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Le spectre en son miroir

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Maria Aranda

Florilège fantastique

Full text

Le dépassement du merveilleux. La Infantina encantada - El Infante Arnaldos

  • 1 Ramón Menéndez Pidal, Flor nueva de romances viejos, Madrid, Espasa-Calpe, 1965.

1Malgré son ancrage remarquable dans l’histoire de l’Espagne médiévale, le Romancero excelle aussi bien dans l’exercice de l’épopée guerrière proche, par son réalisme, de la chronique de bataille, que dans celui du récit féerique. Recueillis par Ramón Menéndez Pidal1, les deux célèbres romances qui ne pouvaient faire défaut dans cet essai, figurent dans Flor nueva de romances viejos, juste après le cycle du Cid (pp. 247-251), comme un prolongement exotique et étrange de la matière castillane.

2Ces deux textes sont placés sous le signe de la rencontre prodigieuse et de la beauté surréelle : dans le premier, un chevalier chassant en forêt semble s’être égaré ; il découvre que l’arbre au pied duquel il s’est assis pour se reposer est entièrement composé de métaux précieux ; en son sommet se tient une petite infante dont les yeux illuminent la nuit et qui se déclare victime d’un sortilège. Le second romance conte une découverte apparemment moins inquiétante : le point de départ est le même, une scène de chasse dont le héros est, cette fois, un infant ; une galère toute de soie, d’or et d’argent, se rapproche du rivage, conduite par un marin dont la chanson apaise la nature et les bêtes.

3Ces deux aventures s’apparentent au conte de fées, car elles introduisent le protagoniste (et le lecteur) dans un monde surnaturel plus séduisant, plus harmonieux que le monde ordinaire ; l’un et l’autre de ces textes appartiendraient parfaitement à la catégorie du merveilleux si, à certains détails, on n’observait déjà un glissement décisif vers le fantastique. Une transcription, incomplète pour l’un, complète pour l’autre, de ces romances, permet de mieux en apprécier la complexité :

A cazar va el caballero,
a cazar como solía,
los perros lleva cansados,
el halcón perdido había;
andando, se le hizo noche
en una oscura montiña.
Sentárase al pie de un roble,
el más alto que allí había:
el troncón tenía de oro,
las ramas de plata fina;
levantando más los ojos
vió cosa de maravilla:
en la más altita rama
viera estar una infantina;
cabellos de su cabeza
con peine de oro partía,
y del lado que los parte,
toda la rama cubrían;
la luz de sus claros ojos
todo el monte esclarecía.
— No te espantes, caballero,
ni tengas tamaña grima;
hija soy yo del gran rey
y de la reina de Hungría;
hadáronme siete hadas
en brazos de mi madrina,
que quedase por siete años
hadada en esta montiña.
Hoy hace los siete años,
mañana se cumple el día;
espéresme, caballero,
llévesme en tu compañía. […]

¡Quién hubiera tal ventura
sobre las aguas del mar
como hubo el infante Arnaldos
la mañana de San Juan!
Andando a buscar la caza
para su falcón cebar,
vió venir una galera
que a tierra quiere llegar;
las velas trae de sedas,
la ejarcia de oro torzal,
áncoras tiene de plata,
tablas de fino coral.
Marinero que la guía,
diciendo viene un cantar,
que la mar ponía en calma,
los vientos hace amainar;
los peces que andan al hondo,
arriba los hace andar;
las aves que van volando,
al mástil vienen posar.
Allí habló el infante Arnaldos,
bien oiréis lo que dirá:
— Por tu vida, el marinero,
dígasme ora ese cantar.
Respondióle el marinero,
tal respuesta le fue a dar:
— Yo no digo mi canción
sino a quien conmigo va.

4Les deux poèmes, qui se déploient à première vue dans un univers dont le surnaturel fait partie intégrante, ménagent néanmoins le contraste, propre au fantastique, entre le monde de départ (banal, connu et familier), et celui qui fait irruption (inexplicable et troublant) : quelque stylisée que puisse paraître la conventionnelle scène de chasse initiale si on la compare aux récits réalistes du xixe siècle, elle n’en fait pas moins office de point de repère de la normalité, princes et chevaliers s’adonnant, par définition, à cette activité aristocratique. Cette situation lisse (même la fatigue et la perte du faucon dans le premier romance, si elles sont prémonitoires de quelque mésaventure, relèvent de l’expérience humaine) bascule dans l’impensable, la vision qui s’offre à lui suscitant une émotion intense, entre désir et peur, chez le héros. Or, dans le cas du « merveilleux pur », « les éléments surnaturels ne provoquent aucune réaction particulière ni chez les personnages, ni chez le lecteur implicite » (Todorov). Le premier romance proposé insiste, au contraire, sur l’extrême étonnement, sur le désarroi du chevalier (no te espantes ; tamaña grima), même si, dans le second, la requête de l’infant laisse supposer sa fascination plutôt qu’une incompréhension face à l’apparition prodigieuse.

5L’aventure du chevalier et de la petite infante comporte, dans sa première moitié, les éléments représentatifs du modèle fantastique : un incident forestier naturel est suivi d’une rencontre invraisemblable qui renverse l’ordre du monde (une jeune fille niche au sommet d’un arbre d’or et d’argent), entraînant malaise et doute chez le jeune homme et, par extension, chez le lecteur de romances, dérouté, comme Menéndez Pidal lui-même, par cette composición singularísima.

6En revanche, dans la seconde partie du récit, les explications féeriques de l’infante enchantée ne suscitent pas d’incrédulité chez le chasseur, qui demande seulement un délai d’un jour avant de revenir chercher la prisonnière d’un mauvais sort. Non seulement on a affaire à ce que Todorov qualifie de « surnaturel accepté » (ce qui semblait impossible s’avère soudain vraisemblable dans un monde qui intègre la magie), mais cette acceptation du merveilleux est renforcée, comme dans le conte de fées, par une dimension allégorique dissipant définitivement l’effet fantastique initial. Le dénouement du poème a toutes les caractéristiques d’une leçon de vie : le chevalier, qui n’a pas su saisir sa chance, revient trop tard chercher l’infante qu’il ne retrouve plus. La morale de la fable s’explicite à la fin du romance, établissant une distance entre la fiction de départ et le lecteur, qui n’est plus tenu de la prendre à la lettre : « Quien pierde lo que yo pierdo / qué pena no merecía ? » L’inquiétante hésitation fantastique du début a laissé place au merveilleux à visée exemplaire.

7Un phénomène inverse est observable dans le poème de l’infant Arnaldos : la fabuleuse galère et la chanson magique du marin, si exceptionnelles soient-elles, s’installent en toute fluidité dans l’espace du chasseur, qui aspire à une fusion encore plus grande (il ne semble pas entendre le texte de la chanson, et réclame au marin le dévoilement particulier, la révélation privée de son contenu). Or cette amorce merveilleuse connaît un prolongement proprement fantastique, lorsque le texte s’interrompt sur une invitation énigmatique du marin : « Yo no digo mi canción / sino a quien conmigo va ». On sait qu’une version complète et primitive de ce récit versifié a existé, et que la version fragmentaire s’est imposée pour ses qualités artistiques bien supérieures à celles du texte d’origine. La suspension de l’aventure rétablit in extremis cette hésitation interprétative, cette incertitude quant à la nature exacte du mystère entrevu, qui sont l’apanage du fantastique. Même le tableau du paysage bouleversé — anormalement pacifié — par le chant, contribue à cet équilibre précaire : les vents qui faiblissent soudain, la mer en calme plat, les oiseaux posés sur le mât, même les poissons des profondeurs marines remontant à la surface de l’eau, tous ces éléments de la nature subjuguée pourraient aussi bien être fortuits qu’avoir été enchantés par la voix du marin. En subtilisant l’épisode suivant de l’aventure, qui aurait permis de trancher entre l’« étrange » et le « merveilleux » (pour reprendre l’opposition de Todorov), les propagateurs du poème ont eu comme l’intuition de la valeur intrinsèque de cette ligne de partage, souvent fugace et menacée, séparant le champ du connu et le domaine de l’inconnu, où se situe précisément le fantastique.

