Oigan y sabrán un chiste
que con dos con almas tumbas
me sucedió esta mañana,
va de gracejo y de fuga.
J.A. Maluenda

1L’étude des fragments d’un discours esthétique sur le burlesque nous a amenés à insister sur l’importance de la dissertation de González de Salas. Il y accordait un rôle prépondérant au monologue et considérait les mimes de Labérius et Publilius Syrus comme des modèles du burlesque quévédien. La question de l’interlocution est bien trop réductrice pour permettre de définir le burlesque. Néanmoins, les caractéristiques de l’énonciation permettent indéniablement de mieux cerner les enjeux des poèmes inspirés par Thalie. Tâchons donc d’en approfondir encore l’examen. Dans quelle mesure ce registre peut-il soutenir le parallèle avec une pratique théâtrale ? En quoi le choix d’une structure énonciative affecte-t-il la caractérisation des personnages et l’interprétation des poèmes ? Je propose d’apporter des éléments de réponse à ces questions en suivant le raisonnement de González de Salas. Étudions donc les liens unissant le locuteur poétique à ses personnages, à travers les monologues et les dialogues. Il sera alors possible d’étendre le champ d’étude aux formes d’oralité présentes dans la poésie burlesque, qui permettront d’envisager l’énonciation burlesque au regard d’un spectacle qui n’est plus le mime et semble mieux à même de nous aider à percevoir la spécificité des vers inspirés par Thalie.

I. — LE MONOLOGUE BURLESQUE

2Parmi les différentes formes poétiques qui écartent le dialogue, deux méritent d’être distinguées. Dans la première, le discours est porté par une instance d’énonciation unique. C’est le cas de certains poèmes quévédiens tels que Describe el río Manzanares cuando concurren en el verano a bañarse en él, ou Véngase de la soberbia de una hermosura con el estrago del tiempo, ou encore Habla con enero, mes de la brama de los gatos (POC, 770, 739, 685). Dans ces pièces, l’énonciation varie fondamentalement en fonction de la nature du destinataire du discours, ou du référent, mais pas du destinateur, qui, d’un point de vue formel1, est toujours unique et identifiable à un JE poétique.

3Au contraire, le poète crée parfois deux instances d’énonciation, l’une d’elles, subordonnée à l’autre, devant préciser les circonstances du discours ou l’identité du personnage qui s’exprime. On désignera cette deuxième instance d’énonciation en parlant d’instance secondaire. Ces deux instances n’entrent jamais en contact, elles n’appartiennent pas au même plan diégétique. Il n’y a donc pas d’échange. Le discours de l’instance secondaire peut être extrêmement bref, se limiter à une ou deux strophes chargées d’encadrer le poème en servant d’incipit ou d’explicit au discours principal2. Plusieurs exemples de Quevedo peuvent être cités :

1. Refiere su nacimiento y las propriedades que le comunicó.
Aquesto Fabio cantaba
a los balcones y rejas
de Aminta, que aun de olvidarle
le han dicho que no se acuerda3.
2. Dichas del casado primero, la mayor: sin suegra.
Esto dijo un ensuegrado,
llevándole a conjurar,
para sacarle la suegra,
un cura y un sacristán4.
3. Refiere las partes de un caballo y de un caballero.
De caballo y caballero
esta relación pidió
al ausente de Jacinta,
Clarinda, hija del Sol5.
4. Jocosa defensa de Nerón y del Señor Rey don Pedro de Castilla.
Esto dijo un montañés,
empuñando el hierro viejo,
con cólera y sin cogote,
en un Cid tincto un don Bueso6.
5. Documentos de un marido antiguo a otro moderno.
Ansí a solas industriaba,
como un Tácito Cornelio,
a un maridillo flamante
un maridísimo viejo7.

4D’autres poètes ont pratiqué cette forme du burlesque :

6. De un galán muy moreno a su dama (Castillo Solórzano).
Aquesto cantava Julio
a los rayos de su sol,
deseando hazer su Agosto
en alegre conjunción8.
7. Sans titre (Polo de Medina).
Con suspiros de cristal,
y de plata mil sollozos,
de poetas desalmados
se está quejando un arroyo9.
8. Quéxase de Eneas la Reyna Dido (Torre y Sevil).
Assí se quexava Dido,
al fugitivo engañoso,
vertiendo lágrimas vivas,
de los casi muertos ojos10.
9. Al mal consejo (Alonso de Ledesma).
Una cortesana vieja
a una muchacha de Burgos,
mal dotrinada en el arte,
la riñe ciertos descuidos11.
10. Coplas de pie quebrado de un borracho a una bota (anonyme).
A una bota de Peralta,
un cofrade de la cepa
con lengua roma le dijo
de esta manera12…
11. Sans titre (anonyme).
Un verdugo se quejaba
de los poetas de hogaño,
que escribiendo a todos versos,
a él solo dejan en blanco13.
12. Sans titre (anonyme).
A la Chillona se queja
de sus desdichas Añasco,
a quien dellas mucha parte
le caben por sus pecados14.

5L’instance secondaire peut également occuper une part plus importante du poème, son discours s’étendant alors sur plusieurs strophes (Quevedo, Un figura de guedejas se motila en ocasión de una premática [13], Toros y cañas en que entró el Rey Nuestro Señor don Filipe IV [14], Los borrachos [15], Burla el poeta de Medoro, y Medoro de los pares [16]15 ; Góngora, « Diez años vivió Belerma » [17], « Desde Sansueña a París » [18], « Pensó rendir la mozuela » [19]16 ; Cáncer y Velasco, « El Entruchón de Baeza » [20]17 ; Polo de Medina, A una dama que leyendo un papel a la luz de una vela se quemó el moño [21]18). La liste pourrait s’allonger, ces quelques exemples constituent une base de travail suffisante.

