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Le spectre en son miroir

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Maria Aranda

Les maîtres de l’étrange : Cervantès et Lope de Vega

Texte intégral

1Cités l’un et l’autre à des titres divers, le premier comme inventeur probable du fantastique pur, et le second en tant que précurseur du récit d’épouvante, les deux puissants innovateurs jouissent du privilège exorbitant d’être admis dans le cercle fermé de la littérature fantastique. Est-il raisonnable, pour autant, de rassembler au sein d’un seul chapitre, deux auteurs que tout semble opposer ? Le prosateur ironique, voire sulfureux, a-t-il quelque chose de commun avec le poète-dramaturge, le supposé monarchiste conformiste, catholique zélé, fidèle aux valeurs aristocratiques les plus conservatrices ? Si cette opposition était recevable, il y aurait, d’un côté, un créateur sceptique, peu réceptif à l’égard de l’irrationnel superstitieux — Cervantès attiré par un « insolite » sécularisé, à l’orée du genre fantastique — et, de l’autre, un producteur massif de récits relevant du merveilleux chrétien — Lope de Vega, pourvoyeur de sacré, en poésie comme au théâtre.

2Sans être entièrement fausse, cette comparaison s’avère inopérante, dès que l’on s’intéresse aux œuvres elles-mêmes. Les deux littérateurs ont exploré et la prose et les vers, et le théâtre et le récit, inventant une multitude de personnages exposés aux merveilles plus ou moins fallacieuses de l’expérience vitale, dans le cadre de fictions multiformes, hardies sur le terrain du genre comme de l’anecdote. Il est possible de rapprocher les deux auteurs sous l’angle d’une mutuelle appréhension des potentialités, fantastiques avant l’heure, de la littérature.

Cardenio et Juan Labrador. Deux anges du bizarre

  • 1 Miguel de Cervantes, El Ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, Luis Andrés Murillo (éd.), Madr (...)
  • 2 Lope de Vega, El Villano en su rincón. Las Bizarrías de Belisa, Alonso Zamora Vicente (éd.), Madrid (...)

3L’exercice de mise en regard proposé ci-dessus concerne un motif fantastique abondamment répertorié chez les deux auteurs, celui de la rencontre avec le double. Un tel motif, comme on l’a vu, est consigné par Freud comme l’un des plus saillants producteurs de l’Unheimlich. Les deux textes choisis sont l’épisode de l’apparition de Cardenio aux yeux de don Quichotte et de Sancho Panza1 dans les solitudes escarpées de la Sierra Morena (I, 23) et, par ailleurs, la découverte par le roi de France du tombeau de Juan Labrador dans El Villano en su rincón, la célèbre pièce de Lope de Vega, publiée en 16172.

4Si le motif du double peut être revendiqué dans les deux cas, c’est que les deux personnages stupéfiants qui suscitent une attraction irrésistible chez le chevalier et chez le roi, possèdent des traits remarquables, entraînant un vertige identificateur. Cette puissante projection, de la part des promeneurs sidérés (don Quichotte et le roi de France sont en déplacement, comme en visite dans un territoire inconnu d’eux), provoque un bouleversement : ils ne vont plus cesser d’être envahis, et même obsédés par l’« autre », et ce d’autant plus ardemment que cet autre se dérobe sans arrêt. Il convient de préciser toutefois que, si l’homme invraisemblable qui fait l’objet de la double inquiétude peut être qualifié d’insolite, il ne comporte, au sens strict, rien de surnaturel. Il appartient en propre au registre de l’étrange, et le mélange de qualités profondes et de cocasserie déroutante que les deux créatures offrent au découvreur comme à l’implicite lecteur ou spectateur, semble autoriser l’emploi de l’expression consacrée par Edgar Allan Poe, celle d’« anges du bizarre ».

5Dans le chapitre de l’Ingénieux hidalgo (p. 284), Cardenio apparaît au couple protagoniste sous l’apparence d’un jeune homme bondissant de rocher en rocher, nu-pieds, dépenaillé, hirsute comme un homme des bois, traversé de phases pacifiques et d’accès de fureur, bref, comme un fou dont le dérangement n’est pas dépourvu de grandeur aux yeux de don Quichotte, puisqu’il est devenu fou par amour. De là l’étonnant épisode de reconnaissance consacrant un intense mimétisme :

En llegando el mancebo a ellos les saludó con una voz desentonada y bronca, pero con mucha cortesía. Don Quijote le volvió las saludes con no menos comedimiento, y, apeándose de Rocinante, con gentil continente y donaire, le fue a abrazar, y le tuvo un buen espacio estrechamente entre sus brazos, como si de luengos tiempos le hubiera conocido. El otro, a quien podemos llamar el Roto de la mala Figura —como a don Quijote el de la Triste—, después de haberse dejado abrazar, le apartó un poco de sí, y, puestas sus manos en los hombros de don Quijote, le estuvo mirando, como que quería ver si le conocía; no menos admirado quizá de ver la figura, talle y armas de don Quijote, que don Quijote estaba de verle a él.

6La troublante familiarité qui s’installe entre ces personnages qui ne se connaissent pas est d’autant plus suggestive qu’elle entremêle le thème du double avec un autre thème fantastique : l’apparition du mort-vivant. Même si Cardenio est un jeune héros fait de chair et de sang, il est précédé par un ensemble de signes macabres qui confèrent à son existence précaire tous les dehors d’une survie spectrale. Don Quichotte et Sancho ont suivi à la trace les dépouilles décomposées de l’homme sauvage (sa valise et son cojín en lambeaux et à demi pourris ; sa mule abandonnée, en un arroyo caída, muerta y medio comida de perros y picada de grajos), avant de découvrir leur propriétaire, à moitié nu, couvert de haillons, la barbe et la chevelure en broussailles, lui-même en plein processus de fragmentation et de dérèglement morbides. Pourvu d’une mobilité anormale, Cardenio tient, par son agilité, de la chèvre bondissante et de l’âme en peine errant sans fin. À l’entrecroisement de l’humain et de l’animal, de la vie organique et de la dissolution végétative, le jeune fou est décrit par le vieux chevrier qui informe les héros comme un infortuné dormant dans le creux d’un chêne-liège au tronc épais. Il s’approprie également, de ce fait, l’immobilité semi-fœtale du corps prématurément enseveli.

7Rien d’étonnant à ce qu’il soit présenté comme un gisant, lorsque, après une crise d’hébétement, il « ressuscite » dans la fureur et s’en prend aux vivants qu’il menace de mettre en pièces et dévorer (p. 288) :

… se levantó con gran furia del suelo donde se había echado, y arremetió con el primero que halló junto a sí con tal denuedo y rabia, que si no se lo quitáramos, le matara a puñadas y a bocados.

8Bien que cette aventure de don Quichotte avec son double juvénile, annonciatrice de l’épisode régressif de la pénitence chevaleresque de la Sierra Morena, semble n’avoir aucun lien possible avec la pièce de Lope de Vega, un examen attentif des deux affrontements permet d’en apercevoir la commune configuration fictionnelle. Le paysan excentrique dont le roi de France, Ludovico, apprend l’existence au premier acte, est découvert, comme Cardenio, dans un espace privilégié du genre gothique : non plus la montagne escarpée et feuillue, dangereuse et funèbre, mais le cimetière. Ipso facto, Juan Labrador, qui a préparé à l’avance son tombeau, se présente aux yeux du roi et de sa cour comme un mort dont le village honore la mémoire. L’épitaphe qui accompagne la sépulture produit sur le monarque une émotion durable, car il y contemple la définition du pouvoir (p. 31) :

Yace aquí Juan Labrador, que nunca sirvió a señor, ni vio la corte, ni al Rey, ni temió ni dio temor.

9À l’égal de Cardenio, le semi-mort lopesque apparaît comme un fou : non seulement parce qu’il se déclare, à maintes reprises dans la pièce, comme le roi de son coin de terre ou rincón, mais parce qu’il a déjà prévu le lieu de son ensevelissement et le déroulement de toute sa vie, avant que celle-ci n’ait atteint son terme. Lorsque Ludovico découvre que le trépassé est en réalité un paysan des lieux qui s’exhibe dans le cimetière, mais qui se cache dans le village pour n’être pas aperçu de lui, l’effet de surprise est garanti pour le personnage royal : l’épitaphe, soudain, semble émaner d’un enterré vivant ou, ce qui n’est pas moins extraordinaire, d’un tombeau vide. On trouve, comme dans El Burlador de Sevilla, le recours furtif à la pierre qui parle, ce qui donne à la pièce, d’emblée, la dimension étrange d’une ambiguë rencontre d’outre-tombe. L’invisibilité de Juan Labrador, qui disparaît quand le roi chasse dans les bois environnants, accroît son attrait de spectre investi d’une mystérieuse sagesse. Forêt qui ouvre sur l’au-delà, chasse de l’inaccessible, le drame que Lope de Vega conçoit pour son public intègre les ingrédients les plus purs de l’imaginaire fantastique, tout en l’insérant dans le cadre quotidien de la vie paysanne.

10Ainsi, comme celle de don Quichotte, située dans une géographie concrète, l’aventure du jeune roi se déroule dans un milieu rustique suffisamment lesté de vraisemblance agraire pour que le sens allégorique, pourtant explicité, n’enlève rien de son aura énigmatique à la pièce de Lope. Que le monarque incarne une version courtisane du Bon Berger ne suffit pas à réduire l’intrigue à une simple parabole issue du merveilleux chrétien. Mise en parallèle avec la quête de don Quichotte, bien décidé à retrouver Cardenio (« tenía pensado de buscalle por toda la montaña, sin dejar rincón ni cueva en ella que no mirase hasta hallarle »), l’inlassable entreprise du roi, parti déguisé à la rencontre de Juan Labrador, tient de la traversée du miroir, de la fascination du néant, et de ce que les modernes appellent le fantastique psychologique. L’alter ego est cet autre soi-même, ombre portée et ombre vaine, que le héros baroque tente d’atteindre en poursuivant cet hombre tan peregrino que Lope de Vega met hors de portée du monarque ou que Cervantès place dans le labyrinthe rupestre où don Quichotte peut se perdre.

11Le fantastique est ainsi modelé, un fantastique séduisant et subtil, insaisissable comme son objet, au cœur de récits littéraires englobants qui en restreignent les effets. Il n’est sans doute pas fortuit que le roi Ludovico, en digne émule de don Quichotte, se demande si la demeure du paysan, dans laquelle il est hébergé et rudoyé, n’est pas une casa encantada : l’enchantement est une qualité propre à l’expérience la plus simple, à l’aventure la plus humble. La dimension d’étrangeté provient d’un surnaturel intrinsèque, lié à la scission interne entre le vivant et le mort. Cette incomplétude du héros apparaît, néanmoins, sous deux modalités interchangeables et réversibles : la solitude du désir (Cervantès), la solitude du pouvoir (Lope de Vega). Présence de l’autre, absence à soi, voilà posé chez les deux plus grands pourvoyeurs de fictions des lettres espagnoles, le paradoxe du réel merveilleux au Siècle d’or.

Cervantès. Littérature et ensorcellement

Los Trabajos de Persiles y Sigismunda. Lycanthropie et autres anomalies

12En associant littérature et ensorcellement, le présent essai ne prétend nullement délaisser le sens littéral et revenir au sens métaphorique. Bien au contraire, la présence puissante de sorciers, et surtout de sorcières, sujets de controverse et forces malfaisantes, est si constante sous la plume de Cervantès, qu’elle semble capable de diffuser ses ondes fantastiques dans l’entier de son univers romanesque.

13En commençant cette rapide évocation du surnaturel cervantin par le roman byzantin qui fait office de testament, on prend facilement la mesure de la fidélité de l’auteur du Quichotte au merveilleux, qu’il soit barbare ou chrétien. Certes, le roman grec est, à l’époque de Cervantès, bien perçu par les théoriciens, ne serait-ce qu’en raison de son recours modéré au surnaturel, qui le différencie du genre chevaleresque. Mais le choix d’Héliodore en tant que modèle final à expérimenter en dit long sur le prestige intact que garde, dans la pratique d’écriture de l’auteur, la recherche du prodige et d’une multiple splendeur.

  • 3 Miguel de Cervantes, Los Trabajos de Persiles y Sigismunda, Juan Bautista Avalle Arce (éd.), Madrid (...)

14On ne saurait, il est vrai, construire un décor plus gothique (verticalité ténébreuse, ensevelissement des vivants) que celui que livre au lecteur la première phrase du roman3, avec « la estrecha boca de una profunda mazmorra, antes sepultura que prisión de muchos cuerpos vivos que en ella estaban sepultados ». L’île nordique battue par une mer démontée se trouve, de surcroît, être peuplée d’une redoutable variété d’anthropophages, les Barbares, qui ont coutume de sacrifier tous les hommes qui abordent le rivage, afin de leur arracher le cœur et d’en confectionner une poudre qui leur sert à désigner leur roi. Rien de surnaturel, au sens propre, dans ces mœurs absurdes et cruelles, mais une atmosphère de débordement irrationnel propre à susciter le dégoût — une authentique esthétique de l’horreur.

15L’odeur du sang s’installe dans le récit et semble imprégner les rêves mêmes des personnages principaux. En effet, le Barbare espagnol Antonio, qui constitue, avec sa femme et ses deux enfants, la seule présence « humaine » et catholique dans cette île maudite, raconte à ses hôtes, dont le héros masculin Periandro, comment il fit naufrage en mer, bien des années auparavant, et vint s’échouer sur la côte où il a dû demeurer depuis. Dans son récit, la peur d’être dévoré apparaît dans le rêve qu’il fait, alors qu’il dérive, à moitié mort de faim, sur une barque en pleine mer (p. 76) :

… en el sueño me representaba la imaginación mil géneros de muertes espantosas, pero todas en el agua, y en algunas dellas me parecía que me comían lobos y despedazaban fieras, de modo que, dormido y despierto, era una muerte dilatada mi vida.

16Le texte devient plus inquiétant encore lorsque, au paragraphe suivant, les loups du cauchemar ne sont plus figurés, mais réels, puisqu’ils ont envahi l’île qu’aborde le naufragé : « me vine a hallar junto a una isla despoblada de gente humana, aunque llena de lobos, que por ella a manadas discurrían ». Comme s’il inventait, chemin faisant, la littérature fantastique, le texte, réaliste jusqu’alors, donne la parole à l’un des loups (p. 77), provoquant cette « déchirure irrévocable » (M. Lévy) qui introduit narrateur et lecteur « en plein domaine interdit » :

Estando en esto, me pareció, por entre la dudosa luz de la noche, que la peña que me servía de puerto se coronaba de los mismos lobos que en la marina había visto, y que uno dellos —como es la verdad— me dijo en voz clara y distinta, y en mi propia lengua:
— Español, hazte a lo largo, y busca en otra parte tu ventura, si no quieres en ésta morir hecho pedazos por nuestras uñas y dientes, y no preguntes quién es el que esto te dice, sino da gracias al cielo de que has hallado piedad entre las mismas fieras.
Si quedé espantado o no, a vuestra consideración lo dejo.

17Le mélange énigmatique d’objectivité et de subjectivité (le narrateur est un personnage rationnel, mais il se trouvait alors en état de grande faiblesse physique), l’usage de modalisateurs discrets (me pareció), le contraste entre Antonio lui-même, ce soldat espagnol conforme au monde de l’expérience fréquenté par le lecteur du livre, et l’impossible prise de parole du fauve, voilà posées en quelques lignes les bases du genre fantastique le plus pur — celui qui ne permet pas de sortir d’un état insoluble d’indécision.

18Le motif de la métamorphose, sous les espèces de la lycanthropie, amorcé par la narration d’Antonio, réapparaît dans le récit d’un autre personnage, l’Italien Rutilio, trois chapitres seulement plus loin (p. 89). L’aventure fantastique survient dans la prison où l’homme est enfermé : une magicienne lui rend visite et le libère, en l’emportant dans les airs jusqu’aux îles du Nord. Le couple se pose à terre en Norvège, et la libératrice de Rutilio, après avoir tenté de rassurer son amoureuse proie, entreprend de la séduire :

Apartéla de mí con los brazos, y como mejor pude, divisé que la que me abrazaba era una figura de lobo, cuya visión me heló el alma, me turbó los sentidos y dio con mi mucho ánimo al través. Pero como suele acontecer que en los grandes peligros la poca esperanza de vencerlos saca del ánimo desesperadas fuerzas, las pocas mías me pusieron en la mano un cuchillo, que acaso en el seno traía, y con furia y rabia se le hinqué por el pecho a la que pensé ser loba, la cual, cayendo en el suelo, perdió aquella figura, y hallé muerta y perdiendo sangre a la desventurada encantadora.

19Dans ce passage, où l’homme est un loup pour la femme, l’ambiguïté s’installe durablement : la séductrice n’était, semble-t-il, qu’une apparence de louve, ce qui pose la question du dérangement des perceptions et ouvre le débat sur la force de l’autosuggestion. Devançant en cela la littérature du xixe siècle, Cervantès oppose aux témoignages individuels, même les plus crédibles, le point de vue de la raison, ou de la science d’alors, la sentence de Mauricio, le savant, qui assure que les loups-garous sont atteints d’une pathologie de l’âme, et qu’aucune transformation en animal n’est humainement possible (p. 135) :

La fuerza de los hechizos de los maléficos y encantadores, que los hay, nos hace ver una cosa por otra; y quede desde aquí asentado, que no hay gente alguna que mude en otra su primer naturaleza.

  • 4 Id., Les Travaux de Persille et Sigismonde, traduit et présenté par Maurice Molho, Paris, José Cort (...)

20Cependant, cette affirmation demeure une opinion, que le récit ne confirme ni n’infirme. Que dire, en effet, du voyage dans les airs de Rutilio, ou du discours entendu par Antonio ? Ces énigmes restent entières et empêchent le lecteur de trancher, dans un sens ou dans un autre. Comme l’écrit Maurice Molho4 à propos du Persiles (p. 39) :

L’efficacité des sorcières et magiciennes se limite à produire une imaginaire du mal assez puissante pour le fonder en sa réalité, et telle qu’aucune sagesse, aucune raison naturelle n’en pourra jamais contrarier le cours.

21On ne peut qu’ajouter, simplement, qu’une telle appréciation est l’une des meilleures définitions qui soient du paradoxe fantastique.

22Dès lors, le lecteur est soumis à l’alternance de récits merveilleux et de propos démystificateurs, dans une coexistence à jamais irrésolue. Même le noble, l’irréprochable Periandro semble céder au plaisir de conter des sornettes, sauf que le texte relate un prodige quasiment impossible, mais pas absolument irréalisable. Il s’agit, une fois encore, d’un envol, et particulièrement d’une chevauchée fantastique (p. 266) :

… fui donde estaba el caballo y subí en él sin poner el pie en el estribo, pues no le tenía, y arremetí con él, sin que el freno fuera parte para detenerle, y llegué a la punta de una peña, que sobre la mar pendía, y apretándole de nuevo las piernas, con tan mal grado suyo, como gusto mío, le hice volar por el aire y dar con entrambos en la profundidad del mar; y en la mitad del vuelo me acordé, que pues el mar estaba helado, me había de hacer pedazos con el golpe, y tuve mi muerte y la suya por cierta. Pero no fue así, porque el cielo, que para otras cosas que él sabe me debe de tener guardado, hizo que las piernas y los brazos del poderoso caballo resistiesen el golpe, sin recebir yo otro daño que haberme sacudido de sí el caballo, y echado a rodar, resbalando por gran espacio. […]
Duro se le hizo a Mauricio el terrible salto del caballo tan sin lisión: que quisiera él, por lo menos, que se hubiera quebrado tres o cuatro piernas.

23Le conte est invérifiable : il peut s’agir d’une espièglerie de Periandro, adressée au trop sage Mauricio, qui s’ingénie à désenchanter le monde des jeunes héros. Mais rien n’exige qu’il en soit ainsi. Seule est observable sans hésitation la toute-puissance du narrateur, son souci d’émerveillement et de beauté, sans que l’on sache s’il a pris trop de libertés avec la vérité de l’expérience. L’explication de Periandro (un miracle du ciel) ne manque pas de désinvolture à l’endroit des interventions divines, mais, après tout, la providentielle bienveillance du sort n’est pas, non plus, absolument invraisemblable.

