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Quevedo et la poétique du burlesque au xviie siècle

 | 
Samuel Fasquel

Troisième partie. Interpréter le burlesque

Chapitre VII. Derrière le masque de Thalie

Texte intégral

  • 1 F. de Quevedo, Obra poética, t. I, p. 131.

Burlas canto, y grandes veras
miento, que io siempre he sido
sermón stoico, vestido
de máscaras placenteras.
J.A. González de Salas1

  • 2 Sur cette question, voir J. O. Crosby, « La huella de González de Salas en la poesía de Quevedo » e (...)
  • 3 E. Wilson, « Quevedo for the masses », p. 166.

1Le lecteur de Thalie perçoit d’autant plus facilement les veras du burlesque qu’il a lu auparavant les vers recueillis derrière Polymnie, muse de la poésie morale, la deuxième selon la dispositio adoptée par González de Salas. Les titres des poèmes burlesques, sans doute dus à Quevedo lui-même2, incitent fréquemment le lecteur à faire le plus grand cas de la portée morale de la composition, à considérer, pour reprendre l’expression de Wilson, que « serious preoccupations are, as it were, just around the corner3 ». Ces paratextes peuvent annoncer une réflexion sur les misères de la vie (POC, 535, 545), sa fragilité (552), sur le mépris dans lequel il convient de tenir l’ambition et la Cour (572), alors que la pauvreté constituerait le remède absolu (588). L’humilité (691), la confession des erreurs commises (687, 720), l’universalité de la malveillance (728), la réforme des mœurs ou la censure des vices (743, 750), la Fortune (746), les « mudos desengaños » d’une forteresse en ruines (766), constituent autant de thèmes dont la portée morale transparaît dès le titre. De nombreux verbes dicendi ainsi que divers substantifs et adjectifs annoncent une préoccupation morale propre au sermon de l’orateur (advertir, 538, 554, 713, enseñar, 561, persuadir, 563, moralizar, 564, ejemplos [exempla], 682, doctrina, 715, lición, 722, alegórica, 752). Le lecteur retrouve dans ces titres une orientation également présente dans les poèmes moraux (advertir, 54, 59, 119, persuadir, 49, ejemplos [exempla ?], 41).

2Cette convergence ponctuelle des thèmes et des champs lexicaux dans les titres se retrouve logiquement dans le contenu même de certains poèmes. Polymnie et Thalie inspirent ainsi des compositions sur l’hypocrisie des clercs (110, 705), l’inconscience du sybarite dont les agapes finiront par lui être fatales, donc qui convertit la nourriture en poison (64, 570), la vanité des bijoux, que ce soit un homme ou une femme qui les porte (106, 554), la partialité de la justice (45, 546), l’éloge de l’humilité et le mépris de l’ambition (123, 746). Parfois, un même thème suscite des jugements divergents. Ainsi de la fameuse cloche de Velilla, dont on disait qu’à la mort des souverains elle sonnait sans que personne y touche. Le locuteur de Thalie raille cette superstition (568) alors que celui de Polymnie en propose un traitement fort différent (92). On pourrait certainement étendre à d’autres thèmes ou motifs une étude comparative des deux corpus.

  • 4 A. Rey, Quevedo y la poesía moral española, pp. 20-21. Consulter également I. Arellano, Poesía satí (...)
  • 5 Sur ce personnage, consulter C. vaíllo, « La vieja indigna ».
  • 6 F. de Quevedo, POC, 535, v. 1, et 748, v. 9-12. Le sonnet 535 est étudié par M. Roig Miranda, « Esc (...)

3Quevedo semble considérer que poésie morale et poésie burlesque reposent parfois sur un substrat commun. Pour cet homme cultivé et écrivain prolixe, traducteur de Sénèque et défenseur d’Épicure, le burlesque constituait probablement une alternative comique à la tonalité mesurée des vers moraux. Le lecteur trouvera donc dans les vers chantés par Thalie une préoccupation commune avec les poèmes de Polymnie. Pour son éditeur moderne, Alfonso Rey, lorsque la deuxième et la sixième muses évoquent un thème identique, la différence repose essentiellement sur les personnages, le langage et l’atmosphère créée4. Mais le choix de traiter un thème moral en accordant une large place à la facétie ou au trait grinçant paraît lui-même significatif. Dans les vers burlesques, Quevedo donne libre cours à une expression virulente, railleuse, qui, dès lors que l’artifice rhétorique est levé, confronte le lecteur aux laideurs et aux vanités du monde, qu’il peut entrevoir dans ce qu’elles ont de plus rebutant. Il ne s’agit pas que de dédain, il faut également y voir du dégoût. Ces vieilles5 qui se badigeonnent de fards plus écœurants les uns que les autres et dont la lubricité tardive semble aller contre nature, suscitent un agacement qui tourne vite à la colère. Le cynisme devient sarcasme et en cela s’accommode volontiers d’un registre qui tire le meilleur profit des potentialités expressives de la langue. Dans la poésie burlesque, le locuteur peut transcrire stylistiquement une pensée qui méprise les vanités humaines et leur oppose le rebut, l’immondice à laquelle l’homme, en dernière instance, se voit réduit. « La vida empieza en lágrimas y caca » et la vieille coquette peut être à bon droit qualifiée de « Doña Momia, sin ser carne, / cecina del otro siglo, / cuerpo zurcido de cuartos / quitados de Peralvillo6 ».

4L’étude des titres a fourni quelques indices de la portée morale d’une partie du burlesque. On en trouvera d’autres dans les propos gnomiques, les formulations bien senties qui donnent au poème ou à l’un de ses fragments une allure sentencieuse déjà présente dans le mime latin. Mais ces signes ne suffisent pas à déterminer si un poème burlesque peut porter un discours sérieux et il faut s’interroger sur les procédés qui permettent de mêler burlas et veras sans que les secondes passent inaperçues. J’aimerais également mener une réflexion sur l’hétérogénéité de la pensée morale illustrée par Thalie, sur son sens et enfin sur la possibilité de concevoir un burlesque dénué de veras.

I. — MIMO E GNOME

  • 7 F. Giancotti, Mimo e gnome.

5Tel était le titre d’un des meilleurs ouvrages écrits sur le mime latin7. Les sentences sont consubstantielles au mime de Labérius et Publilius Syrus. Cette conviction suscite le rapprochement avec le burlesque opéré par González de Salas. Il avait pu lire dans le huitième dialogue de Giraldi diverses sentences de Publilius. En voici quelques-unes :

  • Frugalitas miseria est rumoris boni (La frugalité est une pauvreté de bon renom).

  • Veterem ferendo iniuriam, invitas novam (En supportant une ancienne injure, tu en appelles une nouvelle).

  • Nunquam periculum sine periculo vincitur (On ne triomphe jamais sans danger d’un danger).

    • 8 L. Giraldo, Historiae poetarum tam graecorum quam latinorum dialogi decem, pp. 916-918. Je reprodui (...)

    Tam deest avaro quod habet, quam quod non habet (Ce que possède l’avare lui manque aussi bien que ce qu’il n’a pas)8.

  • 9 I. Arellano, « Notas sobre el refrán y la fórmula coloquial » et Poesía satírico burlesca de Queved (...)
  • 10 I. Arellano, « Notas sobre el refrán y la fórmula coloquial », p. 20.
  • 11 M. Gendreau, « Réflexions sur l’utilisation quévédienne du lieu commun ».
  • 12 M. Gendreau, Héritage et création, p. 349-350. A. Rey, Quevedo y la poesía moral española, p. 51-52 (...)

6Quevedo semble avoir un goût prononcé pour ces formes de pensée succinctes. Ignacio Arellano et Marie Roig Miranda ont étudié qualitativement et quantitativement leur emploi par Quevedo, ainsi que les modifications auxquelles il les soumet9. Faire et défaire, construire et déconstruire des formules d’allure gnomique relèvent en fait du même travail de création idiomatique. Il s’agit de fondre dans un même moule un contenu dont seul le signe changera. La déconstruction idiomatique des proverbes constitue, pour I. Arellano, une marque du locuteur burlesque10. La construction de sentences, étudiée par Michèle Gendreau, révèle dans un recueil tardif, les Migajas sentenciosas, « une pensée subversive ». Dans les sentences, Michèle Gendreau voit « une forme d’apparence comparable [au proverbe], mais de signe contraire », capable sous la plume de Quevedo de transmettre « une pensée unique, hardie », alors que les proverbes se caractérisent par « l’inconsistance de la pensée qu’ils véhiculent11 ». Dans la poésie burlesque, les formules d’allure sentencieuse marquent un glissement vers la morale, mais ne recèlent à mon sens aucun contenu subversif ou même simplement « hardi ». Les vérités transmises par la poésie burlesque relèvent en général de la philosophie antique et ne constituent pas des leçons « subversives », remettant en question, par exemple, la forme prise par l’exercice du pouvoir ou lui proposant un modèle alternatif. Michèle Gendreau remarque comment les « traités de la maturité mettent en œuvre une culture, à la fois biblique et évangélique, qui permet à Quevedo d’intégrer l’antiquité païenne, les autorités reconnues et, en matière de pensée politique, les sources italiennes contemporaines. Parallèlement, le modèle sénéquien informe son élaboration d’un style lapidaire et fortement conceptualisé12 ». On retrouve dans Thalie cet éclectisme philosophique mis au service d’une pensée dans laquelle domine le sarcasme. Cette vision sarcastique de la réalité confère au corpus une relative homogénéité.

  • 13 Au nom du principe d’universalité et de brièveté de la sentence, j’exclus par convention les bons m (...)
  • 14 « Pero, especificándola más a aquella parte que puede importar para adorno de la tragedia, (como pa (...)
  • 15 C’est bien l’apparence sentencieuse que le poète donne à la formule qui m’intéresse, l’enveloppe qu (...)

7La liste de sentences que je propose ne prétend pas à l’exhaustivité mais elle rend compte des tendances les plus fréquentes. Précisons que j’ai considéré comme « sentence » toute formulation laconique enfermant un enseignement ayant une portée universelle13. La définition que propose González de Salas dans sa Nueva idea de la tragedia antigua va dans ce sens14. Par ailleurs, j’ai écarté les innombrables proverbes, qu’ils soient ou non modifiés, au profit des vers dont la nouveauté formelle les différencie sémiotiquement du lieu-commun et les place sous le signe des veras15. Un bon moyen de déterminer si une formulation peut être qualifiée de « sentence » consiste à vérifier si elle fait sens hors contexte. Les regroupements thématiques sont indicatifs et doivent avant tout rendre compte de la diversité des formules. J’indique entre parenthèses si la sentence est attribuée au locuteur burlesque (L) ou s’il laisse la parole à un personnage (P) :

Memento mori
552, v. 12, « La mano del reloj es de la muerte » (L).
745, v. 155-156, « … en cas de las calaveras / ambos las tendremos calvas » (P).
773, v. 52-53, « … en nosotros vive / el sepulcro nuestro » (L).

Aurea mediocritas
519, v. 12, « Más descansa quien mira que quien trepa » (L).
746, v. 89-90, « Arrastrar como culebra, / defiende, si no descansa » (L).
746, v. 95-96, « quien bajar quisiere en pie / ande por la cumbre a gatas » (L).

Éloge de la tempérance ou de la prudence
570, v. 4, « … la templanza es el mejor Galeno » (L).
572, v. 11, « … la gula es horca del pescuezo » (L).
672, v. 31-32, « El tener desconfianza / es tener y presumir » (L).
672, v. 35-36, « Quien osa tener mudanza / se culpa en el bien que asiste » (L).

Hédonisme
Maxime générale
572, v. 1, « Pues que vuela la edad, ande la loza » (L).
Éloge de l’inconstance amoureuse, des plaisirs sensuels ou du célibat
517, v. 11, « todo lo cotidiano es mucho y feo » (L).
517, v. 12, « Mujer que dura un mes se vuelve plaga » (L).
533, v. 13, « venga la puta y tárdese la flota » (L).
562, v. 5, « La que no se ha gozado, nunca es fea » (L).
666, v. 3-4, « Mejor es morir en el vino / que vivir en el agua » (P).
765, v. 34-35, « … si en algún casamiento / se acierta, ha de ser errando » (L).

Honneur, réputation
Peu importe l’opinion des autres
545, v. 13-14, « … son las opiniones como zorras, / que uno las toma alegres
y otro tristes » (L).
555, v. 12, « Más cuerno es el que paga que el que cobra » (L).
579, v. 1, « Mal oficio es mentir, pero abrigado » (L).
715, v. 43-44, « animal por animal, mejor es buey que no asno » (L).
557, v. 9, « Mejor es cuervo hechizo que canario » (L).
Il faut veiller à sa réputation et ne pas la compromettre
515, v. 14, « antes la honra que el chapín se enloda » (L).

Scepticisme
L’hypocrisie et la mystification gouvernent le monde
560, v. 10, « todo este mundo es trueco interesado » (L).
561, v. 13-14, « crecer en cola y no en filosofía, / es figurar salón el que es establo » (L).
639, v. 221-222, « … cabe en carne obscura sangre clara / y en muy graves mujeres, liviandades » (L).
683, v. 24, « … sin verdura, no hay canas » (L).
683, v. 95-96, « … no hay boda sin malicias, / ni desposados sin tachas » (L).
705, v. 91-92, « … la flor de los santuchos / es verde y la pintan seca » (L).
738, v. 65-66, « De los quereres vulgares / son prólogo los suspiros » (P).
738, v. 76, « … faldas no son castillos » (P).
759, v. 191-192, « … potencia de recetas / estercola y no consuma » (L).
La relation amoureuse est devenue une relation marchande
664, v. 31-32, « … cuando un hombre paga, / entonces trata verdad » (P).
682, v. 203-204, « … al Tonante sin dinero / le llamaran Pocarropa » (L).
710, v. 43-44, « … dares y tomares / son riñas, y no afición » (L).
713, v. 24-25, « el romance sin dineros / es lengua que no se entiende » (P).
722, v. 57-58, « El que sólo promete / mete cizaña » (P).
722, v. 65-66, « Hombre sin talego / lego se queda » (P).
722, v. 69-70, « Sólo quien derrama / ama de veras » (P).
722, v. 71-72, « … es amar a peste / amar a secas » (P).
724, v. 79-80, « … la letra entra con sangre, / y el buen amor con dinero » (P).
Le pouvoir du galant est encore plus attirant que son argent
738, v. 69-70, « Obligar y comprar es / rodeo de desvalidos » (P).

  • 16 J’ai utilisé le fac-similé de L. de Góngora, Obras en verso del Homero español, qui classe les poèm (...)
  • 17 L. de Góngora, OC, p. 190 (v. 29-30). Robert Jammes précise que le Refranero ideológico de Martínez (...)
  • 18 L. de Góngora, OC, p. 195.
  • 19 Ibid., p. 159, v. 1-2. L’expression apparaît dans Correas mais pas dans les Refranes o proverbios e (...)
  • 20 L. de Góngora, OC, p. 159, v. 5-6. Le locuteur, v. 3, qualifie cette formule de « sentencia [es] de (...)
  • 21 Ibid., p. 133 (v. 1-2). Correas semble reprendre cette version gongorine de proverbes antérieurs (...)
  • 22 L. de Góngora, OC, p. 147, v. 1.
  • 23 Ibid., p. 16, v. 3-4. Présent dans le recueil de Correas mais pas dans celui de Hernán Núñez.
  • 24 Ibid., p. 330, v. 115-116.
  • 25 Ibid., p. 172, v. 83-84.
  • 26 Ibid., p. 172, v. 7-8.
  • 27 Ibid., p. 90, v. 149-152.
  • 28 Ibid., p. 72, v. 65-66.
  • 29 Ibid., p. 72, v. 67-68. « Rabos de puercos » est sujet du verbe « sabe » de la sentence précédente. (...)
  • 30 L. de Góngora, OC, p. 29, v. 1-2. Dans son édition de Romances, Antonio Carreira précise que ce ref (...)
  • 31 L. de Góngora, OC, p. 30, v. 9-10.