6En soi, il semble assez naturel qu’un locuteur introduise ou conclue le discours d’un personnage afin de préciser les circonstances de son discours. L’instance secondaire renseigne alors le lecteur sur l’identité du personnage, la motivation de son discours, son destinataire. Dans un poème dont la seule instance d’énonciation est le JE poétique, cette voix se suffit à elle-même, puisqu’elle peut parfaitement commenter son propre discours, par exemple en invoquant les muses, en demandant la bienveillance du destinataire, en précisant quel sera l’objet du discours. En revanche, lorsqu’il s’agit du monologue d’un personnage, les circonstances de l’énonciation, l’identité du destinataire et du destinateur demeurent parfois implicites. Une vieille duègne prodiguant ses conseils aux novices réunies autour d’elle peut s’abstenir de leur préciser ce qu’aucune n’ignore, c’est-à-dire qui elles sont, où elles se trouvent, pourquoi le discours de la duègne peut les intéresser et justifier leur présence. L’instance secondaire vient préciser ces détails. Dans le burlesque, cette intervention est rarement neutre, mais il arrive que sa fonction soit essentiellement référentielle. Les exemples 3, 7 et 8 relèvent de ce cas de figure. Le locuteur ne fait que conclure le monologue de l’anonyme « ausente de Jacinta », il se limite à introduire la lamentation de Didon et du fleuve sans plus caractériser ces trois instances d’énonciation.

7Toutefois, le plus souvent, l’instance secondaire incite à porter un jugement sur le personnage en le caractérisant en des termes qui affectent nécessairement la réception de son monologue. Les cas les plus flagrants proviennent des poèmes dans lesquels l’instance secondaire développe quelque peu le cadre fictionnel. La présentation de don Lesmes de Calamorra, entrant chez son barbier comme en lice (13), de la quémandeuse crasseuse (14), d’un Maroto éructant (15) ou d’un Medoro pouilleux (16), contribuent à ridiculiser le personnage avant même qu’il ne prenne la parole. Il en va de même de doña Alda, la veuve joyeuse (17), du soldat fanfaron (19), du rufian (20) et du chignon dont les prétentions de naguère sont aujourd’hui réduites en cendres (21).

8Pour autant, il n’est pas indispensable que l’instance secondaire développe le cadre fictionnel. Une caractérisation sommaire, parfois un simple adjectif ou un prénom suffisent à provoquer le ridiculum. Il en va ainsi pour l’éconduit transi (1), le mari littéralement « embellemèrisé » (2), ce montañés trapu qui se prend pour un Cid alors qu’il ressemble à don Bueso (4)19, la vieille courtisane (9), le religieux de l’ordre du cep (10), ou encore le bourreau incompris (11)20.

9L’instance secondaire, dans la plupart des cas envisagés, présente le personnage à travers le filtre d’un prédicat le ridiculisant et ôtant toute légitimité aux éventuelles veras qu’il prétend énoncer. Dès lors que le lecteur sait que les recommandations ou les lamentations proviennent d’une vieille courtisane qui ressemble fort à Célestine (9), d’un mari expert dans l’art de vendre ses cornes au plus offrant (5), ou d’un bourreau mélancolique (11), il n’envisage plus le discours qu’en l’associant systématiquement aux traits singuliers du personnage qui le prononce. L’instance secondaire renforce le ridicule du discours en moquant celui qui le tient. Dans un dialogue, cette fonction pourra revenir à un deuxième intervenant.

10Dans de tels poèmes, l’auteur compte sur la prise de parole elle-même pour contribuer au portrait de personnages transformés en simples figuras. Le gendre habité par sa belle-mère (2), le montañés grotesque (4), le petit hidalgo à la solennité affectée (13), le ridicule « alférez de mentira » (19) tiennent des discours qui les caractérisent mieux encore que ne le fait l’instance secondaire. Plus ils parlent, plus les caractéristiques présentées par cette instance prennent du relief. Le discours de Don Lesmes de Calamorra (13) suffit à camper le personnage d’un noblaillon autoritaire à la solennité affectée, dont le seul signe de bravoure tient à la résolution avec laquelle il entre chez son barbier. Remarquons que le personnage lui-même constate son extrême pauvreté (v. 28, 52) et que les ordres qu’il intime au barbier sont empreints d’une grandiloquence ridicule :

Don Calamorra le dijo:
« Las tijeras desenvaine,
y la sotana de greñas
a mis orejas la rape.
[…] »
Tomó el espejo, y mirando la melena de ambas partes, y diciendo: « Haga su oficio », dijo al pelo: « Buen vïaje21. »

11En entendant un tel personnage, on conçoit aisément ce que l’instance secondaire en dit lorsqu’elle rapporte qu’il se promène en exhibant un cure-dent et en assurant que « Ci-gît une perdrix », deux signes du bon repas qu’il prétend ainsi avoir fait. De manière analogue, dans le poème de Góngora (19), le monologue du soldat le ridiculise d’autant plus que sa couardise transparaît dans son discours sans qu’il semble lui-même s’en rendre compte, en tout cas jusqu’à l’allusion aux plumes de poule (v. 111-112). Si le locuteur poétique narrait quelle fut l’attitude de ce soldat lors du siège d’Ypres, ou pourquoi il finit par quitter les Flandres, nul doute qu’il adopterait un ton ironique, railleur. Ici, le soldat paraît ingénu, il semble ne pas comprendre que son récit, loin de le servir auprès de sa belle, le ravale au rang de fanfaron :

Cuando en el sitio de Ypres,
estaba yo en Gravelinga
con un bravo romadizo
sonando la batería.
Nunca salí de mi tienda
mientras Anvers padecía,
porque no me acabó un sastre
una calzas amarillas
[…]
Dejé al fin guerras y Flandes,
porque era tierra tan fría
y yo, triste, andaba enfermo
de cámaras cada día.