24L’invisible ironie dont le texte est virtuellement chargé ne saurait désamorcer l’angoisse diffuse qu’il véhicule aussi, face à l’énigme d’une condition humaine perpétuellement à cheval entre vie et trépas, dans un état d’incompréhension floue et d’étonnement inquiet. Décidément, le motif fantastique du trajet dans les airs est privilégié par le roman, pour entretenir le débat, sans dissiper totalement le malaise. D’un côté, une chute prodigieuse, celle d’une femme jetée par la fenêtre par un mari dément, au chapitre 14 du livre III (p. 373), et qui se retrouve indemne, sa robe emplie d’air ayant amorti le choc : « Habiendo sido arrojada desde lo alto de la torre, sirviéndole de campana y de alas sus mismos vestidos, la puso de pies en el suelo sin daño alguno. Cosa posible sin ser milagro ». D’un autre côté, ce propos ultrarationaliste du narrateur s’additionne à celui qui compare, au chapitre 5 de ce même livre (p. 305), la vision du sanctuaire de la Vierge de Guadalupe à un multiple envol de miraculés pourfendant l’air. Les pèlerins, effarés de voir suspendus les yeux de cire des aveugles, les béquilles des boiteux et autres suaires dont les ressuscités se sont dépouillés, réagissent, en vérité, conformément aux stimuli émotionnels auxquels ils sont soumis :

Les parecía ver venir por el aire volando los cautivos envueltos en sus cadenas a colgarlas de las santas murallas, y a los enfermos arrastrar las muletas, y a los muertos mortajas, buscando lugar donde ponerlas.

25Le spectacle pathétique engendre une hallucination collective d’une grande efficacité dans le domaine de la foi. De nouveau, l’adhésion au prodige relève d’une esthétique irrésistible plus que d’une déduction logique. Le fantastique religieux découle, chez Cervantès, de la pratique d’un art de plaire et d’émouvoir, et cela n’implique ni refus ni adoption certaine de la croyance mise en branle. En revanche, il semble que le plus incontestable pouvoir fantastique du texte est ailleurs : il se trouve dans l’existence spectrale des miraculés peuplant à tout jamais, tels des fantômes, l’espace à la fois vide et plein qui leur est consacré.

26Cette même interrogation lancinante, propre aux littératures du Siècle d’or, imprègne de fantasticité certains épisodes du Persiles, pourtant étrangers aux questions de sorcellerie et de miracles : que sont les corps devenus ? et les âmes ? que vont-ils encore devenir ? Nouvelle ballade des pendus, la péripétie violente qui oppose Sulpicia à ses ravisseurs en pleine mer, débouche sur un dénouement et une description macabres, au chapitre 14 du livre II (p. 236). La limite entre vie et mort, entre objet inerte et être vivant, entre sang et boisson n’est qu’à peine repérable, dans le spectacle d’un chaos meurtrier qui défie la raison (c’est Periandro qui raconte) :

… vi […] uno de los más estraños espectáculos del mundo; vi que pendientes de las entenas y de las jarcias, venían más de cuarenta hombres ahorcados; admiróme el caso, y, abordando con el navío, saltaron mis soldados en él, sin que nadie se lo defendiese. Hallaron la cubierta llena de sangre y de cuerpos de hombres semivivos, unos con las cabezas partidas, y otros con las manos cortadas; tal vomitando sangre, y tal vomitando el alma; éste gimiendo dolorosamente, y aquél gritando sin paciencia alguna. Esta mortandad y fracaso daba señales de haber sucedido sobremesa, porque los manjares nadaban entre la sangre, y los vasos mezclados con ella guardaban el olor del vino. En fin, pisando muertos y hollando heridos, pasaron los míos adelante.

27Dans ce passage où l’humanité morcelée affiche en même temps les signaux de la vie et les béances de la mort, on trouve, par anticipation, les morts-vivants miraculés du sanctuaire de la Vierge. Mais, pendus ou gisants, les semi-cadavres du bateau ont vu leur course arrêtée en plein vol, et ne sont plus qu’immonde nourriture. Seul circule l’esprit, tentant de quitter la matière, énigme fantastique qui ne concerne aucun événement surnaturel, et qui s’attache au simple caso, au fait divers producteur d’étrangeté et d’effroi.

28La riche palette déployée par le texte, en termes de récits insolites et d’incroyables aventures (mais elle est bien plus riche encore que la modeste sélection présentée ici), paraît placée sous le signe lugubre de la magie noire et de la sorcellerie. Que le pouvoir des magiciennes et des sorciers soit fallacieux n’importe guère : leur fréquentation assidue des lisières improbables de la vie corporelle leur permet d’installer, dans tout le texte, la menace du néant, la vraie dimension fantastique du récit. Un dernier exemple de cette écriture possédée, tout entière vouée à cerner le spectre tapi au cœur de la beauté et de la vie, permettra sans doute d’en apprécier l’audace. Auristela, ensorcelée par la magicienne Julia dans le livre IV (p. 454), se transforme en créature méconnaissable et contre nature, sous l’effet de la simple maladie :

No había dos horas que estaba enferma, y ya se le parecían cárdenas las encarnadas rosas de sus mejillas, verde el carmín de sus labios, y topacios las perlas de sus dientes; hasta los cabellos le pareció [a Periandro] que habían mudado color, estrecháronse las manos y casi mudado el asiento y encaje natural de su rostro.

29Le texte décrit au plus près la décomposition du cadavre (et de la syntaxe) et les couleurs atroces qu’il adopte dans son processus de métamorphose. La spectrale Auristela, à la fois matérielle et progressivement désincarnée, fait l’objet d’une peinture fantastique, qui s’inscrit dans une écriture romanesque singulièrement conquérante.

Novelas ejemplares. Expériences morbides

  • 5 Id., Novelas ejemplares, éd. Harry Seiber, Madrid, Cátedra, 1990 (vol. 1), 1989 (vol. 2).

30Que le Colloque des chiens ait été, à juste, titre, célébré par Antonio Risco et bien d’autres comme un texte fondateur de la literatura de fantasía, ne manque pas d’intriguer, tant les Nouvelles exemplaires semblent opposer leur véracité géographique, leur sens du quotidien et des mœurs contemporaines, à toute possible dérive vers le surnaturel ou l’horreur indicibles. Ce serait pourtant oublier que le fantastique ne saurait précisément émaner que d’un univers pareil au nôtre, celui où rien d’anormal n’est censé devoir survenir. L’épaisseur d’expérience (petits métiers, vie matérielle, nécessités du corps) dont les nouvelles sont dotées, constitue, au contraire, le terreau idéal de l’aventure insolite, et l’on va tenter d’apprécier à quel point l’avènement de l’étrange est, en quelque sorte, inhérent à la naissance d’un certain réalisme. L’étrange, en effet, s’il n’est affiché que dans quelques titres de nouvelles, s’y trouve pourtant explicitement mis en valeur. Il faut citer les quatre textes5 sur lesquels porteront les remarques : outre le Colloque des chiens déjà mentionné, El Licenciado Vidriera (Le Licencié de verre), La Fuerza de la sangre (La Force du sang) et La Ilustre Fregona (L’Illustre Souillon).

31Les deux dernières nouvelles citées ont pour intérêt immédiat le contraste baroque (préromantique, pour certains) délibérément établi par l’écriture entre émerveillement et noirceur. L’innocente et lumineuse beauté des adolescentes décrites s’épanouit dans le cadre d’une double narration qui culmine dans le récit scabreux d’un viol perpétré par un agent du Mal. On sait que la Gothic novel affectionne le ressort de la persécution d’une proie féminine angélique par une force masculine animée de perversité démoniaque. Cervantès est, sans qu’il soit possible d’en douter, le glorieux ancêtre du genre, si l’on s’arrête un instant aux premières pages de La Force du sang : la nuit tolédane étouffante, l’enlèvement de la jeune Leocadia, arrachée à ses parents par des hommes masqués, l’évanouissement de la victime dont le bourreau bande les yeux, la scène du viol dans la chambre de Rodolfo plongée dans une obscurité totale, le réveil de la jeune fille violée, « la cual con las manos procuraba desengañarse si era fantasma o sombra la que con ella estaba », tout ce début de nouvelle est un tel exercice de création d’atmosphère irréelle et morbide, que le triste fait divers relaté acquiert une étrangeté grandissante. Le séducteur, confus et silencieux, l’ayant finalement laissée seule, enfermée dans sa chambre, Leocadia entreprend d’identifier le lieu ténébreux où elle se découvre captive. Elle ouvre une fenêtre qui permet aux rayons d’une lune prégothique de projeter leur lumière blafarde sur les riches tentures qui ornent sa prison (vol. 2, p. 82) :

En un escritorio, que estaba junto a la ventana, vio un crucifijo pequeño, todo de plata, el cual tomó y se le puso en la manga de la ropa, no por devoción ni por hurto, sino llevada de un discreto designio suyo.

32Le motif du crucifix, explicitement sécularisé et reversé dans la catégorie des accessoires privilégiés d’un nouveau type de fiction, est à associer à celui, démoniaque, de l’homme-loup, suggéré par le prénom du violeur (Rodolfo), et par la désignation inaugurale de l’agresseur et de ses complices, en tant qu’« escadron » de « loups ». Dès lors, l’anecdote merveilleuse se met en place, non sans ouvrir le récit vers de nouvelles potentialités : Leocadia met au monde, en secret, un enfant de Rodolfo, petit garçon qui, à l’âge de sept ans, est renversé par un cavalier au cours d’une course de chevaux. Le garçonnet, gisant sur le sol et répandant énormément de sang, est aperçu par un noble vieillard qui, mû par l’on ne sait quelle force instinctive, enlève l’enfant dans ses bras et l’emmène chez lui. On se rappelle que la chambre où le petit Luis est soigné est celle-là même qui avait servi de cadre funeste au déshonneur de sa mère violée, laquelle ne tarde pas à reconnaître les lieux et à identifier le père de son enfant, le fils du généreux vieux gentilhomme, qui n’est autre que le grand-père de la petite victime.

33On aurait tort de juger faible, parce qu’invraisemblable (en vertu de quels critères esthétiques le serait-il ?) l’enchaînement providentiel des péripéties du récit. Le réseau mis en place, par le texte, entre le sang violemment déversé (celui du petit Luis rendant soudain visible celui du viol à jamais occulté), la sauvagerie de l’agresseur lupin (Rodolfo, d’un bout à l’autre de la nouvelle, est et demeure un prédateur), et l’impact du crucifix contenant l’ardeur masculine dans les limites d’un mariage thérapeutique, tout cet assemblage n’est autre que le ferment d’un futur genre littéraire qui sera consacré, dans les siècles suivants, aux histoires de vampires. La restitution du sang prélevé par l’agresseur féroce à sa victime virginale se fait sous les auspices d’un crucifix qui éloigne le démon agissant dans le corps du jeune homme. Il n’est pas moins curieux que Rodolfo s’évanouisse aussi lorsqu’il découvre la vérité, les personnages frôlant à chaque instant, dans cette esquisse de récit fantastique, l’état de presque-mort ou de demi-vivant. Cauchemardesque et insidieusement terrifiante, la nouvelle cervantine consacre les pouvoirs surnaturels du sang littéral, affranchi de son sens socioculturel, conventionnellement symbolique.

34L’Illustre Souillon ne semble comporter rien de tel, à première vue (même si le sang de l’apprenti-pícaro Carriazo coule abondamment, de facétie en facétie), tant les aventures des deux jeunes gentilshommes employés à l’auberge où demeure Costanza sont riches de détails concrets, d’épisodes amusants et de personnages attachés à la dimension la plus pratique et matérielle de l’existence. Le mystère de l’identité de la fregona s’élucide en fin de nouvelle sans que rien ne s’écarte de la logique romanesque la plus stricte. Enfant perdue puis retrouvée, objets identificateurs et récits rétrospectifs explicatifs, tout cela annonce bien plus le genre feuilletonesque que la littérature de l’étrange.

35Or, il est au moins une péripétie qui ne se réduit pas au canevas réaliste, celle du viol dont est issue la petite Costanza. Le père de Carriazo, vieux gentilhomme accouru à l’auberge, relate in extremis les circonstances qui l’amenèrent, quinze ans plus tôt, à abuser d’une très grande dame fortuitement placée à portée de son désir brutal (vol. 2, pp. 194-195) :

Ordenó la suerte que un día, yendo yo a caza por el término de su lugar, quise visitarla, y era la hora de siesta cuando llegué a su alcázar, que así se puede llamar su gran casa ; dejé el caballo a un criado mío ; subí sin topar con nadie hasta el mismo aposento donde ella estaba durmiendo la siesta sobre un estrado negro. Era por extremo hermosa, y el silencio, la soledad, la ocasión, despertaron en mí un deseo más atrevido que honesto, y sin ponerme a hacer discretos discursos cerré tras mí la puerta, y llegándome a ella, la desperté, y teniéndola asida fuertemente le dije : « Vuesa merced, señora mía, no grite […], que mi suerte, para que la tenga bonísima en gozaros, ha llovido sueño en todos vuestros criados […]. » Finalmente, yo la gocé contra su voluntad y a pura fuerza mía: ella, cansada, rendida y turbada, o no pudo o no quiso hablarme palabra, y yo, dejándola como atontada y suspensa, me volví a salir por los mismos pasos donde había entrado, […] se pasaron dos años, al cabo de los cuales supe que era muerta.

36Ce texte, perçu comme étrange par de nombreux lecteurs et commentateurs, porte inscrite en lui-même, à la lettre, la possibilité fantastique d’une rencontre entre un chasseur et un spectre féminin (une morte ? une morte-vivante ?), en tous les cas une femme enchantée, plongée dans un état d’extrême morbidité. On sait que cette grande aristocrate, qui mériterait d’avoir don Diego de Carriazo pour serviteur, est une veuve d’environ quarante ans, qui « vit » recluse en son château. Autant dire qu’elle mène une existence végétative et non-féconde, arrêtée en son cours ; devenue l’éternelle compagne d’un mort, elle s’est retirée de la vie, du langage, et « dort », pour ainsi dire, en attendant d’achever de mourir. Telle est l’aptitude que l’écriture confère au texte de dire l’indicible étreinte d’un viol qui va permettre à la mort de terminer son œuvre, non sans s’être préalablement muée en naissance prodigieuse. Costanza, née d’un accouplement à la lisière de la vie et de la mort, conserve jusqu’à la fin (son mariage avec Avendaño n’est pas couronné de descendance, comme celui de Carriazo avec la fille du Corregidor) cette inaccessibilité surnaturelle propre aux magiciennes et aux fées : « La hermosura desta muchacha trae encantados los hombres ».

37Avec Le Licencié de verre, en revanche, le lecteur se trouve confronté à une problématique privilégiée par la littérature cervantine, celle de la folie. La bizarrerie du titre n’a donc pas d’autre cause que la manie du dément Tomás Rodaja qui, empoisonné par un coing maléfique offert par une dame dédaignée, sort de six mois de maladie et de délire persuadé que son corps est composé de verre. Sa vie devient, de ce fait, un enfer, puisqu’il la passe à tenter de se protéger de tous les risques de destruction auxquels l’expose la matière cassable dont il est constitué. Lorsqu’un événement insolite s’explique par le dérangement mental du personnage, le fantastique n’a pas lieu d’être. Or, le récit ne laisse aucun doute quant à la nature imaginaire de l’affection dont croit souffrir le licencié. Le personnage sera, du reste, guéri, à la fin de la nouvelle, par un hiéronymite expert en maladies de l’âme. A priori, le texte s’exclut de lui-même de la modalité surnaturelle, puisqu’il insiste sur les vertus de la science médicale et sur le caractère pathologique de l’hallucination de Tomás.

38Cette lecture rationaliste, la seule prévue par la nouvelle du point de vue de sa vraisemblance globale, ne dissipe aucunement l’étrangeté du texte, dont il faut bien dire qu’elle précède l’épisode explicatif du coing toxique. L’entrée en matière de la nouvelle est d’une absolue banalité et, cependant, l’irruption du jeune héros amnésique, découvert endormi sous un arbre, a quelque chose d’indiciblement déroutant (vol. 2, p. 43) :

Paseándose dos caballeros estudiantes por las riberas de Tormes, hallaron en ellas, debajo de un árbol, durmiendo, a un muchacho de hasta edad de once años, vestido como labrador. Mandaron a un criado que le despertase; despertó, y preguntáronle de adónde era y qué hacía durmiendo en aquella soledad. A lo cual el muchacho respondió que el nombre de su tierra se le había olvidado, y que iba a la ciudad de Salamanca a buscar un amo a quien servir, por sólo que le diese estudio.

39Un simple rapprochement avec l’épisode du sommeil de la grande dame étendue sur son estrade noire, dans L’Illustre Souillon, invite à une appréhension non strictement positiviste de la situation dans laquelle se trouve le jeune laboureur sans terre. L’oubli de l’enfant, délibéré ou non, fait de lui un étrange dormeur, un curieux visiteur, dont il n’est pas interdit de penser qu’il peut tout aussi bien venir d’un autre monde et avoir traversé, dans un sens ou dans l’autre, les eaux du fleuve Léthé. Son apparition, qu’il faut bien qualifier de spectrale, se caractérise par son indétermination, sa qualité extraterrestre. Quelque incongrue que puisse paraître une telle proposition, elle ne sera pas contredite par le restant de la nouvelle, l’obsession de Tomás pour le monde des études allant de pair avec son identité problématique : l’enfant ne se juge voué qu’aux aventures intellectuelles (et ce, bien avant qu’il ne perde la raison), comme si toute autre destinée, en particulier corporelle, lui était interdite d’emblée. Tomás Rodaja reste étranger à tout désir charnel et, lorsque la maladie l’autorise, en quelque sorte, à exiger que nul ne le touche jamais, le personnage peut enfin vivre, sur le mode fictif que sa folie lui dicte, sa vraie vie d’âme errante ou de fantôme-né (p. 53) :

Decía que le hablasen desde lejos, y le preguntasen lo que quisiesen, porque a todos les respondería con más entendimiento, por ser hombre de vidrio y no de carne; que el vidrio, por ser de materia sutil y delicada, obraba por ella el alma con más promptitud y eficacia que no por la del cuerpo, pesada y terrestre.

40Cette nouvelle combine audacieusement le fantastique psychologique, lié à une scission mystérieuse de l’être entre son apparence humaine et sa conscience immatérielle, et une version intériorisée du récit de spectre ou de personnage hanté. Le héros du titre, comme la nymphe Écho condamnée à proférer des fragments de discours dans un corps de plus en plus vide de substance, est soumis par le texte, dès l’origine, à un processus de dématérialisation qui le soustrait au monde des vivants. Le statut même du personnage s’en trouve, de ce fait, contesté, car la subtilisation du licencié pose comme fantastique, d’emblée, l’insertion d’un semblant de créature humaine dans un texte uniquement constitué de mots.

41Tout personnage littéraire est-il, de ce fait, potentiellement enchanté ? Quelle que soit la pertinence de ce sens allégorique, il n’en reste pas moins que l’une des Nouvelles exemplaires, et la dernière de la série — dédoublée qu’elle est entre Le Mariage trompeur et Le Colloque des chiens — est revendiquée par les spécialistes en tant que texte purement fantastique, c’est-à-dire capable, par la seule force de l’anecdote relatée, de s’identifier, comme l’écrit Antonio Risco, « con el misterio absoluto ».

42L’analyse de cette œuvre extra-ordinaire ayant été entreprise par d’innombrables spécialistes, il ne sera ici possible que d’en résumer les aspects fantastiques. Deux phénomènes insolites, l’un et l’autre invérifiables, font débat dans la double nouvelle : le premier, rapporté par le soldat Campuzano à son ami Peralta, consiste en une conversation entendue en pleine nuit entre deux chiens de garde, prodigieusement dotés du don divin de la parole humaine. Le second est relatif au pouvoir des sorcières, tel qu’il en a déjà été question à propos du Persiles : la vieille Cañizares est-elle allée physiquement au sabbat, transportée dans les airs, changée en animal, ou ne s’y est-elle rendue que dans son imagination ? À la première manifestation surnaturelle, le texte oppose l’incrédulité radicale du licencié Peralta, qui refuse sans ambages de lire le récit de Campuzano autrement que comme une fable distrayante. L’effet fantastique du texte demeure, néanmoins, car le colloque entre Cipión et Berganza est ponctué d’interrogations incessantes des deux animaux à propos de leur incompréhensible faculté. Cette originalité du colloque, qui présente les héros comme fantastiques pour eux-mêmes, est également à l’œuvre dans le discours de la sorcière Cañizares, rapporté par Berganza au cours du récit de sa vie : la vieillarde ne sait pas elle-même si elle accourt corporellement aux invitations du démon, ou si ce dernier le lui fait croire, alors qu’elle reste sur place. Elle en conclut que, selon toute vraisemblance, elle s’y rend vraiment certaines fois, d’autres non, le résultat étant le même, ou presque, à savoir que les plaisirs qu’elle retire de l’une et l’autre modalité défient, justement, l’imagination.

43La nouvelle de Cervantès consacre, assurément, l’avènement du genre fantastique, l’hésitation des personnages et du lecteur ne rencontrant jamais le moindre élément de certitude dans un sens ou dans l’autre. Effaçant la frontière qui sépare ordinairement le possible et l’impossible, l’écriture cervantine se libère de l’obligation morale de trancher et, si elle émet des doutes quant aux prodiges de la sorcellerie, elle n’en décrit pas moins les états anormaux que les sorcières atteignent, et les étranges expériences que leur corps réussit. Aussi l’hypothèse du maléfice qui aurait changé, dès leur naissance, les nouveau-nés de la sorcière Montiela en chiots n’est-elle pas entièrement écartée, puisque la cynanthropie est bien la seule explication cohérente disponible du point de vue de la fiction. À ceci près que les sorcières pouvant tuer ou frapper de maux divers par leur simple contact, la nature exacte du résultat de la métamorphose demeure largement inconnue du lecteur.

