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Quevedo et la poétique du burlesque au xviie siècle

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Samuel Fasquel

Troisième partie. Interpréter le burlesque

Chapitre VIII. Extension du domaine du burlesque

Texte intégral

1Si la poésie burlesque adopte souvent des accents sérieux, force est de constater que la tonalité de bien des poèmes graves est elle aussi soumise à des inflexions. Les vers amoureux et religieux, en particulier, versent parfois dans une certaine légèreté. Qu’il s’agisse de convaincre les fidèles ou la dame aimée, le poète n’hésite pas à mêler la facétie à la louange.

  • 1 On lira de très suggestives remarques sur ces questions dans A. Rey, « Introducción al volumen II »

2Dès lors, on peut se demander ce qui distingue la poésie burlesque des vers dans lesquels la plaisanterie vient tempérer l’esprit de sérieux. La réflexion qui doit être menée ne repose pas uniquement sur un projet de taxinomie, il ne s’agit pas seulement de fixer des critères permettant de délimiter les catégories les unes par rapport aux autres. Nous avons déjà mis en avant les principales différences stylistiques qui permettent de distinguer la poésie burlesque de la poésie comique des générations du Cancionero de obras de burlas provocantes a risa et de Castillejo. Il convient d’approfondir cette recherche sur la singularité du burlesque en le comparant cette fois à des pratiques contemporaines. Ce travail fournira l’occasion de s’interroger sur la pertinence reconnue aux désignations concurrentes du burlesque1, comme jocoso, gustoso et surtout jocoserio. Où commence le burlesque ? Où s’arrête le jocoserio ?

3Afin de mieux cerner le champ couvert par la poésie sérieuse perméable à la facétie, il semble opportun de s’arrêter sur quelques compositions qui illustrent cette pratique. Il sera alors possible de réfléchir sur la fonction de ces burlas et de situer le burlesque dans l’éventail des diverses modalités du mélange des genres.

I. — PRÉSENCE DE LA FACÉTIE DANS LES VERS SÉRIEUX

  • 2 R. Jammes, « Elementos burlescos en las Soledades » : « … Se puede decir que Góngora, intencionadam (...)

4Il est aujourd’hui bien connu que la poésie gongorine de ton noble admet parfois la facétie. Robert Jammes a étudié les « éléments burlesques » des Soledades, dont le registre élevé ne fait aucun doute2. Pareil mélange n’était d’ailleurs guère du goût de Jáuregui :

  • 3 J. de Jáuregui, Antídoto contra las Soledades, p. 161.

Unos pensamientos y conceptillos burlescos gasta Vmd en esta obra, como en todas las suyas, indignísimos de poesía ilustre y merecedores de gran reprensión, aunque a Vmd quizás le parecerán galantes y amenos. Como para encarecer la buena voz y el donaire de una serrana, decir:
Pasos hiciera dar, el menor paso
de su pie o su garganta.
Y aquella socarronería de taberna:
Si la sabrosa oliva
no serenara el bacanal diluvio.
Fuera de que la aceituna no serena el diluvio de los bebedores, antes le causa o le aumenta en todo el mundo3.

  • 4 « En lo que Pedro de Valencia, Andrés de la Cuesta y Reyes coinciden es en rechazar el chiste conce (...)

5D. Alonso a montré que les reproches adressés par Pedro de Valencia à Góngora portent également sur tel passage du Polyphème dans lequel le poète introduit un jeu de mots jugé déplacé4. Récemment, M. Trambaioli a démontré que La hermosura de Angélica, poème épique de Lope de Vega, n’était pas dénué d’éléments comiques. On appréciera, dans l’octave suivante, comment le locuteur conclut son discours en feignant une forme de balourdise qui contraste avec la tonalité du propos :

  • 5 L. de Vega, La Hermosura de Angélica, p. 121. L’éditrice s’intéresse à l’ironie et au comique pp. 1 (...)

Triste Nicandra, ¿quién te puso al paso
para aumentar pirámides a Egipto,
y tú, famoso hermano de Gradaso,
Manilardo gentil, hijo de Eurito?
¡Lloren Rodas y Arcadia el triste caso!,
que no se vio más lamentable escrito
de Lenio y Clovio a quien mató una puerta:
¡debió de ser porque no estuvo abierta5! (vi, v. 193-200)

6Un procédé analogue conclut un sonnet inclus dans les Rimas humanas y divinas del Licenciado Tomé de Burguillos, ce qui témoigne de l’efficacité comique que le poète reconnaît à ce genre de pirouette finale :

  • 6 L. de Vega, Rimas humanas y divinas, p. 165.

Dulce reinaba la amorosa estrella.
Yo finalmente amanecí sin blanca:
debió de ser que me acosté sin ella6.

  • 7 L. de Góngora, OC, pp. 440-443. Le mélange des registres dans ce poème est commenté par A. Sánchez, (...)
  • 8 A. Alatorre, « Fortuna varia de un chiste gongorino », p. 502 ; la référence au chiste se trouve p. (...)

7On trouve trace de ce phénomène de mélange des registres dans la poésie religieuse, qui au xviie siècle admet volontiers ce que A. Alatorre a appelé « el chiste piadosamente irreverente ». Parmi divers exemples, il cite notamment le gongorin En la beatificación de Santa Teresa7. S’y insère un jeu de mots reposant sur le nom de sainte Thérèse, Ahumada, et sur celui de l’évêque d’Ávila, le célèbre Alfonso Tostado de Madrigal8 :

Tanto y tan bien escribió,
que podrá correr parejas,
su espíritu, con la pluma
del prelado de su iglesia,
pues, abulenses los dos,
ya que no iguales en letras,
en nombre iguales, él fue
Tostado, Ahumada, ella.

8À aucun moment, le respect dû à la sainte n’est remis en cause, ce qui serait impensable à l’époque. On pourrait en dire autant d’un poème que Cáncer y Velasco consacre aux miracles de saint François. Cette composition est rédigée en quintillas de ciego, mètre populaire qui contribue à tempérer le ton en l’éloignant du registre sublime. Le locuteur surprend par les tautologies qu’il énonce et qui participent à la légèreté du poème. Il en va ainsi, par exemple, dans les vers qui narrent la naissance du saint :

  • 9 J. de Cáncer yvelasco, Obras varias, p. 263.

Deseaban tiernamente
un hijo, que les nació;
y su madre, que es prudente,
al tiempo que le parió
dicen que estuvo presente9.

  • 10 L. de Góngora, Antología poética, pp. 40-43 et M. Blanco, Les Rhétoriques de la pointe, pp. 58-60.
  • 11 J. Aragüés Aldaz, « Facecia, apotegma y hagiografía barroca », p. 260, écrit : « En la más influyen (...)
  • 12 C. Chauchadis, « Lo ridículo mata a la hagiografía ». E. R. Curtius, La littérature européenne, p.  (...)

9Le plus souvent, la facétie prend une forme plus spirituelle, relevant du conceptisme sacré10. On lui prête des vertus pédagogiques et le principe d’eutrapélie sert de garantie aux auteurs de ces bons mots. Saint Thomas défend le principe du rire tempéré, opposé à la scurrilitas ou cachinnitas11. Claude Chauchadis a étudié l’incidence du Concile de Trente dans le contenu des Flos sanctorum. Ses conclusions limitent son impact sur le ridiculum dans les récits de martyre12. Dans un livre du début du xviiie siècle, les Gracias de la Gracia, Josef Boneta écrit :

  • 13 J. Boneta, Gracias de la Gracia, Saladas Agudezas de los Santos, insinuación de algunas de sus virt (...)

El fin es darte a conocer por virtud a la Eutrapelia, de cuyos actos consta este libro, y cuyo essencial constitutivo, según San Agustín, Santo Thomás y los Theologos, es un hábito que inclina a la recreación de el animo, para que pausando de la fatiga actual descanse de la passada y se corrobore para la siguiente. […] Aunque Aristóteles ciñe la materia de esta virtud a dichos graciosos, pero sus interpretes, y los de Santo Thomás la estienden a qualquiera juego u diversión de dicho u hecho como sea decorosa, honesta, u indiferente y no exceda de los confines de la necessidad13.

  • 14 S. Freud, Le mot d’esprit, p. 270.
  • 15 J. de Cáncer y Velasco, Obras varias, pp. 39-42, 182-184 et 185-187. Le poème Al Santo Cristo de la (...)