8S’il semble, en définitive, que ces romances posent les premiers jalons de ce que sera le genre fantastique, c’est parce que les deux textes, par des procédés différents, admettent l’« étrangeté irréductible » (Roger Caillois) de leur récit. Cette étrangeté, par ailleurs, renvoie dans les deux cas à la crainte de la mort, l’énigme de l’au-delà se posant subtilement dans l’entrelacs des deux fictions. Dans la première, l’oscura montiña, que le chasseur sent se refermer derrière lui, rappelle que la forêt est essentiellement une « puissance funèbre » qui « fait allusion au monde des morts » (Maurice Brion) : le thème fantastique de l’enchantement, si obsessionnel dans la littérature espagnole, concerne une petite infante exclue pendant sept ans du monde des vivants. Pendant ce laps de temps, elle a connu une existence végétative, une non-mort, une non-vie, qui pose sobrement la question essentielle de la limite entre néant et être. Le second récit d’aventures montre l’infant Arnaldos (nouvel Ulysse, nouvel Orphée ?) tenté par une navigation aux contours initiatiques. Le marin mystérieux qui l’invite à le suivre semble user de pouvoirs qui n’appartiennent pas à ce monde-ci, mais à l’autre. Les deux romances explorent cette frange improbable de l’espace et du temps où les vivants se mêlent aux âmes, aux trépassés et aux démons. Là encore, l’hypothèse freudienne est éclairante (p. 248) :

Étant donné que la quasi-totalité d’entre nous pense encore sur ce point comme les sauvages, il n’est pas étonnant que la peur [Angst] primitive du mort soit encore chez nous si puissante, et qu’elle soit prête à se manifester dès qu’une chose quelconque vient au-devant d’elle. Il est probable qu’elle conserve encore le sens ancien, à savoir que le mort est devenu l’ennemi du survivant et a l’intention de l’entraîner avec lui, afin qu’il partage sa nouvelle existence.

9L’aura fantastique des deux poèmes tient sans doute à ce que rien n’exige, mais que rien n’exclut, que la petite infante et le marin soient des créatures infernales, bien décidées à entraîner avec elles leur proie vivante et imprudente, afin qu’elle partage leur indicible existence.

Le fantastique de l’envol. Jean de la Croix - Tras de un amoroso lance

  • 2 SanJuan dela Cruz, Vida y Obras de San Juan de la Cruz, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1 (...)

10La poésie reste à l’honneur avec l’exemple qui suit. Certes, les deux romances précédemment examinés conservent un caractère fortement narratif, qui les rend plus facilement aptes à se doter d’une configuration fantastique. La glosa qui rejoint le florilège n’a pas, a priori, la forme reconnaissable du récit, sans laquelle l’événement surnaturel n’a aucune chance d’acquérir le statut de fiction. Bien au contraire, le poème de San Juan2 se présente comme l’amplification, au moyen de strophes répétitives, d’un thème initial préalablement énoncé. Rien qui ressemble un tant soit peu à une aventure, développée dans l’espace et le temps fictionnels d’une action structurée. Outre cette difficulté, il y en aurait bien une autre à surmonter : Jean de la Croix compose des pièces de poésie sacrée, dont le contenu doctrinaire serait radicalement irréductible au genre fantastique. Il reste à lire le poème en tant que tel :

Tras de un amoroso lance,
y no de esperanza falto,
volé tan alto, tan alto,
que le di a la caza alcance.

Para que yo alcance diese
a aqueste lance divino,
tanto volar me convino,
que de vista me perdiese;
y con todo, en este trance,
en el vuelo quedé falto;
mas el amor fue tan alto,
que le di a la caza alcance.

Cuando más alto subía,
deslumbróseme la vista,
y la más fuerte conquista
en escuro se hacía;
mas por ser de amor el lance
di un ciego y oscuro salto,
y fui tan alto, tan alto,
que le di a la caza alcance.

Cuanto más alto llegaba
de este lance tan subido,
tanto más bajo y rendido
y abatido me hallaba.
Dije; ¡No habrá quien alcance!
Y abatíme tanto, tanto,
que fui tan alto, tan alto,
que le di a la caza alcance.

Por una extraña manera,
mil vuelos pasé de un vuelo,
porque esperanza de cielo
tanto alcanza cuanto espera;
esperé sólo este lance,
y en esperar no fui falto,
pues fui tan alto, tan alto,
que le di a la caza alcance.

11Une rapide contextualisation mystique de ce texte conduit le lecteur à penser que le poème traduit métaphoriquement l’expérience de l’union de l’âme à Dieu. Il faut préciser toutefois que cette œuvre mineure existe sans commentaires explicatifs de la part de l’auteur et que, si le sens allégorique est bien là, il n’est perceptible qu’au travers d’une formule de type proverbial (esperanza de cielo / tanto alcanza cuanto espera) dont le laconisme n’atténue en rien la fascination exercée sur le lecteur par l’étrangeté de l’aventure contée.

12En effet, il faut bien reconnaître que le poète s’évertue à faire exister le poème indépendamment de toute interprétation religieuse qui lui serait trop précipitamment donnée. Les seuls termes à forte connotation religieuse (esperanza ; lance divino) s’emploient aussi bien dans un sens profane, de même que cielo et amor. Le texte efface scrupuleusement la frontière qui sépare l’amour humain de l’amour divin, et la scène de chasse de haut vol qu’il construit (rappelant de près les romances de l’infant Arnaldos et de la petite infante enchantée) oriente plutôt le lecteur potentiel vers une expérience singulière, qui ne doit rien aux cérémonies liturgiques de la foi officielle.

13Pris à la lettre (et le poème multiplie les procédés invitant à une telle lecture), ce texte raconte une aventure inouïe : non pas, banalement, la prise victorieuse d’un chasseur amoureux d’un oiseau (combien de garzas, au théâtre, n’ont-elles pas suscité de telles poursuites, de tels désirs ?), mais la métamorphose du poète en rapace. C’est, du moins, l’interprétation la plus naturelle que l’on puisse donner au stupéfiant premier verbe du poème : Volé. Il ne s’agit point de langage métaphorique, comme dans les expressions hyperboliques familières et courantes du type El que no corre vuela. Le texte se réfère bien à l’action de voler dans les airs, puisque la trajectoire « perpendiculaire » (ainsi est qualifié le style gothique par Maurice Lévy) implique que la proie pourchassée a le pouvoir de s’élever vertigineusement dans l’atmosphère.

14La métamorphose est, on le sait, l’un des ressorts primordiaux de la littérature fantastique. Le poème de Jean de la Croix, dans un mélange troublant d’exaltation et de banalité expressives, précise bien que ce vol du moi qui défie les lois de l’espace physique est le comble de l’étrange : Por una extraña manera / mil vuelos pasé de un vuelo. De fait, le texte est bien une narration déroutante : son caractère répétitif respecte la succession des diverses tentatives, plusieurs envols infructueux ayant précédé la capture de la proie. L’audacieuse, la douloureuse conquête n’est pas moins réelle — au plan de la fiction imaginée par le poète — que ne l’était l’éprouvante équipée du chevalier perdu dans la oscura montiña. Sauf que San Juan s’aventure plus loin dans les régions mystérieuses de la découverte nocturne : il ose situer la rencontre prodigieuse à des hauteurs aveuglant même l’oiseau célèbre pour ses yeux pénétrants.

15Ainsi, l’apparition indéfinie suscitant une dynamique de désir et de prise de risque, éloigne le texte du merveilleux par son caractère fuyant, obscur, bref, invisible. Dans le poème, tout entraîne le lecteur vers les rivages du fantastique : l’envol impossible, mais effectif, du narrateur ; l’inconnaissable créature capturée qui ne permet pas qu’on la voie. Le texte explore la frontière entre l’homme et l’oiseau, entre l’oiseau et l’être féminin. À moins que cette chasse n’oppose entre eux d’autres fabuleux personnages volants, de la sorcière à l’ange… Si le lexique du poème reste fidèle à l’imaginaire cynégétique, il n’en reste pas moins que la poursuite de la proie, comme la découverte de la petite infante ou la quête du chant marin, s’apparente à une expérience des limites entre ce monde et l’au-delà, entre la matière et l’ombre. Par l’entremise d’un récit qui a, pour le lecteur, la vérité hallucinatoire d’un rêve éveillé, le contenu mystique s’est bien transmué en fiction fantastique.