44Un autre aspect, néanmoins, de ce texte célèbre, intéresse le présent ouvrage. Il s’agit du fil rouge que déroule l’écriture d’un bout à l’autre du double récit, le fil ténu qui sépare, une fois encore, le territoire de la vie de celui d’outre-vie. Dès l’amorce, l’apparition de Campuzano, dont les jambes flageolent, après son long séjour dans l’hôpital de la Résurrection, a la qualité fantomatique d’une sortie de revenant. Son ami Peralta, effaré, croit voir venir vers lui un spectre (vol. 2, p. 281) :

… santiguándose, como si viera alguna mala visión, llegándose a él le dijo:
— ¿Qué es esto, señor alférez Campuzano? ¿Es posible que está vuesa merced en esta tierra? ¡Como quien soy que le hacía en Flandes, antes terciando allá la pica que arrastrando aquí la espada! ¿Qué color, qué flaqueza es ésa?

45On sait que le soldat, berné par son épouse et contaminé de syphilis, a dû subir les traitements propres à soigner son mal, qui l’a dépouillé de ses cils, de ses sourcils, de ses cheveux, et l’a prématurément transformé en vieillard. Le « mariage trompeur » conclu par Campuzano a revêtu toutes les caractéristiques d’une expérience de mort, son anéantissement étant inscrit, de prime abord, dans le coffre ayant contenu tous les biens dont doña Estefanía s’est emparée avant de disparaître (p. 290) :

Fui a ver mi baúl, y halléle abierto y como sepultura que esperaba cuerpo difunto, y a buena razón había de ser el mío, si yo tuviera entendimiento para saber sentir y ponderar tamaña desgracia.

46La comparaison macabre va s’avérer prémonitoire, puisque le militaire va devoir faire un séjour dans l’enceinte morbide de l’hôpital, ce lieu même que gardent les deux chiens, et que leur colloque associe, de manière insistante, à l’espace sépulcral (p. 300) :

Cipión. —… en las sepulturas de alabastro, donde suelen estar las figuras de los que allí están enterrados, cuando son marido y mujer, ponen entre los dos, a los pies, una figura de perro, en señal que se guardaron en la vida amistad y fidelidad inviolable.
Berganza. —Bien sé que ha habido perros tan agradecidos que se han arrojado con los cuerpos difuntos de sus amos en la misma sepultura. Otros han estado sobre las sepulturas donde estaban enterrados sus señores, sin apartarse dellas, sin comer, hasta que se les acababa la vida.

47L’hôpital est en étroite relation de contiguïté textuelle avec le cimetière, que le lecteur retrouvera sous peu lorsque interviendra la sorcière : « La han visto algunas personas andar por los cimenterios y encrucijadas en diferentes figuras ». Les espaces les plus notoires de la double nouvelle, comme l’abattoir où Berganza voit le jour et découvre le crime organisé, sont gothiques avant l’heure par leur noirceur macabre. Il est vrai que les sorcières sont elles-mêmes agents de confusion entre le monde des vivants et celui des cadavres, puisqu’elles sont habiles à convoquer aussi bien les corps morts que les corps animés. De fait, les lignes les plus fantastiques, de ce point de vue, sont celles que Berganza consacre à décrire la sorcière s’enduisant de ses onguents magiques et, spectacle obscène entre tous, se couchant nue, telle une gisante, como muerta, prête à s’adonner, dans son immobilité cadavérique, aux plaisirs interdits d’on ne sait quelle petite mort. Le portrait de son corps desséché et noirci, flasque et décharné comme aux avant-postes du trépas, s’attarde sur cette vision abjecte du destin corporel, étrangement absent, étrangement présent, dans cette mise en scène du voyage invisible vers le diable.

48Comme si elle visait ces régions improbables où la vie et la mort se confondent, comme si elle cherchait à s’y maintenir en équilibre instable, l’écriture de cette nouvelle dédoublée transcende son propre réalisme en offrant le point de vue le plus cru qui soit sur les mystères de l’inertie et ses improbables transports. Rien d’étonnant à ce que les deux chiens vraisemblablement possédés du démon craignent, comme la craindront les vampires littéraires, un siècle plus tard, la lumière du jour qui dissipera leur pouvoir. Êtres souvent nocturnes, entre sommeil léthal et dépossession onirique, les créatures multiples des Nouvelles exemplaires s’exposent à toutes les chimères d’un texte obstinément brouillé.

Don Quichotte de la Manche. À la recherche de nouveaux enchanteurs

49Dans ses principales fictions en prose, Cervantès semble allier (comme le feront, somme toute, les expérimentateurs du genre fantastique au xixe siècle), un discours préscientiste, discréditant et ridiculisant la croyance en la magie, la sorcellerie, les phénomènes surnaturels, et une présence textuelle de sorcières, d’animaux dotés de parole, de personnages ayant frôlé la mort, et ne possédant plus toutes les prérogatives des vivants. L’écriture cervantine prend le parti de ne pas trancher, le maintien d’une position sceptique, voire incrédule, en matière de sortilèges et de pouvoirs dits maléfiques, ayant pour avantage, dans les textes, de faire ressortir, par contraste, l’étrangeté de la vie flottant sans cesse entre mortalité et immortalité.

50Plus remarquable, sans doute, est que l’auteur de Don Quichotte ait délibérément confié au modèle romanesque le soin de pérenniser ce paradoxe fantastique, comme si la fiction était la réplique exacte de cet état intermédiaire, l’image mimétique de la vie constituant à la fois le substitut de celle-ci et son monument funéraire. C’est, il est vrai, avec L’Ingénieux Hidalgo de 1605, puis avec L’Ingénieux Chevalier, dix ans plus tard, que Cervantès ancre son réalisme insolite sur le terrain privilégié du débat littéraire.

51On sait que le projet explicite du texte est de montrer, par l’entremise d’un admirateur-imitateur ridicule, le caractère absurde et obsolète du roman de chevalerie. D’autres genres littéraires seront successivement malmenés (roman pastoral, romancero), mais il n’est pas sans importance que le genre chevaleresque, empli de géants et d’enchanteurs, soit la cible initiale — la matrice — de l’entreprise de démystification. Avec une obstination singulière, l’auteur paraît s’en prendre en priorité à des romans qui accueillent en leur sein, sans états d’âme, les opérations magiques les plus diverses, et les magiciennes équivalent, dans le domaine de l’imaginaire littéraire, aux sorcières dont l’histoire a consigné la trace. Avec un acharnement peu commun, la Première Partie démonte et dénonce l’invraisemblance des ingrédients surnaturels du genre chevaleresque, ceux-là mêmes auxquels l’hidalgo manchègue croit fermement, puisqu’il a perdu la raison. Cette même folie, on l’a vu, garantit l’absence de toute fantasticité dans le récit cervantin, les phénomènes étranges perçus par don Quichotte n’ayant aucune réalité hors de son cerveau dérangé.

52Le lecteur est invité successivement à rire de ces géants que le chevalier croit combattre, qui ne sont que moulins à vent, à s’esclaffer (comme Sancho Panza) lorsqu’il découvre que les bruits de chaînes effrayants, entendus au fond d’une obscure forêt, n’ont aucune raison d’inspirer horror y espanto, puisqu’il ne s’agit point d’âmes en peine ni d’un parage ensorcelé, mais de l’indifférent mécanisme des foulons d’un moulin à eau. Dans la Seconde Partie, point de barque enchantée, mais un risible accident fluvial ; quant aux créatures prodigieuses rencontrées par don Quichotte et son écuyer (la mort, l’enchanteur Merlin, les duègnes frappées du sortilège d’une très longue barbe), elles n’ont rien de fantastique, car elles résultent de grossiers déguisements. Le cheval volant Clavilègne, dont la construction a été commandée par les « ducs » pour abuser leurs invités, est et demeure un automate inerte. L’affaire est entendue depuis le départ : les romans de chevalerie ne content que fables incongrues. À quoi bon maintenir jusqu’à la fin de l’œuvre un tel ressort comique dont la visée démonstrative atteint son but dès les premiers chapitres du roman ?

53Il est probable qu’une semblable insistance a pour objet de rendre nécessaire, par contraste, la nouvelle modalité réaliste que l’écriture cervantine forge et invente, chemin faisant. Ce projet esthétique semble d’autant plus impérieux que don Quichotte lui-même, et pas seulement les personnages détracteurs du genre chevaleresque, déplore l’invraisemblance de certains faits narrés, celle de la plupart des portraits de héros. Le chevalier n’apprécie pas l’invulnérabilité physique excessive de ses modèles masculins qui restent insensibles aux multiples blessures qui leur sont infligées. Quel que soit le point de vue exprimé, le merveilleux médiéval des romans concernés est décrié.

54Le choix de l’objet que l’on s’emploie sans relâche à pourfendre ne saurait être innocent. Même le curé qui veut exorciser don Quichotte en proie à une possession littéraire dévastatrice, renonce à condamner au bûcher l’obsessionnel Amadis de Gaule. On soupçonne Cervantès d’être viscéralement attaché aux grâces irréelles d’une littérature pour femmes et grands enfants, apte, comme tout objet de culte, à exercer ses charmes même lorsqu’elle est mise au ban par les hommes de culture et de goût. Comme le personnage de l’hidalgo lui-même, le roman entier est « possédé » par la magie chevaleresque, dont la modalité la plus durable, parce que la plus mystérieusement vraie, est l’enchantement.

Le nouveau merveilleux. Extravagance et métalepse

  • 6 Nadine Ly, « Don Quichotte : livre d’aventures et aventures de l’écriture », Les Langues néo-latine (...)

55Nadine Ly6, et bien d’autres, l’ont montré : les rencontres que font en chemin don Quichotte et Sancho sont, par elles-mêmes, ahurissantes, comme ce bassin de cuivre brillant sur la tête d’un barbier, dans l’épisode du heaume de Mambrin. Tous les personnages, entraînés dans la spirale quichottesque de découvrir le monde avec des yeux hallucinés, surprennent la beauté de ce monde, dans son intrinsèque bizarrerie : le curé et ses complices découvrent un être prodigieux (une fille habillée en garçon, Dorotea, enveloppée dans ses cheveux dorés) baignant ses pieds dans un ruisseau de la Sierra Morena, et Sancho Panza en personne, lorsqu’il est gouverneur, dans la Seconde Partie, est confronté en pleine nuit à une énigme hautement poétique : une adolescente et son frère, chacun ayant passé, par jeu, les vêtements de l’autre, tombent à ses pieds comme des anges du Ciel, consacrant le caractère proprement saugrenu du quotidien légèrement désaxé.

56Raconter peut suffire à produire des merveilles, semble montrer le texte cervantin. L’enchanteur est alors le lecteur, qui ajoute au récit, par son plaisir et son étonnement, la dimension miraculeuse de l’art. Une telle promotion de la littérature s’accompagne d’une exacerbation du jeu à l’intérieur même du texte, un jeu dangereux pour la vraisemblance elle-même, que Cervantès, en pionnier audacieux, a poussé fort loin dans son œuvre : la métalepse d’auteur, la métalepse de personnage.

57Gérard Genette a mis l’accent, dans un article déjà cité, sur le régime fantastique qu’adopte un texte lorsqu’un transfert d’objet quitte la sphère de la figure et devient fictionnel. Le théoricien donne l’exemple d’un auteur littéraire qui se montrerait, dans son roman, en train d’écrire ou de produire ce qu’il raconte, opérant ainsi une « transgression délibérée du seuil d’enchâssement » (p. 14). Même s’il n’a pas inventé le procédé, Cervantès lui donne une épaisseur d’expérience déconcertante de vérité, quand il se décrit en quête du manuscrit interrompu (Première Partie, chapitre 7), parcourant les rues de Tolède et ramassant les vieux papiers qui traînent pour les lire. Dans la Seconde Partie, le seuil est transgressé par les personnages eux-mêmes, puisque les lecteurs de la Première Partie (Sansón Carrasco, le duc et la duchesse aragonais) rencontrent don Quichotte et Sancho et s’entretiennent avec eux, dans une abolition magique de la frontière séparant le livre et le monde. Annonciatrice de la nouvelle fantastique du xxe siècle — on songe à Continuidad de los parques de Julio Cortázar — l’écriture cervantine n’hésite pas, pour des raisons, certes, polémiques, mais également au nom d’un certain émerveillement métalittéraire, à introduire un personnage de son rival Avellaneda dans son propre roman. L’intrusion d’Álvaro Tarfe dans la création authentique, censée légitimer les personnages de Cervantès, produit un surcroît d’étrangeté dont il n’est pas impossible, à la longue, que le concurrent « ressuscité » sorte à son avantage.

58En littérature, toute « apparition » consacre une hantise, même si la métalepse s’apparente à un « prodige puéril » (d’après Houdar, cité par Genette, p. 83). Pour rester fidèle à une conception réellement inquiétante du fantastique, on doit tenter à présent d’aborder l’écriture du Quichotte sous l’angle spécifique du merveilleux macabre ou morbide.

Morts-vivants et autres mutants

59La première aventure de don Quichotte et de Sancho avec la matière fabuleuse, dite aventure des moulins à vent, est justement célèbre pour des raisons multiples, l’une d’elles pouvant être, non pas l’anéantissement des géants imaginaires et leur « remplacement » par de prosaïques constructions, mais l’étrange permanence de ces créatures dans le texte. Bien que Sancho Panza tente de renvoyer ces personnages à leur lieu d’origine, le cerveau de son maître (« no eran sino molinos de viento, y no lo podía ignorar sino quien llevase otros tales en la cabeza », p. 130), don Quichotte tient pour sûre, persécuté qu’il se prétend par l’enchanteur Frestón, la métamorphose des géants en moulins — une sorte de version inédite du monument ou de la statue en pierre, dont on a déjà découvert la présence lancinante dans certains textes retenus. Les géants sont ainsi pétrifiés, figés dans le paysage du texte, non dissous. Ni vivants ni trépassés, ils demeurent, comme « enchantés », dans un état intermédiaire qui est celui de la matière chevaleresque en son entier.

60On peut et on doit, il est vrai, sourire à ces ruses du procédé surnaturel, celui qui permet au chevalier d’aller de l’avant, et de garder en vie son univers livresque. Il est certain aussi que le texte s’engage volontiers dans les régions de la fiction où le rire se mélange à un certain saisissement, comme lorsque don Quichotte et son écuyer sont confrontés à une apparition curieusement qualifiée, dans le titre du chapitre (I, 19), d’« aventura que le sucedió con un cuerpo muerto ». Un rien provocant, ce titre confère, d’emblée, au cadavre rencontré, l’aptitude aux aventures qui caractérise les vivants. L’écriture de l’ambiguïté est à l’œuvre.

61Le cadre de l’épisode (p. 229) est effrayant à souhait : don Quichotte et Sancho se retrouvent sur la route, en pleine nuit noire, face à un cortège qui s’avance vers eux, dont ils ne perçoivent d’abord que la lumière mouvante des torches. Ils découvrent enfin une vingtaine d’hommes en chemise blanche, précédant une litière tendue de deuil, elle-même suivie de cavaliers en habits noirs. Après l’enterrement de Chrysostome, le chevalier est à nouveau face au mystère de la mort, sauf que, cette fois-ci, le surnaturel pourrait bien être au rendez-vous, car les hommes en blanc ont toute l’apparence de fantômes. Or, depuis deux chapitres, don Quichotte et Sancho ne cessent de commenter la mésaventure subie par ce dernier, berné par des drapiers farceurs, le maître se disant convaincu que l’auberge où a eu lieu l’outrage était forcément enchantée. L’aventure du corps mort survient exactement après un dialogue portant sur las fantasmas supposées qui auraient maltraité l’écuyer. Ces fantômes hypothétiques se matérialisent sous les yeux des héros, dans une logique d’aggravation du phénomène, le récit évoluant de la supposition à la vision.

62Il est curieux que, malgré les signes extérieurs du deuil, don Quichotte s’imagine que le corps transporté et gisant pourrait aussi bien être celui d’un chevalier très gravement blessé (donc vivant) que celui d’un chevalier défunt. Le roman de chevalerie affectionne, il est vrai, ces défilés funèbres, mais l’indétermination que le texte cervantin rend possible entre une presque-mort et un état cadavérique ne manque pas de surprendre. Une fois encore, le récit construit un entre-deux, les créatures rencontrées ont pu, comme don Quichotte s’en explique auprès de l’une des victimes de son assaut, surgir de l’au-delà comme des diables de l’Enfer (p. 233) :

El daño estuvo, señor bachiller Alonso López, en venir, como veníades, de noche, vestidos con aquellas sobrepellices, con las hachas encendidas, rezando, cubiertos de luto, que propiamente semejábades cosa mala y del otro mundo; y así, yo no pude dejar de cumplir con mi obligación acometiéndoos, y os acometiera aunque verdaderamente supiera que érades los mesmos satanases del infierno, que por tales os juzgué y tuve siempre.

63La dissolution de la limite entre ce monde-ci et l’autre, avec ce qu’elle implique de terrifiant — l’invasion du mal absolu —, s’est déjà opérée dans le texte au moment de la fuite éperdue des religieux, porque todos pensaron que aquél no era hombre, sino diablo del infierno que les salía a quitar el cuerpo muerto que en la litera llevaban. Don Quichotte n’est pas moins démoniaque, dans la confusion nocturne des repères, que les fantômes inquiétants qui viennent à lui.

64Il est certain qu’une lecture rapide met en avant la dissipation convaincante de l’illusion surnaturelle. Il ne s’est, semble-t-il, rien produit d’anormal, l’insolite affrontement n’ayant que des causes naturelles. La menace diabolique ayant été désamorcée, l’aventure est-elle sans effet ? Il semble que l’invalidation de l’histoire de fantômes ne donne que plus de relief à l’énigmatique réalité de la mort imputable à Dieu seul. Don Quichotte s’informe, en effet, sur les causes du décès :

— ¿Y quién le mató? —preguntó don Quijote.
— Dios, por medio de unas calenturas pestilentes que le dieron —respondió el bachiller.
— Desa suerte —dijo don Quijote—, quitado me ha nuestro Señor del trabajo que había de tomar en vengar su muerte, si otro alguno le hubiera muerto; pero, habiéndole muerto quien le mató, no hay sino callar y encoger los hombros, porque lo mesmo hiciera si a mí mismo me matara.

65Ainsi, Dieu est crûment qualifié de « tueur », et ses méthodes ressemblent fort à celles qu’emploient sorcières et sorciers, puisqu’il se sert de fièvres malignes. Tout est, bien sûr, dans le léger dérapage opéré par le texte (don Quichotte décline un raisonnement parfaitement logique, une sorte de syllogisme transformant le Seigneur en personne homicide), la suspension de la frontière entre le plan humain et la sphère divine étant facteur d’étrangeté. Il n’en est pas moins vrai que don Quichotte, dont l’apparence et les apparitions spectrales vont imprégner le texte d’une diffuse morbidité, se voit, rentrant humblement les épaules, littéralement une fois mort, en signe d’acceptation et de résignation.

66Le roman cervantin est bien à l’avant-garde du genre fantastique : le franchissement insidieux des limites entre vie et mort, nature et anormalité, plonge le lecteur dans un état proche du rêve éveillé. La cocasserie de tels débordements n’enlève rien à l’efficacité de ce fantastique de la mort.

67Comme le précise Marcel Brion, « au plus bas degré du fantastique », « le comique est déjà le principe de l’inversion ou de la subversion du rationnel, et par là un premier pas vers l’angoissant, vers le terrible » (p. 48). Rien d’étonnant, par conséquent, à ce que le chapitre de l’aventure du corps mort s’achève sur la création du comique (parce que sinistre) surnom de don Quichotte, el Caballero de la Triste Figura. C’est Sancho Panza, on le sait, qui nomme ainsi son maître, après l’avoir observé à la lumière de l’une des torches : son visage édenté, affamé, épuisé, se confond avec ces vestiglos del otro mundo qu’il a voulu combattre. Passé cinquante ans, semble dire le texte, le spectre gît au fond de soi.

