirique dans lequel le texte se déploie — un milieu particulièrement propice aux affleurements fantastiques. Les motifs et personnages constatés relèvent, néanmoins, d’un imaginaire de la spectralité de l’être présent dans l’ensemble de l’œuvre du maître de la satire, sa poésie amoureuse comprise. Il suffit de citer quelques lignes du portrait féminin élaboré dans le quatrième Songe (El Mundo por de dentro), pour que s’impose au lecteur la réalité incertaine, la morbidité fantomatique du personnage de la séduisante coquette, démystifiée par le vieillard Desengaño. D’abord fascinante comme une apparition surnaturelle, cette visión de femme exhibant ses charmes à la promenade se retrouve, sous l’effet du pouvoir corrosif de la langue quévédienne, métamorphosée en pantin désarticulé, en matière putride, en sangsue, en néant (pp. 305-306) :

Dígote que nuestros sentidos están en ayunas de lo que es mujer y ahítos de lo que le parece. Si la besas te embarras los labios; si la abrazas, aprietas tablillas y abollas cartones; si la acuestas contigo, la mitad dejas debajo de la cama en los chapines; si la pretendes te cansas; si la alcanzas te embarazas; si la sustentas te empobreces; si la dejas te persigue; si la quieres te deja.

11Rien qui ne soit, dans ce texte, de l’ordre d’une réalité banale et prosaïque, si ce n’est que la puissance de l’écriture est telle, qu’elle permet au lecteur d’oublier l’exercice de style et de croire à ce monde étrange qui est le nôtre, que le langage met à nu. Dépecées, fragmentées comme la langue elle-même, les créatures semblent en proie, de leur vivant, à tout l’acharnement que la mort emploiera à les dissoudre.

12Aussi les limites entre satire et poésie, inspiration profane et art sacré tendent-elles à s’évanouir d’elles-mêmes, sous l’effet fantasmagorique des descriptions impossibles de Quevedo. Entre rire et stupeur, le texte pratique, dans le premier Songe, dit du « Jugement final » ou des « Têtes de mort », le passage décisif, en régime fantastique, de la figure à la fiction, du sens allégorique au littéral. Puisque résurrection des corps il doit y avoir, le narrateur croit contempler (rêve ou vision) les morts cherchant à retrouver leur intégrité corporelle, dans une extravagante course éperdue de fragments dispersés (p. 96) :

Después ya que a noticia de todos llegó que era el día del Juicio, fue de ver cómo los lujuriosos no querían que los hallasen sus ojos por no llevar al tribunal testigos contra sí, los maldicientes las lenguas, los ladrones y matadores gastaban los pies en huir de sus mismas manos. Y volviéndome a un lado vi a un avariento que estaba preguntando a uno, que por haber sido embalsamado y estar lejos sus tripas no habían llegado, si habían de resucitar aquel día todos los enterrados, si resu-citarían unos bolsones suyos.

13Le thème fantastique de l’objet animé, de l’humain chosifié, dépasse de beaucoup la prouesse formelle et l’hyperbole rhétorique. Quevedo donne à voir ce qu’il crée, il transmet la vie, quelque mécanique et grotesque qu’elle soit, à des êtres qui ne s’adressent pas qu’à l’intelligence du lecteur. Les personnages chaussent vraiment leurs âmes à l’envers, les charcutiers avouent que des restes humains sont réellement à rechercher dans l’estomac de leurs clients. Le fantastique généralisé du langage est un fantastique de la mort : contre la peur du vide et du néant, le texte invente une frénésie de mots qui se heurte, à son tour, à la terreur de la course à l’abîme.

14Deux mécanismes concourent à l’élaboration de personnages fantastiques : rongées par la vie, saignées par la mort déjà à l’œuvre, ces créatures sont des composites, des conglomérats de pièces rapportées s’agglutinant dans un effort désespéré, ou des entités vidées de toute substance. Illustre ancêtre de l’humanoïde confectionné par Frankenstein à partir de morceaux de cadavres, le marquis don Enrique de Villena que Quevedo ressuscite dans le cinquième Songe, celui qu’il consacre à la mort, est un mort-vivant venu du xve siècle interroger ses congénères. Le texte qui redonne vie à l’homuncule fait du langage un véritable processus magique, fort proche de l’art culinaire, capable de rassembler, de greffer entre elles des parcelles de chair, dans un bouillonnement à la fois burlesque et fantastique (p. 346) :

… descubrióse una grandísima redoma de vidrio; dijéronme que llegase, y vi un jigote que se bullía en un ardor terrible y andaba danzando por todo el garrafón, y poco a poco se fueron juntando unos pedazos de carne y unas tajadas, y desta se fue componiendo un brazo, y un muslo, y una pierna, y al fin se coció y enderezó un hombre entero. De todo lo que había visto y pasado me olvidé, y esta visión me dejó tan fuera de mí que no diferenciaba de los muertos.

15Le passage de la destruction à la « résurrection » du marquis s’accompagne d’une immersion dans la mort du narrateur vivant, la frontière entre les deux états se désagrégeant soudain. Il en résulte que le cadavre hétéroclite, doté d’une vie insufflée par les mots, jaillit dans le texte avec une tonicité dont sont dépourvus les êtres languissants qu’il découvre : le narrateur lui révèle, par exemple, que « Génova ha echado unas sanguijuelas desde España al Cerro del Potosí, con que se van restañando las venas, y a chupones se empezaron a secar las minas » (p. 348).

16Dans le texte quévédien, la mort est paradoxalement resplendissante de santé, alors que la vie agonise. Le célèbre personnage allégorique apparaissant dans le Songe sous le nom de La Muerte serait, en vérité, plus proche du conceptisme que de la fiction, si l’écriture ne parvenait, malgré la présence d’idées abstraites et de vérités générales dans le portrait qui en est fait, à lui donner la consistance du monstre et la ductilité du spectre (p. 327) :

En esto entró una que parecía mujer, muy galana y llena de coronas, cetros, hoces, abarcas, chapines, tiaras, caperuzas, mitras, monteras, brocados, pellejos, seda, oro, garrotes, diamantes, serones, perlas y guijarros. Un ojo abierto y otro cerrado, vestida y desnuda de todas colores; por el un lado era moza y por el otro era vieja; unas veces venía despacio y otras aprisa; parecía que estaba lejos, y estaba cerca, y cuando pensé que empezaba a entrar estaba ya a mi cabecera.

17Malgré les contenus allégoriques implicites, la femme dépeinte garde la qualité picturale fantastique d’une femme enjôleuse et trompeuse, aux mille visages.

18L’autre modalité de cette écriture hantée par le mystère de la mort et de la vie se dévorant l’une l’autre s’exprime dans les portraits de personnages victimes de consomption, ces damnés dont l’existence spectrale s’apparente à une éternelle attente, à une traversée du désert. C’est le cas des amoureux du deuxième Songe, ou Songe de l’Alguacil endemoniado. Ces malheureux amants platoniques brûlent d’un feu qui ne connaît jamais d’assouvissement ; Tantales assoiffés tentés par des amours inaccessibles, ils sont ensevelis de leur vivant (p. 152) :

Algunos hay que en celos y esperanzas amortajados y en deseos, se van por la posta al infierno, sin saber cómo ni cuándo ni de qué manera. Hay amantes lacayuelos, que arden llenos de cintas; otros crinitos como cometas, llenos de cabellos; y otros que en los billetes solos que llevan de sus damas ahorran veinte años de leña a la fábrica de la casa, abrasándose lardeados en ellos.

19L’anéantissement auquel la vacuité du désir condamne les humains avant l’heure n’a d’autre contrepartie que la résurrection de ces autres morts-vivants que sont les mots, personnages lexicalisés, tournures sclérosées, formules agonisantes lestant la langue de leur lourdeur cadavérique. À cette entreprise fantastique d’animation des êtres inertes de langage est consacré, en grande partie, le Songe dit de la « Mort » ou Visita de los chistes.

20Deux personnages exsangues, dévitalisés par leur confinement dans ce grand cimetière qu’est, pour Quevedo, le parler ordinaire, seront choisis pour illustrer le procédé : deux spectres impressionnants, agoniques au sens où ils s’entêtent, tentent de vivre, au risque de disparaître entièrement à tout jamais. Le premier s’appelle, de lui-même, el Otro, et il se plaint de tout ce qu’on lui fait dire à tort et à travers. Il se sent envahi par tout ce néant des discours qu’on lui impute, de sorte qu’il est dépeint comme « un muerto muy lacio y afligido, muy blanco y vestido de blanco ». Cette blancheur du mort, si elle renvoie à l’innocence du personnage, à son désir d’effacer enfin toutes les attributions fallacieuses dont il est victime de la part des « idiots » et des « ignorants », rappelle la pâleur de la mort, celle des âmes en peine.

21Le second spectre magnifique, personnage chancelant, maladif, persévérant dans son inexistence même, est don Diego de Noche, hidalgo famélique et parasite, dont le texte exploite avidement les contenus d’obscurité et de froidure suggérés par son titre de noblesse. Prise à la lettre, la Nuit de son nom devient un vrai roman en miniature : le personnage décrit sa vie d’éternel enrhumé, d’oiseau nocturne et de malheur, avec une richesse d’invention faisant de lui un revenant, qui hante et importune inlassablement les humains pour leur extorquer une obole. Au demeurant, ce personnage purement discursif est bien un fantôme de la langue : il est toujours là, creux et vide, comme une béquille de la conversation, que l’on méprise mais que l’on ne sait pas chasser. La métamorphose de ce mort envahissant en toile d’araignée vaut que l’on s’y arrête (p. 386) :

Aquí estoy y no me harto de muerte; los gusanos se mueren de hambre conmigo y yo me como a los gusanos de hambre, y los muertos andan siempre huyendo de mí porque no les pegue el don o les hurte los huesos o les pida prestado, y los diablos se recatan de mí porque no me meta de gorra a calentarme, y ando por estos rincones introducido en telaraña.

22Ce mort de faim et de froid erre, tel un esprit infatigable, à la recherche de nourriture immonde et de chaleur, à la manière d’un gueux macabre. Ce miséreux, soucieux de sa dignité mais d’une parfaite bassesse, pourrait bien être la version fantastique du pícaro auriséculaire.

23Avant d’aborder l’importante question du genre picaresque et de ses rapports problématiques avec le surnaturel, il reste à souligner l’originalité du paradoxe quévédesque. D’après Todorov, lorsque le lecteur « s’interroge non sur la nature des événements, mais sur celle du texte même qui les évoque, on voit encore une fois le fantastique menacé dans son existence » (p. 63). Or, l’auteur des Songes et Discours impose un texte qui n’est effectivement que texte, aucun des événements bizarres évoqués ne soumettant le lecteur à des questionnements sur la vérité ou l’illusion des histoires rapportées. Pourtant, ce texte de styliste absolu réussit la prouesse de frapper les esprits, de déranger le confort du lecteur, en lui donnant à voir et à entendre des créatures et des voix autres. Un authentique imaginaire de la mort, une angoisse non feinte du néant, emportent la virtuosité langagière du côté des pulsions, des rêves et des instincts d’une écriture pétrie d’inquiétante étrangeté.

Fantasmatique picaresque

  • 4 Mateo Alemán, Guzmán de Alfarache, José María Micó (éd.), Madrid, Cátedra, 1997 (2 vol.).

24Le genre imposant créé par Mateo Alemán à la toute fin du xvie siècle est à l’origine d’une littérature de la démythification, acharnée à combattre l’hypocrisie du monde au nom d’une réalité désenchantée. Comme Don Quichotte, le roman Guzmán de Alfarache4 ne manque pas de railler les livres de chevalerie, emplis de personnages et de péripéties au charme fantastique désuet. Plus que Cervantès, peut-être, les auteurs de romans picaresques s’engagent dans la voie d’une écriture de la bassesse, donnant à la matière vile un rôle prépondérant, peu compatible, en général, avec le sens de l’ineffable et du surnaturel. Peu d’échappées fantastiques, en toute logique, sont à attendre dans un tel cadre esthétique et moral.

  • 5 La Vida de Lazarillo de Tormes, introduction de Marcel Bataillon, Paris, Aubier, 1968.

25Or, l’illustre précédent anonyme de 1554, La Vida de Lazarillo de Tormes5, n’excluait pas a priori la dimension merveilleuse du récit, pétrie que semble, à première vue, l’autobiographie du garçon d’aveugle de contenus folkloriques divers. En outre, les sources probables de l’ouvrage incluent le motif antique de la métamorphose, que le continuateur de La Vie de Lazare, auteur d’une seconde partie de 1555, exploite abondamment, en contant la transformation burlesque de son héros en thon.

26Il est néanmoins vrai que le premier auteur paraît faire barrage au merveilleux chevaleresque, lorsqu’il présente son personnage, encore enfant, dupé par son maître l’aveugle, qui lui ordonne de coller son oreille au taureau en pierre de Salamanque pour entendre un gran ruido dentro dél. Le coup violent que flanque le vieil homme signe l’arrêt de mort de la crédulité de Lazare, et celui du fantastique de la pierre qui parle, dont plusieurs exemples ont été proposés par ailleurs.

27Le charme du monde irrationnel de l’enfance, condamné dès le premier traité, ne survivra pas plus que la naïveté du protagoniste, confronté aux faux miracles liés à la prédication des indulgences. D’un bout à l’autre de la fiction autobiographique, le surnaturel est dénoncé comme mensonge et artifice, une vérité d’expérience et de raison — humaine, trop humaine — réduisant à néant les événements étranges et insolites.

28Ainsi est ridiculisé, au deuxième traité, le prêtre de Maqueda qui, placé devant le mystère de son coffre à pain dévalisé et transpercé par d’improbables rongeurs (en réalité, Lazare se sert du double de la clef pour se nourrir en cachette de son maître), devient réceptif aux explications les plus invraisemblables (p. 118) :

Díjole un vecino: « En vuestra casa yo me acuerdo que solía andar una culebra, y ésta debe de ser sin duda; y lleva razón, que, como es larga, tiene lugar de tomar el cebo, y aunque la coja la trampilla encima, como no entre toda dentro, tórnase a salir ».

29L’obsession qui s’empare du prêtre, hantant sa maison à longueur de nuit afin de surprendre le sifflement du serpent imaginaire, est révélatrice en ce qui concerne le pouvoir de suggestion des mots et la crédulité des êtres, même les plus avertis et cyniques. Mais en se moquant de la folie de l’ecclésiastique avaricieux, le texte fait preuve, paradoxalement, d’un sens très fin du fantastique. L’insaisissable reptile semble contaminer son persécuteur, dont les menées nocturnes se confondent avec celles d’un esprit frappeur envahissant l’espace domestique : andaba de noche, como digo, hecho trasgo. Par deux fois, le verbe andar, qui s’applique aux âmes errantes, vient donner au récit la qualité fantomatique-grotesque d’une histoire de spectres.