Autre
672, v. 5-6, « La habla de los cristianos / es lenguaje de ramplón » (L).
672, v. 33-34, « … apetecer el morir / mucho de grosero alcanza » (L).
683, v. 43-44, « toda chica persona / es gente de gran mostaza » (L).
768, v. 161-162, « La enfermedad de los celos / no hay dotor que la conozca » (L).
Si l’on examine la poésie de Góngora, on recueille les sentences suivantes16: « … interés y necedades / en piedras hacen señal », (L), fo 65ro, (letrillas satiriques)17.
« Dineros son calidad, / verdad », fo 65vo, (L), (letrillas satiriques).
« Más ama quien mas suspira, / mentira », fo 65vo, (L), (letrillas satiriques)18.
« Cada uno estornuda / como Dios le ayuda », fo 66vo, (L), (letrillas satiriques)19.
« … cuantas son las cabezas / tantos son los pareceres », fo 66vo, (L), (letrillas satiriques)20.
« Buena orina y buen color / y tres higas al doctor », fo 68ro, (L), (letrillas burlesques)21.
« Mandadero es el arquero », fo 69 vo (par erreur, 71 vo), (L), (letrillas burlesques)22.
« Cuando pitos, flautas / cuando flautas, pitos », fo 70 ro, (L), (letrillas burlesques)23.
« Mono vestido de seda, / nunca deja de ser mono », fo 96vo, (L), (romances satiriques)24.
« … no hay fianza segura / ni posada sin escote », fo 104vo, (L), (romances burlesques)25.
« … sienes de Poetas / no se entienden con el aire », fo 104vo, (L), (romances burlesques)26.
« … son […] / hermanas de leche / nuevas y mentiras », fo107ro, (L), (romances burlesques)27.
« sabe una lonja / más que todos cuantos leen », fo 109vo, (P), (romances burlesques)28.
« [saben] rabos de puercos más / que lenguas de bachilleres », fo 109vo, (P), (romances burlesques)29.
« Que se nos va la Pascua, moças / que se nos va la Pascua », fo 110vo, (L), (romances burlesques)30.
« … de caducas flores / teje el tiempo sus guirnaldas », fo110vo, (L), (romances burlesques)31.

  • 32 Le « style véhément » est théorisé par Démétrios dans le quatrième chapitre de son traité Du Style. (...)

8À la lecture de ces sentences, il apparaît que Quevedo et plus encore Góngora attribuent volontiers au locuteur la faculté d’infléchir la tonalité d’un poème en introduisant un propos sentencieux. Cette caractéristique complète notre portrait du locuteur burlesque. L’insolence que l’on retrouvait dans son discours semble tout à fait compatible avec cette tendance à émettre des jugements incisifs, un peu à l’emporte-pièce. La tonalité qu’il confère au discours mêle le sarcasme et la dérision, la gravité d’une pensée morale et le sous-entendu comique, un peu à la manière de ce « tour cynique » de Démétrios qui, après avoir fait rire, « vous inflige comme une secrète morsure32 ».

9Dans les sentences quévédiennes, le locuteur montre qu’il a parfaitement compris le fonctionnement de la société, qu’il sait en déjouer les pièges. La vertu de ses concitoyens lui semble trompeuse, elle cache une forme de vice qui l’incite au scepticisme. Mais remarquons que, contrairement au philosophe cynique, il n’érige pas sa propre attitude en modèle vertueux. Quand le locuteur se félicite de s’enrichir grâce aux amants de sa femme, il montre qu’il n’est pas dupe de la vertu de cette dernière, mais il ne prétend pas que sa propre attitude constitue un modèle à imiter, une forme alternative et mieux fondée de la vertu. Si les sentences de Quevedo partagent donc vraisemblablement un même arrière-fond cynique, il semble en revanche qu’elles ne reflètent pas méthodiquement la doctrine cynique.

10Le corpus des sentences de Góngora marque une tendance au scepticisme commune à la collection élaborée à partir des poèmes de Thalie. En revanche, le memento mori est pratiquement absent, seules les sentences relatives au passage inexorable du temps le rappellent. Quevedo est beaucoup plus direct lorsqu’il veut faire songer son lecteur au sort qui l’attend. Il emploie des mots comme « muerte », « sepulcro », « calaveras », qui n’entrent dans aucune des sentences de Góngora. De même, chez Góngora l’éloge de la aurea mediocritas ne transparaît pratiquement pas. Bien sûr, ces idées apparaissent ailleurs sous d’autres formes et se trouvent même à la source d’un poème comme la letrilla « Ándeme yo caliente / y ríase la gente ». Mais Góngora ne leur donne pas nécessairement l’apparente gravité formelle et le caractère indiscutable de la sentence. Globalement, le corpus gnomique de Góngora, à l’image du reste de sa poésie, est beaucoup moins sombre, pessimiste que celui de Quevedo. Góngora crée des expressions susceptibles d’intégrer le refranero, il sait donner à ses formules un caractère léger, parfois populaire. Cette légèreté lui semble peut-être incompatible avec les thèmes les plus sinistres, comme la mort. Ses veras ne sont donc pas exactement les mêmes que celles de Quevedo et sont propices à une attitude de contemplation, parfois amusée, plutôt qu’à la perception d’une image frappante dont les contours peuvent susciter une forme d’effroi.

II. — « ALGO TIENEN DE SEVERO ESAS BURLAS »

  • 33 Le poème (POC, 700) a été étudié par C. Cuevas García, « Quevedo y la sátira de errores comunes ».
  • 34 On lit dans Aut. : « Pelicano : Ave cubierta de pluma blanca y negra, menos el pecho, en el qual ti (...)

11En 1624, Quevedo envoie à l’évêque de Bona, Juan de la Sal, quatre romances mythologiques burlesques. Dans les vers liminaires, qui servent de dédicace, le poète invite à retrouver la leçon que recèlent ces poèmes : « Algo tienen de severo esas burlas33. » Dans ces compositions, il raille le caractère répétitif des discours poétiques fondés sur la représentation conventionnelle du Phénix, du Pélican, du Basilic ou de la Licorne. Les attributs que la tradition mythographique leur reconnaît se répètent inlassablement d’un poème à l’autre. En réaction à cette tendance poétique, Quevedo qualifie le Pélican, symbole de charité car il s’ouvre le poitrail pour nourrir ses petits34, de « barbier de sa poitrine », « vilain oiseau du martyre », ou encore « oiseau pénitent ». Le Phénix, qui renaît perpétuellement de ses cendres, est « à la fois lit nuptial et tombeau ». L’absence de témoignages visuels prouvant son existence suscite également bien des sarcasmes contre cet « oiseau lutin, que nul ne vit jamais ». Puisque personne n’a observé ni goûté à ces créatures (« Si les livres affirment leur existence / les dents la contredisent ») l’interprétation allégorique qu’elles suscitent ne repose sur rien de solide, elles ne constituent qu’un symbole poétique, un passage obligé dans tout discours sur la charité ou le désir indestructible. Le locuteur conclut son poème sur le Phénix par deux vers expéditifs et ingénieux, qui signifient que, plus personne ne croyant désormais véritablement à son existence, toute la lignée du Phénix part en fumée : « … Todo tu abolorio / se remata en chamusquinas. » La fin du romance raille ainsi une dernière fois l’animal mythique et, comme par ricochet, l’utilisation que les poètes font de sa signification symbolique. La pensée qui informe le poème se trouve condensée dans ces derniers vers, comme pour mieux attirer l’attention du lecteur sur les veras du texte.

12La technique utilisée dans le romance 746 est comparable : il s’agit d’une suite d’avertissements sur l’inconstance de la Fortune, métaphoriquement associée à une noria, un moulin, ou le fil d’un funambule. L’invitation à se méfier de cette Fortune « que va dando traspiés por donde pasa » se trouve dans la strophe finale. Là encore, il s’agit de récapituler la pensée qui informe le poème et de laisser le lecteur méditer, au terme de son cheminement à travers les bons mots qui ponctuent le poème, sur la leçon que ce poème illustre. D’autres exemples pourraient être trouvés en dehors de Thalie. Ainsi, Cáncer y Velasco conclut sa fable de Jupiter et Ío en formulant la leçon que le lecteur doit y trouver. La plus grande vigilance ne peut rien contre la ruse, puisque Mercure a su tromper Argos :

  • 35 J. Cáncer y Velasco, Obras varias, p. 258.

Y de aquí, letor, se saca
que toda guarda es en vano,
aunque sea de cien ojos,
si se usan Mercurios sabios35.

  • 36 A. Rey, Quevedo y la poesía moral española, p. 51. Consulter également M. Roig Miranda, Les sonnets (...)
  • 37 « En sonetos no se puede continuar materia larga, que cada concepto se ha de comprehender en un son (...)

13Le premier mécanisme d’explicitation des veras consiste à les placer judicieusement, à la fin ou au début du poème. Alfonso Rey a montré, à propos des tournures gnomiques de Polymnie, que ce procédé peut être un héritage de Sénèque36. L’habileté rhétorique du locuteur est fondamentale pour donner au poème burlesque une dimension morale au moins apparente. Le sonnet, sous ce rapport, est une forme privilégiée car il doit illustrer une seule idée, un concept unique37. Dans un sonnet comme Fragilidad de la vida, representada en el mísero donaire y moralidad de un candil y reloj juntamente (POC, 552), l’humilité du registre linguistique, la bisémie de moco qui permet d’interpréter littéralement le syntagme « moco de candil », la liberté de ton ne suffisent pas à ce que le « donaire » supplante la « moralidad », condensée dans le douzième vers, « la mano del reloj es de la muerte ». Le romance burlesque est une forme moins ramassée que le sonnet et l’effet de saturation par la facétie ne favorise pas toujours la perception d’un contenu moins léger. Il s’agit d’une forme globalement moins propice aux veras. Ainsi, dans le romance 728, Quevedo semble élaborer un avatar versifié des Sueños en faisant défiler des personnages ridicules, qui provoquent parfois le dégoût ou l’effroi et dont il dévoile la médiocrité et les mystifications. L’on entre dans un univers qui semble profondément pessimiste, mais la perception de cet aspect se trouve en partie entravée par l’importance accordée à la description grinçante de personnages présentés sous les traits les plus ridicules.

14En laissant s’insinuer une certaine profondeur dans des poèmes où domine le ridiculum, Quevedo confère aux compositions présidées par Thalie une double dimension qui sublime le burlesque en offrant au lecteur un divertissement profitable. Ces veras peuvent se matérialiser par un énoncé judicieusement situé dans le poème. Mais d’autres éléments non structurels contribuent certainement à activer les veras. L’actualité du thème traité, le caractère narratif et la dimension iconique y participent.

  • 38 F. de Quevedo, POC, 701, v. 20.
  • 39 L. de Góngora, OC, pp. 444-446.
  • 40 On lit par exemple « érase una nariz sayón y escriba », « los doces tribus de narices era ». Consul (...)
  • 41 F. Rabelais, Pantagruel, dans Œuvres complètes, p. 219.
  • 42 L. de Góngora, OC, pp. 322-323, 516, 263 et 425-426.

15Les veras sont plus facilement perceptibles lorsque le poème repose sur un sujet d’actualité. Prenons l’exemple du noblaillon miséreux, « mal vêtu et bien affamé38 ». Il s’agit d’un motif rebattu dans la littérature du Siècle d’or, dont l’écuyer du troisième « traité » du Lazarillo de Tormes campe l’une des meilleurs caricatures. Il est probable que, dans le romance 701, la figure de Don Perantón, qui jure « por la fe de caballero » mais s’avoue « enfermo de mal de ropa », prend d’autant plus de relief que sa pauvreté l’empêche de participer aux noces du futur roi d’Espagne, ce qui rappelle au passage l’état pitoyable d’une partie de la basse noblesse sous Philippe III, face à et en partie à cause de « tantos grandes y señores / tanta gala y tanto precio ». Ce Don Perantón a un frère jumeau inventé par Góngora, Rengifo, qui n’en finit pas de recoudre les chausses sans lesquelles il ne pourra assister aux mêmes noces39. La vanité de cette noblesse qui n’a d’autre patrimoine que son titre est également fondamentale dans la définition sarcastique du « vizconde » (POC, 591), rédigée, selon González de Salas, « en ocasión de haberse renovado un título olvidado en España ». Il s’agissait donc d’un poème de circonstances et le lecteur moderne doit en tenir compte dans son travail d’interprétation. Enfin, la résonance raciale du fameux « Érase un hombre a una nariz pegado » (POC, 513) serait fort différente dans un contexte religieux autre que celui du Siècle d’or espagnol40. La comparaison du nez et de l’alambic, « érase una alquitara medio viva », apparaît également dans le premier chapitre du Pantagruel (« il sembloit la fleute d’un alambic41 »), sans qu’il faille y voir une allusion aux juifs. Les veras du sonnet écrit par Góngora au ridicule « túmulo de Écija », à l’occasion de la mort de la reine, ou de celui qu’il rédigea lorsque le jeune fils du Duc de Medina-Sidonia périt foudroyé, sont d’autant plus perceptibles que les événements demeurent dans tous les esprits. Il en va de même des compositions inspirées par la défaite militaire de Larache ou le siège de la Mamora42. Il faut donc tenir compte, lors de l’interprétation des poèmes, de la distance historique qui nous en sépare et qui pourrait dans certains cas nous mener à sous-estimer leur part de sérieux, ou au contraire à l’exagérer. Mais, nous le verrons par la suite, certains motifs littéraires ont une vie propre, ils passent d’un texte à l’autre, de la comedia à la nouvelle, de l’entremés au romance et il est probable qu’ils finissent par devenir, pour le lecteur qui les reconnaît, indépendants de leurs référents éventuels.

16Il arrive qu’un poème burlesque développe brièvement un récit susceptible de favoriser la perception d’un contenu moral. Cela transparaît, notamment, lorsque Quevedo modifie un conte traditionnel pour mieux en exploiter toute la signification éthique.

  • 43 « Proveyóse veinte veces, / y no la proveyó una », F. de Quevedo, POC, 759, v. 143-144.
  • 44 M. Chevalier, Cuentecillos tradicionales, pp. 137-150.

17L’un des contes les plus célèbres repose sur l’erreur fatale commise par un apothicaire. Celui-ci vend à un jeune fiancé impuissant le remède laxatif qu’il a confectionné pour un vieillard. Le soir venu, le jeune homme est trop occupé à satisfaire ses besoins pour s’occuper de ceux de sa fiancée43 qui, chez Quevedo, constate avec désarroi : « Todos duermen en Zamora »… Quant au vieillard, sous l’effet du remède prévu pour le fiancé impuissant, « los eneros se le encienden » et il part en quête de « la novia que al otro sobra ». Le romance quévédien n’est ni le seul ni le premier à reprendre cette petite perle scatologique. Maxime Chevalier retrouve l’histoire dans le Dioscorides de Laguna, une letrilla de Salinas et deux romances de Castillo Solórzano44. Il y a quelques différences, qui concernent notamment la maladie dont souffre le vieillard, son identité et la cible précise de sa luxure qui, chez Quevedo, devient la fiancée du jeune homme. Salinas et Laguna en font un membre du clergé. Tous s’amusent à retracer ses vicissitudes. Laguna précise à son propos que l’eau des puits et des étangs ne parvenait pas à tempérer ses ardeurs ; sous la plume de Salinas, sa fougue au lit dépasse celle d’un taureau et Castillo Solórzano rapporte que celui qui garda si longtemps le silence exhibe désormais de secrètes armes… Salinas consacre deux strophes à chacun des deux grands malades. Castillo Solórzano traite également les deux personnages de manière équilibrée avec un romance pour chacun. En revanche, Quevedo précipite la fin du poème et les mésaventures du vieillard sont bien plus brièvement décrites que celles du jeune fiancé.