68La rencontre avec le trépas, expérience des limites, structure puissamment l’entier du Don Quichotte. L’aventure du corps mort trouve un écho amplifié dans la Seconde Partie de l’œuvre, au chapitre 60, lorsque le chevalier et Sancho s’enfoncent dans une forêt catalane. La nuit et la forêt, domaines privilégiés du fantastique, conjuguent leurs effets dans le passage où les deux personnages découvrent, pendus à plusieurs arbres, des dizaines de cadavres de bandits exécutés par ordre de justice. C’est en étant frôlés par eux, puis en les touchant avec soin, que les deux hommes identifient dans l’obscurité la nature exacte des fruits immondes dont les branches sont chargées. L’explication donnée par don Quichotte dissipe très rapidement le sentiment d’étrangeté macabre, mais le texte ne perd pas pour autant son pouvoir fantastique. À peine les grappes humaines et pourrissantes sont-elles devenues visibles avec la clarté du petit matin, qu’un attroupement de brigands bien vivants encercle aussitôt les héros (p. 493) :

Al parecer alzaron los ojos, y vieron los racimos de aquellos árboles, que eran cuerpos de bandoleros. Ya, en esto, amanecía, y si los muertos los habían espantado, no menos los atribularon más de cuarenta bandoleros vivos que de improviso les rodearon, diciéndoles en lengua catalana que estuviesen quedos, y se detuviesen, hasta que llegase su capitán.
Hallóse don Quijote a pie, su caballo sin freno, su lanza arrimada a un árbol, y, finalmente, sin defensa alguna; y así, tuvo por bien de cruzar las manos e inclinar la cabeza, guardándose para mayor sazón y coyuntura. […]
— No estéis tan triste, buen hombre, porque no habéis caído en las manos de algún cruel Osiris, sino en las de Roque Guinart, que tienen más de compasivas que de rigurosas.

69La soudaineté de l’apparition des bandits vivants, qui se substitue à la contemplation des bandits exécutés, produit l’effet d’une résurrection de ces mêmes brigands. La mutation de la vie en mort, de la mort en vie, est aussi mystérieuse et rapide pour ces hors-la-loi en sursis, que le laisse entendre la phrase troublante du texte. Comme à l’issue de l’aventure du corps défunt, don Quichotte subit le contrecoup de cette double rencontre avec la mort prématurée : celle qui a frappé les hommes suspendus aux arbres, celle qu’il conçoit imminente, les brigands étant dépeints, contrairement à leur chef, comme des criminels prêts à tuer pour voler.

70L’attitude du chevalier sans défense, pareil aux chasseurs désarmés de certains romances fantastiques (mais l’hidalgo n’est-il pas présenté, dès l’origine, comme gran madrugador y amigo de la caza ?), est celle d’un abandon aux coups du sort, d’une immobilisation qui fait de lui une sorte d’orant de sépulture. Hantant la forêt sépulcrale comme une âme en peine depuis qu’il tente désespérément de désenchanter Dulcinée, don Quichotte est perçu, par le chef des bandits, comme une présence fantomatique. La mise en parallèle entre le chevalier à la triste figure et les héros du romancero engagés dans une quête incertaine n’est, bien sûr, pas le fait du hasard. Cervantès respecte scrupuleusement la structure profonde de l’aventure chevaleresque : le chevalier, quoi qu’il fasse, ne peut jamais rencontrer autre chose que la dame ou la mort.

  • 7 Maurice Molho, « Le paradoxe de la caverne : Don Quichotte, II, 22, 23, 24 », Les Langues néo-latin (...)

71Avant que ne soit consacrée la dernière partie de cette étude au personnage de Dulcinée et à ses divers avatars, il reste à dire quelques mots de l’aventure de don Quichotte dans la caverne de Montesinos (II, 22-23). Cette expérience sportive et scientifique entretient, on le sait, l’ambiguïté fantastique du texte, narrée qu’elle est par le héros lui-même. Si elle s’apparente à un rêve, dans sa partie strictement invisible, l’expédition présente aussi des garanties d’authenticité si l’on se fie au scrupuleux compte rendu, journalistique avant la lettre, rapporté par don Quichotte à ses deux compagnons. Cette descente dans les profondeurs souterraines de ce que Maurice Molho7 nommait l’« un des hauts lieux de la Manche fantastique », donne matière à un récit qui, en termes littéraires, pousse aussi loin qu’il est possible la logique aberrante de ces états intermédiaires, à la fois morbides et mutants, vers lesquels tend l’écriture cervantine. Le grand hispaniste cité a mis parfaitement en lumière les caractéristiques, pour ainsi dire, paranormales, de « ces morts-vivants que sont les enchantés » (Montesinos, Durandante, Belerma, Dulcinée), ces personnages découverts et fréquentés par don Quichotte au fond de la grotte manchègue :

Ils vivent, certes, mais dans une espèce d’interminable intervalle qui sépare la vie de la mort, au sein duquel la mort progresse en eux, opératrice de leur vieillissement, sans qu’il leur soit pour autant permis de l’atteindre et de s’y fixer : posture équivoque, ambiguë, contradictoire. La contradiction est poussée à bout dans le personnage de Durandal, lequel inverse les termes de la proposition qui le fonde : ce n’est pas un vif dont la vie se détruit sans rencontrer jamais le terme préfix de la mort, mais, au contraire, un mort qui dans la mort continue de vivre, mort-vivant indestructible et sans ressuscitation prévisible.

72L’enchantement fascine l’écriture. Tout en étant la version chevaleresque de l’ensorcellement, il traduit en termes de fiction l’ineffaçable ambiguïté de la non-mort.

73Si l’on revient à certaines composantes de l’aventure, peut-être peut-on pousser un peu plus loin l’analyse précédente. Il faut, tout d’abord, rappeler l’atmosphère gothique exaltée par le texte dès l’entrée de la grotte, avec ses corbeaux noirs et ses chauves-souris, ses broussailles hostiles, sa pente raide et dissuasive. À l’intérieur, la caverne s’apparente à une crypte, les enchantés qui s’y trouvent captifs menant une vie de château, mais de château-tombeau qu’ils hanteraient eux-mêmes. Le motif le plus remarquable, peut-être, est celui du sang épuisé, qui fait de l’ensemble de cette aventure incongrue le prestigieux antécédent des histoires de vampires.

74On se souvient de la légende de Durandarte, célébrée par le romancero (toujours lui), selon laquelle son cousin Montesinos aurait, à la demande de l’agonisant, extrait de la poitrine du héros son cœur ensanglanté pour le porter à sa dame Belerma. Le tombeau du chevalier est présent dans la grotte, et Montesinos en propose la visite à don Quichotte. On n’ignore pas que le gisant qui orne le sépulcre n’est ni en marbre ni en bronze, mais qu’il est fait de chair et d’os, puisqu’il s’agit du corps de Durandarte. Il est aisé de reconnaître le personnage fantastique de la statue animée, ou du corps pétrifié, que M. Molho qualifie, à propos du texte de Cervantès, de « machine automate » ou de « robot vivant ». Le plus singulier, à vrai dire, est l’insistance du récit sur le détail de l’extraction du cœur, Montesinos lui-même s’adressant à son cousin pour commémorer le souvenir de l’épisode chirurgical (pp. 215-216) :

… yo os saqué el corazón lo mejor que pude, sin que os dejase una mínima parte en el pecho; yo le limpié con un pañizuelo de puntas; yo partí con él de carrera para Francia, habiéndoos primero puesto en el seno de la tierra, con tantas lágrimas, que fueron bastantes a lavarme las manos y limpiarme con ellas la sangre que tenían, de haberos andado en las entrañas; y, por más señas, primo de mi alma, en el primero lugar que topé saliendo de Roncesvalles eché un poco de sal en vuestro corazón, porque no oliese mal, y fuese, sino fresco, a lo menos amojamado, a la presencia de la señora Belerma.

75Il n’est pas sans intérêt d’observer que ce motif s’était déjà manifesté dans la Première Partie du roman, dans le récit des malheurs de Cardenio ; le jeune fou, dans ses crises de démence, interpelle en effet son rival don Fernando en ces termes : « Estas manos te sacarán el corazón, donde albergan y tienen manida todas las maldades juntas ». Dans un processus d’aggravation littérale, la figure hyperbolique du Quichotte de 1605 est devenue fiction réaliste, et le sang coule à flots lors de l’extraction dépeinte dans le Quichotte de 1615. Or, les personnages enchantés dans la caverne sont exsangues, desséchés comme ce cœur momifié dont Belerma entretient le culte. C’est la dame, justement, qui suscite les commentaires les plus explicites quant à la pénurie de sang dont souffre le monde souterrain : Belerma a le teint jaune et des cernes prononcés, non pas en raison de ses règles, mais parce qu’elle se consume de chagrin. Montesinos précise, à toutes fins utiles, que ce sang féminin « ha muchos meses, y aun años, que no le tiene ni asoma por sus puertas ».

76Ces personnages ont besoin de sang, il va sans dire, ils auraient soif de sang s’ils n’étaient déjà trop dévitalisés pour sortir de leur enchantement et aller s’en pourvoir… Ainsi, les images décisives du mythe vampirique (existence nocturne, nostalgie impuissante du sang vital, motif de la poitrine transpercée et du cœur visé par l’arme sacralisée) préfigurent les ingrédients futurs des récits terrifiants où des revenants imposent leur scandaleuse corporéité à l’édifice entier d’une création divine ayant prévu que l’homme redeviendrait poussière.

Dulcinée, la démone

77Dans la caverne de Montesinos, don Quichotte découvre les paradoxes de la mortalité et la précarité dans laquelle « vit » Dulcinée enchantée. La dame a l’apparence que lui prêta Sancho Panza au chapitre 10 de la Seconde Partie, lorsqu’il fit croire au chevalier que Dulcinée était une grossière paysanne sur son baudet. Conformément au savoir que don Quichotte possède en matière d’enchantement, l’apparition féminine ne répond pas à l’adresse masculine, elle tourne brusquement le dos et s’enfuit à la vitesse d’une flèche. Il ne faut pas oublier ce que disait déjà le chevalier (I, 17) : « Los encantados no se dejan ver de nadie ».

78En réalité, la caverne donne à voir l’inaccessibilité de Dulcinée, son évanescence littérale, qui résulte bien moins de l’enchantement opéré par Sancho que de sa nature intrinsèque de spectre. La bourle de l’écuyer n’est que la parodie de ce que don Quichotte a mis en œuvre à l’origine, l’invocation d’une absente essentielle, hantant l’amant sans se laisser saisir. Don Quichotte a créé une morte-vivante : il est l’ancêtre des héros romantiques, des héros fantastiques, amoureux d’un fantôme féminin, d’une créature d’un autre monde. La duchesse aragonaise ne parvient jamais, de ce fait, à détruire la non-image de cette ombre à jamais soustraite au destin des mortels. Pour se moquer des amours de son hôte, la grande dame fait référence à sa lecture de la Première Partie (p. 290) :

… della se colige, si mal no me acuerdo, que nunca vuesa merced ha visto a la señora Dulcinea, y que esta tal señora no es en el mundo, sino que es dama fantástica, que vuesa merced la engendró y parió en su entendimiento, y la pintó con todas aquellas gracias y perfeciones que quiso.
— En eso hay mucho que decir —respondió don Quijote—. Dios sabe si hay Dulcinea o no en el mundo, o si es fantástica, o no es fantástica; y éstas no son de las cosas cuya averiguación se ha de llevar hasta el cabo.

79En décrivant un état intermédiaire entre non-être et être, don Quichotte défend l’existence de son spectre, une créature faite de langage, mais susceptible de prendre corps. Une présence désincarnée n’induit pas forcément des amours spirituelles. Dans un passage d’une certaine truculence (I, 25), le personnage ose une comparaison déplacée entre lui-même et une veuve licencieuse, émancipée de toute tutelle sociale — une comparaison impliquant un commerce possible, jouissif et scabreux, avec l’objet de son choix amoureux. La femme du conte préfère, en effet, à tous les galants (dont certains prestigieux) qui la courtisent, le plus fruste et ignorant d’entre eux ; elle s’en explique comme suit (p. 313) :

« Vuestra merced, señor mío, está muy engañado, y piensa muy a lo antiguo si piensa que yo he escogido mal en fulano, por idiota que le parece; pues para lo que yo le quiero, tanta filosofía sabe, y más, que Aristóteles— ». Así que, Sancho, por lo que yo quiero a Dulcinea del Toboso, tanto vale como la más alta princesa de la tierra.

80Avec toute la malice que lui confère la supériorité de ses rapports secrets, don Quichotte donne corps à sa dame, et lui prête même des talents insoupçonnés sur le terrain de la science amoureuse. La littérature fantastique ne manquera pas d’exploiter, sous des formes diverses, ces potentialités lubriques, voire démoniaques, des amantes surnaturelles, capables de satisfaire leur proie masculine bien mieux que ne sauraient le faire de simples mortelles. L’Aldonza Lorenzo qui sommeille dans la créature irréelle qu’a fait le chevalier de Dulcinée insuffle, chez celle-ci, on ne sait quelle part animale, quel instinct primitif et sensuel qu’il s’agit d’employer, comme le fait la veuve picaresque, à bon escient.

81La face cachée de Dulcinée est perçue par cette même duchesse chez qui le chevalier séjourne en Aragon. Lorsque Sancho Panza quitte son maître afin d’assumer le gouvernement de l’île Barataria, don Quichotte refuse qu’aucune servante ne vienne le servir dans sa chambre, malgré les ruses de la duchesse, qui s’évertue à induire son invité en tentation. Elle a beau se moquer ouvertement de l’idéal de chasteté masculine, elle n’en est pas moins jalouse de cet enfermement de don Quichotte, qui donne la primauté à Dulcinée, comme si le chevalier trompait toutes les femmes avec son spectre.

82Ces amours fantastiques annoncent, néanmoins, le destin fatal qui attend, dans les romans de genre, au xixe siècle, les héros entraînés dans des passions morbides, contre nature, surnaturelles. Statues animées, diablesses ou sylphides, toutes, exténuant leur amant, les conduisent à leur perte. Comme Urganda la Desconocida, la magicienne de l’Amadis de Gaule, « que se llamaba así porque muchas veces se transformaba e desconocía », Dulcinée est une présence protéiforme et agissante, susceptible de se trouver dissimulée derrière l’apparence de toutes les femmes rencontrées par don Quichotte sur le chemin de ses éprouvantes aventures. Peut-être, à cet égard, un rapprochement est-il possible, au chapitre 52 de la Première Partie, entre la statue de la Vierge, transportée lors d’une procession destinée à demander à Dieu la grâce d’une pluie miséricordieuse, et Dulcinée, objet de culte, d’adoration superstitieuse, l’une et l’autre écrasant leurs dévots de leur présence irréelle et massive.

83On se souvient de la péripétie : don Quichotte s’imagine que la dame emmenée, figée dans son expression éplorée, est la captive de tous les pénitents qui l’entourent et la portent. Le regard du chevalier anime soudain la statue inerte, qui revit. Les sentiments que l’art lui a prêtés donnent toute leur mesure dans la fiction conçue par don Quichotte (pp. 599-600) :

… diré […] que luego al punto dejéis libre a esa hermosa señora, cuyas lágrimas y triste semblante dan claras muestras que la lleváis contra su voluntad y que algún notorio desaguisado le habedes fecho.

84Voilà don Quichotte se préparant à délivrer une sculpture, qui plus est celle de la Mère de Dieu, le transfert de l’imaginaire religieux dans la sphère chevaleresque produisant une mise en fiction du modèle féminin, une réactivation des affects de la figure évangélique prisonniers de l’enveloppe matérielle de la statue, bref, une fantastique et amoureuse résurrection de l’Esprit effectivement forcé, métamorphosé en objet immobile par l’on se demande quel enchantement maléfique. L’amour de la Vierge, comme celui de Dulcinée, consiste en un étrange processus : l’objet féminin est, dans les deux cas, une morte-vivante, la poupée virginale et le fantôme muet s’entrecroisant.

85Une même confusion entre le plan sacré et le plan fictionnel se produira dans la Seconde Partie, au célèbre chapitre 9, celui où don Quichotte, pénétrant à minuit dans le Toboso, confond pendant quelques instants l’alcázar supposé où demeure la dame, et l’église du village : « Con la iglesia hemos dado, Sancho ». L’ambiguïté fantastique est remarquablement pressentie dans cet épisode nocturne qui réactualise l’opposition frontale existant, depuis l’origine du genre, entre Église et chevalerie littéraire. Pour la première, le culte rendu à la dame n’est concevable que si celle-ci est la Vierge Marie : toute autre dévotion amoureuse portant sur un objet féminin est sacrilège. Il en résulte que l’angélique Dulcinée est forcément démoniaque, comme le laisse entendre le texte avec un sens extrêmement moderne de l’interdit surnaturel. Tout, ou presque, a déjà été dit de ce début de chapitre remarquablement prégothique : il est minuit, les deux héros n’entendent que les cris discordants d’animaux inférieurs (aboiements de chiens, braiement d’un âne, grognements de cochons et miaulements de chats). Ce bestiaire aux accents diaboliques a d’autant plus d’impact sur les visiteurs attardés que l’église est entourée du cimetière, et que Sancho, dans sa peur des âmes défuntes, craint aussi pour sa vie (pp. 100-101) :

Y plega a Dios que no demos con nuestra sepultura; que no es buena señal andar por los cimenterios a tales horas, y más habiendo yo dicho a vuestra merced, si mal no me acuerdo, que la casa desta señora ha de estar en una callejuela sin salida.

86Si la parodie textuelle d’une descente aux enfers a fait l’objet de nombreux commentaires, peut-être n’a-t-on pas suffisamment mis en relief la métamorphose de Dulcinée — sa désacralisation —, annonciatrice de la bourle sanchesque de l’enchantement de la dame. C’est l’écuyer qui souligne, à juste titre, le caractère illicite de cette entrée nocturne dans un village dont on entend molester l’une des filles, au risque de réveiller et de scandaliser toutes les bonnes gens du lieu : « ¿Vamos por dicha a la casa de nuestras mancebas, como hacen los abarraganados, que llegan y llaman, y entran a cualquier hora, por tarde que sea ? ». Une fois encore, Dulcinée est changée en diablesse, en créature que l’on fréquente au détour du cimetière, au fond d’une impasse qui rappelle un antre de sorcière bien plus que l’autel d’une église. Le laboureur rencontré dans la rue chante un romance prémonitoire de catastrophe, tout indiquant dans ce texte ensorcelé le caractère sacrilège du commerce amoureux revendiqué. Don Quichotte revêt l’impudence d’un don Juan Tenorio avant la lettre, puisqu’il s’apprête à satisfaire son désir hors mariage, en dehors de l’Église.

87Ainsi — cela a été suggéré — la farce conçue par Sancho Panza lorsqu’il fait croire à son maître que Dulcinée, au chapitre suivant, a été métamorphosée par un enchanteur malveillant en paysanne experte en obscénités, n’est qu’une aggravation par rapport à des contenus déjà transgressifs véhiculés par la figure féminine. L’idéal de pureté de don Quichotte, proclamé par ailleurs, n’y fait rien : la dame du chevalier, telles les créatures délicieuses du Manuscrit trouvé à Saragosse, peut adopter la laideur de Satan ou devenir puante comme toute chair spoliée par le vice ou la mort. Todorov cite les épisodes du roman de Potocki qui semblent prolonger le ressort fantastique trouvé par Cervantès, celui qui trouble la conscience du héros, partagé entre l’amour qu’il porte à une femme qu’il croit parfaite et les sortilèges que cette même femme lui fait subir (p. 143) :

Alphonse s’endort avec les deux sœurs dans les bras ; à son réveil, il trouve à leur place deux cadavres. Il en sera de même pour Pascheco, Uzeda, Rebecca et Vélasquez. L’aventure de Thibaud de la Jacquière est encore plus grave : il croit faire l’amour avec une femme désirable, celle-ci devient à la fois diable et cadavre.

88Dulcinée est vouée, dès le départ, à exhiber cette double apparence spectrale de princesse éthérée, de sorcière morbide. Il n’est donc pas étonnant que, dans le chapitre de la Première Partie consacré aux attouchements nocturnes de don Quichotte sur le corps de Maritornes (I, 16), l’écriture comique laisse poindre le thème du sabbat et de la possession diabolique : l’immonde rixe nocturne généralisée à l’auberge de Juan Palomeque est interrompue, à bon escient, par un archer de la Sainte-Hermandad.

89Aussi proposera-t-on une lecture fantastique — la diablesse, lorsqu’elle s’éloigne de celui dont elle hante l’existence, produit sa guérison, celle-ci se confondant avec la mort physique du héros — des chapitres finaux de la Seconde Partie, ceux qui narrent l’abandon de don Quichotte par Dulcinée. Cette analyse, au plus près du texte, prend sa source à la fin du chapitre 72, celui qui précède l’arrivée de don Quichotte, vaincu en combat singulier, et Sancho Panza, dans leur village de la Manche. On remarque l’avidité avec laquelle le chevalier cherche sa dame le long du chemin, convaincu qu’il est que Dulcinée, une fois désenchantée grâce aux coups de fouets que l’écuyer s’est administrés, ne saurait manquer d’apparaître dans toute sa beauté (p. 580) :

Aquel día y aquella noche caminaron sin sucederles cosa digna de contarse, si no fue que en ella acabó Sancho su tarea, de que quedó don Quijote contento sobremodo, y esperaba el día, por ver si en el camino topaba ya desencantada a Dulcinea su señora; y siguiendo su camino, no topaba mujer ninguna que no iba a reconocer si era Dulcinea del Toboso, teniendo por infalible no poder mentir las promesas de Merlín.

