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Quevedo et la poétique du burlesque au xviie siècle

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Samuel Fasquel

Troisième partie. Interpréter le burlesque

Chapitre VI. Esquisse d’un discours éthique sur le burlesque

Texte intégral

… las burlas
(que suelen ser la más estrecha calificación del juicio)…

  • 1 M. Joly, La bourle et son interprétation, pp. 9 et 44-45.
  • 2 Dans le dictionnaire de Corominas-Pascual, on peut lire à l’entrée burla que la lexie passe en Ital (...)
  • 3 Je n’envisage ici que les recueils individuels et imprimés. Le premier florilège collectif imprimé (...)

1Monique Joly considère que la lexie burla réalise « une synapse sémantique dénonçant les affinités qui existent entre le champ de la tromperie et celui de la moquerie ». Chaque lexie de cette synapse lui semble dotée de deux pôles, connotés positivement ou négativement. Par exemple, lorsqu’un trompeur est trompé, la bourle est jugée positive1. Il est probable que burlesco, dérivé de burla2, soit aussi teinté d’une connotation négative renvoyant, comme la satire, à la raillerie. Cet aspect a pu inciter certains éditeurs à ne pas déclarer ouvertement que l’ouvrage qu’ils publiaient relevait du burlesque. Un adjectif tel que jocoso, attesté en Espagne dès le xve siècle, pouvait constituer une alternative prudente et sentie comme plus castillane que burlesco, forgé en Italie. Peut-être faut-il voir là une explication au fait que seulement trois poètes espagnols, lors de la parution de leurs œuvres, voient leur poésie comique isolée dans une section affichant ouvertement son caractère burlesque : Góngora (1627), Quevedo (1648), Torre y Sevil (1654)3.

  • 4 Sur la fortune de ce contraste, M. Joly, La bourle et son interprétation, pp. 77-82.
  • 5 « … The basic trait is the conception of the comic as existing in a simultaneous relation of parasi (...)
  • 6 M. Joly, La bourle et son interprétation, p. 78.

2L’étymologie de burlesco indique le poids qu’il convient de reconnaître aux burlas dans la détermination du champ sémantique couvert par cet adjectif. Les jugements portés ici et là sur le burlesque se cristalliseront fréquemment autour de cette notion de burlas. Par ailleurs, au xviie siècle, la mention des burlas est associée par contraste aux veras4. Anthony Close, dans sa brillante étude du comique au Siècle d’or, montre qu’à l’époque burlas et veras paraissent à la fois étroitement liées et diamétralement opposées5. Ce contraste est fondamental et il faut s’interroger sur ses conséquences dans notre perception du burlesque. Pourrait-on définir les vers les plus facétieux par défaut, en opposant poésie burlesque et poésie sérieuse comme l’on distingue burlas y veras ? On ne saurait se contenter de cette réduction simpliste. Monique Joly déclare, d’ailleurs, que le succès de la dichotomie burlas/veras est tel qu’elle devient « une sorte de fourre-tout si commode qu’elle prête, par là même, le flanc à la parodie et à la critique6 ». En outre, dans la célèbre définition qu’il propose du burlesque de Quevedo, Gónzalez de Salas affirme que la muse Thalie « canta poesías jocoserias, […] cuyo estilo es todo templado de burlas y de veras ». En proposant une telle définition, González de Salas annule la validité de l’opposition burlesque/ sérieux en affirmant que les poèmes présidés par Thalie mêlent burlas y veras. Il y aurait donc un burlesque non dénué de sérieux.

3Je propose ici de reconstituer les lignes principales du discours théorique suscité par la poésie burlesque afin de percevoir la nature des arguments soulevés pour défendre les burlas et situer dans l’ensemble de ce discours théorique celui de l’éditeur de Quevedo. J’étudierai d’abord plusieurs fragments tendant à définir le burlesque par son opposition à la poésie de ton noble, avant d’envisager quelques exemples de jugements dénigrant les vers inspirés par Thalie. L’essentiel de la démonstration portera sur les jugements de valeur positifs, qui en Espagne sont les plus fréquents, et sur les arguments avancés par les défenseurs de la poésie burlesque.

I. — « POETAS, O BURLESCOS SEAN O GRAVES »

4À la fin du xvie siècle, écrire une poésie de burlas constitue un signe de modernité. La mode est à la facétie et, pour celui qui s’y livre, le registre grave paraît bien éculé :

  • 7 L. de Góngora, OC, p. 55, v. 41-48.

Pero ¿quién me mete
en cosas de seso
y en hablar de veras,
en aquestos tiempos,
donde el que más trata
de burlas y juegos,
ese es quien se viste
más a lo moderno7?

5Quatre ans après avoir rédigé les vers de ce romancillo, en 1588, Góngora évoquera à nouveau la mode des burlas et l’indifférence suscitée par les veras :

  • 8 Ibid., pp. 99-100, v. 1-8.

Ahora que estoy de espacio
cantar quiero en mi bandurria
lo que en más grave instrumento
cantara, mas no me escuchan.
Arrímense ya las veras
y celébrense las burlas,
pues da el mundo en niñerías,
al fin, como quien caduca8.

6Dans ces deux fragments, les burlas sont nettement distinguées des veras. Deux ans après la publication par Vicuña de ces poèmes, en 1629, Maluenda exhorte le lecteur à ne pas lire sa poésie jocosa en y cherchant autre chose que les burlas :

  • 9 J. A. Maluenda, Cozquilla del gusto, p. 7. C’est moi qui souligne.

Ya te contemplo alegre, pues esta pequeña obra (a la cual llamo Cozquilla) te servirá della, para que tenga lo que desea tu mordaz costumbre, sólo te encargo que no mires con veras cuidadosas las descuidadas burlas que ensarta mi musa por darte gusto, que como estés advertido de que le puedes dar nombre de jocosa, quedaré contento9

  • 10 Cité par D. Alonso, Estudios y ensayos gongorinos, p. 294.

7Maluenda, dans ce prologue Al crítico lector, cherche à neutraliser par anticipation toute critique reposant sur une conception de la poésie l’associant au docere, à l’utile horacien. Les veras doivent être distinguées des burlas et ces dernières sont propres à la poésie jocosa. Cette idée apparaissait déjà sous la plume de Pedro de Valencia, dans une lettre qu’il adresse à Góngora en 1613. L’érudit reproche au poète d’avoir introduit des burlas dans un poème aussi élevé que les Soledades10.

  • 11 M. L. Cerrón Puga, « Las antologías de poesía italiana », transcrit les titres des florilèges itali (...)
  • 12 V. Espinel, Obras Completas, p. 701.
  • 13 J. de la Cueva, El Infamador, Los siete infantes de Lara y el Ejemplar Poético, p. 152.

8Dans ces fragments se dessine une conception de la poésie qui tend à séparer explicitement ce qui relève des burlas et ce qui appartient au domaine des veras. C’est le cas également dans d’autres textes, qui opposent cette fois directement le registre burlesque à la gravité et au sérieux. On en trouve trace en Italie dès la publication des florilèges de Rime piacevoli, qui indiquent dans leur titre la présence de « rime gravi & burlesche11 ». En 1591, Vicente Espinel publie sa traduction de l’Art Poétique d’Horace, où « vertere seria ludo » devient « mezclar con lo grave lo burlesco12 ». Juan de la Cueva, dans son Ejemplar Poético, distingue les sonnets burlesques des sonnets sérieux13. En 1609, Góngora évoque dans les tercets « Mal haya el que en señores idolatra » le souhait de quitter Madrid et de retrouver le chant des oiseaux, qui ne sont pas soumis aux règles de la prosodie,

  • 14 L. de Góngora, OC, p. 275.

Si ya no es que de las simples aves
contiene la república volante
poetas, o burlescos sean o graves14.

  • 15 « Hallé, en efecto, sus Obras con necesidad de mucha esponja, y así cercené algunas inútiles para l (...)
  • 16 Ibid., p. 29.
  • 17 B. Gracián, Obras Completas, t. II, pp. 578 et 583.

9Pellicer, dans le long prologue qu’il rédige aux œuvres de Pantaleón de Ribera (1634), distingue également « lo grave » et « lo burlesco15 » et évoque « dos linajes de composición, jocoso y serio16 ». Enfin, au milieu du siècle, Gracián considère que, si les pointes par équivoque peuvent exprimer une sentence grave, il est préférable de les utiliser dans le burlesque : « Incluye tal vez en un equívoco una sentencia grave, que no siempre sirve a lo jocoso y burlesco » ; « son poco graves los conceptos por equívoco, y así más aptos para sátiras y cosas burlescas que para lo serio y prudente17. »

  • 18 C. Salazar Mardones, Ilustración y Defensa de la Fábula de Píramo y Tisbe, 1636, f° 50v°.
  • 19 Le texte de Pineda se trouve dans L. de Góngora, Obras en verso del Homero Español, p. XXXIV. A. Ca (...)
  • 20 M. Blanco, « La agudeza en las Rimas de Tomé de Burguillos ». Consulter le texte de Tassoni en Anne (...)
  • 21 Saint-Amant, Œuvres complètes, t. I, p. 285.

10La Fábula de Píramo y Tisbe, dans l’édition des œuvres gongorines réalisée par Vicuña, se trouve en dehors de la section consacrée aux romances burlescos. Faut-il y voir un signe de la résistance à considérer comme burlesque un texte présentant par endroits des marques de gravité ? Salazar Mardones évoquera « el asunto que [Góngora] tomó de mezclar estilo grave y burlesco en esta fábula18… », semblant ainsi distinguer deux registres dans le poème, ce qui interdirait, a priori, de le considérer comme exclusivement burlesque. Le Père Pineda, pourtant, classe la fable parmi les romances burlescos à expurger et la plupart des versions conservées confirment ce choix19. La question est importante et l’on connaît un autre exemple d’harmonieux mélange des registres, avec la Secchia rapita de Tassoni. Là encore, lorsque l’auteur, sous le pseudonyme de Salviati, évoque le mélange des genres, il distingue « i colori del burlesco e del grave ». Pour Tassoni, ces deux registres doivent paraître inséparables sans que l’un absorbe l’autre20. Saint-Amant, dans sa préface au Passage de Gibraltar (1640), se réclame également de la Secchia Rapita, où l’héroïque est « admirablement confondu avec le bourlesque21 ». Les témoignages de Tassoni, Salazar Mardones et Saint-Amant associent le sérieux et le burlesque à deux registres différents, dont la fusion fait la particularité stylistique des poèmes présentés.

  • 22 Le texte de Perrault apparaît dans notre Annexe.

11La citation de Tassoni présentée en annexe distingue et réprouve un cas particulier de mélange des genres, reposant cette fois sur ce que Perrault appellera plus tard, en 1692, la « disconvenance » du sujet et du style, propre au burlesque. Pour Perrault il y a deux burlesques, l’ancien, qui traite avec légèreté de sujets élevés et le nouveau, ou « burlesque retourné », qui traite de sujets futiles sur un ton noble22. Ce dernier est illustré par Boileau, auteur du Lutrin. Celui-ci avait désigné ainsi en 1674 l’inversion structurelle à laquelle il soumet le burlesque pratiqué, par exemple, par Scarron :

  • 23 N. Boileau, Œuvres complètes, p. 1006.

C’est un Burlesque nouveau, dont je me suis avisé en notre langue. Car au lieu que dans l’autre Burlesque Didon et Enée parlaient comme des Harangères et des Crocheteurs ; dans celui-ci une Horlogère et un Horloger parlent comme Didon et Enée23.

  • 24 C. Nédélec, « Burlesque et interprétation ».

12Entre les jugements de Boileau et Perrault d’une part et, d’autre part, les témoignages cités précédemment, le sens du mot « burlesque » s’est déplacé. Jusqu’à présent, le burlesque était défini par défaut, à travers son opposition à ce qu’il n’est pas, un registre grave. Dans certains cas, ces deux registres coexistaient. Cette orientation pouvait se matérialiser sous deux formes : le poète pouvait alterner les registres — on parlera alors avec Claudine Nédélec24 d’un brouillage au niveau de la chaîne syntagmatique, dont le meilleur exemple espagnol est sûrement la Fábula de Píramo y Tisbe, ou préférer un brouillage d’un autre ordre, structurel, en rompant les règles du decorum au niveau de l’elocutio, en affublant d’un langage humble un locuteur qui devrait préférer le registre sublime, ou inversement. C’est ce mécanisme que désapprouve Tassoni. Désormais, d’abord sous la plume de Boileau puis sous celle de Perrault, le burlesque n’est plus un composant qui fusionne avec le registre grave mais le résultat de cette opération. Le sérieux entre dans la composition du burlesque, au niveau de la matière ou des vers. Remarquons au passage que la question de l’intertextualité n’est présente qu’en filigrane, ce n’est pas le travestissement d’un hypotexte qui est jugé comme définitoire, mais la disconvenance au niveau de l’elocutio. Il était novateur de proposer une définition du burlesque ne reposant pas exclusivement sur une vague opposition à la poésie de ton noble. Le burlesque était affaire de structure et d’énonciation et devenait ainsi facilement repérable. Dans l’Espagne du xviie siècle, à ma connaissance, la définition du burlesque par le mélange de burlas y veras ne renverra jamais à la disconvenance envisagée par Boileau et Perrault.

  • 25 Dictionnaire françois, contenant les mots et les choses, plusieurs nouvelles remarques sur la langu (...)
  • 26 « C’est M. Scarron qui le premier a pratiqué avec réputation ce genre d’écrire », G. Ménage, Dictio (...)