  • 45 R. Morales, « Las procacidades de un romance quevediano », a étudié ce poème de Quevedo. Elle y lit (...)

18Pourquoi Quevedo écourte-t-il son romance alors qu’il pourrait décrire en détail l’épisode du vieillard ? La cible de son discours est double, Quevedo manifeste à la fois sa méfiance à l’égard des médecins45, qui se trompent immanquablement, et son mépris pour ceux qui, à l’image du jeune impuissant et du vieillard, accordent quelque crédit à une science prétendant sauver les corps de leur déchéance naturelle. Si Quevedo se concentre sur le personnage du fiancé, c’est probablement parce que sa punition est symboliquement beaucoup plus violente que celle du vieillard. Ce dernier n’est pas guéri, mais le remède qu’il ingère ne provoque rien d’autre qu’un soudain réveil de sa lubricité. Le sort du jeune homme paraît nettement moins enviable. Non seulement son problème d’impuissance n’est pas résolu, mais en plus il souille d’excréments le lit conjugal. La mésaventure du vieillard ne suppose aucun dénouement scatologique, sa punition paraît moins dégradante. La purge du jeune homme, elle, constitue une véritable sanction et Quevedo privilégie ce personnage pour mieux souligner le ridicule et l’ingénuité de ceux qui font appel aux médecins. La leçon du poème invite à la fois à se méfier des maris impuissants et des médecins qui prétendent les soigner :

Esta historia a huir enseña
de maridos sin injundias,
pues potencia de recetas
estercola y no consuma.

19En remodelant le conte traditionnel au profit de la cible qu’il privilégie — le jeune impuissant — Quevedo utilise une historiette plaisante pour illustrer une préoccupation qui informe bon nombre des poèmes de Thalie. Les vers finaux concluent le poème comme s’il s’agissait d’un apologue, en récapitulant la signification morale du conte.

  • 46 M. Chevalier, Cuentecillos tradicionales, pp. 187-190.
  • 47 La vieille « quedóse ansí elevada / en un trapajo de bien. / Tarazón de cuello era / de aquellos qu (...)

20De même, dans le romance 691, Quevedo reprend l’histoire de la vieille qui, dans une décharge, trouve un miroir, découvre consternée l’horreur de ses traits, puis jette le miroir en affirmant qu’il mérite bien de finir là où il est. Maxime Chevalier retrouve le conte dans la Floresta de Santa Cruz, chez Baltasar del Alcázar et dans un proverbe de Correas46. Baltasar del Alcázar précise que la vieille recherche dans la décharge de vieux tissus. Quevedo développe ce point qu’il juge essentiel, donnant ainsi au conte traditionnel une dimension morale supplémentaire. Les lambeaux de tissu que retrouve la vieille ont pu servir à confectionner les plus beaux atours47 et par ailleurs ces haillons, une fois transformés en papier, deviendront des documents fondamentaux :

Lo que ayer era estropajo
que desechó la sartén,
hoy pliego, manda dos mundos
y está amenazando tres.

21Ce morceau de tissu deviendra papier, enverra des ordres jusqu’aux Amériques et recueillera les arrêts de mort des condamnés. Les autres versions ne rapportaient que la scène du miroir. Pour le locuteur burlesque de Quevedo, la vieille est doublement ridicule. D’une part, elle feint de découvrir les ravages du temps : « Vio un orejón con tocas / donde buscó un Aranjuez. » Mais, d’autre part et c’est là l’ironie de l’histoire, elle vient de rappeler au tissu que le temps le transformera en papier, c’est-à-dire que le passage des années n’est pas anodin. Elle donne une leçon et se rend compte immédiatement après qu’elle doit se l’appliquer. Le tissu luxueux finit à la décharge, comme la jeune femme qu’elle était n’est plus qu’une pauvre vieille. Les veras du texte résident à la fois dans la description de la métamorphose du vieux tissu en papier, qui illustre comment le faible peut devenir puissant et surtout comment le puissant dépend du faible, et dans l’aveuglement de la vieille. Le titre du poème, Acuerda al papel su origen humilde, n’a plus grand-chose à voir avec le contenu des autres versions de l’historiette et marque le glissement vers une préoccupation plus sérieuse. Là encore, Quevedo modifie et enrichit le conte traditionnel en renforçant sa dimension morale.

  • 48 J. Elliott, « Quevedo and the Count-Duke of Olivares », p. 235.

22Mais il arrive également que Quevedo invente littéralement un récit qu’il utilise comme véhicule des veras. Ainsi de la Fiesta de toros literal y alegórica (POC, 752), qui, d’après J. Elliott, daterait de 162948. Le locuteur décrit une course de taureaux qui ne fait qu’en introduire une autre, « allégorique » celle-là, dans laquelle le Comte-Duc d’Olivares est comparé au taureau harcelé dans l’arène. Quevedo brosse un portrait qui encense le dévouement absolu d’Olivares, qui fond sur le travail comme le taureau sur sa victime, « con sólo el trabajo embiste / le sigue y nunca descansa », sans jamais accorder une minute de repos à cette vie digne d’un moine récollet : « De privados recoletos / es fundador en España. » Le locuteur voyage du lieu qui accueille la première course jusqu’au Palais et narre ce qu’il y voit. Le récit lui permet de montrer Olivares à l’œuvre, de décrire une journée de la vie du favori et évite, par conséquent, de donner aux louanges l’allure d’un texte ouvertement flagorneur et donc douteux.

  • 49 L. de Góngora, OC, pp. 127-129.

23Góngora également sait utiliser la fable pour donner plus de poids aux veras. L’expression du désenchantement amoureux constitue un thème qui, dans la poésie burlesque, peut être utilisé pour justifier la multiplication des aventures galantes. Certaines sentences de Thalie l’illustrent. Góngora, dans le romance « ¡Qué necio que era yo antaño49 », conte son dépit amoureux et la joie qui s’ensuivit et synthétise ce constat dans le refrain : « Y vame tanto mejor / cuanto va de cuerdo a loco. » L’on perçoit d’autant mieux le désenchantement du locuteur qu’il narre d’abord combien le service d’amour lui a fait perdre son temps. Être l’esclave de Cupidon pendant quatre années aura été bien pire que s’il en avait passé huit dans une galère turque. Libéré depuis plus d’un an, le locuteur se consacre à la lecture, à la guitare, à ses amis — qui ne sont pas si nombreux qu’ils puissent perturber sa promenade — et aussi à maintenir une correspondance assez libre avec trois nymphes du Tage. Par ailleurs, il en profite également pour observer ceux qui, comme il le faisait naguère, se laissent brûler par la passion amoureuse. Il en tire un certain plaisir, puisqu’il n’hésiterait pas à souffler sur les braises qui les consument, mais évidemment pas pour les éteindre. C’est que les sots sont faits pour distraire et servir les astucieux :

Háganse, tontos, cenizas,
que con cenizas de tontos
discretos cuelan sus paños,
manchados, pero no rotos.

24Le récit du locuteur manifeste les causes et les effets du desengaño, il permet d’inscrire l’idée même du désenchantement amoureux dans un cadre narratif qui le justifie concrètement.

  • 50 F. de la Torre y Sevil, Entretenimiento de las musas, p. 145 (v. 17-18).

25Torre y Sevil, dont la poésie burlesque prend si souvent la forme de l’épigramme, sait amener ses conclusions ingénieuses par le biais d’une brève histoire. Dans la silva intitulée Inventiva jocosa de como las mugeres nos hurtan el tiempo, le récit est assimilé à une preuve qui certifie la véracité de la conclusion : « De modo que prové por passatiempo, / que ya toda muger nos hurta el tiempo50. »

26Le caractère narratif de certains poèmes burlesques permet d’intégrer la leçon qu’ils recèlent dans un récit plus ou moins bref. Grâce au récit, le poète présente cette leçon comme le résultat d’une déduction, un peu comme dans un apologue : puisque le jeune fiancé tombe malade après avoir avalé un médicament, c’est que mieux vaut se méfier de ceux qui les prescrivent et de ceux qui les confectionnent ; puisque le temps n’épargne rien ni personne, pas même le tissu, chacun doit prendre conscience de sa mort prochaine ; puisqu’Olivares est assailli de toutes parts mais tient bon, c’est qu’il est un excellent serviteur du royaume ; puisque l’amour rend fou ou sot, s’en détourner revient à faire preuve de sagesse. L’intégration des veras dans un récit argumenté semble faciliter leur perception. Le poète peut également choisir de donner au poème une dimension iconique.

  • 51 E. Orozco, « Lo visual y lo pictórico », p. 419.
  • 52 « Desde el soneto a la comedia nueva la tradición emblemática dotó de fondo y forma a la literatura (...)
  • 53 I. Arellano, Poesía satírico burlesca de Quevedo, p. 477. L. Schwartz, « Un lector áureo de los clá (...)

27La poésie burlesque illustre l’intérêt que Quevedo portait à la peinture. Emilio Orozco considère que la technique du poète, dans son œuvre satirique en prose, est analogue à celle de Bosch. Il estime que « … en la esencia de la intencionalidad del arte de Quevedo […] está el afán insaciable de crear imágenes, figuras de poderosa fuerza visual, hasta lo sorprendente51… ». Le même critique évoque les liens tissés par le poète avec Velázquez, Alonso Cano ainsi que Pacheco et rappelle que Quevedo lui-même peignait. Par ailleurs, Aurora Egido a insisté sur l’importance des emblèmes dans la littérature du Siècle d’or52. On pourrait facilement trouver dans quelques emblèmes d’Alciat des représentations susceptibles d’influencer la pensée de Quevedo ou de l’illustrer de quelque façon. Songeons, par exemple, à l’emblème xxxvii, Omnia mea mecum porto, à Senex puellam amans (cxvi) ou encore In fidem uxoriam (cxc). Concrètement, le sonnet 560 reprend Mutuum auxilium (clx), comme l’a remarqué Ignacio Arellano53. L’attaque adressée aux astrologues dans In astrologos (ciii) pourrait être illustrée par le sonnet 530, Búrlase de la astrología de los eclipses, sans toutefois que Quevedo évoque la chute qui attend l’astrologue. González de Salas précise dans la note au sonnet 561 qu’un tableau illustre l’idée développée dans le poème. Le romance 748 suggère également que Quevedo a pu trouver, dans la peinture, des « visions » qu’il transcrit en vers et en prose. Le poète, ici, peint la femme d’un avocat, comme l’annonce le titre, Pintura de la mujer de un abogado, abogada ella del demonio. Les traits horribles du modèle sont directement associés à l’œuvre de Bosch (« sueño de Bosco con tocas », v. 71) et à un thème cher à la peinture du xviie siècle, le memento homo (v. 125). Ce dernier est cité ailleurs dans Thalie, parfois sous une autre forme (POC, 624, v. 23 ; 684, v. 44 ; 692, v. 35). L’influence que semble avoir la peinture incite à étudier brièvement la dimension iconique de certains poèmes burlesques, c’est-à-dire la faculté du poète à conférer aux idées qui l’inspirent une épaisseur, un relief, des contours qui favorisent la perception des veras en les matérialisant. Il s’agit, en quelque sorte, d’une autre facette de l’evidentia, cet ensemble de procédés qui donnent à voir l’objet ridicule pour mieux inciter, parfois, à la méditation.

  • 54 E. Marigno, « Le traitement linguistique du corps », s’intéresse à la représentation du corps dans (...)
  • 55 J. Brown, Images et Idées, pp. 169-193.
  • 56 A. Morel d’Arleux, « Obscenidad y desengaño », étudie le rapport entre l’obscénité et le desengaño (...)
  • 57 Je cite ici et ensuite la traduction publiée par Bernard Pons dans F. de Quevedo, Sonnets. Le titre (...)

28Le poète, comme le peintre, s’il veut représenter la mort, se trouve confronté à la difficulté de donner corps au néant et à l’inconnu. Il peut alors choisir de lui attribuer les traits allégoriques de la Faucheuse. Mais il lui est également possible de proposer une représentation « directe » de la mort sous les traits du cadavre se réduisant progressivement en poussière, ou en peignant un visage soumis aux ravages du temps. Goya choisit fréquemment cette dernière possibilité54. Les deux autres apparaissent de manière frappante sous le pinceau de Valdés Leal, dans les Jeroglíficos de nuestras postrimerías peints pour la Hermandad de la Caridad de Séville. L’un de ces tableaux, intitulé Finis gloriae mundi, représente un corps en putréfaction, portant la tiare et la crosse55, signe de la vanité et de la brièveté des gloires terrestres56. Le nez est mangé par les vers, un mille-pattes se promène sur le front et un scarabée vient à sa suite. Indéniablement, ce tableau est plus effrayant, plus impressionnant, que In ictu oculi (« en un clin d’œil »), dans lequel un squelette portant une faux, symbole évident de la Faucheuse, éteint une bougie, qui représente la vie. Dans la poésie burlesque de Quevedo, la figuration de la mort semble plus proche de Finis gloriae mundi que de In ictu oculi. Le sonnet 549 (Vieille verte, attifée et fardée57) peint le portrait d’une vieille coquette dont le corps semble déjà en décomposition. Sa tête n’est qu’un crâne répugnant (« de saupiquet tu oins ta tête de mort »), les vers rongent son corps (« de confiture n’enrobe plus le vers ») et ses cheveux, que l’on devine postiches et dérobés à un mort, lui servent de linceul. Quevedo sait créer la vision d’effroi qui répugne. L’art de la caricature est mis au service de la description de la mort plus que de la satire de la vieille. Dans l’excellent romance 766, le locuteur, jeté en prison dans les tours de Joray en ruines, compare sa geôle à une tête de mort. Le château en constitue le squelette, les herbes qui l’entourent son linceul. La funeste présence des hiboux et des corbeaux, l’ombre dans laquelle les tours demeurent plongées en permanence, contribuent à rendre plus lugubre encore le paysage dépeint.

  • 58 I. Arellano, Poesía satírico burlesca de Quevedo, pp. 115-116.

29Dans ces poèmes, le lecteur perçoit d’autant mieux la gravité du propos que les images frappent et que le locuteur attire l’attention sur le détail saisissant. L’effet est encore plus réussi lorsque l’image créée est en mouvement : songeons à la représentation de la Fortune, comparée à une bête de somme occupée à faire tourner la noria, à la boule d’un jeu, à un moulin (746). L’instabilité des comparants suggère l’inconstance du comparé, la Fortune58.

30Les divers procédés par lesquels le poète laisse entrevoir, derrière le masque de Thalie, un propos plus sérieux sont probablement représentatifs de la plupart des poètes burlesques. L’on apprécie d’autant plus la facétie qu’elle sert un discours qui semble adressé directement à l’intelligence du lecteur. Cette préoccupation est omniprésente dans Thalie, elle atteint un degré qui la distingue et il faudra par la suite s’interroger sur la singularité de la conception quévédienne du burlesque. Cette fréquence d’un discours éthique dans le burlesque de Quevedo permet de reconstruire le réseau d’idées qui parcourt les vers de Thalie et en fait la profondeur.

III. — QUEVEDO OU LE BURLESQUE INVESTI

  • 59 Contrairement à Polymnie, dont les poèmes constituent, selon A. Rey, « una especie de muestrario mo (...)