90L’échec de l’entreprise masculine consacre la fin du chevalier : point d’apparition de Dulcinée, ni belle ni contrefaite. Conformément à la fatalité de son être fantomatique, fuyante et susceptible de réintégrer le royaume des ombres, la dame cesse de se montrer. Cette non-réponse féminine s’inscrit dans une logique narrative étrangement proche du récit effrayant, mettant en œuvre une rencontre surnaturelle condamnée.

91Les augures funestes qui frappent don Quichotte au début du chapitre suivant (II, 73) vont s’avérer, malgré les tentatives de Sancho, dans son zèle rationaliste, pour dissiper leur effet fatal sur son maître. On se rappelle que les deux personnages se trouvent à l’entrée du village et que don Quichotte entend deux enfants se quereller, dont l’un prononce une phrase qu’il croit sombrement prophétique : « No te canses, Periquillo, que no la has de ver en todos los días de tu vida ». Pour l’amant chevaleresque, il s’agit là d’une sentence de mort : jamais plus il ne reverra Dulcinée. Un second signe prémonitoire de malheur vient confirmer le premier présage : un lièvre poursuivi par des chasseurs (encore eux !) se réfugie sous les pieds de l’âne de Sancho. « — Malum signum ! Malum signum ! Liebre huye ; galgos la siguen : ¡Dulcinea no parece ! » s’exclame alors le chevalier.

92Le texte propose une double lecture : la sanchesque, qui préconise que ces deux événements sont le fait du hasard ; la quichottesque, selon laquelle un double message tragique est envoyé au chevalier, qui réagit comme s’il était victime d’une malédiction. L’écuyer a beau se saisir du lièvre et le remettre entre les bras de don Quichotte, comme s’il s’agissait de Dulcinée ; il a beau acheter à l’enfant la cage à grillons qu’il a prise à son compagnon et qu’il a déclaré ne plus jamais vouloir lui rendre, il ne parviendra pas à neutraliser l’effet mortel de ces deux signes sur son maître qui, dès son arrivée chez lui, demandera à se coucher pour s’éteindre peu après.

93On se trouve dans le cadre rigoureusement fantastique de ce que Todorov nomme « pan-déterminisme » (pp. 116-119) et qu’il définit comme suit :

Si cependant nous n’acceptons pas le hasard, nous postulons une causalité généralisée, une nécessaire relation de tous les faits entre eux, nous devrons admettre l’intervention de forces ou d’êtres surnaturels (jusque-là ignorés de nous). […] Autrement dit, au niveau le plus abstrait, le pan-déterminisme signifie que la limite entre le physique et le mental, entre la matière et l’esprit, entre la chose et le mot cesse d’être étanche.

94De la sorte, la démone mène le héros au seuil de la mort, après lui avoir fait éprouver les indicibles joies d’une liaison surnaturelle. La courbe narrative du Quichotte épouse, avec une avance notoire, celle du récit fantastique : même la coexistence entre l’incrédulité et l’adhésion aux causes irrationnelles, avec tout ce qu’elle comporte d’incertitude propre au genre, est mise en évidence dans un dénouement qui expérimente avec force certains des ressorts principaux du spleen gothique.

95Il n’est peut-être pas inutile, pour finir, d’insister sur ce que la littérature fantastique et le texte de Cervantès prouvent au plus haut point : sur le terrain de la fiction, tout est affaire de langage. Si l’on revient, ne serait-ce qu’un instant, à l’épisode de mauvais augure, on constate que le choix des animaux porteurs de la fatalité ne saurait être insignifiant. La cage aux grillons et le lièvre poursuivi suggèrent, du reste, l’une et l’autre, une chasse, avec ce que cela comporte d’aléatoire et de funeste pour l’être capturé, voire pour le chasseur. Les deux bêtes consacrées par le début prémonitoire de ce chapitre 73 sont étroitement liées à l’éphémère et à l’imprévisible. Dans son Tesoro de la lengua, Covarrubias revient sur la nocivité notoire des grillons, qui creusent des trous dans le sol pour se cacher et détruisent les champs où ils s’installent ; et il ajoute : « Andar a caça de grillos, perder el tiempo en procurar cosa, que pareciendo fácil de alcançar se va de entre las manos, y nunca se cumple nuestro deseo ». Timide, le lièvre, quant à lui, renvoie à la couardise et à la fuite. Ainsi se trouvent associées à l’insaisissable Dulcinée deux proies, elles aussi, agiles et capricieuses, consacrant la double et ultime métamorphose de la démone.

Le fantastique de la guerre

96Il est remarquable que la fiction cervantine, censée tourner en dérision le merveilleux sous toutes ses formes, en réactive les racines psychiques, ancrées dans la conscience fantastique d’une mort inconcevable et d’un désir fantomatique. Si la littérature du vraisemblable est visée par une écriture qui a servi la cause du réalisme, il n’en est pas moins vrai que quelque chose de maléfique semble hanter des textes dont la note dominante est pourtant la gaieté et une bonne humeur sans pareilles. Les nouvelles et romans que l’on a très brièvement parcourus sont-ils le résultat d’une mise en œuvre préalablement biaisée par l’empreinte essentielle d’une réalité à jamais fantasmée ?

  • 8 Amadís de Gaula, Arturo Souto (éd.), México, Porrúa, 1988.

97Entre autres possibilités, on proposera une origine « mythique » à l’ambiguïté fantastique des fictions cervantines. Au commencement, était la guerre, semble proclamer le genre épique dont se réclame l’auteur, quelles que soient ses expérimentations parodiques. La beauté du combat, la grandeur des batailles, indissocient l’écrit et le vécu. Le genre chevaleresque fascine parce qu’il parle de l’ardeur militaire, et du rêve merveilleux attaché au décor de l’exploit. Qu’on se souvienne d’un épisode de l’Amadis de Gaule réinséré dans le Quichotte sous une forme débridée : celui des lions féroces servant la gloire du chevalier (II, 17). Les fauves sont déjà là dans l’œuvre de Montalvo8, avec leurs griffes acérées, mais c’est la petite châtelaine Briolanja qui les libère pour aider Amadis mis en difficulté par ses nombreux ennemis (pp. 101-102) :

… Dios e la su gran lealtad le socorrieron muy bien en esta guisa, que la niña hermosa, que la batalla miraba, y le viera hacer cosas tan extrañas, hobo dél gran piedad, e llamando a una su doncella, dijo: « Amiga, a tan gran piedad me ha movido la gran valentía de aquel caballero, que más querría que toda esta nuestra gente muriese que él solo, y venid comigo. — Señora, dijo la doncella, ¿qué queréis facer? —Soltar los mis leones, dijo ella, que maten aquellos que en tal estrecho tienen al mejor caballero del mundo; e yo vos mando como a mi vasalla que los soltéis, pues que otro ninguno, si vos no, lo podría hacer, que no han de otro conoscimiento, e yo vos sacaré de culpa. » E tornóse para la dueña. La doncella fue a soltar los leones, que eran dos e muy bravos, metidos en una cadena, e salieron al corral, y ella dando voces que se guardasen dellos, diciendo que ellos se habían soltado; mas antes que la gente huir pudiese, a los que alcanzar pudieron los ficieron piezas entre sus agudas e fuertes uñas.

98La version cervantine de l’aventure aux lions est, certes, largement dépoétisée : pas de niña à portée de regard, pas d’enfant dompteuse de lions ; le merveilleux chevaleresque a cédé la place à une hilarante prouesse. Les lions de don Quichotte lui tournent dédaigneusement le dos et le combat ne peut avoir franchement lieu. Il est pourtant vrai que le prestige de don Quichotte demeure curieusement intact, son épée nue étant au rendez-vous et le fauve défié, d’une manière ou d’une autre, inhibé. Aussi la digression parodique de l’autor, si elle porte à rire, ne permet pas de dénigrer le chevalier ; le pouvoir mythique de l’épée, du brazo héroïque, échappe à l’entreprise de dérision (p. 163) :

Tú a pie, tú solo, tú intrépido, tú magnánimo, con sola una espada, y no de las del perrillo cortadoras, con un escudo no de muy luciente y limpio acero, estás aguardando y atendiendo los dos más fieros leones que jamás criaron las africanas selvas.

99Cette image de la guerre, si elle a perdu l’éclat romanesque du lâcher de lions de Briolanja, est une image de bonne santé morale, de noble courage et d’affrontement loyal entre l’homme et la bête féroce, permettant à une jovialité sans sarcasme d’inonder le chapitre. Don Quichotte représente l’innocence de l’art militaire avant la chute.

100En effet, c’est à un processus d’ensorcellement des pratiques guerrières que le lecteur a eu affaire, lorsqu’il découvre, au chapitre 38 de la Première Partie, dans le fameux discours sur les armes et les lettres, le diagnostic amer fait par le chevalier sur l’avenir des lois sacrées qui président à toute bataille. La dimension autobiographique de cette tirade, emplie d’accents qui remontent, à n’en pas douter, à l’expérience fondatrice de Lépante, ajoute à la gravité du propos. Si l’on suit à la lettre la dénonciation par don Quichotte de l’introduction des armes à feu, on observe que l’écriture dépasse l’usage de la figure pour construire une terrifiante fiction fantastique, le soldat étant en proie à des forces invisibles — des forces diaboliques — mines et artillerie conjuguant leurs effets pour transporter la guerre en enfer. Tout est dans le texte : le feu caché à même le sol, sous les pieds, tel qu’aucun sorcier ne parviendrait jamais à si bien l’allumer, faisant voler l’homme dans les airs pour le plonger ensuite dans l’abîme ; le vertige perpendiculaire, quasi gothique, d’un combattant en équilibre sur une planche lui permettant d’aborder la galère ennemie, alors que la mer infinie gronde sous lui et qu’en face, les canons sont autant de monstres sanguinaires. Dans les deux cas, le stoïcisme du soldat, qui reste immobile sur la terre minée lui servant de tombeau, ou qui avance sur le bout de bois faisant office de cercueil, consiste à accepter son sort de mort-vivant, d’enterré-déterré passant et repassant la ligne stratégique séparant ce monde-ci de l’au-delà. La guerre nouvelle, cette espantable furia de aquestos endemoniados instrumentos de artillería, fait du courage militaire le jouet d’une magie macabre, celle que déchaînent les démons : une balle invisible, un éclat de feu aveuglant détruisent les vies les plus méritantes, dans une pyrotechnie hallucinatoire qui relève du cauchemar éveillé (p. 470) :

Y lo que más es de admirar: que apenas uno ha caído donde no se podrá levantar hasta la fin del mundo, cuando otro ocupa su mesmo lugar; y si éste también cae en el mar, que como a enemigo le aguarda, otro y otro le sucede, sin dar tiempo al tiempo de sus muertes.

101L’expérience traumatique de la guerre moderne ne saurait s’exprimer que dans le cadre d’une mise en fiction fantastique : le défilé des soldats remplaçant aussitôt les tombés s’emballe au point que la mort elle-même n’a pas le temps de survenir. Le diable ayant pris désormais la direction des opérations militaires, le combattant n’est plus qu’un spectre suspendu au-dessus du néant. Depuis que la trahison règne en maîtresse dans les pratiques de la guerre, le monde des héros est-il ensorcelé, voire damné ? Il semble bien que le désenchantement du discours sur les armes projette une ombre sur les grâces et sourires du récit romanesque, destituant, peut-être à regret, le merveilleux chevaleresque, et permettant l’émergence d’un fantastique généralisé.

Lope de Vega. Les fantômes du texte

Un conceptisme de l’étrange

  • 9 Lope de Vega, Prosa I. Arcadia. El peregrino en su patria, Donald Mc Grady (éd.), Madrid, Castro, 1 (...)

102Rares sont les auteurs qui ont eu, au même degré que Lope de Vega, l’aptitude à amplifier les traits d’esprit de leurs écrits en « embryons de fictions », de fictions insolites de surcroît. Un exemple bien connu, extrait du roman El Peregrino en su patria9, donne une idée assez juste de ce passage décisif entre un concepto (qui met brillamment en relation deux phénomènes perçus comme disjoints) et une nouvelle « histoire » à raconter. Le sonnet du pèlerin espagnol en hommage à la Vierge de Montserrat invente, en effet, une cause inédite à la couleur foncée de la peau de la Mère de Dieu. On ne citera que les tercets, dans lesquels se concentre la surprise conceptiste du poème (p. 501) :

¿Cómo tenéis, si os llama electro y rosa
el Esposo, a quien dais tiernos abrazos,
color morena, aunque de gracia llena?
Pero, aunque sois morena, sois hermosa,
y ¿qué mucho si a Dios tenéis en brazos,
que dándoos tanto sol, estéis morena?

103La Vierge noire, bronzée par l’Enfant-Époux solaire qu’elle tient dans ses bras et dont elle reçoit en permanence les rayons, ne constitue pas, à proprement parler, un personnage fantastique, mais le poète va assez loin dans la mise en œuvre d’une fiction étrange, à partir d’un phénomène énigmatique dont l’explication naturelle consiste à interpréter à la lettre la figure convenue du Christ illuminant le monde.

104Cette liberté dans l’association d’images ou d’idées relevant à la fois de l’impossible et du possible est à relier, semble-t-il, à une écriture de l’incarnation dramatique. Toute allégorie, chez Lope de Vega, est potentiellement personnage ; toute pointe est une amorce de récit. C’est à cette animation incessante des figures que seront consacrées les observations qui vont suivre, étant entendu qu’en insufflant vie à ces figures, le poète-dramaturge opère l’équivalent de ce qui advient dans les contes fantastiques : l’invraisemblable spiritualisation de la matière inerte.

  • 10 Id., Flor nueva del « Fénix ». Poesías desconocidas y no recopiladas de Lope de Vega, Joaquín de En (...)

105L’une des allégories les plus célèbres relevées par la critique concerne le cycle des trois sonnets de mansos10, composés par Lope à différentes étapes de sa vie (de 1584 à 1600, environ) pour conter, sous le déguisement pastoral, la trahison d’Elena Osorio. Il faut rappeler que cette actrice, passion de jeunesse du poète, inlassablement ressuscitée dans son œuvre, avait accepté la protection d’un riche amant, rival heureux du pauvre auteur. Transposant, selon toute vraisemblance, ce traumatisme initial en histoire de bergers, Lope transcrit, dans trois poèmes véhéments, la réaction de désespoir du propriétaire d’une brebis docile (mais le sexe de l’animal est indéterminé, comme l’atteste le terme neutre manso), la préférée de son maître pour sa douceur et sa fonction de guide du troupeau, séduite-dérobée par un mayoral extraño, un riche éleveur qui cajole la bête oublieuse de son ancien attachement.

106La lecture allégorique quasi immédiate que les contemporains et les spécialistes de Lope ont faite de ces sonnets en a masqué commodément le troublant contenu littéral. Il est pourtant à noter que le poète prend soin de donner à ces poèmes une cohérence fictionnelle parfaite, qui les libère, pour tout lecteur universel qui ne serait pas au fait des éventuelles racines biographiques de ces textes, de toute influence extérieure.

107Mais, dans ce cas, comment aborder tel quel un sonnet tel que celui-ci ? :

Querido manso mío que venistes
por sal mil veces junto aquella roca,
y en mi grosera mano vuestra boca
y vuestra lengua de clavel pusistes,
¿por qué montañas ásperas subistes,
que tal selvatiquez el alma os toca?
¿Qué furia os hizo condición tan loca
que la memoria y la razón perdistes?
Paced la anacardina por que os vuelva
de ese crüel e interesable sueño,
y no bebáis del agua del olvido.
Aquí está vuestra vega, monte y selva,
yo soy vuestro pastor, y vos mi dueño,
vos mi ganado, y yo vuestro perdido.

108Acceptée dans sa nudité textuelle, l’histoire d’amour rapportée dans ce sonnet comme dans les deux autres (mais l’adresse au manso ajoute, peut-être, à la puissance de la fiction) est assurément embarrassante ou merveilleuse, au choix du lecteur, l’intensité des sentiments zoophiles exprimés fracassant les cadres habituels du drame de la jalousie. Il est vrai que les descriptions ambiguës de la bête lui prêtent des attributs proches de l’humain : dans le troisième sonnet de la trilogie (Suelta mi manso, mayoral extraño), la brebis est crêpue et a des yeux somnolents et langoureux, et que dire de la langue brûlante dont est doté le manso du premier sonnet (Vireno, aquel mi manso regalado) ? :

Ya come blanca sal en otra mano,
ya come ajena mano con la boca
de cuya lengua se abrasó la mía.

109À moins que l’on tienne absolument à évacuer les amours bestiales que la conscience claire peut trouver rebutantes, le texte incite à soupçonner quelque métamorphose de femme en animal. C’est bien de cette opération fantastique que les textes sont littéralement le résultat, et les sonnets se gardent bien d’atténuer l’étrangeté du cas.

110Au contraire, la poétique d’un Lope de Vega montreur de merveilles se nourrit du caractère inattendu de l’objet d’amour, la violence des affects imposant l’animal dans une totale vérité d’écriture. Ainsi peut-on considérer ces sonnets comme la version érotique et intime du dialogue entre chien et sorcière ou des paroles du loup trouant les fictions cervantines d’un précieux et durable malaise.

  • 11 Honoré de Balzac, La Comédie humaine, Paris, Classiques Garnier, 2009 (vol. 18).

111Dans le prolongement de ces textes, on songe à la période romantique de Balzac : le romancier aborde dans sa nouvelle Une passion dans le désert11, l’« incroyable amitié » qui lie une panthère à un soldat perdu dans les solitudes d’Afrique. Une même composante fantastique transfigure l’insolite compagnonnage, la bête relevant de la maîtresse et du démon, de l’amoureuse et de la mort :

La sultane du désert agréa les talents de son esclave en levant la tête, en tendant le cou, en accusant son ivresse par la tranquillité de son attitude. Le Français songea soudain que, pour assassiner d’un seul coup cette farouche princesse, il fallait la poignarder dans la gorge, et il levait la lame, quand la panthère, rassasiée sans doute, se coucha gracieusement à ses pieds en jetant de temps en temps des regards où, malgré une rigueur native, se peignait confusément de la bienveillance. […] Ses yeux pleins de mollesse se tournèrent avec encore plus de douceur que la veille sur le Provençal, qui lui parlait comme à un animal domestique.

112Que l’audace des sonnets de mansos ait pu contribuer à faire glisser la rhétorique sur le terrain de la fiction étrange ne semble pas douteux. Les relations entre le poète et la bête annoncent une littérature dont Tzvetan Todorov qualifie les contenus fantastiques de thèmes du Tu, liés au désir sexuel (p. 146) :

La littérature fantastique s’attache à décrire particulièrement ses formes excessives ainsi que ses différentes transformations ou, si l’on veut, perversions. Une place à part doit être faite à la cruauté et à la violence, même si leur relation avec le désir est de soi hors de doute. De même, les préoccupations concernant la mort, la vie après la mort, les cadavres et le vampirisme, sont liées au thème de l’amour. Le surnaturel ne se manifeste pas avec une égale intensité dans chacun de ces cas : il apparaît pour donner la mesure de désirs sexuels particulièrement puissants et pour nous introduire dans la vie après la mort. En revanche, la cruauté ou les perversions humaines ne quittent généralement pas les limites du possible et nous n’avons affaire qu’à, disons, du socialement étrange et improbable.

113D’après le regroupement proposé par le théoricien, l’hésitation fantastique du récit repose sur l’incertitude du lecteur ou du personnage quant à l’appartenance de l’être aimé à quelque catégorie que ce soit du surnaturel ou de l’« étrange »« social ». Une analyse encore plus globalisante amène Todorov à confondre le « Tu » inquiétant qui envahit l’histoire d’angoisse et de questionnements sans réponse, avec le diable sous toutes ses formes. Cette dimension fortement sexualisée de la littérature fantastique est difficilement concevable, a priori, dans les genres dont s’occupe le présent ouvrage. Cependant, le portrait nettement « démonique » du manso, dont le balido ronco y amoroso rappelle la voix rauque sortant du corps des possédés, met le lecteur en présence d’une créature en proie à l’on ignore quelle folie, renvoyant la bête à son instinct sauvage et la mutante à une cruauté vénale, avide de jouissance. Sans doute faudra-t-il revenir à cette perception hallucinée de l’être aimé, ensorcelé mais aussi bien doté du pouvoir exorbitant de mener l’amoureux à sa perte et de lui faire goûter des expériences en marge de la norme sociale et morale.

  • 12 Sigmund Freud, Le délire et les rêves dans la Gradiva de W. Jensen, Paris, Gallimard, coll. « Folio (...)
  • 13 Lope de Vega, Rimas sacras, édition fac-similé et études de Joaquín de Entrambasaguas, Madrid, Cons (...)