30Une lecture attentive de ce remarquable traité permet d’en faire une analyse plus poussée. La plaisanterie du texte, attaché à montrer le prêtre affameur et Lazare, l’auteur de la bourle du coffre « visité », l’un et l’autre victimes de leur propre fiction (confondu avec le serpent, l’enfant est frappé d’un coup de gourdin), n’est possible que parce que le « fantôme » de la bête invisible et rongeuse renvoie à une autre présence, infiniment plus redoutable. Le fantastique du « revenant animal » n’est invalidé qu’au nom d’un fantastique insidieux de la mort véritable. Le deuxième traité, dans lequel Lazare dépérit de faim et de faiblesse, est celui où le personnage découvre avec horreur la proximité du trépas, celui qui vient à la fois du dehors et du dedans, celui que l’on contemple avec ses yeux, celui que l’on ne voit pas car il agit à l’intérieur. Aussi un lecteur perceptif peut-il être saisi — d’un saisissement proche de l’épouvante — lorsqu’il découvre le repas du prêtre détaillé par l’enfant spectateur, qui paraît subir lui-même l’action rongeuse et dévorante de son maître (p. 106) :

Los sábados cómense en esta tierra cabezas de carnero, y enviábame por una, que costaba tres maravedís. Aquélla la cocía, y comía los ojos y la lengua, y el cogote y sesos y la carne, que en las quijadas tenía, y dábame todos los huesos roídos, y dábamelos en el plato, diciendo: « Toma, come, triunfa, que para ti es el mundo; mejor vida tienes que el Papa. »
A cabo de tres semanas que estuve con él, vine a tanta flaqueza, que no me podía tener en las piernas, de pura hambre. Vime claramente ir a la sepultura.

31Le fantastique de l’écriture est assurément à l’œuvre : l’action extérieure à Lazare a des conséquences intérieures si immédiates que le prêtre se dote de la puissance cannibale de l’ogre. Mais c’est à l’occasion des repas d’obsèques, au cours desquels maître et serviteur dévorent sans limites (p. 108), que le texte acquiert toute l’étrangeté d’un conte macabre dont le protagoniste serait littéralement rongé de l’intérieur par un invisible alien :

Mas de lo que al presente padecía, remedio no hallaba, que, si el día que enterrábamos, yo vivía, los días que no había muerto, por quedar bien vezado de la hartura, tornando a mi cuotidiana hambre, más lo sentía; de manera que en nada hallaba descanso, salvo en la muerte, que yo también para mí como para los otros deseaba algunas veces: mas no la vía, aunque estaba siempre en mí.

32Ainsi, le gueux en proie aux injustices et aux mensonges du monde d’ici-bas n’est pas absolument ignorant d’autres abîmes. Son existence précaire d’être déchu, socialement incertain, instable dans l’espace, préjudiciable pour ses victimes mais animé également de l’on ne sait quelle perpétuelle hantise, rappelle celle des âmes en peine, dont le pícaro pourrait bien être la version sociologiquement incarnée.

33Avec le maître-roman qu’est Guzmán de Alfarache, la picaresque restreint encore davantage la place du merveilleux dans la littérature de fiction. Plus que La Vie de Lazare, le texte alémanien se dépouille de tout ce qui n’est pas l’expérience concrète et positive du monde : le seul dessein obsessionnel de l’œuvre, à l’issue d’un combat incessant du héros contre soi-même, est une interprétation juste et incontestable du sens éthique de la vie. La lecture allégorique du roman est ainsi primordiale, les événements n’intéressant pas pour eux-mêmes, mais pour l’enseignement que le lecteur, semblable au narrateur, son frère, se doit d’en retirer. Le mystère de la mort est moins présent que dans le texte précédent : la vitalité superlative du protagoniste emporte tout sur son passage, car le salut de son âme est pour lui une question à résoudre ici-bas, parmi les hommes, dans l’action sur soi et l’introspection la plus âpre. Entre la conscience du pécheur et son Dieu, aucun imaginaire de l’au-delà ne se constitue en voyage.

34Le texte n’est cependant pas exempt de vrais moments d’étrangeté : il laisse poindre sa fascination pour les monstres, la créature de Ravenne (p. 141), abruptement introduite dès les premières pages du roman, exhibe son anormalité comme pour inviter le lecteur à des découvertes inouïes. Il est vrai que la créature hermaphrodite et sans bras, dotée d’ailes de chauve-souris et d’un pied griffu de milan, donne aussitôt lieu à un déchiffrement allégorique qui dévie l’attention du lecteur : le phénomène monstrueux n’est plus le pôle d’attraction, c’est le texte lui-même qui s’offre à l’intelligence du lecteur.

35Mais le roman ne s’en tient pas à ce seul être contrefait : un autre monstre est longuement décrit, sans que soit prêtée à cette description la moindre signification prophétique renvoyant à la transcendance. Il s’agit du fils de Pantalón Castelleto (p. 413), le mendiant italien qui estropie consciencieusement son enfant, dont est contée l’étrange histoire, dans la Première Partie du roman :

En lo que le dio, que fue la carne, comenzando por la cabeza, se la torció y traíala casi atrás, caído el rostro sobre el hombro derecho. Lo alto y bajo de los párpados de los ojos eran una carne. La frente y cejas quemadas, con mil arrugas.
Era corcovado, hecho su cuerpo un ovillo, sin hechura ni talle de cosa humana. Las piernas vueltas por cima de los hombros, desencasadas y secas. Tenía sanos los brazos y la lengua. Andaba como en jaula, metido en un arquetoncillo, encima de un borrico y con sus manos lo regía; salvo que para subir o bajar buscaba quien lo hiciese, y no faltaba.

36Rien de fantastique au sens strict, dans ce portrait d’enfant intentionnellement déformé par son père, afin de s’assurer une subsistance perpétuelle et de léguer un tel patrimoine à son héritier. Sauf que la monstruosité concerne moins le corps du fils martyr que l’âme perverse du géniteur. Le texte touche à l’indicible cruauté d’un homme diabolique, s’employant à défigurer l’œuvre de Dieu. Ces hommes-là, dit le roman, sont très nombreux qui triturent leur progéniture (pp. 412-413) :

De tiernos los tuercen y quiebran, como si fueran de cera, volviéndolos a entallar de nuevo, según su antojo, formando varias monstruosidades dellos, para dar más lástima.

37L’exploration du Mal absolu par Mateo Alemán conduit le texte, par moments, en direction du satanisme le plus noir. L’une des nouvelles intercalées, l’histoire tragique, voire gothique, de Dorido et Clorinia, met en scène un autre personnage diabolique, Oracio l’amoureux jaloux, capable de trancher la main de la jeune fille qui la lui refuse. Il ne s’agit pas du démon allégorique d’un imaginaire convenu, mais d’un gentilhomme ordinaire, allant jusqu’au bout, charnellement, de son désir de possession morbide (p. 477) :

… metiendo la mano por el agujero, asió de la de Clorinia y se la sacó afuera fingiendo querérsela besar. Así se la tuvo apretada con la suya izquierda y, con la derecha, sacando un afilado cuchillo que llevaba, sin mucha dificultad y con suma impiedad, se la cortó y llevó consigo, dejando la triste doncella en el suelo amortecida.

38Avec Pantalón Castelleto et l’Oracio de la nouvelle italienne, le roman picaresque aborde le fantastique psychologique, celui qui fait du monde d’ici-bas un enfer. Les parents de Clorinia identifient lucidement le Mal qui s’acharne contre eux : « ¿Qué furia infernal intentó semejante delito ? » (p. 480).

39La vieille aubergiste repoussante que le tout jeune Guzmán découvre en quittant Séville pour la première fois, au début du roman, impose au gamin triste et couvert de poussière l’expérience traumatique d’une ingestion d’œufs déjà couvés, dont les os craquent, chatouillant les gencives (p. 168). La réalité quotidienne, sous l’emprise des déviances morales les plus abjectes, s’enrichit d’une dimension fantasmatique.

40La Seconde Partie du Guzmán de Alfarache confirme ce satanisme épars dans le récit. Quand il est au service de l’ambassadeur de France, le héros, préfigurant le romantique Lorenzaccio, se dépeint dans un rôle d’entremetteur-corrupteur, littéralement celui d’un démon familier (p. 62) :

Bien pudo ello ser así, que con mi calor brotase pimpollos, mas para decir verdad —pues aquí no se conocen partes y la peor es para mí—, cierto que me lo levantaron. Porque ya, cuando le comencé a servir y puso su cura en mis manos, desafuciado estaba de los médicos. No quiero negar mi mucha ocasión, porque con el favor que tenía tenía también libertades y gracias perjudiciales.
Yo era familiar en toda Roma. Entraba en toda casa como en la propria.

41Le sens figuré ne disparaît pas totalement, et Guzmán n’a rien d’une présence surnaturelle, mais l’on reconnaît à ce moment de la fiction riche en sous-entendus scabreux, l’un des thèmes du Tu, propre au genre fantastique, celui qui met le récit en présence d’une tentation dangereuse et déviante.

42Une autre forme de malignité absolue s’exprime avec le personnage du galérien Soto, qui n’a de cesse de mener Guzmán à sa perte : Él era mi cuchillo (p. 510). Créatures maudites, à la façon des grands damnés du genre gothique, certains personnages décisifs du roman d’Alemán dépassent, par la noirceur de leurs pulsions, le cadre d’une exemplarité morale ordinaire.

43Cette entrée en fiction de fantasmes singulièrement chargés d’étrangeté morbide est renforcée, il est vrai, dans cette même Seconde Partie, par le procédé métaleptique mis en œuvre par l’auteur, consistant à insérer dans son récit l’aventure extratextuelle du « vol » commis par le continuateur apocryphe de la Première Partie authentique du roman. On sait que l’ami de Guzmán, Sayavedra l’ambigu, qui devient son valet, est la version alémanienne du héros picaresque de la continuation. Infériorisé par le texte, sadisé, ose-t-on dire, par son supérieur authentique, le personnage meurt au cours d’une tempête en mer, après un accès de folie. Quelle que soit la portée libératrice du dénouement, tragique pour l’imposteur, revanchard pour le vrai Guzmán qui exulte, les lamentations de l’aliéné sur le point de mourir font retentir une voix autre, suggérant un malaise aux accents nettement fantastiques (p. 307) :

— ¡Yo soy la sombra de Guzmán de Alfarache! ¡Su sombra soy, que voy por el mundo!
Con que me hacía reír, y le temí muchas veces.

44Les motifs surnaturels du double et de l’ombre vaine, qui impliquent la mort certaine de Guzmán, troublent la surface du récit, qui hésite soudain entre le sarcasme et la crainte.

45Grotesque et extraordinaire, satanique et étrange, l’histoire contée par la fiction picaresque ne manque pas de potentialités dans le domaine de l’insolite et de l’extrême. Si le genre fondé par l’auteur du Guzmán relègue le merveilleux au rang de divertissement féminin, c’est pour mieux ancrer la fiction dans une réalité inquiétante, terreau du genre fantastique à venir.

Marcos de Obregón. Roman à sensation ?

46L’une des plus curieuses œuvres d’inspiration picaresque issues du genre majeur au début de xviie siècle, intéresse l’amateur d’étrangeté pour l’extrême bigarrure des propositions fictionnelles et pour l’ambiguïté constante des prises de position du narrateur.

  • 6 Vicente Espinel, Vida del escudero Marcos de Obregón, Ma Soledad Carrasco Urgoiti (éd.), Madrid, Ca (...)

47Publiée en 1618, La Vida del escudero Marcos de Obregón6 pourrait bien apparaître comme un concentré de tous les ferments de littérature fantastique que le Siècle d’or a pu produire. Le roman de Vicente Espinel (faut-il le rappeler ?) est une version apaisée de l’autobiographie de la bassesse, consacrée par le genre d’origine : bourles et facéties, escroqueries et farces, aventures cocasses ou émouvantes, tout un ensemble de récits s’organise autour d’un narrateur singulier, qui se présente comme un musicien âgé tourmenté par une santé déficiente, qui le pousse à l’indulgence et à la prudence. Cette dernière particularité a peut-être quelque chose à voir avec la présence, bien plus nette que dans Guzmán de Alfarache, de motifs macabres aux dérivations surnaturelles, comme si le vieillard qui raconte sa vie s’interrogeait déjà sur les mystères de la fin.

48À première vue, le roman reste néanmoins essentiellement fidèle à la démarche de démystification des impostures d’un surnaturel mensonger, propre au genre picaresque. À travers son personnage, Espinel défend résolument la cause de la raison et de l’incrédulité face aux charlatans de toutes sortes. L’amorce du roman montre Marcos de Obregón lui-même en guérisseur peu scrupuleux, gagnant sa vie en récitant des oraisons médicinales, et se moquant des bonnes gens qui se confient à lui. Ce trait d’amoralité sert le propos du désabusement : le texte n’aura de cesse de dénoncer nécromanciens et vendeurs d’illusions, mais également la folie déraisonnable des clients, qui ne demandent qu’à croire à la magie.

49L’un des exemples les plus plaisants concerne un personnage extrêmement vaniteux, mortifié par sa très petite taille, lequel souhaite grandir à la faveur de la venue d’une comète. Le petit homme s’imagine que l’un des « plans de la comète », selon lequel les petits seront grands, et les grands deviendront petits, a quelque chose à voir avec son terrible complexe. Le voilà qui consulte tous les magiciens à la ronde, convaincu qu’il est de l’efficacité de la prophétie. Sollicité, Marcos entreprend de dissuader son patient, et de lui faire entendre raison. Rien n’y fait ; l’homme veut son comptant de pratiques magiques (Relación primera, descanso ventitrés, p. 310) :

Yo no vine —me dijo— a oír virtudes, sino a probar encantamentos o cosas sobrenaturales para conseguir mi intento.

50Au-delà de la simple crédulité, Marcos de Obregón, en vieux sage, diagnostique finement la source principale de la superstition : le désir. Enchantements et cures surnaturelles existeront, semble en conclure le narrateur, tant que l’insatisfaction et la frustration humaines l’emporteront chez le sujet sur le renoncement au désir. Aussi, en s’en prenant sans relâche aux faux sorciers vivant aux dépens des malades, Marcos tient un discours rationaliste qui n’exclut pas la possibilité d’une performativité effective des formules magiques sur fond de désir agissant.

51La complexité du roman tient à cette ambivalence du propos : le surnaturel est disqualifié, mais il n’en est pas moins obstinément présent dans le texte. Dès le premier ensemble narratif, alors que le personnage relate son séjour chez le couple Sagredo en tant qu’écuyer âgé et respectable, le souvenir comique d’une mésaventure de jeunesse lui revient à l’esprit pour distraire ses maîtres. Il raconte comment, une nuit de carnaval, il cache dans une tombe un sac de victuailles, afin d’échapper au contrôle de la ronde. Revenu chercher son bien un peu plus tard, le jeune homme plonge son bras entier dans le trou obscur du sépulcre, et se rend compte que le fardeau a disparu. Pis que cela, un grand bruit métallique sort du lieu, l’emplissant d’épouvante (descanso quinto, p. 137) :

… no topé con el paño ni con lo que estaba en él, de lo cual quedé temblando y helado, y es de creer que me causaría horrible miedo una cosa tan espantosa en un cimenterio, debajo de una tumba a más de las once de la noche y con tan gran silencio, que parecía que se había acabado el mundo. Pues, junto con esto, sentí dentro en la tumba tan gran ruido de hierro, que se me representaron mil cadenas y otras tantas ánimas padeciendo su purgatorio en aquel mismo lugar.

