1Ce livre est une invitation au plaisir de relire les grandes œuvres littéraires du Siècle d’or en prêtant attention à tout ce qui, dans ces textes, relève du fantastique. Si elle s’énonce aisément, l’entreprise n’est pas sans risques, ne serait-ce que parce que les historiens et les théoriciens de la littérature fantastique ne la conçoivent pas en deçà du xviii^e siècle finissant… Il est vrai qu’ils s’attachent à un genre, et que l’enquête qui va suivre porte sur des écritures. Par-delà le merveilleux chrétien traditionnellement associé à l’Espagne de la Contre-Réforme (une modalité problématique dont il sera abondamment question, car les spécialistes l’excluent du champ du fantastique), c’est un authentique art de l’étrange et de l’effroi — gothiques avant la lettre — que l’on s’efforcera de mettre en lumière.

2Les textes fantastiques proposés au lecteur seront extraits, le plus souvent, d’œuvres du répertoire. Le point de vue relativement nouveau que l’on a choisi d’adopter n’exclut en rien (cela va de soi) d’autres lectures — d’autres études — et en particulier les plus savantes : le regard quelque peu différent posé sur les exemples réunis au cours de cet essai n’a pour ambition que de révéler, en revenant à eux, une grâce supplémentaire que ces textes possèdent, une grâce inquiétante que la solennité de leur histoire particulière n’a guère permis d’apercevoir ni de nommer.

Recadrage historique, générique, géographique

3Le présent ouvrage s’intéressant exclusivement à la littérature de fiction (un autre concept volontiers polémique auquel il faudra s’arrêter), il convient de prendre position, au préalable, par rapport aux critères et aux principes disponibles. Une première remarque s’impose, relative au cadre temporel dans lequel le fantastique est enfermé. Si l’on se réfère à l’article canonique que lui a consacré Roger Caillois1 dans l’Encyclopedia Universalis, on observe que l’art fantastique est largement représenté par des œuvres picturales des xvi^e et xvii^e siècles (de Jérôme Bosch à Giovanni Bellini), alors que le fantastique dans la littérature serait contemporain du romantisme. Un décalage entre les deux expressions majeures qui tient, semble-t-il, aux théorisations (beaucoup plus restrictives pour le texte que pour l’image) qui les affectent l’une et l’autre. Le même phénomène est observable en ce qui concerne le lien pouvant exister entre les thèmes fantastiques et les thèmes religieux : la peinture peut représenter les Noces de Cana, les Âmes du Purgatoire, ou la Tentation de saint Antoine tout en bénéficiant de la plus-value fantastique. On lit, en revanche, lorsqu’il s’agit de fiction littéraire, ces phrases de Caillois (p. 923) :

Une première approximation désigne comme littérature fantastique tout écrit qui présente des êtres ou des phénomènes surnaturels, à l’exclusion toutefois des divinités ou des intercesseurs qui sont objets de foi et de culte. Mythes et cosmogonies, livres sacrés, vies et miracles de saints, même si le surnaturel en constitue à la fois le milieu et le ressort, ne peuvent passer pour littérature fantastique : ils sont ou ont été objets de croyance et à leur contenu correspondent prières, clergé, cérémonies, expiations, etc.

4Cette mise à l’écart de la littérature à sujet religieux paraît excessive lorsque le texte considéré revêt toutes les caractéristiques d’un récit stylisé, littérarisé, comportant personnages et aventures qui ne présentent aucune différence, en termes d’écriture, avec les êtres et les phénomènes de fiction. C’est donc en tant que mise en forme littéraire d’événements ou de créatures du substrat catholique ou du panthéon gréco-romain, que seront inclus certains poèmes d’inspiration sacrée et quelques pièces hagiographiques ou mythologiques dans le corpus des textes fantastiques. Il est vrai que ces œuvres ne constituent pas, au sens strict, de la littérature fantastique : du point de vue générique, elles appartiennent à des catégories notoirement plus anciennes. Mais la prise en charge des matières religieuses par un récit fictionnalisé aboutit à une gestion toute littéraire des contenus surnaturels. La littérature espagnole des âges prébaroque et baroque, dans son inventivité et son aptitude à tous les syncrétismes, assure, avec éclat, la défense et l’illustration de ce recentrage.

5Quant au recadrage historique que l’on s’est autorisé, il a déjà été suggéré par le spécialiste de littérature fantastique Antonio Risco2 qui, dans divers ouvrages consacrés (sans surprise) à Gustavo Adolfo Bécquer et à d’autres écrivains hispanophones postérieurs au romantisme, reconnaît l’existence de « quelques précédents baroques ». Il cite, pour l’essentiel, Cervantès, dont la nouvelle exemplaire Le Colloque des Chiens atteint, d’après lui, pour la première fois en Espagne et peut-être en Europe, le degré le plus pur dans le fantastique. Mais il ne va guère au-delà de cet espléndido arranque barroco, si ce n’est pour rappeler un épisode étrange et terrifiant du Peregrino en su patria de Lope de Vega, inclus dans son anthologie de textes d’épouvante par Rafael Llopis3.