Le fantastique de la statue. El Burlador de Sevilla y convidado de piedra

  • 3 Tirso de Molina, El Burlador de Sevilla, éd. Ignacio Arellano, Madrid, Espasa-Calpe, Austral, 1997.

16En matière de confrontation ambiguë au mystère d’un au-delà inconnaissable, la célèbre pièce attribuée à Tirso de Molina3 et fondatrice du mythe de don Juan, apporte une illustration spectaculaire. Il est certain que les débats théologiques qu’elle a suscités parmi les spécialistes, et que les contenus parémiologiques de son propos (¡Qué largo me lo fiáis !), l’investissent d’un pesant sens allégorique, très éloigné des incertitudes du genre fantastique. L’œuvre est pourtant restée dans le patrimoine collectif bien moins en raison de la sévère leçon de vie véhiculée que pour la fascination exercée par le héros principal, dont le dynamisme effréné et la confiance en soi inébranlable le conduisent, par défi, aux abords du royaume des morts.

17On sait que le motif surnaturel de la double invitation (le jeune homme et le revenant allant dîner chez l’autre, tour à tour) est ancré dans la tradition folklorique européenne, même si l’invité d’outre-tombe n’est représenté par une statue en pierre (au lieu d’un squelette ou d’une tête de mort) que dans le monde ibérique, semble-t-il. Certains spécialistes de l’histoire du théâtre sont convaincus que l’invité de pierre était représenté sur scène par l’acteur ayant joué le rôle du personnage du commandeur, simplement accoutré de manière lugubre ; d’autres émettent l’hypothèse d’une machine de théâtre, par exemple un automate perfectionné, susceptible de se mouvoir et de parler de manière lente et effrayante, conformément à cette didascalie, parmi d’autres : Paso, como cosa del otro mundo.

18Quoi qu’il en soit, la pièce s’engage dans la voie du fantastique en intégrant l’un des thèmes privilégiés du genre d’après Roger Caillois, c’est-à-dire la statue, le mannequin ou l’automate « qui soudain s’animent et acquièrent une redoutable indépendance ». Bien que la statue funéraire de don Gonzalo de Ulloa soit présentée comme messagère de Dieu, elle installe, dans la pièce, ce sentiment d’étrangeté lié à l’effacement de la limite entre le corps vivant et la chose inerte, le passage de l’esprit à la matière étant devenu possible. Une fois encore, le fait que l’œuvre soit destinée à un public disposé à croire aux prodiges divins ne diminue en rien la terreur que l’apparition macabre réveille : le mystère de la mort demeure entier, même après que le défunt est venu porter témoignage de l’horreur qu’on trouve là-bas, dans ce pays d’amertume et de fiel où l’on mange vipères et scorpions et où l’on ne boit que vinaigre. Avec ses pas menus et sa voix glaçante (« Un aliento respiraba / organizando la voz / tan frío, que parecía / infernal respiración »), la créature en pierre défie l’entendement. Même sa composition minérale est mise en doute, don Juan s’adressant à l’apparition en des termes qui laissent supposer qu’elle serait immatérielle (p. 177) :

Di, ¿qué quieres,
sombra o fantasma o visión?
Si andas en pena, o si aguardas
alguna satisfación
para tu remedio, dilo.

19On reconnaît dans ce questionnement de don Juan, qui avoue son ignorance face à l’énigme de l’après-vie, un autre motif-clef répertorié par Caillois, celui de « l’âme en peine qui exige pour son repos qu’une certaine action soit accomplie ». La superposition des deux thèmes produit une sorte de fantastique synonymie, puisque la pierre pourrait n’être que du vide, la statue et son ombre se confondant soudain. Le commandeur fantomatique a beau étreindre la main de don Juan, ce contact n’a rien de réel, un feu immatériel embrase le corps du gentilhomme, dont la dague ne rencontre que l’air : « Mas ¡ay ! que me canso en vano / de tirar golpes al aire ».

20Le texte de la pièce contredit l’affirmation du titre, qui semble donner créance au prodige de la pierre vivante, en soumettant le postulat initial du tombeau ambulant à d’incessantes métamorphoses. D’abord sertie de pierres précieuses, la sculpture funèbre commanditée par le roi de Castille allie le règne minéral au monde des métaux (p. 146) :

Rey: … en bronce y piedras varias
un sepulcro con un bulto
le ofrezcan, donde en mosaicas
labores, góticas letras
den lenguas a su venganza.

21Cette description, littéralement gothique, crée l’illusion d’une présence stable, voire éternelle, alors que la pièce ne va cesser de mettre en mouvement, et de dissoudre diversement, cette matière supposée immortelle.

22Or, le fait insolite que le texte va installer, c’est une étrange similitude lexicale entre les deux antagonistes — non pas le commandeur et don Juan, mais le mort et don Juan — comme si le Burlador portait en lui, inexorablement, le destin même du défunt. Les termes que les citations réservaient à la statue (aliento […] frío ; andas en pena) ont déjà servi, dès le premier acte, à désigner don Juan helado y frío (comme une statue en marbre), naufragé sur la plage de Tarragone (p. 103) :

Tisbea: Muy grande aliento tenéis
para venir sin aliento […]
D. Juan: Muerto soy.
Tisbea: ¿Cómo, si andáis?
D. Juan: Ando en pena, como veis.

23Tout conduit, dans la pièce, à la confrontation finale de don Juan avec son double, non pas le père noble de doña Ana, mais l’âme errante que ce dernier est devenu après sa mort violente et prématurée.

24Il est vrai que le motif textuel, et non visuel, du double, relève de la lecture plus que de l’art théâtral, encore que la double invitation mise en scène en constitue, sans doute, le symptôme. Plus subtilement que ne le permettent les effets de contraste privilégiés par la scénographie, le langage de la pièce édifie l’étrangeté radicale des deux héros du drame (le galant ; la statue), l’un et l’autre étant explicitement associés au mythe des géants.

25Depuis l’Antiquité, rappelle Marcel Brion (p. 226), « il n’est épopée, mythologie, conte populaire, légende ou fable enfantine qui ne possède son géant ». Les géants hantent curieusement la pièce, et ce dès les premières scènes : la lumière du matin produit leur fuite éperdue et gothique (« los negros gigantes, / plegando funestos toldos, / ya del crepúsculo huyen / tropezando unos con otros ») ; le géant est cité pour qualifier l’impudence de don Juan (« quien al cielo se atreve, / sin duda es gigante o monstruo ») ; au deuxième acte, le cortège nocturne qui se constitue autour du cadavre de don Gonzalo est éclairé par tant de torches qu’on les prendrait pour des gigantes de llamas. D’autres indices textuels confirment l’existence du champ du gigantisme : la Lisbonne décrite par le commandeur est une ville titanesque ; le gigantesque cheval de Troie est maintes fois cité, et même le riche paysan Gaseno, au troisième acte, se prend à inviter, à la noce de sa fille, le colosse de Rhodes en personne !

26Cette imagerie, qui n’est dans un premier temps composée que de métaphores ou d’hyperboles, se matérialise sur scène lorsque don Juan et la statue imposent leur puissance démesurée. L’œuvre passe du géant rhétorique au géant effectif, de la figure à la fiction, c’est-à-dire au régime fantastique : à la fuerza extraña du galant correspond celle de son ennemi, dont la main destructrice est comparée à l’Enfer. Le valet Catalinón résume à merveille, dans un chiste efficacement spéculaire, le duel qui se prépare entre les deux surhommes : « hay muerto / que mata de un mojicón / a un gigante ». La pièce s’oriente vers une compétition entre le vivant et le mort, leurs pouvoirs respectifs sur le monde matériel devenant l’enjeu de la dernière invitation (p. 187) :

D. Gonzalo: Para cenar
es menester que levantes esa tumba.
D. Juan: Y si te importa
levantaré esos pilares.
D. Gonzalo: Valiente estás.
D. Juan: Tengo brío
y corazón en las carnes.