52Le dénouement de l’aventure horrifique, comme dans le Quichotte lorsqu’est révélée l’innocuité des foulons bruyants qui ont terrorisé le chevalier et Sancho Panza, est un énorme éclat de rire : un grand chien noir, apeuré par le bruit des grelots attachés à sa queue par des gamins farceurs, s’était réfugié dans la tombe et gobergé avec les vivres de Marcos…

53La rencontre fantastique avec les habitants de l’au-delà tourne court. Le narrateur ne manque pas d’affirmer que les événements extraordinaires sont toujours des phénomènes naturels que l’on n’a pas pris le temps d’expliquer, d’où les croyances superstitieuses absurdes qui s’attachent à certains lieux prétendument maléfiques (p. 140) :

… por no averiguar los temores o las causas dellos, desacreditan mil lugares, y quedan siempre desacreditados por temerosos y espantables, sin haber causa para ello; mas, de haber visto alguna extraordinaria cosa y sin averigualla, van a contar mil desalumbramientos y disparates. Uno dijo que había visto un caballo lleno de cadenas y descabezado, y era una bestia que venía del prado a su casa con las trabas de hierro.

54En un autre point de l’œuvre, le fantastique animalier est à nouveau démystifié : un étrange serpent à deux têtes n’est en réalité qu’une vulgaire couleuvre ayant à moitié avalé un crapaud !

55Pourtant, l’aventure carnavalesque de la tombe de Saint-Genest suscite une écriture très efficace de l’incertitude fantastique : le suspense qui précède le dévoilement du mystère est cultivé avec délectation. Vicente Espinel a une conscience moderne suraiguë des qualités émotionnelles incomparables du récit de fantômes, même s’il s’avère que l’apparition n’est qu’une illusion des sens. On pourrait affirmer que l’auteur du Marcos de Obregón est un esthète de la frayeur et un maître de l’insolite. Il importe peu, à tout prendre, que soit dénoncée la superstition, du moment que, grâce à une croyance absurde, l’œuvre suscite des réactions épidermiques fortes, enracinées dans la sensibilité de chacun. À ce titre, Espinel peut être considéré comme l’un des précurseurs de la sensation novel, qui fera les délices des lecteurs anglais au xixe siècle. Aussi, le roman picaresque tardif contant La Vie de l’écuyer est-il un jalon suggestif dans la voie de la littérature feuilletonesque de genre : les événements fantastiques ne sont sans doute que balivernes, mais combien précieux à narrer dans une fiction romanesque !

56Plus curieusement encore, on dirait que le narrateur incrédule lui-même se laisse progressivement prendre au jeu d’une incertitude grandissante quant à la nature exacte des faits divers étranges qu’il rapporte. Y aurait-il contradiction ? Ce serait oublier que le fantastique pur n’est jamais si bien servi que dans le cadre d’une fiction réaliste, affichant son appartenance au monde étroit de l’expérience.

57L’art de Vicente Espinel est à son comble dans l’épisode qui montre le jeune Marcos, épuisé par une suite de péripéties désagréables, récupérant quelques forces sous un arbre, où il est pris d’un très profond sommeil, habilement décrit comme une sorte de mort prémonitoire : « Como no se duerme bien sentado, caíme de lado como cosa muerta ». Par deux fois, le dormeur sort de son inconscience pour chasser des bestioles (qu’il prend pour des fourmis) qui courent sur son visage, mais il est trop fourbu pour vérifier ce qui arrive. Soudain, une voix douloureuse, sortant des hautes broussailles de ce lieu désert, le réveille tout à fait en le plongeant dans la terreur. Les lamentations sont féminines, elles proviennent de la maîtresse du condamné pendu à ce même arbre, dont les vers issus du cadavre putréfié ont plu sur la figure de Marcos.

58L’écriture s’adonne, avec un talent remarquable, à un sensationnalisme macabre qui dérive vers l’humour noir : la femme raconte, en effet, qu’elle est la veuve de l’homme que, sous ce même arbre, son amant assassina pour jouir d’elle sans partage ! L’arbre est, de ce fait, un « sitio maldito, árbol descomulgado, testigo de dos muertes ». On remarque que Marcos ne raille plus la superstition attachée aux lieux funestes. Un fantastique très éloquent de l’écriture se déploie dans le texte, confondant les vivants et les morts dans un même état indistinct. Grotesque mais saisissante, l’adresse de la femme à Marcos introduit le motif du spectre égaré parmi les humains (descanso décimo, p. 194) :

Yo me levanté, y estando ella muy junto a mí sin hacer movimiento y yo temblando, me dijo: « ¿Eres acaso sombra que vienes enviada de la región de los muertos a llevarme a la compañía de mi esposo y de mi amigo? ».

59Certes, aucun mort ne se manifeste vraiment dans cette scène de rencontre insolite, mais la veuve et le gamin esseulé portent sur leur physionomie les stigmates d’une peur indicible de la mort dans sa vérité bien palpable. Comme don Quichotte dans la forêt sinistre du chemin de Barcelone, les deux personnages sont l’apparition même de la mort qu’ils imaginent plus qu’ils ne la contemplent, et qui les façonne déjà. Vicente Espinel montre bien, dans l’extrait qui va suivre, qu’en matière d’effet fantastique, tout est question de description (p. 195) :

Y bien pudo dudar la irremediable mujer si yo era fantasma o visión horrible de los olvidados sepulcros, porque el temor me había chupado los carrillos, alargado el rostro, y teñido el color de rojo en pajizo; la falta del sueño me tenía hundidos los ojos a lo último del colodrillo, la hambre prolongado el pescuezo vara y media, y el cansancio desjarretado piernas y brazos; el ferreruelo tenía hecho turbante sobre la cabeza: miren qué figura para no juzgarme por del otro mundo; y no digo lo demás por mi honra. No pude responderle palabra, ni ofrecelle ningún favor, porque para mí le había menester. No acertaba a quitarme de aquélla más que horrible mujer de ojos encarnizados y hundidos, nariz prolongada, rostro arrrugado y hambriento, dientes amarillos, labios negros, barba aguzada, el cuello que parecía lengua de vaca; torcíase las manos que parecían manojos de culebras, y todo lo demás a esta traza.

60Le doute, ou hésitation fantastique, qui parcourt le texte, va au-delà d’un simple moment de perplexité passagère. Comme Quevedo le laissait entendre superbement dans le cinquième Songe, la mort n’a rien à voir avec le cadavre, ou le mort. Elle est bien vivante au fond de chaque corps, au travail et à l’œuvre dans la matière animée, comme elle l’est dans le texte d’Espinel. La veuve rencontrée par le jeune Marcos est, en effet, la mort elle-même, non pas l’allégorie traditionnelle du squelette à la faux, mais une simple femme, une femme ordinaire exhibant dans son corps l’étrange métamorphose qui conduit au néant.

61L’écriture ayant acquis le pouvoir effectif de convoquer la mort, rien d’étonnant à ce que le roman, au début de la Relación segunda, se montre moins arrogant lorsqu’il s’agit de mettre en doute les phénomènes surnaturels.

62Contre toute attente, le narrateur, réfugié chez un ermite auquel il raconte sa vie, en attendant que la décrue du fleuve lui permette de rentrer chez lui, décide de conter à son hôte une histoire de revenants. Celle-ci revient en mémoire à Marcos à cause d’un cauchemar que l’ermite a eu cette nuit même, dans un état intermédiaire entre la veille et le sommeil, au cours duquel un revenant dont il a assisté à la mort en Italie, lui a parlé.

63Le premier réflexe de l’écuyer reste conforme à ses convictions incrédules : il rit abondamment de la frayeur de son compagnon. Il tente de le rassurer en lui affirmant que les morts ne viennent jamais parler aux vivants, sauf, ajoute-t-il, lorsque Dieu le permet pour des raisons qu’Il est seul à connaître. Et voilà Marcos racontant « aquel caso tan estupendo y digno de saberse que le pasó al Marqués de las Navas, que habló con un muerto a quien él había quitado la vida ». L’affaire, qui inspira une pièce de théâtre à Lope de Vega, avait fait grand bruit à Madrid. Le narrateur la qualifie de caso, ou fait divers véridique, alors que cette histoire de revenants n’a d’autre légitimité que de lui avoir été rapportée par le marquis lui-même (p. 16) :

… es bien […] hacer particular memoria de cosa que tanta apariencia tiene de verdad; y no me afirmara en ella si no la hubiera oído de la boca de un tan gran caballero como el mismo Marqués.

64L’infaillibilité du grand marquis relève de la pensée magique : il n’importe. Marcos n’a en vue que la qualité romanesque de l’aventure qu’il entend raconter, et qui n’a besoin que de juste assez de vraisemblance pour que l’effet sensationnel soit garanti. Le narrateur précise bien que son récit n’est pas une vulgaire légende de fantômes de plus, comme il en existe de tout temps : en précurseur avisé du genre fantastique, il est conscient que l’effet est plus grand lorsque l’apparition survient [en] nuestros días, et que l’atmosphère contemporaine joue un grand rôle dans l’efficacité de l’anecdote terrifiante.

65L’histoire du revenant qui vient hanter le marquis afin d’obtenir de son homicide le respect des dispositions testamentaires du défunt se déroule avec les temps forts consacrés, dont les deux plus suggestifs, peut-être, sont l’arrivée du vivant dans un ossuaire, et l’évocation de la métamorphose définitive du marquis (p. 18) :

Al fin la sombra se entró en cierta bóveda donde había huesos de muertos; entró el Marqués tras della, y en pisando los huesos le fue discurriendo por los suyos tan grande temor, que le fue forzoso salirse fuera a respirar y cobrar aliento, lo cual hizo por tres veces. […] Y confiesa el Marqués que, siendo tan hermoso de rostro, blanco y rojo, como sus hermanos, desde esta noche quedó como está agora, sin ningún color y quebrantado el mismo rostro.

66Lorsque le récit de Marcos prend fin, ni le narrateur ni l’ermite ne sont tentés de rire. Malgré les préventions affichées par le roman contre le surnaturel d’origine superstitieuse, le grand conteur qu’est Vicente Espinel donne au fantastique de la mort un spectaculaire droit d’entrer dans la littérature de divertissement.

67La version personnelle du roman picaresque que propose l’auteur de Marcos de Obregón possède de singulières inflexions, annonciatrices de modes littéraires futures. Ainsi en est-il d’une aventure de l’écuyer en Italie, qui préfigure les nouvelles de María de Zayas, dans leurs cruautés les plus gothiques. La rencontre de Marcos avec le gentilhomme Aurelio se fait sous le signe de la détresse physique et morale du héros, et de l’intense mélancolie du chasseur italien qui surgit comme une apparition funeste, son faucon au poignet. Dans le cadre ordinaire d’une hospitalité accordée par simple humanité, s’insinuent l’appréhension et l’angoisse que suscite dans le cœur de Marcos la vision d’une maison et d’habitants apparemment en proie à un mystérieux maléfice. Le motif fantastique de la casa encantada s’enrichit de notations funèbres diffuses, restant longtemps inexpliquées (Relación tercera, descanso sexto, pp. 150-151) :

Entramos en una casa, aunque de grande edificio, muy desadornada de cosa que pudiese dar gusto, sino con unas colgaduras negras y viejas, los sirvientes mustios, mudos y callados, y todo lo de la casa lleno de luto y tristeza. Yo estaba suspenso y embelesado de ver un aplauso tan lleno de horror y desconsuelo, y no seguro, sino sospechoso de algún daño mío. El caballero tenía un semblante de hombre que tenía quebradas las alas del corazón, y no mandaba cosa a los criados de palabra, sino con solo el semblante, aunque furioso, macilento.

68L’atmosphère est magistralement dépeinte d’un espace sous le joug d’une intense pulsion de mort. Le maître quasiment statufié hante sa demeure comme un spectre.

69Avec le sens de l’empathie qui le caractérise, Marcos obtient du chevalier Aurelio le récit de son malheur. Le sortilège qui frappe la maisonnée n’est qu’un prosaïque drame de l’honneur conjugal. Convaincu par un faisceau d’indices que sa belle épouse l’a trahi, le mari a assassiné l’amant supposé, ainsi que le valet qui a servi d’informateur, puis a traîné en secret les deux cadavres dans une cachette où se trouve attachée et captive, privée de nourriture, sa propre femme. Pour comble d’horreur, il a arraché le cœur de l’amant et l’a déposé sous les yeux de la prisonnière : tel est le spectacle que découvre Marcos de Obregón.

70Caldéronienne avant l’heure, l’intrigue ne serait qu’un récit de vengeance exacerbée si l’écriture ne lui prêtait deux dimensions particulières. En premier lieu, le caractère étrange d’Aurelio ne manque pas de frapper le lecteur par son ambivalence préromantique. Démoniaque, le personnage l’est au plus haut point, puisque, déchu, il installe l’enfer dans son domaine ; par ailleurs, comme certains héros maudits du roman gothique anglais, il est victime du mal qu’il répand autour de lui et en souffre cruellement. Larmes, sanglots, soupirs font de lui un damné égaré sur la terre. À cette version humanisée du satanisme s’ajoute, dans le récit qu’en fournit Espinel, la présence efficacement discrète d’un surnaturel atténué : plusieurs signes installent le doute dans l’âme du mari et dans celle de Marcos. Aurelio n’a pas réussi, en effet, au moment culminant de sa violence vengeresse, à asséner les coups fatals qui devaient tuer son épouse (descanso séptimo, p. 158) :

… con la misma furia subiendo a dar de puñaladas a mi esposa, se me cayó la daga de las manos, y todas cuantas veces intenté hacerlo me hallé incapaz de mover el brazo para herir aquel cuerpo, que tan superior había sido a mis fuerzas.

71Quand l’hôte et l’invité pénètrent dans le réduit où se tient, cadavérique, la supposée coupable, les chiens de la maison couvrent de caresses leur maîtresse. Enfin, l’accusée sort de sa prostration et de son mutisme pour donner sa version des faits, suffisamment convaincante pour que son innocence paraisse possible.

72L’entrelacs de preuves affectives et de coïncidences pathétiques construit un dénouement par le pardon et le bénéfice du doute. La force de ce texte tient à l’importance accordée au fantastique psychologique : comme si un esprit supérieur pénétrait la matière, le corps du mari s’immobilise au moment de frapper. Une certaine préscience de la valeur thérapeutique des actes manqués et des blocages émotionnels donne toute sa modernité à cette histoire qui laisse, en toute fluidité, une place poétique à l’explication surnaturelle.

73Dès lors, le roman picaresque est prêt à d’autres émancipations. Désormais compatible avec l’inexplicable, avec l’irrationnel, le genre satirique acquiert, chez Espinel, la liberté suprême de toute vraie fiction : les dernières aventures insolites racontées sont celles du docteur Sagredo, le maître inaugural de Marcos de Obregón, en terre septentrionale, parmi les géants patagons.