12La technique, dans ces compositions, rappelle la structure des Caractères de Théophraste, qui proposent d’abord une définition générale, puis l’illustrent par une série d’attitudes affinant cette définition par l’exemple. Dans nos monologues, les traits du personnage sont de plus en plus nets à mesure que son discours progresse, quand bien même il ne prétendrait pas réaliser son autoportrait.

13Ce pouvoir reconnu à la parole du personnage explique peut-être pourquoi rien ne vient jamais l’interrompre. Et, pourtant, les vers de l’instance secondaire signalent souvent la présence d’un possible interlocuteur. Par conséquent, le dialogue demeure possible (exemple 1, 2, 5, 6, 8, 9, 12, 13, 14, 15, 17, 18, 19, 20)22. Le poète ne compte pas sur le dialogue pour participer à la caractérisation du personnage. Pourquoi signaler la présence de possibles interlocuteurs, si finalement ils demeurent silencieux ? Dans les situations relevant du paraclausityron ou amator exclusus23, lorsqu’un amant chante sous les fenêtres de sa belle l’amour qu’il lui porte, le silence qu’il reçoit en réponse contribue à le rendre ridicule. L’échec sanctionne son tempérament d’amoureux transi (1) ou trop sûr de lui (19)24. Dans tous les cas, le destinataire silencieux constitue le public du personnage principal. Il représente le lecteur lui-même, confronté au monologue ridicule. La surprise du lecteur face à Don Lesmes de Calamorra, demandant au barbier de dégainer sa paire de ciseaux (13), son étonnement lorsqu’il écoute les conseils prodigués au mari novice (5) ou à la courtisane inexpérimentée (9) le renvoient à l’expérience du public auquel ces monologues sont destinés. On imagine aisément les yeux exorbités des compagnons de Maroto en écoutant sa complainte sur les mœurs contemporaines (15), ceux des quatre « moños andantes » confrontés au récit de la quémandeuse (14), ou encore de Belerma alors qu’Alda l’exhorte à profiter de ses jeunes années (17). Le public créé sert d’intermédiaire entre le lecteur et le personnage, il contribue à établir dans l’espace textuel cette distance qui fait du discours un objet à interpréter, distance nécessaire au lecteur pour percevoir tout le sel du texte.

14Les vers qui précisent le cadre diégétique dans lequel s’inscrit le discours, tout comme ce public silencieux qui apparaît fréquemment, témoignent d’une volonté de mettre en scène la parole du personnage. Si les poèmes construits sur une unique instance d’énonciation correspondent au paradigme burlesque sur lequel pourrait reposer la comparaison avec le mime antique, ce sont les poèmes qui viennent d’être étudiés qui sont les mieux à même de justifier un parallèle avec une pratique théâtrale, parce que la parole des personnages y est également mise en scène. Ces poèmes prouvent combien les structures d’énonciation participent à la caractérisation des personnages, mais aussi à quel point il faut tenir compte de ces structures pour interpréter correctement l’énoncé. Les poèmes accordant une large place au dialogue en fournissent également la preuve.

II. — LE DIALOGUE DANS LE BURLESQUE

15Parmi les différentes structures énonciatives illustrées par le burlesque, il en est une qui masque un faux dialogue. Dans ces poèmes, les personnages prennent successivement la parole sans que leurs discours constituent un véritable acte de communication. Le destinataire ne réagit pas au monologue qu’il vient d’écouter et celui-ci ne conditionne pas son intervention. Ainsi, dans le romance 687 de Quevedo, chaque voile relate ce qu’il cachait avant la publication de l’édit pragmatique l’interdisant, mais aucun ne réagit au discours des autres. Dans un autre poème (POC, 735), plusieurs mules témoignent des méfaits dont leurs maîtres, tous médecins, se rendent coupables. Là encore, ce dialogue est un dialogue de sourds, l’interlocution ne suppose pas de réaction. Il suffit, pour s’en convaincre, de comparer ce poème avec un véritable dialogue entre plusieurs montures, écrit par Góngora. Le roussin du procureur déclare à ses congénères :

Escuchado he vuestras quejas
con las orejas de un palmo,
y a no sentir yo mis duelos,
sintiera vuestros trabajos.

16Et la dernière monture prouve elle aussi qu’elle a prêté une oreille attentive :

No sirvo —dijo— a pelones,
como vosotros, cuitados,
sino a un extranjero rico,
miserable por el cabo25.

17L’interlocution, lorsqu’elle cache un dialogue de sourds, ne présente pas grand intérêt par elle-même, elle ne constitue qu’une suite de monologues.

18L’effet produit par l’interlocution est tout autre dès lors que le dialogue a une fonction. Il permet parfois de recréer le ton d’une aimable conversation, comme dans les sonnets 540 et 582 de Quevedo, fondés sur un échange de questions et de réponses. Le premier multiplie les caractéristiques attachées au personnage de Judas ; les questions en énumèrent quelques-unes, mais elles permettent surtout aux réponses d’insister sur le trait fondamental, la cupidité. C’est d’ailleurs ce point que retient Quevedo dans les deux derniers vers. Dans le poème 582, le dialogue doit rendre compte des nombreux refus essuyés par l’écuyer sans créer un effet d’accumulation trop pesant. L’alternance des questions de la prostituée et des réponses de son écuyer a cette vertu. Dans le sonnet 586, cette fois, le ton est acerbe. Les réponses de la dame raillent les questions de son galant, qui semble ignorer quel genre d’amour elle souhaite que ses amants lui vouent.