27On constate la persistance, dans cette œuvre comme dans les précédents textes traités, de la vision entraînante et vertigineuse de l’ailleurs que le passeur offre au sujet ; invité comme l’infant Arnaldos, animé d’un esprit de conquête, comme l’oiseau mystique, don Juan connaît, dans l’aveuglement de sa chasse, la dissolution de son être social et naturel. Accablant de questions la statue, tant son mystère échappe à tout raisonnement, le galant superlatif n’est guère habitué (il est proche en cela du lecteur contemporain) aux machineries divines. La pièce le montre plusieurs fois s’adressant aux étoiles et leur demandant de lui porter chance : son fatalisme astral livre don Juan sans retenue à son inclinación, ce qui le prédispose à recevoir dans l’incrédulité, puis dans l’hésitation, la visite inquiétante. Le personnage a déjà si souvent changé de personnalité, se faisant passer pour le duc Octavio, puis pour le marquis de la Mota, se définissant comme un homme sans nom, une ombre de la nuit (« Éstas son las horas mías »), qu’il ne conçoit de prodigieux et d’insolite que lui-même. Lorsque le vice-roi de Naples lui demande qui il est, don Juan répond : « ¿Quién ha de ser ? / Un hombre y una mujer ». L’étrange polysémie de la réplique (don Juan a bien été interrogé sur son identité, non sur celle du couple qu’il forme avec la duchesse Isabela) en dit long sur l’indétermination du héros, qui se situe toujours à la charnière de l’autre. « ¿Estoy yo difunto ? ¿No tengo manos también ? […] suspenso estoy » : les questions dont il ponctue son action dans la pièce ne sont pas purement rhétoriques ; elles expriment son état réel de suspension, le parcours quasi spectral qu’il effectue, vivant à peine en tant que soi, frôlant l’inexistence à force de s’enfuir. Sa vie, course haletante de métamorphose en éclipse, produit sur le lecteur comme sur le spectateur l’effet d’un phénomène inexplicable, à mi-chemin entre énergie vitale et destruction luciférine.

28Le dramaturge a su, en ce sens, faire glisser le merveilleux chrétien vers le fantastique chrétien, en ménageant l’apparition d’une pierre dressée irrationnelle, bien qu’expliquée. Mais le poète est allé bien plus loin, puisqu’il s’est rapproché, de manière significative, du fantastique « généralisé » (celui que, d’après Todorov, l’on observe chez Kafka) en inventant un personnage, en quelque sorte, enchanté, reptilien (enroscada culebra) et pulvérulent (vuelto en humo y polvo) tout à la fois.

29Aussi bien le surnaturel objectif qu’installe la statue du commandeur défunt est-il au service d’une autre surréalité autrement novatrice, celle du galant possédé, du héros prégothique. Si le géant macabre opère ce que Maurice Lévy appelle, en évoquant le genre noir, « une déchirure irrévocable » à la surface du monde connu, la statue sert surtout de révélateur à l’endroit d’un personnage qui échappe aux règles habituelles de la vraisemblance. Incohérent du point de vue d’une logique de caractère, ce galant démoniaque dont le rire incessant (pour reprendre la formule que Baudelaire destina au Melmoth damné du roman anglais) « ne dort jamais, comme une maladie qui va toujours son chemin », est pourtant capable de risquer sa vie pour sauver celle de son valet menacé de noyade. Aucune justification morale (pitié, affection, altruisme) n’accompagne le généreux élan. On est manifestement ailleurs, dans l’invention d’une littérature qui permet d’apprécier les émotions contradictoires et les effets extrêmes pour eux-mêmes, non que les intentions correctrices soient absentes, mais parce que le plan esthétique et le plaisir de la terreur les concurrencent efficacement. Polymorphe et évanescent, don Juan donne à l’œuvre une indicible dimension onirique ; il annonce, décisivement, le héros gothique dont Maurice Lévy a bien montré, dans les romans anglais de Lewis, Walpole, et Maturin, qu’il est surtout « différent de lui-même », étrange, inconcevable, pour lui-même.

Étrangeté et tératologie. Fábula de Polifemo y Galatea

30La fable n’est pas concernée, d’après Tzvetan Todorov, par le domaine du fantastique car, d’après lui, les événements qu’elle raconte n’existent pas pour eux-mêmes, mais pour leur sens allégorique : l’énoncé illustre une idée, les personnages sont au service d’une intention morale, et la fable tout entière se donne explicitement pour une construction abstraite. Le lecteur, de ce fait, ne peut s’intégrer au récit ni le prendre au sérieux. Le fantastique, cela doit être rappelé, implique une fiction à laquelle le lecteur adhère et s’abandonne.

31Le texte de Góngora a de quoi rassurer : l’histoire de Polyphème n’est justifiée par aucune théorie des passions, par aucun discours édifiant.

32Cette fable mythologique donne une place considérable à la description, or celle-ci, comme l’expose Philippe Hamon, n’est pas le véhicule idéal de l’allégorie (p. 92) :

Opposée à « normatif », ou à « critique », ou à « prescriptif », la description est alors, chez certains, pourvue d’une innocence idéologique et méthodologique qui la valorise.

  • 4 Dámaso Alonso, Góngora y el Polifemo, Madrid, Gredos, 1961.

33Voué au luxe descriptif, le poème gongorin l’est très certainement. Mais cela ne lui ôte aucune efficacité narrative. Bien que constituée de soixante-trois huitains qui semblent refermés sur eux-mêmes comme autant d’unités autonomes, la fable reste attachée à un destin humain. Dámaso Alonso4 ne manque pas d’insister sur la continuación novelesca del relato, de même qu’il est sensible à la précision du processus par lequel Galatée et Acis s’éprennent l’un de l’autre, pour le malheur de Polyphème. Aussi l’hypertrophie des procédés poétiques n’éloigne pas nécessairement du fantastique, malgré les réserves de Todorov, car ces figures ont pour enjeu de construire un univers authentiquement fictionnel, et même de lui conférer un surplus de réalité (une surréalité, est-on tentée d’écrire). La fable de Polyphème offre au lecteur le « roman » d’un héros, dont les aspects effrayants et redoutables ne sont pas moindres en milieu versifié qu’en milieu prosaïque, du moment qu’une identification émotionnelle, tout autant qu’une appréciation esthétique, est requise de la part du lecteur implicite.

34On pourra objecter que l’histoire d’un cyclope mythique, issu du répertoire antique, relève du seul merveilleux païen. L’hypothèse ici défendue, selon laquelle le baroque hispanique est un creuset d’invention fantastique, repose néanmoins sur des éléments textuels qui vont bien au-delà du surnaturel convenu. Codifié, en l’occurrence, par la mythologie, le personnage de Polyphème est arraché par Góngora à son environnement d’origine, et replacé dans un univers fictionnel qui lui redonne une sorte de fraîcheur romanesque. Certes, les sources antiques, puis italiennes, restent présentes, en filigrane, mais le poète radicalise l’étrangeté lugubre du monstre et de son habitat, au moyen d’un langage proprement fantastique.

35Le styliste cordouan combine, on le sait, une logique exacerbée à l’obscurité syntaxique : ce mélange incongru de clarté et de confusion produit d’emblée une lecture troublée, le texte devient étrange par lui-même, en harmonie avec l’étrangeté du sujet. Dámaso Alonso rappelle la phrase célèbre du poète italien Marino : El fin del poeta es la maravilla, pour mettre l’accent sur la nécessaire violence des images gongorines. Afin de l’émerveiller, mais surtout l’intriguer, l’inquiéter, voire de l’épouvanter, il est indispensable, comme l’affirme le Cordouan à propos d’Ovide, de plonger le lecteur dans une certaine obscurité (p. 122), car ainsi :

… da causa a que vacilando el entendimiento en fuerza de discurso, trabajándole (pues crece con cualquier acto de valor) alcance lo que así en la letura superficial de sus versos no pudo entender. Luego hase de confesar que tiene utilidad avivar el ingenio, y eso nació de la oscuridad del poeta.

36Pour que cette obscurité rhétorique se transforme en représentation ténébreuse, il s’est agi pour Góngora de la vouer à la description d’une créature improbable, source d’hésitation pour le lecteur comme pour le créateur, un être à mi-chemin de l’inhumain et de l’humain. Cette évocation de l’impossible est si puissante, si singulière et si crédible sur le terrain de la fiction, qu’elle est capable de produire, comme dans le cas de la fiction gothique, « la suspension temporaire du doute » (Maurice Lévy) — de la distance incrédule du lecteur.

