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Quevedo et la poétique du burlesque au xviie siècle

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Samuel Fasquel

Deuxième partie. Les voix de Thalie

Chapitre V. Des mots du jeu au jeu avec les mots

Texte intégral

… aquestos tiempos
donde el que más trata
de burlas y juegos,
ese es quien se viste
más a lo moderno…
L. de Góngora

  • 1 « Rappelons encore les traits qui nous paraissent spécifiquement inhérents au jeu. Le jeu est une a (...)
  • 2 Ibid., p. 217.
  • 3 J.-P. Étienvre, « El juego como lenguaje », p. 48 (c’est moi qui traduis). Le jeu répond à une néce (...)

1Considérer qu’une part de jeu est inhérente à toute écriture poétique ne constitue guère une innovation. Huizinga consacre un chapitre de son fameux essai de 1938 à cette question. Après avoir rappelé les caractéristiques du jeu1, Huizinga affirme que « … toutes les activités de la composition poétique ressortissent à cette sphère du jeu : la division métrique ou rythmique du discours parlé ou chanté, l’accent efficace de la rime ou de l’assonance, le déguisement du sens, la construction subtile de la phrase2 ». Jean-Pierre Étienvre fait remarquer que si le jeu implique à la fois et paradoxalement « un désir de liberté et une passion pour la règle, alors la poésie est naturellement un jeu, et, par conséquent, parler de “poésie ludique” relève du pléonasme3 ».

  • 4 R. Caillois, Les jeux et les hommes, pp. 75 et 79. Dans la théorie de R. Caillois, le ludus entre e (...)

2 Ces considérations semblent avoir un corollaire : s’il n’y a pas de poésie sans jeu, la dimension ludique du burlesque ne peut en rien constituer une spécificité le distinguant dans le champ poétique. Il n’en reste pas moins que la poésie burlesque ne dissimule pas sa parenté avec le jeu, contrairement à d’autres types de poésie, qui se veulent plus inspirés ou plus solennels. Le jeu participe vraiment de sa définition. Plus précisément, lire un poème burlesque revient à faire l’expérience de ce que R. Caillois nomme le ludus, « le goût de la difficulté gratuite », « le plaisir qu’on éprouve à résoudre une difficulté créée, à dessein, arbitrairement définie, telle, enfin, que le fait d’en venir à bout n’apporte aucun autre avantage que le contentement intime de l’avoir résolue4 ».

3Plusieurs témoignages établissent une connexion entre le jeu et l’écriture de vers burlesques. Nous tâcherons de montrer comment les mots du jeu interviennent dans le discours sur le burlesque. C’est toutefois dans les vers eux-mêmes qu’apparaissent les preuves les plus convaincantes de la teneur ludique du burlesque. Il sera nécessaire, en guise de prélude, de s’arrêter un instant sur quelques constantes du jeu, afin de déterminer ce qui permet d’établir le caractère ludique du burlesque. On pourra constater que, si tout jeu implique des obstacles et des règles, le burlesque est par définition une poésie multipliant les écueils et, en même temps, capable de faire de la règle elle-même un matériau poétique. Ce dernier point, qui ne peut être apprécié que si le lecteur connaît les règles auxquelles se soumet le locuteur de la poésie sérieuse, rend compte de la complicité que le poète attend de son lecteur. Cet aspect a déjà été envisagé lors de l’étude de la poétique du détour, on verra qu’il manifeste la volonté d’établir par l’entremise du texte une relation ludique avec le lecteur.

I. — DES MOTS DU JEU…

  • 5 V. Espinel, Obras Completas, p. 701. Cette traduction correspond au vers 226 du poème d’Horace.
  • 6 En consultant A. Ernoux et A. Meillet, Dictionnaire étymologique de la langue latine, on apprend qu (...)

4La première occurrence du mot burlesco apparaît sous la plume de Vicente Espinel, dans sa traduction de l’Art Poétique d’Horace (1591), où vertere seria ludo devient mezclar con lo grave lo burlesco5. Il est remarquable qu’Espinel écarte d’autres adjectifs, comme jocoso, festivo, regocijado, ou un substantif tel que donaire, qui entrent tous dans le réseau sémantique de burlesco. Aucun mot castillan ne constitue donc à ses yeux une traduction satisfaisante de ludo et Espinel préfère introduire ce qui, à l’époque, constitue un italianisme. Quand bien même ce choix s’effectuerait par défaut, ou trouverait sa motivation principale dans la recherche du terme s’opposant le mieux au registre sérieux, aux seria, il suppose une parenté entre le burlesque et ce qui relève du ludus. Bien sûr, cet exemple n’autorise guère à parler de corrélation directe entre le burlesque et le jeu. Ludo dénote ici un état d’esprit propice à l’amusement et à la dérision6, qu’Espinel semble également postuler dans le burlesque.

  • 7 L. de Góngora, OC, p. 55, v. 46.
  • 8 Cité par D. Alonso, Estudios y ensayos gongorinos, p. 294.

5Cet état d’esprit transparaissait déjà sous la plume de Góngora, qui en 1584 se reproche d’écrire des vers sérieux alors que l’époque prise les « burlas y juegos7 ». Mieux vaut, semble-t-il, délaisser les muses sévères et se livrer à un élégant badinage. Pedro de Valencia, trente ans plus tard, recommandera au poète de bien distinguer les registres. Il reproche à Góngora de mêler à ce qui relève du registre noble des facéties dignes des vers qu’il écrivait jadis. L’érudit ne tolère pas que les Solitudes et le Polyphème soient enlaidis par « estas gracias o burlas, que pertenecían más a las otras poesías que v.m. solía ludere en otra edad8 ». Ici, ce n’est plus seulement l’état d’esprit du poète burlesque qui est visé, mais directement l’activité à laquelle il se livre et que Pedro de Valencia juge avec sévérité : ludere poesías, ce n’est pas vraiment composer de la poésie, c’est jouer avec les mots, les agencer plaisamment.

6Cette humeur badine prêtée au poète burlesque se trouve également dans les commentaires à un romance conservé sous forme manuscrite à la Biblioteca Nacional de Madrid (Ms. 1177 : Historia sacra del insigne origen y raro aparecimiento de la antiquísima imagen de Nuestra Señora de Regla y de sus admirables y maravillosas obras. Por el Padre Diego de Carmona Bohorques). Le compilateur transcrit un poème écrit a lo burlesco (fo 214vo-215vo), puis indique :

Más ha de ochenta años que se hizo el dicho romancillo, según la cuenta de los papeles antiguos en que lo hallé. Bien se da a entender en él (aunque tan de juego en su decir) cuan prevenidos eran entonces y cuan alentados los frailes de Regla…

7La concessive marque l’incompatibilité apparente entre un discours qui témoigne de l’extrême vigilance des moines et un style de juego, propre au poète désirant avant tout, comme dirait Pedro de Valencia, ludere.

  • 9 Remarquons au passage que L. Gracián Dantisco oppose également le jeu au sérieux dans un texte qui, (...)

8Aucun de ces exemples ne permet d’affirmer que le burlesque est conçu comme un jeu, ils ne font que l’associer à un état d’esprit de l’auteur comparable à l’insouciance du joueur lorsqu’il se livre, l’espace de quelques heures, à une activité conçue comme une parenthèse interrompant les activités plus sérieuses. Cela ne veut pas dire que le burlesque est un jeu, mais qu’un poète écrit sur le registre burlesque comme il joue. L’association de l’écriture poétique au jeu n’est pas exclusive du burlesque, toutefois elle prend un sens particulier dès lors que la sous-tend l’opposition du burlesque à une écriture plus sérieuse. Or, chaque exemple cité montre que le jeu (ludo, ludere, de juego) est étranger au registre grave ou noble9, qu’il s’agisse de la traduction d’Espinel, du reproche de Pedro de Valencia, ou de la concession du compilateur, qui remarque que la prudence de ces moines si avisés transparaît dans le poème bien qu’il soit écrit de juego. S’il y a toujours une part de jeu dans l’écriture littéraire, la poésie burlesque constitue, par excellence, l’écriture du joueur.

9Elle tient également du péché de jeunesse. Le jeu et la facétie semblent indignes de l’homme mûr, seule la candeur des premières années autorise l’insouciance. Góngora associe les burlas aux niñerías dans lesquelles retombe le vieillard gâteux :

  • 10 L. de Góngora, OC, pp. 99-100, v. 1-8. Pellisson, dans son Histoire de l’Académie, témoignait égale (...)

Ahora que estoy de espacio
cantar quiero en mi bandurria
lo que en más grave instrumento
cantara, mas no me escuchan.
Arrímense ya las veras
y celébrense las burlas,
pues da el mundo en niñerías,
al fin, como quien caduca10.

10La disposition des œuvres d’Horace adoptée par Villén de Biedma situe les plus légères à l’ouverture du recueil en vertu d’une gradation imitant l’évolution de la jeunesse vers la maturité :

  • 11 Introduction, non paginée, à Q. Horacio Flacco poeta lyrico latino, sus obras con la declaración Ma (...)

La división de sus obras parece que se conforma con las cuatro principales edades de nuestra vida. La primera son sus Odas, por otro nombre Cantares o Canciones, que corresponden a los pensamientos de la mocedad, siendo inclinados los hombres en este tiempo a los juegos, burlas y pasatiempos, que son la primavera de nuestra vida11

11On objectera que le burlesque n’a pas grand-chose à voir avec l’exquise finesse des Odes d’Horace et que les burlas évoquées par Villén de Biedma ne désignent pas une activité littéraire. Ce passage ne fait qu’illustrer l’étroit rapport établi entre jeu, jeunesse et facétie, que cette dernière prenne ou non une forme littéraire. Il en va de même dans l’exemple suivant, que le Diccionario de Autoridades emprunte à Castillo Solórzano pour illustrer une acception de burlesco qualifiant l’individu qui aime plaisanter :

En el garito de apodos
te estima cualquier tahúr,
que eres la mesa, en quien juega
la burlesca juventud.

  • 12 À noter, également, cette déclaration de Sorel, cité par D. Bertrand, Dire le rire à l’âge classiqu (...)

12On retrouve bien ici l’association du jeu à la jeunesse et à la prédisposition aux bourles12.

  • 13 J.-P. Étienvre, « Quevedo ludens : la letra del tahúr », étudie la présence de ce lexique dans l’œu (...)

13Les quelques exemples qui viennent d’être étudiés, répétons-le, n’identifient jamais la poésie burlesque au jeu. Dans certains cas, burla et burlesco ne sont pas pris dans une acception littéraire mais témoignent plutôt d’une occupation ou d’un tempérament, d’une prédisposition à la facétie. La corrélation établie entre burla/burlesco et jeu n’en demeure pas moins frappante, tout comme le fait que ces deux activités soient ramenées à l’insouciance de la jeunesse. Il est permis de considérer que la plupart de ces textes constituent des bribes de discours visant avant tout à connoter le burlesque en l’associant au jeu, conçu, dans ces fragments, comme une activité puérile. Cette fonction de connotation transparaît dans d’autres textes qui évoquent le burlesque en usant du lexique des cartes à jouer13.

14Dans le poème Al lector qui ouvre Entretenimiento de las musas, Torre y Sevil souligne en ces termes la diversité des matériaux constitutifs de son recueil :

  • 14 F. de la Torre y Sevil, Entretenimiento de las musas, « Al lector », non paginé.

Escoge, que a todo acudo,
dando con igual conceto,
el Oro, para el perfeto,
el Basto, para el agudo14.

  • 15 J.-P. Étienvre, « La literatura barroca y los juegos », p. 88-89.
  • 16 J.-P. Étienvre, « Le symbolisme de la carte à jouer », p. 430.

15L’ouvrage est divisé en quatre sections, religieuse, héroïque, lyrique et burlesque. Chacune est présidée par l’une des enseignes du jeu de cartes, l’or pour la première, puis viennent les épées, les coupes pour les vers lyriques, enfin les bâtons pour la dernière section. La redondilla de Torre y Sevil indique que les vers religieux seront singulièrement appréciés par le lecteur soucieux de trouver un guide le menant vers la vertu, la poésie burlesque s’adressant plutôt à l’esprit subtil. Retenons surtout ceci : le burlesque est associé aux bâtons. Jean-Pierre Étienvre souligne « la correspondencia entre la jerarquía tradicional de los palos (oros / espadas / copas / bastos) y la jerarquía clásica de los géneros (sacro, heroico, lírico, burlesco). El poeta se vale del lenguaje de los naipes para calificar sus propios versos y estructurar su libro de poemas15 ». En effet, comme le même critique l’a démontré, ces enseignes ont une valeur symbolique permettant de distinguer un niveau supérieur (ors et coupes) et un niveau inférieur (épées et bâtons). Cette valeur est telle que, parfois, « le symbole est quasiment réduit au statut de signe, qui livre directement sa signification, sans qu’il soit nécessaire d’interpréter16 ». C’est ce qui se produit chez Torre y Sevil, l’association aux bastos a valeur de prédicat, elle le situe dans une strate poétique inférieure à celles de la poésie sérieuse.

16Si Torre y Sevil reliait les vers burlesques aux bâtons du jeu de cartes, Castillo Solórzano en fait le symbole des vers traitant de sujets « inférieurs », ce qui renvoie ici à la même catégorie littéraire. Il adresse cet avertissement à sa muse :

  • 17 A. Castillo Solórzano, Donayres del Parnaso, f° 10v°.

No ha de ser todo presunción altiva,
a supremos assumptos inclinada,
y a inferiores esquiva,
sea en qualquiera parte acomodada,
inspirar debe a todos los sujetos,
no escoja blancos repudiando prietos,
que se malquistará si no agasaja
toda figura de mortal baraja,
repartiendo igualmente sus tesoros
con la Sota de bastos, y el Rey de oros17.

  • 18 « … Muchos juegos vienen a parar en palos, y por eso le ofrece el Naipe al Jugador Bastos, Bastones (...)
  • 19 La sota est une figure investie « d’une certaine féminité. Encore faut-il ne pas se méprendre sur c (...)

17Le burlesque n’est pas seulement ramené à l’enseigne des bâtons, dont les implications symboliques sont négatives18, mais aussi à une figure, la sota, dont la charge connotative est plus lourde encore19. Les symboles les moins nobles du jeu de cartes constituent ici les attributs peu recommandables du burlesque.

18Là encore, le burlesque n’est pas identifié avec le jeu, le lexique des cartes à jouer servant avant tout à en qualifier symboliquement les vers, à les situer dans le champ poétique. Les deux types de discours qui viennent d’être envisagés, le premier ramenant l’écriture des vers burlesques à une activité ludique, le second les désignant par le lexique des cartes à jouer, tendent à hiérarchiser les genres poétiques. Cette hiérarchisation est symbolique plutôt qu’éthique ou esthétique : elle situe le burlesque face aux autres catégories littéraires en fonction d’opposition telles que jeunesse/maturité, ou à travers les signes dont sont investies les enseignes du jeu de cartes. Remarquons, en particulier, que les deux derniers exemples témoignent de la complémentarité des catégories. L’opposition investissement/désinvestissement, utilisée par Marc Vitse pour définir le burlesque face à la satire, traduit certainement la gratuité prêtée dans ces discours aux vers burlesques. Mais, on le verra, une distance importante peut éloigner la poésie burlesque du discours qu’elle suscite. Le jeu, lui aussi, relève dans ces discours du désinvestissement, de l’otium et, pourtant, dans la pratique, le jeu implique l’enjeu.