19Ces trois poèmes, les seuls réunis derrière la muse Thalie qui soient exclusivement construits sous forme de dialogue, sont tous des sonnets. Cette forme poétique26 permet d’exprimer une idée de manière synthétique et condensée. Le développement des trois premières strophes se résout dans la dernière en un énoncé qui clôture le poème avec habileté. Le trait final est amené de telle façon qu’il achève parfaitement la composition et laisse le lecteur en apprécier toute la richesse. Les derniers vers créent un effet de profondeur : arrivé au terme du sonnet, le lecteur se trouve sur le seuil d’une réflexion qu’il lui appartient de poursuivre. Dans les sonnets construits sous forme de dialogue, chaque strophe peut contenir deux, trois voire quatre répliques. L’interlocution tend à fragmenter le poème, qui ne développe plus une idée profonde mais enchaîne les reparties. Par exemple, dans le sonnet 586, on distingue dix-huit répliques sur quatorze vers. L’échange de propos relativement brefs ne se prête que difficilement à la réflexion ou à la méditation que rendrait possible le discours ininterrompu du JE poétique. Cela transparaît également à la lecture de sonnets comme « Téngoos, señora Tela, gran mancilla », « ¿De dónde bueno, Juan, con pedorreras ? » de Góngora, ou « Pluma, las Musas, de mi genio autoras », de Lope de Vega27. Adopter le dialogue dans les sonnets burlesques revient donc parfois à modifier l’économie générale de ce genre de compositions, en choisissant non pas de guider progressivement le lecteur vers un trait final amené par la description ou l’argumentation, mais de le confronter directement à une situation comique saisie in medias res. Le poète compte alors sur l’effet de mimesis pour caractériser ses personnages, il n’intervient pas pour les présenter, tout comme, au théâtre, le spectateur découvre l’identité des personnages à mesure qu’ils parlent. Le sonnet devient ainsi une sorte de micro-entremés dans lequel, comme dans ce genre théâtral, les personnages apparaissent plus vrais que nature, l’imitation tournant volontiers à la caricature.

20Si Quevedo ne laisse que très rarement ses personnages évoluer sans que le locuteur-narrateur s’exprime de quelque façon28, il est en revanche fréquent que ce dernier intervienne pour répartir la parole. Dans ces poèmes, le dialogue est souvent au service d’une tension palpable, d’émotions exprimées dans toute leur immédiateté. Les réactions les plus impulsives apparaissent en effet sans que la parole poétique semble en filtrer la virulence. Dans une poésie qui accorde la plus grande liberté de ton aux personnages, on conçoit que le dialogue présente un réel intérêt. Ainsi, les joutes verbales qui opposent les légumes et les fleurs du romance 755, ou les tissus du poème 763, produisent dans ces compositions un dynamisme qui disparaîtrait complètement au discours indirect. Le défi lancé par l’Oseille illustre bien l’intérêt d’attribuer la parole au personnage, tant pour le caractériser que pour conférer au poème un rythme entraînant :

Salgan diez y salgan ciento,
flores moradas y azules,
y cuantas en las mejillas
las verdes coplas embuten,
que mi flor las desafía
en ensaladas comunes,
pues andan más a mi flor
que a cuantas mayo produce29.

21Le duel qui oppose Ferragus à Argail, dans le Poema Heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado, prend également la forme d’une joute verbale30. Rien ne vient interrompre la succession des actions, il n’y a aucune pause, les deux adversaires chevauchent, bondissent, fondent l’un sur l’autre. Le discours, notamment celui de Ferragus, contribue à renforcer le rythme trépidant du poème, les répliques s’enchaînent et manifestent toute la verve des personnages. Quevedo, dans le chant II, leur accorde plus volontiers la parole que ne le faisait Boiardo. Il crée des personnages dont les caractères bien trempés transparaissent dans les dialogues :

« Si tienes más gigantes —le decía—,
vengan, u resucita, infame, aquéstos;
volverlos ha a matar mi valentía;
que mis brazos a más están dispuestos ».
« Contra toda razón, —dijo Argalía—
quebrantas los capítulos honestos;
date a prisión, pues el concierto ha sido
que quede prisionero el que ha caído ».
« ¿Qué prisión, qué concierto, ni qué nada?
 — replicó Ferragut con voz de gallo—;
cúmplalo Carlo Mano si le agrada;
que yo sólo del cielo soy vasallo31. »

22Ces personnages aux discours truculents prennent de plus en plus d’épaisseur à mesure qu’ils échangent ; leurs traits se font plus nets. Le lecteur perçoit que ces êtres remuants, aux reparties insolentes et promptes, tiennent un discours qui les distingue nettement des personnages de la poésie de ton noble. En effet, on peut considérer qu’au-delà de ce qui fait la spécificité de chaque discours, il est possible de distinguer des caractéristiques communes à tous les discours tenus par un même type de personnage. Ainsi, dans la poésie de ton noble, on reconnaîtra le discours de l’amant éconduit, celui du preux chevalier, ou encore le discours du sage qui se retire du fracas de la cour. Le lecteur parvient à identifier la nature du personnage par le contenu, les accents, l’intention de son discours. On parlera de statut linguistique pour désigner ces propriétés du discours qui permettent d’identifier les personnages. Ainsi, dans la poésie burlesque, quand bien même le personnage serait un être irrationnel, par exemple un légume, comme l’Oseille précédemment cité, ou les chats de la Gatomaquia de Lope, on reconnaîtra la parole d’une duègne prodiguant des conseils inspirés par sa rouerie, celle d’un fanfaron qui plastronne ou d’une courtisane méprisant les galants peu fortunés. Le dialogue facilite ce genre de caractérisation par le discours car la parole n’a évidemment pas la même valeur selon qu’elle constitue ou non un acte de communication dont le destinataire est physiquement présent. La malice de la duègne, l’orgueil du fanfaron ou de la courtisane prennent plus de relief dès lors que ces personnages dévoilent ouvertement de tels vices, comme cela se produit à chaque fois qu’ils adressent à un destinataire des propos manifestant de semblables travers.