74La critique n’a pas manqué de s’étonner de l’orientation prise par l’autobiographie de Marcos, dans la partie finale du roman. Hybridité générique maniériste ? Influence notoire du roman byzantin — principalement le Persiles ? L’évolution de la matière littéraire fait songer, de toutes les manières, à une reconquête, par le récit fictionnel, d’un merveilleux romanesque à part entière. Ainsi, Espinel expérimente le récit de voyages lointains, en donnant la parole au fougueux Sagredo, dont le lecteur connaît déjà les dispositions héroïques, afin qu’il conte par le menu ses aventures extraordinaires dans les contrées sauvages de l’Amérique du Sud.

75On pourra objecter, avec Todorov, que le merveilleux exotique ne peut être considéré comme partie intégrante du fantastique (p. 60) :

On rapporte ici des événements surnaturels sans les présenter comme tels ; le récepteur implicite de ces contes est censé ne pas connaître les régions où se déroulent les événements : par conséquent, il n’a pas de raisons de les mettre en doute.

76Il est certain que Vicente Espinel reprend d’authentiques récits de navigations dans les terres australes — l’existence des Patagons à la taille démesurée était admise par les contemporains de l’auteur. En revanche, le lecteur peut être sensible à la littérarisation très poussée de la matière documentaire, réélaborée en fonction de critères esthétiques propres à la fiction : les Patagons tendent à être décrits comme des cyclopes homériques, et le récit de l’évasion des Espagnols rappelle l’épisode fameux de L’Odyssée. Ainsi, il est permis de supposer que, même pour le récepteur de son temps, le récit forgé par Espinel pouvait relever à la fois du compte rendu scientifique et du fantastique géographique. Les Indes occidentales, mi-réelles, mi-fantasmées, constituaient vraisemblablement pour l’imaginaire du lecteur de récits fabuleux, un entre-deux, un territoire entre vérité et fiction, où l’impossible restait possible, à condition de pouvoir distinguer entre littérature et expérience réellement vécue.

77Dans le texte d’Espinel, cette distinction n’est pas facile à établir pour le lecteur du récit septentrional qui a, peut-être, quelques raisons de douter de la véracité absolue d’une description telle que celle-ci (Descanso veinte, pp. 249-250) :

… vimos, a la punta que hacía el encorvado abrigo, un ídolo de espantable grandeza y más admirable hechura, y de novedad nunca vista ni imaginada, porque su grandeza era como de una torre de las ordinarias. Sustentávase sobre dos pies tan grandes como lo había menester la arquitectura del cuerpo; tenía un solo brazo que le salía de ambos hombros y éste tan largo que le pasaba de la rodilla gran trecho; en la mano tenía un sol, o rayos dél; la cabeza proporcionada con lo demás, con solo un ojo, de cuyo párpado bajo le salía la nariz con sola una ventana; una oreja sola, y ésa en el colodrillo; tenía la boca abierta con dos dientes muy agudos que parecía amenazar con ellos; una barba salida hacia fuera con cerdas muy gruesas; cabello poco y descompuesto.
[…] al punto que llegamos el barco a la entrada, salieron dos altísimos gigantes de la misma hechura que tengo pintado el ídolo.

78Pour susciter l’effroi propre au sensationnalisme de ce roman picaresque atypique, l’auteur du Marcos de Obregón n’hésite pas à mêler le merveilleux littéraire à l’invraisemblable exotique. De la sorte, il reste fidèle au ton particulier de son autobiographie fictionnelle, fait d’un sens du détail quasi naturaliste et d’émerveillement permanent face au spectacle du monde et de ses imprévisibles habitants.

79S’il fallait conclure ce relevé des richesses que recèle le texte d’Espinel en matière d’anecdotes énigmatiques ou inexplicables, l’exemple qui devrait être retenu serait l’un de ceux qui appartiennent à l’étonnante nébuleuse animalière qui s’étend d’un bout à l’autre du roman. En effet, le monde animal, du plus fabuleux au plus humble, grouille dans les divers récits, comme une source inépuisable d’observation et d’interrogation.

80Une bête, en particulier, est nommée des dizaines de fois : le serpent. Il est vrai qu’il s’agit là d’un animal à forte plus-value allégorique, et que le double sens qu’évoque l’apparition de la culebra dans certains passages à contenu didactique explicite éloigne le lecteur de ce que Roger Caillois qualifie de fantastique dans la nature. C’est cet imaginaire biblique de la tentation qui affleure, par exemple, dans le rêve de doña Mergelina de Aybar, l’épouse du docteur Sagredo tourmentée par un caprice adultère : « Cogiendo una hermosa y olorosa manzana […], al tiempo que con los dedos la apreté salió della mucho humo y una culebra tan grande que me dió dos vueltas al cuerpo » (Relación primera, descanso cuarto, p. 118). Mais dans de nombreuses autres occurrences, ce sont bien les aberrations de la vie du reptile qui fascinent le protagoniste et imprègnent le texte d’une authentique étrangeté naturelle.

81L’un des épisodes les plus véristes, en apparence, parmi toutes les aventures de chemins rencontrées par Marcos au cours de ses pérégrinations, est sans conteste celui qui relate la persécution subie par le mulet du héros, puis par le héros lui-même, de la part d’un serpent qui attaque les voyageurs. Le cadre de l’agression est la rive du Guadalquivir, avec ses zones sablonneuses qui vont sauver Marcos d’un assaut peut-être mortel. D’après le narrateur, la bête est enragée, parce que les gens ont tué sa compagne. La fureur du serpent acharné à poursuivre Marcos et sifflant sans relâche en redressant la tête, au cours d’une poursuite cauchemardesque, est-elle conforme aux lois de la nature ? Telle est présentée la mésaventure angoissante, bien que tout à fait plausible, que raconte le narrateur avec un déploiement de détails intrigant. Le lecteur est amené à croire à l’expérience relatée, fondée en raison et bien ancrée dans les circonstances matérielles du trajet. Pourtant, le texte est si puissamment chargé d’émotions mal maîtrisées, de sensations irrationnelles, que l’aventure du serpent en devient l’une des plus fantastiques de tout le roman : l’hésitation qui saisit le lecteur, partagé entre adhésion et étonnement, donne une idée de la porosité des limites que le récit établit entre étrangeté et témoignage brut. C’est tout l’art du conteur qui est à l’œuvre, dans une préservation fragile et obstinée de l’ambiguïté des choses vues (Relación primera, descanso quince, p. 240) :

… confieso de mí que siempre que veo semejantes sabandijas, engendran en mí nuevo temor y espanto; pero ¿qué no espantará ver que una cosa que parece cerbatana o varal, de su propio movimiento corre tanto como un caballo? ¿Y que con hincar la cabeza en el suelo dé tan grande golpe a un hombre que lo derribe y aun lo mate, acometiendo a traición, que no cara a cara?

82Le fantastique animalier résume tous les autres : la bête occupe un lieu incertain entre la chose et l’âme, l’inanimé et le vivant, l’inhumain et l’humain. Elle est spectrale, parce qu’elle n’est tout à fait ni lointaine ni proche. Elle peut persécuter comme les démons, souffrir comme les âmes en peine. La bête est l’esquisse du monstre.

83Parmi ses visées morales et correctrices, la fiction satirique compte le refus du merveilleux idéalisant et du surnaturel superstitieux. Aussi a-t-elle été majoritairement associée, dans ses différentes modalités, au réalisme corrosif. Un monde mythique fait de magie et de croyances puériles a fait les frais, au Siècle d’or, de cette révision désabusée.

84En échange, le texte picaresque, visionnaire ou burlesque, remet en circulation une langue renforcée, conquérante, une langue qui engendre des monstres. Aucune horreur ne lui fait peur, ni la possibilité du néant, ni les mystères de la mort, ni l’abjection de l’âme humaine. C’est un sens esthétique élevé de tout ce qui se joue aux marges de la perception ordinaire qui permet à ces textes d’arriver, par moments, à des sommets d’étrangeté.

85Fantômes et animaux, aberrations et métamorphoses pullulent également dans le texte dramatique. À travers la seconde génération des dramaturges du Siècle d’or, l’écriture baroque confirme sa double entreprise, qu’illustre l’œuvre de Calderón : dénoncer la fausseté des apparences pour mieux atteindre l’autre vérité, la théâtralité spectrale de ce monde.

Calderón fantastique ou la fiction illimitée

La spirite

86Peut-être faut-il l’écrire d’emblée. Si les pièces de Calderón de la Barca, si ses personnages et intrigues séduisent toujours spectateurs et lecteurs, tout particulièrement les plus jeunes, ce n’est ni pour les contenus théologiques, ni pour les emprunts aux plus diverses philosophies, ni pour la métathéâtralité de ses œuvres : les textes du dramaturge de l’Âge baroque transpirent on ne sait quelle substance fantastique, qui se confond avec sa littérature de fiction. La fascination diffuse qu’exerce l’univers caldéronien, particulièrement intense, il est vrai, dans l’Europe romantique du xixe siècle, est-elle le résultat d’un malentendu ? Du péché inexpiable d’anachronisme ?

87Sans doute la réponse doit-elle être nuancée. Les travaux les plus rigoureux de la critique rendent compte des richesses indéniables d’une écriture empreinte d’érudition classique et d’un certain dogmatisme posttridentin. Calderón est, en toute certitude, un auteur pour savants spécialistes, et l’on ne saurait contester, pour revenir à Todorov, le sens allégorique de son œuvre. Celle-ci parvient, néanmoins, à toucher, à passionner des publics de tous ordres, non seulement par la beauté des vers et du spectacle proposés, mais parce que cette beauté confère au monde représenté une dimension inquiétante et troublante.

88Le propos des remarques qui vont suivre est de porter une attention particulière à cette dimension prodigieuse de l’œuvre caldéronienne, à partir d’un nombre très restreint mais significatif de pièces de théâtre. L’hypothèse que ces pages vont tenter d’esquisser est que, lesté d’un substrat imposant de culture nommément religieuse, le texte, en prenant vie dans le parcours particulier de personnages fictionnels, ouvre la voie d’une littérature de l’imaginaire au service de lui-même. À mi-chemin entre allégorie et fiction pure, l’univers dramatique de Calderón réussit à faire fusionner tous les ferments d’un merveilleux modernisé, auxquels se nourriront les genres fantastiques.

  • 7 Pedro Calderón de la Barca, La Dama duende, Ángel Valbuena Briones (éd.), Madrid, Cátedra, 1976.

89Si l’on prend pour emblème La Dama duende7, on observe que Calderón pose, en début de comedia, la suprématie non négociable d’un rationalisme exigeant. Le galant principal, don Manuel, ne croit pas que la chambre où il loge en tant qu’invité de don Juan, puisse abriter quelque démon féminin du logis. Pourtant, les preuves sont là : cette pièce, fermée à clef, est régulièrement désordonnée par une présence inconnue. Telle est la situation initiale, source de frayeur superstitieuse pour Cosme, le valet du protagoniste. La pièce se fonde, de manière très moderne, sur l’opposition entre ignorance crédule et incrédulité sensée. Tel sera, très précisément, le point de départ de la plupart des récits fantastiques au xixe siècle. L’affirmation d’un monde débarrassé de créatures issues des terreurs archaïques du passé est trop exemplaire pour qu’on la passe sous silence (pp. 90-91) :

Cosme: Ves aquí que van y vienen
papeles, y que jamás
aunque lo examines más,
ciertos desengaños tienen;
¿qué creerás?
D. Manuel: Que ingenio y arte
hay para entrar y salir,
para cerrar, para abrir,
y que el cuarto tiene parte
por dónde. Y en duda tal,
el juicio podré perder,
pero no, Cosme, creer
cosa sobrenatural.
Cosme: ¿No hay duendes?
D. Manuel: Nadie los vio.
Cosme: ¿Familiares?
D. Manuel: Son quimeras.
Cosme: ¿Brujas?
D. Manuel: Menos.
Cosme: ¿Hechiceras?
D. Manuel: ¡Qué error!
Cosme: ¿Hay súcubos?
D. Manuel: No.
Cosme: ¿Encantadoras?
D. Manuel: Tampoco.
Cosme: ¿Mágicos?
D. Manuel: Es necedad.
Cosme: ¿Nigromantes?
D. Manuel: Liviandad.
Cosme: ¿Energúmenos?
D. Manuel: ¡Qué loco!
Cosme: ¡Vive Dios que te cogí!
¿Diablos?
D. Manuel: Sin poder notorio.
Cosme: ¿Hay almas de Purgatorio?
D. Manuel: ¿Que me enamoren a mí?
¡Hay más necia bobería!

90Le dramaturge est l’un des inventeurs du postulat fantastique, si l’on met en relation le dialogue cité avec la célèbre définition de Tzvetan Todorov (p. 29) :

Dans un monde qui est bien le nôtre, celui que nous connaissons, sans diables, sylphides ni vampires, se produit un événement qui ne peut s’expliquer par les lois de ce même monde familier. Celui qui perçoit l’événement doit opter pour l’une des deux solutions possibles : ou bien il s’agit d’une illusion des sens, d’un produit de l’imagination et les lois du monde restent alors ce qu’elles sont ; ou bien l’événement a véritablement eu lieu, il est partie intégrante de la réalité, mais alors cette réalité est régie par des lois inconnues de nous. Ou bien le diable est une illusion, un être imaginaire ; ou bien il existe réellement, tout comme les autres êtres vivants : avec cette réserve qu’on le rencontre rarement.
Le fantastique occupe le temps de cette incertitude […].

91La qualité paradigmatique de La Dama duende est manifeste : « Celui qui perçoit l’événement », c’est-à-dire le personnage de don Manuel (mais également son serviteur), est exposé tout au long de la pièce au malaise d’une incertitude croissante. Comme dans le récit fantastique postérieur, le point culminant du drame est l’apparition du spectre. D’abord essentiellement invisible, l’être nocturne se montre au deuxième acte, dans une scène d’alcôve d’une éclatante efficacité poétique : devant le maître et le valet sidérés, la spirite saca la luz de la linterna, pónela en un candelero que habrá en la mesa, y toma una silla y siéntase de espaldas a los dos.

92Du point de vue du genre fantastique au sens strict, il est vrai que la connaissance que possède le public omniscient de l’identité réelle du duende limite la portée inquiétante de la vision : doña Ángela, la sœur cachée de don Juan et de son frère don Luis, est bien l’intruse espiègle qui, par l’entremise d’une porte dissimulée aux yeux de l’invité, dérègle son quotidien. La pièce ne met en avant que le dilemme du personnage masculin, sans que la conscience du spectateur ou du lecteur ne s’en trouve dérangée. Au théâtre, néanmoins, la catharsis est productrice d’une identification très riche au héros assailli de soupçons, plongé dans une découverte inédite de la part d’inconnu que recèle le monde et qui existe, peut-être, au fond de lui (pp. 131-132) :

D. Manuel: Como sombra se mostró;
fantástica su luz fue
pero como cosa humana,
se dejó tocar y ver;
como mortal se temió,
receló como mujer,
como ilusión se deshizo,
como fantasma se fue.
Si doy la rienda al discurso,
no sé, ¡vive Dios! no sé,
ni qué tengo de dudar,
ni qué tengo de creer.

93Dès lors, même si la pièce mobilise avec une intention clairement parodique le merveilleux chevaleresque et le motif macabre du rendez-vous au cimetière, quelque chose du trouble initial tarde à se dissiper. La dimension surnaturelle de l’intruse féminine n’est démystifiée que pour mieux laisser agir les autres composantes de ce drame ambigu, envahi par ce que l’on a déjà nommé plus haut les thèmes fantastiques du tu.