31Marc Vitse, en 1980, proposait une distinction de la satire et du burlesque associant ce dernier au désinvestissement. Le burlesque constituerait une catégorie littéraire dans laquelle l’esprit de sérieux n’a guère de place. J’y reviendrai en étudiant la satire burlesque. Bon nombre de poèmes donnent probablement raison à ce séduisant schéma interprétatif. Mais je crois que l’on aurait tort de l’étendre jusqu’à le rendre systématique. Quevedo est le symbole de cette poésie burlesque dans laquelle, le plus souvent, les veras affleurent malgré les burlas, sans pour autant, d’ailleurs, avoir une valeur satirique. Le lecteur perçoit que, par-delà le jeu avec les mots, les signes et les sons, l’écriture est informée par une pensée souvent profonde, que l’on peut retracer sans lire un vers de la poésie morale de Polymnie. Cette pensée, dans Thalie, n’adopte pas la forme d’un système d’idées59 et cela constitue probablement le signe de la prééminence accordée à la facétie. Par ailleurs, il faut tenir compte du fait que les poèmes réunis par González de Salas pour l’édition de 1648 représentent une vie d’écriture qui débute avec le siècle. La diversité des perspectives adoptées par le locuteur burlesque traduit probablement de quelque façon les vicissitudes, les joies et les peines du poète. Certains grands thèmes de la philosophie antique se retrouvent immanquablement. Du côté d’Horace il faudrait citer le beatus ille, l’aurea mediocritas et l’invitation à se réjouir du présent en renonçant à deviner l’avenir pour le modifier. L’hédonisme transparaît également dans les vers d’un locuteur qui invite à « nadar con un morcón » et appelle de ses vœux « los brindis repetidos » (POC, 550, 581). Mais c’est surtout Sénèque qui s’avère fondamental. Que l’on songe, simplement, aux passages xi et xii du De brevitate vitae. Ces vieillards qui croient tromper le destin, qui refusent avec détermination de mourir, ces oisifs si mal occupés à soigner leur chevelure, la tenue de leurs mignons, l’apparat du repas qui va être servi, le lecteur de Thalie les croirait tout droit sortis de la plume de Quevedo. Non seulement ils ignorent le service de l’Etat, mais en plus ils méprisent les exigences de la vertu et, pour eux, certes, la vie semble brève. Les centaines de vers de Thalie n’illustrent assurément pas un même système idéologique, mais la pensée qui les informe repose sur quelques idées maîtresses qui la rendent parfaitement cohérente.

  • 60 K. A. Blüher, Séneca en España ; M. Gendreau, Héritage et création. Blüher situe vers 1635 la plus (...)
  • 61 M. Gendreau, Héritage et création, p. 125, écrit fort justement à propos de la traduction du De rem (...)
  • 62 J. L. Alonso Hernández, « Quevedo, lo satírico, lo jocoso y lo burlesco », p. 113, rapproche la Due (...)

32La plus importante de ces idées est représentative de ce stoïcisme christianisé étudié par la critique, notamment par K. Blüher et M. Gendreau60. Quevedo juge tout comportement, individuel ou collectif, vertueux ou vicieux selon qu’il illustre ou non la conscience de la mort et de sa signification. Plus que la dimension eschatologique de la mort, qui incite le chrétien à vivre dans la crainte de l’au-delà, le locuteur burlesque manifeste une conception de la vie qui l’associe à un processus de dégradation, de putréfaction qui augure de l’avenir des corps trépassés61. Cette perspective favorise évidemment les descriptions railleuses et la satire des mœurs. La mort constituant notre lot commun, chacun devant se préparer à redevenir poussière, l’ambition semble une folie, le maquillage et les prescriptions médicales un leurre. Quevedo ne fait que reprendre une pensée qui lui est chère sur un ton plaisant. Et encore, « plaisant » ne constitue qu’un pis-aller : le ton paraît souvent grinçant, les images un peu morbides, et ces corps que le temps décharne, ce sont les nôtres. Le lecteur moderne songe à certains tableaux de Goya, Dos viejas o el tiempo ou Dos viejos comiendo, souvent dans le goût des vers de Quevedo62.

  • 63 M. de Montaigne, Œuvres complètes, p. 292.
  • 64 Pour ce sonnet, je suis l’édition réalisée par L. Schwartz et I. Arellano (F. de Quevedo, Un Herácl (...)
  • 65 De brevitate vitae, xii, 9, dans Sénèque, Dialogues, t. II, p. 65.

33Dans sa poésie burlesque, Quevedo voit une tête de mort derrière chaque visage. La vie n’est qu’un cycle par lequel l’individu passe du néant au néant (POC, 535, 569). La vieille qui se farde (POC, 549, 575), comme la belle qui dédaigne ses prétendants, sont également coupables de prétendre conjurer le temps. La vieille tente d’en retarder les effets, quand la jeune réserve ses faveurs pour plus tard. Et ce même reproche peut être étendu à d’autres comportements qui montrent avec Montaigne que « Nostre propre et péculière condition est autant ridicule que risible63 ». Les thèmes du fard, des postiches et de la médecine prennent tout leur sens sous cette perspective. Avaler de l’argile, se teindre la barbe, porter une perruque faite des cheveux d’un mort, accepter des saignées ou des lavements de toute sorte paraissent également vains. L’individu qui se prête à cette comédie est doublement coupable : d’abord parce qu’il se cache à lui-même la vérité sur son sort. Ensuite parce qu’il provoque sa mort en essayant de la conjurer, ce qui constitue l’ironie tragique de l’histoire. En effet, la composition des fards (POC, 553, 624), les remèdes médicaux (POC, 543, 544, 573), l’origine des cheveux postiches (POC, 742) semblent aussi douteux que les vertus thérapeutiques prêtées au tabac (POC, 524)64. Il s’agit d’artifices et l’artifice est un vice. La prétention des astrologues, qui voudraient deviner l’avenir des hommes, constitue une autre forme de la folie propre à ceux qui croient pouvoir conjurer le destin (POC, 525, 530). Quevedo n’aurait probablement pas renié l’épithète par laquelle Sénèque qualifie l’un de ces individus : semivivus65. Ils ne sont qu’à moitié vivants, parce qu’ils oublient les enjeux véritables de la vie.

  • 66 Consulter, supra, l’étymologie proposée par González de Salas au nom « Thalie » et la définition it (...)
  • 67 R. Jammes, La obra poética. J. Iffland a démontré la présence de ces « anti-valeurs » dans la poési (...)

34Face à ce constat, plusieurs attitudes sont possibles, ce qui explique la diversité des courants de pensée que l’on retrouve dans Thalie. D’aucuns choisissent de profiter au maximum de la vie, de jouir vaille que vaille. Ils boivent à l’envi (POC, 581), ce qui finalement constitue une posture conforme aux vertus prêtées à Thalie et au registre burlesque66. Les personnages masculins revendiquent la multiplication des aventures amoureuses bon marché, « pecar bueno y de balde » (POC, 732, v. 91 ; 562). Ils acceptent que leurs épouses aient des relations adultérines pour peu qu’elles les enrichissent, sans se préoccuper le moins du monde de leur réputation (POC, 555, 715). Ils n’hésitent pas à tromper les autres, à mentir (POC, 529, 557, 579). Souvent, cette position est défendue par un JE poétique, ce qui explique que l’on ait pu voir dans la défense de ces « anti-valeurs » une clé du burlesque67.

  • 68 I. Arellano, Poesía satírico burlesca de Quevedo, p. 114, écrit : « En el fondo de los aspectos cos (...)

35Il arrive au moins aussi souvent que le locuteur adopte une attitude plus mesurée qui condamne celle du personnage ambitieux au nom du mépris de fortune (POC, 561), ou la dame qui prétend mener la vie dure à ses prétendants en omettant qu’elle en sera bientôt dépourvue. Ces deux là oublient le sort qui les attend et préfèrent au mépris de la fortune celui de la vertu. L’attitude réprobatrice peut également défendre un mode de vie plus proche de l’aurea mediocritas ou du beatus ille, invitant à ne pas convoiter la richesse et la fortune des autres (POC, 519), à ne pas vivre dans le luxe vestimentaire ou l’excès alimentaire (POC, 515, 570, 588). Si « en nous-mêmes réside / notre propre sépulcre », autant vivre dans une pauvreté joyeuse, se contenter du peu que l’on a et préférer une « vie commode » aux sacrifices imposés à l’ambitieux (POC, 773). Mais ce ne sont là que les diverses conclusions d’un même raisonnement, qui identifie toute tentative d’oubli ou de conjuration de la mort à une forme de vanité68. Quevedo met le lecteur face à lui-même, il dépouille les corps de leurs artifices, les découvre littéralement. Et il ne voit pas un corps mais un squelette, parfois même le néant (POC, 522). C’est pour cela, aussi, que les belles sont raillées et que le locuteur burlesque préférera souvent à une belle femme une femme facile. Si la vieille tâche de cacher son corps en ruine, la beauté fatale oublie ce que cache son corps : une « ampoule venteuse », comme dit Jean de Sponde dans ses Poemes Chrestiens. Le péché qu’elle commet est le même que celui du parvenu : l’orgueil. Vanité des vanités. Par ailleurs, ce locuteur qui dénude ses personnages est convaincu que tout corps est fondamentalement horrible, répugnant et que toute laideur physique implique une hideur morale (POC, 523 et 585). Les corps navrés sont souvent ceux de malades de la syphilis (POC, 694, 695), les mantos interdits par les édits pragmatiques occultent la laideur et les petits larcins (POC, 687). Le corps semble toujours corps du délit.

  • 69 Pour une interprétation du sens érotique de ce sonnet, consulter l’analyse de J. Sepúlveda, « Con u (...)

36La nature de ce délit varie, tant dans sa forme que dans sa signification. La pensée qui informe les vers réunis derrière Thalie révèle une préoccupation morale qui peut être, par exemple, d’ordre philosophique. Ainsi, dans la scène du miroir du poème 691, la vieille n’est pas tant coupable de vouloir tromper son entourage que de vouloir se tromper elle-même. Peu importe, en fin de compte, que la société perce son secret, ce qui compte est bien qu’elle se confronte elle-même à sa propre laideur. Le poète censure moins la mystification de la société que l’auto-mystification, parce que l’exercice de la vertu ou du vice est une expérience intérieure qui compte bien plus que les signes extérieurs qui le trahissent. Il en va de même pour les chauves. En portant une perruque, les chauves remplacent leurs cheveux, se jouent la comédie de l’éternel recommencement qui vaut pour une jeunesse éternelle. Porter un chapeau, en revanche, ne fait pas l’objet de railleries (POC, 52869). Certes, celui qui s’y résout trompe les autres en leur cachant une calvitie que d’aucuns assument courageusement (POC, 527). Mais il ne prétend pas conjurer le sort puisqu’il ne remplace pas littéralement ses cheveux : « Yo no he de cabellar por mi dinero. » C’est là un signe de la préoccupation profonde du locuteur, qui ne tient pas à la mystification de la société mais à ces petits riens du quotidien par lesquels l’individu oublie qu’il n’échappera pas aux coups de la Faucheuse. La valeur morale de tels poèmes peut ne reposer que sur une idée, une image, qui fera rire ou sourire, dont on envisagera toute l’ironie, dont l’ingéniosité enchantera, mais qui, sans chercher nécessairement à convaincre de quoi que ce soit, restera là, elle planera comme le Dieu Chronos des Dos viejas o el tiempo de Goya. Le lecteur voit une série d’images plus qu’il ne lit un plaidoyer.

37Il semble pertinent de distinguer cette préoccupation, d’ordre moral et philosophique, de celle qui informe les poèmes relevant de la satire des métiers. Dans ces poèmes, le locuteur dénonce le piège tendu par le médecin, le pâtissier ou le tailleur. Bien sûr, ces derniers sont coupables devant Dieu, mais aussi devant les hommes. La suite de cette étude déterminera dans quelle mesure ce genre de poèmes ressortit effectivement au domaine de la satire.

  • 70 L. de Góngora, OC, pp. 444-446.

38Enfin, on pourrait distinguer un troisième type de poèmes burlesques manifestant une préoccupation d’ordre éthique. Dans ces compositions, ce sont les structures politiques et sociales qui causent le mal décrié. Ainsi, le portrait de l’hidalgo famélique qui feint de vivre dans l’aisance témoigne de l’absurdité à laquelle conduit une société qui tend à associer noblesse et richesse tout en laissant des individus sans fortune accéder au titre d’hidalgo, ou en ne permettant pas que ceux qui possèdent ce titre sortent de la misère. Le romance gongorin A la vida de los hidalgos pobres que siguen la Corte70 constitue un exemple intéressant de ce genre de poèmes. Comme dans le premier type évoqué, la portée satirique me semble secondaire, il ne s’agit pas d’écrire un poème de combat prétendant convaincre le lecteur des travers caractéristiques de certains individus de la société.

  • 71 C. Cuevas García, « Quevedo y la sátira de errores comunes », p. 67.

39Quel sens donner au choix réalisé par Quevedo à chaque fois qu’il donne à sa pensée morale une forme plaisante ? La perspective depuis laquelle il contemple la société n’est pas uniquement déterminée par ses propres convictions sur l’homme, par une « vision de la vie et des hommes comme quelque chose d’absurde, de contradictoire et de mesquin71 ». Il existe, au sein de la production quévédienne, des poèmes qui semblent naître d’une réaction face à l’adversité. En exil dans ses terres de la Torre de Juan Abad, il écrit :

  • 72 F. de Quevedo, POC, 766, v. 41-48.

Este cimenterio verde,
este monumento bruto,
me señalaron por cárcel:
yo le tomé por estudio.
Aquí, en catreda de muertos,
atento le oí discursos
del Bachiller Desengaño
contra sofísticos gustos72.

40Alors qu’il traverse l’un des pires moments de son existence, le poète lit, étudie et il écrit des vers burlesques. Une autre composition écrite depuis la prison mène également à estimer que le burlesque peut constituer une réaction esthétique face à l’adversité. Dans l’un des derniers poèmes de Thalie (POC, 770), le locuteur Describe el río Manzanares cuando concurren en el verano a bañarse en él. González de Salas précise que Quevedo rédige ce texte alors qu’il est « prisonnier au couvent de Léon, un peu avant sa libération », c’est-à-dire vers 1642-43. Il s’agit d’un de ces poèmes si fréquents dans la poésie burlesque, dans lequel le locuteur recrée une scène imaginée sur les rives du Manzanares et digne d’un tableau de genre. Le faible débit du fleuve, comme sa proximité de Madrid, ville de tous les vices, font du Manzanares une cible idéale pour le locuteur burlesque, qui peut recréer les rencontres furtives ainsi que les baignades révélatrices des laideurs du corps.

  • 73 Sur les circonstances et conditions de l’emprisonnement de Quevedo, P. Jauralde Pou, Francisco de Q (...)
  • 74 L. de Góngora, « Duélete de esa puente, Manzanares » (OC, pp. 96-97) et « Manzanares, Manzanares » (...)

41Comment Quevedo, emprisonné depuis 163973 dans les plus austères conditions, trouve-t-il encore la force d’écrire des vers burlesques ? Comment expliquer que, parmi ce qu’il écrit depuis sa geôle, se trouvent les vers burlesques des poèmes 766 et 770 ? Dans le premier, Quevedo décrit avec force détails la tour en ruine qui doit servir d’avertissement aux puissants qui l’ont emprisonné. Mais, dans le second, il ne fait qu’évoquer à la fin le froid permanent de León, où le mois de janvier semble durer toute l’année, et les trois petits fleuves qui l’entourent : Orbigo, Castro, Vernesga. Ici, point de tour en ruine, nulle icône symbolisant la vanité de toute gloire ne peut inspirer les vers du poète. Quevedo adopte donc une posture tout à fait différente et choisit de quitter mentalement la cellule où il demeure prisonnier et de se projeter sur les rives du Manzanares. Le Manzanares, en 1642-43, est le fleuve déjà chanté par Góngora mais aussi par Castillo Solórzano et Quevedo lui-même74. Il s’agit donc d’un retour à une veine plaisante, qui se complaît dans la description des ébats et du ridicule du petit peuple de la Cour. Comme dans le romance 766, son imagination le rapproche aussi de la dame qu’il aime. Cette fois, non plus pour lui rappeler que comme la tour elle finira en ruines, mais pour se réjouir dans une forme d’érotisme édulcoré.