23Ce statut linguistique qui forge l’identité des personnages se trouvait renforcé, dans le cas des monologues étudiés plus haut, par la présentation succincte qu’en faisait l’instance secondaire. On remarque que, dans les dialogues également, Quevedo n’hésite pas à donner quelques indications sur la manière dont le personnage s’exprime, en qualifiant son ton ou en précisant la posture qu’il adopte. Ces brefs commentaires trouvent un équivalent, au théâtre, dans les didascalies et relèvent de la mise en scène du discours. En voici plusieurs exemples :

Con voz roída y chillando,
viendo el escribano cerca,
ansí, por falta de dientes,
habló con él entre muelas:
« Escribid, buen caballero32… »
Allí fabló Sancho Panza,
bien oiréis lo que dijera,
con tono duro y de espacio,
y la voz de cuatro suelas:
« No es razón, buen señor mío33… »
pensativa y despensada,
como mula del desierto,
mortificada de panza,
dijo, enojada y gruñendo:
« De retorno de una noria34… »
Aquí, meciendo la vieja
el visaje de ab initio,
después que habló con los gestos,
alzando la cara, dijo:
« Oír a tu majestad35… »
Oyólo Alejandro Magno;
y, recalcado en sus gambas,
muy ponderado de hocico,
más apotegma que chanza,
dijo: « A no ser Alejandro36… »
cuando un gato gentilhombre,
de buena presencia y manos,
suspirando a su manera,
dijo tras sollozos largos:
« Yo soy un gato de bien37… »
Llegó con un tocador,
oliendo a ingüente y ruibarbo,
y dijo, chillando triste,
y hablando un poco delgado:
« Tened compasión, señores38… »
« Necios nos llaman “figuras”
 — dijeron con lindo garbo—.
y somos historiadores,
sin pluma ni cartapacio39. »
« ¿Qué prisión, qué concierto, ni qué nada? »
 — replicó Ferragut con voz de gallo40 —.

24Le locuteur donne au lecteur les moyens de reproduire l’intonation du personnage, de reconstituer aussi fidèlement que possible la prise de parole telle que le poète la conçoit. Ces brèves informations, tout comme le cadre diégétique et les caractéristiques du discours lui-même, contribuent à façonner le personnage, à doter sa voix d’une dimension supplémentaire qui le porte dans le poème. Ces éléments distinguent le personnage face aux autres instances d’énonciation, comme le masque de comédie distingue les acteurs. Certains passages burlesques se lisent ainsi comme des pièces de théâtre, les précisions du locuteur permettant d’imaginer comment le texte pourrait être joué. Ce n’est que dans les très rares dialogues ne laissant aucune place au locuteur que l’illusion de mimésis est poussée au plus haut point. Dans la plupart des cas, cette illusion est limitée par la mise en scène du discours, chaque intervention du locuteur étant comme le fil du marionnettiste qui empêche d’oublier sa présence derrière les pantins qu’il anime.

25L’interlocution, qui semble revêtir tant d’importance pour González de Salas, présente un intérêt certain pour le poète burlesque. Les propos que les personnages échangent permettent souvent de mieux les caractériser et de conférer plus de dynamisme au poème. Par ailleurs, le portrait esquissé par l’instance secondaire fournit au lecteur les informations qui lui permettent de se représenter mentalement la mise en scène du discours et d’imaginer comment, s’il était joué, le texte serait prononcé. Si le burlesque peut rappeler une pratique théâtrale, c’est avant tout par la dramatisation et la mise en scène du discours41. À cela s’ajoute, bien sûr, la nature même des personnages, qui se voient fréquemment dotés des traits typiques qui distinguent également le personnage théâtral, qu’il s’agisse du barbon, du galant, du parasite ou du fanfaron.

III. — L’ORALITÉ DANS LE DISCOURS

26La mise en scène du discours ne constitue qu’un aspect d’un projet littéraire visant à façonner une langue poétique aussi expressive que possible. Tout comme celle des marionnettes, la voix des personnages burlesques a des accents qui les distinguent des êtres qu’ils sont censés représenter et dont le poète ne nous offre qu’une image caricaturale. Ses personnages ressemblent probablement à leurs modèles virtuels, mais ils en prolongent les caractéristiques. L’accumulation de traits prétendant reproduire l’attitude ou le langage d’un personnage est sélective, elle se fait aux dépens des nuances psychologiques qui distinguent les êtres. Le poète s’emploie à doter ses personnages et son locuteur d’une voix qui provoquera l’admiratio, qui surprendra par la présence de matériaux anti-poétiques. Cette voix doit inciter le lecteur ou l’auditeur à prêter une oreille attentive, comme il le ferait spontanément en entendant une voix de fausset ou de stentor.

27Le poète y parvient notamment de deux manières. D’une part, en sélectionnant des matériaux linguistiques incompatibles avec le registre noble. Le choix de sons peu harmonieux ou de mots familiers relève de ce type de sélection, mais il faut également considérer un aspect qui n’a pas encore été envisagé ici et manifeste bien le caractère composite du registre burlesque : la présence de termes provenant de langues étrangères ou appartenant au langage spécifique de certaines catégories sociales. On pourrait désigner ces différents cas de figure en ayant recours à une expression de Bakhtine, le « langage étranger ». Deux langages sont sentis comme « étrangers » dès lors qu’ils peuvent être identifiés avec des locuteurs appartenant à des univers socio-linguistiques différents. Il semble pertinent de considérer que certains idiolectes, comme la germanía, constituent des « langages étrangers » parce qu’ils sont sentis comme anti-poétiques. Le lecteur, en entendant ces langages, reconnaît un mode d’expression qui n’existe pas dans la poésie de ton noble. Il y a là un dialogisme in absentia42 qui se fonde sur le statut de « langage étranger » de ces idiolectes. D’autre part, le poète façonne une langue particulièrement expressive en y insérant des énoncés qui permettront d’attirer directement l’attention du destinataire. Ce deuxième aspect relève de la fonction phatique du langage.