114L’animation de la figure allégorique peut également aller dans un sens différent, tout en préservant l’effet d’étrangeté merveilleuse obtenu par le poète quand il immerge le texte dans la fiction. À cet égard, le moment est venu de citer un autre sonnet qui préfigure puissamment la nouvelle fantastique (on songe à la Gradiva de W. Jensen12, dans une version masculine de l’aventure impossible). Il s’agit d’un poème classé parmi les compositions religieuses (sonnet xviii des Rimas sacras13), dont le texte mérite d’être cité en entier :

¿Qué tengo yo, que mi amistad procuras?;
¿qué interés se te sigue, Jesús mío,
que a mi puerta, cubierto de rocío,
pasas las noches del invierno oscuras?
¡Oh, cuánto fueron mis entrañas duras,
pues no te abrí! ¡Qué extraño desvarío,
si de mi ingratitud el hielo frío
secó las llagas de tus plantas puras!
¡Cuántas veces el ángel me decía:
« Alma, asómate ahora a la ventana,
verás con cuánto amor llamar porfía »!
¡Y cuántas, Hermosura soberana,
« Mañana le abriremos », respondía,
para lo mismo responder mañana!

115Plusieurs éléments rendent ce poème extraordinaire et fondateur de l’hésitation fantastique. La situation codifiée de l’amoureux passant ses nuits près de la porte ou sous la fenêtre de l’être aimé est investie par un couple inédit, hautement étrange, ne serait-ce que parce qu’il abolit la durée historique. Jésus courtise en effet le moi poétique, dans le cadre d’une distorsion du temps et de l’espace d’une rare efficacité fantastique. Le fait que les lecteurs du temps de Lope aient immédiatement réduit le texte, par leurs habitudes de lecture, aux dimensions anodines d’une banale prière du poète repentant ne change rien à l’affaire. Le propre du créateur est précisément de montrer ce qu’il y a d’insensé, de contraire à la raison et à la vraisemblance — de fictionnel, pourrait-on dire — dans la présence du Christ parmi les hommes. Lope de Vega dramatise, de ce fait, aux limites mêmes de la fantasmagorie, la relation qu’il entretient avec son ami invisible, au point de rendre absolument humain, quotidien, ordinaire, le prodige d’un amour mal payé de retour.

116Cette fois, le moi du poème résiste à l’attrait de l’amoureux « transi » — un mort ressuscité, un mort-vivant capable de ressentir le froid intense et la douleur des plaies de ses pieds martyrisés — dans un étonnant renversement des rôles. En effet, c’est le moi qui se retrouve à la place du démoniaque aimé, inaccessible et dur, malgré les preuves d’amour qui lui sont apportées. Même s’il est vrai qu’une exégèse du texte met en avant des sources augustiniennes et bibliques, le poème n’en perd pas pour autant l’intrigante beauté — recherchée par l’auteur — d’une ronde de nuit contemporaine et néanmoins surnaturelle.

Les possédés

117La fictionnalisation des procédés rhétoriques les plus hardis est systématiquement mise au service d’un fantastique de l’amour, la différence entre amours profanes et amours sacrées tendant à s’abolir. L’animation de la fable allégorique produit une actualisation, une sécularisation, sources d’étrangeté, et le merveilleux de la passion acquiert le statut de présence concrète et insistante dans la vie du poète, la vie de tous les jours.

  • 14 Id., La Dorotea, José Manuel Blecua (éd.), Madrid, Cátedra, 1996.

118Une œuvre de vieillesse du dramaturge, connue pour sa transcription minutieuse, à certains égards réaliste, voire crue, de l’épisode stigmatisant d’Elena Osorio, permet d’apprécier la dimension surnaturelle des amours ordinaires. La Dorotea14, hybride littéraire échappant à tous les classements, roman dialogué et en prose, construit comme une tragédie antique servant d’écrin à de nombreux poèmes, semble n’avoir aucun lien observable avec le genre fantastique. Ce serait pourtant faire peu de cas de l’atmosphère particulière de sortilège diffus, de malédiction, de cauchemar, qui pèse sur la fiction autobiographique.

119Dorotea, amoureuse et aimée de don Fernando, accepte la protection et les présents du riche don Bela. Cette situation prosaïque donne lieu, en plusieurs points du texte, à l’émergence spectrale du motif de la ronde de nuit pastorale/mystique, faisant, soit de l’aimée courtisée, soit du galant transi, une créature semi-surnaturelle : « Me llamaban el pobre de casa. — dit don Fernando — Y tenían razón, que don Bela era el rico ; que así estaba repartido aquel encantamento » (p. 430). À première lecture, le langage de la magie n’exige pas d’être pris en compte littéralement. Pourtant, la réapparition du motif dans une lettre de don Fernando, adressée à Dorotea et relue bien plus tard, au moment même de la séparation définitive, imprègne l’œuvre de toute la fantasticité de cette cour d’amour faite par un agonisant christique à une invisible habitante (p. 450) :

Notable fue el frío. Mi amor y él compitieron, pero venció mi amor y esperé tanto que, porque no me perdieses, pensé morirme. […] Para que volviese en mí, fueron muchos remedios necesarios; y si no fuera por no haberte visto, tuviera por mejor haberte obligado. Roldán [le chien de Dorotea] estuvo conmigo toda la noche. Pagadle la lealtad en algún regalo, aunque me costó su compañía ocuparme harta parte de la capa. ¡Oh, si me vieras mejor que suelo pintarme en los versos, pastor cubierto de nieve, con el ganado de mis pensamientos y el perro al lado!

120L’expérience du froid de la mort au sein de la vie, le chien étant présent comme au pied des tombeaux, est un affect élevé au rang de phénomène surnaturel par la force du discours amoureux, qui pulvérise la limite entre sens propre et sens figuré. La passion défunte que l’œuvre lopesque fait revenir du pays des morts, conserve la qualité fantastique d’un monde de fantômes ayant la précaire illusion de faire partie du monde des vivants. Ainsi se justifient, plus profondément qu’il n’y paraît, sans doute, bon nombre de thèmes liés à l’imaginaire et à l’irrationnel, ponctuant le texte de notations furtivement inquiétantes — le rêve prémonitoire de don Fernando, qui lui montre Madrid en port de mer recevant l’or des Indes ; l’insistance sur les pratiques de sorcellerie de l’entremetteuse Gerarda ; les sombres pronostics établis par César, l’ami astrologue de don Fernando — qui saturent le texte d’un pan-déterminisme assurément magique. Dorotea est présentée comme hechizada par don Fernando, tandis que celui-ci, d’après l’autre amoureuse, Marfisa, est hechizado par Dorotea. L’amour, et lui seul, sans nécessité aucune de créatures fabuleuses ou de monstres irréels, est une force capable de repousser les limites de la vie, de la mort, et de l’identité.

121Aussi une redécouverte attentive du texte de La Dorotea amène-t-elle à reconsidérer, sous l’angle de ce sens aigu de l’étrange qu’ont les œuvres de Lope, l’extrême morbidité de la vie artificielle créée par la fiction autobiographique. Les allusions à cet entre-deux fantastique entre vie et trépas sont récurrentes : sous forme de proverbe (Viene de la huesa y pregunta por la muerta), d’invocation à l’absence (¡Cuán bien por tus efetos / te llaman muerte viva […] !), d’édification du tombeau de Dorotea, son portrait peint étant solennellement enterré par don Fernando entre les rochers (p. 336) :

Aquí donde jamás tu rostro hermoso
planta mortal, divina Dorotea,
toque atrevida, tu sepulcro sea,
sin columnas de pórfido lustroso.

122Cette cérémonie intensément gothique renvoie à un motif fantastique dont Lope a remarquablement développé les potentialités dans l’entier de son œuvre. Il s’agit de celui des amours déviantes unissant un homme à un objet inerte. Outre l’épisode du portrait féminin animé-inanimé dont on prononce l’éloge funèbre, La Dorotea explicite un thème cher au Phénix, celui de l’amoureux d’une statue (p. 291) :

Fernando: ¿Amo yo por ventura el mármol del otro joven que le coronaba de rosas y le quiso comprar al magistrado de Atenas, y porque no se le vendió se murió con lastimosas ansias?

123Certes, don Fernando se défend d’aimer un être fait de marbre, imbu qu’il est des grâces charnelles de sa maîtresse. Pourtant, son amour halluciné pour Dorotea, qui souffle le chaud et le froid, le met parfois en présence d’une pierre. On se souvient de l’étonnante, de l’étrange scène i de l’acte IV, au cours de laquelle don Fernando fait le récit de sa vie à Felipa, la nouvelle servante de Dorotea, tandis que celle-ci, dissimulée entièrement sous son voile, reste assise sur un banc, immobile, sans être reconnue. Julio, le serviteur du jeune homme, est intrigué par cette présence mystérieuse lorsqu’il s’adresse à Felipa : « Pero, señora, ésa que lo es suya, ¿es mujer o piedra ? Porque la pondremos en la fuente. Siéntome junto a ella como quien se arrima a un poste » (p. 318). Cette longue scène où Dorotea est pétrifiée, avant sa résurrection en tant qu’amante, doit être lue comme l’une des variations fantastiques — si l’on admet le principe d’un fantastique au quotidien, d’un fantastique généralisé — du motif de la pierre morte-vivante. Ainsi est-il particulièrement suggestif que l’obsession lopienne du règne minéral (dont on verra d’autres exemples) se déplace de la figure à la fiction, lorsque Dorotea, accusée de dureté et quittée au premier acte, en conçoit un si vif désespoir qu’elle avale une bague ornée de diamants pour se tuer.

  • 15 Id., La Buena guarda, Pilar Díez y Giménez Castellanos (éd.), Zaragoza, Editorial Ebro, 1964.

124Possédés, bien des personnages d’amoureux étranges le sont, dans les œuvres dramatiques de Lope qui explorent, en particulier, le fantastique de l’amour sacré. La légende pieuse intitulée La Buena guarda15, propose une série de variations complexes à partir du motif de la brebis égarée. Comme dans les sonnets de mansos, la référence évangélique tend à passer au second plan, pour laisser place à une présence surnaturelle impossible-possible, qui plonge le sujet dans les affres du doute.

125Doña Clara, la mère supérieure, cède à l’appel de la passion charnelle, son mayordomo Félix, éperdument amoureux d’elle, ayant réussi à la convaincre de s’enfuir du couvent avec lui — une situation privilégiée par les auteurs gothiques. Avant de quitter sa maison, l’abbesse en confie la garde à la Vierge Marie. Au cours d’une halte des fugitifs en pleine nature, tandis que Félix est endormi, un berger s’adresse à doña Clara pour lui demander si elle a vu sa brebis perdue. Certes, le sens allégorique reste très fort : la scène met en présence la religieuse et son ancien époux courroucé et trahi, le Berger divin. Aussi la femme fautive devine-t-elle qu’un message lui est adressé sous une forme spéculaire : « ¡Tiemblo como si viera al mismo Cristo ! ». Pourtant le sens du théâtre, du suspense et de l’étrange est si fort chez Lope de Vega, qu’il relance aussitôt l’intérêt de l’intrigue, en donnant tous ses droits à la pure fiction. L’amant de Clara se réveille, et la nonne lui fait le récit proprement merveilleux de la rencontre du berger ; l’onirisme du récit, la description insolite du pasteur galant, transfigurent la source biblique, et maintiennent le texte dans cette hésitation caractéristique de l’effet fantastique, réalité et hallucination se confondant (pp. 78-79) :

Doña Clara: ¡Qué hermoso y lindo talle!
¡Con qué galán vestido
andan los ganaderos deste valle! […]
Félix: Sin duda que soñabas.
Doña Clara: Yo así lo creo, y todo ha sido un sueño.
Félix: Como acaso pensabas
en los amores de tu nuevo dueño,
soñabas hermosura,
y el alma fue el pincel de tu pintura.

126La peinture imaginaire a pris vie dans le rêve de Clara, réactualisant le thème de l’œuvre d’art s’animant au point de paraître — ou devenir — réelle.

127En se croyant l’objet d’amour fantasmé par sa dame, Félix usurpe l’identité du spectre divin et s’expose à des représailles sévères. Déjà, le diable s’est insinué dans la fiction, puisque l’amoureux est déclaré possédé du démon par doña Clara : « Algún demonio te incita ». Fantasmagorique, la vision d’horreur qu’a le galant l’est au plus haut degré dans une scène postérieure, quand la statue du Rédempteur tourne le dos au jeune homme lors d’un récit terrifiant (p. 89) :

Félix: Fuime a la iglesia otro día,
que aún no era bien de mañana,
y quitándole el sombrero
a un crucifijo que estaba
sobre los arcos del claustro,
le vi volver las espaldas,
de suerte que los dos clavos
que tenía por las palmas,
quedaron por lo de encima
las dos cabezas sacadas.
Miré abajo, y vi hacia mí
de los pies vueltos las plantas,
donde los clavos también
las cabezas remataban.
Erízaseme el cabello
de imaginar tales ansias.

128Mais le dramaturge ne se contente pas du motif fantastique de la statue vivante. Renouvelant de manière significative la légende de la Vierge prenant la place de l’abbesse dans le couvent que celle-ci a déserté, Lope dédouble la figure de la gardienne de substitution, en confiant le rôle de la Clara fictive à un ange mandaté par Marie. Cette créature angélique a l’apparence de la nonne, mais elle remplace également Félix, en assumant les fonctions du mayordomo absent. La dématérialisation spectrale des deux absents, confondus dans un seul être surnaturel dont l’androgynie est ainsi scéniquement exploitée, donne lieu à des situations véritablement fantastiques : les personnages qui recourent à la mère supérieure ignorent qu’ils ont affaire à une apparition. Lorsque les « possédés » sont de retour pour être pardonnés, il est révélateur que Félix confie à son valet Carrizo ses doutes quant à la nature véritable de son double (p. 120) :

Félix: Carrizo, o es espíritu diabólico,
este mancebo, o celestial y angélico,
porque hombre de la tierra es imposible.

129De même, Carrizo déclare à son maître, quelques répliques plus loin, à propos de doña Clara : « Mas ¿si fue alguna fantasma / la que llevaste a Toledo ? ». Ainsi se trouvent explicités les contenus esthétiques, à mi-chemin du merveilleux et de l’étrange, d’une comedia qui constitue l’un des jalons les plus originaux conduisant la littérature pieuse vers la fiction nettement fantastique.

130En énonçant le principe de la nature indécidable de l’apparition insolite, le personnage de Félix, impressionné par l’« esprit » diabolique ou céleste qui a pris sa place au couvent, donne la mesure de la radicale étrangeté du double surnaturel. Un autre exemple d’œuvre dramatique à sujet religieux s’impose lorsqu’on s’interroge sur le phénomène inquiétant et sublime de possession que connaît l’amoureux lopesque habité par une passion supérieure.

  • 16 Id., Obras de Lope de Vega. Comedias de vidas de santos II, Marcelino Menéndez y Pelayo (éd.), Madr (...)

131S’il est un personnage possédé par le Christ comme d’autres personnages le seraient du démon, c’est bien François d’Assise, dans le drame hagiographique El Serafín humano16. Le futur saint est, en effet, voué dès sa naissance à vivre le destin du Christ comme s’il en était la doublure. L’ivresse mimétique de ce personnage hanté se traduit, entre autres effets singuliers, par des invocations reprenant, à la lettre, certaines des fictions développées dans les sonnets sacrés. En tant qu’objet d’amour du Christ, indigne et indigent, François prend la parole au même titre que le je poétique sourd aux appels de Jésus, laissé dehors pendant les nuits d’hiver. Mais ces rondes nocturnes réactivent, dans le discours du saint, les affects du Sauveur qu’il a mission d’incarner à nouveau, si bien que l’identité de François, diffractée entre l’amant et l’être aimé, le dedans et l’ailleurs, l’humain et le divin, adopte les contours fantastiques d’une apparition médiumnique. Fou d’amour, François l’est en particulier dans les scènes où il dit « parler » à Jésus, alors que la frontière entre l’autre et lui ne cesse de vaciller (p. 42) :

Francisco: ¿Es posible, mi Dios, que no te oyese
Francisco, cuando tú dabas suspiros
porque la puerta a tu hermosura abriese?
¡Vida del alma, yo sentí tus tiros
en mi cama acostado, alguna noche,
y no dije: Señor, ya salgo a abriros! […]
¡Tú, los inviernos en mi calle helando
tu regalado cuerpo, y yo durmiendo
muerto y amortajado en lienzo blando! […]
¡Abre, Francisco, que me estoy muriendo!
¡Oh, corazón más duro que diamante!

132Lope de Vega invente un discours possédé, aliéné, envahi par le fantôme et par la voix de Dieu, dans un texte qui correspond d’assez près aux thèmes fantastiques que Todorov qualifie de thèmes du Je, liés au phénomène des métamorphoses (pp. 122-123) :

La multiplication de la personnalité, prise à la lettre, est une conséquence immédiate du passage possible entre matière et esprit : on est plusieurs personnes mentalement, on le devient physiquement. […] Pour que deux personnes se comprennent, il n’est plus nécessaire qu’elles se parlent : chacune peut devenir l’autre et savoir ce que cet autre pense.

133Ainsi, afin d’accueillir l’autre qui doit prendre possession de son être, saint François se dépossède progressivement de sa nature d’origine. On sait le parti que Lope de Vega a pu tirer de l’appartenance de François à une grande famille de négociants en tissus, à Assise. Le saint n’est, dans la pièce, qu’une sorte de sac de bure ambulant, plus ou moins vide comme enveloppe de fantôme. À d’autres moments, devenu flamme séraphique, il est capable d’étreindre un rocher et d’imprimer la trace de ses mains dans la pierre. La limite entre corps et esprit, matière et forme, contenant et contenu étant systématiquement dissoute, saint François, vainement assailli du démon, est transformé par le maître de l’étrange en un spectre radieux, évanescent, dont les humains constatent la présence par des traces qui tiennent de l’humain et du surnaturel.

  • 17 Id., Las Paces de los Reyes y Judía de Toledo, James A. Castañeda (éd.), Madrid, Anaya, 1971.

134À l’entrecroisement de l’épopée et de l’allégorie chrétienne, le drame historique Las Paces de los reyes y Judía de Toledo17 conte la vie semi-légendaire du roi Alphonse VIII de Castille, en insistant, à partir du deuxième acte, sur sa passion adultère pour la juive Raquel. Assassinée sur ordre de la reine par les nobles de la cour après sept ans de règne sur le cœur du monarque, la Tolédane est présentée comme une magicienne maléfique, capable d’envoûter le roi. Le parti de la couronne, conduit par la souveraine et son fils, l’infant Enrique, décrit les amours d’Alphonse et de Raquel comme un phénomène de possession diabolique, le roi vivant comme en captivité dans les filets de sa maîtresse. En proie à un enchantement, Alphonse oublie ses devoirs jusqu’à ce que la mort de la juive le libère de son emprise : l’apparition d’un ange, au troisième acte, lui permet de recouvrer définitivement le sens de ses obligations de roi.

135Il est vrai que l’on peut qualifier de merveilleux chrétien l’ensemble des éléments surnaturels qui ponctuent le destin exemplaire d’Alphonse. Mais outre le personnage de l’ange, qui relève de l’imagerie catholique, certains phénomènes étranges donnent à la passion du roi pour la juive Raquel la dimension d’une expérience magique : l’initiation du jeune Alphonse aux plaisirs de l’amour se confond, en effet, avec l’appréhension de l’au-delà. Une sombra inquiétante (« un hombre con una túnica negra y su espada y daga ceñida, un rostro de negro y cabellera negra ») chante tristement en pleine nuit pour prévenir Alphonse du crime qu’il va commettre en se livrant à sa passion sacrilège. Apparition funeste et ressort de l’épouvante, la créature venue de l’autre monde suscite chez le monarque le questionnement fantastique générique : « ¿Eres sombra o eres hombre ? […] hombre soy para escucharte, / ya seas muerto, ya seas vivo ».

136L’hésitation se maintient tout au long de l’œuvre : Lope de Vega prend soin de ne jamais étayer tout à fait la thèse officielle de l’ensorcellement.

137La subtilité du fantastique lopesque tient à ce que, quelque attiré que le poète soit par la magie ou par l’irrationnel, sa poétique le conduit à privilégier non pas les effets scéniques frappants (spectres ou revenants) mais le glissement psychique du personnage dans une réalité parallèle, qui n’est plus celle des autres vivants. L’état de suggestion, d’ouverture au mystère de la mort que l’amour favorise, entraîne le roi Alphonse VIII dans la voie d’une prise en compte littérale de l’accusation figurée par son fils (p. 154) :

Enrique: ¿Por qué, después que sois muerto,
no tengo de hablar por vos?
Alfonso: ¡Yo estoy muerto!
Enrique: Habrá siete años.

138Or, le dramaturge ne se contente pas de montrer le monarque, depuis qu’il aime Raquel, à la lisière du royaume des ombres (à cet égard, les admirables évocations gothiques des ruines de palais tolédans qui protègent les amants des regards, contribuent à l’atmosphère onirique de la pièce) : Raquel elle-même, loin d’être une sorcière toute-puissante, ressent, depuis qu’elle est aimée du roi, la présence insidieuse de la mort à l’intérieur de son amour. Une scène célèbre du troisième acte montre la juive et son amant au bord du Tage, munis d’une canne à pêche : la dame demande au roi la faveur de garder pour elle ce qu’il pêchera en premier. On sait qu’Alphonse extrait de l’eau une tête de mort. Est-ce una cosa accidental ? Ou est-il raisonnable d’avoir peur ? Le pan-déterminisme est à l’œuvre, sans que le poète oublie d’effacer autant que faire se peut les signes extérieurs d’un surnaturel de convention. Le fantastique surgit de la banalité des faits, parce qu’il émane d’un rapport authentique à l’étrangeté de toute passion.