19Ces quelques fragments montrent que les mots du jeu sont inscrits dans le discours sur le burlesque et qu’ils interviennent parfois pour désigner l’activité créatrice elle-même, ce qui paraît plus difficilement concevable pour la poésie religieuse ou héroïque, voire, dans une moindre mesure, pour la poésie amoureuse. Quelle part faut-il effectivement accorder au ludere dans la poésie burlesque ?

II. — … AU JEU AVEC LES MOTS

Prélude

  • 20 M. Picard, La lecture comme jeu, rend compte des diverses approches qu’a suscitées l’étude du jeu, (...)

20Pour étudier la part de jeu inhérente à nombre de poèmes burlesques, encore faut-il s’entendre sur ce que recouvre le jeu. Sans pour autant développer une analyse psychanalytique ou anthropologique20, nous mettrons en avant les données factuelles justifiant le rapprochement du burlesque et du jeu.

21Tout jeu implique une règle, c’est-à-dire une série de consignes à respecter, et un code, en vertu duquel la réaction de l’adversaire peut se laisser déchiffrer parce qu’elle a un sens, une cohérence qui la rend interprétable. Plus exactement, le code et la règle fondent le jeu, qui n’existe qu’à travers la contrainte qui retarde la victoire, ou provoque la défaite. Ainsi, aux échecs, le sens dans lequel se déplacent les pièces ne constitue pas une donnée circonstancielle, contrairement aux formes variables données à ces pièces, au fait, par exemple, qu’au lieu d’une couronne se soit parfois une croix qui figure le roi. L’enjeu repose précisément sur la possibilité de prendre les pièces ennemies tout en respectant cette contrainte liée au déplacement des pièces, contrainte à partir de laquelle s’élabore toute stratégie. Une partie de cartes, comme une partie d’échecs, implique par ailleurs d’anticiper les réactions de l’adversaire en fonction des cartes dont on dispose et de celles qu’on lui prête. Cette anticipation dépend de la valeur de chaque carte, variable selon l’enseigne ou la figure. Dans chaque cas, le jeu n’est possible que si chacun en connaît les règles et les codes et s’y soumet pour parvenir à ce qui fait l’enjeu de la partie.

  • 21 I. Macpherson, The invenciones y letras of the Cancionero General.
  • 22 J. Battesti Pelegrin, « Court ou bref ».
  • 23 A. Redondo, « Le jeu de l’énigme ».

22Par ailleurs, certains jeux, comme la devinette, reposent sur l’établissement, par un joueur récepteur, du sens d’un énoncé rendu volontairement obscur par un joueur émetteur. À la Renaissance, la Cour trouve dans les invenciones un divertissement ludique. Il s’agit de retrouver dans un texte énigmatique, la letra, un sens capable d’illustrer une représentation iconographique, la divisa21. Ce jeu « est donc le lieu d’intersection de deux discours : la transposition graphique d’un discours primitivement iconique ; un discours poétique22 ». Dans les énigmes, le joueur émetteur fausse le jeu puisque les chances, pour le joueur récepteur, de trouver la solution sont souvent nulles. Augustin Redondo considère que l’énigme est un jeu « d’un type particulier car il est tronqué. Il consiste à tromper et, en quelque sorte, à se laisser tromper. Ce n’est pas la subtilité d’esprit de l’interlocuteur qui doit triompher, mais bien celle du meneur de jeu, de celui qui pose la question. Le plaisir ludique n’est pas pleinement partagé23 ». Il faut peut-être distinguer deux types d’énigmes, celles dans lesquelles le sens semble évident, que l’on appellera les fausses énigmes, assimilables à de simples questions et les énigmes doubles, dont le sens véritable n’est pas le sens apparent. Les premières peuvent être illustrées par cet exemple attribué à Góngora :

  • 24 L. de Góngora, Letrillas, p. 286. Robert Jammes précise qu’il s’agit d’une parodie.

Decid qué es aquello tieso
con dos limones al cabo,
barbado a guisa de nabo,
blando y duro como güeso;
de corajudo y travieso
lloraba leche sabrosa:
¿Qué es cosa y cosa24?

23Cette énigme de Pedro del Pozo semble mener à la même réponse. Elle illustre le second type :

  • 25 Dans A. Rodríguez-Moñino, El cancionero manuscrito de Pedro del Pozo (1547), Madrid, Silverio Aguir (...)

Señoras con pie muy llano
os pregunto: ¿qué es aquello
que, aunque esté roto y malsano,
si le tomáis con la mano
luego se le estira el cuello?
vosotras por ser calientes
daisle carne en que se atieste,
si paráis en ellos mientes
los sus ramales pendientes
tres y dos hacen con este25.

24Le locuteur (ou le joueur émetteur) anticipe l’interprétation du lecteur (ou du joueur récepteur), il postule que le code linguistique le mènera vers un référent obscène. Si, au terme de cette énigme, le lecteur n’a pas trouvé la bonne réponse (le gant), il a perdu.

25Dans tous les jeux cités, règle et code impliquent une contrainte et une stratégie par laquelle cette contrainte est levée. Aux échecs comme dans les jeux de cartes, le joueur, bloqué par les pièces ou les cartes de son adversaire, trompe celui-ci en lui laissant croire que tel déplacement ou telle carte jouée correspondent à un plan préalable qui, bien sûr, diffère de celui que le joueur a effectivement en tête. L’objectif est de conditionner le jeu de l’ennemi, de lui faire croire que tel déplacement de la dame impliquera tel autre du fou, en vertu du code partagé par les adversaires. La contrainte, si le joueur gagne, est levée par une stratégie imprévue de l’adversaire, qui n’aura pas su interpréter le code. Dans l’énigme double, la règle veut que la devinette implique deux solutions, l’une paraissant évidente, l’autre s’avérant impossible à trouver. La contrainte tient à la possibilité de mener avec les mêmes mots vers deux solutions appartenant à des domaines totalement étrangers. La stratégie consiste à formuler l’énigme de telle façon qu’un signifiant puisse renvoyer à deux signifiés différents selon un rapport de bisémie (por ser calientes) ou métaphorique (cuello), rapport relevant lui aussi du code, le joueur sachant pertinemment que ces mots ont également un sens érotique. Le locuteur propose deux pistes interprétatives, une seule est la bonne et c’est évidemment celle qui mène vers la réponse la plus inattendue. Dans tous ces jeux, la stratégie du joueur doit provoquer la défaite de l’adversaire.

26En poésie, conventions et topiques ressortissent également au code. Pour opposer le burlesque à la poésie de ton noble, il est commode de distinguer les codes qui relèvent symboliquement de la vertu et ceux placés sous le signe du vice. Une dame aux cheveux blonds, au teint d’albâtre et aux lèvres de corail se voit dotée d’attributs rattachés symboliquement à la vertu. Marica, Catalina ou Josefa appartiennent plutôt au domaine du vice, leur lot sera la chevelure brune, voire un début de calvitie provoquée par une syphilis qui n’épargne pas non plus leur dentition. Le lecteur, confronté à ces poèmes, devine aisément à quels genres de personnages il a affaire. Il peut à bon droit supposer que Laura ne rendra pas ses prétendants heureux et que Marica se livrera certes plus facilement, mais contre quelques deniers. Cela relève d’un code, d’une convention littéraire permettant de situer la composition dans le champ poétique. À chaque fois qu’il rencontre les éléments de ce code, le lecteur actualise la charge symbolique, positive ou négative, que sa propre expérience de lecteur lui a transmise.

  • 26 « Souvenons-nous de ce critère, rappelé par tous nos bons docteurs : le jeu est d’abord activité. L (...)
  • 27 M. Picard, ibid., pp. 163-164, distingue « deux grandes catégories de règles qui commandent la lect (...)

27Le code ne suffit pas à faire le jeu, en littérature pas plus qu’ailleurs. Il suppose en tout cas chez le lecteur un travail de reconstitution de la signification symbolique des éléments de ce code. Comme tout jeu, ce type de lecture implique une activité26, le lecteur ne se contente pas de voir défiler les personnages qui peuplent l’univers recréé par l’auteur, il sait que la simple mention du prénom d’un personnage est signifiante. Or, le burlesque est peut-être le lieu par excellence de cette activité de (re)construction du sens. Le sens dont est gros le texte, l’étude de la poétique du détour le prouve, n’est pas transparent, il faut le faire apparaître. Et le poète nous guide parfois dans les détours du discours. Tout cela relève de la stratégie par laquelle le poète aide son lecteur à retrouver le ridiculum, dont la formulation et la perception constituent les enjeux esthétiques et interprétatifs du poème. Cette stratégie contribue à lever la contrainte impliquée par le trait d’esprit ou l’ordo artificialis, règle esthétique qui participe au burlesque27. Il faut donc convenir que le jeu dans le burlesque est d’abord, mais pas seulement, d’ordre herméneutique et présente la particularité de ne pas accepter qu’un joueur perde et l’autre gagne. L’auteur ne gagne que si son lecteur parvient au ridiculum, dans le cas contraire, c’est un échec partagé, le jeu disparaît parce que la lecture n’est pas satisfaisante.

28Ces quelques considérations préalables autorisent à distinguer trois types de discours relevant directement du jeu ou, au moins, susceptibles d’être qualifiés de ludiques. Dans les premiers, l’énoncé fait sens immédiatement. L’enjeu, néanmoins, ne réside pas dans cette compréhension spontanée, mais dans le rapport établi entre cet énoncé et d’autres textes qui lui sont antérieurs et dont l’auteur postule que son lecteur saura les reconnaître. S’il y parvient, il prend conscience de l’enjeu véritable du discours et gagne. Dans le cas contraire, il perd, mais l’ignore. Ce type de procédé relève généralement de la parodie.

29Un deuxième type de discours-jeu consiste en un défi interprétatif semblable à l’énigme : le sens du discours doit être établi, l’énoncé multiplie les obstacles. C’est le cas des traits d’esprit les plus complexes, ou d’autres procédés dont nous verrons plus loin la teneur. Cette fois, si le lecteur ne trouve pas la solution, il perçoit tout de suite son échec.

30Le troisième type de discours étudié rend compte essentiellement de l’état d’esprit du locuteur burlesque et de l’établissement d’une relation ludique avec le lecteur. Elle est notamment perceptible dans les énoncés par lesquels le poète souligne avec quelle habileté il a su se jouer des règles de composition.

31Reprenons un à un chaque discours-jeu.

Le jeu de la parodie ou l’intertextualité comme jeu

  • 28 Sur la parodie, consulter S. Longhi, « Propagata voluptas » et G. Genette, Palimpsestes. Je ne cher (...)

32La poésie burlesque est essentiellement dialogique : elle se nourrit d’un dialogue avec la poésie de ton noble, qui peut se matérialiser directement, par exemple en mélangeant les registres (dialogisme in praesentia), ou indirectement, les thèmes, les motifs et le style du burlesque apparaissant comme l’envers de ceux qui ont cours dans la poésie sérieuse (dialogisme in absentia). Ce dialogisme ne se laisse jamais aussi bien entendre que dans les poèmes qui tournent en ridicule un texte canonique, un motif convenu, ou un procédé rhétorique attachés aux genres littéraires élevés. Ces trois mécanismes relèvent de la parodie28, entendue au sens large pour désigner aussi bien la dégradation continue d’un hypotexte qu’une dégradation ponctuelle, chargées ou dépourvues de valeur satirique. Dans chaque cas, le poète burlesque compte sur l’expérience de son lecteur pour entendre, au-delà de la facétie, le dialogue par lequel le locuteur renvoie dos à dos l’univers de la poésie noble et celui des vers burlesques.

  • 29 Le poème s’interrompt sur la première strophe du chant III. Aldrete précise : « Hasta aquí el autor(...)
  • 30 Dans un article sur l’érotisme et la mythologie dans la poésie burlesque de Quevedo, Jesús Sepúlved (...)
  • 31 L. Schwartz, De Fray Luis a Quevedo, pág. 241.

33La parodie la plus poussée réécrit un hypotexte, comme le font l’auteur de la Carajicomedia en modifiant le poème de Juan de Mena et tant d’autres qui reprennent Virgile ou Ovide. Quevedo ne privilégie pas ce genre de parodie, illustré uniquement par son Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado, qui, bien qu’inachevé, semble mettre en œuvre un projet de parodie intégrale du romanzo italien29. Il préfère gloser librement un épisode se prêtant à une interprétation malicieuse30. Ainsi, Orphée gagnant les Enfers en quête d’Eurydice ne symbolise plus le sacrifice amoureux, la vie offerte par amour (POC, 765). Il prouve qu’à cause des femmes la vie des hommes se transforme en une véritable descente aux enfers. Par ailleurs, deux fois séparé d’Eurydice, il n’illustre plus l’acharnement du sort, mais la chance exceptionnelle de celui qui parvient à se débarrasser de sa femme à deux reprises. Lía Schwartz voit en cet Orphée un « exemplum perfecto del marido afortunado31 ».

  • 32 « Nada desnudo, porque el amor sabe desnudar a los que le siguen y arrojarlos en los peligros… », J (...)
  • 33 On retrouve dans PESO le sens érotique des mots delante (voir coger delante), subir (« salire »), b (...)

34De même, dans Hero y Leandro en paños menores (POC, 771), seul l’épisode de la traversée fatidique retient l’attention du poète, qui délaisse les parties narratives au profit de celles qui permettent d’accumuler les commentaires sarcastiques. Le retour de Léandre, chaque soir, n’est plus soumission au destin qui lui interdit d’aimer Héro, mais signe d’un repentir (v. 91) d’autant plus opportun que la tour de la jeune femme pourrait bien se transformer en prison pour son galant (v. 81-84). La nudité de Léandre lors de la traversée de l’Hellespont permet de souligner la cupidité de Héro : « Mucho tus vestidos / hoy me consolaran » (v. 135-136). Pérez de Moya lisait au contraire dans cette nudité et dans la traversée en elle-même une preuve de la perte qui attend les amants32. La réécriture de ces deux mythes repose avant tout sur l’interprétation alternative que le poète veut leur donner. Orphée et Léandre, dans la poésie de ton noble, sont deux amants dont la vie se transforme en destin lorsque l’amour leur fait commettre des actes héroïques qui s’avèrent tragiques. Pour le locuteur burlesque, le galant que l’amour rend déraisonnable n’est pas un héros, c’est un sot. Léandre et Orphée méritent bien d’être tous deux affublés du même adjectif, necio (POC, 765, v. 16 ; 771, v. 96). Soulignons que ce type de parodie, qui modifie en profondeur le sens du mythe, impose de reconsidérer chaque épisode, chaque caractéristique en fonction du nouveau sens attribué à la fable. Ne pas le faire implique de supposer une part d’incohérence dans les textes. Si la perte d’Eurydice soulage Orphée, on conçoit qu’il ne cesse de chanter, mais on ne voit pas bien pourquoi il descend la rechercher. À moins de considérer qu’il n’aspire qu’à retrouver une union purement charnelle, ce qui explique qu’il chante, qu’il soit heureux de l’avoir perdue une première fois et, surtout, d’en être à nouveau débarrassé. Le lexique érotique des vers 25-2833 autorise cette interprétation, probablement déterminée en partie par certaines lectures morales du mythe, invoquant la concupiscence de son héros :

  • 34 J. Pérez de Moya, Philosofía secreta, pp. 519-520.