  • 75 F. de Quevedo, POC, 749, v. 5 et 77-80 ; 773, v. 4.

42Il est sûrement possible de trouver dans ces romances le signe que pour Quevedo le burlesque constitue une réaction face à la vie. Une réaction qui consiste à se plonger, l’espace de quelques heures, dans ce qu’il domine parfaitement, dans la seule chose qu’il maîtrise vraiment encore alors qu’il est en prison ou en exil : le langage. Si l’on étend cette possibilité au burlesque en général, alors il faudrait y voir une réaction provoquée par une perception très sombre de la société et du monde contemporains. Quevedo déclare dans l’un de ses poèmes : « Ahíto me tiene España » et « Harto de ser castellano / desde el día en que nací, / quisiera ser otra cosa, / por remudar de país ». Dans un autre, il qualifie le monde de « muy cascado y viejo75 ». La poésie burlesque, sous la plume de Góngora, se voit associée à cette époque qui paraît sombrer dans les enfantillages d’un vieillard gâteux :

  • 76 L. de Góngora, OC, pp. 99-100 (« Ahora que estoy de espacio », v. 5-8).

Arrímense ya las veras
y celébrense las burlas,
pues da el mundo en niñerías,
al fin, como quien caduca76.

  • 77 P. Jauralde Pou, Francisco de Quevedo (1580-1645), p. 780.

43Remarquons que cette strophe qui prétend « arrimar las veras », les tenir à l’écart, n’en fait rien. Le rejet de toute gravité dans le discours est en partie une pose du locuteur burlesque. L’auteur de ces vers, comme Quevedo, considère que la société qui l’entoure est décadente. Pablo Jauralde cite dans sa biographie de Quevedo un romance satirique manuscrit qui illustre bien l’état d’esprit de l’époque : « Lo militar no se ejerce / lo político lo estorba / los que pierden nos gobiernan, / los que ganan se arrinconan… // Hoy no se acierta en España / acción humilde ni heroica / : desdicha es errar algunas, / malicia es errarlas todas77. »

  • 78 M. Montaigne, Œuvres complètes, p. 291.
  • 79 L. de Góngora, OC, p. 237 (De unas fiestas de Valladolid en que no se hallaron los reyes, v. 3-4). (...)
  • 80 « Castillo de San Cervantes », dans L. de Góngora, OC, pp. 136-138.
  • 81 L. de Vega, Rimas humanas y divinas, pp. 227-228. F. Pedraza Jiménez, « El desengaño barroco », pré (...)

44Le sage convaincu, à tort ou à raison, de la décadence de ses contemporains choisit d’assimiler cet état de fait et de le transformer par la pensée. Or, comme le dit Montaigne, celui qui méprise vraiment le monde décide d’en rire plutôt que d’en pleurer78. Góngora demande à Thalie de l’inspirer afin que « todo el mundo ría / cuando todo el mundo llora79 ». Quevedo rira des maux de son pays, dont il mettra en vers les différents symptômes. Il trouvera dans une poésie de la jubilation verbale une forme de puissance esthétique, une réponse opposant au sentiment de déchéance incontrôlable la maîtrise du langage et du discours. Ces poèmes burlesques et moraux à la fois opposent l’acte de création le plus jubilatoire, le plus insolent, à la destruction progressive, à l’anéantissement. Si les veras sont si perceptibles dans Thalie, c’est probablement parce que Quevedo a une vision pessimiste de l’homme et de la société espagnole. Ses expériences personnelles lui ont permis de constater l’inconstance de la fortune. Si les ruines de Joray inspirent à Quevedo un poème « burlesque » dont l’accent est beaucoup plus pathétique que celui dédié par Góngora à un sujet similaire80, c’est notamment parce que le Madrilène écrit depuis l’exil. Ce qui vaut pour la situation animique générale est ainsi également vrai pour les circonstances personnelles du poète. Lorsque Lope de Vega déclare que « no está el mundo para hablar de veras », son locuteur semble traduire une expérience personnelle qui l’a mené à dire que « se han quebrado las clavijas », « llevo errada la derrota81 ». Le passage des veras aux burlas est ainsi présenté comme une réaction personnelle. Cette dernière, d’ailleurs, est tout empreinte de gravité et montre comment un poème peut reposer sur un constat tout à fait sérieux tout en prétendant renoncer aux veras.

45Les burlas ne suffisent pas toujours à cacher l’amertume du locuteur burlesque, l’état d’esprit que reflètent des propos qui témoignent du malaise provoqué par une société bercée d’illusions. Le cynisme peut s’effacer au profit d’une attitude plus distanciée tombant dans la dérision. Ainsi du sonnet 591 de Quevedo, moquant ces vizcondes qui sont avant tout des condes bizcos, ou de ce poème gongorin dont le protagoniste est l’un des innombrables hidalgos loqueteux de la littérature du Siècle d’or. Cette figure familière suscite un constat désabusé :

  • 82 L. de Góngora, OC, p. 446 (« Al pie de un álamo negro », v. 97-100).

No está España para pobres,
donde esconde cada cual
en el arca de No he,
lo que vais a demandar82.

46Les édits pragmatiques burlesques montrent également le ridicule d’usages vestimentaires qui coûtent si cher à l’Espagne. Ainsi, un col peut déclarer, peu après avoir été interdit :

  • 83 F. de Quevedo, POC, 720, v. 25-32.

Ya teníamos a España
(perdóneme Dios si peco)
los extranjeros y yo
asolada con asientos.
Los polvos azules truje
del rebelado flamenco,
y con la gran polvareda,
perdimos a don Dinero83.

  • 84 A. Domínguez Ortiz, El Antiguo Régimen, p. 276.
  • 85 Il n’est pas inutile de citer ici ce commentaire de A. de Brunel, auteur d’un Voyage d’Espagne publ (...)
  • 86 I. Arellano, Poesía satírico burlesca de Quevedo, p. 114, « el fingimiento unifica gran parte de lo (...)

47L’Espagne du xvie siècle exportait des tissus luxueux, celle du xviie les fait venir de France et des pays nordiques84. Comment ne pas tourner en dérision cette noblesse qui porte avec ses plus beaux atours le symbole de la décadence du pays85 ? Cette pauvreté qui cherche à se cacher n’est qu’un signe d’une attitude que le locuteur considère collective et qui consiste à feindre d’être ce que l’on n’est pas ou plus86. On déguise la pauvreté comme l’on prétend être charitable (POC, 560), courageux (POC, 577) et surtout compétent et honnête. Médecins, dentistes (POC, 573), magistrats (POC, 542) et hommes de lettres frappés de libropesía (POC, 589) cachent leur ignorance.

  • 87 « Este mundo engañabobos, / engaitador de sentidos, / en muy corderos validos / anda disfrazando lo (...)
  • 88 Sur la satire politique dans la poésie burlesque de Quevedo, I. Arellano, Poesía satírico burlesca (...)
  • 89 Sur ce point, consulter M. Blanco, « L’autre face des bonnes manières », pp. 100-105.
  • 90 Á. García Sanz, « Castilla, 1580-1650 », p. 515. C’est moi qui traduis.
  • 91 A. Domínguez Ortiz, El Antiguo Régimen, p. 276, évoque l’exemple de l’industrie de la soie à Sévill (...)
  • 92 J. Elliott, Olivares (1587-1645), pp. 222-223.

48Même les plus hautes sphères de l’État sont touchées. Ne faut-il pas voir une allusion au roi et à son favori dans les sonnets 538 et 539, qui raillent les souverains oisifs (Artaban, Domitien) et incapables d’exercer seuls le pouvoir (Pilate) ? Les veras politiques sont également présentes dans le poème 752 et dans Funeral a los huesos de una fortaleza que gritan mudos desengaños, qui met en garde contre la volonté de puissance des favoris87. Le poème 693, probablement écrit en 1629, vante le dévouement d’Olivares, travailleur acharné, mais salue également le fait que, lors de l’entrée du Roi, il reste en arrière, à ses pieds, en bon « serviteur ». Ces poèmes recèlent sûrement quelque visée politique88. S’il ne s’agit certainement pas d’intervenir directement dans les affaires publiques, il faut y voir en revanche le signe d’un homme sceptique, capable de s’enthousiasmer puis de douter, de s’interroger sur la possibilité d’une réforme foncière de la société. Les édits burlesques marquent le scepticisme de Quevedo face à la multiplication de lois qui prétendent réformer à tout va, de la valeur de la monnaie aux usages vestimentaires en passant par les pratiques théâtrales, et finissent par se vider de leur sens89. La tentative de réforme est massive et se heurte à tous les secteurs de la société. Selon Á. García Sanz, les équipes aux pouvoir « prirent l’habitude de céder et de renoncer à la “réforme” si le maintien des décisions réformatrices avait un coût politique élevé90 ». Les lois somptuaires doivent éviter un gaspillage inutile, mais elles ont parfois un effet négatif sur l’économie91. Lorsque la Junta de Reformación propose d’interdire la publication des ouvrages qui mettent en péril la vertu de la jeunesse (1625), les auteurs affectés choisissent d’imprimer leurs œuvres dans le Royaume d’Aragon92. Pour ceux qui eurent foi, au début du règne d’Olivares, en la possibilité d’une réforme — et Quevedo dut en être si l’on en croit son Epístola censoria y satírica —, la désillusion ne pouvait qu’être amère.

  • 93 « … Quevedo predica en los tratados, sermonea en los discursos, discursea en los memoriales y trata (...)
  • 94 E. Cotarelo y Mori, Colección de entremeses, t. I, 83, pp. 327-332.

49Le burlesque, pour une large part, ne constitue pas seulement un processus d’élévation esthétique de la poésie comique antérieure. De même que le lecteur du Cancionero de obras de burlas provocantes a risa se trouve confronté à un univers carnavalesque qui illustre les mentalités du temps, celui de la poésie burlesque, pour peu qu’elle prenne la forme enrichie du mélange des burlas aux veras morales, y verra le fruit aigre-doux d’une époque qui doute, d’une Espagne qui s’interroge sur sa propre identité. Quevedo reflète cet état d’esprit, qui transparaît dans ses vers burlesques. La société défile, comme dans la Danza de la muerte, sous les yeux du lecteur. Elle est ridicule, d’un ridicule qui n’est pas toujours original et dont les symptômes ont souvent une longue tradition derrière eux. Comme on le verra par la suite, ces personnages typiques (l’hidalgo, la vetula, le médecin…) sont parfois si connus qu’ils semblent des personnages autonomes dont l’existence serait purement littéraire. Par ailleurs, l’irradiation des burlas tend à neutraliser la portée des veras. Pour autant, le registre burlesque ne semble pas « désinvestir » nécessairement le discours. Si le burlesque sème le doute dans l’esprit du lecteur, s’il paraît manifester une intention, un projet littéraire dans lequel le dulce compte plus que l’utile, il semble indéniable qu’une part importante de la poésie burlesque est bel et bien investie. Ce burlesque là rend compte de la capacité de Quevedo à mêler les genres, comme il le fait également au sein de la prose morale93. Ce n’est pas exclusif de Quevedo ni de la poésie. On trouverait facilement dans le théâtre burlesque de l’époque des propos relevant des veras. La deuxième partie de l’Entremés de Miser Palomo y Médico de espíritu, de Antonio Hurtado de Mendoza, en contient plusieurs : « … En todas las edades / han sido desdichadas las verdades », « ¡Lo bien que sabe a todas voluntades / el platillo civil de novedades! », « … todo se acaba y se apresura, / y más breve que todo, la hermosura94. »

50À ce stade de la réflexion, il faut convenir que González de Salas a bien raison de qualifier la poésie de Quevedo de jocoseria. Quelles que soient ses motivations morales et quand bien même il essaierait de légitimer par anticipation l’obscénité des burlas, González de Salas a su percevoir dans la poésie de Quevedo ce mélange des genres qui en est caractéristique. On le retrouve sous la plume d’autres poètes, Góngora en particulier. Mais, chez Quevedo, le scepticisme et le sarcasme affleurent si souvent que la signification morale semble plus facilement perceptible. Et si, finalement, la poésie exclusivement de burlas n’existait pas ?

IV. — UN BURLESQUE SANS VERAS ?

  • 95 Publiés dans A. Morel-Fatio, L’Espagne au xvie et au xviie siècles, pp. 603-676 et, plus récemment, (...)
  • 96 « Nombre que daban en Palacio a las criadas de las Damas de la Reina », Aut.

51En 1637, le Buen Retiro fut le théâtre d’une Académie Burlesque présidée par Luis Vélez de Guevara. Les actes de cette Académie95 montrent que les sujets proposés aux concurrents se caractérisent souvent par leur futilité. Les organisateurs leur demandent de disserter sur la pertinence d’appeler les demoiselles d’honneur mondongas96, de déterminer si la véritable galanterie tient à l’allure ou aux manières, d’expliquer pourquoi l’arrogance n’enlaidit pas les belles femmes. De tels sujets sont probablement typiques des Académies. On retrouve dans ceux de l’Academia burlesca del Buen Retiro la légèreté de certaines compositions lues par l’Academia de los nocturnos, dont les réunions commencent le 4 octobre 1591.

  • 97 C’est par ce terme que Martial et Catulle désignaient leurs épigrammes.
  • 98 Dans Academia burlesca, p. 28, M. T. Julio distingue deux catégories : « Podemos distinguir entre l (...)

52Les nugae97 de l’Académie Burlesque sont propices à un traitement léger et parfois galant. Les concurrents doivent avant tout montrer leur habileté à rédiger des compositions portant sur des sujets apparemment vains tout en respectant des consignes métriques. Il s’agit de produire un divertissement de Cour, d’exhiber une maîtrise technique de l’art oratoire quel que soit le sujet. Outre la glose et l’énigme initiales, on peut regrouper les épreuves restantes en trois groupes98 :

Compositions thématiques

  • 99 « Un officier du Palais, peut-être un secrétaire du Roi », note de Morel-Fatio. Quelques précisions (...)
  • 100 « Un individu de ce nom est désigné en 1638 comme obrero mayor de Palacio… », note de Morel-Fatio. (...)

En dieciséis coplas de un romance extirpar la herejía de llamar mondongas a las criadas de las damas, pues no hay cosa más lucida ni de más generoso nombre que servillas, mas y que de aquí adelante se llamen doncellas de honor.
Un romance celebrando qué bien se congoja y qué de buen aire grita Grimaldo99 y qué primor tiene en no hacer nada.
Cuatro octavas en arte mayor pintando la hermosura y garbo de Carbonel100.
Un romance a una fea pidiéndole perdón de habella querido.
Dieciséis redondillas de pie quebrado a una alcahueta que se moría muy consolada de que no quedaban hombres de provecho en el mundo, y, estando cerca de expirar, llegó un mancebo a visitalla, y recibiéndole con alborozo, le dijo: « Amigo, a buen tiempo vienes, que ahí dentro están dos muchachas como dos oros, una pelinegra y otra pelirrubia. » Y dudando de la elección en la que había de querer el caballero, le replicó la casi difunta: « Hijo, sobre mi alma, a la pelinegra, que no estoy en tiempo de engañar a nadie. » Y hase dilatado tanto el caso porque dice un moderno que es historia verdadera.
Un romance dando vejamen a los enemigos de la Casa de Austria en la elección de Rey de Romanos en el Señor Rey de Hungria, sin que se nombre a nadie.
Un romance a que los enfermos enferman del mal, pero que mueren del doctor.
Dieciséis coplas de un romance, con estribillo diferente de cuatro en cuatro, a una vieja tan virtuosa que topándola un hombre en gran puridad con una hechicera y una gitana y reprendiéndole tan maligna junta, le respondió: « Ay, señor mío, que les estoy encargando que me encomienden un negocio a Dios. »

Questions proposant deux réponses possibles sous forme d’alternative

  • 101 « Ce personnage était guarda mayor du Buen Retiro… », note de Morel-Fatio.
  • 102 « Fonctionnaire qui avait passé de la charge d’aposentador à celle de guardadamas », note de Morel- (...)