13En fait, les définitions françaises de la fin du xviie s’inspirent bien souvent des parodies abondantes au milieu du siècle. L’allusion au Virgile Travesti (Perrault, texte en annexe) et à Didon et Énée (Boileau, supra) trahit l’arrière-fond littéraire qui sous-tend l’exercice métatextuel. En cherchant à délimiter le champ du burlesque, Boileau, Perrault et dans une moindre mesure Furetière en précisaient les contours tout en les réduisant. Cette réduction sémantique a probablement favorisé la substantivation attestée dans l’ouvrage de Richelet (« Burlesque. S.m. Manière d’écrire plaisante. [Le Berni parmi les italiens est le premier auteur du burlesque & celui qui a le mieux réussi en ce genre d’écrire]25 »). En France, la fréquente identification du burlesque à un mécanisme singulier, celui du travestissement littéraire de textes canoniques tel que l’Enéide, a indéniablement favorisé l’émergence d’un discours théorique sur ce qui apparaissait nettement comme un « genre d’écrire26 ». C’est aussi pour cette raison que ce discours manifeste une perception du burlesque relativement homogène.

  • 27 I. de Luzán, La Poética, pp. 237-238 évoque la « Batracomiomaquia, o sea la guerra entre ranas y ra (...)

14L’Espagne n’a pas connu ce processus de réduction sémantique et de substantivation du mot burlesco. Le travestissement d’un hypotexte ne représente qu’une part limitée du burlesque de Góngora et plus encore de Quevedo. Même Luzán, qui étudie les formes que peut prendre la parodie, n’y voit qu’un exemple de burlesque, reposant sur la difformité27. Peuvent-être burlescos une épigramme raillant la coquetterie de la vetula, une letrilla chantant les plaisirs de la retraite à la campagne, un sonnet décrivant comment « la vida empieza en lágrimas y caca », ou encore un romance parodiant les amours de Léandre et Héro. Cette absence de réduction du champ du burlesque contribua à l’hétérogénéité des discours théoriques. Pour les auteurs péninsulaires, la parodie n’est qu’une espèce du burlesque. Cette forme prise par le mélange du comique et du sérieux ne paraît pas suffisante pour définir une pratique bien plus vaste. On le verra par la suite, l’introduction des veras dans la délimitation sémantique du burlesque sera d’une autre nature.

15Un dernier exemple, fondamental, de définition du burlesque qui ne passe pas par la notion de veras. Il s’agit d’un des témoignages les plus tardifs de notre corpus, celui du Diccionario de Autoridades (1726).

Burlesco, a: equivale a jocoso, lleno de chanzas, chistes y graciosidades. Comunmente se dice y apropria a los escritos que tratan las cosas en estilo jocoso y gracioso. Y así se llaman Comedias, Romances, Sonetos burlescos aquellos en que las materias se tratan por modo jocoso y festivo. Lat. Jocosus, salsus, facetus, a, um. Lop. Dorot. Fol. 149. El soneto es burlesco y dice así. Cast. Solorz. Donair. Fol. 87.
Estas que me dictó rimas burlescas
jocosa, sino culta musa mía.
Burlesco. Se dice también de los sujetos, o las personas: y se llaman así los que son amigos de burlas. Lat. Ridibundus, a, um. Cast. Solorz. Donair. Fol. 25.
En el garito de apodos
te estima qualquier tahúr,
que eres la mesa, en quien juega
la burlesca juventud.

  • 28 M. Joly, La bourle et son interprétation, p. 89.

16La définition proposée est très instructive. Tout d’abord, elle insiste sur l’emploi le plus commun de l’adjectif, celui qui semble le plus approprié et qui désigne une pratique littéraire, plus exactement un style. Ce n’est que secondairement que burlesco peut qualifier une personne. Monique Joly remarque que l’épithète semble ne pas pouvoir « qualifier directement une personne, mais son esprit28 ». Une étude approfondie de la définition proposée par les académiciens permet de préciser le sens de burlesco. D’emblée, la fréquence de l’adjectif jocoso, qui apparaît à trois reprises, laisse supposer que cette lexie est perçue comme le synonyme le plus proche de burlesco. Le chapitre Del estilo jocoso de La Poética de Luzán le confirme, puisque l’auteur emploie indifféremment les deux termes. Or, un passage des Tablas Poéticas de Cascales prouve que jocoso désigne avant tout la pratique du trait d’esprit et diffère en cela de cómico :

  • 29 F. Cascales, Tablas Poéticas, p. 253. C’est moi qui souligne.

El soneto es tal, que si la materia de que trata es heroyca, será heroyco, y por consequencia muy grave; si cómica, será soneto cómico y humilde; si trágico, será trágico y affectuoso. Si la materia fuere jocosa, será epigramático, y de necessidad agudo; si satýrica, será licencioso en palabras y sentencias29.

17Cascales définit le style correspondant à une matière jocosa en passant par le modèle de l’épigramme. Si burlesco est presque synonyme de jocoso, il faut considérer que l’ingéniosité, le sel sont perçus comme une caractéristique fondamentale du burlesque. En étudiant les entrées du Diccionario de Autoridades qui correspondent aux mots définissant burlesco, on arrive à la même conclusion. Les champs sémantiques couverts par jocoso, chanzas, chistes, graciosidades, festivo se recouvrent partiellement. Si l’on examine conjointement ces définitions, il est possible de dégager certaines tendances qui seraient propres au burlesque : il s’agirait d’une pratique spirituelle, faisant la part belle à l’ingéniosité, à la finesse, mais aussi à la réjouissance et procurant du plaisir à celui qui écoute et du crédit à celui qui parle. Dans son acception spécifiquement littéraire, burlesco qualifierait un style ingénieux, qui flatte l’esprit et ressortit en partie au précieux. En aucun cas les définitions ne permettent d’affirmer que le burlesque implique une sentence, une leçon, ni même, en termes généraux, un objet doté d’une quelconque gravité.

18Il faut donc convenir qu’en postulant que le burlesque réalise la fusion de burlas y veras, González de Salas associe ce que la plupart des témoignages dissocient. Pour mieux interpréter son entreprise de valorisation du burlesque par les veras, il est utile d’envisager au préalable les discours qui dénigrent les burlas, afin de percevoir en quoi la réduction théorique du burlesque aux burlas peut supposer sa condamnation implicite.

II. — « GEMÍA POR LAS CEBOLLAS Y DEJAVA EL MANÁ ». DE L’INDIGNITÉ DES BURLAS

19Dans le prologue au lecteur qu’il rédige pour son Cancionero Antequerano (1627), Toledo y Godoy justifie la diversité des compositions recueillies en se réclamant de la sentence qui déclare que in varietate consistet pulchritudo :

  • 30 I. de Toledo y Godoy, Cancionero Antequerano, p. 37. Sur le principe de variété, A. Egido, Frontera (...)

… aun siendo todo un género de poesías, sus autores y modos tienen en sí mucho de diferentes. Y no dudo que este volumen tenga de todo, así para la admiración en lo levantado de los pensamientos, como para el entretenimiento y risa de los que han levantado de poco, que eso es in varietate30.

  • 31 I. de Toledo y Godoy, Cancionero Antequerano, pp. 179 y 168.

20Ces quelques lignes nous informent sur le projet de l’éditeur : réunir plusieurs auteurs dans un recueil organisé selon un critère métrique, en variant les modes. Pour Toledo y Godoy, ceux qui recherchent le rire et le délassement trouveront dans l’ouvrage des compositions à leur goût, écrites par « los que han levantado de poco ». Il désigne sûrement ainsi des poèmes tels que le sonnet de Góngora « ¿De dónde bueno, Juan, con pedorreras ? » ou cet autre qui commence par « Cual venir suele el gato hambriento al mis31 ». Le principe même de la variété suffit pour justifier la présence de poèmes ressortissant pour une large part au burlesque. On trouve trace de cette argumentation dans une préface que Tassoni, sous le pseudonyme de Il Bisquardo, rédigea pour sa Secchia Rapita. Le poème mêle le sérieux et le burlesque pour plaire à chacun, aussi bien aux savants qu’aux ignorants. Tassoni n’a pas écrit la Secchia rapita pour conquérir la gloire littéraire :

  • 32 A. Tassoni, La Secchia Rapita, pp. XLV-XLVI.

… non fu per acquistar fama in poesia, ma per passatempo, e per curiosità di vedere come riuscivano questi due stili mischiati insieme, grave e burlesco; imaginando che, se ambedue dilettavano separati, avrebbono eziandio dilettato congiunti e misti, se la mistura fosse stata temperata con artificio tale, che dalla loro scambievole varietà tanto i dotti quanto gli idioti avessero potuto cavarne gusto. Perciocché i dotti leggono ordinariamente le poesie per ricreazione, e si dilettano più delle baie, quando son ben dette, che delle cose serie: e gl’ idioti, oltre il gusto que cavano delle cose burlesche, sono eziandio rapiti dalla maraviglia, che le azioni eroiche sogliono partorire32.

  • 33 « … Si culpas algunas por muy vulgares, confiésote que las escogí de ese modo para la expedición de (...)
  • 34 A. Cayuela, Le paratexte au Siècle d’or, pp. 234-240.

21Les savants apprécient la plaisanterie formulée avec esprit, ils sauront donc gré à l’auteur de mêler le burlesque au registre grave, deux domaines qui, pris séparement, remportent un succès égal. Alfay, dans le prologue à ses Poesías varias (1654), propose une explication qui repose cette fois ouvertement sur une hiérarchisation des goûts. Si la variété justifie la présence de compositions scabreuses, il s’agit cette fois de la diversité des goûts et des lecteurs33. La part importante que représente le burlesque dans l’ouvrage (plus de la moitié des compositions) doit permettre une vente fructueuse. Cet argument du mauvais goût, qui passe par l’évocation des oignons préférés à la manne, ainsi que du laboureur insensible à la beauté des roses, semble situer le burlesque au plus bas de l’échelle des valeurs esthétiques d’Alfay. Doit-on lire sous ces lignes le témoignage d’un éditeur médiocre, qui confesserait n’avoir d’autre ambition qu’économique et ne rien souhaiter de mieux pour son recueil qu’un succès de vente ? Il convient plutôt de considérer que le ton facétieux du prologue est déjà une anticipation de ce qui constituera la teneur générale de l’ouvrage, phénomène étudié par Anne Cayuela pour les fictions en prose34. Le jugement négatif porté sur le burlesque relève du parti-pris de façade, Alfay sait pertinemment que les lecteurs potentiels du milieu du xviie siècle sont plutôt doctes que rustiques. S’il ne faut donc pas prendre au pied de la lettre ses déclarations, elles montrent néanmoins qu’il existe un discours sur le burlesque qui en condamne ce qui passe, au mieux, pour une écriture facile, au pire, pour un style vulgaire, c’est-à-dire grossier et digne du bas peuple.

  • 35 Dates approximatives fixées par B. Beugnot dans son édition des Entretiens de Guez de Balzac, t. II (...)
  • 36 C. Nédélec, Les États et Empires du burlesque, pp. 165-202, étudie les jugements portés en France s (...)
  • 37 C. Nédélec, « Propositions pour une histoire de la catégorie burlesque ».
  • 38 Le texte est transcrit en Annexe.

22Si le discours d’Alfay doit être interprété avec précaution, il faut convenir que ceux qui voient le jour en France sont beaucoup moins ambigus. On retrouve la condamnation du burlesque sous la plume de Guez de Balzac (1651-1653)35, Boileau (1674), Fontenelle (1678), puis, bien plus tard, dans l’Encyclopédie36. Le burlesque rompt les règles du bon goût et du decorum, il fait parler les rois comme des manants et le périple des héros antiques prend des allures de roman picaresque. La dissertation de Guez de Balzac fait partie des premiers textes français qui proposent une étude approfondie du burlesque. L’auteur prétend rapporter les propos tenus par son « Ami sévère » à la lecture d’un poème burlesque. La charge contre le burlesque n’est donc pas à mettre au compte de Guez de Balzac, dont Claudine Nédélec dit qu’il fut « le premier (avec le poète Maynard) reconnu comme (bon) auteur burlesque37 ». L’ami sévère commence sa harangue en brocardant l’emploi de mots vieillis, qui appartiennent au passé, à « une langue morte ». « Pour ne rien dire de pis de cette sorte de raillerie, elle sent plus la Comédie que la Conversation et plus la Farce que la Comédie. Ce n’est pas railler en honnête homme. » Nous y voilà : le problème, c’est le goût, le bon goût de l’honnête homme. Le burlesque n’est pas un registre exquis, il n’est pas raffiné. C’est une mauvaise raillerie, qui n’est ni ingénieuse, ni noble, ni galante et dont la facture paraît digne d’un ignorant, d’un individu qui n’est pas instruit des usages et valeurs de la Cour. Le burlesque ne semble point naturel, sans pour autant que l’art — l’écriture dans sa dimension technique — soit convenablement maîtrisé. Tout n’y est qu’artifice, que ruse, que « machine », pour susciter le rire vulgaire que ne relève pas l’esprit. C’est une carcasse, une coquille vide dont rien ne mérite d’être sauvé38. Guez de Balzac considère son ami trop dur et estime que le style de Marot et le « genre burlesque » ont produit des fruits qui ne méritent pas tous d’être rejetés. Il faut remarquer que le burlesque est ici associé à un « genre » dans une dissertation sur un « stile burlesque ». On trouve ici également la tendance évoquée plus haut à considérer que les caractéristiques stylistiques sont si nettes qu’elles suffisent à définir le genre.

  • 39 C. Nédélec considère que Boileau ne blâme pas le burlesque en général mais distingue un bon et un m (...)

23L’Art Poétique de Boileau illustre également l’opposition au burlesque39 et certains propos rappellent Guez de Balzac :

  • 40 N. Boileau, Art Poétique, dans Œuvres complètes, p. 159.