6L’intérêt de ces antécédents baroques reconnus par la critique tient à ce qu’ils mettent en évidence deux auteurs superlatifs du Siècle d’or, ceux-là mêmes auxquels sera consacrée la deuxième partie du présent ouvrage. Il reste que les deux textes mentionnés sont des récits en prose, et qu’une réticence toujours vivace s’exprime à l’endroit du théâtre et de la poésie en tant que véhicules potentiels du fantastique. Il est probable que l’influence des nouvelles et des romans noirs, du xviii^e siècle à nos jours, s’exerce toujours sur les habitudes de lecture, qui associent spontanément littérature fantastique et genre narratif. Or, ce cloisonnement ne semble pas pertinent si on l’impose aux époques qui ont vu s’épanouir le prosimètre et les miscellanées, le dialogue incessant de la prose et des vers, du texte dramatique et de la fiction romanesque.

7Dans son Introduction à la littérature fantastique, Tzvetan Todorov4 refuse, lui aussi, d’inclure la poésie parmi les genres littéraires aptes à représenter. Ainsi, le lecteur d’un poème serait tenu d’apprécier le texte versifié pour ses seules figures, sans qu’aucun univers fictionnel ne lui soit pour autant accessible, sans qu’aucune histoire ne s’amorce, au fil des vers… Là encore, ces exclusions, ces distinctions, n’empêcheront pas le présent essai de mettre quelques poèmes à l’épreuve du récit insolite, l’expérimentation de l’impossible pouvant, on le verra, donner matière à des formes très brèves.

8Du point de vue des thèmes et des motifs surnaturels, l’Espagne du Siècle d’or ne devrait pas non plus être à court de ressources, sorcières, diables et revenants peuplant les œuvres de fiction aussi bien que dans le théâtre de Shakespeare ou les légendes germaniques. Pourtant, que de préjugés freinent encore la prise en compte de la dimension fantastique de l’écriture péninsulaire ! Confinée dans le périmètre irrespirable de la propagande doctrinaire ou dans le champ du « burlesque-picaresque » annonciateur du réalisme, l’Espagne littéraire dite « classique » serait aveuglée d’une double lumière, celle de la foi et celle de ses paysages désertiques. Or l’événement fantastique n’advient qu’en milieu forestier ou dans le dédale des châteaux… Les pages et les propositions qui vont suivre contribueront, peut-être, à promouvoir une nouvelle « légende noire », faisant accéder l’Espagne baroque au rang des pays précurseurs, mais également créateurs et inventeurs de l’écriture fantastique.

Définitions, figure, fictionnalité, fantasticité

9D’après Todorov, dont il est utile de résumer le propos, le texte fantastique doit construire une situation bien précise : dans un univers banal et quotidien, survient un événement inexplicable, ou dont l’explication contrevient aux lois de ce monde familier. L’auteur cite (p. 30) une phrase très suggestive de Montague Rhode James : « Il est parfois nécessaire d’avoir une porte de sortie pour une explication naturelle, mais je devrais ajouter : que cette porte soit assez étroite pour qu’on ne puisse pas s’en servir ». Le texte fantastique donne, par conséquent, une énigme à résoudre à la raison naturelle, en même temps qu’il conduit cette même raison dans une impasse.

10Contrairement au merveilleux, qui ne suscite aucune surprise, ni chez les personnages ni chez le lecteur, car l’événement prodigieux s’inscrit dans un contexte lui-même merveilleux, le fantastique défie le bon sens et la science, suscitant toute une gamme de réactions : incrédulité, inquiétude, effroi ou peur panique. Rien d’étonnant à ce que le genre fantastique dérive historiquement du roman noir de la seconde moitié du xviii^e siècle, en plein triomphe des Lumières, et que l’incompréhension qui étreint les lecteurs face à l’irrationnel que le texte leur livre plonge ceux-ci dans l’épouvante et les fasse régresser jusqu’aux ténèbres du gothique.

11Cette origine historique du genre fantastique — étroitement liée au recul des religions en Occident — permet de comprendre le rejet dont fait l’objet la littérature à sujet religieux, entièrement reléguée du côté du merveilleux chrétien. Dans Le roman gothique anglais, Maurice Lévy5 reste fidèle aux présupposés en vigueur : « Le sacré est mauvais conducteur du fantastique ». Il précise même, en fonction de son explication fortement contextuelle du courant littéraire gothique (p. 616) :

Il fallait, pour que le surnaturel pût devenir objet de fable, qu’il cessât d’être objet de croyance. Il fallait qu’entre l’auteur et son œuvre, ou d’une manière plus générale, entre les habitudes mentales d’une société et ses productions littéraires, jouât un phénomène de distanciation, pour que la peur pût devenir une émotion esthétique.