10Le trait plaisant, dans la poésie religieuse, possède donc un fondement philosophique qui vient d’Aristote et saint Thomas. Sa fonction consiste à permettre au sujet de se reposer de l’effort précédent afin de mieux se confronter au suivant (c’est, en quelque sorte, la « libre décharge » que Freud attribue au rire14). Bien sûr, tout propos comique n’est pas acceptable et il faudra qu’il soit opportun et respectueux du dogme. Dès lors qu’ils observent ces principes, les poètes disposent d’une certaine liberté de ton, au point de pouvoir, par exemple, faire d’un récit hagiographique la matière d’une jácara. Cáncer y Velasco est l’auteur de diverses jácaras sacrées, reposant sur la vie de sainte Catherine, saint Jean-Baptiste ou saint François15 et d’autres poètes, comme León Marchante, s’adonnèrent également à ce genre littéraire.

11La lecture des recueils poétiques collectifs permet de mieux appréhender les divers procédés d’insertion de la facétie dans la poésie grave et de constater que, dans la pratique, il s’agit d’une forme de mélange des genres assez commune. Les quintils des Flores de Poetas ilustres écrits A San Juan Evangelista ne manquent pas de traits d’esprit plaisants. Belén Molina Huete rappelle le passage des évangiles qui inspire le poète : « Entre los momentos de mayor familiaridad se encuentra el momento de la última cena en que, habiendo Jesús instaurado el sacramento eucarístico y tras haber revelado que iba a ser entregado, se sitúa al discípulo recostado sobre el pecho del Maestro » (Juan, 13, 23). Voici comment l’épisode est narré dans les deux premières strophes :

  • 16 P. Espinosa, Flores de poetas ilustres, pp. 551-555. L’auteur est incertain.

Juan, aunque sois tan querido,
no tratéis de regalaros
estando Cristo afligido,
que es mucho regalo echaros
sobre lo que habéis comido.
Cuando en la cena os encuentro
durmiendo, por descubrir
lo que es Dios allá en su centro,
digo que eso no es dormir
sino mirar hacia dentro16.

  • 17 J. Ponce Cárdenas, « En torno a algunos sonetos “ejemplares” ».
  • 18 « … lo burlesco de la canción sirve para expresar la distancia inconmensurable que existe entre el (...)

12Les dogmes de la transsubstantiation et de la trinité permettent ces jeux de mots que motive l’attitude de Jean après la communion. Les sonnets exemplaires de Miguel Colodrero de Villalobos illustrent également la modalité poétique qui nous intéresse. Jesús Ponce Cárdenas a montré que le poète n’hésitait pas à proposer deux versions d’un même épisode biblique, l’une grave, l’autre plus légère. Le critique évoque notamment la technique du trait plaisant final ou fulmen in clausula17. Citons également la Canción a Cristo crucificado, de Francisco de Aldana, dont Giuseppe Mazzocchi a étudié le caractère burlesque18.

  • 19 J. Alfay, Poesías varias, 1946, pp. 161-163.

13De tels procédés de glissement vers une forme de légèreté apparaissent également dans la poésie amoureuse. Dans les Poesías varias de 1654 se trouve une composition de Cáncer y Velasco intitulée Pintura a una dama19. La facétie repose sur l’emploi d’idiomatismes délexicalisés. L’interprétation lexicalisée n’est pas toujours activée, mais elle résonne dans la tête du lecteur. Il s’agit de surprendre en insérant une expression qui, prise dans le sens littéral, constitue un compliment, mais au sens figuré semble parfois une attaque. Le locuteur sème le trouble chez le lecteur. Voici les deux premières strophes et l’avant-dernière :

Oye, Amarilis discreta,
de tu beldad celebrada
la pintura,
aunque por ser tan perfecta,
nadie puede ver pintada
tu hermosura.
Pero dame, te suplico,
tu abanico por un rato,
que al desgaire
te pintaré en tu abanico,
para que te dé el retrato
mucho aire.
[…]
Un pie tan pequeño animas,
que tal vez, que sin desdenes
tu pie toco,
presumo que no te estimas,
como veo que te tienes
en tan poco.

  • 20 « Darle un aire a otro, o tener el aire de otro. Es parecérsele en algo, tener alguna semejanza con (...)

14Dans la première strophe, l’expression « no poder ver a alguno. Phrase que vale aborrecerle » (Aut.), ne doit pas être interprétée dans ce sens lexicalisé mais bien dans son sens littéral. La beauté d’Amarilis est telle qu’entreprendre d’en faire le portrait relève de la gageure. De même, dans le dernier vers cité, le sens lexicalisé de « tener en poco » doit demeurer à l’arrière-plan. En revanche, dans la seconde strophe, si l’éventail doit dar aire à Amarilis, il doit également la représenter, darle un aire20. Dans les trois cas, le sens lexicalisé participe autant à la facétie que le sens littéral, mais dans le premier et le dernier il ne fait que résonner dans la tête du lecteur, qui comprend bien que sens lexicalisé et sens littéral ne sont pas sur le même plan d’interprétation puisqu’ils donneraient lieu à un contre-sens. La célébration de la beauté d’Amarilis semble pur prétexte à la démonstration d’ingéniosité. C’est là une écriture extrêmement proche du burlesque. Si le recueil avait été organisé en sections, il est néanmoins probable que cette composition eût été placée parmi les poèmes amoureux ou lyriques. Dans Entretenimiento de las musas de Francisco de la Torre y Sevil, on trouve des pièces semblables au sein du Manjar tercero, consacré à la poésie lyrique. Ainsi, dans le romance A una señora blanca en la tez y en el vestido, la multiplication des traits d’esprit provoque un sourire enjoué, très compatible avec la galanterie et sans nulle trace de dérision. En voici quelques occurrences :

  • 21 F. de la Torre y Sevil, Entretenimiento de las musas, pp. 101-105, v. 29-32, 57-60 et 89-92. La str (...)

Nieve es, que sañudo Cielo
explayó en la Primavera,
en lo áspero, de monte,
y en lo cortante, de sierra.
[…]
El jazmín, desesperado
de las paredes se cuelga,
y temblando los arminios,
se recogen a la Iglesia.
[…]
Cuando a su vista más luzgan,
y quieran presumir tiesas,
han de quedarse torcidas
del algodón las madejas21.

15L’allusion pourra même être grivoise, dans une composition qui tend à accumuler les traits d’esprit plaisants :

Mas si leche la imagino,
su candor la vista beba,
y las niñas de los ojos,
vuélvanse niñas de teta.

16Le poème Pidiendo la mano a Fili est une suite de dix quintils ménageant chacun un jeu de mots final exploitant le champ sémantique de la main. On retrouve la même démarche dans la poésie burlesque avec le motif du pied. Dans les deux cas, le poète incite à réaliser une lecture induite par un code initial. On peut estimer que l’éditeur qui choisit de placer ces compositions lyriques hors de la section consacrée à la poésie burlesque considère que la célébration y est plus importante que la facétie. Il est également probable qu’il distingue ces poèmes du burlesque parce que la célébration entrave l’ironie railleuse, la moquerie parfois cruelle que l’on trouve souvent dans le burlesque.

17Le trait plaisant peut également être au service de la célébration dans la poésie épidictique. Vicente Sánchez en offre un exemple dans une composition qui chante les exploits de Antonio de Luna, recueillie au sein des Delicias de Apolo :

  • 22 Delicias de Apolo, pp. 154 et 157.

Llevaste a todos los ojos,
y pues tantos ojos tienes,
sin ser Caballero andante,
remediar los tuertos puedes.
[…]
Vive ya de Héroes divinos
alto ejemplar, que pues eres
de Caballeros espejo,
mirarse en tu Luna pueden.
Vive valiente, y dichoso,
la mentida edad del Fénix,
porque nos honres los Lunes,
porque a los Martes afrentes22.

  • 23 A. Bègue, Recherches sur la fin du Siècle d’or espagnol, pp. 128-145.
  • 24 A. Bègue, « Los límites de la escritura epidíctica ». « De ahí que el poeta se proponga hacer un el (...)

18Alain Bègue a montré que José Pérez de Montoro (1627-1694) savait également mêler les registres dans la poésie épidictique et se transformer en un « bouffon encomiaste23 ». Ainsi, dans le romance « Invicto segundo Carlos », poème rédigé à l’occasion de la venue en Espagne de l’épouse de Charles II (1690), A. Bègue montre que la célébration se mêle aux expressions vulgaires ou prosaïques et à la dégradation de divers topoï24.

19L’interprétation de ces poèmes ne pose en général qu’un problème apparent. La part de sérieux qu’ils recèlent tient au but que le poète poursuit, célébrer la grandeur, la beauté ou le sacrifice. La facétie est mesurée, sans vulgarité. Sa fréquence varie, de l’effet isolé au procédé mécanique. Plus la fréquence est élevée, plus le poème semble se rapprocher du burlesque. Néanmoins, le lecteur est réticent à le considérer comme tel. Quelque chose, dans ces poèmes, incite à les distinguer du burlesque, à considérer que la tension continue entre burlas et veras diffère de l’esthétique de Thalie.