Quoyque vous écriviez, évitez la bassesse.
Le stile le moins noble a pourtant sa noblesse.
Au mépris du Bon sens, le Burlesque effronté,
Trompa les yeux d’abord, plut par sa nouveauté.
On ne vit plus en vers que pointes triviales.
Le Parnasse parla le langage des Hales.
[…]
Mais de ce stile enfin la Cour désabusée,
Dédaigna de ces vers l’extravagance aisée ;
Distingua le naïf du plat et du bouffon,
Et laissa la Province admirer le Typhon.
Que ce stile jamais ne soüille vostre ouvrage.
Imitons de Marot l’élégant badinage,
Et laissons le burlesque aux Plaisans du Pont-neuf40.

24Le burlesque apparaît ici comme une mode ayant fait long feu et qui ne plaît désormais qu’aux gens de mauvais goût, qu’ils soient du Pont-neuf ou de province. En revanche, la Cour est désabusée et distingue la poésie naïve des plates extravagances du burlesque. Ces extravagances dignes du bouffon résonnent comme la « farce », le « monstrueux », le rire forcé auxquels Guez de Balzac associe le burlesque. Il s’agit toujours de dessiner les contours d’une écriture trop facile pour ne pas être plate. Ce « langage des Hales » qui « souille » les vers inspire à Fontenelle un commentaire qui insiste également sur sa « bassesse » :

  • 41 Fontenelle, Description de l’Empire de la Poésie, cité par R. Picard, La Poésie française, pp. 22-2 (...)

La Basse Poésie tient beaucoup des Pays-Bas. Ce ne sont que marécages. Le Burlesque en est la capitale. C’est une ville située dans des étangs bourbeux. Les princes y parlent comme les gens de néant, et tous les habitants en sont tabarins nés. La Comédie est une ville dont la situation est beaucoup plus agréable, mais elle est trop voisine du Burlesque, et le commerce qu’elle a avec cette ville lui fait tort41.

  • 42 Le texte est reproduit en Annexe.

25Au xviiie siècle, l’Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers reprend partiellement ces jugements, en déclarant que le burlesque ne s’est pas acclimaté en Angleterre car « le flegme de la nation n’a jamais pu goûter cette extravagance ». Le même ouvrage reproduit les propos d’un auteur anonyme qui évoque le mauvais goût du burlesque et déplore que Benserade et Voiture en soient partisans, eux qui font partie de l’Académie Française, « établie par le Cardinal de Richelieu pour ramener et fixer le bon goût ». Le même auteur décrit l’origine du burlesque : il s’agit d’une dégénérescence du style naïf, « qui embellit les plus simples bagatelles ». Cette vision génétique de la littérature, qui fait du burlesque un fruit pourri du style naïf, suscite également ce commentaire : « La facilité apparente de celui-ci [le naïf] a séduit ceux qui s’y sont attachés les premiers : mais elle a bientôt dégénéré en négligence ; celle-ci a entraîné la bassesse, et la bassesse a produit la licence42. »

  • 43 C. Nédélec, « Burlesque et interprétation ». Consulter également C. Nédélec, Les États et Empires d (...)

26L’opposition au burlesque est nettement perceptible en France, elle est surtout d’ordre esthétique mais n’exclut pas les considérations éthiques. Claudine Nédélec montre qu’au début des années 1650 le burlesque est attaqué et « l’argument principal […] est que le style burlesque assure en quelque sorte la promotion du bas, donne la parole à la canaille, lui fournit une littérature à sa portée, nous oblige à laisser traîner notre pensée sur de sales idées et de vilains mots43… ». Face à de tels discours s’élèvent les défenseurs du burlesque, qui en Espagne sont les plus nombreux.

III. — LA VALORISATION DE LA POÉSIE BURLESQUE

  • 44 J. de Aranda, Lugares comunes de conceptos, dichos y sentencias en diversas materias, Sevilla, 1595 (...)

27Chaque société circonscrit le champ du comique, autorisant certaines pratiques, en interdisant d’autres. On lit ainsi, dans les Lugares comunes de conceptos, dichos y sentencias en diversas materias de Juan de Aranda, que « el reyr mucho arguye poco juycio y liviandad de coraçon (Valerio Máximo y Plinio) » ou encore « No hay cosa más fría que risa sin tiempo (Arbolanche, lib. 7)44 ». Au xviie siècle, le courtisan et l’homme avisé doivent savoir rire et faire rire au bon moment. Il s’agit là d’un art périlleux. Celui qui énonce un bon mot doit procéder avec tact et si son trait d’esprit se veut railleur, il ne doit pas dépasser la limite au-delà de laquelle la pointe devient insultante. Mais, par ailleurs, sa cible doit également goûter le bon mot et ne pas s’offusquer sans raison. Au contraire, elle doit savoir apprécier avant tout les qualités d’esprit dont l’interlocuteur a fait preuve. On peut lire dans le Galateo español :

  • 45 L. Gracián Dantisco, Galateo español, p. 149.

Verdad es que para pasar esta trabajosa vida, procuramos algún solaz y pasatiempo, y los motes y burlas suelen ser instrumentos de risa y recreación. Por lo cual son amados los que saben solazar y decir bien sin agraviar a nadie. Y son muy pocos los que esto saben hacer, porque han de estar advertidos de muchas cosas para no caer a desgracia45

  • 46 B. Gracián, El Discreto, dans Obras Completas, t. II, p. 122.

28Rares sont les individus capables de trouver ce juste équilibre qui rend la facétie pleinement licite. On aperçoit dans cet extrait un discours qui justifie la plaisanterie en affirmant qu’elle permet à chacun de s’accorder un moment de détente. Dans El Discreto, Gracián apporte d’autres arguments. L’homme avisé porte un regard curieux sur ce qui l’entoure, ses centres d’intérêt et ses connaissances sont multiples. Il s’adapte à son interlocuteur et n’adopte pas toujours le même ton : « Siempre hablar atento causa enfado ; siempre chancear, desprecio ; siempre filosofar, entristece, y siempre satirizar, desazona46. » La légitimité de la plaisanterie tient donc au savant dosage qui permet à l’homme avisé de briller par ses qualités d’esprit sans jamais se montrer importun. C’est sur ce bon usage que paraît reposer la différence établie par Gracián entre burlescos et donosos. Mais, sous sa plume, le burlesque semble du côté de l’abus, de l’excès. L’adjectif, dans le fragment suivant, désigne un individu dont l’esprit, le sel, s’exprime mal à propos. Celui qui mérite ce qualificatif veut faire rire à tout prix et en devient importun :

  • 47 Ibid., p. 128.

Hay donosos y hay burlescos, que es mucha la diferencia. El varón discreto juega también en esta pieza del donaire, no la afecta, y esto en su sazón47

  • 48 Ibid., p. 126.
  • 49 « [el cortesano] no ha de hacer reír siempre ni ha de burlar desatentadamente, como hacen los necio (...)

29Gracián, qui invite le sage à « no estar siempre de burlas48 », considère que l’individu burlesque est celui qui se croit amusant et dont on rit plus que de ses fades plaisanteries. Castiglione, au début du xvie siècle, mettait déjà en garde les courtisans contre un mauvais usage de la plaisanterie, propre aux bouffons49. Mais Gracián distingue l’individu burlesque et le burlesque en littérature. Dans ce dernier cas, donoso apparaît comme une qualité positive du burlesque. Ainsi, dans Agudeza y arte de ingenio, Pantaleón de Ribera est célébré pour sa faculté à multiplier les correspondances ingénieuses :

  • 50 B. Gracián, Agudeza y Arte de ingenio, Discurso VI. De la agudeza por ponderación misteriosa, dans (...)

Duplícase la sutileza cuando se duplican las correspondencias, y, dada una grande, se secunda con otra mayor. Así Anastasio Pantaleón, tan ingenioso en lo serio como donoso en lo burlesco, dijo de Santa Teresa:
Como hasta el Cielo presuma
Llegar de un salto veloz,
Prueba Teresa descalza
Si puede saltar mejor.
Desnuda a Dios le dedica
Alma, vida y corazón,
Que como de amor se abrasa,
Le da el vestido calor.
Como por Dios pompas deja,
Viste galas de esplendor,
Que al que por Dios se desnuda
De gloria le viste Dios50.

  • 51 Monique Joly a signalé l’emploi de burlesco « sous forme de substantif » dans la phrase de Gracián. (...)

30Gracián souligne l’habileté de Pantaleón, qui parvient à enchaîner dans chaque quatrain une justification spirituelle, c’est-à-dire, ici, à la fois ingénieuse et religieuse, du dénuement de sainte Thérèse. Par ailleurs, la dignité du burlesque réside dans lo donoso, l’esprit, le sel qui font défaut au courtisan burlesque. La pensée de Gracián est parfaitement cohérente si l’on considère qu’il emploie le même mot dans deux acceptions différentes selon qu’il désigne une modalité littéraire ou un comportement. Dans les deux cas, l’ingéniosité fait figure de norme. Le registre burlesque est relevé par l’esprit qui fait défaut à l’individu burlesque. Notons au passage que ce dernier trait est jugé suffisamment caractérisant pour permettre la substantivation de l’adjectif lorsqu’il désigne une personne : « Hay donosos y hay burlescos51… ».

  • 52 M. Chevalier, Quevedo y su tiempo, pp. 102 sqq.
  • 53 Cité par A. Close, Cervantes and the Comic Mind of his Age, p. 207.
  • 54 « … Spanish civility traditionnaly depended on Aristophanic coarseness, its symmetrical opposite, t (...)
  • 55 C. Salazar Mardones, Ilustración y defensa de la Fábula de Píramo y Tisbe, f° 50v°.
  • 56 C. Nédélec, « Propositions pour une histoire de la catégorie burlesque ». L’auteur insiste égalemen (...)

31Ce manque de mesure qui trahit la maladresse de l’individu peu aguerri aux usages de la cour peut avoir de sombres conséquences. Si, comme l’a montré Maxime Chevalier dans son étude de la Fastiginia de Tomé Pinheiro, une société choisie jouit au tout début du xviie siècle d’une certaine liberté dans l’usage de la burla, il n’en demeure pas moins que l’on tolère de plus en plus difficilement le brocard52. Antonio Hurtado de Mendoza commentera ainsi la mort de Villamediana, connu pour ses satires féroces : « Porque dijo mal bien, dejó la vida bien mal53. » Comme A. Close l’a montré, il y a un usage illicite de la burla, un burlesque qui peut susciter la réprobation morale s’il dépasse les bornes reconnues par l’aristocratie. Pour pouvoir rire des ridicula, il faut s’en démarquer, s’en désolidariser, il faut montrer que l’on se considère soi-même comme d’un monde étranger au bas, au vulgaire, à la laideur physique ou morale que le comique dépeint54. Cette judicieuse analyse pourrait être illustrée par la justification apportée par Salazar Mardones aux facéties de Góngora : « … Una cosa es querer deleitar al oyente con burlas, otra amarlas de modo que desacrediten su persona55» L’attitude de Góngora, nullement identifiable avec celle du bouffon qui gouaille à tort et à travers, reste digne. En quelque sorte, pour Salazar Mardones, le poète sacrifie aux exigences sociales en essayant de plaire à l’auditeur, mais cela n’engage en rien son intérêt personnel pour les burlas. L’analyse de Claudine Nédélec coïncide avec Anthony Close sur cet aspect. Pour elle, le burlesque français « représente la soumission des lettres savantes au goût de la Cour ». Le burlesque joue avec les normes de l’aristocratie parce qu’il s’y soumet et que sa posture demeure relativement respectueuse : « … On a le droit de “parler comme le peuple”, à condition que ce soit pour rire, et en montrant qu’on sait aussi parler autrement… ». Il s’agit donc d’une modalité par laquelle le poète manifeste sa maîtrise des registres linguistiques et de la hiérarchisation entre ces registres. Le burlesque constitue un divertissement d’aristocrates, car « le noble reste noble en s’encanaillant, alors que les bourgeois, qui, par snobisme, voudraient l’imiter dans cette voie, ne réussiraient qu’à être grossiers et triviaux56… ».

32Aux discours qui établissent un bon usage de la facétie en société répondent des bribes de discours sur le bon usage de la facétie en littérature. Le plus souvent, il s’agit de paratextes qui doivent avant tout légitimer les excès auxquels ils introduisent. Il convient ainsi de bien distinguer ces discours sur la facétie, dans lesquels se fait parfois jour une véritable stratégie de légitimation de la poésie éditée, et cette poésie elle-même.

Les verba et le delectare

33Dès la parution, en 1548, des Opere burlesche, le lecteur pouvait lire une évocation

  • 57 Il Primo Libro dell’opere burlesche del Berni, del Casa, del Varchi, del Mauro, del Bino, del Molza (...)

… dello stil burlesco, giocondo, lieto, amorevole, e per dir così, buon compagno, il quale tanto giova, piace, diletta, e conforta altrui, e del quale oggidí è fatto tanto conto, avuto in tanta stima, e tenuto in tanta riputazione, e non mica da plebei, ma da uomini Nobili, e da Signori, avendo le Petrar-cherie, le squisitezze, e le Bemberie, anzi che nò, mezzo ristuco, e infastidito il mondo57

  • 58 I. de Toledo y Godoy, Cancionero Antequerano, p. 37.
  • 59 E. R. Curtius, La littérature européenne, pp. 583-584.
  • 60 Diccionario Castellano con las voces de ciencias y artes y sus correspondientes en las tres lenguas (...)
  • 61 Et « plaisant » est défini par Richelet à travers deux synonymes : « divertissant, agréable ».