Por Orpheo se entiende el sabio; por su mujer Eurídice los deseos o apetitos naturales. Toma el sabio a ésta por su mujer por cuanto por sabio que uno sea no puede dejar de tener las concupiscencias, de las cuales en tanto que se vive no podemos ser despojados. […] Decir que antes que acabase Eurídice de salir del infierno la quiso Orpheo mirar es para declarar que el amor no tiene ley o que la guerra de los malos pensamientos no tiene término34.

  • 35 Ce qui n’empêche pas que le poème de ton noble soit traversé d’effets d’intertextualité, établissan (...)

35Le lecteur doit ainsi retrouver dans l’interprétation globale des deux mythes et de certains aspects plus circonscrits, comme la nudité de Léandre, une inversion ou une déformation du sens qui leur est généralement attribué dans les versions plus graves. Le locuteur burlesque substitue aux codes de la vertu ceux du vice, aux actes héroïques motivés par une noble passion une libido qui aliène et rend stupide. L’intérêt de ces poèmes, du point de vue de la lecture, ne réside pas tant ou pas seulement dans l’introduction d’un nouveau code mais dans le jeu dialogique qui s’établit entre les codes, jeu qui est propre au burlesque. Dans un poème sérieux, en effet, le lecteur ne doit pas chercher ce qui, dans la description d’une belle dédaigneuse, relèverait d’une hypothétique inversion ou d’une improbable parodie de la description du laideron35. En revanche, lorsque le locuteur décrit avec effroi les dents cariées ou tombées, le nez croqué par la syphilis, les yeux voilés par la cataracte, le lecteur doit retrouver, déformés, les traits de la dame que chantent les poètes pétrarquisants. Il peut parfaitement comprendre le poème sans percevoir cette superposition des codes, mais il passera à côté de l’enjeu du poème, il n’en réalisera qu’une lecture naïve, dépourvue de la dimension ludique qui lui est propre. Le dialogisme inhérent à toute parodie suppose une participation active du lecteur, invité, comme dans un jeu, à rechercher en permanence les traces laissées par la voix « étrangère ».

36La mise à l’épreuve des compétences du lecteur ne passe pas uniquement par la reprise parodique d’un texte ou d’un épisode concrets. Le locuteur burlesque peut parfaitement inverser les codes propres à un genre littéraire sans parodier une œuvre en particulier. C’est ainsi que, dans la chanson A una dama hermosa y borracha (POC, 622), c’est la poésie pétrarquisante dans son ensemble, avec les codes qu’elle fige, qui est parodiée. Selon Fernando Plata :

  • 36 F. Plata Parga, « Comentario de la “Canción a una dama hermosa y borracha” », p. 229.

Cada estrofa está organizada de un modo similar. Los cinco primeros versos nos colocan en el universo de la poesía amorosa petrarquista, un universo poético cerrado, rico en topoi o lugares comunes que proceden de las Rimas de Petrarca. Pero el último verso supone la ruptura sorpresiva de ese código y la entrada de la burla, del « antipetrarquismo36».

  • 37 « El soneto no se puede entender si no se contrasta con su modelo lírico, tremendamente codificado (...)

37La parodie porte bien sur « un univers poétique fermé » plutôt que sur un quelconque hypotexte. Il n’en va pas autrement dans Pinta el « Aquí fue Troya » de la hermosura (POC, 551), dont l’interprétation impose de prendre en considération la distance établie avec les stéréotypes de la poésie lyrique37, tout comme le lecteur de la Gatomaquia de Lope de Vega doit retrouver les codes et les règles de la poésie épique. Ainsi, lorsque l’irrésistible Zapaquilda reçoit les gages d’amour de Micifuf, l’intrépide Marramaquiz, amoureux de la belle, fond sur l’émissaire de son rival et s’empare de la lettre et du présent, « un relleno de huevos y tocino », adressés à Zapaquilda. Cet épisode suscite une comparaison homérique :

  • 38 L. de Vega, La Gatomaquia, II, v. 89-93, p. 104.

Como se suele ver en las corrientes
de los undosos ríos quien se ahoga,
que asiéndose de rama, hierba o soga
la tiene firme, de sentido ajeno,
así Marramaquiz tiene el relleno38

  • 39 Les sermons burlesques en vers ont été étudiés par B. Periñán, « Sobre el sermón burlesco en verso  (...)

38Enfin, le lecteur qui se confronterait aux poèmes parodiant les sermons, les épitaphes, le recours aux exempla, ne comprendrait guère ce qui est réellement en jeu dans ces compositions s’il n’en percevait pas la dimension parodique39. Il s’agit toujours de produire une œuvre imitant la mécanique propre à un texte ou à un ensemble de textes qui lui sont antérieurs et dont l’omniprésence de surface est aisément perceptible. Au lecteur de retrouver les éléments soumis à la parodie. Bien sûr, le poète s’emploie à assurer le succès de son lecteur en déformant ouvertement ce qui fait l’objet de sa caricature.

  • 40 L. de Góngora, OC, pp. 66-68.

39Il en va ainsi, en tout cas, lorsque la parodie se poursuit du début à la fin du poème. Mais il arrive qu’elle ne soit que ponctuelle et, en cela, moins visible. C’est le cas, par exemple, pour les citations insérées dans un poème qui les détourne de leur contexte d’origine. Dans Toros y cañas en que entró el Rey Nuestro Señor don Filipe IV (POC, 693), José Manuel Blecua retrouve quatre cas de citations directes ou légèrement modifiées du romance de Góngora « Entre los sueltos caballos40 ». C’est le même poème que parodie Cáncer lorsqu’il fait dire à une jeune mariée dont l’époux, le jour des noces, a oublié de rejoindre le domicile conjugal :

  • 41 Cet extrait est tiré du poème A un novio tan flaco de memoria, que la noche de la boda se le olvidó (...)

Bien pensé yo aquesta noche
ser de las novias alegres
que por la mañana buscan
entre lo rojo lo verde41.

  • 42 L. de Góngora, Romances, 1998, t. I, p. 324. A. Carreira cite plusieurs témoignages qui illustrent (...)

40Le lecteur reconnaît sans difficulté une variante très répandue42 des vers de Góngora, « que por el campo buscaban / entre la sangre lo verde ». Il retrouve également un emprunt à la description de Thysbé réalisée par le même poète lorsque Solís vante en ces termes les charmes de Filis :

  • 43 Varias hermosas flores del Parnaso, 1680, p. 179. Le texte parodié est : « El etcétera es de mármol (...)

Filis ya, Filis aquella
asaz hermosa, asaz grave,
noble asaz, asaz discreta
y otros que no cuento asazes,
cuyas grandes perfecciones,
a las desnudas de Paris
diosas, Góngora sea sordo,
morbido hizieran ultraje43

41Antonio de Solís, comme Cáncer et Quevedo, citent des poèmes extrêmement célèbres, donc facilement repérables pour le lecteur. Dans le dernier cas, par l’incise « Góngora sea sordo » le poète indique même sa source et avoue la liberté prise avec l’hypotexte. Un procédé analogue apparaît dans la Gatomaquia, lorsqu’un chat cite Garcilaso (« ¡Oh, más dura que mármol a mis quejas ») et que le locuteur précise : « Porque el gato las églogas sabía » (VI, v. 167-168). Dans le fameux Entremés de Getafe, Antonio Hurtado de Mendoza fait prononcer ces vers à Lucas :

  • 44 Antología del entremés barroco, p. 252.

« Mi bien, mi cielo, y todo el calendario
de finezas: después que vi tus ojos,
escuela de morir puso mi vida.
¡Oh, más dura que mármol!… parodije;
desmáyome, suspiro, pataleo:
¡piedad, favor, oh ninfa getafeña!
que creo que me muero, que me abraso. »
(No lo dijo más tierno Garcilaso)44.

  • 45 A. Sánchez, « Aspectos de lo cómico en la poesía de Góngora », s’intéresse à ce phénomène.

42Ces commentaires soulignent « l’esprit de jeu » qui préside aux poèmes parodiques. Le poète joue avec la littérature canonique comme il invite son lecteur à jouer en retrouvant des vers pathétiques ou lyriques dans un contexte inattendu qui en modifie — parfois radicalement — les connotations. On ne s’étonnera donc pas de la fréquence des citations issues d’une poésie aussi diffusée que le Romancero45.

  • 46 F. de Quevedo, POC, 622, v. 73-74.
  • 47 A. Egido, Fronteras de la poesía en el Barroco, pp. 216-240.

43Les parodies ponctuelles ne se limitent pas à la pratique de la citation, il convient d’envisager brièvement l’intégration de motifs littéraires nobles dans les vers burlesques. Si la chanson A una dama hermosa y borracha citée précédemment reprenait d’un bout à l’autre l’univers de la poésie pétrarquisante, le vers « Permite que yo sea / el olmo desa vid46 » parodie un motif antérieur au pétrarquisme et possédant sa trajectoire propre, passant par Virgile, Catulle puis, à la Renaissance, Garcilaso ou encore Alciat47. De même, le motif du berger en pleurs, goûtant la fraîcheur que lui offre l’ombre d’un arbre et la proximité d’un ruisseau, transparaît dans l’incipit d’un romance quévédien :

  • 48 F. de Quevedo, POC, 701, v. 1-8.

A la sombra de unos pinos
que son vigas en el techo
(que, cansado de arboledas,
sólo a esta sombra me siento);
a la orilla de mi cama,
que, por estar por en medio
bien deshecha y mal mullida,
a las orillas me acuesto48

  • 49 Commentant la Cena jocosa, V. Núñez Rivera écrit : « Sobre todo, y como siempre, Alcázar pretende r (...)

44Le dialogue avec la poésie pastorale ne va pas plus loin, le personnage qui prendra très vite la parole ne se lamentera pas vraiment sur son sort. Quevedo ne fait que parodier une situation d’énonciation fréquente dans ce genre littéraire, il compte sur l’expérience préalable du lecteur pour entendre les résonances intertextuelles qui émanent de ses vers. Ce sont ces mêmes résonances qui permettent d’entendre dans le discours tenu par l’invité de la Cena jocosa les dialogues des banquets antiques et de la Renaissance49.

  • 50 Sur le dialogisme et la polyphonie, M. Bakhtine, Esthétique et théorie du roman et T. Todorov, Mikh (...)
  • 51 « Quevedo era autor que solía citarse, hábito que complica aún más la lectura de muchos de sus text (...)

45Dans ces parodies, le poète reprend des motifs, des topoi ou des situations d’énonciation que le lecteur doit reconnaître et dont il doit percevoir l’origine. Au lecteur, également, d’apprécier le traitement poétique réservé à ces signes qui renvoient à une autre province littéraire. Sous la voix du locuteur burlesque semble ainsi percer une autre voix, plus grave. La poésie burlesque est foncièrement polyphonique. Cette polyphonie, qui consiste, par exemple, à faire assumer un discours pétrarquisant à des chats ou à attribuer les métaphores les plus délicates de la poésie lyrique aux personnages les plus sordides, contribue à la facétie en provoquant la surprise chez le lecteur. Il arrive que les deux voix s’entremêlent avec harmonie et que le poète crée un locuteur à la fois burlesque et lyrique, ou burlesque et épique. Mais le plus souvent ces effets de polyphonie impliquent une stratification de l’énonciation qui n’est pas neutre et qui teinte de sarcasme la reprise parodique. Le locuteur burlesque raille ces éléments de discours transposables d’un univers à l’autre et qui, soudain, laissent paraître tout leur artifice. La confrontation de points de vue sociolinguistiques opposés donne alors lieu à une forme de polyphonie polémique50. Le jeu repose pour une bonne part sur cet échange critique. Le meneur de jeu, l’auteur, crée un poème dont le sens sera compréhensible quand bien même la parodie ne serait pas perçue. Ainsi, la lecture du Poema heroico, comme celle de Hero y Leandro en paños menores, pourrait être réalisée en ignorant Boiardo ou Musée. Mais cette lecture ingénue, anti-ludique parce qu’elle fait fi de l’inversion des codes de la littérature chevaleresque ou du poème alexandrin que le poète nous défie de retrouver, n’est pas satisfaisante. Surtout, elle n’est pas envisagée par l’auteur, qui n’écrit de tels poèmes qu’en songeant au lecteur capable de les déchiffrer. C’est en ce sens également que la poésie burlesque est foncièrement une poésie savante. Chez Quevedo peut-être plus qu’ailleurs, elle impose une forme de connivence avec le lecteur, censé reconnaître les motifs et les thèmes mais aussi la valeur qu’ils acquièrent dans le corpus global du poète, comme le remarque fort justement Jesús Sepúlveda51. La lecture induite ou à l’affût constitue ainsi une règle particulièrement structurante dans le cas des poèmes parodiques et participe du jeu inscrit en eux.

Le jeu de l’énigme

  • 52 B. Gracián, Obras Completas, t. II, p. 359.
  • 53 Sur ces codes et autres clés de lecture, consulter I. Arellano, « La poesía burlesca áurea ».

46Dans les meilleures énigmes, le meneur de jeu brouille les pistes en entraînant l’adversaire vers un univers référentiel qui n’est pas le bon. Ainsi, l’énigme de Pedro del Pozo attribuait un cou et des branches à l’objet recherché, le gant. Il s’agit de désorienter l’adversaire, de l’éloigner de la solution tout en feignant de l’y guider. Le meneur de jeu semble préciser progressivement sa description, mais, son raisonnement étant souvent métaphorique, il ne fait que semer d’embûches le chemin de la découverte. L’énoncé se construit sur l’accumulation de détails qui retardent et parfois compromettent la résolution du problème. Dans le burlesque, il existe également des procédés de retardement par lesquels le locuteur-meneur de jeu défie le lecteur de trouver la solution à l’énigme qu’il lui pose. Ce que l’on appelle ici « procédés de retardement » du burlesque correspond, sur le plan formel, aux détours, envisagés à travers l’effet ludique qu’ils induisent. Comme dans l’énigme, la difficulté est valorisée. Elle témoigne de l’esprit des joueurs et constitue en elle-même une invitation au jeu. « Cuanto más escondida la razón, y que cuesta más, hace más estimado el concepto, des-piértase con el reparo la atención, solicítase la curiosidad, luego lo exquisito de la solución desempeña sazonadamente el misterio52 », écrit Gracián. Contrairement à ce qui se produit dans les énigmes, la solution peut toujours être trouvée dans le burlesque, à condition, bien sûr, de connaître les codes communs au poète et au lecteur du xviie siècle53.