Un registre ouvert aux langages étrangers

28L’intervention de langages variés dans la poésie quévédienne a été étudiée par Ignacio Arellano, à propos de ce qu’il appelle les « langues techniques ». Il évoque notamment les terminologies religieuse, juridique, médicale, en indiquant que Quevedo ne dédaigne pas non plus le lexique provenant du monde académique, de l’astrologie, l’astronomie ou l’escrime43. La plupart de ces mots, pris isolément, pourraient certainement apparaître dans la poésie sérieuse, notamment dans un sens métaphorique. Leur accumulation, ou, à tout le moins, une juxtaposition prolongée, crée un effet de déplacement vers une langue non poétique, le personnage ou le locuteur se mettant à parler comme un médecin ou un juge. Il s’agit, d’une part, de codifier l’énoncé de telle sorte qu’il ne soit compréhensible que si l’on maîtrise les termes techniques. Salazar Mardones, commentant un passage de la Fábula de Píramo y Tisbe (v. 219-224), indique :

Los Forenses y personas versadas en autos de justicia y procesos saben qué es reponer los autos, y así no es necesario advertir a nadie de estos modos de hablar lo que significan44.

29Si la fin de ce commentaire laisse entendre qu’il est inutile de préciser le sens des vers de Góngora, le début en conditionne la compréhension à la maîtrise de la terminologie judiciaire.

30La présence de ces langages sentis comme anti-poétiques permet, d’autre part, de situer le discours dans le champ littéraire. Ces matériaux constituent en quelque sorte des marqueurs stylistiques dont la présence sera d’autant plus perceptible qu’ils paraîtront anachroniques au regard de l’univers recréé par le poème. Ainsi, dans la même fable de Góngora, le langage des juristes contamine le discours poétique en entremêlant aux références mythologiques des signifiants dont le caractère technique est perçu comme un signe de sa contemporanéité :

Madama Luna a este tiempo,
a petición de Saturno,
el velo corrió al melindre
y el papahígo depuso,
para leer los testigos
del proceso ya concluso
que publicar mandó el hado,
cuál más, cuál menos, perjuro45…

31L’effet de décalage par rapport au registre noble, à une langue poétique qui exclurait les signifiants relevant d’un idiolecte technique, se fait d’autant plus sentir que ces mots ne sont pas prononcés par un juge mais par le locuteur.

32D’autres langages méritent d’être pris en considération. Ainsi, celui des rufians, la germanía, trouve toute sa place dans l’énonciation burlesque, ses propriétés phonétiques signalant clairement le registre du poème. Quand bien même aucune épigraphe ne préciserait la nature des vers qui suivent, le lexique nous apprend immédiatement que nous lisons une jácara :

A la salud de las marcas
y libertad de los jacos,
se entraron a hacer un brindis
en la bayuca del Santo,
Ganchoso el de Cienpozuelos,
Catalnilla la de Almagro,
Isabel de Valdepeñas
y Andresillo el desmirlado46.

33Au même titre que les « langues techniques », la germanía peut n’apparaître que ponctuellement. Chez Quevedo, Dalila se voit ainsi ramenée à une vulgaire tronga ou prostituée dans Encarece la hermosura de una moza con varios ejemplos, y aventajándola a todos (POC, 682, v. 22).

34Une prononciation déformée du castillan du xvii^e siècle distingue d’autres catégories de locuteurs. Le langage des noirs apparaît ainsi parfois dans la poésie burlesque. Dans « Aunque entiendo poco griego », Góngora introduit une brève prosopopée attribuée aux yeux noirs de Héro :

Aunque negros, gente samo,
condes, somos, de Buendía,
si no somos condes Claros47.

35La proximité de la forme correcte somos et de sa variante corrompue samo étonne quelque peu. En fait, Góngora reprend dans le premier vers le proverbe « Aunque negro, gente samo, alma tenemo48 », puis poursuit la prosopopée sans altérer la prononciation. Dans un autre sonnet, attribué au même auteur, le locuteur maintient cette fois d’un bout à l’autre l’énonciation caractéristique des noirs49. En voici le premier quatrain :

Vimo, señora Lopa, su epopeya, e por Diosa, aunque sá mucho legante, que no hay negra poeta que se pante, e si se panta, no sá negra eia50.

36Le choix d’une semblable énonciation, accumulant les barbarismes, participe activement à la caractérisation du personnage. Outre le langage des noirs, les poètes burlesques usent fréquemment d’un castillan maladroit qu’ils attribuent aux Basques. Ainsi des Estancias vizcaínas de Diego Hurtado de Mendoza :

A Dios juras, hermoso Catalina;
el tu beldad, el tu extraño hermosura
en corazón de Ioancho muy aína
hecho han un crudo y bravo matadura51…

37Un poème de Castillo Solórzano intitulé De un vizcaíno, a la sarna, confirme que les modifications imposées à la langue reposent sur le solécisme :

Musos que le habitas
en altos Parnasas,
que Apolo le brindas
con fuente que manas.
No el agua le pides,
que hazes mal el agua,
quando hallas Membrillas,
Cocas, Ribadavias.
Fabor si les diesses,
lengua le adelgaças,
Endechas le escrives
que alabes el sarna52.