94Rien n’aurait été possible, dans ce drame caldéronien qui possède tous les éléments d’une tragédie évitée, si une banale scène de rue n’avait, au début de la pièce, construit cet « étrange » social dont vont dépendre les péripéties à venir. On se rappelle la poursuite éperdue à laquelle se livre don Luis, obsédé par la silhouette voilée d’une femme qui n’est autre que doña Ángela, sa propre sœur. La dame pourchassée, qui est sortie de la maison à l’insu de ses frères, demande de l’aide à don Manuel, lequel arrête le galant et provoque un duel. Blessé, le futur invité des deux frères se prête à une réconciliation qui aboutit, de la part de don Luis, au don chevaleresque de sa propre épée. C’est cette même arme fraternelle que brandira don Manuel dans sa chambre à coucher, pour prouver à la dama duende qu’elle est faite de chair et de sang. Une situation scabreuse à souhait, enveloppée des atours du merveilleux surnaturel, mais dont la charge transgressive n’échappe pas à la logique fantastique qui « illustre plusieurs transformations du désir. […] L’inceste constitue ici une des variétés les plus fréquentes » (Todorov).

95Ainsi, derrière la spirite féminine, se cache un autre personnage bien plus étrange encore, don Luis, le frère cadet, porteur de ténèbres partout où il passe, le mal-aimé, le démoniaque et le damné, l’un des premiers avatars du très gothique don Gutierre que l’on verra à l’œuvre dans El Médico de su honra. Le personnage masculin le plus complexe de la pièce voit fuir devant lui toutes les dames qui l’attirent, dont doña Beatriz, la promise de son frère : « ¿Huye porque llego yo ? / ¿soy la noche por ventura ? ».

96Le ressort séduisant de l’apparition fantastique est le symptôme d’un interdit, d’une angoisse liée à l’excès d’un désir aux contours nécrophiles, la dame convoitée vivant recluse, toute de noir vêtue afin, dit-elle, d’amortajarme viva, en veuve morte-vivante, con dos hermanos casada. L’extrême contemporanéité d’une telle problématique, d’un tel désordre amoureux, correspond, chez Calderón, à une aptitude exceptionnelle à indissocier le fantastique et le fantasme.

La Vida es sueño ou l’étrangeté du rêve éveillé

  • 8 Id., La Vida es sueño, Ciriaco Morón Arroyo (éd.), Madrid, Cátedra, 1998.

97Cette pièce majeure8 du répertoire caldéronien illustre brillamment l’une des classes thématiques établies par Roger Caillois : « L’interversion des domaines du rêve et de la réalité ; la chambre, l’appartement, l’étage, la maison, la rue effacés de l’espace ; l’arrêt ou la répétition du temps (ex. : le Manuscrit trouvé à Saragosse) ». À cet égard, au moins autant qu’une méditation philosophique, la vie est un songe est une proposition fantastique. Comme le protagoniste du roman de Jan Potocki, le prince Sigismond se réveillera dans un décor totalement différent de celui qui l’entourait au moment de s’endormir. Les deux personnages ignoreront longtemps, c’est le gage du suspense, qu’ils ont été drogués et transportés ailleurs pendant leur sommeil, même si l’œuvre caldéronienne pousse plus loin que le récit composé entre 1794 et 1810 le vertige de cette confusion du héros entre rêve et éveil.

98En réalité, le drame de Calderón, par ses caractéristiques de comedia palatina, s’éloigne, à première vue, de la représentation du monde ordinaire, telle qu’on la trouvait dans la comédie urbaine de La Dama duende. Les aventures extraordinaires de Sigismond relèveraient plutôt du merveilleux, car le décor polonais de l’intrigue plonge le public dans un monde imaginaire et parallèle. Le critère du fantastique n’est pas pour autant inopérant. Dans la pièce, la situation horrible et aberrante que connaît le jeune héros depuis sa naissance (emprisonné qu’il est dans une tour, enchaîné, couvert de peaux de bêtes, condamné à ne pas voir d’autre être humain que Clotaldo, son précepteur) s’oppose au tableau de la vie au palais de son père, le roi Basilio. La cour peuplée d’aristocrates se conforme parfaitement aux règles les plus répandues de la vie sociale et politique, culturellement hiérarchisée. Cet univers normé contraste violemment avec le cadre inhumain et ténébreux dans lequel se débat Sigismond, assurant l’efficacité de l’opposition générique entre un monde reconnaissable et une apparition scandaleusement étrange.

99Les premières scènes du drame marquent à jamais la sensibilité du spectateur et du lecteur par leur tonalité crépusculaire et folle, annonciatrice de l’esthétique gothique. Le fantastique du langage s’épanouit dès le premier mot prononcé, hipogrifo, le cheval de Rosaura précipité dans le vide ayant déjà subi une métamorphose horrible, celle de la mort « défigurant », déchiquetant la bête dans sa chute fatale, au milieu d’un paysage rupestre et escarpé. Dès lors, métaphores ou hyperboles cessent d’être des ornements du discours pour dire l’effrayante distorsion subie par l’identité de personnages possédés par des forces obscures. Rosaura, dame déshonorée déguisée en garçon, Sigismond, prince enterré vivant : deux mutants déchus se dévisagent soudain dans la pénombre, chacun étant pour l’autre un spectre à la fois attirant et terrible.

100Le fantastique caldéronien, fondé sur une langue à l’étrangeté gongorine, consiste à installer sur scène une atmosphère glacée, celle de l’après-vie, le lexique du hielo et de la nuit envahissant le texte. On reviendra sur l’imaginaire de la statue humaine, forcément froide comme un cadavre, que développent d’autres pièces. Dans cet univers lunaire et frissonnant, condamné à l’horreur, les personnages sont traversés de contradictions si violentes qu’ils en deviennent monstrueux. La naissance de Sigismond, contée par son père, le roi Basilio, s’entoure de signes sanglants et funestes, une sorte d’apocalypse de la nature commotionnée accueillant l’irruption d’une engeance diabolique. La venue de cet Antéchrist est, du reste, annoncée en rêve à la mère par un cauchemar affreux (p. 110) :

… su madre infinitas veces,
entre ideas y delirios
del sueño, vio que rompía
sus entrañas atrevido
un monstruo en forma de hombre;
y entre su sangre teñido,
la daba muerte, naciendo
víbora humana del siglo.

101Le personnage caldéronien est essentiellement démoniaque et homicide, mû par des pulsions telles que le viol ou le parricide ; il rit de tout et se montre satanique. Il préfigure l’homme fatal des fictions romantiques ou du roman noir. Mais ce qui distingue cette créature dramatique d’une imagerie traditionnelle du diable, c’est que Sigismond, comme ses frères caldéroniens, est un « néodémon ». Le fantastique baroque crée des hybrides survoltés, mi-criminels, mi-archanges, capables de renvoyer dans l’enfer d’où elle vient, leur moitié spectrale et maléfique.

102Ainsi se justifie la présence insidieuse, dans la pièce, d’un bruit infernal de chaînes ou d’une tour enchantée envahie de rongeurs et d’araignées. Le dramaturge n’hésite pas à mobiliser tout un décor macabre conventionnel, pour le transcender en une forme épurée du fantastique, qui provient d’un sens extrême de l’incongruité du devenir humain. Les héros caldéroniens déploient des efforts douloureux, comme les reptiles en leurs métamorphoses, pour se débarrasser de la vieille peau qui les ensevelit. Leur propre vie est, à leurs yeux, un événement improbable, une source de continuelle hésitation, qui inscrit leur parcours onirique dans une incertitude propre au fantastique généralisé (p. 163) :

Segismundo: De todos era señor,
y de todos me vengaba;
sólo a una mujer amaba;
que fue verdad, creo yo,
en que todo se acabó
y esto sólo no se acaba.

103Le retour du prince Sigismond à la cour, orchestré par son père, a de ce fait la qualité surnaturelle de la visite d’un mort parmi les vivants, ou de celle d’un dormeur invité auprès des créatures de son rêve. Le public omniscient n’assiste pas à un malentendu comique, ni à un mauvais tour joué au héros : le choc imposé à Sigismond est de ceux qui ébranlent la conscience du spectateur, mis en présence de la puissance trompeuse des apparences et de l’irréalité de la vie (p. 165) :

Segismundo: ¿Qué es la vida? Un frenesí.
¿Qué es la vida? Una ilusión,
una sombra, una ficción.

104Ainsi, le sens allégorique de la pièce, revendication du libre arbitre contre la tyrannie des passions, ne compromet en rien l’adhésion du spectateur et du lecteur à l’univers poétique, à la fois insolite et humainement vrai, qui est donné à voir. Comme dans La Dama duende, il s’agit pour le héros d’affronter l’interdit incestueux (Rosaura, la première femme pour Sigismond, n’est pas celle qu’il devra épouser), la dame travestie et polymorphe qui hante sa mémoire équivalant au spectre féminin du récit fantastique (p. 186) :

Rosaura: Tres veces son las que ya
me admiras, tres las que ignoras
quién soy, pues las tres me has visto
en diverso traje y forma.

105Au cœur du drame philosophique et baroque, une histoire d’amour préromantique, sur fond de rêve et de réalité mêlés, inscrit la pièce parmi les précédents les plus féconds de la fiction fantasmagorique.

La Hija del aire ou l’éternelle jeunesse

  • 9 Id., La Hija del aire, Francisco Ruiz Ramón (éd.), Madrid, Cátedra, 1987.

106Les pièces inspirées de sources mythologiques proposent un univers très éloigné de celui du public, un monde fabuleux où les dieux et les humains sont en étroite relation. Ainsi, La Hija del aire9, qui conte sous forme de deux pièces successives l’ascension puis la chute de Sémiramis, reine de Babylone, s’appuie sur une esthétique du merveilleux païen : la protagoniste est tragiquement écartelée entre l’influx destructeur de la déesse Diane et la protection de Vénus. La Première Partie du diptyque, marquée par une fatalité antique qu’incarne efficacement le devin Tirésias, ne laisse aucune place à l’hésitation fantastique. Sémiramis est victime de la persécution de la déesse vierge et, pour échapper à son sort, elle vit enfermée dans une grotte, en farouche prisonnière brûlant du désir de vivre parmi les hommes. Contrairement à Sigismond, en proie à un sentiment d’absurdité injuste, la fille du vent connaît les causes de sa captivité. La beauté du récit qu’elle fait de sa naissance prodigieuse émerveille le lecteur, mais préserve la distance qui sépare le monde de l’expérience et l’univers du mythe : fille d’une nymphe consacrée à Diane mais violée par un homme, Sémiramis tua sa mère en venant au monde dans un lieu sauvage et reculé ; menacée d’être dévorée par les fauves, l’enfant fut défendue puis enlevée par ses alliés naturels, les oiseaux.

107Le merveilleux mythologique s’enrichit, il est vrai, dès la première comedia, d’un sens exceptionnel des espaces maudits dont se dégage une atmosphère envoûtante. Le temple de Vénus se tient au bord d’un lac que le rustique et comique Chato redoute, car en ce lieu « hay encantos y hay hechizos ». Comparable aux enfers, ce paysage hanté et maléfique recèle néanmoins un mystère que le texte tend à préserver. Sa description par le courtisan Lisías, pressé par la curiosité du général Menón, relève d’un pan-déterminisme susceptible de prêter aux objets inertes ou à la nature indifférente une inexplicable volonté de nuire (pp. 91-92) :

Yace, señor, en la falda
de aquel eminente risco,
une laguna, pedazo
de Leteo, oscuro río
de Aqueronte, pues sus ondas,
en siempre lóbregos giros,
infunden a quien las bebe
sueño, pereza y olvido.
En una isleta que hay
en medio de su distrito,
hay una ninfa de mármol,
sin que hasta hoy se haya sabido,
de tres lustros a esta parte,
ni quién ni por quién se hizo.
[…] Tiresias nos dijo,
su sacerdote, que nadie
pisase en todo este sitio,
ni examinase ni viese
lo que en él está escondido,
que es cada tronco un horror,
cada peñasco un castigo,
un asombro cada piedra
y cada planta un peligro.

108Le détail de cette évocation est bien plus riche que ne le montre cet extrait : il apparaît que le sens allégorique de ce paysage infernal, métonymie de Sémiramis, ne justifie pas, à lui seul, un tel déploiement d’onirisme. La fiction romancée possède sa justification esthétique en elle-même, dans le cadre d’une émancipation poétique de l’écriture dramatique. C’est de cette promotion des qualités purement narratives du texte que peut sourdre l’effet fantastique. La description est l’un des véhicules privilégiés de l’insolite, comme le démontre le spectaculaire portrait féminin que Menón fait au roi Nino. Sans citer le passage, dans son étendue singulière, on remarque l’usage particulier de l’hyperbole. L’exagération des traits de Sémiramis a pour avantage de révéler le gigantisme du personnage féminin, tout à la fois humain et plus grand que nature, dont chaque fragment est un espace monstrueux (p. 121) :

Los ojos negros tenía:
¿quién pensara, quién creyera
que reinasen en los Alpes
los etíopes?

109Réinventée, la matière mythologique s’incorpore à une fiction qui en humanise les enjeux et lui apporte de nouvelles résonances : Sémiramis, sœur dramatique de Sigismond, est tout aussi ambitieuse et luciférine que le prince polonais, même si elle échoue à la fin du diptyque, faute d’être capable de se vaincre elle-même. Son introduction au palais du roi Nino, qui s’est passionnément épris de cette femme sauvage, provoque un enchaînement d’abus et de malheurs, comme si la cour était soudain possédée du démon. Calderón invente une version romanesque de l’histoire antique, qui n’est plus ni totalement mythologique, ni parfaitement christianisée, un entre-deux dans lequel se situe une fiction à la lisière du fantastique. Rien d’étonnant à ce que le roi assyrien, en présence de Sémiramis, ait des prémonitions, des hallucinations et des visions, qui rendent poreuse la limite entre le rêve et la réalité, entre l’ici-bas et l’au-delà (p. 186) :

Nino: ¡Mi mismo cadáver, Cielos,
miro en el aire aparente!
Pálido horror, ¿qué me sigues?
Sombra infausta, ¿qué me quieres?
¡No me mates, no me mates!

110Comme il l’a sans doute appris dans les textes consacrés au roi don Pedro el Cruel, entre autres, Calderón recourt à l’imaginaire médiéval des fantômes et du double, dans un contexte de syncrétisme esthétique qui signe le triomphe d’une fiction que l’on dirait illimitée.

111La Seconde Partie de La Hija del aire montre combien l’invention s’affirme et s’émancipe de ses sources gréco-latines. La matière fictionnelle met, en particulier, l’accent sur deux motifs fantastiques de premier ordre : celui du double, ou du reflet perçu comme une menace ; celui de la perpétuelle jeunesse (communément associée aux vampires).