47L’un des processus de retardement les plus intéressants consiste à rendre l’énoncé aussi complexe que possible en accumulant d’ingénieuses associations d’idées. C’est la agudeza mixta. Le poète peut ainsi enchaîner métaphores et comparaisons de telle façon que le discours sur le sujet ne repose que sur une série de prédicats. Par exemple, dans Sacúdese de un hijo pegadizo, le personnage déclare qu’il refuse de reconnaître l’enfant de doña Dinguindaina en reprenant les titres ecclésiastiques, qui distinguent le religieux ayant prêté serment (profeso), le frère convers (motilón) et l’évêque (obispo) :

  • 54 F. de Quevedo, POC, 732, v. 101-104.

Padres llame a los profesos,
que yo motilón he sido;
y con título de hermano,
viviré como un obispo54.

48Si les religieux qui prêtent serment sont appelés pères, alors l’amant de Dinguindaina préfère n’être que convers, ce qui lui vaudra d’être appelé frère. Autrement dit, pour un personnage qui n’a promis fidélité à personne, il est hors de question de se voir imputer une quelconque paternité. Cette liberté permet de vivre heureux comme un pape (ou un évêque). Le lecteur doit, à chaque vers, retrouver ce qui motive le choix du signifiant principal : sur quoi peut reposer la distinction établie entre le personnage et un religieux ayant prêté serment ? en quoi cette distinction justifie-t-elle qu’il s’identifie à un convers ? pourquoi prétend-il au titre de frère, hermano devant entrer en corrélation avec motilón et profeso ? en quoi ce titre motive-t-il la comparaison avec l’évêque ? Chaque vers facilite la compréhension du précédent, le locuteur fournit au fur et à mesure une solution aux devinettes qu’il pose, solution qui contribue à reconstituer progressivement ce discours énigmatique.

49Prenons un autre exemple. Dans Los nadadores, Quevedo invente cette strophe qui, pour reprendre la terminologie de Gracián, développe plusieurs agudezas por semejanza :

  • 55 Ibid., 871, v. 45-48.

Merluzas son las lindas,
y por salmón se pagan;
comedlas como pulpos:
azote son su salsa55.

50La difficulté ne réside pas ici dans chaque figure prise isolément mais dans la reconstitution du discours sur les courtisanes et des conséquences que le locuteur en tire. L’humilité de leur condition devrait leur interdire de vendre leurs charmes pour un prix exorbitant. Le galant averti ne s’en laissera pas compter et obtiendra ce qu’il veut par la force si le prix qu’il offre est jugé insuffisant. L’opposition entre la valeur effective des courtisanes et leur valeur prétendue transparaît à travers deux métaphores, la première les ramenant au merlu, poisson commun, bon marché, la seconde au saumon, plus noble. Leur excessive prétention leur vaudrait d’être consommées comme le poulpe, c’est-à-dire après avoir été fouettées. Toute la construction repose sur l’assimilation des courtisanes à une marchandise comestible, donc ayant un prix variable et supposant un mode de consommation déterminé. Le merlu et le saumon connotent le prix ; le poulpe, le mode de consommation. La reconstitution du sens impose de déterminer quel est le sème actualisé pour chaque poisson cité. Le quatrain fonctionne comme une devinette : qu’est-ce qui, étant digne d’un merlu, se prend pour un saumon et mérite qu’on le traite comme un poulpe ? Bien sûr, ici, la réponse est donnée dès le premier vers et la véritable devinette consiste à trouver le sème qui fonde chaque association permettant de ramener la courtisane à un type de poisson.

51Un autre procédé de retardement consiste à décomposer l’énoncé de telle façon que la première partie pose une affirmation énigmatique et que la seconde la justifie avec esprit. Ce mécanisme relève de ce que Gracián appelle agudeza por ponderación misteriosa :

  • 56 B. Gracián, Obras Completas, t. II, p. 352.

Consiste el artificio de esta agudeza en levantar misterio entre la conexión de los extremos o términos correlatos del sujeto […], y después de ponderada aquella coincidencia y unión, dase una razón sutil y adecuada que la satisfaga56.

52Ce type d’énigme à solution intégrée reproduira souvent des périodes circulaires. Pour peu qu’il décide de jouer le jeu, le lecteur pourrait parfaitement interrompre sa lecture au terme de la protase et rechercher ce qui a pu motiver l’affirmation énigmatique initiale. Pour simplifier plus encore l’interprétation, il pourrait modifier la tournure déclarative et lui donner une forme interrogative. Prenons quelques exemples. Quel rapport y a-t-il entre un artichaut et une femme maigre ? et entre choisir une bonne épouse et un bon melon ? entre une pêche et un envieux ?

  • 57 F. de Quevedo, POC, 683, v. 53-60 puis 73-76.

Doña Alcachofa, compuesta
a imitación de las flacas:
basquiñas y más basquiñas,
carne poca y muchas faldas.
Don Melón, que es el retrato
de todos los que se casan:
Dios te la depare buena,
que la vista al gusto engaña.
[…]
Don Durazno, a lo invidioso,
mostrando agradable cara,
descubriendo con el trato
malas y duras entrañas57.

53Voici quatre autres exemples :

  • 58 Ibid., 692, v. 1-4.
  • 59 Le destinataire est une jument très maigre. « Sobrehueso : tumor duro, que está sobre los huesos, e (...)
  • 60 F. de Quevedo, POC, 731, v. 13-16.
  • 61 C’est une mère adultère qui s’exprime.
  • 62 F. de Quevedo, POC, 756, v. 13-16.
  • 63 L. de Góngora, OC, p. 136, v. 9-12.

Viejo verde, viejo verde,
más negro vas que la tinta,
pues a poder de borrones
la barba llevas escrita58.
Que no tenéis sobregüeso59
aseguro por verdad,
pues sobre los güesos vemos
que aun pellejo no lleváis60.
De mis hijos solamente
padre de gaznate es61;
yo los paro, y él los traga
por suyos de tres en tres62.
lampiño debes de ser,
castillo, si no estoy ciego,
pues siendo de tantos años,
sin barbacana te veo63.

54Dans la première forme de jeux reposant sur un procédé de retardement, le sens n’apparaissait que si le lecteur entreprenait de résoudre chaque devinette ; ici, au contraire, le locuteur lui livre la réponse, plus ou moins facile à trouver. L’énigme la plus simple, parmi les dernières citées, est, probablement, celle du vieux vert à la barbe noire, en raison de la grande diffusion du motif du vieillard qui cache son âge sous la teinture.

55Dans ces derniers jeux, la règle veut que l’apodose explicite la protase, qu’elle lève la contrainte herméneutique. Que la résolution de l’énigme tienne dans la perception de la figure ou du trope qui fonde la protase relève d’un code partagé par le lecteur. Ces formes du burlesque sont probablement les plus à même d’être comparées à des jeux car, en différant la résolution de la difficulté, le poète construit l’énigme de telle façon que le lecteur puisse imaginer une réponse, établir entre les signifiés possibles les connexions que son expérience lui a appris à trouver. Bien sûr, le lecteur n’interrompt jamais véritablement le processus qui le mène du début de la protase à la fin de l’apodose, il assimile progressivement les éléments qui le rapprochent de la réponse. Ce faisant, il met en réseau les sèmes des signifiants de l’énigme, jusqu’à lire, dans l’apodose, la réponse qui permet de déterminer quel sème devait à chaque fois être actualisé. Il agit comme le joueur qui, écoutant les différents éléments d’une énigme, entreprend dès qu’il en a la solution de retrouver le rapport qui peut unir chacun de ces éléments.

  • 64 Voici ce que l’on peut lire dans le Dictionnaire historique de la langue française d’Alain Rey : «  (...)
  • 65 Les lanternes et les manches de couteaux étaient faits de corne, la zone du Jarama est célèbre pour (...)
  • 66 L’élégie latine combine hexamètres et pentamètres, elle peut donc renvoyer par métaphore à la claud (...)

56La parodie entretient d’étroits rapports avec ce qui constitue un troisième procédé de retardement énigmatique, l’allusion. Parodier un texte, en modifier le sens, revient à construire une œuvre faisant constamment allusion à ce texte. Le caractère ludique du procédé est inscrit dans ses origines étymologiques, le bas latin allusio signifiant « jeu64 ». Établir une typologie des allusions en fonction de la nature du non-dit pourrait s’avérer utile. On distinguerait, par exemple, les allusions aux mœurs de l’époque, les allusions à caractère religieux, politique, historique, ou encore les allusions à des personnes célèbres. Les allusions impliquant un patrimoine culturel commun au locuteur et au destinataire sont les plus faciles à percevoir. Ainsi, toute référence aux lanternes, aux manches de couteau, à la zone géographique du Jarama, ou à saint Luc renvoie par allusion aux taureaux et à leurs cornes, donc aux cocus qui les portent65. Il s’agit là d’allusions transparentes pour quiconque possède le code sur lequel repose la coopération textuelle. Les allusions personnelles se révèlent plus difficiles à déchiffrer et risquent souvent de passer inaperçues, sauf dans le cas de cibles célèbres dont les particularités biographiques nous sont parvenues. Quand Góngora adresse un sonnet à un destinataire qualifié de « Anacreonte español » et affublé de « pies […] de elegía », le lecteur doit retrouver deux allusions à Quevedo, traducteur d’Anacréon et boiteux66.

  • 67 L. de Góngora, OC, p. 104. L’éditeur précise qu’il reproduit les scholies du manuscrit Chacón, dues (...)

57L’état d’esprit ludique du poète ne transparaît probablement jamais avec autant de clarté que lorsqu’il avertit le lecteur du caractère allusif du texte, ce qui équivaut à une invitation directe au jeu. Góngora, dans une note au manuscrit Chacón, précise que les propos facétieux du poème « Desde Sansueña a Paris » ne sont pas tous innocents : « En estas burlas están disimulados algunos casos particulares67. » Il signale ainsi au lecteur quelle doit être sa disposition mentale et lui propose un protocole d’interprétation. Plus ponctuelle, mais tout aussi significative, l’incise suivante demande peut-être une explication. Le poète décrit Thisbé et, peu après avoir comparé ses dents à des perles, indique :

  • 68 Ibid., p. 236, v. 29-32.

Su edad (ya habéis visto el diente),
entre mozuela y rapaza:
pocos años en chapines,
con reverendas de dama68.

  • 69 F. de Quevedo, POC, 731, v. 9-10.

58Quel intérêt présente l’incise ? Dans la mesure où cette soudaine intervention n’anticipe aucun jeu de mots, il faut supposer qu’elle n’apporte rien au sens de l’énoncé qu’elle interrompt. Le sens de l’incise est enclos en elle-même, comme l’énoncé interrompu fait sens de manière autonome. En fait, c’est l’âge des chevaux que l’on peut établir en examinant leur dentition, pas celui des jeunes filles. Dans un poème de Quevedo, le locuteur déclare à sa jument : « No hay albéitar que averigüe / por vuestros dientes la edad69. » Góngora, indiquant l’âge de Thisbé après en avoir évoqué les dents, perçoit la possibilité de créer un effet burlesque et saisit l’occasion. En quelque sorte, la description des dents équivaut à une allusion à l’âge. Ce qui réduit la belle à la bête. Le procédé est très économe de moyens et interrompt à peine le cours de la descriptio puellae, au demeurant tout à fait favorable à Thisbe. Le poète s’adresse directement au destinataire du poème, à travers la deuxième personne du pluriel il attire son attention sur l’effet burlesque sous-jacent en prétendant que la description des dents incluait une allusion à l’âge.

59Les poèmes de cabo roto constituent un dernier cas de retardement énigmatique. Cette fois-ci, l’énoncé, partiellement amputé de sa matérialité phonétique, contraint le lecteur à deviner quelle syllabe pourrait achever le vers. Les exemples les plus célèbres proviennent des paratextes du Don Quichotte. Citons, par exemple, l’épitaphe à la mémoire de Rocinante :

  • 70 M. de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, pp. 29-30.

Soy Rocinante, el famo-,
bisnieto del gran Babie-:
por pecados de flaque-
fui a poder de un don Quijo-;
parejas corrí a lo flo-,
mas por uña de caba
no se me escapó ceba-,
que esto saqué a Lazari-,
cuando, para hurtar el vi
al ciego, le di la pa-70.

  • 71 Ibidem, p. 21, note initiale.

60Le schéma des rimes de la décima espinela est abba ac cddc. Si la rime, ici, reposait sur la syllabe manquante et non sur la dernière syllabe tonique71, le travail de reconstitution serait aisé, un peu comme dans le cas des allusions transparentes. Au contraire, les parties tronquées ne rimant pas entre elles, le lecteur ne peut compter que sur son intuition pour achever le vers. La coopération textuelle a des limites, en partie imposées par le défi ludique que lance l’auteur.

61Dans ces jeux, le non-dit doit être reconstitué. Dans les poèmes de ton noble, il relève de l’ineffable, de l’indicible, le locuteur invite le lecteur à partager son désarroi face à ce qu’il ne parvient pas à comprendre et à formuler. Émetteur et récepteur du message poétique sont en quelque sorte également désemparés face au monde. Dans les jeux du burlesque, le procédé est différent car l’implicite peut être explicité par le lecteur. Le lecteur est inscrit dans le poème, le poète postule ce destinataire actif, capable de parachever le processus au terme duquel apparaîtra le sens. Se confronter à ces poèmes burlesques revient en cela à accepter un défi interprétatif.

La relation ludique

62L’examen des caractéristiques du locuteur burlesque a mis en avant sa méfiance à l’égard de l’imitation servile des poètes canoniques. Bien souvent, il n’y voit que le signe d’un manque de créativité. Pareillement, il estime que le respect scrupuleux des conventions poétiques ne dit rien quant à la qualité réelle des vers, tant il est vrai que le premier mâche-laurier venu peut prodiguer des rimes et respecter des règles de composition. Avec une certaine insolence, bien des poèmes ironisent sur ces règles et manifestent qu’elles ne suffisent pas à résumer l’écriture poétique. Pour autant, l’innovation de la poésie burlesque ne réside pas dans l’abolition de telles règles, mais dans l’utilisation que les poètes en font. La rime ne disparaît pas, mais la nature même des sons choisis marque le registre burlesque, à travers, par exemple, la cacophonie. Il s’agit en quelque sorte de respecter la règle tout en l’accommodant à un projet littéraire consistant à façonner la langue la plus expressive, la moins ordinaire possible. Le poète altère les sonorités délicates, pétrit la langue jusqu’à lui donner une forme qui pourra sembler anti-poétique, quitte à manifester le tort de la rime en choisissant de « tordre » la rime.

  • 72 C’est le titre de l’article publié par A. Morel-Fatio en 1896. En France, Marot et Voiture composèr (...)
  • 73 El soneto español en el Siglo de Oro, pp. 33-34. Consulter également les commentaires de Valentín N (...)