37Ce monde évoqué possède effectivement une dimension extravagante et gothique, pour tout ce qui touche au corps, à l’espace et au discours de Polyphème. À nouveau, on est confronté à l’imaginaire des géants, réinvesti par la narration fantastique, puisque le cyclope gongorin est un phénomène insolite par lui-même. Le poète prend soin de l’insérer dans un univers qui, s’il paraît d’abord magnifié par le passé mythique qui le fonde (la Sicile des anciens Titans qui ne sont plus que cendres), accumule détails concrets et notations familières. Le monde du Polyphème est bien le nôtre en ceci que le paysage méditerranéen qu’il dépeint n’a rien d’exotique. La nature plongée dans la chaleur d’un été implacable déploie tous ses trésors sans dépayser le lecteur : le vin, le blé, les abeilles, les châtaignes, les poires, séduisent par leur grâce bien connue. De sorte que le contraste définitoire entre le monde de départ, commun et partagé, et l’événement inexplicable, est bien présent et opérationnel. Au milieu de cet ordre cosmique, le cyclope fait office de scandale, de déchirure ouvrant sur un réel impossible, mais bien là, qui « tombe, massivement […], tel un pavé dans une mare, et les ondulations concentriques qu’il provoque troublent la surface totale du récit ».

38L’occasion de citer à nouveau Maurice Lévy (p. 341) est opportune, car le monstre gongorin est un ancêtre direct du héros maudit propre au genre gothique. Les spécialistes du Cordouan n’ont pas manqué de souligner la puissance extrême des descriptions de la caverne du cyclope ; elles sont, certes, inédites pour les figures qui les composent, mais également pour l’atmosphère équivoque, de morbidité et d’effroi, que ces descriptions édifient. Il n’est peut-être pas inutile de rappeler certains passages, célèbres à juste titre (p. 620) :

… Allí una alta roca
mordaza es a una gruta de su boca.
V
Guarnición tosca de este escollo duro
troncos robustos son, a cuya greña
menos luz debe, menos aire puro
la caverna profunda, que a la peña;
caliginoso lecho, el seno obscuro
ser de la negra noche nos lo enseña
infame turba de nocturnas aves,
gimiendo tristes y volando graves.

39Cet ensemble irrespirable — la grotte bâillonnée ; la caverne étouffée par le feuillage décoiffé des arbres qui en bouchent l’entrée ; le grouillement reptilien des oiseaux de nuit qui s’y débattent lourdement — signe l’avènement d’une esthétique dite baroque, annonciatrice du genre noir, voire du romantisme. La vision de cauchemar, le chaos hurlant de l’étrange faune retenue (des chauves-souris ? des corbeaux ?), installent un angoissant onirisme dans ce cadre méditerranéen et lumineux. Qualifiée de « lit sombre » où se couche la « noire nuit », la caverne se dote d’une dimension funèbre, que confirme la présence des oiseaux de malheur. Polyphème est une créature des ténèbres, en contact évident avec les forces infernales que décuple la mer omniprésente, dont on n’ignore pas quel rôle éminent elle joue dans le roman noir, fertile en naufrages. Plus qu’une description de la nature dans ses aspects les plus macabres, l’évocation hallucinée de la grotte du monstre semble amorcer le genre gothique par sa sensibilité architecturale et verticale, et sa profondeur de labyrinthe pour titan.

40Le gigantisme est, au départ, une figure rhétorique : la grotte est la bouche titanesque d’une montagne personnifiée. Mais le passage de la figure à la fiction de régime fantastique s’effectue dès la strophe VII, lorsque Polyphème est à son tour décrit :

Un monte era de miembros eminente
este que, de Neptuno hijo fiero,
de un ojo ilustra el orbe de su frente,
émulo casi del mayor lucero.

41Le recours systématique à l’hyperbole (son corps est une « montagne de membres », son front est vaste comme un monde) est trompeur : les comparaisons exagérées (« l’exagération conduit au surnaturel », écrit Todorov) peuvent être prises à la lettre, puisqu’elles décrivent un géant. D’où l’effet d’étrange redondance que produit la figure, court-circuitée par la fiction. Si la chevelure fluviale appartient à la tradition rhétorique, il est plus inquiétant de la voir associée aux obscures eaux du Léthé. Comme celui de don Juan et de la statue funéraire, le gigantisme du cyclope lui octroie l’énigmatique privilège d’appréhender le monde des morts. Cette fréquentation des limites est également le propre du monstre, le texte explicitant l’appartenance de Polyphème à plusieurs catégories s’excluant les unes les autres : bestiale, humaine, divine ou minérale, l’improbable statue cyclopéenne fait fuir les vivants, et surtout les vivantes. Préfiguration prodigieuse de la créature du docteur Frankenstein, le Polyphème de Góngora questionne, fantastiquement, la part de mort, la part de damnation que comporte toute vie.

42La fiction fabuleuse, en digne antécédent du genre noir, participe à la conceptualisation d’un nouvel idéal esthétique : Polyphème, horror de aquella sierra, est la version impudique du spectre, lequel n’inspire que terreur. L’horreur, elle, s’impose en littérature comme l’envers enfin visible du décor poétique. L’île de Polyphème est comme enchantée : certes, l’amour frustré des jeunes gens pour Galatée leur fait négliger les travaux des champs ; les troupeaux ne sont plus gardés, les loups ensanglantent le paysage en attaquant les bêtes sans répit. Pourtant, la logique du récit convainc obscurément le lecteur que les désastres de cet été saturé de désirs inassouvis, sont moins dus à la froideur de Galatée qu’au souffle destructeur de la bête cyclopéenne. Polyphème a beau s’adoucir par amour, comme le monstre de Mary Shelley, et renoncer à remplir sa grotte de trophées humains (les têtes de ses victimes), l’horreur absolue qu’il incarne est à nouveau à l’œuvre, en fin de poème, puisqu’il écrase son rival d’une pierre colossale qui semble émaner de lui-même. Le sang d’Acis se métamorphose en rivière.

43L’être fatal, pour lui-même et pour les autres, comme surgi d’on ne sait quel abîme, trouve peut-être son répondant féminin dans la serrana du Romancero, cette tueuse en série qui entasse dans sa cabane les ossements de ses amants assassinés. Polyphème, homme-paysage, assaille également les voyageurs égarés dans les escarpements du relief. La fable gongorine est un hybride de poésie mythologique et de récit d’épouvante, la crudité castillane des notations les plus barbares du poème rendant possible la fantasticité du personnage, en tant que puissance aveugle du mal.

Le fantastique sacramentel. Sor Juana Inés de la Cruz : El divino Narciso

  • 5 Sor Juana Inés de la Cruz, El Divino Narciso, México, Fontamara, 1997.

44Il peut sembler absurde, même choquant, de prétendre trouver, dans un auto sacramental de la fin du xviie siècle, quoi que ce soit que l’on puisse qualifier sérieusement de fantastique. Comme les autres « actions » ou « mystères sacrés » (suivant les terminologies approximatives en usage) de l’Âge baroque, l’œuvre théâtrale de la religieuse mexicaine5 est un monument de littérature allégorique, les abstractions mises en scène ont en effet pour mission de rendre émouvant et séduisant, aux yeux d’un public convaincu, le sacrement de l’Eucharistie.

45Aucune incertitude, aucune hésitation face au mystère exposé et joué, ne sont concevables dans un genre littéraire qui exclut, au contraire, le vertige de l’inconcevable. Les personnages allégoriques du divino Narciso (la Grâce, la Nature humaine et, de fait, tous les autres) expliquent abondamment, avec un sens consommé de la pédagogie, tout ce qui peut faire difficulté dans la plus grande histoire jamais contée. Il est vrai que l’appareil didactique n’est imposant qu’à la mesure de l’étrangeté de l’événement rapporté. Canalisé, homologué et contrôlé, le message allégorique n’en présente pas moins un caractère prodigieux : à certains égards, le miracle est la version non profane de l’événement fantastique.

46L’œuvre sacramentelle et sa représentation scénique doivent conjointement dramatiser, rendre proche et sensible, l’énigme de la transsubstantiation, sans en diminuer la dimension théologique. À cet effet, le dramaturge recourt souvent à des récits légendaires ou mythologiques, dont il transpose et instrumentalise l’anecdote au service du dogme catholique. De toute évidence, la matière fictionnelle (même si elle se fonde sur des faits historiques ou perçus comme tels) est considérée comme un vecteur idéal de la croyance, le charme et le prestige du narratif justifiant pleinement son adaptation à l’art dramatique.