112Devenue veuve dans des circonstances suspectes (la rumeur prétend qu’elle aurait causé la mort du roi Nino), Sémiramis règne sur Babylone, agitée de guerres incessantes. Elle a un fils, Ninias, en tout point semblable physiquement à elle-même, ce qui fait de la mère et du fils un couple surprenant de parfaits jumeaux. La reine refuse de céder son pouvoir à son fils, jeune homme bienveillant et faible, que le peuple réclame pour roi, tant la tyrannie de Sémiramis lui pèse. La seconde pièce repose sur l’étrangeté de cette ressemblance physique, aucune explication surnaturelle ou naturelle n’étant fournie. L’hésitation du public est suscitée par ce phénomène qui n’est ni impossible selon les lois de la parenté, ni entièrement satisfaisant sur le terrain de la vraisemblance des âges. Comment Sémiramis conserve-t-elle intacte sa jeunesse ? Sa cruauté extrême, sa volonté de puissance, sont-elles celles d’une Immortelle venue d’un autre monde, celles d’une spectre, comme le laisserait entendre sa nature aérienne ? Le doute persiste sur une identité qui jamais ne se fixe, et dont le caractère fantastique est mis puissamment en relief par la présence sidérée, aux côtés de la reine, de son ancien compagnon Chato désormais pourvu, en raison de son grand âge, d’une longue barbe blanche.

113L’intrigue rocambolesque que développe la comedia consiste en une usurpation d’identité. Contrainte d’abandonner le pouvoir au bénéfice de son fils, Sémiramis parvient à séquestrer Ninias et à le remplacer, en habit d’homme, sur le trône. La confusion des apparences produit de nombreuses situations qui seraient plaisantes si elles n’étaient aussi troublantes. L’étrangeté, voire la perversité des relations qui s’ensuivent entre les personnages, donnent une idée de l’audace du dramaturge : Lidoro, le général vaincu par Sémiramis, est condamné à vivre enchaîné et à se nourrir au chenil, parmi les chiens. Si le fantastique est l’expérience des limites, cette double pièce en est l’une des meilleures illustrations : la frontière entre homme et femme, entre jeune et âgé, entre animal et humain, entre humain et non-mort, tend à se brouiller. Le règne de Sémiramis s’apparente à un office de ténèbres, si l’on en croit le personnage lui-même, variété féminine de don Luis et de don Gutierre : « Mis locuras / aborrecen la luz y obran a escuras ».

114Le texte explicite ses doutes quant à la substance précise dont serait faite Sémiramis : la cour du roi Ninias ne reconnaît plus son timide jeune roi dans ce souverain implacable qui la terrorise. Aussi Lisías en vient-il à se demander si un esprit malin n’a pas pris possession du corps de son monarque (p. 310) :

¿Qué nuevo espíritu ha sido
del que Ninias se ha informado?

115Vaincue à la fin de la pièce, Sémiramis est atteinte par des flèches ennemies qui provoquent sa chute fatale. Toujours prise pour son fils, elle est persécutée au moment de mourir par le spectre de ses victimes, Menón, Nino et Ninias. Ces hallucinations ne sont pas visibles sur scène, contrairement à de nombreux fantômes qui se matérialisent aux yeux du public dans le théâtre du Siècle d’or. Sémiramis, hija del aire, ne conçoit que du vent. Fille du néant, elle mène l’écriture théâtrale du côté du fantastique pur, puisque la figure rhétorique qui définit le personnage s’est littéralement animée en fiction.

La statue parlante

Remarquons, ici encore, qu’il n’y a pas rupture entre l’imagerie apparemment conventionnelle des Mille et une nuits et celle, plus « personnelle », des écrivains du xixe siècle. Gautier établit la liaison en décrivant ainsi sa propre transformation en pierre : « En effet, je sentais mes extrémités se pétrifier, et le marbre m’envelopper jusqu’aux hanches comme la Daphné des Tuileries ; j’étais statue jusqu’à micorps, ainsi que ces princes enchantés des Mille et une nuits ».
T. Todorov

116Le fantastique caldéronien s’ingénie à concevoir des personnages qui, constitués d’un corps précaire, oscillent entre l’immatérialité du spectre et la minéralité de la statue. Loin de s’appuyer sur un discours simplement figuré, ce monde fictionnel, nourri des Métamorphoses d’Ovide, s’efforce de donner corps à ces deux extrêmes macabres, la sculpture et le fantôme, l’un et l’autre en relation étroite avec la mort.

  • 10 Garcilaso de la Vega, Poesías castellanas completas, Elías L. Rivers (éd.), Madrid, Castalia, 1989.
  • 11 Pedro CalderóndelaBarca, La Fiera, el rayo y la piedra, Aurora Egido (éd.), Madrid, Cátedra, 1989.

117Garcilaso de la Vega10 avait déjà montré la voie au début du xvie siècle, en composant des poèmes imprégnés du souvenir de ces transformations mythologiques. Outre le célèbre sonnet consacré à Daphné, changée en arbre pour se soustraire à l’assaut d’Apollon, la non moins réputée Ode à la Fleur de Gnide narre le tragique suicide d’Iphis, dédaigné par Anaxarète, ainsi que le châtiment infligé à celle-ci par Aphrodite : la jeune fille au cœur de pierre fut changée en statue. Le ressort fantastique du passage possible entre la notion abstraite et la chose concrète, entre la figure de la dureté et la fiction du marbre, est rehaussé dans le poème de Garcilaso par le traitement particulier du sujet ovidien. Sécularisée, changée en fait divers atroce, l’anecdote surnaturelle est présentée comme un caso notable, ce qui l’inscrit dans l’histoire collective et la rapproche considérablement, en termes d’écriture, du monde de l’expérience. Cette modernisation du modèle se prolonge dans la pièce mythologique de Calderón, La Fiera, el Rayo y la Piedra11, puisque Ifis et Anajarte font partie d’un système complexe de personnages amoureux plus ou moins désaccordés, comme il sied au théâtre baroque.

118Le titre ternaire désigne trois formes redoutables que peut prendre Cupidon, le dieu de l’amour non partagé. Par ailleurs, les trois couples dont la pièce suit l’évolution ont pour pôle d’attraction trois personnages féminins : la fiera renvoie à la jeune sauvage Erífile, qui épousera le prince Céfiro ; el rayo désigne la cruelle Anajarte, qui sera changée en statue (Ifis, contrairement au héros ovidien, survivra à son amour infortuné) ; la piedra est à relier, entre autres, à la merveilleuse sculpture féminine à laquelle Pigmaleón voue un culte assidu, et qu’il rendra humaine sous l’effet de son amour. Ces deux derniers couples complémentaires, qui associent le mythe d’Anaxarète et celui de Galatée, sont ceux qui permettent d’apprécier la richesse du motif fantastique de la statue vivante, dédoublé dans la pièce par Calderón de la Barca.

119Que la femme de chair se pétrifie, ou que le marbre prenne vie, dans les deux cas, ce qui intéresse le dramaturge, c’est la part de vie qui dort dans la matière inerte, la part de mort prête à agir dans la jeune chair bien vivante. Anaxarète et la Estatua sont les deux moitiés spéculaires d’une même conception de la beauté morte-vivante, l’art et la vie échangeant leurs pouvoirs. Ce double récit fantastique s’enracine dans les frayeurs les plus archaïques et la peur de la mort produit toutes sortes de fictions intermédiaires entre la rigidité glacée du cadavre et le souffle immatériel et miraculeux de l’esprit. En ce sens, Calderón précède avec virtuosité le récit fantastique de Prosper Mérimée, La Vénus d’Ille, dans laquelle « une statue semble s’animer et tuer un nouveau marié » (Todorov). Comme le dramaturge espagnol, Mérimée combine deux modalités : cruelle comme Anaxarète, la Vénus d’Ille est tombée amoureuse, comme la Estatua, au point de se mettre en mouvement.

120Il est vrai que Calderón n’a pas besoin de conter un crime étrange, comme le romancier français. Les contenus morbides de la statue imprègnent la totalité de la pièce d’une sorte d’appréhension diffuse du trépas. Erífile simplement endormie adopte l’apparence d’une sculpture quand elle se réveille, la stupeur paralysant ses membres, comme si la créature caldéronienne passait sa vie à répéter les attitudes du cadavre qu’elle porte en elle (pp. 250-251) :

Ifis: … pues inmóvil
estatua viva del hielo,
al despertar en mis brazos,
sin voz quedó y sin aliento.

121La palette des émotions que le motif macabre et beau de la statue parlante offre au public est révélatrice du caractère à la fois plaisamment insolite et rebutant d’horreur des grands thèmes fantastiques. La Fiera, el Rayo y la Piedra, montre tour à tour la familiarité que la fiction est capable d’instaurer entre le vivant et l’inerte (la statue est appelée doña Mármol par le valet comique Lebrón, qui désigne Anajarte sous le nom cocasse d’Ana Juárez) et le mystère absolu de la mort qui s’empare du corps et l’envahit (pp. 385-386) :

Anajarte: … ( ¿Qué
[à Ifis] mortal frío me estremece?),
confieso ( ¿qué ansia cruel
la voz me hiela en el labio?)
que debo ( ¡letargo infiel
es el que siento!) a tu fama
( ¡qué ira!) el sagrado laurel
y la vida. Pero miento,
pero miento, que no fue
(un áspid tengo en el pecho,
en la garganta un cordel)
la vida la que te debo
porque no puedo deber
lo que no tengo ( ¡ay de mí!).

122La statue n’est, par conséquent, pas plus inhumaine ou humaine que la fiera qui, sous le nom d’Irífile, se montre couverte de peaux de bêtes, le visage entièrement caché par sa chevelure dénouée, telle une sculpture en fourrure. La même qualité d’apparition cauchemardesque se dégage d’Anaxarète la chasseresse qui, proche du vampire féminin, tue les animaux de la forêt pour apaiser sa soif « hydropique » de sang humain. À elles deux, Anaxarète et Sémiramis, dans le théâtre de Calderón, constituent l’ancêtre fantasmée de la comtesse Báthory. Ainsi le merveilleux mythologique dérive-t-il vers les noirceurs gothiques d’un imaginaire chevaleresque et chrétien.

123Curieusement, le théâtre hagiographique de Calderón, voué à exalter les héros et miracles de la foi chrétienne et catholique, construit son efficacité dramatique sur les mêmes motifs essentiels que les sous-genres non religieux. Avant de prendre pour exemple celui de la statue vivante, on remarque d’emblée que l’écriture fantastique s’incorpore, sans violence, aux vies de saints du registre théologique, deux exercices que les théoriciens tendent à dissocier. Les vérités de la foi — il faut le répéter — prennent les contours et les détours de la fiction, en se littérarisant. Le merveilleux chrétien est bien là, lui aussi, avec ses prodiges dignes d’admiration et d’adhésion, alors que d’autres phénomènes étranges, qui appartiennent à l’univers fictionnel de Calderón toutes catégories théâtrales confondues, restent présents pour illimiter la fiction.

  • 12 Id., El Mágico prodigioso, Bruce W. Wardropper (éd.), Madrid, Cátedra, 1985.

124Célèbre pièce contant la vie et le martyre de saint Cyprien et de sainte Justine, El Mágico prodigioso12, renvoie, dès la lecture du titre, au domaine sulfureux de la magie et des sciences occultes. Fidèle à son syncrétisme esthétique, Calderón forge, dans sa pièce, une intrigue nouvelle s’inspirant à la fois du mythe faustien et de celui de l’amour courtois sublimé dans la mort. Tenté par le démon, le philosophe Cyprien s’éprend de Justine, chrétienne néophyte qui n’a d’autre désir que d’offrir sa vie à Dieu en sacrifice. Afin d’obtenir ses faveurs grâce aux pouvoirs surnaturels de son ami le magicien, Cyprien lui vend son âme en échange de son savoir, au moyen d’un pacte de sang. Les manigances du démon sont sans effet : Justine ne cède jamais, mais, avant de subir le martyre, elle accompagne la conversion de Cyprien, les deux amants étant réunis dans la foi et dans la mort.

125La pièce ressemble, par ailleurs, à une comédie urbaine de cape et d’épée : l’Antioche du iiie siècle dépeinte par Calderón n’est pas très éloignée du Madrid des comédies à sujet contemporain. L’intrigue, si elle respecte certaines caractéristiques de la source historique, donne néanmoins l’impression au public d’être chez lui, dans un monde qu’il connaît. Sur ce fond de fiction à peine teinté de touches exotiques, se détache, dès le début de l’œuvre, l’étrange motif de l’idole déplacée. Cyprien, en effet, tenté par la solitude des champs, s’éloigne d’Antioche en ce jour de fête qui célèbre le déplacement inaugural d’une statue de Jupiter ; il s’adresse ainsi à ses deux serviteurs (pp. 63-64) :

… en tanto que Antioquía
celebra con fiestas tantas
la fábrica de ese templo
que hoy a Júpiter consagra,
y su traslación, llevando
públicamente su estatua
adonde con más decoro
y honor esté colocada,
huyendo del gran bullicio
que hay en sus calles y plazas,
pasar estudiando quiero
la edad que al día le falta.
Idos los dos a Antioquía,
gozad de sus fiestas varias,
y volved por mí a este sitio
cuando el sol cayendo vaya
a sepultarse en las ondas,
que entre oscuras nubes pardas
al gran cadáver de oro
son monumentos de plata.

126Deux déplacements sont mis en parallèle dans le texte : celui du dieu des Romains, celui de l’astre solaire. L’ensevelissement du soleil d’or cadavérique projette, sur la fête païenne, une lumière crépusculaire : Jupiter est une idole précieuse condamnée à mort. Son déplacement, en vue d’une installation plus glorieuse, s’avérera aussi stérile que les tours de magie du démon, que le public verra, sous les yeux ébahis de Cyprien, déplacer une montagne d’un côté à l’autre de la scène, en fin de deuxième acte (Múdase un monte de una parte a otra del tablado). Statue artistique ou statue naturelle, les deux monuments érigés puis mis en branle pour aveugler l’entendement des hommes, structurent la pièce de leur fantastique présence animée mais inerte, spectrale et illusoire.

127La première rencontre de Cyprien et du démon, déguisé en riche marchand, a précisément lieu dans la solitude verdoyante où le philosophe s’est retiré : inspiré par les écrits de Pline l’Ancien, Cyprien conteste le polythéisme qui a cours à Antioche. Bien que le vrai Dieu ne se soit pas encore manifesté à lui, sa raison l’empêche d’adhérer aux dieux multiples et aux « dudosas respuestas / que suelen dar sus estatuas ». Ces statues parlantes réapparaissent, quelques scènes plus loin, dès la toute première intervention de la belle Justine sur scène, lorsqu’elle confie à son père adoptif Lisandro son désarroi devant le culte rendu au monument de Jupiter. D’après l’ardente néophyte, cette image inerte ne saurait être une divinité, même si, le cas échéant, le diable peut la faire parler : « Es el demonio, que da aliento a un bronce mudo ». Le fantastique du langage donne une configuration singulière aux conflits religieux en présence, et confère à l’histoire de Cyprien et de Justine, les deux futures victimes d’une Rome hidra de piedra, une dimension merveilleuse. Par-delà la logique de conversion et de martyre, un dialogue improbable s’instaure entre le philosophe amoureux et la chrétienne, qui lui oppose un refus qu’elle croit catégorique : « Es imposible quereros, / Cipriano, hasta la muerte ». Statue parlante insensible aux passions humaines, Justine ne s’est pas rendu compte qu’elle offrait son amour au galant dans la mort. Or, la limite entre ce monde-ci et l’autre est si ténue, que le refus de la jeune fille est aussi prometteur qu’un encouragement. Cyprien s’empresse aussitôt de pulvériser l’obstacle temporel : « Empezad vos a querer, / que yo ya empiezo a morir ». Ainsi, par une réactivation subtile de la langue, soudain dotée du pouvoir de transgresser les lois naturelles et humaines, la pièce fait de ses personnages des créatures prodigieuses, capables de vaincre la mort au cœur même de la vie.