63Le poète burlesque ne se joue jamais aussi clairement des conventions poétiques que lorsqu’il en fait la matière même de l’énoncé. Cette tendance au commentaire métapoétique peut faire l’objet de compositions entières, ou interrompre le cours du poème, prenant alors la forme de ce que l’on appelle « l’interférence ». Dans le premier cas, le poète prend implicitement à témoin son lecteur en opposant à la difficulté technique de la composition l’extrême facilité avec laquelle il parvient à rédiger le poème. Prétextant, par exemple, l’écriture d’un sonnet amoureux, exercice a priori difficile et requérant quelque compétence technique, il ne fait que manifester l’aisance avec laquelle il s’acquitte d’une tâche que certains résument à ses contraintes métriques. Ce genre de poèmes est connu sous le nom de sonnet du sonnet72 et l’anthologie d’Elías L. Rivers en réunit trois exemples symptomatiques, dus aux plumes de Baltasar del Alcázar, Mendoza de Barros et Lope de Vega73. Le sonnet, adressé dans chaque cas à une dame, se vide de son contenu lyrique sous les yeux du lecteur, il provoque la surprise en ne faisant que signaler l’habileté de son auteur, qui écrit, selon Lope, burla burlando :

Un soneto me manda hacer Violante,
que en mi vida me he visto en tanto aprieto,
catorce versos dicen que es soneto;
burla burlando van los tres delante.
Yo pensé que no hallara consonante,
y estoy a la mitad de otro cuarteto;
mas si me veo en el primer terceto,
no hay cosa en los cuartetos que me espante.
Por el primer terceto voy entrando,
y parece que entré con pie derecho,
pues fin con este verso le voy dando.
Ya estoy en el segundo, y aun sospecho
que voy los trece versos acabando;
contad si son catorce, y está hecho.

  • 74 F. de Quevedo, Obras completas en prosa, vol. 1, t. I, p. 324.
  • 75 Cité par R. Picard, La Poésie française, p. 44. Cette tyrannie de la rime pourrait être illustrée p (...)
  • 76 ¡Que yo vaya a cazar un consonante
    diez leguas, como el otro una lechuza
    (negocio a la república impo (...)
  • 77 Maluenda, dans I. Arellano, Jacinto Alonso de Maluenda y su poesía jocosa, p. 106.
  • 78 Sor J. I. de la Cruz, Inundación Castálida, pp. 167-181.

64L’interférence métapoétique, par laquelle le poète commente les contraintes et les conventions poétiques auxquelles il n’est pas censé déroger, constitue un phénomène caractéristique du burlesque. C’en est même un signe, un pont tendu par le poète en direction de son lecteur. Fréquemment, il s’agit de dénoncer une contrainte, telle que la rime, el consonante. Quevedo s’exclame « ¡Oh, ley de consonantes dura y recia74 ! », tout comme Scarron déplore que « la rime exerce un tyrannique empire75 ». Dans la poésie sérieuse, ces normes de composition contribuent à sublimer le discours. Une idée pleine de finesse sera d’autant mieux exprimée que le poète aura assez d’habileté pour se confronter avec souplesse aux règles de composition, choisir le bon mètre et la bonne rime, disposer intelligemment les idées qu’il souhaite développer. Les normes métriques enrichissent la création poétique. Le locuteur burlesque considère au contraire que ces normes l’ont appauvrie, en suscitant toujours les mêmes rimes, comme l’imitation des grands auteurs provoque l’insupportable répétition d’images convenues. Les exemples abondent et ne se limitent pas tous à l’espace réduit de l’interférence. Ainsi, dans une épître en tercets, Lupercio Leonardo de Argensola regrette de devoir citer le maure Muza pour rimer avec escaramuza, alors que d’autres héros mériteraient bien d’avoir sa faveur76. Maluenda raille ces poètes capables de tranformer l’imprudent Phaéton en Phaétin si la rime l’impose : « Que fuerza un consonante más que Amón77. » Le portrait de Lisarda réalisé par Sor Juana78 mérite de retenir l’attention, car son auteur prodigue les commentaires relevant, cette fois, de l’interférence métapoétique. Certaines interférences ont trait à l’incompétence du locuteur ou au rejet des comparaisons précieuses. Plusieurs autres jouent ouvertement avec les conventions liées à la rime, au point d’en faire un procédé récurrent dans ce poème :

Y si ha de disgustarse con leello,
vénguense del trabajo con mordello,
y allá me las den todas,
pues yo no me he de hallar en esas bodas.
¿Ven?, pues esto de bodas es constante
que lo dije por sólo el consonante. (v. 117-122)
Principio iba a decir, ya lo confieso,
y acordéme al instante
que principio no tiene consonante;
perdonen, que esta mengua
es de que no me ayuda bien la lengua. (v. 148-152)
Las cejas son, ¿agora diré arcos?
No, que es su consonante luego zarcos,
y si yo pinto zarca su hermosura,
dará Lisarda al diablo la pintura (v. 207-210)
Empiezo a pintar pues; nadie se ría
de ver que titubea mi Talía,
que no es hacer buñuelos,
pues tienen su pimiento los ojuelos;
y no hallo, en mi conciencia,
comparación que tenga conveniencia
con tantos arreboles.
¡Jesús! ¿no estuve un tris de decir soles? (v. 229-236)
Pásome a las mejillas,
y aunque es su consonante maravillas,
no las quiero ya hacer predicadores
que digan: « Aprended de mí », a las flores. (v. 267-270) … mi imaginación piensa
algún concepto que a sus manos venga.
¡Oh si Lisarda se llamara Menga!
¡Qué equívoco tan lindo me ocurría,
que sólo por el nombre se me enfría! (v. 320-324)

  • 79 L. de Vega, Rimas humanas y divinas, p. 248, v. 8.

65Lope de Vega refuse de faire rimer mona avec persona, « por más que me lo pida el consonante79 ». Citons également un dernier passage illustrant ce type d’interférences, tiré de la Fábula de Apolo y Dafne de Polo de Medina :

  • 80 J. Polo de Medina, Poesía, p. 216, v. 143-158.

Vaya el lector conmigo,
y si no quisiere ir, que nunca vaya;
que, en efeto, hace raya
a cuantas frentes hay la frentecilla.
Ya me obligo a decirle maravilla
por sólo el consonante,
y por lo mismo la diré diamante.
Cuantas frentes yo he visto y cuantas trato no son a su zapato;
porque la dicha está limpia y serena,
con sus ciertos humillos de azucena.
Dije azucena; en fin, no pude menos;
que el concepto me vino de a paleta;
y así, ningún poeta,
aunque sea el mejor de los mejores,
diga: « No beberé de aquestas flores80. »

  • 81 « La poesía se observa, se ríe de sí misma » déclare, à propos d’un sonnet de Solís, A. Carreira da (...)

66Dans ces différents exemples, le jeu porte sur les conventions liées à la rime, que le poète, faute de pouvoir s’en libérer, intègre à l’écriture poétique de manière ludique. Mais l’interférence peut porter sur des objets multiples, le poète commentant aussi bien les rimes et les métaphores convenues que l’attitude des personnages. L’interférence manifeste la disposition ludique des instances d’énonciation, qui dans l’espace du poème burlesque passent du récit au commentaire sarcastique, ou, par exemple, d’une description faite depuis une perspective qui se veut contemporaine des faits à un jugement totalement anachronique reposant sur les valeurs dominantes du xviie siècle. Par l’interférence, ce qui semble devoir être pris au sérieux, raconter, décrire, argumenter, suscite une réaction du poète, qui ne peut pas s’empêcher de tourner en dérision tout ce qui peut l’être81. Ainsi, quand Quevedo veut évoquer la force de Samson, il introduit une comparaison avec la solidité des toiles produites à Ségovie :

  • 82 F. de Quevedo, POC, 682, v. 5-7.

Sansón, que tuvo la fuerza
(como el paño de Segovia)
en el pelo82

67Lorsqu’il reprend le mythe de l’enlèvement d’Europe, le poète insère deux commentaires personnels alors que son locuteur décrit Jupiter :

  • 83 Ibid., 682, v. 225-232.

Y con su moño de cuernos y con su cabeza hosca,
con su nuca y pata hendida
(muy toro en las demás cosas),
junto toro y toreador
( ¡quién vio cosa tan impropria!), para ponerla el rejón,
a la muchacha retoza83.

68Dans l’exemple de Samson, le commentaire reposait sur une comparaison anachronique, dans celui de Jupiter, l’interférence introduit une remarque pleine de malice. Le poète interrompt le discours de son locuteur pour rejoindre le monde du lecteur. L’interférence constitue un pont tendu entre le lecteur et le poète, par lequel tous deux jettent un même regard sur l’univers intradiégétique, ses héros métamorphosés, ses belles à la vertu sans faille.

69Il faut remarquer ici que González de Salas lui-même considère que les deux discours ne sont pas sur le même plan, ce qu’il met entre parenthèses est de l’ordre de la confiden

70raient rendre compte

71ce, du commentaire suggestif. D’autres exemples pour-de la fréquence de ces procédés dans le burlesque :

72Quevedo :

  • 84 Ibid., 774, v. 1-4.

Érase que se era
(y es cuento gracioso)
una viejecita
de tiempo de moros84

73Lope de Vega :

  • 85 L. de Vega, La Gatomaquia, IV, v. 363-366.

Y con estas demencias y furores
en una de fregar cayó caldera
(trasposición se llama esta figura)
de agua acabada de quitar del fuego85

74Maluenda :

  • 86 Maluenda, dans I. Arellano, Jacinto Alonso de Maluenda y su poesía jocosa, p. 99. Le poème s’intitu (...)

De Galalón es hermano
este que dos caras tiene,
y con ellas nos previene
que es un trasunto de Jano.
Tener otra está en su mano,
que si la calva retoca
(casi a risa me provoca
aquesta figura rara),
della misma hará otra cara
pintándole ojos y boca86.

75Góngora :

  • 87 L. de Góngora, OC, p. 153, v. 1-5.
  • 88 Ibid., pp. 312 et 314, v. 72-76 et 165-168.
  • 89 Ibid., p. 316, v. 1-4.

Murmuraban los rocines
a la puerta de palacio,
no en sonorosos relinchos
(que eso es ya muy de caballos),
sino en bestial idïoma87
llegó en un rocín muy flaco
el noble alcaide de Sesto,
y la alcaidesa, en un asno
(con perdón de los cofrades),
doña Hero, en un cuartago […]
Celebrada, pues, la fiesta,
por aquellos mismos pasos
(si bien con otros intentos)
que vinieron, se tornaron88.
Saliéndome estotro día,
candidísimo lector,
a tomar el sol (que hogaño
se usa tomar hasta el sol)89.

76Antonio Coello :

  • 90 A. Coello, dans Academia burlesca, p. 117, v. 37-44.

Mas muchísimo me aparto
de nuestro asunto, ¡oh, vosotras,
grosura, digo otra vez,
del gran palacio en la olla!,
que a galanes vergonzantes
os dan como de limosna,
(porque también en Palacio
hay galanes de la sopa)90.

77Castillo Solórzano :

  • 91 A. Castillo Solórzano, Donayres del Parnaso, f° 30v°.
  • 92 Ibid., f° 87v°.

Cuando me hallaba obligado,
se lo pagaba en requiebros,
que era (señores) lo mismo
decírselos a un torrezno.
Si dormida se quedaba,
daba ronquidos más fieros,
que el animal colmilludo
que (con perdón) llaman Puerco91.
Desta pues faltriquera deste monte
(si de monte se ha visto faltriquera)
el Cabrero mayor de su horizonte,
(como si fuera vidrio), hizo vasera92.

78Le poète compte sur les connaissances générales de son lecteur pour introduire des remarques littéralement hors-propos et par conséquent surprenantes, propres à susciter l’admiratio. L’interférence peut donc interrompre le cours du poème pour le comparer à d’autres œuvres, ou avouer un plagiat direct.

79Lope de Vega :

  • 93 L. de Vega, La Gatomaquia, II, v. 51-57.

Tomó luego el papel, y con sereno
rostro, apartando el queso y el relleno,
vio que el papel decía:
« Dulce señora, dulce prenda mía,
sabrosa (aunque perdone Garcilaso,
si el consonante mismo sale al paso)
más que la fruta del cercado ajeno93»…

80Quevedo :

  • 94 F. de Quevedo, POC, 680, v. 97-100.

¡Oh claridad infinita!
¡Oh esplendores coruscantes!
(Revistiendo se me van
en el cuerpo Soledades)94.

81Colodrero de Villalobos :

  • 95 M. Colodrero de Villalobos, cité par J. Ponce, « La mentira pura de Baco y Erígone », pp. 148- 149, (...)

Con gracioso genio dijo
un amigo lusitano
estos sazonados versos
ni muy duros, ni muy blandos.
Advierto que es el de arriba
del romance de Leandro,
que soy poeta de bien
y conozco lo prestado95.

  • 96 A. Azaustre et J. Casas, Manual de retórica española, p. 114.
  • 97 L. de Góngora, OC, p. 501, v. 62.

82La rhétorique connaît une figure, la parenthèse96, qui pourrait désigner ces commentaires en incise chargés d’interrompre un instant le cours de la pensée. Ce procédé n’est pas propre au burlesque. Le poète épique, par exemple, peut commenter l’action, mettre en garde son héros, le plaindre. Par ailleurs, dans le burlesque, toute parenthèse ne produit pas cette sorte de décalage entre instances d’énonciation. Ainsi, dans la Fábula de Píramo y Tisbe de Góngora, on peut considérer que la première strophe introduit un cas d’interférence, le locuteur manifestant avec une certaine insolence le peu d’intérêt que présente le fait de déterminer si les murs de Babylone étaient en terre cuite ou en terre crue. Le poète commente les informations fournies par son locuteur, il laisse s’immiscer une réflexion prosaïque dans l’univers mythique. En revanche, lorsque le lecteur apprend que la bouche de Thisbé laissait entrevoir sa dentition selon son bon vouloir, « según alternar le plugo97 », c’est au locuteur qu’il doit attribuer cette incise à caractère informatif. Il n’y a pas d’interférence, aucun dialogisme ne vient dédoubler la perspective depuis laquelle est énoncé le récit. Or, c’est bien cette stratification du discours en plusieurs voix — parfois discordantes et toujours placées sur des plans énonciatifs différents — qui distingue ce type d’incises. Plus que le procédé rhétorique de la parenthèse, c’est donc l’effet produit par certaines d’entre elles qu’il faut retenir comme spécifiquement burlesque. L’énonciation peut se dédoubler, prendre une forme polyphonique, de telle sorte qu’une voix commente et raille une autre voix.

  • 98 Typiquement, mais pas exclusivement. L’interférence relève de la métalepse, à laquelle G. Genette a (...)
  • 99 À propos des poèmes de Baltasar del Alcázar dans lesquels le poète commente l’obligation de se soum (...)
  • 100 La première interférence provient de la poésie de Góngora, la seconde, de celle de Castillo Solórza (...)