34Il s’agit de plaire et d’amuser, de délasser comme peut le faire la conversation d’un ami cher. Le prologue du Cancionero Antequerano signalait la part de divertissement (« el entretenimiento y risa ») caractéristique de certains poèmes du recueil58. L’argument, qui repose sur une conception de « la poésie considérée comme passe-temps » remontant aux poètes alexandrins59, suffit parfois à justifier la présence de compositions burlesques. Le dictionnaire de Terreros, en proposant divertido comme synonyme de burlesco, situait à nouveau le terme dans le terrain du delectare, puisque divertido est lui-même défini par agradable60. Richelet puis Furetière ne font pas autre chose, eux dont les définitions de « burlesque » l’associent en premier lieu à « plaisant61 ».

35La valorisation du burlesque peut également passer par l’éloge de l’art du poète, de son habileté technique. Écrire un poème sur ce registre requiert des compétences. Aussi, seuls quelques lecteurs doctes sauront goûter pleinement la poésie burlesque. On trouve parfois cet argument qui consiste à laisser entendre au lecteur que, s’il n’apprécie pas le burlesque, c’est probablement qu’il n’y comprend rien. Salazar Mardones, dans son illustration de la Fábula de Píramo y Tisbe de Góngora, renvoie à la nécessaire compétence du lecteur :

  • 62 C. Salazar Mardones, Ilustración y defensa de la Fábula de Píramo y Tisbe, f° 11r. J. Roses, Una po (...)

… no solamente lo serio y grave, mas la parte que tiene de jocosa y de burlas es tan dificultosa que aun a los cultos y eruditos les puede dar en que entender62.

  • 63 Saint-Amant, préface au Passage de Gibraltar, dans Œuvres complètes, t. I, pp. 285-286.
  • 64 Ajoutons également ce témoignage de Sorbière, parlant de Scarron : « Je… ne crois pas que des perso (...)

36Ceux qui n’apprécient pas le burlesque du poème, ceux qui réprouvent le style de Góngora, sont ceux qui ne le comprennent pas, qui ne sont ni cultos ni érudits. Saint-Amant affirme que pour parvenir à un harmonieux mélange stylistique il faut dominer parfaitement la langue, en connaître « toutes les finesses, voire mesme jusques aux moindres vétilles63 ». L’auteur du Passage de Gibraltar paraît estimer que le burlesque n’est donc accessible qu’à une élite littéraire. Marmontel, dans le supplément de l’Encyclopédie, semble également considérer que le burlesque est une poésie qui sera d’autant mieux goûtée par le lecteur qu’il percevra le décalage entre la parodie et son hypotexte : « … Mieux on connaît Virgile & mieux on en sent les beautés, plus on s’amuse à le voir travesti par l’imagination plaisante et folle de Scarron64. »

37Dans l’éloge que Juan de Moncayo fait de Torre y Sevil, il insiste sur l’élégance stylistique de l’auteur, sur son habileté technique, son art :

  • 65 F. de la Torre y Sevil, Entretenimiento de las musas, paratexte sans pagination.

Entretenimiento de las Musas se inscribe, el que lo es de la admiración. En las obras deste Ingenio sucede lo que en el juego, que empezando por poco, suele pasar a mucho. Así este libro, empieza por Entretenimiento el titulo, y se atraviesan muchas veras en la sustancia, que no es otro la conceptuosa erudición en lo Sacro, la elegante novedad en lo Heroico, la natural dulçura en lo Lirico, y el airoso decente artificio en lo Burlesco65.

38Pour l’auteur de ces lignes, don Juan de Moncayo, le livre de Torre y Sevil se caractérise par la surprise qu’il provoque. Les veras se trouvent dans « la conceptuosa erudición », « la elegante novedad », « la natural dulçura », « el airoso decente artificio », donc surtout dans la formulation, dans ce qui ressortit plutôt à l’élocution et aux verba qui caractérisent la « substance » du livre. Cette substance n’a ici rien à voir avec une éventuelle dimension morale ou philosophique, avec une « substantifique moelle ». Elle désigne simplement les poèmes de Torre y Sevil, le contenu du recueil, par opposition à ce qui n’en est que la surface apparente, le titre. Dans la poésie burlesque, Moncayo trouve une forme d’artifice grâce auquel le poème est decente, airoso. Il me semble fondamental de remarquer que les veras de la section burlesque ne sont pas assimilées à un énoncé particulier, à une sentence, mais plutôt à une forme d’élégance, de panache dans l’expression, qui confère à l’esthétique même de la poésie burlesque sa légitimité morale (airoso decente artificio). C’est donc bien sur le plan des verba que se situent ici les veras et non sur celui de la res.

39La défense du burlesque par le delectare repose également parfois sur l’esprit dont le poète fait preuve. Les vers ingénieux flattent l’esprit de celui qui les lit, ce qui relève du plaisir que doit procurer la poésie. Par ailleurs, la subtilité d’une composition manifeste le talent artistique du poète, sa maîtrise du discours et des verba. Ainsi, le prologue au lecteur des œuvres de Cáncer y Velasco (1651) déclare :

  • 66 J. Cáncer y Velasco, Obras varias, p. 9. Le prologue est rédigé par Juan de Zabaleta.

Muchos han escrito burlas, pero unos saladas, y otros salobres; mucho menor es el número de los primeros, entre los cuales a ninguno es segundo don Jerónimo, cuyo estilo es tan esquisito, que de la manera que él no imitó a nadie, puede ser de nadie imitado66.

  • 67 Saint-Amant, préface au Passage de Gibraltar, dans ses Œuvres complètes, t. I, p. 285.

40La poésie de burlas peut être exquise parce qu’elle est ingénieuse. L’adresse du poète transparaît dans le savant dosage entre les divers ingrédients qui font le burlesque. Comme le dit Saint-Amant, « il faut sçavoir mettre le sel, le poivre et l’ail à propos en cette sauce67 ». Autrement dit, pour faire preuve de bon goût il convient d’inventer une poésie assez relevée pour combler l’appétit du lecteur sans jamais dépasser la bonne mesure, au-delà de laquelle la sauce paraît trop forte. C’est peu ou prou ce qui apparaît dans cet éloge des burlas qui parsèment les Ocios de Castalia, en diversos poemas (1663) de Juan de Ovando y Santarén :

  • 68 Ovando y Santaren, Ocios de Castalia, en diversos poemas, Aprovación del doctor don Gaspar Ignacio (...)

En las burlas (que suelen ser la más estrecha calificación del juicio) se eleva al más subido punto del donaire y el gracejo, sin que para hacerla escabrosa pase la salsa a picante68.

41Le prologue au lecteur rédigé par Castillo Solórzano pour ses Donaires del Parnaso (1624) ne passe pas par la métaphore culinaire mais annonce déjà la valorisation du donaire :

  • 69 A. Castillo Solórzano, Donaires del Parnaso, non paginé.

Tu aprovación solicito procura, pues siempre fue el donayre celebrado, dígale la fealdad, o la hermosura69.

42Le donaire est une valeur sûre, qui fait oublier la nature exquise ou vulgaire de ce que le poète chante. Les burlas sont acceptées pour peu qu’elles soient spirituelles. Le paratexte issu du recueil d’Ovando montre même que la plaisanterie semble le meilleur révélateur de l’ingéniosité du poète, « la más estrecha calificación del juicio ». L’esprit confère aux plaisanteries leur légitimité en rendant l’inconvenant convenable et même appréciable. C’est ce critère qui permet de distinguer les poètes burlesques de talents et ceux qui se contentent de « burlas salobres ». La dignité du burlesque tient au fait qu’il exprime à un degré élevé l’une des vertus les plus prisées au xviie siècle, l’esprit.

43Le burlesque conquiert sa respectabilité par le sel des burlas, l’élégance de leur formulation ou le délassement qu’elles procurent. La valorisation du burlesque passe également par l’évocation de l’enseignement qu’il recèle. C’est l’argument du docere.

Le docere et la res

  • 70 Horace, De Arte Poetica, v. 334 et 343. Sur l’argument du ridendo dicere verum, consulter D. Bertra (...)

44Quelques fragments de discours sur le burlesque convergent vers la défense du profit que procurent les vers inspirés par Thalie. Le poète burlesque devient celui qui, comme dirait Horace, souhaite « simul et jucunda et idonea dicere vitae », celui « qui miscuit utile dulci70 ». Ce sont des fragments assez rares, si on les compare à l’ensemble des témoignages qui précèdent. Ces derniers tendaient à faire du burlesque une pratique caractérisée par son ingéniosité et le contraste qu’elle établit avec le registre grave. La défense du burlesque reposait sur la qualité de la plaisanterie. Les exemples qui suivent montrent que quelques auteurs et éditeurs ont perçu dans le burlesque un discours qui pouvait s’avérer profitable au lecteur. Comme le peintre, le poète illustre avec ses burlas une idée, un concept, parfois dotés d’une valeur morale. En 1634 furent publiées les œuvres de Pantaleón de Ribera ainsi que les Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos. Dans la première, le lecteur pouvait lire ces commentaires de Pellicer :

  • 71 A. Pantaleón de Ribera, Obras, t. I, p. 28.

El genio deste Moço no fue tan igual para las musas severas como para las de donaire: bien que entre los números salados del gracejo descubría unos golpes de seso y de majestad, como diestro y liberal Pintor, que entre lo colorido de los matices alegres, con ciertos lejos y sombras sabe mostrar, o la valentía del Arte, o la perfección de la Idea, siendo tal vez el descuido indicio de mayor acierto que el cuidado71.

45Pellicer semble considérer que le lecteur pourra apprécier l’art du poète et la façon dont il dépeint « la perfection de l’Idée ». La facétie cacherait donc un concept, dont Pellicer ne dit rien. L’éditeur ne fait que suggérer que l’interprétation d’un tableau est semblable à celle que le lecteur doit réaliser face aux vers de burlas. Deux niveaux de lecture pourraient être distingués. Quevedo, dans l’un des paratextes des Rimas de Lope de Vega, va encore plus loin en donnant à ce deuxième niveau une dimension ouvertement morale :

… Son burlas que de tal suerte saben ser doctas y provechosas, que enseñan con el entretenimiento y entretienen con la enseñanza…

46Lope lui-même déclare :

Por donde [ie: por este libro] conocerá el señor lector cuál es el ingenio, humor y condición de su dueño, y en muchas partes los realces de sus estudios entre las sombras de los donaires, a la traza que el Bosco encubría con figuras ridículas y imperfectas las moralidades filosóficas de sus celebradas pinturas…

47Ou encore :

  • 72 L. de Vega, Rimas humanas y divinas, p. 109-110 puis pp. 114 et 117.

No doy disculpa de dar estas rimas a luz, porque fui mandado, y porque no era justo que no las gozasen los que saben agradecer los estudios ajenos y hallar con entendimiento, entre la corteza aristofánica, la verdad platónica72.

48« Burlas doctas y provechosas », « moralidades filosóficas », « verdad platónica ». Attention, semblent prévenir Quevedo et Lope, ces poèmes pour rire sont riches d’une leçon. Il s’agit de bourles doctes parce qu’elles recèlent un enseignement profond. Pour le percevoir, il faut être capable d’interpréter des poèmes qui, au premier abord, paraissent avant tout orientés par la recherche du bon mot. Notons que cette faculté n’est pas présentée comme l’apanage d’un public restreint, il ne s’agit pas de faire preuve de l’érudition requise, selon Salazar Mardones, pour lire la Fábula de Píramo y Tisbe. Il y a donc des veras dans cette poésie de burlas, la poésie burlesque est porteuse d’une leçon. Le lecteur n’en saura pas plus. Doit-il espérer lire sous la plume de Tomé de Burguillos une pensée philosophique ? Faut-il plus simplement s’attendre à l’énonciation de formules sentencieuses ? La seule certitude est que, cette fois, la valorisation du burlesque ne repose pas sur son ingéniosité, sur l’érudition nécessaire à sa compréhension ou sur le plaisir qu’il procure, mais sur un contenu qui reste à préciser.

  • 73 Sur González de Salas j’ai consulté E. C. Riley, « The dramatic theories of don Jusepe Antonio Gonz (...)
  • 74 « Concebido había nuestro poeta el distribuir las especies todas de sus poesías en clases diversas, (...)
  • 75 Le lecteur peut consulter le texte de González de Salas dans notre Annexe.
  • 76 « En Talía se destaca su contenido jocoso, pero, sobre todo, la mezcla de burlas y veras, con una i (...)

49La culmination du processus de valorisation du burlesque par les veras aura lieu bien après son implantation massive dans le champ littéraire, en 1648. Trois ans après la mort de Quevedo, son ami González de Salas édite l’œuvre poétique qu’il a laissée éparse73. Au travail de classement des compositions, dont la forme fut suggérée par le poète lui-même74, s’ajoute l’explication érudite de certains poèmes et la composition d’un discours ou « dissertation » sur chacune des sections constitutives de l’ouvrage. Toute la « dissertation » consacrée à la muse Thalie75 constitue un exercice de légitimation systématique des burlas par les veras76. Avant même la dissertation, l’éditeur identifie le burlesque au jocoserio. Si l’on en croit González de Salas, Quevedo, sous l’inspiration de Thalie, adopte un masque facétieux pour mieux rendre haïssable la corruption des mœurs. Ainsi, Thalie

canta poesías jocoserias, que llamó burlescas el autor, esto es descripciones graciosas, sucesos de donaire, y censuras satíricas de culpables costumbres, cuyo estilo es todo templado de burlas y de veras.

50Cette définition du burlesque, que l’on peut considérer comme la première de la littérature espagnole, confère aux poèmes écrits sur ce registre une finalité éthique fondamentale. Deux paratextes supplémentaires confirment cette définition et anticipent le contenu de la dissertation : une citation apocryphe attribuée à Sénèque ainsi qu’une planche ayant la structure typique d’un emblème : inscription succincte, gravure, composition brève explicitant le sens de la représentation iconographique.