47C’est à cette littérarisation des vérités mystérieuses et fabuleuses du catholicisme que s’emploie Sor Juana Inés lorsqu’elle entreprend de raconter, avec son habituel zèle syncrétiste, le mythe de Narcisse et d’Écho — préalablement détourné. Narcisse devient Dieu, amoureux de la Nature humaine (faite à son image) dont il contemple la beauté dans l’eau, tandis qu’il dédaigne la nymphe Écho (l’ange déchu). Les sources probables de l’auteur mexicain tendaient déjà à diviniser Narcisse, mais c’est Sor Juana Inés de la Cruz, et elle seule, qui procède à un renversement majeur, en faisant d’Écho, non pas l’âme humaine amoureuse de son créateur, mais une créature diabolique, une balbutiante imitatrice de Dieu.

48L’injection d’une aussi singulière fiction dans un moule théologique qui en recompose le sens, ne manque pas de frapper par son extrême audace formelle. La confusion instaurée entre le fils tragique de Liriope (amené au suicide pour s’être épris de son inconsistant reflet) et le Christ se sacrifiant pour la rédemption de l’humanité est si effarante, qu’elle exige de la part de l’auteur d’incessantes mises au point. Le personnage de la Nature humaine insiste, en particulier, sur le sens allégorique — et lui seul — qu’il convient de donner à l’histoire représentée, tout en minimisant l’importance du mythe, réduit à la fonction de simple habillage fictionnel (p. 16) :

me he pasado a cotejar
cuán misteriosas se esconden
aquellas ciertas verdades
debajo de estas ficciones.

49L’ambivalence métatextuelle de la Nature humaine, en même temps scénographe et actrice de son drame, fait partie du dispositif visant à dénoncer la fiction comme telle, et à éviter une trop grande fascination pour l’anecdote, au détriment de son sens spirituel. Le personnage de la Gentilidad, pourvoyeuse de fables mythologiques, confie à l’organisatrice interne du spectacle (la Naturaleza Humana) une belle histoire qu’elle a été capable d’inventer, tout en laissant le soin à l’utilisatrice de lui insuffler un esprit nouveau, qu’elle n’est pas en mesure de comprendre (p. 17) :

Yo, aunque no te entiendo bien,
pues es lo que me propones,
que sólo te dé materia
para que tú allá la informes
de otra alma, de otro sentido,
que mis ojos no conocen,
te daré de humanas letras
los poéticos primores
de la Historia de Narciso.

50Alors que le récit fantastique s’élabore à partir de l’impossibilité de donner un sens connu à l’expérience inouïe qui fait l’objet de la narration, l’adaptation mexicaine du récit ovidien est bâtie sur l’impossibilité, pour l’événement fabuleux, d’échapper au sens connu et proclamé. L’hégémonie du sens allégorique étant ainsi incontestée, quelle place, même réduite, pourrait être laissée aux effets fantastiques ?

51L’hypothèse qu’il est possible d’avancer est qu’une œuvre aussi bigarrée, qu’un hybride littéraire mêlant le merveilleux mythologique au merveilleux chrétien, ne saurait se réduire à ses seules intentions affichées. L’injonction interprétative propre au genre sacré pèse lourdement dans la conduite du drame, comme si la fiction mise en scène, brillante et surprenante, risquait d’entraîner le public vers des émotions ou des rêveries vagabondes. Or, la suppression des causalités mythologiques au bénéfice d’une christianisation de l’action fait apparaître certains épisodes comme parfaitement étranges et inquiétants. L’étonnante scène où la nymphe Écho perd l’usage presque entier de la parole, ne donne lieu à aucune explication ; la vengeance de la déesse Junon, alléguée par la tradition gréco-latine, n’est remplacée par aucun sens allégorique définitif ou explicite, extérieur au sentiment du personnage. Seule Écho est persuadée que Narcisse est la cause de son infirmité. La poétesse libère sa source de son substrat magique et introduit, chez le personnage maudit, une profondeur inusitée.

52Le mal qui foudroie la jalouse rivale de la Nature humaine s’inscrit dans un épisode ambigu, les causes du phénomène incompréhensible pouvant être extérieures ou internes, surnaturelles ou naturelles :

Eco: ¡Oh pena, oh rabia!
Blasfemaré del Cielo que me agravia.
Mas ni aun para la queja
aliento el dolor fiero ya me deja,
pues siento en ansia tanta
un áspid, un dogal a la garganta.
Si quiero articular la voz, no puedo,
y a media voz me quedo,
o con la rabia fiera,
sólo digo la sílaba postrera […]
Soberbia: Estatua de sí misma enmudecida,
ni aun respirar la deja dolorida
la fuerza del ahogo que la oprime,
aunque con mudas señas llora y gime. […]
Amor [Propio]: En el estéril hueco deste tronco,
la ocultemos, porque el gemido ronco
de sus llorosas quejas
no llegue de Narciso a las orejas.

53Si l’on est encore très loin du texte fantastique — le décor du drame n’ayant pas les caractéristiques banales du monde supposé où évoluent lecteur et spectateur — la réélaboration du mythe d’Écho est à l’origine d’un personnage fantastique. La femme démoniaque imaginée par la religieuse mexicaine revêt les caractéristiques du monstre baroque : spectrale par sa voix d’outre-tombe, vouée aux cavités gothiques, comme Polyphème, la bergère improbable subit d’horribles métamorphoses.

54Sor Juana Inés de la Cruz semble participer, comme les auteurs de sa génération et de la génération de ses aînés, à l’invention d’une voie nouvelle pour la littérature, capable de transcender les conventions du surnaturel codifié. Comme Góngora, dont elle admire et imite les architectures poétiques, elle conçoit les figures au service d’une mise en fiction novatrice. La description de paysages ténébreux, tourmentés par des forces inconnues dont la science ne saurait rendre compte, fait partie de son sens fantastique de l’espace infiniment lointain, dont certains vers de El divino Narciso donnent la preuve. La scène de la mort christique de Narcisse est suivie de phénomènes physiques dont il est précisé qu’ils sont contraires aux lois naturelles du monde ; les images que le texte énumère ont la puissance de l’hypotypose, qui donne à voir l’inconcevable :

Eco: Qué eclipse.
Soberbia: Qué terremoto.
Amor [Propio]: Qué horror.
Soberbia: Qué susto.
Eco: ¡Las luces del sol apaga
en la mitad de su curso!
Amor [Propio]: ¡Cubre de sombras el aire!
Soberbia: ¡Viste a la luna de luto!
Eco: La Tierra de su firmeza
desmintiendo el atributo,
pavorosa se estremece,
y abriendo su centro oculto,
escondiendo en él los montes,
manifiesta los sepulcros.
Soberbia: Las piedras enternecidas,
rompiendo su ceño duro
se despedazan, mostrando
que aun en lo insensible cupo
el sentimiento.
Eco : Y lo más
portentoso que descubro,
es, que no causa este Eclipse
aquel natural concurso
del sol, y la luna, cuando
los dos luminares juntos,
en perpendiculares líneas,
la interposición del uno
no nos deja ver el otro,
y así el Sol parece obscuro,
no porque él lo esté, sino
porque no se ven sus puros
resplandores pero ahora
siguiendo apartados rumbos,
distantes están, y así
ningún astro se interpuso
a ser de su luz cortina,
sino que él, funesto y mustio,
sus resplandores apaga,
como si fueran caducos. […]
Naturaleza [Humana] : Abren opacas bocas
los sepulcros patentes,
para dar a entender
que hasta los muertos sienten […]
El Universo todo
de su beldad doliente,
capuz funesto arrastra,
negras bayetas tiende.

55Ce paysage apocalyptique amène plusieurs remarques : en premier lieu, l’insistance macabre sur les sépultures dont les « bouches opaques » donnent à entrevoir le mystérieux royaume des morts, déborde, par son amplitude esthétique, le cadre de la simple réécriture de la source biblique. L’adhésion doctrinaire ne suffit pas à justifier un tel texte, déjà pétri d’une sensibilité moderne, apte à mettre le prodige à l’épreuve de la science astronomique. L’éclipse surnaturelle survient dans ce monde-ci, événement miraculeux d’après les Écritures, fantastique par le passage inexpliqué qui s’opère entre la matière inerte et l’esprit. Le thème prépondérant de la métamorphose, issu d’Ovide, est assumé par une vision beaucoup plus sombre. L’œuvre de Juana Inés prolonge la réflexion baroque sur l’énigme de la transformation du vivant en défunt, du mort en revenant — ou en ressuscité — avec des images prégothiques. On doit insister sur le fait que la description de la nature hantée par la mort de Narcisse n’est composée que d’hyperboles apparentes : les faits narrés étant eux-mêmes exagérés et aberrants, les figures doivent bien être prises à la lettre.