83Certaines formes de l’interférence permettent de mieux entrevoir ce qui fait de telles incises un procédé typiquement burlesque98. C’est le cas des exemples dans lesquels le poète déclare ouvertement qu’il imite Góngora (« Góngora sea sordo ») ou Garcilaso (« aunque perdone Garcilaso »), faisant la lumière sur le processus d’écriture lui-même, ce qui semble peu compatible avec la poésie de ton noble99. De même, les allusions aux mœurs contemporaines ou aux querelles littéraires du temps trahissent une mise à distance permanente du discours visant à en faire surgir la plaisanterie dès que cela s’avère possible. Le poète manifeste ainsi la posture qu’il attend de son propre lecteur. Comme lui, il se lance dans une quête systématique des allusions possibles, des associations d’idées ingénieuses, des motifs omniprésents dans le burlesque, de l’inconvenant. L’interférence marque la rencontre du poète et du lecteur dans un espace poétique conçu comme une même aire de jeu où chacun doit retrouver le prédicat malicieux qui, à partir d’un sujet neutre, provoquera l’effet burlesque. Que le personnage raconte qu’il s’en fut prendre le soleil (« tomar el sol ») et le poète l’interrompra pour déclarer que même le soleil, de nos jours, suscite la convoitise. Que le personnage compare les ronflements de la femme avec laquelle il couche à ceux d’un sanglier et le poète se sentira obligé de présenter ses excuses au lecteur, d’affecter une retenue de rigueur, assez peu convaincante mais qui force à constater l’énormité de la comparaison100. Cette volonté d’établir un contact ludique avec le lecteur transparaît plus clairement encore dans certains passages l’invitant à participer ou à réagir, ce qui relève directement de la fonction phatique :

  • 101 L. de Góngora, OC, p. 103, v. 13-20.
  • 102 Ibid., p. 225, v. 1-4.
  • 103 Antonio de Solís, dans Varias hermosas flores del Parnaso, p. 195. Le poème est adressé à Apollon. (...)

Llevábala don Gaiferos,
de quien había sido ella,
para lo de Dios esposa,
para lo de amor, cadena.
Contemple cualquier cristiano
cuál llevaría la francesa
las que el griego llama nalgas,
y el francés, asentaderas101.
Cuando la rosada Aurora,
o violada, si es mejor
(escojan los epitétos,
que ambos de botica son)102
Con ésta compitió Cloris,
y Aufrisa, si no te ríes
de esto, no te hará reír
un montón de hazmerreíres103

84Ces appels lancés au lecteur, soudain invité à porter un regard critique sur la scène qui se déroule sous ses yeux, contribuent à ce que l’on a appelé la dramatisation de la facétie. D’ailleurs, dans l’entremés, il arrive qu’un personnage adresse au public des remarques qui pourraient illustrer l’interférence étudiée ici pour la poésie burlesque. Dans l’exemple suivant, l’interférence permet de commenter le discours en invitant le public à retrouver ce qui, dans l’entremés, semble digne de la comedia :

  • 104 Ramillete de entremeses y bailes, p. 236. Il s’agit de vers provenant de El Miserable, de Benavente

¿Viste…? (Aquesto del « viste » es de comedia; mas vaya en entremés, que no sea visto… )104

85Dans un autre entremés de Benavente, Los Condes, Perico prétend se faire passer pour un comte afin d’épouser une comtesse qui vient à la Cour en quête d’un mari. Son acolyte, Osuna, entend bien le prendre à son propre jeu. La remarque qu’il adresse au public vise à établir avec lui une relation de connivence tout à fait analogue à celle que le locuteur burlesque entretient avec le lecteur :

  • 105 Ibid., p. 244.

Perico: … ven conmigo.
Osuna: Yo voy. (Mas, ¡vive el cielo!
que me he de apartar dél, y con su traza—
pues tanto gusto y honra se interesa—
me he de ir a pretender a la condesa)105.

  • 106 J. P. Étienvre, « Quevedo ludens : la letra del tahúr », considère Quevedo comme « un autor fundame (...)

86Ces personnages invitent le public à rentrer dans leur jeu comme le poète burlesque, à travers son locuteur, entraîne le lecteur dans la quête de la facétie. La relation ludique contribue donc à créer le lector in ridiculis dans la mesure où le poète lui-même semble à l’affût des bons mots que son discours peut inspirer. L’interférence, comme le sonnet du sonnet, témoignent d’un même état d’esprit ludique qui transforme le discours poétique en un objet de réflexion que le poète observe avec malice106 et sur lequel il invite le lecteur à porter un regard également espiègle.

  • 107 Lía Schwartz et Ignacio Arellano, dans F. de Quevedo, Un Heráclito cristiano, p. LXXX, font part de (...)
  • 108 M. Chevalier, Quevedo y su tiempo : la agudeza verbal, p. 133 écrit : « … Se podrá calificar de esp (...)
  • 109 « Un modo de guiar nuestro comentario en ese difícil equilibrio entre el no llegar y el pasarse, es (...)
  • 110 B. Periñán, Poeta ludens. L’importance fondamentale du disparate dans la comedia burlesca ne doit p (...)

87Ce lecteur qui joue doit lui aussi se soumettre à des règles. S’il peut s’avérer tentant, parfois, de trouver une interprétation ingénieuse à des énoncés qui paraissent s’y prêter, il convient de se garder de l’interprétation abusive107. La poésie burlesque est rationnelle, elle naît d’une inspiration parfaitement maîtrisée par l’esprit108. Le lecteur ne doit considérer que son interprétation est juste que si la déduction repose sur des éléments de compréhension fondés et cohérents dans le contexte de l’énonciation109. Le non-sens, si essentiel au poeta ludens de la Renaissance étudié par Blanca Periñán110, apparaît parfois dans le burlesque, mais il constitue un héritage lointain plutôt qu’un procédé significatif. En quelque sorte, l’esprit de jeu demeure mais les règles ont évolué.

88Le poème burlesque semble ainsi devoir être conçu comme un défi lancé à un lecteur que l’on qualifiera volontiers de ludens, capable de percevoir dans la poétique du détour les obstacles et les contraintes auxquels le soumet l’adversaire et désireux de se livrer à ce jeu.

LES MARQUEURS TEXTUELS DU BURLESQUE. PROPOS RÉCAPITULATIF

89Il paraît opportun de synthétiser ici quelques-uns des aspects les plus significatifs de l’énonciation burlesque, que l’on peut considérer comme des marqueurs textuels propres à ce registre :

  • l’un de ces marqueurs relève d’un désinvestissement esthétique de façade aux formes variées. Le locuteur prétend ainsi reproduire un langage naturel, affectant une absence d’élaboration artistique ;
  • le discours du locuteur burlesque intègre des matériaux anti-poétiques, il ne dédaigne ni les « langages étrangers » ni les formes d’oralité ;
  • cette simplicité est fréquemment présentée comme une alternative au cultisme, que bien des locuteurs burlesques condamnent, notamment sous la plume de Quevedo, Castillo Solórzano ou Lope de Vega ;
  • par ailleurs, le locuteur burlesque raille tout procédé relevant d’une application méthodique des règles poétiques, qui constituent, à ses yeux, une source de répétition insupportable ;
  • sans prétendre remplacer la poésie de ton noble, le burlesque est souvent présenté comme un complément nécessaire, un registre qui assure un délassement légitime pour celui qui a longuement fréquenté les poètes plus sérieux ;
  • le poète burlesque interrompt fréquemment son locuteur pour commenter le contenu ou la forme du discours. Ces interférences établissent avec le lecteur une relation plus directe, ludique, l’invitant à considérer le poème comme un objet dont les diverses facettes renvoient une image de la littérature, image sur laquelle il doit porter un jugement critique. L’interférence constitue un marqueur textuel, elle est aussi la forme que prendront souvent les marqueurs précédemment cités.

90Au cœur de l’énonciation burlesque, à l’origine de ce qui la motive, il semble qu’il faille toujours trouver un discours plus ou moins ouvert sur la littérature. Cela est probablement vrai de tout discours littéraire, mais dans le burlesque ce discours place toujours en son centre la littérarité même du texte. Ainsi, si la poétique du burlesque se caractérise par les détours qui rendent l’expression complexe, elle tient également dans une énonciation qui prétend, au contraire, imiter un langage que l’on pourrait qualifier de naturel, antérieur à toute élaboration artistique. C’est probablement pour cela, aussi, que les traits d’oralité sont nombreux. Le mélange de termes précieux et de l’expression la plus vulgaire, l’irruption du poète dans le discours de son locuteur, l’apparition de formules tout droit sorties de la place publique ou de l’art des conteurs, créent des effets de profondeur par lesquels le poète invite son lecteur à écouter les diverses voix qui résonnent dans le poème. Ainsi qu’un creuset fondant les matériaux bruts qui feront bientôt l’œuvre d’art, l’énonciation burlesque entremêle les accents variables des divers locuteurs, elle modèle leurs voix pour ne laisser entendre que le chant polyphonique de Thalie.

  • 111 On trouvera une édition moderne et commentée de ce poème dans R. Bonilla, Lacayo de risa ajena. Je (...)

91Le dialogisme favorise cet aspect de la poétique du burlesque, notamment à travers l’interférence. La Fábula de Polifemo de Castillo Solórzano constitue un exemple intéressant de dialogisme renforcé par l’interférence, qu’elle porte sur les faits narrés, la connaissance que le poète en a, les choix lexicaux ou la pertinence des images. On retrouve indéniablement dans cette fable une approche ludique de la réécriture, un dialogue avec les versions canoniques du poème et avec le lecteur, constamment invité à porter sur le mythe et l’écriture un regard malicieux. Les nombreuses interférences témoignent probablement de la prise en compte, lors de l’écriture, du public prévu pour ce poème, l’Académie de Madrid à laquelle il est dédié111. Il n’est pas difficile d’imaginer que le poète, récitant son texte, infléchissait le ton ou adressait aux auditeurs un regard complice lorsqu’il passait du récit au commentaire. C’était probablement le cas dans les passages suivants :

  • 112 A. Castillo Solórzano, Donayres del Parnaso, f° 92r°.
  • 113 Ibid., f° 92v°.

De un Fauno y una Ninfa descuidada,
(si se llama descuido una caída,
de donde procedió quedar preñada)
Azis nació112
Roncando a Galathea mira ufano,
que aunque Dama, roncaba Galathea, que como dixo el otro Cortesano,
no hay Dama que de Adán hija no sea: esto es porque en Invierno y en Verano, cualquier necesidad a nadie afea,
y la que juzgan por Deidad divina
enseña a cualquier médico la orina113.

  • 114 Consulter sur ce point les commentaires de Francisco Díez de Revenga, dans J. Polo de Medina, Poesí (...)

92La fréquence de l’interférence chez Polo de Medina suppose peut-être la même explication, ce poète étant également lié aux académies114. On touche, à travers ces exemples, à une limite de l’analyse que l’on ne souhaite pas franchir dans le cadre de cette étude : l’oralité dans le discours, la mise en scène et la dramatisation n’apparaissent dans notre réflexion qu’au niveau de la production du texte, comme des données factuelles rendant compte d’une orientation esthétique de l’énonciation.

  • 115 F. de Quevedo, Obra Poética, t. I, p. 132. Thalie n’est pas exclusivement associée au comique, rapp (...)
  • 116 L. de Góngora, Obras en verso del Homero español, f° 61r°. Dans L. de Góngora, OC, p. 237. Parmi de (...)
  • 117 F. de Quevedo, POC, 682, v 3 ; A. Castillo Solórzano, Donayres del Parnaso, f° 36r°. Le Diccionario (...)
  • 118 « No se me olvidó invocar / la cafila de las Musas, / que para cosas burlescas, / sino inspiran, es (...)

93Les marqueurs textuels précédents relevaient tous de la caractérisation de l’énonciation à travers l’attitude et le tempérament du locuteur. D’autres marqueurs peuvent également être signalés, qui tiennent moins à l’énonciation qu’à l’énoncé. Ces signes du discours annoncent, de manière générale, l’humilité du registre choisi et interviennent logiquement dans plusieurs poèmes burlesques. On ne peut pas dire que leur présence implique nécessairement que le poème soit burlesque, mais qu’ils constituent un indice, un signe adressé au lecteur, qui a tout le loisir de déterminer si, dans une composition donnée, ce signe renvoie plus précisément au registre burlesque. Ainsi, le poète burlesque invoquera souvent la muse Thalie, à laquelle Martial adressait déjà ses épigrammes, comme le rappelle González de Salas115. Vicuña, dans son édition des œuvres de Góngora, ouvre la section des décimas burlesques par un poème dont le locuteur, dès le deuxième vers, s’adresse à Thalie : « Qué cantaremos ahora / señora doña Talía116. » L’éditeur donne probablement à ces vers une valeur d’épigraphe renseignant sur le registre des poèmes réunis. Le choix du registre burlesque peut également être marqué par la caractérisation de la muse : celle de Quevedo est cultipicaña, Castillo Solórzano demande l’aide d’une muse « tusona117 ». La fonction attribuée aux muses peut constituer un autre marqueur textuel. Dès lors que le discours du poète ne naît pas de l’inspiration des muses mais de leurs éternuements118, tout porte à croire que le registre sera burlesque. Il en va de même dans cette invocation, qui apparaît dans le Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado :

  • 119 F. de Quevedo, POC, 875, v. 25-32.

Vosotras, nueve hermanas de Helicona,
virgos monteses, musas sempiternas,
tejed a mi cabeza una corona
toda de verdes ramos de tabernas;
inspirad tarariras y chacona;
dejad las liras y tomad linternas;
no me infundáis, que no soy almohadas; embocadas os quiero, no invocadas119.

  • 120 « Escucha ; que en mi guitarra / (por no decir en mi lira) / quiero cantar en tu nombre / los melin (...)
  • 121 « Ahora que estoy de espacio / cantar quiero en mi bandurria / lo que en más grave instrumento / ca (...)
  • 122 « No al son de la dulce lira, / en que suelen cantar otros, / sino de un ronco almirez / de un boti (...)
  • 123 A. Castillo Solórzano, Donayres del Parnaso, f° 23v°.
  • 124 « En el ínterim nos digan, / los mal formados rasguños / de los pinceles de un ganso, / sus dos her (...)
  • 125 En ouvrant la chanson 623 par un vers adressé à Marica (« Marica, yo confieso / que, por tenerte am (...)

94L’invocation des muses inspirant un poème burlesque ne pouvait qu’être elle-même facétieuse. Par métonymie, l’inflexion subie par le registre élevé transparaîtra dans l’accompagnement musical du locuteur burlesque. L’instrument choisi sera moins noble que la lyre, il s’agira par exemple de la guitare120, de la mandore121, ou, pire encore, du mortier de l’apothicaire122. Castillo Solórzano chante la fable d’Actéon « con plectro destemplado123 ». La plume qui transcrit ce que les muses burlesques inspirent ne vient pas d’un cygne mais d’une oie ; les caractères formés sur le papier manquent d’allure124. Le choix des prénoms donnés aux personnages constitue également un signe du registre choisi, qu’il s’agisse de Marica125, Catalina ou Escarramán. Le succès d’une composition ou d’un cycle de compositions évoquant un personnage portant l’un de ces prénoms facilite sa transformation en signe du discours.