Doce quintillas en el estilo de ciego a que dos ermitaños, que también son regidores, ¿en qué caerán primero, en la tentación o en la plaza?
Siete canciones de a seis versos que digan con que defenderá mejor la entrada en Buen Retiro Don Diego de Covarrubias y Leiva101, ¿con la panza o con el cuidado?
En el verso que se quisiere se averigüe en qué ocasión parece Manuel González102 más feo, cuando aposenta mal o cuando guarda bien.
Un romance que declare cuál estómago es más para envidiado, el que digiere grandes pesadumbres o grandes cenas.
Una epigrama en dos coplas castellanas en que se determine cuál es mayor necedad, ser necio algunas veces o estar siempre muy discreto.
Un soneto: votabas cuál es mas galán, ¿el que lo anda en el modo, o el que lo es en el talle?
Seis canciones de a seis versos a un viejo muy enamorado que espera que ha de ser muy favorecido, y hase de averiguar cuál tendrá más culpa de ser verde: la esperanza o el viejo.

Questions posant un problème sans proposer de réponse

Doce redondillas que digan la razón por qué las beatas no tienen unto, y si basta la opinión del Dotor Juan Rana para que se crea.
Un soneto con estrambote, o sin él, si al que miente siempre le pueden acusar de que ha mentido.
Una silva de cuarenta versos a que si no hay cosa más fea que la soberbia, ¿cómo es alhaja tan común de una hermosa?
En ovillejo, que no exceda de treinta y dos versos, que si no se sabe que Judas fuese bermejo, ¿en qué se fundó el primero que le pintó rubio?
En diez seguidillas que a las que tienen mala cara, ¿por qué las socorren luego de bien entendidas, si no hay cosa más necia que ser fea?

53Soit en tout vingt-deux sujets, dont quatre ne seront pas choisis par les participants. Le vers de arte menor domine (quintillas, romances, redondillas, coplas castellanas, seguidillas), mais il y a aussi des compositions en arte mayor (octaves, sonnets) et d’autres qui les mêlent (chanson, silva, ovillejos). Visiblement, nulle forme métrique n’est sentie comme incompatible avec le burlesque.

  • 103 Sur le vejamen et les excès auxquels il se prête parfois, consulter A. Madroñal, « Razones de la ri (...)
  • 104 Academia burlesca, p. 20.
  • 105 Ibid., p. 48.
  • 106 Ibid., p. 65.
  • 107 Ibid., p. 25.

54L’Académie Burlesque constitue un divertissement conçu pour des poètes familiers des milieux palatins et susceptibles de rédiger des compositions s’inspirant de personnages connus. À en juger par les consignes, Grimaldo devait être célèbre pour son mauvais caractère et sa paresse, Manuel González pour sa laideur. Les poètes devront s’interroger sur le nom qui doit désigner les demoiselles d’honneur. L’univers de la Cour de Philippe IV sert de source d’inspiration aux organisateurs de la réunion, qui craignent d’ailleurs que les personnes visées ne goûtent guère la plaisanterie. Comme l’auteur d’un vejamen103, le poète devra s’employer à ne pas verser dans la satire. La tentation est forte, par exemple, pour les quintillas de ciego sur la verdeur des ermites. Mais l’enjeu paraît encore plus grand pour le « romance dando vejamen a los enemigos de la Casa de Austria en la elección de Rey de Romanos en el Señor Rey de Hungria, sin que se nombre a nadie ». La précision finale montre la précaution dont font preuve les organisateurs d’une fête précisément consacrée à l’élection du Roi des Romains et qui se tient en présence du souverain espagnol104. L’une des lois imposées aux participants stipule : « Los sujetos que han de escribir en ella han de ser todos en burlas decentes, sin que por ningún caso se admita picardía ni bajeza105. » Parmi les Premáticas y ordenanzas que se han de guardar en la Real Academia del Buen Retiro, se trouve également un édit excluant les poètes satiriques : « Que a los poetas satíricos no se les dé lugar en las academias y se tengan por poetas bandidos y fuera del gremio de la poesía noble y que se pregonen sus faltas como de hombres facinerosos a la república106. » C’est donc un burlesque dont il faudra contenir les veras afin de ne pas tomber dans la raillerie. Les règles établies montrent que les organisateurs craignent que le burlesque prenne un tour satirique et qu’ils souhaitent éviter que le public rie ouvertement aux dépens d’un des personnages cités. De fait, en 1638, il paraîtra opportun de panser les plaies ouvertes par l’Académie Burlesque, en rédigeant des compositions vantant les mérites des individus raillés un an plus tôt107.

55La méfiance témoignée à l’égard de la satire constitue, en partie, une pose convenue visant à rendre manifeste le rejet de toute médisance. Mais les récompenses accordées par le jury montrent que le public apprécie d’autant plus la poésie burlesque qu’elle recèle un propos mordant. La glose qui reçoit le premier prix raille la laideur de Francisca. Son auteur n’est autre qu’Antonio de Solís et les premiers vers justifient d’emblée « la murmuración » :

  • 108 Ibid., p. 83.

No puedes, Francisca, en mí
culpar la murmuración,
porque, después que te vi,
tu cara y tu talle son
quien más murmura de ti108.

56On peut supposer, au regard des règles condamnant ouvertement l’indécence, que le premier prix n’aurait pas été accordé si le texte avait été perçu comme une véritable invective. Il s’agit d’une glose, donc d’un exercice convenu laissant toute latitude au poète, pourvu qu’il parvienne à introduire chacun des vers à gloser. Ces veras sont donc artificielles, mais elles sont bien présentes. Il en va de même des redondillas de Luis de Benavente, elles aussi récompensées par le premier prix. La composition explique pourquoi « las beatas no tienen unto, y si basta la opinión del Dotor Juan Rana para que se crea ». Benavente propose cette explication :

  • 109 « … La manteca del puerco, como se quita dél », Aut.
  • 110 Academia burlesca, p. 122.

Las que dan en embeatarse
engordan de casa en casa,
comiendo a más de la tasa
y bebiendo hasta arrobarse.
Pues si crían tantas pellas109
que a estar impedidas vienen,
ellas el unto no tienen:
que el unto las tiene a ellas110.

  • 111 Ibid., p. 246.

57L’auteur demande aux braves dévotes de bien vouloir lui pardonner s’il les a offensées : « Perdónenme las del gremio. » Le romance sur Grimaldo, comme on pouvait s’y attendre, s’avère assez critique à l’égard de l’officier paresseux. Alfonso de Batres voit ses efforts poétiques récompensés, encore que sans grand mal puisqu’il fut le seul à composer sur ce sujet. La réponse proposée par Antonio Coello à la question « en qué ocasión parece Manuel González más feo, cuando aposenta mal o cuando guarda bien », reçut le deuxième prix, « aunque escribió con mejor noticia, con más gala y con mayor acierto111 ». Les piques de l’auteur abondent, mais le poète s’interroge sur leur pertinence :

  • 112 Ibid., p. 149.

Pero muy descarriada
vas, musa, ¿dónde te sales,
caballerita en las veras,
por esos andurriales112?

58La muse satirique pointe donc souvent parmi ces burlas, malgré les préventions des organisateurs. Le succès qu’elle remporte auprès du jury prouve que le comique mordant est même apprécié, pour peu que l’intention ne paraisse pas malveillante. On retrouve l’art du mote, cet échange de dards émoussés par la convention ou les circonstances.

59Dans les romances exigeant que les dames d’honneur ne soient plus appelées mondongas, le premier prix, attribué là aussi à Antonio de Solís, récompense un poème dans lequel se sont les intéressées elles-mêmes qui, offusquées, raisonnent sur leur sobriquet. Leur condition et l’importance de la fonction qu’elles occupent justifieraient qu’elles fussent appelées « demoiselles d’honneur ». Elles se considèrent coupables de ne pas avoir exigé des pages qu’ils les appellent « señoría ». Cáncer y Velasco leur reproche d’être restées « les bras croisés » et d’avoir laissé l’usage s’imposer. Il obtient le deuxième prix. Les facéties de Solís et Cáncer se greffent sur un discours auquel le poète donne une allure d’argumentation. S’il y a des veras, ici, elles tiennent moins au contenu qu’à l’apparente logique qui semble guider le raisonnement. Les poètes n’ont pas grand-chose à dire, mais les juges ne leur en demandent pas tant pourvu qu’ils feignent de dire quelque chose. La facétie est récompensée parce qu’elle adopte adroitement l’allure d’un discours raisonné.

60Comme l’on pouvait s’y attendre, on trouve des conseils avisés dignes du « Dulce est desipere in loco » horacien (Carmina, IV, 12) dans les épigrammes qui déterminent « quelle est la plus grande sottise, de se montrer sot quelquefois ou d’être toujours sage ». Voici l’œuvre primée, d’Alfonso de Batres :

  • 113 « Arreo : Sucesivamente, sin interrupción ni intermisión ». Aut. Ces deux vers posent la question à (...)
  • 114 Academia burlesca, pp. 158-159.

Por dos necios preguntando
saber cuál lo es más deseo:
el que está discreto arreo113
o el necio de cuando en cuando.
Necedad es de verdad
hacerla, mas no la hacer
cada vez que es menester,
es la mayor necedad114.

61Malgré la futilité de certaines questions proposées à la sagacité des poètes, malgré les consignes imposées par les organisateurs de l’Académie, les compositions lues au Buen Retiro sont loin de se limiter à la simple plaisanterie. Qu’elles tombent dans un succédané de satire, se mêlent à un discours raisonné ou prétendent transmettre une leçon de sagesse, les burlas semblent inséparables des veras. Si le burlesque recèle souvent un enjeu interprétatif qui va au-delà de son apparente légèreté, c’est parce qu’il s’agit d’une poésie qui doit faire mouche, montrer au lecteur quelque chose qu’il n’avait pas perçu, prouver, même artificiellement, la pertinence d’une idée qui paraît futile. Il convient de surprendre le lecteur, de le mener avec finesse à une idée imprévue. Et les détours parcourus pour l’atteindre comptent autant que l’idée elle-même. Le burlesque se nourrit de ces idées qui servent de support à la facétie, la drappent dans une parure rhétorique dont les reflets séduisent immanquablement.

  • 115 B. Periñán, « En el huerto con Quevedo », p. 206.

62Ces idées, d’ailleurs, peuvent n’être qu’un prétexte à la facétie, le sérieux qui semble sous-jacent au burlesque demeurant dès lors accessoire. Ainsi, il peut être tentant de chercher une représentation allégorique de la société dans Boda y acompañamiento del Campo (POC, 683). Le locuteur propose un double niveau de lecture : la lecture immédiate, le récit des noces de deux légumes, et la lecture allégorique, qui montre les splendeurs et les misères de l’Espagne, la pauvreté des noblaillons du Pays Basque, qui ne se nourrissent que de légumes, et leur morgue, leur vanité, leur hypocrisie. Cette journée des dupes ne trompe pas le locuteur, qui sait bien ce que cachent ces grosses légumes : « [la calabaza] no pudiera / ser hermosa sin ser vana », « sin verdura, no hay canas », « toda chica persona / es gente de gran mostaza », « la vista al gusto engaña », « no hay discreto con panza », « no hay boda sin malicias / ni desposados sin tachas ». Cette vision allégorique demeure, du point de vue interprétatif, secondaire. Quevedo ramène une caractéristique de chaque plante à celle d’un individu, mais il le fait avant tout pour provoquer l’admiratio. Ce qui compte n’est pas tant la caractéristique du légume ou de son équivalent humain que la manière dont Quevedo relie les deux. Les veras ne sont ainsi qu’au service de la démonstration d’habileté. La dimension allégorique diffuse qu’elles confèrent au poème ne suffit pas à supplanter les burlas. Blanca Periñán, qui a magnifiquement étudié ce romance, le qualifie à juste titre de juguete, elle y voit un exemple de textes « … Cuyo único mensaje es el de remitir a la enunciación misma como fuente de comicidad y placer estético, en una culminación de la potenciación del nivel del delectare a través de la sorpresa y de la maravilla gracias a la poética de la ingeniosidad y de la agudeza115. » Les veras et le docere sont effectivement secondaires, ils doivent favoriser les rapprochements ingénieux. Le poète burlesque mêle les registres en mettant les veras au service de la burla.

  • 116 En ce sens, la parodie est foncièrement un mélange de burlas y veras, puisqu’elle constitue un disc (...)
  • 117 F. de Quevedo, POC, 685.

63Il est difficile de trouver sous la plume de Quevedo un burlesque dénué de quelque signification sérieuse. Même les textes parodiques, qui doivent être envisagés à travers le prisme de l’intertextualité, constituent des exercices de mise à distance hautement significatifs. Les héros douteux du Poema Heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado, les motivations libidineuses d’Orphée et de Léandre, les conseils donnés à Apollon poursuivant Daphné, sont autant de discours sur la littérature116. C’est une tendance du burlesque de Quevedo que d’insérer un propos apparemment sérieux dans ce qui ne semble relever que de la facétie. Mais dans l’interprétation de ses compositions, il est fondamental de s’interroger sur la fonction des veras. Celles du romance intitulé Habla con enero, mes de la brama de los gatos, qui prennent la forme d’allusions à l’adultère ou à la cupidité, constituent des veras de burlas117. Comme dans Boda y acompañamiento del Campo, c’est la possibilité d’établir une similitude entre des éléments appartenant à des univers différents qui motive la formulation d’énoncés apparemment critiques, qui sont eux-mêmes, d’ailleurs, l’une des sources de l’admiratio. Ces veras si utiles aux burlas imposent de distinguer, au niveau de l’interprétation, ce qui relève du projet de formuler une leçon sur un ton léger de ce qui tient plus à une utilisation des veras au service de la facétie.

QUEVEDO OU LE BURLESQUE MIS AU SERVICE DE LA LEÇON

  • 118 F. de la Torre y Sevil, Entretenimiento de las musas, pp. 123-124 et p. 129.
  • 119 Sur l’influence de Góngora et Quevedo chez Torre y Sevil, consulter M. Alvar, Edición y estudio, pp (...)
  • 120 Sur le desengaño dans les vers de Tomé de Burguillos on lira l’introduction de J. M. Rozas et J. Ca (...)
  • 121 F. Pedraza Jiménez, « El desengaño barroco en las Rimas ».