12Si cette approche est historiquement juste, elle ne doit pas faire oublier que s’il est une société capable de distanciation par rapport à ses productions littéraires, c’est bien celle des lecteurs espagnols du Siècle d’or, entraînés par une longue suite d’œuvres ironiques mettant à nu la représentation, à tous les vertiges de la métalittérature. Il semble même que cette fréquentation assidue des limites séparant réalité et apparence ait été source d’angoisse, de dérision et de mélancolie, toutes choses a priori peu compatibles avec l’idée peut-être un peu trop absolue que se font les spécialistes non-hispanistes de la foi catholique, au temps de la Contre-Réforme. La croyance des auteurs ne les a en rien empêchés de côtoyer fictionnellement la peur de l’inconnu, le doute quant aux pouvoirs de la raison et de la foi, et surtout d’apprécier et d’exploiter au plus haut point le potentiel esthétique et dramatique des phénomènes surnaturels ou incertains. La fascination de la plupart des auteurs espagnols dont il sera ici question (de Cervantès à Lope de Vega, déjà cités, mais également Quevedo ou Calderón de la Barca) pour l’énigme de la mort, dont l’expérience est perçue à la fois comme réelle et irréelle, mais aussi pour les métamorphoses de la matière, s’exprime à travers des textes innombrables qui interrogent, par l’entremise de récits multiformes, la rencontre indicible du néant. Plus que d’une interprétation protonihilista (pour emprunter le terme à Fernando Rodríguez de la Flor6) de la littérature du Siècle d’or, c’est des bénéfices esthétiques de cette expérimentation baroque du mystère des limites que l’on s’occupera en priorité.

13Si le fantastique, à l’origine d’un genre littéraire pleinement identifié, déborde largement le cadre de ce genre, c’est qu’il correspond à une interrogation probablement inscrite dans la vie psychique (c’est, du moins, l’hypothèse défendue par Freud7 lorsqu’il définit l’inquiétante étrangeté), et ce en dépit de toute conviction religieuse affichée. Le thérapeute autrichien replace, comme les théoriciens du genre, le malaise fantastique dans le contexte du familier et du banal, soudainement envahi d’une angoisse primitive « quand la frontière entre fantaisie et réalité se trouve effacée, quand se présente à nous comme réel quelque chose que nous avions considéré jusque-là comme fantastique » (p. 251). Ces apparitions auxquelles personnages ou lecteurs ne peuvent pas croire, mais qui viennent au-devant d’eux avec l’on ne sait quelle force d’évidence — la littérature est le lieu privilégié de ce paradoxe, lorsqu’on la regarde de près — rendent le texte, à cet égard, aussi efficace que la toile.

14Il est même probable, comme le suggère Maurice Brion8 en parlant de L’Art fantastique, que l’écriture littéraire est plus apte que l’art pictural à rendre présentes certaines choses irreprésentables : « Aussi existe-t-il, dans la littérature, une quantité considérable de récits traitant des revenants et, dans la peinture, un très petit nombre de tableaux de fantômes (le littéraire sied à l’invisible) » (pp. 100- 101). L’invention de Dulcinée pourrait bien être l’illustration parfaite de cette compétence spécifique de la littérature.

15Il reste sans doute à surmonter une dernière réticence de la part de la théorie littéraire à l’endroit des productions textuelles antérieures au xviii^e siècle : celle qui relève l’incompatibilité entre le récit fantastique, qui « appartient à ce type de textes qui doivent être lus au sens littéral » (Todorov), et tout texte pourvu d’un sens allégorique. Or, on sait que la littérature espagnole classique est saturée de personnages allégoriques et de fables édifiantes. Il est vrai que Todorov insiste sur le caractère nécessairement explicite du sens allégorique, pour éviter tout risque d’interprétation arbitraire. De fait, les grandes œuvres littéraires qui sont ici envisagées n’ont pas manqué de susciter bien des controverses. Sont-elles moralisatrices à coup sûr, ou peut-on les trouver ambiguës ? Sont-elles pourvues d’une intention allégorique (théologique, éthique, satirique), d’un sens abstrait si fort, que le sens littéral s’en trouverait entièrement éclipsé ?

16Cette question sera posée à propos des exemples choisis, mais le caractère explicite du sens manque le plus souvent à l’appel, en dépit de l’effet d’annonce produit par certains titres (Novelas ejemplares ; El Condenado por desconfiado ; La Vida es sueño).