  • 25 F. de Quevedo, POC, 315, 316, 317. Sur ces sonnets, R. Cacho Casal, « Entre alabanza y parodia ». C (...)
  • 26 La Bella Pidocchiosa est de Narducci, la Bellissima mendica d’Achillini, la Bella zoppa de Semproni (...)
  • 27 L. de Vega, Rimas humanas y divinas, p. 252, v. 11. Pour ce sonnet, les précédents et d’autres enco (...)

20L’existance d’un burlesque de célébration ne permet pas de postuler que cette réticence tient à la louange qui guide ces pièces. Le madrigal burlesque de Quevedo A una moza hermosa, que comía barro (POC, 624) célèbre Cloris, dont le locuteur chante « la niñez lozana ». La chanson burlesque A una dama hermosa, rota y remendada (POC, 621) vante la beauté d’une « bellísima señora ». Certes, elle est également une « rotísima doncella », mais cela ne suffit pas à justifier que la composition se trouve sous le patronage de Thalie plutôt que sous celui d’Erato. Parmi les poèmes présidés par cette dernière muse, celle de la poésie amoureuse, González de Salas inclut également des sonnets faisant la louange d’un défaut physique (A una dama bizca y hermosa ; A una dama tuerta, y muy hermosa ; A otra dama de igual hermosura y del todo ciega25). Parmi les poèmes amoureux de Torre y Sevil figure A un retrato de una señora hermosísima, no obstante le faltaba un ojo. Ces pièces s’inscrivent dans la continuité de sonnets italiens vantant une belle pouilleuse, une belle mendiante ou une belle boiteuse26 et rappellent également le sonnet de Lope A una dama tuerta, dont un vers pourrait suffire à commenter les poèmes précédents : « Tal vez los defectos hermosean27. » Aussi, chanter une « rotísima doncella » n’implique pas nécessairement un traitement burlesque, même si, il est vrai, la suffixation superlative en -ísima implique déjà une mise à distance de l’objet des louanges.

21Le fait que le projet littéraire réside dans la célébration ou la vitupération ne constitue donc pas un critère suffisant pour considérer un poème burlesque ou sérieux. La chanson quévédienne A una dama hermosa, rota y remendada relève du burlesque parce que le locuteur prodigue les marques d’esprit. Plus un poète crée chez son lecteur la disposition mentale qui l’incite à partir en quête de la facétie, plus son poème se rapproche de la poétique du burlesque. La célébration semblera secondaire sans pour autant disparaître. On le verra dans le chapitre suivant, une conclusion semblable doit être tirée lorsqu’il s’agit de vitupération. La différence entre le burlesque et la poésie sérieuse se prêtant au bon mot serait donc affaire de proportions ; ici les veras dominent, là, ce sont les burlas. Évidemment, cette différence de proportions implique une différence de projet littéraire et d’interprétation qui impose d’affiner un peu plus l’analyse.

22Entre la poésie sérieuse et la poésie burlesque, il y a donc un champ poétique intermédiaire qui semble se situer plutôt du côté des veras tout en étant partiellement contaminé par la poésie de burlas. Essayons d’avancer quelques idées pour expliquer une telle contamination.

II. — LA FONCTION DES BURLAS DANS LA POÉSIE ÉCRITE EN SESO

  • 28 E. R. Curtius, La littérature européenne, p. 521.
  • 29 B. Gracián, El Discreto, vii, ix (dans Obras completas, t. II, pp. 120 et 126).

23Au xviie siècle, plusieurs discours valorisent la facétie. Déjà au Moyen Âge le vir discretus est celui qui jocos miscet seriis et Curtius y voit même « un topos panégyrique dans la poésie courtoise carolingienne28 ». Au Siècle d’or, la plaisanterie a une fonction sociale, l’homme de goût sait « no estar siempre de burlas » mais également être « hombre de todas horas », comme le précise Gracián29. Juan de Matos Fragoso le rappelle au destinataire de ses Consejos para la Corte y Universidad de Bolonia :

  • 30 Delicias de Apolo, p. 104.

No has de hablar siempre de burlas
ni siempre (Félix) de veras,
antes mezclando apacible
la alegría, y la modestia30.

  • 31 Q. Horacio Flacco poeta lyrico latino, sus obras con la declaración Magistral en lengua castellana.(...)
  • 32 « … No ay tal cosa como que las Musas alaben a Celia, a Laura, o a Iacinta, llamando a los labios r (...)

24En outre, la plaisanterie fine peu servir d’alibi à l’énonciation de quelque vérité. Cette fonction des burlas est envisagée dans le discours sur la satire, qui en fait un moyen de détourner provisoirement la portée de l’attaque, de la rendre indirecte. La satire est fréquemment associée à la médisance. D’après Villen de Biedma, c’est cette raison qui incitait déjà Horace à appeler ses satires sermones, « porque el título no disgustase a los escarmentados con la sospecha de recebir los mismos agravios que hizieron las Satyras de Lucilio31 ». Le poète satirique offense Dieu32. Il convient donc de renoncer aux vers les plus blessants, qui attaquent directement un individu. Pour autant, il ne faut pas cesser de blâmer les vices de la société. Le poète satirique y parviendra d’autant mieux qu’il saura se gagner la bienveillance du lecteur, au point de lui faire avaler la pilule à son insu. Et cette bienveillance sera acquise par les burlas. Cascales déclare ainsi :

  • 33 F. Cascales, Tablas poéticas, p. 180.

Ase de aver el poeta satírico como el médico, que para curar la malatia del enfermo, aunque aplica medicinas acerbas y amargas, las compone con algún buen sabor para que por él no se desdeñe el enfermo de recebirlas. Otro tanto hará nuestro poeta, que para que su reprehensión sea bien recebida, y quando el vicioso acuerda a conocer la píldora la tenga tragada, a menester açucararla y dorarla primero con algún dicho o cuento gracioso33.

  • 34 Cité par A. Pérez Lasheras, Fustigat mores, p. 70.
  • 35 A. Close, Cervantes and the comic mind of his age, p. 238.
  • 36 « La pensée cherche un déguisement spirituel, parce que, grâce à lui, elle se recommande à notre at (...)

25Dans une édition de l’Arte Poética Española de Rengifo réalisée au xviiie siècle, on peut lire ce propos sur la satire : « Debe el Poeta adornarla (para suavizar, y templar la aspereza de la reprehensión) con dichos y sentencias agudas y graciosas34. » Il semble en aller de certaines vérités douloureuses comme des propos obscènes : la pointe les justifie, elle les marque au sceau du bel esprit35. Par ailleurs, elle prédispose favorablement le lecteur, le « soudoie36 » et contribue en cela à « templar la aspereza de la reprehensión ». Dans le cas précis des veras satiriques que le xviie siècle juge illégitimes, l’insertion des burlas est donc en partie fonctionnelle.

  • 37 D. Alonso, Poesía española, notamment pp. 538-42.

26Mais il ne s’agit là que d’un champ limité de la poésie écrite en seso, essentiellement celui de la satire. Comment expliquer que la poésie lyrique ou la poésie religieuse puissent être perméables au propos facétieux ? Dámaso Alonso avait attiré l’attention sur « la penetración del chiste en la estela del petrarquismo ». Il se fondait sur la poésie de Quevedo, mais soulignait que le phénomène ne lui était pas exclusif. Par ailleurs, sa réflexion s’étendait plus généralement à la pénétration de matériaux extra-poétiques dans la poésie de ton noble. Pour D. Alonso, ce processus avait un caractère destructeur, anarchique, perceptible dans la Fábula de Píramo y Tisbe autant que dans le Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado et symptomatique du « desgarrón afectivo » quévédien37. Les « belles représentations » semblaient anachroniques au locuteur, qui n’y croyait plus. L’introduction, dans la poésie amoureuse, de plaisanteries tournant parfois au badinage répond probablement au besoin de trouver une alternative lyrique à la poésie pétrarquisante. Il s’agirait, en quelque sorte, d’un lyrisme dédramatisé, d’une célébration réjouie du sentiment amoureux.

  • 38 Le phénomène est moins présent parmi les vers héroïques.