38Une autre modification typique du castillan pratiqué au Siècle d’or consiste à imiter la prononciation médiévale. Il s’agit des poèmes écrits en fabla. Tous, au demeurant, ne sont pas burlesques, comme le prouve le sonnet de Hipólita de Narváez que recueillent les Flores de poetas ilustres53. L’un des poèmes que Quevedo rédigea en s’inspirant de la geste du Cid porte l’épigraphe en lenguaje antiguo :

Estando en cuita y en duelo,
denostado de zofrir,
el Cid al rey don Alfonso,
fabló en esta guisa; oíd:
« [Si] como atendéis los chismes
de los que fablan de mí,
atendiérades mis quejas,
mi sandez tuviera fin. […]
Cuando fuyan de Tizona
por ser canalla tan vil,
todo saldrá en la colada:
de Colada no hay fuir.
En mataros tantos moros
cuido que los ofendí,
dejando huérfanos todos
los que caloñan al Cid54»…

39L’imitation du castillan médiéval apparaît également dans le romance 794. L’effet comique est peut-être plus important dans le poème 764, dont le locuteur s’exprime dans un castillan moderne, ce qui souligne mieux encore les archaïsmes des personnages. La juxtaposition des deux formes linguistiques permet d’associer les barbarismes à une absence de raffinement à la fois risible et synonyme d’authenticité, de sincérité et de vertu. La confrontation des deux langages matérialise le dialogisme ainsi établi entre deux « points de vue spécifiques sur le monde », deux « perspectives objectales sémantiques et axiologiques55 ». Dans un poème distinguant les maris contemporains des anciens, beaucoup plus soucieux de la vertu de leurs épouses, Castillo Solórzano passe du castillan moderne aux formes archaïques pour évoquer ces maris d’autrefois :

Casamenteros al uso,
yo fuy casado a lo viejo,
y aora que soy viudo
casar quiero a lo moderno.
Fembra sesuda buscavan
los homes de aquel buen tiempo,
mas en este se pretende
mucha gracia y poco seso56.

40Le même poète loue la vertu de l’hidalgo Remigio, dans un poème écrit en castillan médiéval qui fait suite à une autre composition moquant, cette fois en castillan moderne, la pauvreté du même personnage. Le point de vue de l’instance d’énonciation du deuxième romance est clairement favorable à ces Espagnols de vieille souche :

Non es de sesudos homes,
nin de Infançones de pro,
el escarnir de un Fidalgo,
con denuesto trobador.
[…]
Non los rotos atavios,
quitan las vertudes, non,
que natura en el Fidalgo
con engrudo las pegó57.

41Un dernier cas de modification de ce que la rhétorique appelle la latinitas, la pureté et la correction de la langue, concerne l’imitation du langage enfantin. Ce procédé peut être illustré par la letrilla de Góngora A una dama moza casada con un viejo58, qui juxtapose les formes correctes et les formes altérées, comme c’était le cas, par exemple, dans les vers écrits en basque.

42Ces effets de plurilinguisme peuvent également se produire par l’insertion de mots provenant de langues étrangères, phénomène également constaté en France mais rare dans le capitolo italien59. Le plus souvent, ils ne feront qu’une brève apparition, comme dans cet exemple de Góngora :

En este capullo estuvo
el jüicio de don yo
dos horas. Lector, a Dío,
que en bergamasco es adiós60.

43Ici, Góngora s’amuse, il conclut son poème sur une facétie, il tourne en dérision l’écriture poétique comme il le fait de ce « don yo » si préoccupé des misères des autres. Son Soneto cuatrilingüe, castellano, latino, toscano y portugués61 joue également avec les langues, alternant, dans les quatrains, castillan, latin, italien et portugais, puis, dans les tercets, castillan, italien et portugais, toujours dans le même ordre.

44Les poètes burlesques, lorsqu’ils mêlent au castillan une langue étrangère, privilégient le latin. L’insertion d’une langue savante dans un contexte comique produit un effet parodique, une forme de dialogue avec les textes sérieux dans lesquels les mots latins viennent témoigner de l’érudition de l’auteur et affichent sa volonté de s’adresser au public choisi des lecteurs capables de le comprendre62. Par ailleurs, lorsqu’il s’agit d’une citation, l’effet produit s’avère d’autant plus comique qu’elle entre au service d’un discours étranger au texte d’origine. Dans les exemples suivants, la citation provient de textes juridiques ou littéraires.

Serví a condes, serví a reyes,
hasta que por varios casos
tendimus in Latium, digo,
me miráis tendido y lacio63.
Toda la historia he corrido,
el mar he visto en latín:
Mare vidi muchas veces,
pero no maravedí64.
La pobre novia en la cama,
sola, renunció las leyes
del non numerato esposo65,
por no parecer presente66.

45Les références religieuses ne sont pas rares :

En todo son variables,
solo firmes las he visto
en aquesto del pedir,
sicut erant in principio67.
Lo torneado del cuello
y del pecho el alabastro
tentaciones son, Señor,
sed libera nos a malo68.

46Il s’agit toujours, dans ces exemples, de « parler comme » le ferait un personnage différent de celui que le poète met en scène, de définir ce dernier à partir des traits linguistiques qui ne sont pas les siens, ceux d’un juriste, d’un auteur épique ou d’un prédicateur.