51La citation apocryphe place le burlesque sous le triple parrainage de Sénèque, Diogène et Zénon :

  • 77 On pourrait traduire ainsi : « Celui qui prit l’habitude de jouer souvent avec les mots, en effet, (...)

Lucius Annaeus Seneca. Minime enim ludos semper facit, qui saepe verbis ludere consuevit, sub Diogenis persona Zeno plerumque latet, alter tamen conviciatur, alter jocatur. Itaque ex utroque conflatur joculare convicium, quod ingeniosum documentum est77.

52Le lecteur peut s’attendre à trouver dans les vers inspirés par Thalie un blâme, une censure des mœurs enveloppés sous les dehors d’un badinage amène. Ce joculare convicium vise à amender la société et en cela se place légitimement sous la tutelle des stoïciens (Zénon et Sénèque) et de Diogène. La représentation iconographique confirme la fusion des registres. Si la gravure représente au premier plan Thalie et ses masques de comédie et au second plan un bouffon et un satyre installés sur une scène théâtrale, les deux quatrains situés au pied de la gravure insistent, en revanche, sur l’importance des veras :

Burlas Canto, y grandes Veras
Miento, que io siempre he sido
Sermón Stoico, vestido
De Máscaras placenteras.
De el Donaire en mi ficción
Cuide pues, quien fuere sabio,
Que lo Dulce sienta el labio,
I lo Acedo el corazón.

53Comme la citation apocryphe l’indiquait, derrière le masque se cache le sermon du stoïcien, et « lo dulce » doit faire avaler la pilule amère, « lo acedo ». Entre la citation attribuée à Sénèque et les deux quatrains de González de Salas se situe, au sommet de la gravure, une citation anonyme : « Mimica lascivo gaudet sermone Thalia. » Au sens strict, le « lascivus sermo », comme la gravure, renvoie exclusivement aux burlas. Mais ce sermo résonne fort comme un sermon, un discours moral, si présent dans les textes qui précèdent et suivent la citation anonyme. On croit retrouver dans ce lascivo sermone le « joculare convicium » de la citation précédente.

  • 78 Jesús Sepúlveda a magistralement étudié l’importance des paratextes de González de Salas. Il déclar (...)
  • 79 L’étymologie du nom de la muse apparaît dans F. de Quevedo, Obra poética, t. I, p. 132 et l’évocati (...)
  • 80 On remarque, à la lecture de l’ouvrage de J. López Rueda, que Salas cherche également à justifier l (...)

54Les paratextes liminaires de la Muse Thalie, avant même la dissertation, préparent le lecteur à lire une poésie dans laquelle la facétie poursuit un but éthique78. Même l’onomastique sert le discours de Salas. Des deux étymologies proposées pour le nom de la muse burlesque, la première mérite d’être mentionnée ici. Thalie viendrait du verbe grec « que significa juntarse a comer espléndidamente en convites ». Plutarque considère que Thalie, grâce à ces repas collectifs, permit aux hommes de conquérir une forme d’humanité et de sociabilité. Cette première origine de Thalie confère aux plaisanteries proférées dans les réunions festives une fonction sociale. De la même façon, les vers burlesques de Quevedo devront censurer la corruption de la société et fonctionner en quelque sorte comme un régulateur des vices les plus répandus, « … castigando y pretendiendo corregir las costumbres79… ». On trouve donc dès la définition, les citations initiales, les vers de González de Salas et ses considérations étymologiques un discours de valorisation des burlas qui caractérisera la suite du texte80. Celle-ci sera consacrée aux modèles possibles du burlesque.

  • 81 « La Poétique […] examine surtout les deux grandes formes que sont la tragédie et l’épopée. Nous ne (...)

55Les propos liminaires qui illustrent chaque Muse situent l’œuvre de Quevedo dans la tradition littéraire qui semble le mieux à même de la représenter. La poésie burlesque ne correspondant exactement à aucun des genres littéraires antiques, il s’avère bien difficile de lui trouver un modèle classique. Jusqu’à Luzán, aucun traité de poétique ne cherchera à définir précisément le burlesque. Au demeurant, Luzán lui-même examine surtout les mécanismes qui produisent le comique, il ne cherche pas véritablement à remonter aux origines de la poésie burlesque. D’ailleurs, ses considérations sur le rire n’ont rien de propre à la poésie et valent également pour la comedia burlesque. Dans les traités de poétique, le syntagme poeta cómico ne désigne pas le poète burlesque mais l’auteur de comedia. En outre, le second livre de la Poétique d’Aristote ne nous étant pas parvenu81, les érudits du xviie siècle pouvaient difficilement étudier l’éventuelle parenté de la comédie et du burlesque. La maigre récolte de qui voulait cueillir dans la Poétique les fondements d’une doctrine de la poésie burlesque se réduisait à quelques remarques données en passant à propos du risible :

La comédie est, comme nous l’avons dit, l’imitation d’hommes de qualité morale inférieure, non en toute espèce de vice mais dans le domaine du risible, lequel est une partie du laid. Car le risible est un défaut et une laideur sans douleur ni dommage ; ainsi, par exemple, le masque comique est laid et difforme sans expression de douleur (1449a, vers 31 sqq).

  • 82 F. de Quevedo, Obra poética, t. I, p. 138.

56Certes, comme la comédie, le burlesque représente fréquemment des « hommes de qualité morale inférieure ». Mais il existe bien des compositions qui célèbrent l’entrée triomphale d’un prince, ou l’adresse d’un aristocrate à la corrida. L’association du burlesque à la comédie aurait également pu se défendre sur la base de l’interlocution qui, si elle est inhérente à la comédie, se trouve également parfois dans la poésie burlesque. Mais cette structure dialoguée, nous l’avons vu, ne représente qu’une part très limitée du burlesque. Par ailleurs, les compositions de Quevedo qui s’inscrivent le mieux dans le champ de la poésie burlesque dialoguée sont les entremeses, publiés dans les Tres musas últimas. Non seulement, donc, la poésie burlesque ne ressortit que bien partiellement à la comédie, mais en plus les compositions burlesques les plus proches structurellement de la comédie ne se trouvent pas dans la muse Thalie. Seule la tonalité des poèmes burlesques justifie que Thalie les préside. Qu’à cela ne tienne, González de Salas réussit à rédiger un discours dont l’érudition, la précision et la cohérence interne semblent témoigner de sa justesse. La suite de sa dissertation sera particulièrement habile. Il parviendra à ériger en modèle du burlesque une pratique théâtrale, ce qui confirmera le parrainage de Thalie, muse de la comédie. Mais, surtout, il s’agira d’une pratique théâtrale non dialoguée, donc justifiant l’exclusion des entremeses, évoquée à la fin du Parnaso Español82.

57Reprenons pas à pas le cours de sa réflexion.

  • 83 Ibid., p. 134.

Pasemos, empero, a inquirir ya qué vislumbres han permitido los siglos antecedentes a la edad nuestra de aquellas poesías que de temperamento igual de burlas y veras tuvieron los antiguos. Y verdaderamente, que después de alguna asistencia a los auctores latinos y griegos, vengo a persuadirme que en ninguna se conformaron tanto como en el género todo que llamaron mímico83.

  • 84 C. Ripa, Iconología, t. II, pp. 110-111 (la référence à Ausone se trouve p. 110, en note). L’œuvre (...)
  • 85 Musarum inventa & munera
    Clio gesta canens, transactis tempora reddit.
    Melpomene tragico proclamat ma (...)
  • 86 M. J. Alonso Veloso, Tradición e ingenio, pp. 31-32, signale que l’épigramme, qu’elle reproduit, ap (...)

58Aucun genre littéraire ne constitue un meilleur modèle du burlesque que le mime car ce dernier illustre à la perfection le mélange des registres sérieux et comique. Thalie, muse de la comédie et du burlesque, se voit également érigée en muse du mime. Le lecteur attentif reconnaît en effet sous l’adage « Mimica lascivo gaudet sermone Thalia », présent sur la gravure initiale, un détournement du célèbre « Comica lascivo gaudet sermone Thalia ». Cette formule apparaît, par exemple, dans les icônes de Cesare Ripa, l’Aureolorum Emblematum liber singularis de Reusner, la Mythologie de Conti et dans le commentaire proposé par Salcedo Coronel aux œuvres de Góngora. Ce dernier l’attribue à Virgile, tout comme Ripa, qui précise l’œuvre dont elle est tirée, le De Musis. Les éditeurs modernes de Ripa déclarent que l’opuscule serait d’Ausone84. Dans l’édition des œuvres d’Ausone de 1590, l’épigramme 13885 reproduit un poème déjà publié dans un ouvrage de Giraldi86. Cette pièce constitue la source possible de González de Salas. Outre le vers relatif à Thalie, deux autres apparaissent sur les gravures du Parnasso español, « Clio gesta canens transactis tempora reddit » pour la poésie héroïque et « Melpomene tragico proclamat moesta boatu » pour la poésie funèbre. González de Salas ne modifie que le vers relatif à Thalie, qui devient par cette discrète opération la muse du mime, comme paraissent l’illustrer le satyre et le bouffon situés à l’arrière-plan de la gravure.

  • 87 A. López Pinciano, Philosophia antigua poética, t. III, p. 284.
  • 88 Le texte du Pinciano associant mime et zarabanda se trouve dans notre Annexe. Cette association est (...)
  • 89 Ce texte apparaît en Annexe. Les définitions de Diomède et Giraldi insistaient déjà sur cet aspect (...)

59Le lecteur qui perçoit la contrefaçon du « Comica lascivo gaudet sermone Thalia » n’est pas au bout de ses surprises. Le mime, en effet, est fréquemment cité dans les traités de poétique du Siècle d’or, mais rarement pour son contenu moral. Pinciano fait dire à Fadrique que « un mimo no está dos dedos de loco87 ». Par ailleurs, le mime est associé à la zarabanda, ce qui en dit long sur la moralité que Salas voudrait lui prêter88. Pinciano s’étend sur le mime dans la douzième épître, consacrée aux espèces mineures de poésie. Le mime y est défini comme « una mezcla de dithirámbica y cómica » ; « eran las personas imitadas en este poema sacadas de la hez del vulgo ». Cascales, dans ses Tablas Poéticas, dresse un tableau aussi peu élogieux du mime, associé à la lubricité89. Le mime, dans le traité de Francisco Ortiz, est au service d’un discours d’anoblissement de la comédie. L’auteur s’efforce de distinguer les deux pratiques théâtrales afin de démontrer que celle que d’aucuns critiquent dans l’Antiquité, celle que les ennemis actuels de la comedia confondent avec la comédie classique, c’est le mime.

  • 90 F. Cascales, Cartas filológicas, t. II, pp. 43-44. A. de la Granja, « El entremés : la larga risa d (...)
  • 91 F. Giancotti, Mimo e gnome, p. 28-29. L’expression provient d’Isidore de Séville : « Mimi sunt dict (...)
  • 92 M. Bonaria, Romani mimi, p. 4.
  • 93 Atheneus, The Deipnosophists, Harvard University Press, Loeb Classical Library, 1941, pp. 445-447. (...)
  • 94 Précisons, en outre, que M. Bakhtine, L’œuvre de François Rabelais, p. 82, signale que Tertullien, (...)

60Le mime est, au mieux, simplement identifié avec l’entremés : « … había representación de comedias y tragedias, y de mimos, que eran unos entremeses de risa, pero con grande disolución y lascivia… », écrit Cascales90. Quelques critiques modernes se sont intéressés au mime antique. Pour Giancotti, il représentait surtout les res humanae91. Quand au registre, Bonaria évoque la simplicité du sermo plebeius92. González de Salas, dont l’érudition ne fait aucun doute, est inévitablement conscient du risque qu’il court à utiliser comme modèle du burlesque une pratique associée à l’obscénité, à la zarabanda et aux entremeses, dont, en outre, on a vu qu’ils étaient exclus de Thalie. Par ailleurs, il renvoie à Athénée de Naucratis (Deipnosophistes, Livre XIV), qui décrit lui-même un mime totalement dénué de dimension morale. Gónzalez de Salas nomme trois mimographes cités par Athénée : Telenico Bizantio, Argas, Gnesippo. L’auteur grec évoque l’indécence de leur mime et ces spectacles n’avaient visiblement aucune dimension littéraire93. Identifier le burlesque avec le mime imposait donc de réduire ce genre antique à l’une de ses espèces. Sans cette restriction, le burlesque eût été associé à l’immoralité94. Or, González de Salas s’emploie à moraliser le burlesque de Quevedo.

  • 95 González de Salas renvoie à sa Poética, c’est-à-dire à la Nueva idea de la tragedia antigua de 1633 (...)
  • 96 En fait, le mime, d’abord intégré à la comédie, aurait progressivement conquis son autonomie, comme (...)

61Il entreprend donc de distinguer diverses formes de mime. La première constitue un mime silencieux, un mime tel qu’on l’entend aujourd’hui. La seconde inclut la musique, le chant et la danse95. On ne saurait les confondre avec la comédie attelane ou la comédie de toge96. Une troisième forme de mime existait, la plus proche du burlesque :

  • 97 F. de Quevedo, Obra poética, t. I, p. 134.

De donde pasa mi observación con novedad mucha a quedar persuadido que habiendo los mimos adelantádose a ser género de representación dramática, jocosa y lúdicra (como lo fueron también las attelanas mismas y planipedias), hubo ansimismo género de poesías con el nombre propio de mimos y sin interlocución de personas, sino en contexto continuado de estilo donairoso y jocoserio que de todo punto correspondían al genio de las que en esta Musa se han de contener, y en que reinó el ingenio de Don Francisco97.

62L’éditeur de Quevedo désigne ici un mime dont la spécificité tenait à l’absence de dialogue et au mélange du comique et du sérieux. González de Salas, poursuivant sa réflexion, propose deux maîtres, Publilius Syrus et Labérius :

  • 98 Ibid., t. I, p. 134.