139Il en ressort que l’édification chrétienne qui semble gouverner toute la pièce n’est que l’écorce d’un récit fictionnel porté par le sens tragique de l’exécution ignoble de Raquel. Un groupe de gentilshommes armés de leurs épées s’abat sur la femme fragile, dans le cadre d’une sorte de rituel barbare dont sourd le motif fantastique du sang vivant. Un parallèle pourrait être établi entre les scènes relatives au massacre de Raquel et celles qui, on le verra plus loin, accompagnent la mort infâme du commandeur de Fuente Ovejuna. Deux coupables idéaux sont textuellement défendus par une poétique de la victime, le cadavre sanglant s’animant sous l’effet d’une oraison funèbre qui transporte la vie jusqu’aux régions reculées où errent les défunts. En proie à des visions, Alphonse s’adresse à la morte (pp. 157-158) :

Raquel hermosa, más que el cielo clara,
yo moriré muy presto; aguarda, espera.
Parece que me escucha y que se para. […]
Paréceme que estoy a Raquel viendo,
que, abierto el pecho, muere con mi nombre. […]
Aguarda, hermoso espíritu, vestido
del resplandor y del hermoso cielo;
desnudo quede amor, su cifra y nido,
o llévame contigo deste suelo
teñido de tu sangre, que en cualquiera
parte que estés, la quiero yo por cielo.

140L’étrange aveu d’Alphonse, qui voit dans le sang de Raquel le seul ciel qu’il veut pour demeure, amène à considérer le fantastique lopesque sous l’angle particulier du macabre sanglant, aux accents morbides et christiques.

Le fantastique du sang et de la pierre

  • 18 Id., Fuenteovejuna, Juan María Marín (éd.), Madrid, Cátedra, 1995.

141Célèbre entre toutes les pièces, Fuente Ovejuna18 ne présente a priori aucun trait susceptible d’être associé à l’esthétique fantastique. Ce drame de commandeur, aux sources historiques scrupuleuses, conte un épisode des guerres civiles ayant accompagné l’accession au trône de Castille de la future Isabelle la Catholique. Parallèlement, les paysans de Fuente Ovejuna se soulèvent contre leur maître, Fernán Gómez de Guzmán, dont la brutalité et les viols de paysannes ont mis le peuple à bout. Le poids de la chronique semble ôter à la pièce toute disposition pour l’étrangeté ou le surnaturel. Le texte, cependant, n’est pas aussi uniformément lisse et réaliste.

142Le commandeur de Fuente Ovejuna a frappé, dès l’origine, l’imagination des spectateurs et des lecteurs par son envergure particulière. À bien regarder ce qu’en dit la comedia, on observe que Fernán Gómez de Guzmán suscite une écriture du gigantisme, ce qui donne au personnage la dimension d’un titan ou d’un ogre. Décrit pendant une expédition punitive, muni d’un « frêne entier pour lance », le commandeur est doté d’une force effrayante, qui le place un peu au-dessus des humains. Il n’est pas fortuit, de ce fait, que l’un des couplets entonnés par les paysans victorieux fasse explicitement allusion aux géants abattus : « ¡Salgan siempre vitoriosos / de gigantes y de enanos, / y mueran los tiranos ! ». Ainsi, la pièce intègre le lexique du merveilleux chevaleresque ou fabuleux, tout en effaçant la trace d’un partage entre hyperbole et sens propre, entre figure et fiction. Fernán Gómez est effectivement un homme superlatif, un guerrier impressionnant, et les nains de Fuente Ovejuna ne parviendront à le tuer qu’en agissant en nombre.

143Le commandeur que la pièce met en scène fait couler des flots de sang au combat (le motif revient à plusieurs reprises, au fil du texte), et déshonore ses vassales avec un appétit insatiable qui scandalise la contrée. Le sexe et la guerre conjuguent leurs effets pour donner de Fernán Gómez, dont les pulsions sanglantes ne connaissent pas de trêve, une image de perversité propre à l’homme fatal, au héros maudit du genre gothique. En plusieurs points de la pièce, le personnage est qualifié de demonio cruel, et la croix rouge de la commanderie qu’il porte brodée sur la poitrine rappelle moins le sacrifice du Christ que les dispositions sanguinaires du seigneur. Sa principale proie féminine, Laurencia, le nomme sangrienta fiera, arsénico y pestilencia del lugar. La répétition de tels termes finit par ébranler les fondements réalistes du texte, et par prêter à Fernán Gómez de si fortes tendances démoniaques que les contours du personnage s’en trouvent distendus.

144Il faut un instant revenir à la fameuse scène de chasse qui oppose le commandeur à Laurencia et Frondoso, à la fin de l’acte premier. Le fait que le dramaturge ait prévu, chose en vérité exceptionnelle, de rompre le pacte de bienséance en montrant au public l’agression physique dont la paysanne est l’objet, en dit long sur le degré de transgression que le personnage lui-même s’autorise. Violence et impudeur émanent de cette rencontre entre le chasseur seigneurial armé d’une arbalète et la jeune fille lavant du linge au bord d’un ruisseau : mais il y a plus que cela. Sortant du feuillage comme un satyre mythologique, Fernán Gómez de Guzmán se définit lui-même comme l’ami de la nature, sa complice cruelle, l’instinct qui le pousse vers les femmes ayant la dimension quasi cosmique du désir des dieux païens pour les mortelles (pp. 119-120) :

Mas si otras vezes pudiste
huir mi ruego amoroso,
agora no quiere el campo,
amigo secreto y solo.

145L’animation de la campagne inerte transfigure la scène de chasse en capture mystérieuse, au terme de laquelle seule la mort du commandeur sera au rendez-vous.

146L’« énormité » littérale du personnage masculin produit des réactions en chaîne, dont la plus spectaculaire est la débauche de cruauté dont fait preuve la communauté paysanne à l’encontre de son maître. Rien ne permet de penser que les actes décrits relèvent de l’hyperbole : les femmes appellent à boire le sang du monstre, et la foule s’emploie à dépecer le corps du commandeur défenestré, avant de planter sa tête au bout d’une pique, barbe et cheveux préalablement arrachés. La contagion de barbarie, le déchaînement de sauvagerie, débordent le cadre habituel du drame lié au droit féodal de cuissage. La qualité fantastique du villain, possédé du démon, investi des forces infernales et de la puissance tellurique des Titans, entraîne une dérive des comportements codifiés, menant la pièce jusqu’aux abords du vampirisme et du cannibalisme. Flores, le serviteur du commandeur se présente devant le roi Ferdinand pour demander justice, dans un discours qui redonne vie au sang sacré du dignitaire de l’ordre de chevalerie : « Mira que su sangre a vozes / pide que tu rigor prueben ».

147Un seul personnage, ténébreux à souhait, lié par sa fonction au sang du Christ, fluide vital et spectacle mortel, parvient à apporter au drame de Fuente Ovejuna toute l’inquiétante étrangeté de sa démesure fantastique. Apocalyptique à sa manière, Fernán Gómez de Guzmán provoque et subit le chaos d’un monde livré à sa pulsion de mort. En prononçant son vers célèbre (« El mundo se acaba, Flores »), le commandeur rappelle que la littérature est l’exploration des limites, jusqu’au vertige de l’achèvement.

  • 19 Id., Peribáñez y el Comendador de Ocaña, Juan María Marín (éd.), Madrid, Cátedra, 2002.

148Il semble bien que le drame de commandeur, tout historique et âprement rural qu’il se présente, ne se détache jamais tout à fait, sous la plume de Lope, de son substrat chevaleresque aux accents merveilleux. Le même phénomène d’une écriture multipliant les amorces fantastiques au sein du récit vraisemblable, se manifeste dans Peribáñez y el Comendador de Ocaña19. Cette autre célèbre tragicomedia apparaît cependant comme un exercice de style visant à donner une existence littéraire rehaussée aux multiples détails matériels de la vie aux champs : saisons et récoltes, labeur et outils, calendrier chrétien, fêtes populaires — tout un appareillage textuel centré sur la santé du corps et de l’âme rustiques éloigne décisivement l’imaginaire de la pièce des états intermédiaires et morbides dont se repaît la littérature de l’étrange.

149Il est vrai que la pièce, qui dut s’intituler, dans un premier temps, El Comendador de Ocaña, ne serait rien (comme Fuente Ovejuna) sans le puissant seigneur possédé, en proie aux effets paranormaux d’une passion aussi extrême qu’interdite. Moins compulsif que Fernán Gómez, qui ne conçoit d’aimer les femmes qu’en série, le jeune don Fadrique n’en est pas moins plongé dans une expérience personnelle qui fait exploser le cadre social et culturel de son existence habituelle. Le sonnet burlesque composé par le valet Luján pour médire des femmes et encourager le commandeur à user du pouvoir de l’argent, doit être pris au sérieux : ce poème évoque les héros de L’Arioste, dont la belle Angélique séduite par les présents futiles de Médor, non sans qu’aient été énumérés les prestigieux chevaliers éconduits par la capricieuse princesse. L’œuvre fantastique du maître italien, et notamment la figure démente de Roland couvrant le sol de cadavres, installent dans l’œuvre du Phénix une présence diffuse, celle de la magie et de la démesure inhérentes au mystère de l’amour.

150Même l’interprétation banalement allégorique et superficiellement exemplaire du dénouement est impuissante à réduire la pièce aux dimensions d’une fable édifiante : pour sa défense, on sait que le mari outragé de Casilda, Peribáñez, coupable d’avoir assassiné son suzerain, conte au roi et à la reine de Castille l’histoire de son déshonneur conjugal en se comparant à un berger dont le loup seigneurial prétend dérober la brebis préférée. Le texte et l’intrigue de la pièce sont, quant à eux, bien plus complexes que ne le laisse supposer aux monarques le résumé évangélique du laboureur. Plus inquiétante, moins codifiée, est à la fin du premier acte l’étrange notation de Luján qui, au prétexte de jouer avec le son des mots, suggère une métamorphose de son seigneur en loup-garou : « [Casilda] Tan bella que está mi amo / todo cubierto de vello / de convertido en salvaje » (pp. 105-106).

151À dire vrai, la tragi-comédie baigne, dès la première réplique, dans la crainte du pouvoir surnaturel, essentiellement fatal, du langage. On se rappelle que la pièce s’ouvre sur les félicitations des paysannes Inés et Costanza, qui souhaitent longue et heureuse vie aux nouveau-mariés Peribáñez et Casilda : or, le curé censure ces vaines paroles, toute formule non sanctifiée pouvant porter malheur aux jeunes époux. À ces préventions s’ajoutent les malédictions proférées par Bartolo à l’intention du taureau qui a renversé don Fadrique et l’a laissé inanimé, pareil à un cadavre. Pedro Peribáñez est scandalisé par ces imprécations haineuses, qui semblent de mauvais augure, le jour même de ses noces. L’œuvre insiste finement sur la peur superstitieuse du mal, qui s’insinue sous des dehors de bonne foi.

152Le drame conjugal n’est, de fait, que le prolongement d’une catastrophe initiale, la chute de cheval de don Fadrique devant la maison des époux, sa perte de connaissance, qui fait craindre à chacun que le maître ait péri. Le sentiment de deuil, de culpabilité, qui envahit les paysans, le réveil du seigneur aux côtés de Casilda, qu’il dit confondre avec un ange de l’au-delà, sont des phénomènes relatés de manière réaliste, mais qu’une appréhension irrationnelle de la nouveauté de la mort rend plus que prémonitoires — en quelque sorte performatifs. Don Fadrique survit à l’accident mortel, mais investi de toute cette expérience des limites dans laquelle le maintient à jamais la rencontre fatale avec la femme de Peribáñez. Le commandeur a quitté le royaume des morts mais, frappé par une vision maléfique, il reste un mort perdu parmi les vivants, comme il l’avoue à son serviteur Leonardo (p. 139) :

¡Rigurosa mujer! ¡Maldiga el cielo
el punto en que caí, pues no he podido
desde entonces, Leonardo, levantarme
de los umbrales de su puerta!

153La violence du texte oblige à une considération effective de ces dires : les confiner dans le registre de l’hyperbole serait trahir une écriture dramatique tout entière au service des pathologies, des anomalies de l’amour. Tour à tour, contaminés par le froid de la mort, les trois protagonistes sont affectés de troubles physiques étranges. Don Fadrique n’a plus l’exclusivité des symptômes morbides, tels que ceux qui s’emparent de lui quand il entend prononcer le nom de son rival et futur meurtrier : « Me siento / descolorir, helar y temblar todo ». Casilda, d’après son persécuteur, réagit violemment à la vue du commandeur : « Como de ver la muerte / de mi rostro se espantaba ». Quant à Pedro Peribáñez, après avoir contemplé par hasard le portrait de son épouse, peint sur ordre du seigneur par un artiste tolédan, il est saisi d’une tristesse accablante et prétend à Casilda, à son retour de voyage, que sa prostration est due à une mauvaise chute sur des pierres.

154Les personnages découvrent les contenus de mort gisant au cœur du bonheur conjugal, de l’amour mêmes. Deux développements thématiques — deux fictions — donnent à ces vies implicitement spectrales une dimension fantastique : l’amour déviant pour l’œuvre d’art ; l’amour macabre pour la pierre. Ces deux motifs, richement exploités dans la pièce, peuvent se confondre en un seul affect obsessionnel, récurrent dans l’œuvre de Lope, celui qui pousse l’amoureux fou à adorer une statue. Dans ses transports mélancoliques, don Fadrique compare sa situation désespérée à celle du jeune Grec qui mourut de n’avoir pu acquérir la sculpture en marbre dont il était épris, à ceci près que le commandeur se sait bien plus à plaindre : rien n’est pareil à se voir rejeter d’une femme réelle, plus glacée qu’un objet minéral, plus insensible encore que la matière inerte. Il en vient à désirer que Casilda se métamorphose en pierre, afin d’en faire son tombeau, et d’être enfin recouvert d’elle, tout contre elle, dans la mort.

155Le célèbre sonnet qui concentre ces fictions fantastiques mérite d’être cité en entier (pp. 140-141) :

Cuentan de un rey que a un árbol adoraba,
y que un mancebo a un mármol asistía,
a quien, sin dividirse noche y día,
sus amores y quejas le contaba.
Pero el que un tronco y una piedra amaba
más esperanza de su bien tenía,
pues, en fin, acercársele podría,
y a hurto de la gente le abrazaba.
¡Mísero yo, que adoro en otro muro
colgada aquella ingrata y verde hiedra,
cuya dureza enternecer procuro!
Tal es el fin que mi esperanza medra:
mas, pues que de morir estoy seguro,
¡plega al amor que te convierta en piedra!

156Animés par le désir dément du sujet, l’arbre et la statue ne sont plus ni vivants ni inertes : ils habitent un entre-deux qui relève de cette réalité « socialement étrange » dont parle Todorov. Aussi le sonnet du commandeur, de même que les innombrables occurrences du règne minéral et du monde de l’art, ne sont-ils pas des ornements métaphoriques : ces diamants que Casilda rappelle au seigneur, cette croix de pierre que la paysanne vénère, ce portrait peint grandeur nature, auprès duquel don Fadrique a l’intention de vivre, à défaut d’être uni à la femme vivante, sont les signes fantastiques d’un passage mystérieux de l’esprit à la matière. Ainsi s’explique l’insistance du texte sur la statue de la Vierge du Sagrario, à Tolède, sur la réparation du Saint Roch polychrome, le saint patron des habitants d’Ocaña.

157Cette pièce que l’on dit bucolique explore toutes les ambiguïtés du lien que construit l’homme entre l’objet d’art et lui-même, l’amour réussissant à inverser les rôles, dans le cadre d’un jeu souvent fatal et inégal.

Une poétique du revenant

158Au troisième acte de Peribáñez, l’époux et le prétendant malheureux se sentent, l’un et l’autre, à quelques scènes d’intervalle, agressés par une étoffe noire qui leur est tendue pourtant avec bienveillance. Pedro voit un signe de deuil dans l’étole noire que lui remet Casilda au moment du départ pour la guerre. Don Fadrique refuse avec effroi la noire cape de deuil proposée par son valet pour une sortie nocturne. Il suffit à Lope de Vega d’amplifier ces pans de tissu — ces embryons de spectres — pour convoquer des sombras maléfiques.

  • 20 El Rey don Pedro en Madrid y el Infanzón de Illescas, répertoriée parmi les Comedias escogidas de F (...)

159Le fantôme est souvent noir chez Lope, comme celui qui a rendu célèbre une pièce dont l’attribution reste incertaine (pour certains spécialistes ; une spécificité dont il sera brièvement question plus loin) : El Rey don Pedro en Madrid y el Infanzón de Illescas20. Appartenant au cycle des œuvres dramatiques se référant au règne de don Pedro le Cruel de Castille (un cycle auquel appartient aussi bien El Médico de su honra, de Pedro Calderón de la Barca), cette pièce conjoint l’imaginaire fantastique de la pierre et celui du revenant, propre à un théâtre d’épouvante.

  • 21 S. Griswold Morley et Courtney Bruerton, Cronología de las comedias de Lope de Vega, Madrid, Gredos (...)

160Classé au nombre des œuvres extravagantes ou de aparecidos, ce texte est considéré comme « le plus important et le plus beau parmi les drames fantastiques de Lope » (F. C. Sáinz de Robles) — alors que Morley et Bruerton21 ne le tiennent pas pour authentique.

161L’intrigue a bien des points communs avec celles des comedias de comendadores : un seigneur féodal, tyran local qui brave l’autorité du roi, s’en prend avec violence aux femmes qui suscitent son désir. Don Pedro de Castille soumet l’Infanzón don Tello, et parvient à se faire respecter de lui en tant que roi et en tant qu’homme. Le ressort de l’incessante prise en main du pouvoir par l’absolutisme monarchique n’a rien de simple, néanmoins : sur le destin du roi « cruel » plane la menace d’une mort annoncée, la sienne, sous les coups de son demi-frère Enrique de Trastámara, à Montiel. Le personnage fratricide apparaît dans la pièce, dénué de mauvaises intentions, mais déjà soupçonné par le monarque qui se demande — remarquable effet de suspense dramatique — s’il ne devra pas frapper son frère comme il a frappé l’Infanzón.

162L’idée brillante de la pièce consiste à faire d’un mort le maître du jeu. Conformément à l’histoire légendaire, la pièce évoque le double assassinat par don Pedro d’un cantor et d’un clérigo, à Séville, lors d’une expédition amoureuse sacrilège ayant pour but de profaner le couvent de Saint-Clément afin d’enlever une religieuse convoitée. Le prêtre trépassé revient à trois reprises, à la fin de chaque acte, hanter son assassin et lui dicter des dispositions expiatoires. Les divers éléments de description du spectre composent une riche palette fantastique : la noirceur est bien là (« Aparece una sombra o figura prodigiosa con una estola negra atravesada »), mais elle se combine avec la pâleur immonde du cadavre : « pálidas señas de hombre, horror fingido ; horrendo / espectáculo ; tan pálido, horrible y feo ». Mais c’est l’hésitation propre au genre fantastique qui intéresse au plus haut point : plusieurs définitions de l’apparition se côtoient, sans qu’aucune d’elle n’exclue les autres. Pour don Pedro, la sombra est, tour à tour, visión, prodigio, portento, / imaginación, mais également forma vil / del Infierno. Lorsque le roi lui demande qui il est, le fantôme répond : un hombre. Mais un homme mort ou vivant ? Quand don Pedro cherche à l’atteindre de son épée, il ne rencontre que l’air (p. 604) :

Rey: No hallo cuerpo que ofenderte,
aunque veo la forma en ti.
La Sombra: Soy de viento al esperar,
y de bronce al combatir.

163Comme El Burlador de Sevilla, don Pedro le Cruel prend la main du fantôme, plus brûlante que l’Enfer. Dans la plus pure tradition du récit fantastique, le revenant est une âme en peine qui demande à son bourreau de contribuer à son repos éternel par l’accomplissement d’un vœu rédempteur : la fondation d’un monastère, à Madrid (« Y advierte que ansí me sacas / de las penas que padezco »). L’effet théâtral le plus grandiose (même si l’action se déroule en « coulisses ») précède, toutefois, la résolution de l’énigme surnaturelle : le spectre montre l’étendue de son pouvoir dès la première rencontre, lorsqu’il s’envole dans les airs sur le cadavre du cheval de don Pedro (p. 594) :

(Mirando adentro)
¡Vive Dios que se ha puesto en el caballo
que estaba muerto, y vuela! […]
No vueles tan ligero.

164L’envol humain, on l’a vu à maintes reprises en tant que défi aux lois de la nature, devient une chevauchée fantasmagorique.