27Cette contamination des veras par les burlas, on l’a vu, concerne également les vers religieux et épidictiques. L’étude de Entretenimiento de las musas de Torre y Sevil permet d’envisager le phénomène et de distinguer poésie sérieuse perméable aux plaisanteries et poésie burlesque. L’œuvre de Torre y Sevil est en effet divisée en quatre sections, religieuse, héroïque, lyrique et burlesque. Le poète accorde une place importante aux traits d’esprit plaisants dans les trois premières sections38. Son recueil constitue un terrain de recherches intéressant dans la mesure où l’auteur opère un choix parmi ses compositions et distingue ce qui relève du burlesque et ce qui, malgré la plaisanterie, appartient au contraire au registre sérieux. Torre y Sevil adopte un mode d’expression poétique singulier qui tempère le registre élevé. Il ne s’agit pas nécessairement d’un projet de rénovation littéraire, mais plutôt d’une manière de se situer dans le champ poétique, de concurrencer les grands maîtres de la poésie sérieuse, qu’il pouvait difficilement égaler sur leur propre terrain. Ce champ littéraire doit à présent être nommé et situé par rapport au burlesque.

III. — EXTENSION DU DOMAINE DU BURLESQUE

  • 39 F. de Quevedo, POC, 426.

28L’étude des épigraphes de quelques recueils poétiques collectifs montre qu’aux côtés de l’adjectif « burlesque » s’en trouvent d’autres qui semblent couvrir partiellement le même champ sémantique. Les Maravillas del Parnaso incluent trois compositions qualifiées de « burlesques » et un romance gracioso. Il s’agit du Muérome yo de Francisca de Quevedo39. Les Poesías varias incluent deux compositions burlesques, un poème jocoso et un autre gustoso. Il faut s’interroger sur le lien qui, dans la pratique, unit ces parents proches du burlesque.

  • 40 J. Alfay, Poesías varias, 1946, pp. 90 et 151.
  • 41 Maravillas del Parnaso, f° 28r°.
  • 42 Ibid., f° 34r°.
  • 43 Ibid., f° 35v°.

29Les poèmes des Poesías varias qualifiés de burlesques sont une redondilla scatologique et une jácara dans laquelle parlent deux ivrognes40. Dans les Maravillas del Parnaso, on trouve un romance burlesque dans lequel un hidalgo, qui se cure les dents pour feindre d’avoir fait un bon repas, surprend le curé « confirmando sin el olio / a un sobrino putativo ». Il s’agit à la fois d’une représentation conventionnelle de l’hidalgo hypocrite et du clerc auquel on prête des aventures amoureuses, dont son soi-disant neveu constitue le fruit41. Dans le deuxième romance burlesque42 le locuteur poétique chante « entre castañas y vino », « con un jamón por rabel / y una bota por pellico », loin de toute rivière et de toute source, son amour pour une femme qui n’est pas Filis mais simplement Juana. Il prodiguera l’or, l’argent, les perles, car ses vers en seront remplis. Le poète joue avec les conventions littéraires (locus amenus, onomastique des personnages, métaphores pétrarquisantes conventionnelles…). Dans le dernier romance burlesque43, une femme s’adresse à un jeune premier et lui demande de l’oublier, car il ne trouvera jamais en elle la fidélité qu’il souhaite. Elle se compare à une pièce du jeu d’échec, la Reine, pour illustrer son inconstance (« que me mudo por momentos / como dama de ajedrez ») et déclare ne pas avoir plus de foi qu’un Maure de Fez. C’est une figure de l’anti-donna, avec un comique à répétition ici aussi. Ces quelques poèmes sont marqués par une orientation grotesque assez nette. Ce n’est évidemment pas le seul point commun. On retrouve une tendance à ridiculiser les personnages (hidalgo vaniteux, curé amoureux, dame inconstante), à prodiguer jeux de mots et allusions malicieuses.

30Peut-on distinguer burlesco et gracioso ? Le romance gracioso des Maravillas del Parnaso est consacré aux plaintes d’un amant déplorant que son médecin le soigne du tabardillo, mais pas de la Francisca :

  • 44 Ibid., f° 17r°.

Muérome yo de Francisca,
buen Doctor, y tus recetas
el tabardillo me quitan,
y la Francisca me dejan44.

  • 45 Le verbe matar signifie tuer mais aussi « … Herir y llagar la bestia por ludirle el aparejo u otra (...)
  • 46 Sur le badinage dans le domaine français, consulter C. Nédélec, Les États et Empires du burlesque, (...)

31Il s’agit d’un poème de Quevedo, classé par González de Salas parmi les compositions amoureuses de la muse Erato. Sa tonalité rappelle les poèmes burlesques. Y contribuent le motif du médecin sur sa mule ainsi que les multiples jeux de mots plus ou moins ingénieux tirant parti de l’association du mal d’amour à une maladie. Les vingt premiers vers de ce romance, qui en compte soixante-quatre, réclament l’attention du médecin en lui souhaitant, en échange, que tous les malades d’amour fassent appel à ses services, que la cadence de sa mule ne soit pas semblable au roulis de la mer, que la selle n’apprenne pas du médecin à blesser45 la mule, etc. Les strophes suivantes décrivent le mal d’amour. Les termes appartenant au champ sémantique de la maladie (hidropesía, pujamiento, Galenas, Avicenas, sangrías, recipe…) font planer l’image du médecin ridicule décrit à l’ouverture du poème. González de Salas a probablement considéré que le poème devait être placé parmi les compositions d’Erato parce qu’il exprime les plaintes d’un amant dont Quevedo ne fait pas un objet de moquerie, mais la victime de ce que Salas nomme « alegórica enfermedad y medicina de amante ». La tonalité reste néanmoins badine et ce poème aurait parfaitement pu intégrer le corpus de Thalie. De manière semblable, le romance gongorin Qué necio que era yo antaño, classé par Vicuña parmi les romances líricos, est considéré burlesque par Chacón. L’éditeur des Maravillas del Parnaso, en qualifiant de gracioso le poème quévédien, joue sur la polysémie du mot. Il fait à la fois référence aux plaisanteries du texte et à l’élégant badinage du locuteur, qui vante les grâces de Francisca. On ne peut donc pas parler de synonymie et il faut considérer que l’adjectif témoigne du double projet littéraire qui est à l’œuvre dans cette composition : plaisanter et chanter ces grâces qui provoquent le mal d’amour46.

  • 47 F. de la Torre y Sevil, Entretenimiento de las musas, p. 145.
  • 48 A. Pérez Lasheras, Más a lo moderno, p. 163.

32Opposer burlesco à jocoso semble peu pertinent. Les deux termes sont présentés comme équivalents dans le Diccionario de Autoridades. Cela paraît confirmé par la Inventiva jocosa de cómo las mugeres nos hurtan el tiempo, écrite par Francisco de la Torre y Sevil et publiée dans la section burlesque de sa Baraxa nueva de versos47. L’inclusion d’un poème jocoso dans une section burlesque prouve que les deux qualificatifs ne sont pas perçus comme antagoniques, ni même qu’ils recouvrent des phénomènes différents. Il semble donc que la pratique rejoigne la définition du Diccionario de Autoridades. Chacón avait nuancé cette parenté en précisant qu’aucun adjectif espagnol n’était exactement synonyme de burlesco : « El nombre que se da de Burlescas a las que lo son, va (como lo demás) expuesto a las censuras de los que, por Latino, quiçá admitieran menos el de jocosas. Pero ni nuestra lengua tiene otro adjetivo desta significación, ni Don Luis estrañó éste en los exemplares que permitió de sus Obras48… » L’adjectif jocoso a donc été rejeté pour ne pas blesser la sensibilité de ceux qui reprochent à Góngora l’emploi de latinismes et pourraient étendre leurs critiques à Chacón. Ce dernier semble dire trois choses : d’abord, que l’adjectif burlescas sera critiqué, ensuite, que jocosas a été écarté parce qu’il s’agit d’un latinisme, enfin, qu’aucun mot n’est parfaitement synonyme de burlesque. Garrison considère que le choix de Chacón s’explique par la raillerie présente dans les poèmes de Góngora :

  • 49 A. Pérez Lasheras, Fustigat mores, p. 180. Il s’agit d’une citation extraite de D. L. Garrison, An (...)

Algunos poemas burlescos, como arguye Jammes, atacan el tradicional sistema de valores. Hay, creo, un ataque que induce a Chacón a elegir « burlesco » sobre « jocoso »: « burla », sobre todo, significa « broma, ridículo, mofa, chanza », mientras « jocoso » significa « alegre, humorístico, lúdico49».

  • 50 J. L. Alonso Hernández, « Quevedo, lo satírico, lo jocoso y lo burlesco », reprend la tentative de (...)