64Chaque poète crée dans son œuvre un univers fait d’héritages et d’inventions propres. Chez Quevedo, les contours de cet univers satirico-burlesque sont pratiquement les mêmes que ceux du monde créé dans son œuvre en prose, notamment dans les Sueños et La Hora de Todos. Au-delà de l’obsession pour l’ingéniosité et la pointe, qui ne suffirait pas à caractériser ses poèmes, il est des traits qui font la singularité de cet univers et que toute analyse aboutie de l’œuvre doit isoler et expliquer. L’on découvre alors que derrière le masque de Thalie transparaît le plus souvent une préoccupation qui motive le mélange de burlas et veras. En cela, les univers de Torre y Sevil et Quevedo sont relativement proches. Dans Entretenimiento de las musas, cette vieille Célestine dont le bâton de vieillesse a des vertus aphrodisiaques, ou cette effroyable Clori édentée et à la peau gâtée par le maquillage118 semblent de dignes héritières des personnages de Thalie. Dans ce dernier sonnet, l’avertissement du deuxième tercet, « Deja del unto el achacoso exceso » a des accents quévédiens. Une telle tendance à moraliser les burlas en présentant le corps ridicule comme un corps répugnant et décadent situe le burlesque de Torre y Sevil assez loin de celui de Góngora ou des Rimas de Tomé de Burguillos119. Les veras de la poésie burlesque de Lope de Vega diffèrent de celles de Quevedo, elles sont bien moins grinçantes. L’attitude de tendresse amusée envers Juana ne s’accommode pas de portraits angoissants des laideurs de la vieillesse. Certains sonnets des Rimas de Tomé de Burguillos se bornent à lui rappeler qu’elle devrait profiter de ses jeunes années, se laisser appeler Juanilla, avant qu’elle ne devienne une Juanaza. L’avertissement n’est pas aussi pressant que ne le sont ceux de Quevedo et les deux poètes ont des accents différents lorsqu’ils traitent du desengaño120. Peut-être faut-il voir dans la mélancolie de Burguillos, signalée par Felipe Pedraza Jiménez121, un sentiment qui donne aux Rimas leur tonalité particulière et les rend si différentes des poèmes de Quevedo tout en faisant de ces poèmes un excellent exemple du mélange de burlas y veras.

  • 122 R. Jammes, La obra poética, pp. 47-54 et p. 49 pour la citation.
  • 123 Les travaux de Lía Schwart et Rodrigo Cacho Casal cités dans notre bibliographie rendent compte de (...)
  • 124 R. Jammes, La obra poética, pp. 47-48.

65La situation est plus complexe chez Góngora et les formules gnomiques recueillies illustrent combien son univers diffère de celui de Quevedo. Dans les letrillas « Si las damas de la Corte », « Allá darás rayo », « Cada uno estornuda », ou « Que pida a un galán Minguilla », le locuteur se moque des femmes présomptueuses, des femmes lascives ou de la veuve joyeuse ; il les dénigre mais son agressivité ne prend pas la forme d’un avertissement. Il ne voit pas dans l’absurdité de leurs conduites quelque chose de tragique et ne leur rappelle pas qu’elles finiront vieilles et délaissées. Dans les sonnets « ¿Son de Tolú o son de Puertorrico », « Mientras Corinto, en lágrimas deshecho », « ¿Las no piadosas martas ya te pones », l’agressivité du locuteur contre les femmes ne donne pas non plus lieu à une leçon. L’agressivité et l’obscénité n’ont pas la même fonction que chez Quevedo, qui veut provoquer une réaction de dégoût en confrontant directement le lecteur à la hideur de ce qu’il dépeint. Les travaux de Robert Jammes montrent que Góngora observe les femmes qu’il décrit avec bienveillance, ses traits moqueurs sont souvent indulgents et n’avilissent jamais leur victime. Au contraire, la violence de Quevedo est extrême, « su misoginia es total, absoluta, basada sobre el ascetismo cristiano más estricto122 ». Il faut certainement nuancer cette affirmation et insister en particulier sur l’influence que les épigrammes antiques purent avoir sur la représentation de la femme chez Quevedo. Si ses caricatures sont indéniablement plus virulentes, ce n’est pas seulement en raison d’une différence de tempéraments ou de convictions, c’est aussi, probablement, parce que la laideur et le vice ne transparaissent le plus souvent qu’à travers la médiation des épigrammatistes grecs et romains et des poètes burlesques italiens123. Robert Jammes affirmait que « para Quevedo, como para los padres de la Iglesia, la mujer personifica el pecado, y desde Eva su función es la de tentar al hombre con su belleza para perderle124… ». Sans contester que les convictions religieuses de Quevedo aient conditionné son écriture, je crois que, dans les vers burlesques, il songe moins à Ève qu’à Thaïs ou Galla, qui apparaissent parmi les nombreuses créatures qui peuplent les épigrammes de Martial.

66La lecture de « Hermana Marica » permet de prendre la mesure de la distance qui sépare les univers de Quevedo et Góngora. Rien de plus éloigné du burlesque quévédien que ces enfants qui jouent aux adultes, qui entrent en lice sur la place du village pour séduire la fille de la boulangère. Góngora est sensible à la gentille comédie qu’il imagine sur la « plazuela », pendant la « tardecica », à ces espiègles gourmands de « chochos y garbanzos » et « tortas con manteca ». Le romancillo est assez attendrissant, le lecteur ne peut que se réjouir de cette vision souriante de l’enfance. Et la comparaison s’impose naturellement avec Quevedo, les « lágrimas y caca », « las viruelas, baba y moco ». La différence ne tient pas à la présence ou à l’absence de veras, mais à leur nature. Le romancillo de Góngora n’en est pas dépourvu et c’est à dessein que j’ai employé plus haut le mot « comédie ». Ces « juegos de cañas » conçus pour séduire Barbolilla sont dignes d’enfants, mais le sont-ils d’adultes ? On retrouve, implicitement, la perspective qui inspire les vers tournant en dérision le soldat fanfaron et en général l’affectation de grandeur ou de courage. Les enfants, eux, savent qu’ils jouent une comédie et qu’ils le font « pour rire ». Mais cela est ici secondaire. La vision attendrie de l’enfance est beaucoup plus importante pour interpréter ce poème et aborder l’univers burlesque de Góngora. Quevedo n’aurait pas pu écrire « Hermana Marica », pas plus que « Hanme dicho, hermanas ». Dans ce poème qui s’affiche comme autoréférentiel, le poète se présente sous les traits d’un « bendito zote », qui parle si bien le toscan qu’on le dirait originaire du Portugal et dont les talents de poète sont appréciés par « los que cardan paños ». Ces caractéristiques rappellent celles dégagées lors de l’étude du locuteur burlesque. Cette autodérision, dès lors qu’elle est attribuable au poète et pas seulement à son locuteur (v. 3-4), n’aurait guère pu apparaître sous la plume de Quevedo, qui se moque, mais ne se moque pas de lui-même. La sévérité du regard porté sur le monde ne disparaît qu’en de rares occasions, ce qui confère aux veras de Quevedo une valeur et un poids plus élevés que chez Góngora ou Lope de Vega.

67Si l’on ne limite pas l’acception du mot veras au sens avant tout éthique donné par González de Salas, si l’on considère que le terme renvoie à tout discours sérieux ou dont la construction logique reflète un raisonnement, alors il faut considérer qu’il est bien difficile de trouver un poème burlesque excluant les veras. En revanche, une délimitation plus stricte du champ des veras aurait dû interdire de considérer que le burlesque mêle nécessairement les genres, que burlesco est synonyme de jocoserio. González de Salas a tort d’étendre sa définition à tous les poètes burlesques. Elle repose sur une analyse d’une pratique singulière du burlesque, qui reflète une préoccupation et paraît souvent investie moralement, et sur une conception restrictive des veras. Par ailleurs, il tend probablement à consider les veras de manière abstraite, sans tenir compte de leur environnement textuel et de leur statut. On l’a vu, elles ne servent souvent que de support aux burlas et, si elles ne disparaissent pas pour autant, l’interprétation du poème réside précisément dans l’établissement de leur fonction. C’est à partir de là qu’il devient possible de distinguer le burlesque du jososerio.

Notes

1 F. de Quevedo, Obra poética, t. I, p. 131.

2 Sur cette question, voir J. O. Crosby, « La huella de González de Salas en la poesía de Quevedo » et R. Cacho Casal, « González de Salas editor de Quevedo ».

3 E. Wilson, « Quevedo for the masses », p. 166.

4 A. Rey, Quevedo y la poesía moral española, pp. 20-21. Consulter également I. Arellano, Poesía satírico burlesca de Quevedo, pp. 36-37.

5 Sur ce personnage, consulter C. vaíllo, « La vieja indigna ».

6 F. de Quevedo, POC, 535, v. 1, et 748, v. 9-12. Le sonnet 535 est étudié par M. Roig Miranda, « Escatología y filosofía ». Dans cet article, l’auteur établit un intéressant parallèle avec un poème publié dans Polymnie et examine le mélange d’éléments appartenant à des genres différents.

7 F. Giancotti, Mimo e gnome.

8 L. Giraldo, Historiae poetarum tam graecorum quam latinorum dialogi decem, pp. 916-918. Je reproduis la traduction offerte par D. Nisard, Collection des auteurs latins, p. 759-819.

9 I. Arellano, « Notas sobre el refrán y la fórmula coloquial » et Poesía satírico burlesca de Quevedo (p. 317, « … más del 80 % de esos estereotipos se hallan modificados, desautomatizados… »). M. Roig Miranda, Les sonnets de Quevedo, pp. 175-189 et 225-235.

10 I. Arellano, « Notas sobre el refrán y la fórmula coloquial », p. 20.

11 M. Gendreau, « Réflexions sur l’utilisation quévédienne du lieu commun ».

12 M. Gendreau, Héritage et création, p. 349-350. A. Rey, Quevedo y la poesía moral española, p. 51-52, signale également l’influence de Sénèque dans la formulation sentencieuse des vers de Polymnie.

13 Au nom du principe d’universalité et de brièveté de la sentence, j’exclus par convention les bons mots dont l’extension dépasse deux vers ainsi que les formules écrites à la première personne du singulier, même s’il ne m’échappe pas qu’elles peuvent avoir une signification dont la portée dépasse largement l’expérience individuelle. En revanche, on trouvera des formules à la première du pluriel, dans lesquelles ce « nous » a ouvertement une portée universelle. Par ailleurs, pour homogénéiser le corpus, j’ai inclus les letrillas burlescas classées par González de Salas dans Terpsichore (POC, 662-666), afin de pouvoir comparer les sentences de Quevedo avec celles de Góngora. L´éditeur de ce dernier, Vicuña, distingue en effet les sonnets burlesques, les romances burlesques, les décimas burlesques et les letrillas burlesques. Sur la sentence, consulter P. Acevedo, « Dificultades para una definición de la paremia ».

14 « Pero, especificándola más a aquella parte que puede importar para adorno de la tragedia, (como para adornar la oración retórica, la Historia y otras operaciones del ingenio), es la sentencia un concepto agudo y elegante, que contiene excelente doctrina para instruir el ánimo y mejorarle, en donde con universalidad se habla, no con singularidad. Esto quiere decir que no de Sócrates, no de Zenón, ni de otro alguno se particulariza lo que contiene la sentencia, sino universalmente de todos a quien les puede convenir », J.A. González de Salas, Nueva idea de la tragedia antigua, t. II, p. 635.

15 C’est bien l’apparence sentencieuse que le poète donne à la formule qui m’intéresse, l’enveloppe qui, pour le lecteur, doit cacher un propos grave. Il est possible que certaines sentences semblant nouvelles dans la forme reprennent en fait une idée déjà présente dans les recueils de proverbes. Un lecteur familiarisé avec celui de Martínez Kleiser retrouverait sûrement des antécédents possibles aux sentences recueillies. Pour Góngora, dont certaines formulations sont devenues proverbiales, mon travail a été facilité par la qualité des notes proposées par Robert Jammes pour les letrillas et Antonio Carreira pour les romances. M. J. Alonso Veloso, Tradición e ingenio, pp. 47-51, traite de l’influence des proverbes dans le refrain des letrillas quévédiennes.

16 J’ai utilisé le fac-similé de L. de Góngora, Obras en verso del Homero español, qui classe les poèmes selon leur tonalité. J’ai tenu compte des compositions satiriques, puisque, comme on le sait, il arrive qu’elles soient considérées comme burlesques dans d’autres recueils. J’organise ces sentences selon leur ordre d’apparition dans l’édition utilisée, sans tenter de les organiser comme j’ai pu le faire pour Quevedo, puisque, comme on va le voir, les thèmes représentés ne correspondent pas nécessairement à ceux rencontrés dans l’étude de la poésie quévédienne. J’indique pour chaque sentence la page correspondante dans L. de Góngora, OC.

17 L. de Góngora, OC, p. 190 (v. 29-30). Robert Jammes précise que le Refranero ideológico de Martínez Kleiser, entre les numéros 13085 et 14141, cite des proverbes « inspirados en la misma reprobación », c’est-à-dire qui raillent la stupidité de celui qui gaspille son argent pour construire une maison (L. de Góngora, Letrillas, p. 91). Après avoir consulté le recueil de Kleiser, je constate qu’aucun des proverbes cités ne peut constituer un antécédent direct de « … interés y necedades / en piedras hacen señal », que je considère par conséquent comme une création gongorine.

18 L. de Góngora, OC, p. 195.

19 Ibid., p. 159, v. 1-2. L’expression apparaît dans Correas mais pas dans les Refranes o proverbios en romance d’Hernán Núñez (j’ai consulté l’édition de 1602). Il s’agit vraisemblablement d’une création gongorine. A ce sujet, L. de Góngora, Letrillas, p. 132, n. 2.

20 L. de Góngora, OC, p. 159, v. 5-6. Le locuteur, v. 3, qualifie cette formule de « sentencia [es] de Bachilleres ».

21 Ibid., p. 133 (v. 1-2). Correas semble reprendre cette version gongorine de proverbes antérieurs (« Mear claro, y dar una higa al médico », « Quien bebe tras la cocina, dé una higa a la medicina »). La formulation gongorine diffère sensiblement des précédentes et je la considère comme une création originale. En revanche, on peut lire au vers 30 « vivir bien, beber mejor », que je ne cite pas car Góngora reste trop proche de la version de Correas, « Bivir bien, i bever bien ». (L. de Góngora, Letrillas, pp. 126-128.)

22 L. de Góngora, OC, p. 147, v. 1.

23 Ibid., p. 16, v. 3-4. Présent dans le recueil de Correas mais pas dans celui de Hernán Núñez.

24 Ibid., p. 330, v. 115-116.

25 Ibid., p. 172, v. 83-84.

26 Ibid., p. 172, v. 7-8.

27 Ibid., p. 90, v. 149-152.

28 Ibid., p. 72, v. 65-66.

29 Ibid., p. 72, v. 67-68. « Rabos de puercos » est sujet du verbe « sabe » de la sentence précédente. Dans L. de Góngora, Romances, 1998, t. I, p. 354, Antonio Carreira signale en note la fortune de la bisémie du verbe « saber », qui dans le refranero est illustrée par l’entrée suivante : « Más sabe un torrezno ». Les vers gongorins reprennent le jeu de mots mais lui donnent une formulation originale.

30 L. de Góngora, OC, p. 29, v. 1-2. Dans son édition de Romances, Antonio Carreira précise que ce refrain peut être populaire mais semble documenté pour la première fois dans ce poème de Góngora. Correas l’inclut (L. de Góngora, Romances, 1998, t. I, p. 238). Les témoignages imprimés cités par Margit Frenk (Corpus de la antigua lírica popular hispánica, p. 756) sont postérieurs à 1582, date de la composition de Góngora selon Antonio Carreira. Cela me mène à insérer cette formule.

31 L. de Góngora, OC, p. 30, v. 9-10.

32 Le « style véhément » est théorisé par Démétrios dans le quatrième chapitre de son traité Du Style. Il déclare : « […] la caractéristique propre du “tour cynique” est de ressembler à un chien qui frétille à la fois et qui mord » (Démétrios, Du Style, p. 72). Notons au passage que, si le style véhément semble le plus proche du burlesque parmi ceux que développe Démétrios, il ne doit pas occulter la réflexion menée sur la plaisanterie dans son deuxième chapitre, consacré au style élégant. On y retrouve des traits également présents dans le style véhément, certains exemples apparaissant d’ailleurs dans les deux chapitres.