17Le présent essai ne prétend défendre l’idée d’un fantastique auriséculaire qu’au prix d’un retour scrupuleux au texte comme fiction, c’est-à-dire au récit que ce texte construit plus ou moins ouvertement, à l’histoire qu’il raconte, même lorsque celle-ci est instrumentalisée par le discours moral ou qu’elle paraît n’être qu’un prétexte à prouesses rhétoriques. La méthode revendiquée équivaut, de ce fait, à une promotion de l’anecdote, l’événement fantastique n’étant possible, en littérature, que lorsque le contexte dans lequel il survient et les faits qui le constituent sont acceptés en tant que tels et que leur description est prise au sérieux.

18Loin de s’interposer entre la fiction et le lecteur, les abondantes figures de style qui caractérisent les écritures prébaroque et baroque sont un indice de haute fictionnalité et correspondent à un premier degré du fantastique : « Si le fantastique se sert sans cesse des figures rhétoriques, c’est qu’il y a trouvé son origine. Le surnaturel naît du langage, il en est à la fois la conséquence et la preuve » (Todorov).

19La plus juste appréciation de ce qu’il appelle lui-même le régime fantastique, appliqué à ces textes anciens, géographiquement et culturellement excentrés par rapport au modèle consacré, pourrait bien être celle de Gérard Genette9 lorsqu’il rappelle que la figure est « un embryon », « une esquisse de fiction ». Dans la mesure où une métaphore hardie, une métonymie inédite, mettent l’une et l’autre le lecteur en présence d’un « énoncé physiquement impossible », le poète est un inventeur naturel de textes fantastiques, de petits prodiges inconnus (p. 17) :

Une figure est (déjà) une petite fiction, en ce double sens qu’elle tient en peu de mots, voire en un seul, et que son caractère fictionnel est en quelque sorte atténué par l’exiguïté de son véhicule et, souvent, par la fréquence de son emploi, qui empêchent de percevoir la hardiesse de son motif sémantique : seuls l’usage et la convention nous font accepter comme banale une métaphore comme « déclarer sa flamme », une métonymie comme « boire un verre » ou une hyperbole comme « mort de rire ».

20La lecture conventionnelle ne concerne pas seulement les figures ordinaires : même les réussites expressives les plus célébrées sont rarement perçues comme des fictions dans la fiction — des fictions de régime fantastique. Or l’impossible historiette contée par la figure possède l’efficacité surréelle de l’hypotypose : la description met l’aventure en miniature sous les yeux du lecteur, certes incrédule, mais néanmoins frappé. Le texte parvient à une telle intensité hallucinatoire qu’il importe peu de savoir que l’on ne peut y apporter créance. Le miracle textuel d’une lecture littérale entraîne la suspension momentanée de la distance critique, au profit d’une adhésion effective à la fiction figurée. Si l’on prend pour exemple une hyperbole fameuse extraite de la Fable de Polyphème et Galatée de Góngora10, on découvre qu’elle conte les mésaventures d’une perle exilée par le dieu de l’amour pour avoir voulu entrer en concurrence avec le front de Galatée (p. 622) :

De su frente la perla es, Eritrea,
— émula vana—. El Ciego Dios se enoja y condenado su esplendor, la deja pender en oro al nácar de su oreja.

21Condamnée à la pendaison, l’orgueilleuse perle voit sa peine commuée en bannissement doré : une simple visualisation du duel impossible et de son résultat donne une idée des pouvoirs fantastiques de la description, produisant chez le lecteur un état proche de la « sidération », pour reprendre le terme de Philippe Hamon11, (p. 83). Le cinéma d’animation ne sait-il pas pleinement rendre compte de cette personnification extrême ? Certes, on peut reprocher à cette mise à nu de la fantasticité de la figure, considérée comme une fiction, de mettre à mal un éventuel contrat de lecture, qui tendrait à nier son caractère fictionnel. L’expérience ici préférée consistera à dévoiler l’existence de ces micronarrations prodigieuses dont le dépli, dans le flot descriptif, a tout l’éclat d’un événement surnaturel.

22Il faut rappeler simplement que l’animation d’objets inertes, ou de parties du corps devenant autonomes, constitue l’un des ressorts fondamentaux de la littérature fantastique. Si celle-ci peut être définie comme le mode élargi de l’hyperbole — une hyperbole prise à la lettre — il est aisé d’apercevoir combien l’exagération baroque se prête aux effets fantastiques, qui constituent, à tout prendre, l’une des plus gratifiantes récompenses obtenues par le poète, lorsqu’il va jusqu’au bout de ses incroyables anecdotes.

23À partir de quelques extraits d’œuvres du Siècle d’or, il reste à présent à tenter de déterminer en quoi les exemples choisis peuvent être qualifiés de textes fantastiques.