33La définition du Diccionario de Autoridades ne rend pas compte de cette distinction. Par ailleurs, Chacón ne semble pas vraiment opposer les deux termes. Une fois posée la certitude que « burlesque » sera censuré, il envisage la possibilité de choisir jocoso. Il n’écarte pas ce terme pour des raisons sémantiques mais parce que jocoso est un latinisme. En fait, choisir burlesco au lieu de jocoso revient à opter pour l’origine italienne face à la latine. Plutôt qu’opposer les deux termes, il semble bien les rapprocher, en précisant finalement qu’aucun mot n’équivaut à burlesque. Cela n’empêche pas le fait que burlesco puisse être senti comme un adjectif impliquant effectivement l’attaque, la burla. Néanmoins, dans la pratique, les épigraphes ne désignent pas une poésie non burlesque lorsqu’elles la qualifient de jocosa50.

  • 51 J. Alfay, Poesías varias, 1946, pp. 18-19. Le poème, anonyme dans le florilège, a parfois été attri (...)
  • 52 F. de Quevedo, POC, 722 et 721.

34Le poème gustoso paru dans les Poesías varias est une version d’un romance d’Alonso de Ledesma, dans lequel une jeune prostituée reçoit les conseils d’une vieille Célestine (Consejos que da una vieja a una niña51). La composition repose sur une situation d’énonciation dans laquelle le poète moque la prétention de la vieille courtisane qui entend transmettre son expérience à sa disciple, comme s’il s’agissait d’une forme de sagesse. On retrouve une situation d’énonciation semblable dans le dix-huitième tableau de La Hora de Todos, ou dans les poèmes quévédiens Lición de una tía a una muchacha, y ella muestra cómo la aprende ou Documentos de un marido antiguo a otro moderno52, inclus par González de Salas parmi les poèmes burlesques. Bien des pièces dignes de Thalie présentent les caractéristiques du poème de Ledesma. Les jeux de mots, les allusions, l’incitation à tirer un profit maximum des amants séduits, l’insertion des motifs du poète, du soldat ou de l’étudiant, l’association de la jeunesse au Carnaval de la vie, bientôt suivi du jeûne forcé, font de cette composition un poème pleinement burlesque.

35Chacón avait sûrement raison de considérer qu’aucun mot ne peut recouvrir exactement les limites du champ du burlesque. Jocoso et gustoso sont néanmoins employés pour désigner les vers burlesques. Sémiotiquement, ils ont la même fonction que burlesco, ils doivent désigner les vers qui privilégient les burlas et, à mon sens, il est impossible d’établir un système métatextuel à partir de ces adjectifs en se fondant sur la pratique poétique. Seul gracioso paraît désigner une tonalité badine dans laquelle la plaisanterie se veut galante. Toute tentative de délimitation du champ du jocoso ou du gustoso par rapport au burlesque ne peut qu’être spéculative. Le lecteur qui est confronté à ces épigraphes considère probablement, d’une part, qu’il va lire une poésie burlesque et, d’autre part, que l’épithète choisie ne recouvre pas exactement le champ du burlesque, mais que la différence n’est pas suffisante pour avoir une valeur ou une fonction programmatique. La marge différentielle est jugée insignifiante. En revanche, et c’est ce qui va m’intéresser maintenant, il est probable qu’il remette plus volontiers en question le caractère burlesque d’un poème s’il est présenté comme jocoserio.

  • 53 E. R. Curtius, La littérature européenne, pp. 515-535 (« Le plaisant et le sérieux dans la littérat (...)
  • 54 Ibid., p. 527.

36Curtius, dans La littérature européenne et le Moyen Âge latin, étudie les éléments comiques présents dans les panégyriques du souverain, les Vies de Saints, les « passions », ou encore l’épopée. Pour l’épopée, il montre que le Moyen Âge latin, contrairement à ce qui passait dans l’Antiquité et à ce qui se passera à la Renaissance avec, par exemple, la Gerusalemme liberata, conçoit parfaitement le mélange du grave et du plaisant53. Il entre en polémique avec Ramón Menéndez Pidal, qui avait mis en avant le caractère spécifiquement espagnol d’un « humorismo atroz » perceptible dans le récit que fait Prudence du martyre de saint Laurent. Curtius retrouve les origines de ces traits en Asie Mineure et en Égypte et parle simplement d’une « continuité espagnole54 ». La poésie de Torre y Sevil pourrait bien s’inscrire dans ce mouvement qui accepte l’intrusion des burlas dans la poésie de veras. On pourrait sûrement en dire autant d’autres poètes, tel Alonso de Ledesma, dont les Conceptos Espirituales mêlent le trait d’esprit et le discours religieux. L’organisation de la poésie de Torre y Sevil, qui distingue les vers burlesques des vers graves teintés de touches plaisantes, permet de comparer les deux corpus ainsi constitués et donc d’affiner la distinction du burlesque et du jocoserio.

  • 55 Phèdre, Gragulus superbus et pavo, dans Phèdre, Fables, pp. 3-4. Sur la corneille qui revêt les plu (...)

37Prenons l’exemple du poème à saint Sébastien transpercé par les flèches. Torre y Sevil le compare à une corneille en disant qu’il revêt des plumes étrangères, comme le choucas dans la fable de Phèdre55. Cette comparaison dégradante ressortit au ridiculum. Mais la suite du poème en révèle l’enjeu, condamner les archers responsables du martyre, face auxquels Sébastien a une attitude héroïque :

  • 56 F. de la Torre y Sevil, Entretenimiento de las musas, p. 16.

A San Sebastián y a sus flechas.
De corneja te condenas,
Santo, en las volantes copias, que aclamas hazañas propias, vistiendo plumas ajenas: y vosotras, que a sus penas corristeis, precipitadas flechas, quedad disculpadas en ser de otro impelidas; que no fuerais atrevidas, si no fuerais arrojadas56.

38La bisémie du participe « arrojadas » recouvre avec esprit une attaque contre ceux qui martyrisent le saint. Il est également possible de lire dans ce poème une allusion aux mauvais poètes qui ne cessent de recopier le récit du martyre. Ces manuscrits chantent les souffrances de saint Sébastien, mais ils chantent mal et sont dignes en cela d’une corneille. Du début à la fin, l’auteur maintient la tension entre burlas et veras. Certes, Sébastien ressemble à une corneille, mais c’est parce qu’il est couvert des plumes qui empennent les flèches qu’on lui lance. On peut déplorer l’insolence outrageante des plumes (atrevidas / arrojadas), mais elle ne fait que refléter par métonymie celle des bourreaux qui les lancent (arrojar). Peut-on considérer que ce poème relève du burlesque ? Torre y Sevil ne l’a pas fait, puisqu’il le place parmi les poèmes religieux. C’est probablement qu’il considère que le trait d’esprit participe à la célébration et s’y trouve subordonné. Plusieurs poèmes situés dans les sections consacrées aux poèmes amoureux et héroïques présentent des caractéristiques semblables. Contrairement à ce qui se produit face à la majorité des poèmes burlesques, le lecteur perçoit que le projet littéraire réside dans un enjeu tout à fait sérieux et que les burlas ne font que participer à cet enjeu.

  • 57 Ce bref résumé synthétise les conclusions présentées par Alain Bègue dans le chapitre « Decorum soc (...)
  • 58 J. P. Étienvre, « Primores de lo jocoserio ».
  • 59 Blecua précise, en note, ce commentaire de González de Salas : « Llama ansí con donaire lo que noso (...)