33 Le poème (POC, 700) a été étudié par C. Cuevas García, « Quevedo y la sátira de errores comunes ».

34 On lit dans Aut. : « Pelicano : Ave cubierta de pluma blanca y negra, menos el pecho, en el qual tiene un callo bermexo como cicatriz de herida : por lo qual se dice que para sustentar sus hijuelos se hiere el pecho, para que en él beban su sangre. Se duda haya tal ave, sino en la pluma de los autores symbólicos, en los Poetas y en los Pintores. »

35 J. Cáncer y Velasco, Obras varias, p. 258.

36 A. Rey, Quevedo y la poesía moral española, p. 51. Consulter également M. Roig Miranda, Les sonnets de Quevedo, p. 226 pour « le lieu du proverbe » dans les sonnets.

37 « En sonetos no se puede continuar materia larga, que cada concepto se ha de comprehender en un soneto, y un soneto no puede tener más de un concepto… », A. Carvallo, Cisne de Apolo, p. 217.

38 F. de Quevedo, POC, 701, v. 20.

39 L. de Góngora, OC, pp. 444-446.

40 On lit par exemple « érase una nariz sayón y escriba », « los doces tribus de narices era ». Consulter F. Lázaro Carreter, Estilo barroco y personalidad creadora, pp. 34-38. I. Arellano, Poesía satírico burlesca de Quevedo, p. 374, remarque judicieusement que « a pesar de las fuentes clásicas […] el giro peculiar del motivo en torno a las acusaciones de judaísmo actualiza el tema respecto a la topística tradicional ». Sur l’antijudaïsme ou l’antisémitisme de Quevedo, lire H. Ettinghausen, « La sátira antijudía de Quevedo ».

41 F. Rabelais, Pantagruel, dans Œuvres complètes, p. 219.

42 L. de Góngora, OC, pp. 322-323, 516, 263 et 425-426.

43 « Proveyóse veinte veces, / y no la proveyó una », F. de Quevedo, POC, 759, v. 143-144.

44 M. Chevalier, Cuentecillos tradicionales, pp. 137-150.

45 R. Morales, « Las procacidades de un romance quevediano », a étudié ce poème de Quevedo. Elle y lit une « composición de índole satirico-burlesca contra las frecuentes equivocaciones de los médicos, e, indirectamente, contra todo artificio que pretenda ocultar o sustituir lo natural » (p. 169). Elle précise, p. 178 : « La sátira contra la ineficacia de los médicos sirve sólo de marco de ficción al tratamiento burlesco de temas sexuales. »

46 M. Chevalier, Cuentecillos tradicionales, pp. 187-190.

47 La vieille « quedóse ansí elevada / en un trapajo de bien. / Tarazón de cuello era / de aquellos que solían ser / más azules que los cielos, / más entonados que juez ». F. de Quevedo, POC, 691, v. 15-20.

48 J. Elliott, « Quevedo and the Count-Duke of Olivares », p. 235.

49 L. de Góngora, OC, pp. 127-129.

50 F. de la Torre y Sevil, Entretenimiento de las musas, p. 145 (v. 17-18).

51 E. Orozco, « Lo visual y lo pictórico », p. 419.

52 « Desde el soneto a la comedia nueva la tradición emblemática dotó de fondo y forma a la literatura barroca », A. Egido, Fronteras, p. 189.

53 I. Arellano, Poesía satírico burlesca de Quevedo, p. 477. L. Schwartz, « Un lector áureo de los clásicos griegos », étudie la possible double influence de l’emblème et de l’Anthologie grecque dans la constitution du sonnet 560.

54 E. Marigno, « Le traitement linguistique du corps », s’intéresse à la représentation du corps dans la poésie quévédienne et aux rapprochements possibles avec Bosch et Goya. Il se propose d’ailleurs de constituer un corpus de poèmes de Quevedo susceptibles d’être illustrés par des eaux-fortes de Goya.

55 J. Brown, Images et Idées, pp. 169-193.

56 A. Morel d’Arleux, « Obscenidad y desengaño », étudie le rapport entre l’obscénité et le desengaño chez Quevedo.

57 Je cite ici et ensuite la traduction publiée par Bernard Pons dans F. de Quevedo, Sonnets. Le titre espagnol est Vieja verde, compuesta y afeitada.

58 I. Arellano, Poesía satírico burlesca de Quevedo, pp. 115-116.

59 Contrairement à Polymnie, dont les poèmes constituent, selon A. Rey, « una especie de muestrario moral », « un sistema de ideas », A. Rey, Quevedo y la poesía moral española, pp. 65-66.

60 K. A. Blüher, Séneca en España ; M. Gendreau, Héritage et création. Blüher situe vers 1635 la plus nette évolution du stoïcisme de Quevedo vers le christianisme. Sur Quevedo « humaniste chrétien », consulter S. López Poza, « Quevedo, humanista cristiano ».

61 M. Gendreau, Héritage et création, p. 125, écrit fort justement à propos de la traduction du De remediis fortuitorum : « Mais Quevedo va plus loin que Sénèque : si, pour tous les deux, la mort est une présence constante, presque une obsession, Sénèque en fait seulement une donnée inhérente à la condition humaine, alors que, pour Quevedo, la mort est la substance même de la vie… ». Ce constat pourrait valoir pour la poésie burlesque. F. Ayala, « Hacia una semblanza de Quevedo », trouve dans les déformités physiques de Quevedo l’une des sources possibles de sa conscience des misères humaines.

62 J. L. Alonso Hernández, « Quevedo, lo satírico, lo jocoso y lo burlesco », p. 113, rapproche la Dueña Quintañona de la Vieja comiendo sopas de Goya. I. Arellano, Comentarios, p. 65, écrit à propos du sonnet 551 ce commentaire qui vaudrait pour bien des poèmes de Quevedo : « Esta es una risa como la que en La hora de todos atribuye el poeta a las cosquillas : que hacen reír con enfado y desesperación. »

63 M. de Montaigne, Œuvres complètes, p. 292.

64 Pour ce sonnet, je suis l’édition réalisée par L. Schwartz et I. Arellano (F. de Quevedo, Un Heráclito cristiano), notamment la dernière des notes complémentaires (p. 887).

65 De brevitate vitae, xii, 9, dans Sénèque, Dialogues, t. II, p. 65.

66 Consulter, supra, l’étymologie proposée par González de Salas au nom « Thalie » et la définition italienne du burlesque comme un style « buon compagno » (Il Lasca, prologue à Il Primo Libro dell’opere burlesche, 1548).

67 R. Jammes, La obra poética. J. Iffland a démontré la présence de ces « anti-valeurs » dans la poésie de Quevedo, sans prétendre toutefois en faire une constante. « … Quevedo is as much inclined as Góngora to express sentiments of disrespectful rebellion through his burlesque poetry, forging in the process a system of values which runs contrary to those espoused by society. » J. Iffland, « “Antivalues” in the Burlesque Poetry », p. 233.

68 I. Arellano, Poesía satírico burlesca de Quevedo, p. 114, écrit : « En el fondo de los aspectos costumbristas […], o de la sátira de los afeites y postizos de las mujeres o tinturas de los viejos, está, en un plano de mayor abstracción, la condena de la vanidad y la mentira. »

69 Pour une interprétation du sens érotique de ce sonnet, consulter l’analyse de J. Sepúlveda, « Con un soneto de Quevedo ».

70 L. de Góngora, OC, pp. 444-446.

71 C. Cuevas García, « Quevedo y la sátira de errores comunes », p. 67.

72 F. de Quevedo, POC, 766, v. 41-48.

73 Sur les circonstances et conditions de l’emprisonnement de Quevedo, P. Jauralde Pou, Francisco de Quevedo (1580-1645), pp. 759-820.

74 L. de Góngora, « Duélete de esa puente, Manzanares » (OC, pp. 96-97) et « Manzanares, Manzanares » (OC, pp. 524-526) ; A. Castillo Solórzano, Describiendo al río Mançanares y lo que passa junto a él entre Fregonas y Lacayos, que las enamoran, dans Donayres del Parnaso, fos 10vo-14ro ; F. de Quevedo, POC, 719.

75 F. de Quevedo, POC, 749, v. 5 et 77-80 ; 773, v. 4.

76 L. de Góngora, OC, pp. 99-100 (« Ahora que estoy de espacio », v. 5-8).

77 P. Jauralde Pou, Francisco de Quevedo (1580-1645), p. 780.

78 M. Montaigne, Œuvres complètes, p. 291.

79 L. de Góngora, OC, p. 237 (De unas fiestas de Valladolid en que no se hallaron los reyes, v. 3-4). Ce titre, qui n’apparaît pas dans l’édition Vicuña, donne au poème une dimension circonstancielle. Si tout le monde pleure, c’est sûrement parce que les rois ne sont pas venus. Face à l’adversité, qu’elle soit comme ici circonstancielle ou historique, le poète burlesque choisit de rire.

80 « Castillo de San Cervantes », dans L. de Góngora, OC, pp. 136-138.

81 L. de Vega, Rimas humanas y divinas, pp. 227-228. F. Pedraza Jiménez, « El desengaño barroco », précise que Lope publie ses Rimas humanas alors qu’il a plus de soixante-dix ans et qu’il constate que ses services n’ont pas été justement récompensés. « El humor es la salida que Lope halla a su desengaño » (p. 394).

82 L. de Góngora, OC, p. 446 (« Al pie de un álamo negro », v. 97-100).

83 F. de Quevedo, POC, 720, v. 25-32.

84 A. Domínguez Ortiz, El Antiguo Régimen, p. 276.

85 Il n’est pas inutile de citer ici ce commentaire de A. de Brunel, auteur d’un Voyage d’Espagne publié en 1665 : « … Philippe II […] appréhendant que les grands et la noblesse d’Espagne se servissent un jour de leurs richesses et de leurs forces contre son autorité et celle de son successeur […] commença à jeter de la vanité et de l’envie parmi eux, multipliant le nombre des grands, des ducs, des marquis et des comtes. Cette fumée chassa de leurs maisons le soin de l’utilité, et la dépense redoubla avec éclat, chacun désirant de paraître plus que son compagnon. » A. de Brunel, Voyagne d’Espagne, pp. 165-166.

86 I. Arellano, Poesía satírico burlesca de Quevedo, p. 114, « el fingimiento unifica gran parte de los temas estudiados ».

87 « Este mundo engañabobos, / engaitador de sentidos, / en muy corderos validos / anda disfrazando lobos ». F. de Quevedo, POC, 766, v. 77-80.

88 Sur la satire politique dans la poésie burlesque de Quevedo, I. Arellano, Poesía satírico burlesca de Quevedo, pp. 118-120. Consulter également R. Quérillacq, « De la remise en question ».

89 Sur ce point, consulter M. Blanco, « L’autre face des bonnes manières », pp. 100-105.

90 Á. García Sanz, « Castilla, 1580-1650 », p. 515. C’est moi qui traduis.

91 A. Domínguez Ortiz, El Antiguo Régimen, p. 276, évoque l’exemple de l’industrie de la soie à Séville. Dans ses meilleurs moments, la ville comptait 16000 métiers à tisser, « reducidos a 400 por las cargas tributarias, los efectos de las pragmáticas suntuarias, que prohibían llevar vestidos de seda a las categorías no privilegiadas de la población, etc. ». Les lois somptuaires doivent réformer la morale du peuple, mais dans ce cas précis elles favorisent la crise industrielle.

92 J. Elliott, Olivares (1587-1645), pp. 222-223.

93 « … Quevedo predica en los tratados, sermonea en los discursos, discursea en los memoriales y tratadea en las prédicas », S. Fernández Mosquera, « El sermón, el tratado, el memorial », p. 66.

94 E. Cotarelo y Mori, Colección de entremeses, t. I, 83, pp. 327-332.

95 Publiés dans A. Morel-Fatio, L’Espagne au xvie et au xviie siècles, pp. 603-676 et, plus récemment, par M. T. Julio, dans Academia burlesca. L’éditrice considère que les festivités de février 1637 furent les plus splendides du règne de Philippe IV (p. 15).

96 « Nombre que daban en Palacio a las criadas de las Damas de la Reina », Aut.

97 C’est par ce terme que Martial et Catulle désignaient leurs épigrammes.

98 Dans Academia burlesca, p. 28, M. T. Julio distingue deux catégories : « Podemos distinguir entre los temas que se presentan asertivamente y los que lo hacen disyuntivamente. » Je cite à partir de son édition.

99 « Un officier du Palais, peut-être un secrétaire du Roi », note de Morel-Fatio. Quelques précisions dans Academia burlesca, pp. 257-258.

100 « Un individu de ce nom est désigné en 1638 comme obrero mayor de Palacio… », note de Morel-Fatio. Plus de précisions biographiques dans Academia burlesca, p. 253.

101 « Ce personnage était guarda mayor du Buen Retiro… », note de Morel-Fatio.

102 « Fonctionnaire qui avait passé de la charge d’aposentador à celle de guardadamas », note de Morel-Fatio. Des précisions dans Academia burlesca, p. 257.

103 Sur le vejamen et les excès auxquels il se prête parfois, consulter A. Madroñal, « Razones de la risa en el claustro ».

104 Academia burlesca, p. 20.

105 Ibid., p. 48.

106 Ibid., p. 65.

107 Ibid., p. 25.

108 Ibid., p. 83.

109 « … La manteca del puerco, como se quita dél », Aut.

110 Academia burlesca, p. 122.

111 Ibid., p. 246.

112 Ibid., p. 149.

113 « Arreo : Sucesivamente, sin interrupción ni intermisión ». Aut. Ces deux vers posent la question à laquelle l’épigramme tente de répondre : qui est le plus sot, celui qui ne sait que se montrer sage ou celui qui, parfois, fait preuve de sottise ?

114 Academia burlesca, pp. 158-159.

115 B. Periñán, « En el huerto con Quevedo », p. 206.

116 En ce sens, la parodie est foncièrement un mélange de burlas y veras, puisqu’elle constitue un discours littéraire sur la littérature. C’est le cas du travestissement burlesque d’une fiction ou d’une forme savante (comme le sermon, étudié par B. Periñán, « Sobre el sermón burlesco en verso »), mais aussi des poèmes glosant l’activité poétique elle-même (parmi tant d’autres, on pourra consulter le sonnet de Lope de Vega, De la buena cosecha de poetas conforme al pronóstico de los almanaques, dans Rimas humanas y divinas, pp. 235-236. Le locuteur s’y plaint de l’absence de mécènes, opposée à l’abondance de poètes). Ce discours sur la littérature n’est pas nécessairement satirique, loin s’en faut.

117 F. de Quevedo, POC, 685.

118 F. de la Torre y Sevil, Entretenimiento de las musas, pp. 123-124 et p. 129.

119 Sur l’influence de Góngora et Quevedo chez Torre y Sevil, consulter M. Alvar, Edición y estudio, pp. 11-14 et 55-59. M. Alvar retrouve également l’influence de Quevedo dans le sonnet à Clori de Torre y Sevil (p. 57).

120 Sur le desengaño dans les vers de Tomé de Burguillos on lira l’introduction de J. M. Rozas et J. Cañas Murillo à L. de Vega, Rimas humanas y divinas, en particulier pp. 50-65, ainsi que F. Pedraza Jiménez, « El desengaño barroco en las Rimas ». R. Cacho Casal, « La poesía burlesca del siglo de oro », p. 486, s’interroge sur le désenchantement de Lope de Vega et considère que le recueil de vers de Tomé de Burguillos marque plutôt la volonté de Lope de participer à la vogue du burlesque.

121 F. Pedraza Jiménez, « El desengaño barroco en las Rimas ».

122 R. Jammes, La obra poética, pp. 47-54 et p. 49 pour la citation.

123 Les travaux de Lía Schwart et Rodrigo Cacho Casal cités dans notre bibliographie rendent compte de ce processus d’imitation.

124 R. Jammes, La obra poética, pp. 47-48.

© Casa de Velázquez, 2011

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