128Le deuxième acte est plus conforme à une conception visionnaire du diable : le naufrage fictif du faux marchand attaché à la perte de Cyprien, constitue un remarquable tableau scénique, même si le public ne voit pas le vaisseau noir dans lequel le démon se déplace. Celui-ci surgit, trempé par l’eau de mer, mais il n’est qu’une apparence fallacieuse. Il réussit à montrer Justine endormie à Cyprien, afin de le convaincre de lui vendre son âme, mais, là encore, l’image de son corps n’est qu’un simulacre.

129Si le sens allégorique de cette pièce va dans le sens d’un ascétisme chrétien reconnaissable, il n’en demeure pas moins que, depuis la scène inaugurale de la statue de Jupiter, déclarée obsolète, Cyprien est amoureux d’une autre statue, d’une « morte », qu’il n’atteindra pas en ce monde. Cette histoire fantastique universelle, intemporelle, n’est pas moins poignante que celle qui unit Justine à Dieu. Vivant par anticipation auprès de son Créateur invisible, la jeune chrétienne s’est comme absentée de la vie, et seule une ombre d’elle-même est perceptible.

130Le troisième acte développe avec un sens visuel et dramatique saisissant le motif de la statue morte-vivante. Idole évanescente, Justine y est traquée par plusieurs tentateurs. Le démon s’introduit chez elle et lui adresse des chants suaves invitant à l’amour. Face à la résistance de Justine, il use de sa force physique, mais en vain : « Tira de ella y no puede movella. […]Tira más. […] Suéltala ». Monument inamovible, Justine s’est pétrifiée. Dès lors, la figure démoniaque n’a pas d’autre moyen d’agir que de produire une fausse Justine, qu’il pourra discréditer à sa guise : « En la fantástica forma / disfamada vivirás ».

131La pièce entière s’interroge, au moyen de transmigrations incessantes, sur la substance dont Justine est constituée. Le processus de dématérialisation que le personnage subit à l’intérieur même de sa vie humaine se traduit scéniquement par une ruse visuelle du démon. Il fait apparaître devant Cyprien une fausse Justine entièrement voilée de noir, statue d’étoffe que son adorateur s’empresse d’étreindre et de porter (pp. 150-151) :

… sale Cipriano, trayendo abrazada una persona cubierta con manto y con vestido parecido al de Justina, que es fácil, siendo negro este manto y vestido; y han de venir de suerte que con facilidad se quite todo y quede un esqueleto, que ha de volar o hundirse, como mejor pareciere, como se haga con velocidad, si bien será mejor desaparecer por el viento.
[…] Descúbrela, y ve el cadáver.
Cipriano: ¡Un yerto cadáver mudo
entre sus brazos me espera!
¿Quién en un instante pudo,
en facciones desmayadas
de lo pálido y caduco,
desvanecer los primores
de lo rojo y lo purpúreo?
Esqueleto: Así, Cipriano, son
todas las glorias del mundo.

132Transportée, puis envolée, la statue a parlé. Sa prodigieuse vélocité contraste avec les laborieuses manœuvres humaines ou démoniaques. Dieu a insufflé vie au squelette qui va ranimer Cipriano, et le mettre en mouvement. L’écriture fantastique est active, dans cette ultime métamorphose du motif. Si le texte efface la frontière qui sépare le squelette du cadavre, c’est en fonction d’un imaginaire de la mort qui intègre simultanément plusieurs états du corps défunt. De fait, le squelette est un cadavre dur, composé de ce qui fait du corps humain une statue cachée sous la chair délétère. Le fastueux déploiement de formes ciselées tout au long du drame dissimulait la statue osseuse primordiale, celle que la fiction fantastique donne à voir, et qu’avait sculptée Garcilaso dans son Ode macabre à Anaxarète (p. 97) :

… los huesos se tornaron
más duros y crecieron
y en sí toda la carne convertieron.

133L’indifférenciation prodigieusement concrète entre l’os et la pierre conduit le héros caldéronien à résumer le destin du spectre féminin en des termes qui construisent non pas une simple allégorie, mais une réalité prégnante (p. 152) :

… en su belleza descubro un esqueleto, una estatua, una imagen, un trasunto de la muerte.

134Il ne reste à l’analyse, dans le cadre de cette exploration du fantastique de la matière, qu’à intégrer une dernière substance aux propriétés surnaturelles, celle à laquelle se réfère le démon, à la fin de la pièce, lorsque, chevauchant un serpent, il informe le public de la rédemption de Cyprien auprès de Justine (pp. 170-171) :

Ciprïano, que con ella
yace en feliz monumento,
fue mi esclavo; mas, borrando
con la sangre de su cuello
la cédula que me hizo,
ha dejado en blanco el lienzo.

135La figure conventionnelle de l’infamie lavée dans le sang est devenue miracle effectif : le sang versé est, en effet, dans l’univers caldéronien, à l’égal de la pierre, source d’une esthétique particulière, et horrible objet d’art à part entière.

La force du sang et de la croix. Contours du vampirisme

136Dans le drame hagiographique, l’hésitation fantastique ne porte pas sur la croyance religieuse en la véracité des événements miraculeux. L’incertitude explicite que le texte préserve s’exprime pourtant jusqu’aux dernières répliques de El Mágico prodigioso, quant aux encantos montrés sur scène, dans les propos du gentilhomme Floro : « Yo no sé / si los dudo o si los creo ». Le fait de confier les derniers échanges à des personnages païens et sceptiques permet au dramaturge de maintenir un certain degré d’hésitation, non pas sur le terrain de la foi, mais sur celui de la fiction. Celle-ci est, en effet, contrairement aux vérités du dogme, mi-incroyable, mi-croyable, et la suspension du public, comme du lecteur de récit fantastique, est l’un des affects visés par les techniques d’écriture.

  • 13 Id., El Médico de su honra, D. W. Cruickshank (éd.), Madrid, Castalia, 1989.

137À peine croyable, le dénouement de El Médico de su honra13 l’est tout autant, même si l’intrigue ne relève aucunement du merveilleux chrétien. Drame conjugal sur fond historique médiéval (le règne du roi don Pedro el Cruel lui sert de cadre), la pièce définit, comme le titre l’indique, une sorte d’hygiène hystérique de l’honneur. Ainsi, on retrouve l’une des catégories utilisées plus haut, celle d’un certain « étrange » social.

138On se souvient, pour résumer, que don Gutierre est informé d’une ancienne passion conçue par le frère du roi, l’infant Enrique, pour son épouse doña Mencía. Les retrouvailles accidentelles des deux personnages ravivent le désir du prince, sans que l’épouse réponde favorablement à ses nouvelles assiduités. Don Gutierre, néanmoins, juge que son honneur est compromis et, tout en sachant doña Mencía innocente, il décide de la tuer de manière détournée, afin ne pas rendre publiques les vraies raisons du décès.

139La mort de l’épouse consacre un dévoiement de la symbolique du sang versé. La victime ne fait pas l’objet d’une blessure conventionnelle — coup de poignard ou coup d’épée — propre à la tradition noble et guerrière. Elle devient la patiente d’un acte chirurgical, confié à l’homme de l’art, le sangrador Ludovico, qui doit pratiquer une saignée, tout en provoquant une mortelle hémorragie, apparemment accidentelle. Celui qui pratique les saignées, au Siècle d’or, est souvent requis également d’arracher les dents gâtées des patients, une compétence à laquelle la pièce fait allusion à de nombreuses reprises. Le valet comique, Coquín, serviteur de don Gutierre, est en effet sollicité par le sinistre roi don Pedro qui a besoin d’un bouffon, et chargé par lui de le faire rire. S’il échoue, il aura les dents arrachées. L’étrangeté de ces missions met en relief l’incongruité du mari, inventeur sournois d’un nouveau type de vengeance, qui entremêle la médecine et le crime. En cela, don Gutierre ne se différencie guère du sorcier. Mais il y a peut-être plus.

140Dans cette pièce, le fantastique de l’écriture atteint des sommets. L’époux jaloux laisse progressivement éclater des pulsions déviantes qui modifient en profondeur le statut du personnage. Gentilhomme exemplaire au départ, don Gutierre se métamorphose en un être sombre et maudit, qui préfigure les héros tourmentés de la Gothic novel. Notoirement démoniaque par la dissimulation qu’il cultive et l’épouvante qu’il engendre, le mari se présente lui-même comme un adorateur des forces funestes de la nuit (p. 162) :

En el mudo silencio
de la noche, que adoro y reverencio por sombra aborrecida,
como sepulcro de la humana vida, de secreto he venido
hasta mi casa.

141S’identifiant avec l’obscurité crainte et haïe, le personnage ténébreux est-il un hypocondriaque (une affection que le drame mentionne), ou, pour parler comme de nos jours, un psycho-sociopathe ? Certes, le registre de la folie tend à éliminer l’arrière-plan diabolique de l’intrigue, mais l’écriture de l’excès fait, on le sait, partie intégrante du discours fantastique. À cet égard, l’explosion de violence verbale de don Gutierre, quand il surprend son épouse endormie rêvant tout haut de don Enrique, équivaut à une profanation satanique du lien sacré du mariage. Il avoue à doña Mencía qu’en cas de simple soupçon d’infidélité, il agirait de la manière qui suit (p. 171) :

… con hechos inhumanos,
a pedazos sacara con mis manos
el corazón, y luego
envuelto en sangre, desatado en fuego, el corazón comiera
a bocados, la sangre me bebiera,
el alma le sacara,
y el alma, ¡vive Dios!, despedazara,
si capaz de dolor el alma fuera.

142La manière dont le dialogue conjugal est mené, l’horreur qui envahit l’épouse, et la confirmation, par la suite, du registre de la diète corporelle, ne laissent aucun doute, dans l’esprit du public, quant à la possibilité d’un passage à l’acte cannibale, de la part de don Gutierre. Les dernières scènes d’alcôve de cette tragédie lugubre et insolite débouchent sur le spectacle sanglant, dévoilé au roi comme au public, de doña Mencía en una cama, desangrada. Le contraste est savamment ménagé entre le cadavre baignant dans son propre sang et la minuscule ouverture pratiquée par le chirurgien aux ordres de don Gutierre (p. 198) :

Don Gutierre: [Quiero que] la dejes, que rendida a su violencia desmaye
la fuerza, y que en tanto horror
tú atrevido la acompañes,
hasta que por breve herida
ella expire y se desangre.

143Tout y est : le lit où la jeune femme est étendue, mi-endormie, mi-évanouie, le quasi imperceptible transpercement de la chair pâle et glacée, la progression vers la mort de l’être privé de son sang ; mais aussi les incursions masculines nocturnes, effrayantes comme un mauvais rêve, l’homme penché sur le corps sans défense, l’imagerie des dents. Le texte précise bien qu’estatua viva se quedó de hielo : plusieurs fois couchée, paralysée de peur, en proie à des cauchemars, doña Mencía craint, tout au long du drame, de mourir vidée de son sang. S’il est un personnage, au Siècle d’or, qui annonce minutieusement le genre fantastique du récit de vampires, c’est assurément don Gutierre, amant gothique dédoublé en médecin. Le sang féminin qu’il était prêt à boire lui assure, à la fin de la pièce, la pérennité de son statut d’époux, puisque le roi lui désigne une nouvelle épouse consentante. Par sa forme théâtralisée, par les transgressions évoquées, au travers d’une histoire d’amour et de mort sur fond de nécrophilie et d’expérience sensorielle des limites, le drame caldéronien libère les forces réprimées du fantastique psychosomatique.

  • 14 Id., La Devoción de la Cruz. El Gran teatro del mundo, México, Austral, 1985.

144Bien que La Devoción de la Cruz14 appartienne à la catégorie des drames religieux, la célèbre pièce de Calderón met en scène une histoire qui s’apparente à une légende pieuse, les pouvoirs magiques de la croix frôlant le merveilleux des contes folkloriques. Le signe identificateur agit de façon systématique et répétitive, comme un talisman dans un contexte superstitieux, auprès d’un homme élu parce qu’il est né en plein désert, au pied d’un crucifix. Cette élection est marquée dans la chair de l’enfant, qui porte le signe sur la poitrine depuis sa naissance. Désormais, la croix protège le héros Eusebio de tous les périls auxquels la nature sauvage et les passions humaines l’exposent, incendie, naufrage, foudre, blessure mortelle. Il suffit qu’un crucifix s’interpose entre la flèche et le corps du jeune homme, qu’un livre de prières orné du signe fasse écran, que le danger encouru ait lieu le jour de la Crucifixion, pour que l’action miraculeuse prenne effet. Eusebio serait-il, de ce fait, immortel ? Toujours est-il qu’il déclare sans ambages : « La muerte no temo ».

145Que la pièce manie, outre les ingrédients propres aux intrigues de bandits de grand chemin et de grands criminels, une conception toute dramatique de la grâce, n’est guère contestable. Il est vrai aussi que le mélange déconcertant entre une causalité rationnelle (un objet concret barre le passage au danger potentiel) et une logique surnaturelle (la croix agit en tant que mot, en tant que symbole spirituel) produit une œuvre bigarrée, traversée de ruptures de ton et de moments de confusion propres à favoriser l’émergence de phénomènes fantastiques.

146On sait que La Dévotion à la Croix est essentiellement un drame familial. Deux jeunes gentilshommes s’affrontent au départ, ignorant qu’ils sont frères ; Eusebio est en effet sommé par Lisardo de cesser de courtiser sa sœur Julia, vouée par leur père Curcio à la vie monastique. Lisardo est mortellement blessé et succombe. Poursuivi, devenu un proscrit, Eusebio rend visite à Julia dans le couvent où elle vit recluse, dans l’intention de la séduire. Ayant aperçu le signe de la croix sur la poitrine de la nonne — un signe de naissance qu’elle partage avec lui — il se détourne d’elle avec effroi. Au moment de mourir sous les coups des forces de la loi, Eusebio est identifié par son père. Mort sans confession, il obtient de la part de la croix le privilège suprême de ressusciter juste durant le temps nécessaire au salut de son âme, assuré auprès d’un ermite qu’il a autrefois épargné.