39Les travaux très récents de Jean-Pierre Étienvre et Alain Bègue incitent à considérer que ces poèmes relèvent du jocoserio. À partir de l’étude de la poésie de José Pérez de Montoro, qui inclut plusieurs poèmes qualifiés de jocoserios, Alain Bègue montre que le mélange du sérieux et du plaisant peut prendre plusieurs formes. Il arrive que la fusion des registres soit absolue. Dans d’autre cas, « la composition est […] agencée de telle sorte qu’il devient alors possible de différencier les deux types de discours, le sérieux et laudatoire, et le burlesque ». La rencontre stylistique peut également tenir au traitement plaisant d’un référent grave. Alain Bègue voit ainsi dans le jocoserio « un genre ultrabaroque emblématique de la poésie de la fin du xviie siècle57 ». La perspective adoptée par Jean-Pierre Étienvre est plus restrictive car elle tend à conditionner l’emploi de l’adjectif à l’interprétation du poème58. L’auteur constate qu’au milieu du xviie siècle le terme jocoserio est assimilé par la langue et apparaît en 1645 dans la Jocoseria de Quiñones de Benavente, en 1648 dans le Parnaso Español de Quevedo et dans un romance de José Félix de Amada y Torregosa en 1650. Jean-Pierre Etienvre évoque divers exemples latins du même mélange, qui reprend l’opposition de Démocrite et Héraclite. « Por aquellos años, la formulación de lo jocoserio está adquiriendo carta de naturaleza en castellano… ». D’autre part, dans les adjectifs composés, il semble que le deuxième léxème soit porteur du sens prédominant. Il faut donc considérer que dans ces adjectifs se réalise « … una amplificación que puede contribuir a focalizar la atención sobre el elemento añadido, más allá de la impresión sugerida por el primer elemento. En lo jocoserio, el desequilibrio (o falso equilibrio) no suele resolverse a favor de un puro o vano juego. Las cosas, casi siempre, van en serio ». Divers exemples appuient cette hypothèse. La mention du caractère seri-jocoso insisterait ainsi sur le caractère plaisant. Un exemple quévédien me semble confirmer le « faux équilibre » sémantique à l’œuvre dans les adjectifs composés. Dans le romance 682, le locuteur célèbre la beauté d’Anilla à travers plusieurs exemples mythiques. Il qualifie sa muse de cultipicaña (v. 3)59. Or, cette muse est indéniablement plus picaña que culta. Le poème reprend les exploits de Samson, Hercules, Jupiter, Pâris… et cette contextualisation mythologique justifie la mention du caractère culto des vers. Le traitement réservé à ces mythes, qui oriente intégralement l’interprétation du poème, est d’ordre parodique. Le locuteur moque Hercule au rouet, Samson joué par Dalila, Jupiter transformé en taureau. La muse de Quevedo est bel et bien cultipicaña parce qu’elle réserve un traitement parodique dégradant à la matière mythologique. Le « faux-équilibre » sémantique est défavorable à la dimension culta du poème. Si ces analyses morphologiques et sémantiques sont justes, alors bon nombre des poèmes de Torre y Sevil relèvent du jocoserio. Dès lors, quelle relation établir entre le burlesque et le jocoserio ?

  • 60 La consultation de la base de données électronique de la Real Academia et plus spécifiquement du CO (...)
  • 61 A. Bègue, Recherches sur la fin du Siècle d’or espagnol, p. 707, précise que souvent le jocoserio i (...)
  • 62 Ces romances et les épigraphes qu’ils ont inspirées se trouvent respectivement aux pages 509- 525, (...)

40Si l’on part du constat que le mélange des genres constitue une pratique potentielle du burlesque et que l’épigraphe burlesco est bien plus fréquente que jocoserio60, on peut considérer le jocoserio comme une modalité du burlesque. La particularité du jocoserio tiendrait dans le fait que la polyphonie y adopte des accents spécifiques car la voix de Thalie ne domine pas ; au contraire, elle suit la partition d’une autre muse. Mais, à la différence de ce qui se produit dans les poèmes parodiques, la polyphonie dans le jocoserio ne repose pas sur une distanciation critique établie entre les voix qui structurent l’énonciation. Le lecteur se trouve confronté à une facétie clairement subordonnée à un enjeu propre à la poésie de registre plus grave, tel que la célébration ou la vitupération61. Il s’agit donc d’un burlesque spécifique, dans lequel le mélange n’est pas favorable, d’un point de vue interprétatif, aux burlas. Qualifier un poème de jocoserio revient probablement à attirer l’attention du lecteur sur le fait que las veras no van de burlas et donc à résoudre l’ambiguïté latente dans le burlesque. Il en va ainsi lorsque Torre y Sevil place ses compositions plaisantes dans les sections non burlesques. La situation est ici relativement claire parce que la subordination de la facétie est aisément perceptible. Mais ce n’est pas toujours le cas. La difficulté à laquelle se sont confrontés les éditeurs de Góngora en essayant de distinguer, par exemple, le burlesque de la satire, ou le burlesque de la poésie amoureuse ou lyrique, montre qu’ils s’interrogent sur la fonction des veras dans ces poèmes. Ceux qui considèrent un poème satirique ou lyrique plutôt que burlesque estiment sûrement que la composition relève du jocoserio. L’intuition de Chacón, lorsqu’il qualifie de burlesque le romance « Dejad los libros ahora », est probablement la bonne. Le considérer satirique ou amoureux revient à accorder aux veras une importance qu’elles n’ont pas. Le discours amoureux et le désenchantement appuient ici la plaisanterie. En revanche, dans « Qué necio que era yo antaño », le locuteur oppose deux façons d’aimer et en cela les veras demeurent fondamentales. La plaisanterie, dans ce romance, ne supplante jamais totalement la leçon que le lecteur perçoit. Il s’agit probablement d’un poème burlesque jocoserio. La moitié des témoignages, dont Chacón, le considère burlesque, l’autre le qualifie de lyrique. C’est la même modalité jocoseria du burlesque qui est illustrée par Castillo de San Cervantes, ce qui, là encore, explique l’hésitation des éditeurs (le poème est burlesque pour Chacón, satirique, lyrique ou amoureux ailleurs)62.

  • 63 R. Cacho Casal, La poesía burlesca de Quevedo, pp. 154-167, étudie ce poème et ses relations avec l (...)
  • 64 Je me fonde sur R. Cacho Casal, La poesía burlesca de Quevedo, p. 106, qui décrit ce recueil en ces (...)
  • 65 A. Bègue, « Los límites de la escritura epidíctica ».
  • 66 Je n’envisage ici que les éloges paradoxaux. Il faudrait approfondir le champ des jocoseria de la R (...)

41La synonymie proposée par González de Salas dans sa dissertation sur Thalie, « canta poesías jocoserias, que llamó burlescas el autor », est excessive et stratégique. Salas choisit de regrouper derrière Thalie des poèmes aussi différents dans le traitement de la relation burlas/veras que les sonnets 538/539, qui contiennent un avertissement adressé aux puissants, et, par exemple, le romance 684, Celebra la nariz de una dama. Ce dernier poème s’inscrit dans la continuité des éloges paradoxaux des capitoli italiens63. Dans Il Primo Libro dell’opere burlesche, de 1548, se trouvent un poème de Berni In lode della peste, un autre In lode dell’Orinale, un Capitolo dell’Insalata de Molza, ou encore le fameux Capitolo del Naso de Dolce. L’éloge paradoxal est donc bien représenté dans le premier recueil collectif burlesque. Mais ce genre de textes semble également présent dans un ouvrage intitulé Amphitheatrum sapientae socraticae joco-seriae, de Gaspard Dornau (Hannovre, 1619)64. On voit déjà, en comparant ces deux ouvrages, que ce qui ressortit structurellement aux jocoseria est également considéré burlesque. Dans ce cas précis, burlesque semble équivaloir à jocoserio, comme le veut González de Salas. Mais il est évident qu’entre chanter le nez ou les cornes ou la peste et célébrer l’arrivée de Marie-Anne de Neubourg comme le fait Pérez de Montoro65, se trouve toute la distance qui pourrait séparer les jocoseria du jocoserio… Les jocoseria humanistes sont, dans leur esprit, plus proches du burlesque que du jocoserio. Dans son éloge du nez, Quevedo s’inscrit dans la tradition italienne, ce que ne fait pas Pérez de Montoro dans son poème. Dans le jocoserio, le paradoxe n’est qu’apparent, l’éloge, les veras en général, sont à prendre au premier degré. Ce n’est pas le cas de Celebra la nariz de una dama. Il s’agit là d’un poème burlesque s’inspirant des éloges paradoxaux des jocoseria, mais pas d’un romance jocoserio. Le burlesque serait ainsi un champ ouvert aux jocoseria66 et au jocoserio en vertu de la forme prise par le mélange des genres qui s’y réalise. C’est également ce mélange qu’évoque dès son titre le recueil d’entremeses de Quiñones de Benavente, Joco seria. Burlas veras o reprehensión moral y festiva de los desordenes publicos en doze entremeses representados y veinte y quatro cantados (Madrid, Francisco García, 1645). Il incombe au lecteur de Benavente de déterminer ce qui relève du propos sérieux et ce qui n’a d’autre objectif que de produire un rire essentiel à ces petites pièces souvent plus festives que morales.

LE JOCOSERIO, UNE MODALITÉ DU BURLESQUE

  • 67 Par ailleurs, il faut supposer que l’éditeur, s’il n’a pas un projet littéraire précis comme pouvai (...)

42La consultation des florilèges poétiques du xviie siècle permet d’envisager la grande diversité des poèmes dans lesquels le comique a une part fondamentale. Si les éditeurs étaient soucieux de désigner ces poèmes par l’épithète la mieux ajustée à leur contenu, alors il serait peut-être possible de proposer un découpage plus strict des champs poétiques illustrés par ces recueils. Cette préoccupation n’est vraiment pas fréquente et cela s’explique peut-être simplement par le manque d’intérêt qu’elle suscite chez les éditeurs. Mais il est également probable que la fonction même de l’épigraphe ait causé ce vide théorique. Dotée d’une valeur programmatique, elle doit situer le poème par rapport aux autres pièces du recueil, mais cette délimitation peut rester très vague, il suffit de marquer la différence entre la poésie amoureuse, la poésie religieuse, la poésie morale, la poésie burlesque. Inutile, par conséquent, de créer des sous-catégories67.