56Il semble juste de conclure cet ensemble de remarques en proposant de considérer le mystère sacré de Sor Juana d’un double point de vue : en tant qu’allégorie du sacrement eucharistique, le texte enferme la lecture dans les limites du merveilleux théologique ; en tant qu’invention littéraire, le mythe « gothicisé » par le personnage démoniaque d’Écho et par l’imaginaire de la chute, a des accents de fantasmagorie. Lorsque Narcisse ressuscité apparaît devant la Nature humaine en deuil et éplorée, la scène respecte le canevas évangélique ; pourtant, l’appréhension par la poétesse du caractère fantomatique de ce non-mort qui interdit à son épouse de le toucher, confère furtivement à cet échange amoureux entre la vivante et le spectre, on ne sait quelle étrangeté onirique.

Un précédent gothique. Les nouvelles de María de Zayas

57La place remarquable occupée par l’auteur des Novelas amorosas y ejemplares (1637) et des Desengaños amorosos (1647) dans l’histoire de la littérature espagnole fantastique ou de fantasía, est trop connue pour que l’on s’y arrête longuement. Les récits qui composent les deux célèbres recueils de nouvelles constituent un milieu fictionnel déjà très proche du roman noir, ce qui a permis à María de Zayas, souvent qualifiée de prosatrice réaliste, d’être reconnaissable en tant qu’annonciatrice du genre fantastique. Les événements épouvantables, parfois de type surnaturel, qui affectent principalement les héroïnes des nouvelles, se déroulent, en effet, dans un cadre banal, géographiquement familier, dans un monde qui ressemble trait pour trait à celui du lecteur, un monde où rien d’extraordinaire n’est censé se produire. Des amours contrariées, des mariages arrangés ou des vengeances d’honneur, sont racontés sur le mode du genre sentimental ou de la chronique de mœurs. L’effet de réalité est très poussé, ce qui rend d’autant plus incongru, inquiétant, injustifiable, l’événement étrange, défiant l’entendement du personnage et du lecteur, qui survient au moment où ils s’y attendent le moins.

58C’est au roman gothique du xviiie siècle anglais que les nouvelles de l’auteur espagnol ont fait penser, à cause de la noirceur morale de certains personnages, du raffinement de cruauté décrit, qui apparente certains récits à des cauchemars éveillés. Il faut rappeler que le genre fut abondamment pratiqué par des femmes (au premier chef, par Ann Radcliffe), et que l’archétype gothique de l’innocente héroïne persécutée par un villain, se trouve abondamment illustré dans les nouvelles de María de Zayas, dont l’intention de défendre la cause des femmes, en tant qu’éternelles victimes, est explicitée par l’auteur tout au long des deux recueils. Pour toutes ces raisons, l’adoption par l’histoire littéraire de la romancière madrilène parmi les précurseurs du genre fantastique n’a pas été longue à se faire.

59Il est vrai que l’intention dénonciatrice de ces récits de martyres féminins peut être mise au compte du sens allégorique : le désabusement auquel le lecteur, la lectrice, sont invités au début et à la fin de chaque nouvelle, affaiblit la portée fantastique de l’ensemble. L’intervention surnaturelle, source d’effroi et d’incompréhension, est, la plupart du temps, attribuée à Dieu ou à ses intercesseurs, le miracle édifiant relevant alors du strict merveilleux catholique. Il reste que de telles incursions du divin au cœur d’un univers matériel et profane, strictement contemporain du lecteur pour lequel écrit la nouvelliste, laissent un sentiment de bien plus grande étrangeté que s’il s’agissait de conter une légende médiévale ou une vie de saint des premiers âges du christianisme. La sécularisation du miracle, sa présence anachronique dans un texte soucieux d’une certaine modernité, contribuent, à n’en pas douter, à l’efficacité d’une telle esthétique de l’insolite prodigieux. Afin de mettre en évidence cette poétique du merveilleux, inséré dans la vie de tous les jours, on peut s’intéresser à trois modalités de l’art particulier de María de Zayas : l’intégration du diable, la description de l’abjection et l’irruption du revenant.

  • 6 María de Zayas, Desengaños amorosos, Alicia Yllera (éd.), Madrid, Cátedra, 2000.

60Dans le second recueil (Desengaños amorosos6), on observe, par exemple, entre la deuxième et la cinquième nouvelle, une évolution discrète de l’écriture quand elle se rapporte aux œuvres du démon. Dans le desengaño segundo, le diable n’est présent que sous la forme d’une expression figurée, largement lexicalisée, que le lecteur peut choisir ou refuser de prendre au pied de la lettre (p. 195) :

De esta suerte y con esta vida bien arrepentida de haber salido del convento, [Camila] vivió poco más de un año, al cabo del cual reinó en Carlos el demonio, y la dio un veneno para matarla; mas no le sucedió así, porque debía de querer Dios que esta desdichada y santa señora padeciese más martirios para darle en el cielo el premio de ellos.

61On note, au passage, la prudence de María de Zayas lorsqu’il s’agit d’expliquer le ratage partiel de l’empoisonnement : l’intervention providentielle est possible, mais non certaine. Le déterminisme chrétien n’est pas en position entièrement hégémonique, ce qui permet au récit de bénéficier d’une certaine « inquiétante étrangeté ».

62Le desengaño quinto consacre le passage de la figure à la fiction, puisque don Diego a recours à un grand sorcier Maure, nécromancien expert en magie noire, qui lui vend une bougie maléfique capable d’envoûter la femme mariée que le galant veut séduire de force. Dans une scène de somnambulisme scabreux, don Diego, qui vient d’allumer la bougie dans sa propre chambre dont la porte est restée ouverte, voit entrer doña Inés, obéissante et inconsciente, qui vient se coucher dans son lit. L’action du démon est désormais effective et réelle (p. 277) :

[Doña Inés] privada con la fuerza del encanto y de la vela que ardía de su juicio, y en fin, forzada de algún espíritu diabólico que gobernaba aquello, se levantó de la cama, y poniéndose unos zapatos que tenía junto a ella, y un faldellín que estaba con sus vestidos sobre un taburete, tomó la llave que tenía debajo de su cabecera, y saliendo fuera, abrió la puerta de su cuarto, y juntándola en saliendo, y mal torciendo la llave, se salió a la calle, y fue en casa de don Diego, que aunque ella no sabía quién la guiaba, la supo llevar, y como halló la puerta abierta, se entró, y sin hablar palabra, ni mirar en nada, se puso dentro de la cama donde estaba don Diego, que viendo un caso tan maravilloso, quedó fuera de sí.

63Significatif de la procédure fantastique est le contraste entre la minutie de la narration concrète (les faits et gestes précis de la femme enchantée, la clef mal assurée, le silence, le regard absent) et le sortilège indicible (aquello), dont on connaît l’origine et le fonctionnement, mais qui relève de l’irrationnel pur. Les lois de la nature sont en effet incapables d’expliquer le pouvoir d’une flamme s’exerçant à distance et transformant un être humain en automate. Bien des romans du xixe siècle, cités par Todorov, culminent au moment où une étrange visiteuse nocturne pénètre dans la chambre du héros médusé. Sauf qu’ils atteignent, pour la plupart d’entre eux, un degré plus élevé dans la catégorie du fantastique, l’apparition féminine suscitant une angoissante interrogation : s’agit-il d’une femme, d’un fantôme ? Chez María de Zayas, doña Inés est réelle et bien vivante, mais l’art de l’auteur consiste à présenter l’expérience érotique de don Diego comme un commerce morbide avec un semblant de cadavre, « teniendo [don Diego] aquéllos, aunque favores, por muertos ».