Pero quien me parece que aún persuade más este mi pensamiento son los dos famosos mimólogos de los latinos, Publio Syro y Laberio, de quienes nos duran hoy fragmentos festivísimos, sin que de algunos se conozca rastro de interlocutores que quiebren la contextura de su composición, siendo su argucia, su donaire y su agudeza una rara expresión de esta jocoseria mixtura y gracia incomparable98.

63La diversité des pratiques mimographiques apparaissait déjà chez Scaliger aussi bien que chez Giraldi. La lecture des deux humanistes ne pouvait que convaincre González de Salas de la singularité de Labérius et Publilius Syrus dans le panorama général de l’histoire du mime. Scaliger écrit (Poetices libri septem, I, X) :

Translata in Italiam argumenta adeo salibus ac dicacitate aucta sunt, ut unus Publius universam Graeciam ea laude spoliarit. Laberius autem elegantia & sermonis puritate etiam omne Latium provocarit. Tametsi Gellius aliquot vocabula ut sordida notat: Horatius autem negat esse pulchra poemata. Nam & veri Mimi proprium est quaedam sordida ut afectet: & ut ex ungue leonem metiamur, legantur carmina quae recitat Macrob.

64Il faut donc distinguer ce que font Labérius ou Publilius Syrus des « veri mimi », bien moins élaborés. L’importance de la dimension gnomique de certains mimes était telle que Cicéron, toujours d’après Scaliger, distingue un mime moral, pratiqué par les ethologos, et un mime ridicule.

  • 99 Giraldi cite également le mime éthologue (« Inter mimorum praeterea genera & Phryax & Ethelontes qu (...)

Cicero tamen Ethologos quum vocat a moribus, quos exprimerent: ridiculi rationem non admiscuit. Sunto igitur duo genera, quae etiam vicatim & oppidatim per universam Galliam mirificis artificibus circunferuntur, Morale & Ridiculum99.

  • 100 L. Giraldo, Historiae poetarum tam graecorum quam latinorum dialogi decem, p. 918.
  • 101 « Quantum disertissimorum versuum inter mimos jacet ! Quam multa Publilii non excalceatis, sed cotu (...)
  • 102 O. Ribbeck, Histoire de la poésie latine, p. 277.
  • 103 L’étude que F. Castro Guisasola consacre aux sources littéraires de La Celestina constitue un bon e (...)

65Scaliger fournit là un début d’argumentation permettant à González de Salas de valoriser une pratique éthique du mime et donc du burlesque. Giraldi incite également à considérer le mime de Publilius Syrus comme un mélange de burlas y veras. Dans le huitième dialogue, il cite plusieurs de ses sentences et précise que le lecteur peut les retrouver sous la plume d’autres auteurs : « Has vero sententias tam ex Gellio & Macrobio, quam ex Seneca & aliis collegimus100» Sénèque avait déjà célébré la grandeur des sentences de Publilius101. C’était là le meilleur du mime, selon O. Ribbeck102, et la transmission de ces propos gnomiques fut assurée par leur circulation manuscrite pendant le Moyen Âge103. Par ailleurs, M. Bonaria cite quatre éditions fragmentaires de mimes au xvie siècle, cinq au xviie et une traduction en grec de mimes latins, réalisée par Jules-César Scaliger en 1615. L’apport de González de Salas ne pouvait donc résider dans la découverte du caractère sentencieux de certains mimes antiques, même si le mime apparaît fréquemment dans les traités de poétique espagnols comme une pratique immorale.

66Outre le mime et la comédie, Salas cite deux autres genres qui préfigurent le burlesque. L’épigramme et la satire constituent eux aussi des exemples d’un mélange de burlas y veras qui doit plaire tout en étant profitable. C’est ce double objectif qui fonde l’association du burlesque à des pratiques aussi diverses que le mime, la comédie, l’épigramme et la satire :

  • 104 F. de Quevedo, Obra poética, t. I, p. 135.

Uno es aquella mezcla de las burlas con las veras, que en ingenioso condimento se sazona al sabor y paladar más difícil. El otro respecto a que mira es que, con la parte, conviene a saber, que deleita, también contiene la que es tan estimable de la utilidad, castigando y pretendiendo corregir las costumbres con artificiosa disimulación y mañoso engaño104

67Ces deux objectifs n’en forment qu’un, la dichotomie moderne burlas/veras recouvre en fait pour une large part sa version horacienne et antique, dulci/ utile.

  • 105 Par ailleurs, si l’hypothèse proposée précédemment est juste, González de Salas ne pouvait pas érig (...)
  • 106 Certes, le mime apparaît déjà dans la dissertation conçue pour Terpsichore, au sujet des letrillas (...)

68Il faut se demander pourquoi González de Salas érige le mime au rang de modèle fondamental plutôt que la comédie, l’épigramme ou la satire. La présence tutélaire de Thalie, ainsi que le prestige de Plaute et Térence, rendaient inévitable la comparaison avec la comédie. Néanmoins, elle avait des limites déterminées par la structure du discours105. L’épigramme aurait fait un excellent modèle si la poésie burlesque de Quevedo n’était pas majoritairement constituée de formes longues. Certes, les romances procèdent souvent pas accumulation d’épigrammes, mais il était difficile de soutenir que des compositions de plusieurs dizaines de vers imitaient des pièces pouvant se limiter à un distique. Quant à la satire, elle apparaissait déjà dans la dissertation relative à Polymnie et il fallait pouvoir distinguer, au moins à un niveau théorique, le choix de placer un poème satirique dans une Muse plutôt que l’autre. Le mime constituait donc la meilleure option, pourvu que l’on insistât sur certains aspects, comme la présence de veras106. Par ailleurs, il avait suscité moins d’études que les trois autres genres, ce qui laissait le champ libre à l’érudition de González de Salas. Les fameuses sentences de Syrus permettaient d’orienter le discours et par là même le lecteur vers la dimension gnomique des vers burlesques. La suite de la dissertation ira dans le même sens et tâchera de montrer que l’obscénité des vers de Thalie, les « desnudeces atrevidas del Amor y la Venus », ne résident que dans l’interprétation espiègle qu’en fait le lecteur. L’auteur n’est responsable que de « la significación más sencilla » et le lecteur devrait lire ses vers comme Livia Drusila, épouse de César Auguste, regardait les corps dénudés pendant les jeux floraux : « No las diferenciaba de las estatuas. »

  • 107 Après avoir évoqué Labérius et Publilius Syrus, il précise : « Enteramente con estos poemáticos vie (...)
  • 108 « […] Las dos cimas no son otras que las representadas por Quevedo y por el propio González de Sala (...)
  • 109 « … Todo aquello hube de expungir con estilo riguroso, si corregido y mitigado (como bastó en algun (...)

69Comme on le verra par la suite, les vers de Quevedo se prêtent à une interprétation insistant sur leurs veras. Probablement aucun poète de son temps ne donne aux vers burlesques la dimension morale qui sous-tend les siens. En cela, il obligeait González de Salas à chercher dans la littérature gréco-latine un modèle qui ne pouvait se réduire à un badinage plaisant, aussi ingénieux fût-il. Mais le lecteur de la dissertation de Thalie pourrait à bon droit s’attendre à trouver systématiquement une dimension morale à la poésie burlesque. N’oublions pas que González de Salas étend la portée de son raisonnement à l’ensemble des poètes burlesques de son temps107. C’est à ce niveau que le raisonnement semble gauchi : on ne peut pas tenir que la poésie burlesque est systématiquement dotée d’une dimension éthique. Salas veut à la fois se montrer très précis, en isolant parmi toutes les formes du mime celle qui est la plus noble, et très général, en identifiant toute poésie burlesque à un monologue mêlant burlas et veras. Pourquoi ? Probablement pour respecter la teneur générale des autres dissertations, fort érudites, et apporter quelque précision au discours des humanistes sur le mime. Surtout, la muse Thalie regroupe le corpus le plus volumineux et González de Salas devait se montrer dans son travail d’édition à la hauteur de l’œuvre poétique de Quevedo. Il fallait pouvoir justifier le titre général de l’ouvrage, Parnaso Español, Monte en dos cumbres dividido. Le deuxième sommet n’est autre que González de Salas108. Aussi, il insiste, retrouve un modèle antique, se fait fort de démonter les mécanismes d’écriture du burlesque et de prouver que celui qui reprocherait à Thalie de recueillir trop de vers lascifs serait coupable de « maligna interpretación ». Par ce biais, il se dédouane lui-même de la responsabilité morale des vers les plus obscènes, qu’il prétend d’ailleurs avoir amendés109.

70Peu importe, finalement, qu’une part des poèmes burlesques ne corresponde pas vraiment à ce qui est théorisé. L’argumentation de González de Salas est en partie une construction de l’esprit motivée par la volonté de prétendre qu’il rejette une poésie obscène qu’il se doit d’éditer tout en la légitimant. Il n’en demeure pas moins qu’il a perçu dans le burlesque un aspect que le poète lui-même, dans le paratexte des Rimas de Lope, avait développé. Faut-il voir dans l’approbation écrite par Quevedo une clé de la dissertation de Salas ? Pourquoi pas. Peut-être même que Quevedo, qui visiblement évoquait la poésie burlesque (« poesías jocoserias, que llamó burlescas el autor ») suggéra à González de Salas l’idée du mime, d’une pratique dont on aurait pu dire, comme il fait des vers de Tomé de Burguillos : « Son burlas que de tal suerte saben ser doctas y provechosas, que enseñan con el entretenimiento y entretienen con la enseñanza. » Rien ne permet, néanmoins, de l’affirmer.

  • 110 « Assurément l’auteur du Roman Comique savait bien ce qu’il faisait en travestissant l’Enéide ; mai (...)

71La défense du burlesque par le contenu moral qu’il convient de lui prêter réapparaît, au xviiie siècle, dans les précisions que Marmontel apporte au discours de l’Encyclopédie. Certes, le burlesque va contre le bon goût et le bon sens, mais c’est perdre son temps que de le démontrer, comme le ferait qui voudrait prouver à un homme déguisé « grotesquement pour aller au bal » que ses vêtements ne sont pas à la mode. Comme González de Salas, Marmontel insiste sur la dimension morale du burlesque, ce qu’il appelle sa philosophie. Scarron et ses imitateurs détrompent le lecteur en lui montrant que la grandeur n’est souvent qu’apparence et que « tous les objets ont deux faces110 ». Dans le Virgile Travesti, le lecteur trouve effectivement des passages qui semblent démasquer les caractéristiques réelles des personnages. Ainsi d’Anchise, dont la couardise transparaît dans ces propos tenus par son fils Énée :

Au moindre bruit que j’entendais,
Humble quartier je demandais.
Mon bon père en faisait de même,
Et crois qu’en cette peur extrême,
Dans la hotte un autre que lui
Aurait fait ce que par autrui
Roi ni reine ne pourrait faire…

72Les ennemis approchent et Anchise exhorte son fils à prendre la fuite (Enéide, II, 733 : « fuge, nate : propinquant »). Scarron relate ainsi la scène :

  • 111 P. Scarron, Le Virgile Travesti, II, v. 2817-2823 puis 2839-2847.

Il me criait : « Prends donc la fuite !
Vois-tu les Grecs à notre suite ?
Male peste, comme tu vas !
Ne veux-tu pas doubler le pas ?
Fuis, mon cher fils, sauve ton père. »
Et puis, se mettant en colère :
« Maudit soit le fils de putain !
Et qui m’a donné ce mâtin
Qui marche comme une tortue111 ? »

73Le burlesque révèle la véritable face des personnages en leur laissant exprimer pleinement leur tempérament. Il nous montre que la grandeur et l’héroïsme sont des qualités bien relatives. Parfois, le burlesque de Scarron prend la forme d’une leçon, d’une conclusion ayant une portée morale. Il en va ainsi dans ces quelques vers, qui pourraient illustrer un sermon (burlesque) mettant en garde contre l’inconstance de la fortune :

  • 112 Ibid., II, v. 1515-1520.

Quelquefois le courage rentre
Au pauvre vaincu par le ventre,
Et le vainqueur par le vaincu
En a bien souvent dans le cul,
Ou bien dans quelque autre partie
Par le vainqueur mal garantie112.

74Le lecteur peut-il prendre au sérieux une telle leçon ? Et doit-il le faire ? C’est bien dans ces questions que réside la difficulté à laquelle se confronte quiconque retrouve dans un poème burlesque un propos qu’il attribuerait volontiers aux muses plus sévères. Dans quelle mesure la pratique poétique du xviie siècle confirme-t-elle l’essai de théorisation auquel González de Salas se livre ? Il va nous falloir répondre à ces questions.

UNE DÉFINITION ORIGINALE DU BURLESQUE

  • 113 M. Newels, Los géneros dramáticos en las poéticas del Siglo de Oro, p. 150, déclare que González de (...)
  • 114 « … Pues tantas veces el que llegare a la golosina del donoso decir, quedará sin cuidarlo advertido (...)
  • 115 Ibid., t. I, p. 137.