43Pour distinguer les diverses espèces de poésie mêlant la facétie au sérieux, il est donc nécessaire d’adopter une démarche essentiellement spéculative. Et l’on voit bien alors que, s’il y a une démarcation possible, c’est celle qui sépare théoriquement le burlesque du jocoserio. À partir de ce postulat initial, nous avons tenté de formuler une proposition permettant de situer le jocoserio par rapport au burlesque, en considérant qu’il s’agit d’une modalité exploitant au maximum le mélange des genres potentiellement inscrit dans le burlesque. Ce mélange se résout, au niveau de l’interprétation globale du poème, en faveur des veras, malgré la fréquence des burlas et la légèreté de ton. Face à cela se posent deux problèmes : pourquoi ne pas estimer que c’est le burlesque qui constituerait une espèce du jocoserio ? pourquoi ne pas considérer que le jocoserio appartiendrait au domaine de la poésie grave ? Ce qui justifie, à mon sens, que l’on situe le jocoserio dans la sphère du burlesque, c’est précisément le fait que, quand bien même le sérieux dominerait au niveau de l’interprétation, c’est le comique qui fait la singularité esthétique de ce genre de poèmes. Le lecteur perçoit d’emblée et avant tout la part accordée à la facétie ou au bon mot. Il tend, par conséquent, à placer la composition sous le signe des burlas, puis à s’interroger sur l’importance qu’il convient de réserver aux veras dans la perception des enjeux réels du poème. C’est dans ce deuxième temps que les veras prennent tout leur poids. Or, ce mécanisme est propre à la poétique du burlesque. Pour que la situation soit inverse, il faut que le poète fasse peu usage du comique, mais le lecteur considère alors qu’il ne quitte pas le domaine de la poésie grave. La particularité du jocoserio est précisément d’imposer au lecteur un double mouvement simultané et contradictoire, par lequel il reconsidère l’importance donnée, dans un premier temps, aux burlas.

44Comment déterminer si un poème jugé burlesque ressortit également au jocoserio ? Il est tentant de raisonner en termes de fréquence et d’intensité des effets burlesques. Ainsi, la spécificité du jocoserio résiderait dans la relativement basse fréquence du comique et dans sa faible intensité. Cette approche quantitative n’est pas satisfaisante, elle ne peut pas rendre compte de la complexité du jocoserio. Il convient de rester sur le terrain de l’interprétation globale des poèmes. Le lecteur doit tenter de faire la lumière sur la relation qui unit burlas y veras et se demander, dès lors que les burlas sont fort peu nombreuses, s’il n’est pas plus sage de les considérer marginales voire insignifiantes dans la détermination métatextuelle d’un poème qui relèverait alors de ce que l’on est tenté d’appeler un « degré zéro de l’écriture burlesque ».

  • 68 J. Alfay, Poesías varias, 1946, pp. 161-163.

45En suivant cette démarche, on peut dire que le romance de Cáncer Pintura a una dama68 est jocoserio. Tout l’art du poète réside dans son habileté à formuler un propos ingénieux qui soit en même temps un compliment. La lecture est conditionnée par ces deux perspectives, la célébration et la facétie. Il en va de même dans certains poèmes religieux de Torre y Sevil (à Sainte Lucie, à Saint Sébastien ou encore à Saint Lambert) et dans le Invicto segundo Carlos de Pérez de Montoro. Dans la poésie burlesque de Quevedo, le romance Funeral a los huesos de una fortaleza que gritan mudos desengaños (POC, 766) peut être considéré jocoserio. Le locuteur y adresse un avertissement au favori royal ainsi qu’à la belle Floris, qui tous deux se montrent excessivement orgueilleux. Il les met en garde contre la chute qui les frappera irrémédiablement, comme elle a frappé les tours de Joray, désormais en ruines. Le lecteur ne cesse d’entendre les voix les plus graves, même s’il recherche les effets comiques que rend possible cette tour désormais ridicule autant que sinistre.

46Le jocoserio, modalité singulière du burlesque, constitue un champ de recherche qu’il faut encore approfondir. Notre enquête, qui paraîtra parfois trop spéculative, entend avant tout situer dans le champ poétique cette forme prise par le mélange des registres. Il en est une autre, la plus étudiée, peut-être aussi la plus complexe, qu’il va falloir à présent essayer de mieux cerner : la satire burlesque.

Notes

1 On lira de très suggestives remarques sur ces questions dans A. Rey, « Introducción al volumen II ».

2 R. Jammes, « Elementos burlescos en las Soledades » : « … Se puede decir que Góngora, intencionadamente, casi sistemáticamente, alterna o mezcla con momentos de alta tensión emocional algunas alusiones burlescas […], o, si queremos generalizar todavía más, algunos detalles humildes, cotidianos, plebeyos, que para el público de entonces se diferenciaban muy poco de lo burlesco… ».

3 J. de Jáuregui, Antídoto contra las Soledades, p. 161.

4 « En lo que Pedro de Valencia, Andrés de la Cuesta y Reyes coinciden es en rechazar el chiste conceptuoso mezclado a un asunto serio. Pronto veremos que todas las desaprobaciones explícitas de Pedro de Valencia responden a un criterio semejante », D. Alonso, Estudios y ensayos gongorinos, p. 297. Pour le jeu de mots en question, la métaphore du couteau, consulter les pp. 293-296 et en particulier le jugement porté par Andrés de la Cuesta.

5 L. de Vega, La Hermosura de Angélica, p. 121. L’éditrice s’intéresse à l’ironie et au comique pp. 116-122.

6 L. de Vega, Rimas humanas y divinas, p. 165.

7 L. de Góngora, OC, pp. 440-443. Le mélange des registres dans ce poème est commenté par A. Sánchez, « Aspectos de lo cómico en la poesía de Góngora », p. 136.

8 A. Alatorre, « Fortuna varia de un chiste gongorino », p. 502 ; la référence au chiste se trouve p. 499.

9 J. de Cáncer yvelasco, Obras varias, p. 263.

10 L. de Góngora, Antología poética, pp. 40-43 et M. Blanco, Les Rhétoriques de la pointe, pp. 58-60.

11 J. Aragüés Aldaz, « Facecia, apotegma y hagiografía barroca », p. 260, écrit : « En la más influyente de las reflexiones sobre la risa cristiana — la debida a Santo Tomás de Aquino — la “honesta recreación” o eutrapelia se muestra como variante de una moderación (temperantia) alejada por igual de los excesos de la risa desmedida y de la propia incapacidad para la diversión (agroichia). Una incapacidad sentida como síntoma de rusticitas, opuesta, no por azar, a la idea de una urbanitas cristiana… ». Consulter également D. Bertrand, Dire le rire à l’âge classique, pp. 105-120.

12 C. Chauchadis, « Lo ridículo mata a la hagiografía ». E. R. Curtius, La littérature européenne, p. 528, déclare à propos de la littérature médiévale : « L’élément humoristique appartient donc au style des Vies de saints ; il était inclus dans le sujet même… ».

13 J. Boneta, Gracias de la Gracia, Saladas Agudezas de los Santos, insinuación de algunas de sus virtudes, exemplos de la virtud de la eutrapelia, Saragosse, 1706, Epístola dedicatoria (ces premières pages ne sont pas numérotées). Je remercie Monsieur Jean Croizat-Viallet, qui a porté cet ouvrage à ma connaissance.

14 S. Freud, Le mot d’esprit, p. 270.

15 J. de Cáncer y Velasco, Obras varias, pp. 39-42, 182-184 et 185-187. Le poème Al Santo Cristo de la fe (pp. 90-94) prouve que même un poème adressé au Christ pouvait être rédigé sur un registre burlesque (« De chanza, Señor, os hablo, / todo el buen gusto me tiembla, / que no soy hombre de burlas / y sois diz que Dios de veras. / Libradme del Santo Oficio, / porque mi musa burlesca, / en lugar de confesada, / temo que viene confesa »).

16 P. Espinosa, Flores de poetas ilustres, pp. 551-555. L’auteur est incertain.

17 J. Ponce Cárdenas, « En torno a algunos sonetos “ejemplares” ».

18 « … lo burlesco de la canción sirve para expresar la distancia inconmensurable que existe entre el hombre y Dios, entre la bondad y sabiduría de éste, y el egoísmo y los límites del primero, aun cuando se trate de un poeta, que maneja palabras, pero palabras terrenales, y que ante el misterio de amor del Dios encarnado apenas se distingue del bobo teatral », p. 116 dans G. Mazzocchi, « Lo burlesco religioso ».