64Retenue, voire inhibée en matière de présence diabolique (il suffit de comparer ces timides diableries avec l’horreur satanique déversée par M. G. Lewis dans son roman Le Moine), María de Zayas excelle dans le fantastique descriptif. Piètre paysagiste, contrairement à Góngora ou à Sor Juana Inés, elle se distingue dans ses peintures de personnages, lorsque ceux-ci portent la marque d’une quelconque abomination infligée ou subie. Deux exemples suffiront à donner une idée de son hyperréalisme descriptif. Dans le desengaño cuarto, don Martín et un autre naufragé échouent sur une plage déserte et partent à la recherche de quelque habitation ; ils découvrent un château fort avec pont-levis (une esquisse prégothique) dont le maître les invite à reprendre des forces chez lui. Le repas qui s’ensuit est mémorable ; une vision horripilante tétanise les invités : par deux portes différentes, l’une, minuscule, qui semble celle d’une niche, l’autre de dimension normale, entrent deux femmes que tout oppose, l’une belle, blanche, en haillons, portant une tête de mort entre ses mains, l’autre noire et hideuse, richement parée. Rien de surnaturel assurément, sauf qu’un détail troublant installe un malaise extrême chez le lecteur, comme chez les naufragés : les deux femmes sont assimilées à des chiens. La malheureuse cherche sa nourriture sous la table, car elle ne reçoit que « los huesos y mendrugos, que aun para los perros no eran buenos, que como tan necesitada de sustento, los roía como si fuera uno de ellos » (p. 237). La maîtresse de maison, quant à elle, est laide comme un démon, « porque las narices eran tan romas, que imitaban los perros bracos que ahora están tan validos ». Or, le propriétaire du château la flatte et la caresse précisément comme il le ferait pour une bête. La description suggère un mystère, un scandale, un renversement de l’ordre du monde, que le reste du récit se chargera d’expliquer en fournissant des raisons tout humaines. Mais la force du texte consiste à effacer la barrière qui sépare l’homme de l’animal, la figure comparative de la fiction fantastique, rendant presque possible, a priori, la métamorphose de deux chiennes en femmes.

65C’est, comme ailleurs, le merveilleux macabre qui caractérise le mieux la « gothicité » de ces textes. La tête de mort dont se sert l’infortunée pour boire ne renvoie plus, exclusivement, au modèle ascétique : elle relève d’une esthétique de la fascination pour l’énigme de la mort, dont la qualité littéraire l’emporte sur toute considération philosophique. Une description de femme, injustement châtiée par son mari jaloux qui l’emmure vivante dans le creux d’une cheminée, mérite d’être citée ; l’extrait provient du desengaño quinto, au moment où la malheureuse enterrée vive est délivrée et exposée aux regards (p. 287) :

En primer lugar, aunque tenia los ojos claros, estaba ciega […]. Sus hermosos cabellos, que cuando entró allí eran como hebras de oro, blancos como la misma nieve, enredados y llenos de animalejos, que de no peinarlos se crían en tanta cantidad, que por encima hervoreaban; el color, de la color de la muerte; tan flaca y consumida, que se le señalaban los huesos, como si el pellejo que estaba encima fuera un delgado cendal; desde los ojos hasta la barba, dos surcos cavados de las lágrimas, que se le escondía en ellos un bramante grueso; los vestidos hechos ceniza, que se le veian las más partes de su cuerpo, descalza de pie y pierna, que de los excrementos de su cuerpo, como no tenía donde echarlos, no sólo se habían consumido, mas la propia carne comida hasta los muslos de llagas y gusanos, de que estaba lleno el hediondo lugar.

66Cette description illustre l’avènement, dans ce texte comme dans certains autres du Siècle d’or, d’un certain fantastique de la cruauté. Une cruauté indicible, qui n’est explicitée que par le langage du corps, soumis, de son vivant, aux pourritures de la mort. Une esthétique de l’étrangeté macabre trouve à s’épanouir dans cet extrait qui livre brutalement, sans allégorie ni sermon, comme s’il ouvrait une sépulture, la vision que nul ne veut voir.

67Dès lors, rien de surprenant à ce que le recueil, bien décidé à tenter l’aventure, à aller et venir entre le pays des morts et celui des vivants, donne la parole aux défunts, en quelques occasions d’exceptionnelle intensité. Dans le desengaño tercero, un épisode étonnamment long montre un gentilhomme à cheval, en route vers la demeure de la femme qu’il aime. Un pendu qu’il aperçoit en passant à côté d’un gibet s’adresse à lui et lui demande de le détacher. Le cadavre propose au jeune homme de lui tenir compagnie, et même de le remplacer sur le lieu du rendez-vous auquel il se rend : l’humour macabre n’est qu’apparence. Le pendu se rend effectivement dans la maison où la femme attend l’amoureux et reçoit, à la place de celui-ci, les coups de couteau du mari vengeur et de ses complices. Le passage où le pendu, dont les assassins ont caché le « cadavre » dans un puits qu’ils ont recouvert de pierres, remonte à la surface pour prendre congé de l’homme qu’il a sauvé, est d’un bel effet fantastique. Le mort mouillé, ensanglanté, explique alors qu’il est envoyé par la Vierge, qui s’est émue de la piété du gentilhomme. L’hésitation qui prévalait jusque-là, chez le lecteur comme chez le personnage (le pendu était-il encore vivant, ou était-il bien mort ?), disparaît au profit du « surnaturel accepté », celui d’un merveilleux chrétien conventionnel. Il faut néanmoins rendre hommage à l’auteur, qui a différé autant qu’il lui était possible l’énoncé de l’explication miraculeuse.

68Le lecteur garde en mémoire, pour finir, le cas du desengaño octavo, d’une singulière simplicité narrative. La nouvelle montre une femme assassinée, baignant dans son sang, exposée à la vue de son époux. La morte lui adresse amoureusement la parole pour le prévenir d’un danger qui le menace (pp. 382-383) :

[Don Enrique] oyó que de donde estaba el sangriento cadáver salía una voz muy débil y delicada, que le dijo:
— Ya, esposo, no tienes que buscarme en este mundo, porque ha más de nueve horas que estoy fuera de él, porque aquí no está más de este triste cuerpo, sin alma, de la suerte que le miras.

69Cette fulgurance de l’étrange donne une idée de la richesse des avancées de la littérature de fiction sur la voie de la narration pure, de l’incompréhension absolue, face au fantastique de la mort : si l’âme a fui le corps, qui parle à don Enrique ? Le cadavre a-t-il encore une voix, lorsque son esprit l’a quitté ?

70Au terme de cette première approche, panoramique et fragmentaire, du fantastique auriséculaire, il semble possible d’affirmer que l’écriture de l’étrange est bien plus partagée que ne le laissent supposer les classements génériques. La poésie, le théâtre religieux, peuvent offrir des émotions esthétiques proprement fantastiques, à partir du moment où ces deux modalités littéraires consentent à raconter une histoire, une vraie — une fiction (beau mensonge vraisemblable ou histoire véridique littérarisée) qui tente de rendre littéralement possible une expérience perçue comme impossible. Métamorphoses monstrueuses, oscillations entre au-delà et ici-bas, personnages maudits, irrévocablement nocturnes : tout cela se superpose ou s’agglutine aux divers sens allégoriques, qui empêchent parfois le lecteur de percevoir l’éclosion multiple d’un fantastique de plus en plus émancipé. Ces constatations de surface doivent encore être affinées grâce à une approche plus complexe, ayant pour objet les productions littéraires colossales des auteurs les plus inventifs. Cervantès et Lope de Vega, en grands expérimentateurs de la fiction et de l’imaginaire, devraient ouvrir la voie vers de nouvelles curiosités.

Notes

1 Ramón Menéndez Pidal, Flor nueva de romances viejos, Madrid, Espasa-Calpe, 1965.

2 SanJuan dela Cruz, Vida y Obras de San Juan de la Cruz, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1975.

3 Tirso de Molina, El Burlador de Sevilla, éd. Ignacio Arellano, Madrid, Espasa-Calpe, Austral, 1997.

4 Dámaso Alonso, Góngora y el Polifemo, Madrid, Gredos, 1961.

5 Sor Juana Inés de la Cruz, El Divino Narciso, México, Fontamara, 1997.

6 María de Zayas, Desengaños amorosos, Alicia Yllera (éd.), Madrid, Cátedra, 2000.

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