75Les recherches menées au sein des paratextes et des ouvrages lexicographiques montrent que l’association du burlesque aux veras, telle que la formule González de Salas, n’est pas fréquente. La justification des burlas, lorsque les éditeurs l’estiment nécessaire, passe plutôt par des considérations esthétiques sur le sel de l’auteur ou l’élégance de ses vers, que seuls les meilleurs lecteurs comprendront. González de Salas propose une autre forme de raisonnement reposant sur le mélange des genres. Il semble bien que cette contamination générique soit importante dans la pensée littéraire d’un homme qui, dans son étude de la tragédie antique, évoque l’excellence de l’Espagne pour la tragicomedia113. Le burlesque, pour González de Salas, a une vertu pédagogique, il amende le lecteur sans même que celui-ci s’en rende compte114. Cette argumentation, qui peut sembler spécieuse, est bien plus intéressante que les précédentes, plus riche et surtout plus lourde de conséquences. Le discours de González de Salas, contestable sur plusieurs points, constitue le fruit d’un véritable travail de philologue. Le traducteur de Pétrone fonde son essai d’histoire littéraire sur l’interprétation globale des poèmes de Quevedo, tout comme il tâche, dans les notes qui accompagnent son édition, de retrouver les sources éventuelles du poète. Il ne le dit à aucun moment, mais il semble probable qu’il voie dans le trait d’esprit un mécanisme privilégié du mélange de burlas y veras. Son discours sur la pointe prétend montrer que, dans tout bon mot, il y a deux sens, ou, comme il le dit dans une formule digne de Gracián, « hacen a dos luces115 ». Le sens obscène est celui que reconstitue le lecteur, qui en est seul responsable. Or, la leçon du poème tient souvent dans la perception de ce qui relève de l’inconvenant, que le poète censure ou exalte. On ne peut comprendre la leçon, les veras, sans avoir au préalable recherché l’objet sur lequel elle porte, décrit en prodiguant les burlas. En quelque sorte, l’attitude que González de Salas reproche au lecteur est précisément celle qui lui permet de retrouver cette leçon qui doit sauver le burlesque des censeurs. Le mélange des genres et l’esthétique de la pointe convergent ainsi dans la poétique du burlesque en créant cette profondeur du discours perceptible pour le lecteur qui recherche au-delà du sens immédiat une interprétation plus satisfaisante et au-delà de la facétie un propos plus sérieux.

  • 116 M. Newels, Los géneros dramáticos en las poéticas del Siglo de Oro.

76Ce mélange des genres est fondamental au xviie siècle, comme l’a montré M. Newels pour le théâtre et la tragicomedia116. González de Salas en est probablement conscient lorsqu’il définit le burlesque comme un style « todo templado de burlas y de veras » et le place au cœur de l’esthétique des poèmes de Thalie. Mais il convient de remarquer qu’il identifie les veras à l’interprétation morale qu’il veut leur donner. C’est donc qu’il a de ces veras une conception qui les limite étroitement à une dimension éthique. Il faut s’interroger sur la pertinence de cette analyse des vers recueillis derrière la muse Thalie, en comparant la théorie de González de Salas et la pratique du mélange de burlas y veras tel qu’il transparaît chez Quevedo.

Notes

1 M. Joly, La bourle et son interprétation, pp. 9 et 44-45.

2 Dans le dictionnaire de Corominas-Pascual, on peut lire à l’entrée burla que la lexie passe en Italie et produit le dérivé burlesco qui sera adopté en castillan.

3 Je n’envisage ici que les recueils individuels et imprimés. Le premier florilège collectif imprimé créant une section de poésie burlesque est tardif, il s’agit des Varias hermosas flores del Parnaso, de 1680. L’éditeur, Juan Bautista Aguilar, commente le principe même du florilège collectif, en citant divers recueils de citations mémorables et les Flores de Poetas ilustres, mais ne dit mot de la dispositio.

4 Sur la fortune de ce contraste, M. Joly, La bourle et son interprétation, pp. 77-82.

5 « … The basic trait is the conception of the comic as existing in a simultaneous relation of parasitic intimacy with, and symmetrical opposition to, the non-comic. It is proverbially enshrined in the dichotomy of burlas and veras : though opposite, the two things are sensed as inseparable, and this paradoxical kinship penetrates the most diverse corners of Golden Age culture », A. Close, Cervantes and the Comic Mind of his Age, p. 187.

6 M. Joly, La bourle et son interprétation, p. 78.

7 L. de Góngora, OC, p. 55, v. 41-48.

8 Ibid., pp. 99-100, v. 1-8.

9 J. A. Maluenda, Cozquilla del gusto, p. 7. C’est moi qui souligne.

10 Cité par D. Alonso, Estudios y ensayos gongorinos, p. 294.

11 M. L. Cerrón Puga, « Las antologías de poesía italiana », transcrit les titres des florilèges italiens présents à la BNM. Un recueil de « rime piacevoli » évoquant les « rime gravi & burlesche » est publié en 1590 à Ferrare.

12 V. Espinel, Obras Completas, p. 701.

13 J. de la Cueva, El Infamador, Los siete infantes de Lara y el Ejemplar Poético, p. 152.

14 L. de Góngora, OC, p. 275.

15 « Hallé, en efecto, sus Obras con necesidad de mucha esponja, y así cercené algunas inútiles para la opinión del Poeta, otras poco decentes para la publicidad de la estampa, i otras sensibles para algunas personas, a quien manchaba la tinta de sus burlas. Que si bien ninguna cosa tocaba en ofensa satírica, sino que se quedaba todo en una viveza salada, nadie quiere que pase lo que sufrió gustoso en un aposento con pocos testigos al Teatro de un Libro, donde lo grave y lo burlesco queda vinculado a la inmortalidad… », dans A. Pantaleón de Ribera, Obras, t. I, p. 16.

16 Ibid., p. 29.

17 B. Gracián, Obras Completas, t. II, pp. 578 et 583.

18 C. Salazar Mardones, Ilustración y Defensa de la Fábula de Píramo y Tisbe, 1636, f° 50v°.

19 Le texte de Pineda se trouve dans L. de Góngora, Obras en verso del Homero Español, p. XXXIV. A. Carreira, dans son édition de L. de Góngora, Romances, 1998, (t. II, p. 355) précise que la plupart des témoignages classent le poème parmi les compositions burlesques ; néanmoins il est jugé lyrique dans deux manuscrits et satirique dans un troisième.

20 M. Blanco, « La agudeza en las Rimas de Tomé de Burguillos ». Consulter le texte de Tassoni en Annexe.

21 Saint-Amant, Œuvres complètes, t. I, p. 285.

22 Le texte de Perrault apparaît dans notre Annexe.

23 N. Boileau, Œuvres complètes, p. 1006.

24 C. Nédélec, « Burlesque et interprétation ».

25 Dictionnaire françois, contenant les mots et les choses, plusieurs nouvelles remarques sur la langue françoise : ses expressions propres, figurées & burlesques, la prononciation des mots les plus difficiles, le genre des noms, le régime des verbes…, par P. Richelet, dernière édition, suivant la copie imprimée à Genève, 1688.

26 « C’est M. Scarron qui le premier a pratiqué avec réputation ce genre d’écrire », G. Ménage, Dictionnaire étymologique, 1694. Sur les différentes perspectives depuis lesquelles le burlesque français a pu être défini, consulter C. Noille-Clauzade, « Le burlesque au xviie siècle ».

27 I. de Luzán, La Poética, pp. 237-238 évoque la « Batracomiomaquia, o sea la guerra entre ranas y ratones, célebre poema de Homero…, la Gatomaquia, de Murguillos [sic] ; la Mosquea, de Villaviciosa, y otros ; en Italia se celebra mucho la Secchia rapita, de Tassoni, y el Orlando, de Berni, cuyas huellas quiso seguir nuestro don Francisco Quevedo en su Orlando, poema que quedó solamente empezado, con harto sentimiento de las Musas ». Le dernier exemple proposé par Luzán est une Eneida napolitaine dont il ne précise ni la date de publication ni même l’auteur. Mais ces divers travestissements ne constituent qu’une forme que prend le burlesque lorsqu’il repose sur ce que Luzán appelle « deformidad », « desproporción », « desconformidad » ou encore « desigualdad » et qui n’est autre que la disconvenance de Perrault.

28 M. Joly, La bourle et son interprétation, p. 89.

29 F. Cascales, Tablas Poéticas, p. 253. C’est moi qui souligne.

30 I. de Toledo y Godoy, Cancionero Antequerano, p. 37. Sur le principe de variété, A. Egido, Fronteras, pp. 28-34 et 241-258.

31 I. de Toledo y Godoy, Cancionero Antequerano, pp. 179 y 168.

32 A. Tassoni, La Secchia Rapita, pp. XLV-XLVI.

33 « … Si culpas algunas por muy vulgares, confiésote que las escogí de ese modo para la expedición del libro, que los doctos son los menos, y el pueblo de Israel gemía por las cebollas y dejava el maná. Ya te digo con esto que no son todas iguales, porque no son iguales todos los lectores ; no son unos los alimentos, porque son varios los estómagos ; lo que es asco al delicado, es regalo al robusto, y la rosa que grosera desprecia la planta del labrador, estima primorosa la mano de la dama. » Dans J. Alfay, Poesías varias, 1946, p. 5. Je rectifie « del delicado » et « del robusto » au profit de la version que propose l’édition originale, « al delicado », « al robusto ».

34 A. Cayuela, Le paratexte au Siècle d’or, pp. 234-240.

35 Dates approximatives fixées par B. Beugnot dans son édition des Entretiens de Guez de Balzac, t. II, p. 489.

36 C. Nédélec, Les États et Empires du burlesque, pp. 165-202, étudie les jugements portés en France sur le burlesque dans la deuxième moitié du xviie siècle. Je ne propose ici que quelques exemples significatifs.

37 C. Nédélec, « Propositions pour une histoire de la catégorie burlesque ».

38 Le texte est transcrit en Annexe.

39 C. Nédélec considère que Boileau ne blâme pas le burlesque en général mais distingue un bon et un mauvais burlesque (Les États et Empires du burlesque, p. 192-195).

40 N. Boileau, Art Poétique, dans Œuvres complètes, p. 159.

41 Fontenelle, Description de l’Empire de la Poésie, cité par R. Picard, La Poésie française, pp. 22-23. Le texte original cité par Picard est le Mercure Galant de janvier 1678.

42 Le texte est reproduit en Annexe.

43 C. Nédélec, « Burlesque et interprétation ». Consulter également C. Nédélec, Les États et Empires du burlesque, pp. 181-184.

44 J. de Aranda, Lugares comunes de conceptos, dichos y sentencias en diversas materias, Sevilla, 1595. Ces lieux communs se trouvent dans le chapitre De la Risa (fos 53vo-54ro).

45 L. Gracián Dantisco, Galateo español, p. 149.

46 B. Gracián, El Discreto, dans Obras Completas, t. II, p. 122.

47 Ibid., p. 128.

48 Ibid., p. 126.

49 « [el cortesano] no ha de hacer reír siempre ni ha de burlar desatentadamente, como hacen los necios y los locos y los truhanes. » Je cite à partir de la traduction de Boscán, dans B. Castiglione, El Cortesano, p. 272. Consulter sur ce point V. Roncero López, « El humor y la risa en las preceptivas de los siglos de oro ».

50 B. Gracián, Agudeza y Arte de ingenio, Discurso VI. De la agudeza por ponderación misteriosa, dans Obras Completas, t. II, p. 361.

51 Monique Joly a signalé l’emploi de burlesco « sous forme de substantif » dans la phrase de Gracián. M. Joly, La bourle et son interprétation, p. 90.

52 M. Chevalier, Quevedo y su tiempo, pp. 102 sqq.

53 Cité par A. Close, Cervantes and the Comic Mind of his Age, p. 207.

54 « … Spanish civility traditionnaly depended on Aristophanic coarseness, its symmetrical opposite, to provide a galvanic stimulus to outright laughter. It still did in the years in which Tirso wrote his Cigarrales, but its norms of decorum now required the antinomy between the two spheres to be clearly and systematically marked. The dissociative techniques responsible for this are the precondition which enables Aristophanic laughter to burst out. There is therefore tension, but no contradiction, between aristocratic civility and “truculence bouffonne” : the two things are interdependent. » A. Close, ibid., p. 271.

55 C. Salazar Mardones, Ilustración y defensa de la Fábula de Píramo y Tisbe, f° 50v°.

56 C. Nédélec, « Propositions pour une histoire de la catégorie burlesque ». L’auteur insiste également, dans un autre article, sur l’interprétation anthropologique du burlesque et notamment du mélange des registres : « Mêler le haut et le bas aboutit ainsi à confirmer le haut comme haut (même si quelques-uns prétendent à tort à ce rang) et le bas comme bas ». C. Nédélec, « Burlesque et interprétation » ; consulter également, du même auteur, Les États et Empires du burlesque.

57 Il Primo Libro dell’opere burlesche del Berni, del Casa, del Varchi, del Mauro, del Bino, del Molza, del Dolce, del Firenzuola, appresso Jacopo Broedelet, in Usecht al Reno, 1771, p. VII-VIII. Le prologue, signé Il Lasca, date de 1548, année de parution de la première édition.

58 I. de Toledo y Godoy, Cancionero Antequerano, p. 37.

59 E. R. Curtius, La littérature européenne, pp. 583-584.

60 Diccionario Castellano con las voces de ciencias y artes y sus correspondientes en las tres lenguas francesa, latina e italiana. Su autor, el P. Esteban de Terreros y Pando, 1786.

61 Et « plaisant » est défini par Richelet à travers deux synonymes : « divertissant, agréable ».

62 C. Salazar Mardones, Ilustración y defensa de la Fábula de Píramo y Tisbe, f° 11r. J. Roses, Una poética de la oscuridad, pp. 143-144, commente la Carta en respuesta attribuée à Góngora et montre que l’obscurité participe au docere et au delectare car elle impose au lecteur une sorte de gymnastique mentale nécessaire à la compréhension du poème, elle-même source de plaisir. En quelque sorte, le savoir acquis ne tient pas à un contenu mais à une compétence que le lecteur doit mettre en pratique pour déchiffrer le texte. Cette justification intéressante de l’obscurité, qui implique une redéfinition du docere à partir des verba et de la compétence nécessaire pour les comprendre, pourrait parfaitement valoir pour la complexité du burlesque.