19 J. Alfay, Poesías varias, 1946, pp. 161-163.

20 « Darle un aire a otro, o tener el aire de otro. Es parecérsele en algo, tener alguna semejanza con él, assí en el movimiento, como en el cuerpo, o en las facciones del rostro », Aut.

21 F. de la Torre y Sevil, Entretenimiento de las musas, pp. 101-105, v. 29-32, 57-60 et 89-92. La strophe suivante correspond aux vers 9-12.

22 Delicias de Apolo, pp. 154 et 157.

23 A. Bègue, Recherches sur la fin du Siècle d’or espagnol, pp. 128-145.

24 A. Bègue, « Los límites de la escritura epidíctica ». « De ahí que el poeta se proponga hacer un elogio escrito según las leyes del género jocoserio, cuya comicidad descansará en un desfase, en un contraste entre la intención laudatoria del yo lírico y la vulgaridad y el prosaísmo de su expresión » (p. 158).

25 F. de Quevedo, POC, 315, 316, 317. Sur ces sonnets, R. Cacho Casal, « Entre alabanza y parodia ». Ce critique estime que « conforme al cauce del encomio paradójico, los tres poemas gravitan en una zona fronteriza entre lo serio y lo burlesco » (p. 29).

26 La Bella Pidocchiosa est de Narducci, la Bellissima mendica d’Achillini, la Bella zoppa de Sempronio (Marino e i marinisti, pp. 820, 699, 759).

27 L. de Vega, Rimas humanas y divinas, p. 252, v. 11. Pour ce sonnet, les précédents et d’autres encore, R. Cacho Casal, La poesía burlesca de Quevedo, pp. 236-237.

28 E. R. Curtius, La littérature européenne, p. 521.

29 B. Gracián, El Discreto, vii, ix (dans Obras completas, t. II, pp. 120 et 126).

30 Delicias de Apolo, p. 104.

31 Q. Horacio Flacco poeta lyrico latino, sus obras con la declaración Magistral en lengua castellana. Por el doctor Villen de Biedma. Grenade, 1599, fos 170 ro-vo (pour 160 ro-vo).

32 « … No ay tal cosa como que las Musas alaben a Celia, a Laura, o a Iacinta, llamando a los labios rosas, a los dientes diamantes, y a las cejas açabache, y no se metan en hazer satiras, cosa en la qual se offende a Dios, y al mundo… », J. A. Maluenda, Bureo, p. 84.

33 F. Cascales, Tablas poéticas, p. 180.

34 Cité par A. Pérez Lasheras, Fustigat mores, p. 70.

35 A. Close, Cervantes and the comic mind of his age, p. 238.

36 « La pensée cherche un déguisement spirituel, parce que, grâce à lui, elle se recommande à notre attention et peut nous sembler d’une importance et d’une valeur plus grandes, mais avant tout parce que cet habit soudoie et embrouille notre raison critique. Nous inclinons à créditer la pensée de ce qui nous a plu dans la forme spirituelle… », S. Freud, Le mot d’esprit, p. 246.

37 D. Alonso, Poesía española, notamment pp. 538-42.

38 Le phénomène est moins présent parmi les vers héroïques.

39 F. de Quevedo, POC, 426.

40 J. Alfay, Poesías varias, 1946, pp. 90 et 151.

41 Maravillas del Parnaso, f° 28r°.

42 Ibid., f° 34r°.

43 Ibid., f° 35v°.

44 Ibid., f° 17r°.

45 Le verbe matar signifie tuer mais aussi « … Herir y llagar la bestia por ludirle el aparejo u otra cosa » (Aut., matar). Il faut en tenir compte pour interpréter le vers 13.

46 Sur le badinage dans le domaine français, consulter C. Nédélec, Les États et Empires du burlesque, pp. 225-239.

47 F. de la Torre y Sevil, Entretenimiento de las musas, p. 145.

48 A. Pérez Lasheras, Más a lo moderno, p. 163.

49 A. Pérez Lasheras, Fustigat mores, p. 180. Il s’agit d’une citation extraite de D. L. Garrison, An annotated edition, Translation and Study of Selected Satiric and Burlesque Ballads of Don Luis de Góngora y Argote, Johns Hopkins University, 1975, pp. 32-33.

50 J. L. Alonso Hernández, « Quevedo, lo satírico, lo jocoso y lo burlesco », reprend la tentative de distinction burlesco/jocoso, en considérant que lo jocoso rechercherait « le rire pur », sans tension critique, en privilégiant l’intention esthétique, alors que la burla impliquerait un questionnement ambigu de la norme.

51 J. Alfay, Poesías varias, 1946, pp. 18-19. Le poème, anonyme dans le florilège, a parfois été attribué à Góngora, comme précise A. Carreira, qui indique également l’auteur exact du poème. L. de Góngora, Romances, 1998, t. IV, p. 527.

52 F. de Quevedo, POC, 722 et 721.

53 E. R. Curtius, La littérature européenne, pp. 515-535 (« Le plaisant et le sérieux dans la littérature médiévale »), notamment, pour l’épopée, p. 529.

54 Ibid., p. 527.

55 Phèdre, Gragulus superbus et pavo, dans Phèdre, Fables, pp. 3-4. Sur la corneille qui revêt les plumes des autres oiseaux, consulter également la définition donnée par Aut. à l’entrée corneja.

56 F. de la Torre y Sevil, Entretenimiento de las musas, p. 16.

57 Ce bref résumé synthétise les conclusions présentées par Alain Bègue dans le chapitre « Decorum social et rupture de la rota Virgilii : le style jocoserio », dans A. Bègue, Recherches sur la fin du Siècle d’or espagnol, pp. 693-706.

58 J. P. Étienvre, « Primores de lo jocoserio ».

59 Blecua précise, en note, ce commentaire de González de Salas : « Llama ansí con donaire lo que nosotros dijimos jocoserio ». L’équivalence posée par Salas entre cultipicaño et jocoserio laisse dubitatif. Culto et serio ne sont guère interchangeables, pas plus d’ailleurs que picaño et jocoso ; dès lors, on ne voit pas bien comment les mots composés à partir de ces adjectifs pourraient l’être.

60 La consultation de la base de données électronique de la Real Academia et plus spécifiquement du CORDE, ne donne pour l’instant (02.06.2010) aucun résultat pour l’entrée jocoserio entre 1600 et 1700. Le terme semble peu utilisé. Aucun éditeur de recueils poétiques collectifs ne l’utilise pour désigner une section poétique, alors que l’on connaît en 1680 une section burlesque avec les Varias hermosas flores del Parnaso.

61 A. Bègue, Recherches sur la fin du Siècle d’or espagnol, p. 707, précise que souvent le jocoserio intervient dans des poèmes encomiastiques. Sur la polyphonie dans le madrigal de Quevedo A una moza hermosa, que comía barro, consulter M. Blanco, Introducción, p. 54.

62 Ces romances et les épigraphes qu’ils ont inspirées se trouvent respectivement aux pages 509- 525, 527-538, 557-567 de L. de Góngora, Romances, 1998, t. I.

63 R. Cacho Casal, La poesía burlesca de Quevedo, pp. 154-167, étudie ce poème et ses relations avec les capitoli italiens et l’anti-pétrarquisme. Sur l’interprétation des éloges paradoxaux italiens chantant les vertus de la nourriture ou des plaisirs de la table, consulter S. Longhi, Lusus, chapitre ii, notamment à partir de la page 82.

64 Je me fonde sur R. Cacho Casal, La poesía burlesca de Quevedo, p. 106, qui décrit ce recueil en ces termes : « Se trata de un voluminoso libro dividido en dos partes que suman más de 1100 páginas, organizado por argumentos (Pulex, Pediculus, Formica, Mors, Senectus, Ficus…) ».

65 A. Bègue, « Los límites de la escritura epidíctica ».

66 Je n’envisage ici que les éloges paradoxaux. Il faudrait approfondir le champ des jocoseria de la Renaissance pour mieux établir les limites du rapprochement jocoseria / jocoserio.

67 Par ailleurs, il faut supposer que l’éditeur, s’il n’a pas un projet littéraire précis comme pouvait l’avoir Espinosa (B. Molina, La trama del ramillete), classe ses poèmes sans trop y regarder. L’épigraphe choisie peut parfaitement reprendre celle qui apparaissait dans la version qui sert de source. Si les sources de l’éditeur varient, les critères de choix se multiplient et rien n’autorise alors à rechercher un système métatextuel.

68 J. Alfay, Poesías varias, 1946, pp. 161-163.

© Casa de Velázquez, 2011

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