165La nature réelle du spectre est problématique dans le texte, puisque l’être improbable est aussi bien esprit immatériel (espíritu mujeril, dit don Pedro) que feu superlatif, tout en étant susceptible de prendre corps, dur comme le bronze ou souple comme la chair, lorsqu’il s’assied au bord d’un puits dans la scène finale. Mais le vertige qui s’empare du texte consiste en ceci que le religieux mort s’adresse au roi comme à son double. En le menaçant d’être poignardé par son frère s’il refuse de s’amender, le spectre fait de don Pedro un mort en sursis, un mort-vivant qui aura du mal à échapper aux tourments qu’il connaît déjà lui-même. Peut-être le fantôme recourt-il à un humour macabre lorsqu’il conclut (p. 609) par des formules lapidaires :

La Sombra: Queda en paz; labra el convento,
que en él tienes de vivir
en alabastros eternos.
Rey: ¿Eso es ser piedra en Madrid?
La Sombra: Ser piedra en Madrid es esto.

166L’ironie fantastique est à l’œuvre : le roi don Pedro se réfugie dans le sens figuré de la prophétie surnaturelle, pour se soustraire à la menace de métamorphose réelle que les mots envisagent. Homme de pierre par son prénom, sa dureté et son destin fatal, le monarque est appelé prématurément au tombeau ; la certitude qui préside à l’acte d’écriture, selon laquelle le fratricide est désormais inéluctable, pèse sur le personnage, au point de rigidifier par avance sa contenance de sépulcre ambulant.

167Il est impossible, par ailleurs, de ne pas remarquer l’étroite parenté d’une telle œuvre avec celle qui consacre le mythe de don Juan, avec son invité de pierre et ses funestes admonestations. Le fait que le Burlador suscite autant de controverses au sujet de son attribution que le Rey don Pedro en Madrid ne manque pas d’intriguer. L’hypothèse que le présent essai permet de hasarder est une prédisposition des deux pièces à un certain anonymat générique et transgénérique : la forte présence d’éléments fantastiques entraîne une relative stéréotypie du récit de fantômes, contribuant à dissoudre les contours précis de l’autoría. L’apparition du spectre est une scène de genre, avant même l’existence historique de ce genre, attestant la poussée puissante de la matière fantastique, sans que l’amorce d’une littérature de série ne diminue en rien la hauteur d’inspiration de ces deux œuvres.

Tragédies fantastiques

168L’imaginaire de l’incursion des morts dans le monde des vivants s’adapte particulièrement à l’univers tragique, à condition que le dramaturge transforme les signes prémonitoires de la fatalité en présences effectives, les futures victimes étant, par anticipation, déjà interpellées par l’au-delà et insérées dans une réalité d’outre-tombe.

169Que l’on admette ou non l’existence de tragédies pures ou impures dans l’œuvre du Phénix, on ne peut manquer d’être sensible au sens du tragique dont font preuve bon nombre de pièces à dénouement funeste. La mort violente et prématurée du jeune héros inspire au poète tout un éventail d’affects pathétiques et terribles, qui vont de la contamination christique à l’appréhension de l’absurde. Deux exemples dramatiques seront ici rapidement évoqués.

  • 22 Lope de Vega, El Duque de Viseo, Francisco Ruiz Ramón (éd.), Madrid, Alianza Editorial, 1966.

170Tragédie revendiquée par Lope de Vega, El Duque de Viseo22 s’enrichit, au troisième acte (le plus tragique), d’une hybridation générique notoire, le fantôme du duc de Guimaráns, égorgé sur ordre du roi de Portugal, venant hanter le jeune duc de Viseo pour l’avertir du risque qu’il court de subir la vengeance injuste et aveugle du monarque. La création magistrale d’une atmosphère terrifiante, capable de produire des hallucinations, caractérise les scènes de l’apparition spectrale du défunt, dans un contexte d’hésitation fantastique absolue : jamais la jeune future victime de Jean II ne saura si elle a eu des visions nées de son imagination impressionnée, ou si elle a vraiment été visitée par des agents de l’autre monde.

171La nuit de tinieblas llena est le cadre de cet ensemble de phénomènes étranges affectant le héros aux abords de la ville, alors qu’il a enfreint sa condamnation à l’exil en rejoignant par la mer la capitale portugaise, dans le dessein de voir sa dame, doña Elvira. Brito, son serviteur, l’a laissé momentanément seul, sans lumière, à un croisement, d’où le héros aperçoit avec soulagement un crucifix illuminé : « Aquí ha de haber una cruz, con una lámpara encendida delante ». Les perceptions inquiétantes sont alors de deux sortes : auditives, pour suggérer un espace invisible, parallèle à celui des humains ; visuelles, afin de signaler le passage d’un monde dans l’autre, car l’apparition ne s’offre qu’à un mortel choisi par le destin.

172La tragédie du duc de Viseo recourt à des bruits et des sons chargés de significations infernales angoissantes : « Suena dentro ruido de cadenas y una trompeta ronca y espántase el Duque ». Ce bruitage agressif est suivi d’une voix féminine chantant tristement une complainte résumant l’action cruelle du monarque, et s’adressant mystérieusement au héros sous forme de mise en garde. L’abolition du temps et de l’espace ordinaires semble produire la venue immatérielle de la dame du prince, chargée (le spectateur le sait) de prévenir son galant de la haine grandissante et envieuse du roi. Enfin s’impose le fantôme, blanc cette fois, mais portant les stigmates du crime, le duc de Guimaráns — qui n’est pas sans rappeler le spectre d’Elseneur, si l’on en croit les confidences faites par le héros à son valet, quelques instants plus tard (p. 184) :

Viseo: Veo con el blanco manto
y la roja cruz de Cristo
el que de mis ojos visto
fue en Palacio degollado,
aquel Duque desdichado
de Guimaráns. Mas al punto,
él fue el vivo, yo el difunto…
Todo el cabello erizado,
pálido el rostro y sangriento,
« ¡Ay! » dijo, no más, turbada
la voz; […]
Brito: Todo el cabello me erizas
y como un alambre pones…

173Le texte fantastique produit la suggestive indifférenciation entre les humains et les spectres, le serviteur se retrouvant avec la chevelure électrisée du revenant. Le tragique se dédouble : l’horreur du crime est vécue par deux fois : au dénouement, quand le roi poignarde le duc de Viseo, mais aussi peu avant, par anticipation, sous la forme d’une répétition macabre et hallucinée du trépas.

  • 23 Id., El Caballero de Olmedo, Francisco Rico (éd.), Madrid, Cátedra, 1992.

174Malgré les différences considérables dans la conduite et les modalités de l’intrigue, El Duque de Viseo est, à certains égards, une œuvre jumelle de la tragi-comédie : El Caballero de Olmedo23. Deux jeunes héros masculins amoureux sont exécutés par des forces envieuses, non sans avoir reçu des messages apparemment surnaturels leur commandant la plus extrême prudence. L’une et l’autre pièce manient avec dextérité l’effet fantastique produit sur scène par des voix ou des apparitions menaçantes ou macabres, mettant le futur mort en présence des possibles béances s’ouvrant sur sa prochaine et ultime demeure.

175Le destin funeste du chevalier d’Olmedo marque, cependant, un degré supplémentaire dans l’exploration de l’étrangeté de cette chronique d’une mort annoncée. Par rapport au chant féminin qu’entend le duc de Viseo, le couplet légendaire qui prévient don Alonso du danger, en une même nuit de solitude et d’obscurité absolues, n’annonce pas l’assassinat de la victime, il le raconte, en employant le passé révolu, dans le cadre d’une distorsion temporelle annonciatrice du fantastique pur (p. 197) :

Canten desde lejos en el vestuario, y véngase acercando la voz, como que camina.
Que de noche le mataron,
al caballero,
la gala de Medina,
la flor de Olmedo.

176De la même manière, le spectre qui surgit à la sortie de Medina, Sombra con una máscara negra y sombrero, et qui est censée empêcher le héros d’entreprendre son trajet fatal, n’est pas quelque ami défunt revenant d’entre les morts pour sauver don Alonso : ce fantôme, c’est lui-même, comme il le déclare au chevalier en se nommant, par deux fois, Don Alonso.

177Ainsi, les deux phénomènes insolites et passablement saisissants qui ponctuent la dernière nuit du galant d’Olmedo, ne sont pas là pour prédire sa mort, mais pour la rappeler. Le souvenir du crime déjà accompli et, en quelque sorte, archivé, est réutilisé dans le sens d’un signe prémonitoire, sans que le contenu du récit consigné s’abolisse pour autant.

178Aussi, cette tragi-comédie qui exalte l’amour entre doña Inés, dame de Medina, et le chevalier d’Olmedo, n’est pas seulement un remarquable drame sur l’absence spatiale du galant. La séparation qui torture les deux personnages est, plus profondément, due à la distance temporelle qui leur fait éprouver, même lorsqu’ils sont ensemble, le sentiment d’une impossible union. Le héros égaré dans le présent de doña Inés appartient au passé : la dame, sans le savoir, est amoureuse d’un mort, d’une âme en peine amnésique, errant sans cesse entre deux points de l’espace et du temps, sans avenir que de mourir et « remourir » sans fin.

179La présence de la sorcellerie, comme dans les œuvres de Cervantès, n’induit ni conviction ni scepticisme absolu de la part des personnages : elle enveloppe simplement la fiction dans une atmosphère troublée. L’entremetteuse Fabia, sorcière supposée, suscite et autorise le récit fantastique de l’écuyer Tello, le serviteur du chevalier, un récit dont le caractère burlesque n’enlève rien à son onirisme macabre (p. 145) :

Tello: Fui con ella (que no fuera)
a sacar de un ahorcado
una muela; puse a un lado,
como Arlequín, la escalera.
Subió Fabia, quedé al pie,
y díjome el salteador:
« Sube, Tello, sin temor,
o, si no, yo bajaré ».

180La terreur primitive du vivant Tello, sollicité par le pendu qui l’invite à le rejoindre, a des racines profondes déjà évoquées dans les pages qui précèdent, à propos du sentiment d’étrangeté analysé par Freud. Le génie tragique de la pièce de Lope tient à ce que cette appréhension du désir des morts de revenir chez les humains, voire de les emmener avec eux, se traduit en termes de fiction fantastique. La spectralité du chevalier d’Olmedo, rêveur halluciné menant une vie nocturne et fantomatique chez les autres, prouve que Lope de Vega a été capable, plus audacieusement, peut-être, que jamais, de montrer qu’en prêtant à l’assassiné légendaire une vie scénique post mortem, il ne pouvait lui insuffler qu’une existence larvaire. Don Alonso, comme la future créature du docteur Frankenstein, n’est composé que de fragments funèbres : s’il est bien là, bien qu’il soit disparu, c’est que les morts sont parmi nous.

Esprits frappeurs et démons du logis

181Mise à nu dans El Caballero de Olmedo, la proposition fantastique qui précède existe, en puissance, dans tous les textes du poète. Qu’une explication surnaturelle ou naturelle soit exprimée ou non, le texte se donne le droit de visiter tous les états intermédiaires entre vie et trépas, entre corps et esprit, objet inerte et matière animée. À cet entre-deux improbable correspond, de surcroît, une catégorie d’êtres inférieurs aux démons, supérieurs aux humains mais aussi joueurs qu’eux, des êtres prédestinés à la fiction, variétés de lutins ou d’esprits facétieux.

182Cité, à bon droit, comme un texte précurseur de la littérature d’épouvante, un célèbre passage du livre V de El Peregrino en su patria, conte l’aventure incroyable mais réelle du pèlerin Pánfilo passant la nuit dans un hôpital vide et hanté. Le jeune homme est harassé lorsqu’il se couche dans son lit, ce qu’il fait en dépit des informations que les gens du lieu lui ont fournies. D’après eux, depuis qu’un étranger est mort dans l’hôpital, la bâtisse est secouée de bruits assourdissants. Encouragé par un ermite réfugié dans la petite chapelle, Pánfilo entreprend de dormir, comme si de rien n’était. Le récit extravagant des nombreuses et terrorisantes visites que le jeune homme doit endurer au cours de cette nuit interminable, défie l’imagination du lecteur. La fantaisie, la force et le dynamisme d’un texte voué à rendre compte de la vie nocturne, suragitée, des esprits qui envahissent la chambre du voyageur, constitue un moment d’exceptionnelle liberté d’écriture.

183Pánfilo est tout d’abord réveillé par un bruit de chevaux et, lorsqu’il ouvre les yeux, il voit entrer, dans sa chambre à coucher, par rangs de deux des cavaliers. Leur façon désinvolte d’illuminer la pièce menace d’incendier le lit et les vêtements, mais les intrus se retrouvent bientôt autour d’une table, jouant aux cartes bruyamment pour de l’argent, se querellant, s’invectivant, tirant l’épée. Après une pause qui lui redonne confiance, le pèlerin sent qu’on lui arrache le couvre-lit et les draps : il découvre que deux hommes se dirigent vers lui, l’un avec une grande bassine, l’autre avec un couteau. Il essaie de se protéger de ses mains, mais deux chiens les lui immobilisent. Tout d’un coup, les visiteurs se cachent sous le lit, qu’ils remettent en ordre dans l’obscurité. L’épisode le plus cocasse, digne, par moments, d’un Lewis Carroll picaresque, concerne le lit qui s’élève dans les airs (p. 751) :

… los que debajo de ella [la cama] se habían entrado la iban levantando por las espaldas con su persona encima hasta llegar al techo, donde, como temiese la caída, sintió que de las mismas tablas le asía una mano del brazo, y cayendo la cama al suelo con espantoso golpe, quedó colgado en el aire de aquella mano, y que alrededor de la sala se habían abierto gran cantidad de ventanas, desde donde le miraban muchos hombres y mujeres con notable risa, y con algunos instrumentos le tiraban agua. Ardióse la cama en este punto, y así la llama della le enjugaba, aunque con mayor miedo que al agua había tenido. Cesó la luz de aquel fuego, y tirándole de las piernas, también le pareció que le faltaban y que había quedado el cuerpo tronco y sin ellas.

184Les esprits s’en prennent ensuite à la besace du voyageur, qu’ils traînent par terre dans la chambre. Pánfilo se lève pour protéger son bien, mais les spectres emportent son bagage dans le jardin. Excédé, le jeune homme termine la nuit auprès de l’ermite, dans la chapelle.

185Cette suite de faits saugrenus, survenus au cours de la nuit cauchemardesque du pèlerin, s’apparente, si on la compare aux nouvelles fantastiques des siècles suivants, aux effets produits chez certains héros décadents par des substances hallucinogènes. Lope de Vega attribue, quant à lui, ces événements extraordinaires, à des âmes damnées de petite envergure (p. 752) :

… son de tal naturaleza que pueden dañar y ofender poco, pero sólo toman placer en hacer algunos estrépitos y rumores de noche, burlas, juegos y otras cosas semejantes, los cuales son oídos y vistos de algunos, como se sabe de muchos lugares y casas, las cuales son turbadas de tales escándalos hechos de los demonios, echando piedras o molestando los hombres con golpes, encendiendo fuego o haciendo otras operaciones delusorias.

186Est-on dans le registre du merveilleux, si l’on tient pour sûre l’explication surnaturelle de Lope ? Il semble, bien au contraire, que les éclaircissements du conteur ajoutent à l’étrangeté des faits relatés, qui s’inscrivent, comme les phénomènes fantastiques, dans un contexte quotidien et trivial, dans lequel le lecteur moyen se reconnaît. Le sens intense du bizarre est préservé, au point que l’on croit percevoir, dans la bruyante et endiablée aventure en chambre de Pánfilo, certains points communs avec la farce du Retable des Merveilles cervantin.

  • 24 Mauricio Molho, Cervantes : raices folklóricas, Madrid, Gredos, 1976.

187Certes, l’œuvre théâtrale de l’auteur du Quichotte déborde, bien entendu, d’intentions satiriques, comme l’atteste la monumentale tromperie dans laquelle tombe le public villageois du spectacle invisible. Mais le jeu enfiévré des spectateurs assaillis de bêtes et créatures imaginaires, apeurés toujours, parfois ravis et excités, ramène le lecteur du côté du sabbat des familles. C’est, du reste, l’hypothèse défendue par Maurice Molho24 quand il analyse cette autre construcción fantástico-cómica (p. 129) :

Magia familiar y amena con demonios bonachones, mansos y afables, que saben regocijar y dar placer a los espectadores, « sin escándalo alguno », lo cual es para un demonio el colmo de la inocencia, o de la ironía, ya que el menor contacto, por baladí que sea, con la fuente y origen de todo mal es pecado mortal, que ejercía entonces en las imaginaciones una fascinación irresistible.
Todo el espectáculo consiste además en apariciones de diversos fantasmas suscitados por la virtud demoníaca del sabio Tontonelo o del hechicero que lo invoca. Es cosa sabida, en efecto, que el « diablo, según dice Wierus, tiene por costumbre corroer la fantasía de los hombres por burlas de fantasmas, perturbando a los que velan y asombrando por sueños a los que duermen ».

188En fictionnalisant la matière incertaine des spectres inférieurs, les deux maîtres de l’étrange ont imprégné leurs personnages et leurs récits de la dimension fantastique de toute vie rêvée et fantasmée.

189Ils ont adopté ces variétés de démons trop humains pour préserver toute l’ambiguïté d’une écriture à double tranchant, entre fantaisie et noirceur, entre mystère et moquerie.

Notes

1 Miguel de Cervantes, El Ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, Luis Andrés Murillo (éd.), Madrid, Castalia, 1978 (2 vol.).

2 Lope de Vega, El Villano en su rincón. Las Bizarrías de Belisa, Alonso Zamora Vicente (éd.), Madrid, Clásicos Castellanos, 1970.

3 Miguel de Cervantes, Los Trabajos de Persiles y Sigismunda, Juan Bautista Avalle Arce (éd.), Madrid, Clásicos Castalia, 1992.

4 Id., Les Travaux de Persille et Sigismonde, traduit et présenté par Maurice Molho, Paris, José Corti, 1994, p. 39.

5 Id., Novelas ejemplares, éd. Harry Seiber, Madrid, Cátedra, 1990 (vol. 1), 1989 (vol. 2).

6 Nadine Ly, « Don Quichotte : livre d’aventures et aventures de l’écriture », Les Langues néo-latines, 82 (267), 1988, pp. 5-92.

7 Maurice Molho, « Le paradoxe de la caverne : Don Quichotte, II, 22, 23, 24 », Les Langues néo-latines, 82 (267), 1988, pp. 93-165.

8 Amadís de Gaula, Arturo Souto (éd.), México, Porrúa, 1988.

9 Lope de Vega, Prosa I. Arcadia. El peregrino en su patria, Donald Mc Grady (éd.), Madrid, Castro, 1997.

10 Id., Flor nueva del « Fénix ». Poesías desconocidas y no recopiladas de Lope de Vega, Joaquín de Entrambasaguas (éd.), Madrid, 1942.

11 Honoré de Balzac, La Comédie humaine, Paris, Classiques Garnier, 2009 (vol. 18).

12 Sigmund Freud, Le délire et les rêves dans la Gradiva de W. Jensen, Paris, Gallimard, coll. « Folio Essais », 1991.

13 Lope de Vega, Rimas sacras, édition fac-similé et études de Joaquín de Entrambasaguas, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC), Clásicos Hispánicos, 1963.

14 Id., La Dorotea, José Manuel Blecua (éd.), Madrid, Cátedra, 1996.

15 Id., La Buena guarda, Pilar Díez y Giménez Castellanos (éd.), Zaragoza, Editorial Ebro, 1964.

16 Id., Obras de Lope de Vega. Comedias de vidas de santos II, Marcelino Menéndez y Pelayo (éd.), Madrid, Ribadeneyra, Biblioteca de Autores Españoles, 1965 (vol. 10).

17 Id., Las Paces de los Reyes y Judía de Toledo, James A. Castañeda (éd.), Madrid, Anaya, 1971.

18 Id., Fuenteovejuna, Juan María Marín (éd.), Madrid, Cátedra, 1995.

19 Id., Peribáñez y el Comendador de Ocaña, Juan María Marín (éd.), Madrid, Cátedra, 2002.

20 El Rey don Pedro en Madrid y el Infanzón de Illescas, répertoriée parmi les Comedias escogidas de Fray Gabriel Téllez (El maestro Tirso de Molina), Juan Eugenio Hartzenbusch (éd.), Madrid, Biblioteca de Autores Españoles, 1944 (vol. 5).

21 S. Griswold Morley et Courtney Bruerton, Cronología de las comedias de Lope de Vega, Madrid, Gredos, Biblioteca Románica Hispánica, 1968.

22 Lope de Vega, El Duque de Viseo, Francisco Ruiz Ramón (éd.), Madrid, Alianza Editorial, 1966.

23 Id., El Caballero de Olmedo, Francisco Rico (éd.), Madrid, Cátedra, 1992.

24 Mauricio Molho, Cervantes : raices folklóricas, Madrid, Gredos, 1976.

© Casa de Velázquez, 2011

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