95Bien sûr, ces signes n’apparaissent que de manière ponctuelle, un poète ne ressentant pas nécessairement le besoin de situer son œuvre dans le champ littéraire. Il semble qu’ils soient moins fréquents chez Quevedo que, par exemple, chez Góngora ou Castillo Solórzano. Une étude systématique de cette question permettrait de le déterminer. Si la présence de tels signes dans un poème burlesque ne constitue aucunement une règle et si, par ailleurs, ils ne suffisent en rien à rendre le poème burlesque, il faut admettre que, dès lors qu’un poème burlesque intègre l’un de ces éléments, celui-ci se voit doté d’une valeur sémiotique manifestant la légèreté de la composition.

96La réflexion menée jusqu’à présent s’est attachée à analyser le burlesque à travers ses aspects formels et ses structures énonciatives. L’examen de la poétique du détour a montré l’importance accordée aux verba face à ce qui relève de la res. La poétique du burlesque impose au lecteur une coopération interprétative qui le mène à rechercher les nombreuses manifestations du ridiculum en postulant qu’elles peuvent surgir de multiples façons. Sous ce rapport, tout l’enjeu du poème burlesque semble résider dans ses burlas. L’apparent désinvestissement esthétique du locuteur, ainsi que la relation ludique qu’il tente d’établir avec le lecteur, paraissent confirmer ce parti-pris de légèreté. Néanmoins, dès lors que l’on approfondit l’étude du burlesque, il apparaît que le locuteur sait adopter des accents plus sévères et parsemer son discours de propos empreints d’une certaine gravité. Mieux encore, le burlesque se met parfois au service d’un discours qui peut manifester une véritable préoccupation morale ou philosophique. Il convient donc, et c’est ce que l’on va désormais entreprendre, de faire la lumière sur les rapports qui s’établissent entre le sérieux et la facétie dans la poésie burlesque.

Notes

1 « Rappelons encore les traits qui nous paraissent spécifiquement inhérents au jeu. Le jeu est une action qui se déroule dans certaines limites, de lieu, de temps et de volonté, dans un ordre apparent, suivant des règles librement consenties, et hors de la sphère de l’utilité et de la nécessité matérielles. L’ambiance du jeu est celle du ravissement et de l’enthousiasme, qu’il s’agisse d’un jeu sacré ou d’une simple fête, d’un mystère ou d’un divertissement. L’action s’accompagne de sentiments de transport et de tension et entraîne avec elle joie et détente », J. Huizinga, Homo ludens, p. 217.

2 Ibid., p. 217.

3 J.-P. Étienvre, « El juego como lenguaje », p. 48 (c’est moi qui traduis). Le jeu répond à une nécessité intérieure. On ne joue que librement : « Jugar es entrar en el juego, supone una adhesión libre, un acto de fe en la virtud de la in-lusio, de la ilusión constitutiva del juego », J.-P. Étienvre, « Envites del talante literario », p. 39. Par ailleurs, dans un ouvrage consacré à la poétique des Solitudes gongorines, J. Roses déclare : « Es necesario hablar de una escritura que, a diferencia de lo que se admite comúnmente, no desdeña al lector, sino que lo hace partícipe del juego. La predeterminación de los hábitos de lectura por la naturaleza lúdica del poema constituye toda una revolución en el mundo de la comunicación literaria », J. Roses Lozano, Una poética de la oscuridad, p. 189. La complexité du burlesque et l’obscurité des Solitudes supposent pour le lecteur une même invitation au jeu et à la découverte du sens.

4 R. Caillois, Les jeux et les hommes, pp. 75 et 79. Dans la théorie de R. Caillois, le ludus entre en corrélation avec la paidia, « puissance primaire d’improvisation et d’allégresse ».

5 V. Espinel, Obras Completas, p. 701. Cette traduction correspond au vers 226 du poème d’Horace.

6 En consultant A. Ernoux et A. Meillet, Dictionnaire étymologique de la langue latine, on apprend que ludus désigne à l’origine les « jeux en actes », par opposition aux « jeux en parole », auxquels renvoie le mot jocus. « Toutefois, la distinction entre jocus et ludus s’est peu à peu effacée ; ainsi dans Hor., S. 1,1, 27, amoto quaeramus seria ludo ».

7 L. de Góngora, OC, p. 55, v. 46.

8 Cité par D. Alonso, Estudios y ensayos gongorinos, p. 294.

9 Remarquons au passage que L. Gracián Dantisco oppose également le jeu au sérieux dans un texte qui, au demeurant, ne traite pas du burlesque : « … El juego se ha de tomar por lo que suena, que es juego, y no veras… ». L. Gracián Dantisco, Galateo español, p. 126.

10 L. de Góngora, OC, pp. 99-100, v. 1-8. Pellisson, dans son Histoire de l’Académie, témoignait également de la vogue du burlesque : « les libraires ne vouloient rien qui ne portât ce nom, […] par ignorance, ou pour mieux débiter leur marchandise, ils le donnoient aux choses les plus sérieuses du monde… », cité par F. Bar, Le genre burlesque en France, p. XXIII.

11 Introduction, non paginée, à Q. Horacio Flacco poeta lyrico latino, sus obras con la declaración Magistral en lengua castellana. Por el doctor Villen de Biedma. Granada, 1599. C’est moi qui souligne.

12 À noter, également, cette déclaration de Sorel, cité par D. Bertrand, Dire le rire à l’âge classique, p. 92 : « pour garder un ordre naturel dans mes ouvrages, j’ai fait ceux qui étaient de récréation presque au sortir de l’enfance, qui n’est propre qu’aux jeux et aux divertissements et de là je suis monté à d’autres plus sérieux et plus difficiles ».

13 J.-P. Étienvre, « Quevedo ludens : la letra del tahúr », étudie la présence de ce lexique dans l’œuvre de Quevedo.

14 F. de la Torre y Sevil, Entretenimiento de las musas, « Al lector », non paginé.

15 J.-P. Étienvre, « La literatura barroca y los juegos », p. 88-89.

16 J.-P. Étienvre, « Le symbolisme de la carte à jouer », p. 430.

17 A. Castillo Solórzano, Donayres del Parnaso, f° 10v°.

18 « … Muchos juegos vienen a parar en palos, y por eso le ofrece el Naipe al Jugador Bastos, Bastones o Báculos, para acordarle el desastrado fin en que paran sus diversiones », Fr. Pedro Miravete y Moya, Consuelo de jugadores (1756), cité par J.-P. Étienvre, Figures du jeu, p. 342.

19 La sota est une figure investie « d’une certaine féminité. Encore faut-il ne pas se méprendre sur cette féminité, car elle est toujours ridicule et vulgaire, parfois même franchement scabreuse… », J.-P. Étienvre, « Le symbolisme de la carte à jouer », p. 424. Plus de détails dans J.-P. Étienvre, Figures du jeu, pp. 310-326.

20 M. Picard, La lecture comme jeu, rend compte des diverses approches qu’a suscitées l’étude du jeu, notamment dans son premier chapitre, « Le jeu et sa fonction » (pp. 7-30). R. Caillois, Les jeux et les hommes, distingue quatre catégories de jeux : agôn, alea, ilinx, mimicry.

21 I. Macpherson, The invenciones y letras of the Cancionero General.

22 J. Battesti Pelegrin, « Court ou bref ».

23 A. Redondo, « Le jeu de l’énigme ».

24 L. de Góngora, Letrillas, p. 286. Robert Jammes précise qu’il s’agit d’une parodie.

25 Dans A. Rodríguez-Moñino, El cancionero manuscrito de Pedro del Pozo (1547), Madrid, Silverio Aguirre, 1950.

26 « Souvenons-nous de ce critère, rappelé par tous nos bons docteurs : le jeu est d’abord activité. La lecture, si elle est assimilable au jeu, devrait donc être active, même la plus abandonnée », M. Picard, La lecture comme jeu, p. 47. Si toute lecture est active, la lecture impliquée par le burlesque l’est plus encore, elle impose une forte participation à la reconstitution du sens.

27 M. Picard, ibid., pp. 163-164, distingue « deux grandes catégories de règles qui commandent la lecture et l’abord du texte ». En premier lieu figure « la réglementation générale : les grands systèmes cognitifs, interprétatifs ou même ludiques dominants qu’impliquent les formations discursives et les modes de symboliser d’une société donnée à un moment donné de l’histoire… ». L’omniprésence de l’esprit, le rejet de certains domaines (comme la théologie) hors du champ du burlesque relèvent de ce premier type de règles. Viennent ensuite « des modèles et des codes spécifiques […], tout ce qu’implique en somme une “rhétorique de la lecture”, les distinctions de “genres”, de “tons”, de “styles”, la logique des “tropes” et des “figures”, etc. ». Ce deuxième type de règles englobe les divers procédés contribuant à la poétique du détour par les formes de l’elocutio.

28 Sur la parodie, consulter S. Longhi, « Propagata voluptas » et G. Genette, Palimpsestes. Je ne cherche pas ici à distinguer les différentes formes de la littérature au second degré (pastiche, travestissement, charge…), préférant concentrer mon analyse sur ce qui, dans ces différentes espèces, relève du jeu.

29 Le poème s’interrompt sur la première strophe du chant III. Aldrete précise : « Hasta aquí el autor » (POC, 875). On risque fort de se perdre en conjectures à chercher une explication à cette soudaine interruption. Tout d’abord, rien ne prouve que cet état fragmentaire soit bien du fait de Quevedo. Aldrete n’a peut-être disposé que d’une copie incomplète du poème. Par ailleurs, si Quevedo interrompt volontairement son poème, on ne peut que s’étonner qu’il le fasse au tout début d’un nouveau chant et non au terme du précédent. En supposant que Quevedo ait effectivement choisi de ne pas aller plus loin, il n’est pas totalement aventureux de postuler que si le poète s’interrompt juste avant les joutes de Paris, c’est parce qu’il considère que la suite de son texte n’apporterait rien à un projet littéraire déjà amplement accompli avec le récit du combat opposant Ferragus à Argail, culmination du travestissement burlesque de cette œuvre magistrale.

30 Dans un article sur l’érotisme et la mythologie dans la poésie burlesque de Quevedo, Jesús Sepúlveda évoque un « proceso de reducción del mito a uno solo de sus mitemas, que pasa a asumir en ocasiones valores completamente aislados con respecto a su origen y desvinculados de su desarrollo… » J. Sepúlveda, « Erotismo y mitología », p. 41.

31 L. Schwartz, De Fray Luis a Quevedo, pág. 241.

32 « Nada desnudo, porque el amor sabe desnudar a los que le siguen y arrojarlos en los peligros… », J. Pérez de Moya, Philosofía secreta, p. 587. « … éste es su truco […] para no tener que pagar a la prostituta, pues no tiene donde llevar el dinero […] En esta versión burlesca del mito (Leandro que va desnudo al encuentro con Hero) está la clave para combatir el robo de las prostitutas hacia sus clientes, pues si todos fueran desnudos, aunque las prostitutas hicieran de sus uñas tenazas, no podrían despo-jarlos de sus pertenencias… », S. Guerrero Salazar, La parodia quevediana de los mitos, p. 355.

33 On retrouve dans PESO le sens érotique des mots delante (voir coger delante), subir (« salire »), bajar (« discedere »). J. A. Martínez Berbel, « Algunas calas en el mito de Orfeo y su representación áurea », p. 1284, souligne « las numerosas referencias misóginas y las de índole sexual » du poème et considère que Quevedo « … se sirve de la ironía para subvertir el mito, para modificarlo en sus características más internas… ».

34 J. Pérez de Moya, Philosofía secreta, pp. 519-520.

35 Ce qui n’empêche pas que le poème de ton noble soit traversé d’effets d’intertextualité, établissant avec le patrimoine littéraire un dialogue qui relève également du jeu : « La disposición para el envite supone, además de un buen conocimiento de las reglas, una práctica asidua de los garitos al uso. Vale decir que el juego literario es intertextual. Las nuevas partidas se escriben pensando en las antiguas, más bien para desquitarse que para repetirlas. La noción de intertextualidad tiene que ver mucho con el juego, siempre que se considere como la azarosa e inteligente valoración de lances anteriores. No se trata de fuentes ni de influencias… », J. P. Étienvre, « Envites del talante literario », p. 46. Dans le burlesque, c’est la nature du jeu engagé qui est spécifique, le jeu de la parodie tient moins de l’hommage que du jeu de massacre.

36 F. Plata Parga, « Comentario de la “Canción a una dama hermosa y borracha” », p. 229.

37 « El soneto no se puede entender si no se contrasta con su modelo lírico, tremendamente codificado en la poesía aurisecular y en la de Quevedo », I. Arellano, Comentarios, p. 57.

38 L. de Vega, La Gatomaquia, II, v. 89-93, p. 104.

39 Les sermons burlesques en vers ont été étudiés par B. Periñán, « Sobre el sermón burlesco en verso ». Pour un exemple de parodie ponctuelle des exempla voir le commentaire d’I. Arellano à A Apolo siguiendo a Dafne, dans I. Arellano, Comentarios, p. 46.

40 L. de Góngora, OC, pp. 66-68.

41 Cet extrait est tiré du poème A un novio tan flaco de memoria, que la noche de la boda se le olvidó que había de dormir con la novia y se fue, dans J. de Cáncer y Velasco, Obras varias, pp. 163-166, v. 49-52. L’éditrice considère ce vers « posiblemente inspirado en Góngora », elle cite le vers parodié.

42 L. de Góngora, Romances, 1998, t. I, p. 324. A. Carreira cite plusieurs témoignages qui illustrent combien cette variante était fréquente.

43 Varias hermosas flores del Parnaso, 1680, p. 179. Le texte parodié est : « El etcétera es de mármol, / cuyos relieves ocultos / ultraje mórbido hicieran / a los divinos desnudos… », L. de Góngora, OC, p. 502, v. 73-76. Sur ces effets de reprise chez Solís, consulter A. Carreira, « Antonio de Solís o la poesía como divertimento ». On remarquera au passage que le texte parodié est lui-même burlesque.

44 Antología del entremés barroco, p. 252.

45 A. Sánchez, « Aspectos de lo cómico en la poesía de Góngora », s’intéresse à ce phénomène.

46 F. de Quevedo, POC, 622, v. 73-74.

47 A. Egido, Fronteras de la poesía en el Barroco, pp. 216-240.

48 F. de Quevedo, POC, 701, v. 1-8.

49 Commentant la Cena jocosa, V. Núñez Rivera écrit : « Sobre todo, y como siempre, Alcázar pretende ridiculizar y parodiar los esquemas literarios prestigiosos de la época, disgregándolos con la ayuda de la perspectiva burlesca. En este caso queda implicado el motivo del banquete o convite (heredero directo de los Symposia platónicos) como marco donde se desarrolla la mayor parte de los diálogos renacentistas ». B. del Alcázar, Obra poética, p. 103.