147Bien que le ressort dramatique de la rédemption des plus grands pécheurs soit assez fréquent et prisé au théâtre (bien des saints ont été, dans la littérature baroque, préalablement délinquants ou pervers), l’étrangeté extrême de la fiction tient à ce que la protection assumée par la croix est réversible : elle défend Eusebio lorsqu’il est menacé, mais s’interpose aussi entre lui et ses victimes dont elle permet la survie. En effet, le héros livré aux aléas d’un destin cruel dès sa naissance, devient bientôt lui-même un danger pour les autres. Eusebio appartient à la lignée caldéronienne des antihéros démoniaques, des êtres déchus, et le récit qu’il fait à Lisardo des circonstances de sa venue au monde le montre en enfant monstrueux au rire satanique (pp. 18-19) :

Tierno infante era en los brazos
del ama, cuando mi fiera
condición, bárbara en todo,
dio de sus rigores muestra;
pues con solas las encías,
no sin diabólica fuerza,
partí el pecho de quien tuve
el dulce alimento; y ella,
del dolor desesperada,
y de la cólera ciega,
en un pozo me arrojó,
sin que ninguno supiera
de mí. Oyéndome reír,
bajaron a él, y cuentan
que estaba sobre las aguas,
y que con las manos tiernas
tenía una formada Cruz
y sobre los labios puesta.

148Le mélange détonnant entre le réflexe pieux et l’accès anthropophage, entre les gencives sanglantes et les mains dévotes, amorce une poétique du personnage ambivalent, voué au Mal mais nostalgique du Bien, que l’on retrouvera en Europe dans les fictions gothiques et fantastiques, à partir du xviiie siècle. L’homme fatal, qu’il soit un démon de l’Enfer ou un non-mort suceur de sang, possède dans la littérature baroque et romantique, bien qu’à des degrés différents, une séduisante ambiguïté. Aussi, dans La Devoción de la Cruz, la scène extraordinaire où Eusebio, terrorisé par le signe qu’il voit sur la poitrine de Julia, repart aussitôt, épouvanté, peut être, à certains égards, rapprochée de certains épisodes de récits de vampires, au cours desquels la croix (comme les gousses d’ail !) fait fuir la créature des ténèbres et protège l’innocente. La présence simultanée de la chute et de la grâce au sein d’un même personnage permet la promotion du dogme du libre arbitre, ce qui évite dans la fiction l’univocité des conduites. Par un étrange phénomène de contagion du Mal (que l’on retrouve aussi dans les légendes de vampires), Julia, la religieuse dédaignée, brûle désormais de rejoindre Eusebio et de partager sa vie criminelle.

149Comme dans de nombreux autres textes, le phénomène surnaturel impossible-possible (la protection active de la croix) renvoie à un interdit primordial, l’inceste entre jumeaux de sexe différent, en l’occurrence. Le lien étroit entre le fantastique macabre et le désir impur est manifeste. Curcio, le père, tout en ignorant que le galant de sa fille est son fils, a bien perçu, entre les deux jeunes gens, une attirance morbide. Aussi rappelle-t-il à Julia qu’Eusebio ne peut pas être chaste, puisqu’il a versé le sang de Lisardo, son propre sang à elle (p. 35) :

… di que concibe
casto amor, pues a falta de papeles lascivos gustos con tu sangre escribe.

150Dès lors, l’expression fantastique de la transgression d’un espace sanctuarisé adopte deux modalités, conformément à l’esthétique tragi-comique de la pièce. La première est la présence (réelle ? imaginaire ?) de flammes protégeant le couvent de l’incursion d’Eusebio : le galant sent et voit le feu qui lui barre le passage ; ses complices ne voient rien. L’ambivalence de ce cercle de flammes est d’autant plus remarquable que, dans le cas de cette entreprise amoureuse, le séducteur serait victime autant que la proie féminine, et Julia non moins tentatrice que son frère. Le second motif lié à la sacralité d’un espace préservé est, cette fois, ouvertement comique. Le paysan Gil, qui fait office de bouffon dans la pièce, épouvanté par les menées délinquantes d’Eusebio, s’est accoutré d’un amoncellement de crucifix destiné à le mettre à l’abri du prédateur : « Sale Gil, con muchas cruces, y una muy grande al pecho » !

151Le passage le plus spectaculaire du drame est, on l’a relevé, le dénouement miraculeux, dans lequel s’entrelacent le merveilleux chrétien et le fantastique de la mort. Enfoui sous les branchages qui servent de sépulture au bandit, le cadavre d’Eusebio se relève, appelle l’ermite Alberto à ses côtés, et se confesse à genoux (pp. 93-94) :

Gil: De donde enterrado estaba
Eusebio, se levantó,
llamando a un clérigo a voces. […]
Descúbrese, de rodillas y Alberto confesándole. […]
Alberto: […] Eusebio, después de muerto,
el cielo depositó
su espíritu en su cadáver,
hasta que se confesó.

152Le texte a beau recourir à une explication, le Ciel ayant permis au cadavre de ne pas être instantanément séparé de son esprit, la beauté étrange du passage repose sur le mystère d’un personnage de mort-vivant, de non-mort transitoire, d’orant statufié et néanmoins plus vivant que jamais. À la fois naïve et puissante, la scène où Eusebio s’immobilise dans un état intermédiaire entre le déterré et le zombi, donne la mesure de l’autonomie esthétique acquise par la matière religieuse, quand elle est investie par une histoire de revenant.

El Príncipe constante ou la momie vivante

  • 15 Id., Obras Maestras, José Alcalá-Zamora et José María Díez Borque (coord.), [El Príncipe constante, (...)

153Drame historique à dénouement surnaturel, cette pièce15 conte la captivité, l’esclavage, puis le martyre du prince don Fernando de Portugal. Prisonnier du roi de Fès, le héros refuse, sa vie durant, d’être libéré en échange de la ville de Ceuta, conquise par les chrétiens. Après sa mort et par-delà sa destinée terrestre, le fantôme du prince apparaît aux troupes portugaises venues en Afrique guerroyer, et les guide dans la nuit, vers la victoire.

154Le point essentiel du récit se rattachant à l’art fantastique est le motif du « mort, autorisé pour des fins moralisatrices, à revenir sur la terre sous forme de fantôme, ou, plus simplement, exposé afin de servir d’exemple, sous forme de cadavre aux divers degrés de la décomposition, ou de squelette » (Marcel Brion, p. 76). Mais avant d’être une nouvelle histoire de revenant, le drame du « prince constant » tourne, d’acte en acte, à la pure tragédie. De ce fait, la situation de plus en plus pathétique et terrible du prisonnier fait l’objet, assez tôt dans la pièce, de prémonitions funestes. Il est vrai que ces signes peuvent être en grande partie trompeurs, comme il convient pour ménager un certain effet de surprise. Curieusement, le frère de don Fernando, don Enrique, venu lui aussi en Afrique défendre la foi catholique, est assailli de visions plus horribles les unes que les autres, si bien qu’il en vient à craindre pour sa vie (p. 16) :

Si miro al mar, mil sombras considero;
si al cielo miro, sangre me parece
su velo azul; si al aire lisonjero,
aves nocturnas son las que me ofrece;
si a la tierra, sepulcros representa,
donde mísero yo caiga, y tropiece.

155Don Fernando, quant à lui, reproche à son frère une telle vulnérabilité superstitieuse. En futur champion du libre arbitre, il se déclare insensible au fatalisme diffus qui pèse sur l’expédition. La pièce, néanmoins, ne contredira pas l’ensemble des mauvais augures. L’œuvre explore avec une rare profondeur les divers conditionnements du malheur, dont la raison n’est pas toujours limpide. Dans le camp des Maures, en effet, la fille du roi de Fès, la belle Fénix, est en proie à une intense mélancolie : il est certain que son père veut la marier à Tarudante, alors qu’elle aime Muley. Mais son abattement semble plutôt lié à une rencontre inquiétante qu’elle a faite, celle d’une vieille femme à l’aspect rebutant, qui l’a accablée d’un présage (p. 21) :

Atenta me puse y vi
una caduca africana,
espíritu en forma humana,
ceño arrugado y esquivo,
que era un esqueleto vivo
de lo que fue sombra vana,
cuya rústica fiereza,
cuyo aspecto esquivo y bronco
fue escultura hecha de un tronco
sin pulirse la corteza.
[…] una mano me tomó,
y entonces ser tronco yo
afirmé por las raíces.
Yelo introdujo en mis venas
el contacto, horror las voces,
que discurriendo veloces,
de mortal veneno llenas,
articuladas apenas,
esto les pude entender: […]
« ¡Que en efecto esta hermosura
precio de un muerto ha de ser! »

156La vieille femme, par son aspect décharné et rugueux, par la prophétie qu’elle formule, met la jeune et fraîche Fénix en rapport intime avec la mort. Le contact physique de la vieillarde sarmenteuse envahit son âme et son corps du froid de la vieillesse et de la peur. Cette rencontre traumatique place la jeune femme dans un rapport d’équivalence scandaleuse avec un mort dont elle ignore l’identité.

157Il est aisé de trouver un sens allégorique à une telle scène, qui semble faire de la vieille femme une personnification de la mort. Mais la description physique hallucinée de la pauvresse est bien plutôt une anticipation du destin prématuré du prince, dont le public va assister à la dissection progressive, sous l’effet de la privation de nourriture et de sommeil. La réalité de la misère, le mystère de la métamorphose du corps en une écorce méconnaissable, orientent la pièce vers l’inquiétante étrangeté d’une mort à l’œuvre dans la vie, sculptant de l’intérieur une carcasse progressivement évidée.

158Don Fernando est, peut-être, le personnage caldéronien qui va le plus loin dans l’expérience des limites, puisque, apprenant que le testament de son roi réclame son retour en échange de Ceuta, il se déclare déjà mort, impropre à toute négociation, à tout troc. Le fantastique grammatical recule les limites de la langue, puisqu’il s’exclame : « Perdí el ser, luego morí ; / morí, luego ya no es cuerda / hazaña que por un muerto / hoy tantas vidas perezcan ». L’impossible proposition sera prise au sérieux et à la lettre par le prince, voué à vivre désormais une existence en tout point pareille à la mort. Il ne se contentera pas d’une absolue disparition sociale, chargé qu’il sera des tâches répugnantes réservées aux esclaves. Il connaîtra dans sa chair peu à peu semblable à celle, pourrissante, du cadavre, le processus d’anéantissement enduré par un corps affamé. Son célèbre discours de refus du compromis avec l’ennemi musulman, riche en défis, construit l’image réaliste du « cadavre creusant désormais son tombeau dans les entrailles de la terre » (p. 25).

159À partir de cette déclaration de guerre morale et physique, l’état du prince se dégrade dans des proportions alarmantes. Il est remarquable que la qualité fantastique de l’expérimentation du héros mort-vivant, squelettique, privé de lumière et d’eau, s’appuie sur les aspects les plus concrets, les plus sordides, de la vie matérielle. L’agonie de don Fernando touche les limites de l’indicible en termes d’inhumanité et d’abjection. Le troisième acte est intégralement infesté de la puanteur avancée du malheureux captif, qui pourrit de son vivant, dans la boue et l’ordure, dans un trou. Confiné dans un cachot, couvert de plaies, le corps momifié et malodorant du prince, s’il rappelle celui du Job des Écritures, renvoie aussi aux personnages infernaux, dont l’haleine fétide asphyxie les vivants. La belle Fénix, pourtant compatissante, refuse de le regarder tant il lui inspire d’horreur : « Con tu aliento me hieres ». Le même dérangement olfactif causé par le démon, faisait l’objet, dans El Mágico prodigioso, de plaisanteries de la part du valet.

160Embaumé dans ses matières excrémentielles, le martyr de la foi périt dans son corps pour reparaître, à l’état de spectre éclatant, revêtu des atours du chrétien, une torche à la main, devant l’armée portugaise en campagne. Suscitant l’admiration et l’effroi, le fantôme connaît un destin posthume d’archange guerrier. Il obtient même la restitution de ses restes putrides aux chrétiens en échange de la captive Fénix, qui découvre qu’elle est devenue le prix de ce mort.

161Plus que le merveilleux chrétien de l’apparition finale et victorieuse de don Fernando en sombras sur le champ de bataille, on retient la présence inquiétante, obsédante de vérité, du corps décomposé mais vivant de l’esclave. L’originalité de Calderón, dans cette hagiographie investie de nouveauté, aura été de prêter à son martyr princier les propriétés immondes des diables et des cadavres disséqués. Comme certains futurs personnages du roman gothique, en particulier les vampires à l’haleine sépulcrale (tel le comte Dracula de Bram Stoker), don Fernando respire et vit dans le cercueil qu’il s’est choisi. Moins univoque qu’il n’y paraît, ce héros si étrange, composé de lumière angélique et de fange, concentre en lui un fantastique mélange de sainteté irréductible et de démonisme obstiné.

162On comprend aisément la ferveur que suscita le théâtre de Calderón chez les écrivains romantiques, en particulier en Allemagne — l’une des patries admises du fantastique. Le dramaturge espagnol a été capable de réussir une synthèse originale des multiples sources d’inspiration que les littératures du surnaturel lui ont fournies. Il a permis aux métamorphoses mythologiques de fusionner avec les miracles chrétiens, tout en acquérant une saveur contemporaine à laquelle contribue le rationalisme de bon nombre de ses personnages. Il a su, dès le xviie siècle, promouvoir le mystère et l’hésitation, inhérents à son écriture interrogative et mouvante, au rang d’art poétique à part entière. Ouvert en direction d’une moitié inconnue, invisible du monde, son théâtre laisse parler les acteurs et les morts, en un vertigineux et fantastique partage.

Notes

1 Baltasar Gracián, Obras completas, E. Correa (éd.), Madrid, Aguilar, 1944.

2 Luis de Guevara, El Diablo cojuelo, F. Rodríguez Marín (éd.), Madrid, Clásicos Castellanos, 1941.

3 Francisco de Quevedo, Los Sueños, Ignacio Arellano (éd.), Madrid, Cátedra, 1991.

4 Mateo Alemán, Guzmán de Alfarache, José María Micó (éd.), Madrid, Cátedra, 1997 (2 vol.).

5 La Vida de Lazarillo de Tormes, introduction de Marcel Bataillon, Paris, Aubier, 1968.

6 Vicente Espinel, Vida del escudero Marcos de Obregón, Ma Soledad Carrasco Urgoiti (éd.), Madrid, Castalia, 1987 (2 vol.).

7 Pedro Calderón de la Barca, La Dama duende, Ángel Valbuena Briones (éd.), Madrid, Cátedra, 1976.

8 Id., La Vida es sueño, Ciriaco Morón Arroyo (éd.), Madrid, Cátedra, 1998.

9 Id., La Hija del aire, Francisco Ruiz Ramón (éd.), Madrid, Cátedra, 1987.

10 Garcilaso de la Vega, Poesías castellanas completas, Elías L. Rivers (éd.), Madrid, Castalia, 1989.

11 Pedro CalderóndelaBarca, La Fiera, el rayo y la piedra, Aurora Egido (éd.), Madrid, Cátedra, 1989.

12 Id., El Mágico prodigioso, Bruce W. Wardropper (éd.), Madrid, Cátedra, 1985.

13 Id., El Médico de su honra, D. W. Cruickshank (éd.), Madrid, Castalia, 1989.

14 Id., La Devoción de la Cruz. El Gran teatro del mundo, México, Austral, 1985.

15 Id., Obras Maestras, José Alcalá-Zamora et José María Díez Borque (coord.), [El Príncipe constante, pp. 9-40, présentation des Tragedias par Francisco Ruiz Ramón, pp. 3-7], Madrid, Castalia (España Nuevo Milenio), 2000.

© Casa de Velázquez, 2011

Licence OpenEdition Books

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search