63 Saint-Amant, préface au Passage de Gibraltar, dans Œuvres complètes, t. I, pp. 285-286.

64 Ajoutons également ce témoignage de Sorbière, parlant de Scarron : « Je… ne crois pas que des personnes sans Littérature puissent goûter la fine raillerie ni comprendre des belles allusions de cet incomparable Burlesque. » Cité par F. Bar, Le genre burlesque en France, p. 392.

65 F. de la Torre y Sevil, Entretenimiento de las musas, paratexte sans pagination.

66 J. Cáncer y Velasco, Obras varias, p. 9. Le prologue est rédigé par Juan de Zabaleta.

67 Saint-Amant, préface au Passage de Gibraltar, dans ses Œuvres complètes, t. I, p. 285.

68 Ovando y Santaren, Ocios de Castalia, en diversos poemas, Aprovación del doctor don Gaspar Ignacio de Hoyo.

69 A. Castillo Solórzano, Donaires del Parnaso, non paginé.

70 Horace, De Arte Poetica, v. 334 et 343. Sur l’argument du ridendo dicere verum, consulter D. Bertrand, Dire le rire à l’âge classique, p. 138 sqq.

71 A. Pantaleón de Ribera, Obras, t. I, p. 28.

72 L. de Vega, Rimas humanas y divinas, p. 109-110 puis pp. 114 et 117.

73 Sur González de Salas j’ai consulté E. C. Riley, « The dramatic theories of don Jusepe Antonio González de Salas » ; J. O. Crosby, « La huella de González de Salas » ; L. Sánchez Laílla, « “dice Aristóteles” : la reescritura de la Poética » ; L. Sánchez Laílla, La « Nueva idea de la tragedia antigua » de González de Salas ; R. Cachocasal, « González de Salas editor de Quevedo » ; J. López Rueda, González de Salas, humanista barroco y editor de Quevedo et J. Sepúlveda, « A vueltas con González de Salas ».

74 « Concebido había nuestro poeta el distribuir las especies todas de sus poesías en clases diversas, a quien las nueve Musas diesen sus nombres ; apropriándose a los argumentos la profesión que se hubiese destinado a cada una », F. de Quevedo, Obra poética, t. I, p. 91.

75 Le lecteur peut consulter le texte de González de Salas dans notre Annexe.

76 « En Talía se destaca su contenido jocoso, pero, sobre todo, la mezcla de burlas y veras, con una interpretación moral que dignifica y justifica la parte lúdica de toda la poesía satírica y burlesca. » J. Sepúlveda, « A vueltas con González de Salas », p. 1666.

77 On pourrait traduire ainsi : « Celui qui prit l’habitude de jouer souvent avec les mots, en effet, ce qu’il fait le moins, c’est jouer. La plupart du temps, sous le masque de Diogène se cache Zénon et, si l’un blâme, l’autre badine. C’est pourquoi un blâme plaisant est forgé entre eux, qui constitue un modèle d’esprit. » J. Sepúlveda, « A vueltas con González de Salas », p. 1663, n. 22, indique que cette citation est considérée apocryphe.

78 Jesús Sepúlveda a magistralement étudié l’importance des paratextes de González de Salas. Il déclare : « Todos estos elementos paratextuales componen un conjunto orgánico que contribuye a encauzar la atención del lector hacia el mismo norte al que apunta la presentación de las portadillas. » Ibid., p. 1663.

79 L’étymologie du nom de la muse apparaît dans F. de Quevedo, Obra poética, t. I, p. 132 et l’évocation de la fonction éthique de la poésie burlesque à la page 135.

80 On remarque, à la lecture de l’ouvrage de J. López Rueda, que Salas cherche également à justifier l’obscénité de Pétrone dans son édition du Satiricon. Il le fait notamment par l’argument de la qualité du style et de la possibilité de corriger les mœurs. Ce raisonnement se rapproche de celui qu’il développe dans la dissertation de Thalie (J. López Rueda, González de Salas, humanista barroco y editor de Quevedo, pp. 50, 52-53, 64-65).

81 « La Poétique […] examine surtout les deux grandes formes que sont la tragédie et l’épopée. Nous ne savons que peu de chose concernant la partie, sans doute perdue, sur la comédie. Le chapitre 3, 1448a 25-28, parle de la comédie sur le même plan que la tragédie et l’épopée ; le chapitre 5 en fait le rapide historique. Surtout, Aristote promet ou annonce, au début du chapitre 6, qu’“il en parlera plus tard”. » P. Beck, préface à Aristote, Poétique, p. 39.

82 F. de Quevedo, Obra poética, t. I, p. 138.

83 Ibid., p. 134.

84 C. Ripa, Iconología, t. II, pp. 110-111 (la référence à Ausone se trouve p. 110, en note). L’œuvre de Reusner est consultable sur le site électronique suivant : http://www.uni-mannheim.de/mateo/camena/reus4/reusneremblemata.html. Pour Conti, la citation se trouve au livre 7, chapitre 15 de son traité de mythologie (N. Conti, Mitología). La citation de Salcedo Coronel provient de El Polifemo de don Luis de Góngora comentado por don García de Salcedo Coronel, Madrid, 1636, f° 314r°).

85 Musarum inventa & munera
Clio gesta canens, transactis tempora reddit.
Melpomene tragico proclamat maesta boatu.
Comica lascivo gaudet sermone Thalia.
Dulciloquos calamos Euterpe flatibus urget.
Terpsichore affectus citharis movet, imperat, auget.
Plectra gerens Erato, saltat pede, carmine, vultu.
Carmina Calliope libris heroica mandat.
Uranie caeli motus scrutatur, & astra.
Signat cuncta manu, loquitur Polyhymnia (sic) gestu.
Mentis apollineae vis has movet undique Musas.
In medio residens complectitur omnia Phoebus.
Dans Ausone, Ausonii Burdigalensis viri consularis omnia quae adhuc in veteribus bibliothecis inveniri potuerunt opera, Bordeaux, 1590, épigramme 138.

86 M. J. Alonso Veloso, Tradición e ingenio, pp. 31-32, signale que l’épigramme, qu’elle reproduit, apparaît dans Lilii Graegorii Ziraldi Ferrariensis Syntagma de Musis (1511).

87 A. López Pinciano, Philosophia antigua poética, t. III, p. 284.

88 Le texte du Pinciano associant mime et zarabanda se trouve dans notre Annexe. Cette association est attribuée au même Fadrique. Celui-ci, dans la dixième épître, indique que le dithyrambe avait à l’origine un contenu moral. Pinciano rétorque que ce point permet de faire la différence avec la zarabanda actuelle (Philosophia antigua poética, t. III, pp. 94-96).

89 Ce texte apparaît en Annexe. Les définitions de Diomède et Giraldi insistaient déjà sur cet aspect du mime, « factorum et dictorum turpium cum lascivia imitatio ». F. Giancotti, Mimo e gnome, p. 20, déclare « sí che lascivia ed oscenità e scurrilità furono considerate sue componenti tipiche ».

90 F. Cascales, Cartas filológicas, t. II, pp. 43-44. A. de la Granja, « El entremés : la larga risa de un teatro breve », déclare au sujet de l’entremés : « He llegado al convencimiento de que en muchos casos se trataba de una burda y cortísima “acción cómica”, totalmente emparentada con los antiguos mimos… ».

91 F. Giancotti, Mimo e gnome, p. 28-29. L’expression provient d’Isidore de Séville : « Mimi sunt dicti Graeca appellatione quod rerum humanarum sunt imitatores. »

92 M. Bonaria, Romani mimi, p. 4.

93 Atheneus, The Deipnosophists, Harvard University Press, Loeb Classical Library, 1941, pp. 445-447. Le poète dit de Telenico Bizantio et d’Argas qu’ils étaient des « composers of indecent nomes » ; quant à Gnesippo il apparaît comme un « playful writer of the lascivious muse ». Sur l’édition de cette œuvre et son influence dans la poésie de Quevedo, L. Schwartz, « Quevedo y las antigüedades griegas ».

94 Précisons, en outre, que M. Bakhtine, L’œuvre de François Rabelais, p. 82, signale que Tertullien, Cyprien et saint Jean Chrysostome condamnaient le mime.

95 González de Salas renvoie à sa Poética, c’est-à-dire à la Nueva idea de la tragedia antigua de 1633. La huitième section, De los danzarines trágicos, porte sur la pantomime. Salas s’intéresse dans cette section à l’intégration de la pantomime dans la tragédie.

96 En fait, le mime, d’abord intégré à la comédie, aurait progressivement conquis son autonomie, comme l’entremés. Scaliger, Poetices libri septem, I, 10, déclare : « Hoc enim est mimus ex Comœdia, quod fescenina carmina ex Atellana. Cui (sicuti dicebamus) inter actus apponi quum essent solita : ex ea extracta atque asserta servitute justum se sibi poema fecere. Sic Satyra prodiit ex Tragedia, sic e Rhapsodia parodia. »

97 F. de Quevedo, Obra poética, t. I, p. 134.

98 Ibid., t. I, p. 134.

99 Giraldi cite également le mime éthologue (« Inter mimorum praeterea genera & Phryax & Ethelontes qui & sophista & Ethologus interdum dicitur, reponuntur », L. Giraldo, Historiae poetarum tam graecorum quam latinorum dialogi decem, p. 690). On retrouve le mime éthologue chez A. López Pinciano, Philosophia antigua poética, t. III, p. 241-242. Mais cette fois l’éthologue n’est pas une espèce du mime, c’est le nom donné par Cicéron aux mimes en général. Pinciano précise ce point assez rapidement, sans plus s’étendre sur une conception « éthique » du mime qui contredit pour une large part la teneur de son discours. Pour lui, le mime est avant tout affaire de burlas.

100 L. Giraldo, Historiae poetarum tam graecorum quam latinorum dialogi decem, p. 918.

101 « Quantum disertissimorum versuum inter mimos jacet ! Quam multa Publilii non excalceatis, sed coturnatis dicenda sunt ! », Ad Lucilium, I, 8.

102 O. Ribbeck, Histoire de la poésie latine, p. 277.

103 L’étude que F. Castro Guisasola consacre aux sources littéraires de La Celestina constitue un bon exemple de l’influence des sentences de Publilius Syrus dans la littérature espagnole (F. Castro Guisasola, Observaciones, pp. 98-100).

104 F. de Quevedo, Obra poética, t. I, p. 135.

105 Par ailleurs, si l’hypothèse proposée précédemment est juste, González de Salas ne pouvait pas ériger la comédie en modèle du burlesque et, en même temps, écarter les entremeses du corpus de Thalie. L’absence des bailes dialogués se justifie implicitement, comme l’absence des letrillas burlesques, par le critère qui préside au choix des poèmes de Terpsichore : l’accompagnement musical.

106 Certes, le mime apparaît déjà dans la dissertation conçue pour Terpsichore, au sujet des letrillas satiriques. Ces poèmes partagent la saveur de certains mimes latins (« en el sabor consuenan algo con algunos mimos »). Mais González de Salas ne fournit guère plus d’explications et le mime peut encore parfaitement être utilisé pour approfondir un rapprochement avec le burlesque. D’autant plus que, dans Thalie, González de Salas précisera quels sont les mimes latins qui doivent être considérés. Ce qui sera vrai pour le rapprochement avec la poésie burlesque l’est en fait déjà pour la comparaison avec la letrilla satirique : dans les deux cas, le poète mêle burlas y veras, comme Labérius et Publilius Syrus. Cela est cohérent puisque Salas considère que le burlesque peut être satirique.

107 Après avoir évoqué Labérius et Publilius Syrus, il précise : « Enteramente con estos poemáticos vienen a tener hoy los nuestros correspondencia. » F. de Quevedo, Obra poética, t. I, p. 135.

108 « […] Las dos cimas no son otras que las representadas por Quevedo y por el propio González de Salas », J. Sepúlveda, « A vueltas con González de Salas », p. 1655.

109 « … Todo aquello hube de expungir con estilo riguroso, si corregido y mitigado (como bastó en algunos lugares) aún no quedaba decente », F. de Quevedo, Obra poética, t. I, p. 136.

110 « Assurément l’auteur du Roman Comique savait bien ce qu’il faisait en travestissant l’Enéide ; mais il y a de bons et de mauvais bouffons ; & sous l’enveloppe du burlesque il peut se cacher souvent beaucoup de philosophie et d’esprit. Le but moral de ce genre d’écrits est de faire voir que tous les objets ont deux faces ; de déconcerter la vanité humaine, en présentant les plus grandes choses et les plus sérieuses d’un côté ridicule et bas, & en prouvant à l’opinion qu’elle tient souvent à des formes. » Article « burlesque », rédigé par Marmontel pour le deuxième volume de l’Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers (Lausanne-Berne, 1779-1782). L’article de Marmontel apparaît en fait dans le Supplément à l’Encyclopédie.

111 P. Scarron, Le Virgile Travesti, II, v. 2817-2823 puis 2839-2847.

112 Ibid., II, v. 1515-1520.

113 M. Newels, Los géneros dramáticos en las poéticas del Siglo de Oro, p. 150, déclare que González de Salas « no vacila en su poética en distinguir la comedia española precisamente con este nombre [i.e. : tragicomedia] ».

114 « … Pues tantas veces el que llegare a la golosina del donoso decir, quedará sin cuidarlo advertido, y enmendado alguna vez de los defectos y errores, que, siéndole muy proprios, aún no los conocía… », F. de Quevedo, Obra poética, t. I, p. 135.

115 Ibid., t. I, p. 137.

116 M. Newels, Los géneros dramáticos en las poéticas del Siglo de Oro.

© Casa de Velázquez, 2011

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