50 Sur le dialogisme et la polyphonie, M. Bakhtine, Esthétique et théorie du roman et T. Todorov, Mikhaïl Bakhtine. Le principe dialogique. Sur la reprise en poésie, qu’elle soit parodique ou non, M. Riffaterre, Sémiotique de la poésie.

51 « Quevedo era autor que solía citarse, hábito que complica aún más la lectura de muchos de sus textos (en especial de su obra en verso), porque a menudo se tiene la impresión de que el autor cuenta con el conocimiento previo del lector no sólo del tema o del motivo citado, sino también del valor antonomástico que había adquirido dentro de su propio corpus », J. Sepúlveda, « Erotismo y mitología », p. 39.

52 B. Gracián, Obras Completas, t. II, p. 359.

53 Sur ces codes et autres clés de lecture, consulter I. Arellano, « La poesía burlesca áurea ».

54 F. de Quevedo, POC, 732, v. 101-104.

55 Ibid., 871, v. 45-48.

56 B. Gracián, Obras Completas, t. II, p. 352.

57 F. de Quevedo, POC, 683, v. 53-60 puis 73-76.

58 Ibid., 692, v. 1-4.

59 Le destinataire est une jument très maigre. « Sobrehueso : tumor duro, que está sobre los huesos, el cual suele causar grandes dolores », Aut.

60 F. de Quevedo, POC, 731, v. 13-16.

61 C’est une mère adultère qui s’exprime.

62 F. de Quevedo, POC, 756, v. 13-16.

63 L. de Góngora, OC, p. 136, v. 9-12.

64 Voici ce que l’on peut lire dans le Dictionnaire historique de la langue française d’Alain Rey : « Allusion, n. f. est un emprunt de la Renaissance (1558) au bas latin allusio “jeu”, notamment “jeu verbal”, dérivé du supin de alludere “jouer”, de ad- (à) et ludus “jeu” (ludique)… ».

65 Les lanternes et les manches de couteaux étaient faits de corne, la zone du Jarama est célèbre pour l’élevage des taureaux et cet animal est le symbole de saint Luc (sur ce dernier point, I. Arellano, « Sobre Quevedo : cuatro pasajes satíricos »).

66 L’élégie latine combine hexamètres et pentamètres, elle peut donc renvoyer par métaphore à la claudication du poète. Consulter L. de Góngora, Sonetos completos, p. 275. Le sonnet se trouve dans L. de Góngora, OC, p. 634. Par ailleurs, F. Bar, Le genre burlesque en France, p. 245, cite un passage du Virgile Travesti dans lequel « Scarron […] a comparé la démarche d’un personnage à l’un des mètres antiques :
… Et faisant force par ïambes,
(Cela veut dire brefs et longs…) ».
Cette allusion, si elle n’a pas d’autres antécédents, pourrait bien s’inspirer des « pies […] de elegía » de Góngora.

67 L. de Góngora, OC, p. 104. L’éditeur précise qu’il reproduit les scholies du manuscrit Chacón, dues à la main du poète (p. XXV).

68 Ibid., p. 236, v. 29-32.

69 F. de Quevedo, POC, 731, v. 9-10.

70 M. de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, pp. 29-30.

71 Ibidem, p. 21, note initiale.

72 C’est le titre de l’article publié par A. Morel-Fatio en 1896. En France, Marot et Voiture composèrent également des rondeaux du rondeau. Sur ce point, consulter la note de M. Françon, « Sur le sonnet du sonnet ».

73 El soneto español en el Siglo de Oro, pp. 33-34. Consulter également les commentaires de Valentín Núñez Rivera dans B. del Alcázar, Obra poética, pp. 74-75.

74 F. de Quevedo, Obras completas en prosa, vol. 1, t. I, p. 324.

75 Cité par R. Picard, La Poésie française, p. 44. Cette tyrannie de la rime pourrait être illustrée par de nombreux exemples issus du domaine français et dont Bar rend parfaitement compte. Je ne reproduis que deux exemples, cités par F. Bar, Le genre burlesque en France, pp. 87 et 335 :
« On va représenter Telefe » ;
(J’écris ce mot avec une ef !
C’est un p.h. en Juvenal ;
Mais qu’il soit bien, ou qu’il soit mal,
S’en est fait (sic), ce trait de Poète
Rendra ma rime plus parfaite).
Colletet, Juvénal Burlesque.
Dans le Cocyte se va perdre ;
(Rime qui sait rimer en erdre,
Je le laisse à plus fin que moi).
Scarron, Virgile Travesti.

76 ¡Que yo vaya a cazar un consonante
diez leguas, como el otro una lechuza
(negocio a la república importante),
y que si he de nombrar escaramuza,
por sólo el consonante, les prefiera
a todos los demás el moro Muza (v. 16-21 de l’épître à Juan de Albión, dans L. L. Argensola, Rimas, p. 70).

77 Maluenda, dans I. Arellano, Jacinto Alonso de Maluenda y su poesía jocosa, p. 106.

78 Sor J. I. de la Cruz, Inundación Castálida, pp. 167-181.

79 L. de Vega, Rimas humanas y divinas, p. 248, v. 8.

80 J. Polo de Medina, Poesía, p. 216, v. 143-158.

81 « La poesía se observa, se ríe de sí misma » déclare, à propos d’un sonnet de Solís, A. Carreira dans « Antonio de Solís o la poesía como divertimento » (p. 379). Ce commentaire pourrait illustrer bon nombre des procédés recensés ici.

82 F. de Quevedo, POC, 682, v. 5-7.

83 Ibid., 682, v. 225-232.

84 Ibid., 774, v. 1-4.

85 L. de Vega, La Gatomaquia, IV, v. 363-366.

86 Maluenda, dans I. Arellano, Jacinto Alonso de Maluenda y su poesía jocosa, p. 99. Le poème s’intitule A un hombre calvo, que era traidor.

87 L. de Góngora, OC, p. 153, v. 1-5.

88 Ibid., pp. 312 et 314, v. 72-76 et 165-168.

89 Ibid., p. 316, v. 1-4.

90 A. Coello, dans Academia burlesca, p. 117, v. 37-44.

91 A. Castillo Solórzano, Donayres del Parnaso, f° 30v°.

92 Ibid., f° 87v°.

93 L. de Vega, La Gatomaquia, II, v. 51-57.

94 F. de Quevedo, POC, 680, v. 97-100.

95 M. Colodrero de Villalobos, cité par J. Ponce, « La mentira pura de Baco y Erígone », pp. 148- 149, qui précise que Colodrero fait ici référence au poème de Góngora, « Aunque entiendo poco griego / en mis greguescos he hallado / ciertos versos de Museo / ni muy duros ni muy blandos ».

96 A. Azaustre et J. Casas, Manual de retórica española, p. 114.

97 L. de Góngora, OC, p. 501, v. 62.

98 Typiquement, mais pas exclusivement. L’interférence relève de la métalepse, à laquelle G. Genette a consacré un ouvrage (G. Genette, Métalepse. De la figure à la fiction). Cette figure consiste, pour un auteur, à s’introduire dans la diégèse de son œuvre, ou, pour un personnage, à sortir de cette diégèse pour rejoindre l’auteur, ou le lecteur. Il s’agit, en somme, d’une intrusion ou d’un passage d’un plan diégétique à un autre. Avec l’interférence, le poète interrompt son locuteur pour reprendre « ouvertement » la parole, jouant ainsi avec le poème, avec l’univers recréé et avec le statut même du locuteur poétique. L’interférence est donc une forme de métalepse éminemment ludique dans la mesure où le poète, en s’amusant avec sa propre activité créatrice, invite le lecteur à adopter le même regard critique que celui qui lui permet, à lui poète, de transformer le discours du locuteur en un objet de jeu.

99 À propos des poèmes de Baltasar del Alcázar dans lesquels le poète commente l’obligation de se soumettre à la rime, Valentín Nuñez Rivera déclare : « … La presentación del poema en el preciso instante de su performance crea un clima de inmediatez y complicidad con el lector-oyente que subraya sobremanera el proceso de oralización de la letra escrita. » B. del Alcázar, Obra poética, pp. 76-77. Cette mise à distance de l’acte d’écriture lui-même est probablement plus difficilement concevable dans le registre sérieux, sauf peut-être dans les poèmes dont le locuteur avoue ne pas parvenir à exprimer correctement ce qu’il ressent. Dans la mesure où le thème de l’écriture du sentiment ineffable est au moins aussi important que celui de ce sentiment lui-même, on peut se demander s’il s’agit toujours d’interférence. Dans le burlesque, l’énonciation semble se dédoubler, correspondre à des perspectives différentes, ce qui pousse le dialogisme au-delà de ce qui se produit dans la poésie sérieuse.

100 La première interférence provient de la poésie de Góngora, la seconde, de celle de Castillo Solórzano (toutes deux sont reproduites parmi les exemples d’interférence cités plus haut). Le Diccionario de Autoridades définit le mot puerco comme suit : « Animal doméstico, inmundo y sucio, que se ceba y engorda para que sirva de mantenimiento. » Dans une seconde entrée, on peut lire que le même terme désigne le sanglier.

101 L. de Góngora, OC, p. 103, v. 13-20.

102 Ibid., p. 225, v. 1-4.

103 Antonio de Solís, dans Varias hermosas flores del Parnaso, p. 195. Le poème est adressé à Apollon. Dans ce cas précis, c’est avant tout sa réaction qui est envisagée. Pour autant, le lecteur étant lui-même un récepteur du texte, il peut à bon droit se considérer comme l’un des destinataires possibles de ce commentaire du locuteur.

104 Ramillete de entremeses y bailes, p. 236. Il s’agit de vers provenant de El Miserable, de Benavente.

105 Ibid., p. 244.

106 J. P. Étienvre, « Quevedo ludens : la letra del tahúr », considère Quevedo comme « un autor fundamentalmente ludens ». Précisons que ce commentaire de Jean-Pierre Étienvre n’envisage pas uniquement la poésie burlesque de Quevedo.

107 Lía Schwartz et Ignacio Arellano, dans F. de Quevedo, Un Heráclito cristiano, p. LXXX, font part de leurs réserves face au sens obscène que A. Morel d’Arleux, « Obscenidad y desengaño en la poesía de Quevedo », retrouve dans plusieurs images quévédiennes.

108 M. Chevalier, Quevedo y su tiempo : la agudeza verbal, p. 133 écrit : « … Se podrá calificar de esperpéntica la literatura quevediana, pero es literatura que excluye lo irracional. » I. Arellano, « La poesía burlesca áurea », p. 269, considère également que la poésie burlesque est rationnelle.

109 « Un modo de guiar nuestro comentario en ese difícil equilibrio entre el no llegar y el pasarse, es examinar si se cumplen tres coherencias de nuestros comentarios e interpretaciones : la coherencia sintáctica, semántica y poética (estética e ideológica) », I. Arellano, Comentarios, pp. 28-29.

110 B. Periñán, Poeta ludens. L’importance fondamentale du disparate dans la comedia burlesca ne doit pas faire illusion : il ne s’agit pas, dans la poésie burlesque, d’un procédé fondamental.

111 On trouvera une édition moderne et commentée de ce poème dans R. Bonilla, Lacayo de risa ajena. Je n’ai pas pu consulter la thèse inédite de L. López Gutiérrez, Donaires del Parnaso de Alonso de Castillo Solórzano : edición, estudio y notas, Madrid, Universidad Complutense, 2003.

112 A. Castillo Solórzano, Donayres del Parnaso, f° 92r°.

113 Ibid., f° 92v°.

114 Consulter sur ce point les commentaires de Francisco Díez de Revenga, dans J. Polo de Medina, Poesía, pp. 15 et 26-27.

115 F. de Quevedo, Obra Poética, t. I, p. 132. Thalie n’est pas exclusivement associée au comique, rappelons qu’elle est également la muse invoquée par le Góngora du Polifemo : « Estas que me dictó rimas sonoras / culta sí, aunque bucólica, Talía. » J. M. Micó, El Polifemo de Luis de Góngora., p. 12, commente ces vers en ces termes : « … La cómica Talía también era reconocida, en parte por su vinculación semántica con la vegetación, como musa de la poesía rústica… ».

116 L. de Góngora, Obras en verso del Homero español, f° 61r°. Dans L. de Góngora, OC, p. 237. Parmi de multiples exemples possibles, citons deux autres invocations de Thalie : Sor J. I. de la Cruz, Inundación Castálida, p. 175 ; J. Polo de Medina, Poesía, p. 211.

117 F. de Quevedo, POC, 682, v 3 ; A. Castillo Solórzano, Donayres del Parnaso, f° 36r°. Le Diccionario de Autoridades définit le mot tusona en ces termes : « Ramera, o dama Cortesana. Pudo decirse así, porque les cortan el pelo por castigo, o ellas le pierden por el vicio deshonesto… ».

118 « No se me olvidó invocar / la cafila de las Musas, / que para cosas burlescas, / sino inspiran, estornudan. » A. Castillo Solórzano, Donayres del Parnaso, f° 35v°.

119 F. de Quevedo, POC, 875, v. 25-32.

120 « Escucha ; que en mi guitarra / (por no decir en mi lira) / quiero cantar en tu nombre / los melindres de Belisa », J. Polo de Medina, Poesía, p. 144, v. 13-16. Góngora chante également la première version de sa fable de Pyrame et Thisbé en s’accompagnant d’une guitare (L. de Góngora, OC, p. 235).

121 « Ahora que estoy de espacio / cantar quiero en mi bandurria / lo que en más grave instrumento / cantara, mas no me escuchan », L. de Góngora, OC, p. 99. Le Diccionario de Autoridades illustre le mot bandurria par cette strophe de Antonio de Solís, qui associe significativement cet instrument au comique : « Alto al romance otra vez, / volvámonos a las burlas, / que después de la tiorba / también suena la bandurria ».

122 « No al son de la dulce lira, / en que suelen cantar otros, / sino de un ronco almirez / de un boticario asqueroso, / escucha, doña Jarabe… », F. de Quevedo, POC, 790, v. 1-5.

123 A. Castillo Solórzano, Donayres del Parnaso, f° 23v°.

124 « En el ínterim nos digan, / los mal formados rasguños / de los pinceles de un ganso, / sus dos hermosos dibujos », L. de Góngora, OC, p. 501. Quand Quevedo, dans sa Sátira a una dama (POC, 640), déclare qu’il va délaisser le chant du cygne au profit de celui du corbeau, on peut considérer qu’il rend compte avant tout d’une intention railleuse, malfaisante. Le chant du corbeau est probablement plus proche de celui du locuteur satirique que de celui du locuteur burlesque. En revanche, l’oie de Góngora connote le burlesque parce que son cri constitue, en quelque sorte, une version dégradée, sans harmonie, de celui du cygne, ce qui correspond assez bien au désinvestissement esthétique qu’affecte le locuteur burlesque.

125 En ouvrant la chanson 623 par un vers adressé à Marica (« Marica, yo confieso / que, por tenerte amor, no tuve seso »), Quevedo situe directement son poème dans le registre burlesque.

© Casa de Velázquez, 2011

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