47Les « langages étrangers » constituent un excellent moyen de faire revêtir au personnage le masque sous lequel le poète veut nous le montrer. L’identité du personnage transparaît d’autant plus distinctement que son discours contraste avec d’autres langages présents dans le poème. Bien sûr, la présence de ces langages étrangers ne suffit pas pour que la composition soit burlesque, on l’a vu à propos de la fabla. Ils contribuent en tout cas à singulariser les personnages par rapport à ceux de la poésie de registre élevé. Même dans les compositions qui ne sont pas burlesques, l’imitation d’un langage senti comme étranger tend à infléchir la gravité du poème. Il suffit, pour s’en rendre compte, de lire quelques-unes des letrillas sacrées de Góngora, « ¿A que tangem em Castella ? » ou « ¡Oh, qué vimo, Mangalena69 ! » Ce poète semble enclin à insérer des termes provenant de langues étrangères, Quevedo préférant créer des néologismes. Dans ces usages ludiques de la langue éclate cette liberté de ton qui est au cœur du programme esthétique du burlesque.

48Le dialogisme permet de considérer que le poète burlesque confronte souvent des « langages étrangers ». La poésie burlesque invite donc à reconsidérer l’opposition établie par Bakhtine lui-même entre discours poétique et discours romanesque70. Le critique russe, dans une note à son étude sur l’esthétique du roman, précisait d’ailleurs que la poésie, dans ce qu’il appelle les époques de « relève », introduit des « prosaïsmes71 ». Auparavant, il avait affirmé que tout discours est en fait nécessairement traversé par des effets de dialogisme72. La poésie burlesque, parce qu’elle suppose un espace de création affranchi de bon nombre des conventions littéraires et ouvert au jeu avec ces conventions, autorise un plurilinguisme qui contribue à sa spécificité. Nous aurons l’occasion d’y revenir dans le prochain chapitre. Pour l’instant, d’autres formes d’oralité doivent retenir l’attention, par lesquelles les voix qui résonnent dans la poésie burlesque semblent provenir de la place publique plutôt que du Parnasse.

La fonction phatique dans l’énonciation burlesque

49Quevedo attribue fréquemment à ses personnages un discours qui n’est pas seulement dit ou prononcé mais déclamé. L’expressivité de leur parole tient alors à la mise en scène du discours à laquelle ils se livrent eux-mêmes en imitant les professionnels de la déclamation, crieurs publics, marchands ambulants ou conteurs. Le recours à la formule « Sepan cuantos, sepan cuantas » permet ainsi d’attirer l’attention sur le discours qu’elle introduit. Antonio Carreira attribue ce syntagme aux greffiers et non aux crieurs publics. Les arguments qu’il avance et qui reposent essentiellement sur la comparaison de plusieurs textes, sont parfaitement convaincants73. Néanmoins, il semble que, dans les exemples suivants, une certaine ambiguïté demeure et que l’exhortation prenne bien une forme orale. En effet, dans le premier cas, le personnage s’adresse à ceux qui sont susceptibles d’écouter son discours. Dans le second, il se présente aux vieilles comme l’envoyé de la mort, comme son héraut d’armes en quelque sorte et, à la fin, il s’identifie directement avec le crieur public ou pregón :

Sepan cuantos, sepan cuantas
oyeren aquestas voces,
buscones que arrullan trongas,
trongas que arrullan buscones,
que solamente Elvirilla,
a quien adora Elvirote,
tiene el ponleví con vida,
y con alma los talones74.
… doñas Siglos de los Siglos,
doñas Vidas Perdurables,
viejas (el diablo sea sordo),
salud y gracia: Sepades
que la Muerte, mi señora,
hoy envía a disculparse
con los que se quejan de ella,
porque no os lleva la landre.
[…]
Yo que lo pregono, soy
un Lázaro miserable75…

50D’autres poèmes illustrent l’habileté avec laquelle les locuteurs burlesques, qu’il faille les identifier à un personnage ou à la voix poétique, établissent un contact oral avec leur public. Dans Calendario nuevo del año y fiestas que se guardan en Madrid, la prosopopée du calendrier s’apparente au racolage d’un marchand ambulant :

¿Quién me compra, caballeros,
que es obra famosa y nueva,
un calendario del año
que tienen las faltriqueras76?

51Et, dans les exemples suivants, le locuteur attire l’attention de son public en lui demandant d’être attentif à son récit :

Yo, el otro juego de cañas
que en mal estado murió,
y estoy en penas eternas
por justos juicios de Dios,
a cuantos fieles cristianos
mirastes mi perdición,
salud y gracia: Sepades
la causa de mi dolor77.
Allí fabló Sancho Panza,
bien oiréis lo que dijera,
con tono duro y de espacio,
y la voz de cuatro suelas78…
Mancebitos de la carda,
los que vivís de la hoja,
[…]
escuchad las aventuras
de Villagrán y Cardoncha79…
Galanes, los que acaudilla
el del arco y del virote
[…]
escuchad los desvaríos
de un poeta monigote
[…]
escuchad las desventuras
del más triste galeote80…
Esta mentira con pies
(aunque dicen de ordinario
que no los tiene) es de Ovidio,
yo la repito, escuchadnos81.
Oigan y sabrán un chiste
que con dos con almas tumbas
me sucedió esta mañana,
va de gracejo y de fuga82.

52Ces appels lancés à l’auditeur n’annoncent pas nécessairement un récit, leur fonction est plus généralement de dramatiser le discours, de lui prêter un enjeu, comme s’ils introduisaient une confidence : « Escucha atenta mi voz », dit Julio à Lisis83, « Óigame lo que le digo ; / estéme, vecino, atento », déclare le cocu professionnel à l’impétrant84.

53En analysant l’evidentia, nous avons remarqué la fréquence des verbes de perception. Ceux qui viennent d’être relevés impliquent une perception auditive. Il est probable que l’on puisse voir là une technique comparable à celle des conteurs, qui invitent le public à se représenter visuellement la scène qu’ils sont en train de raconter. Ainsi, Michel Moner retrouve dans l’œuvre de Cervantès des tournures telles que « veis aquí » qui « découpent l’espace et mobilisent le regard85 ». Dans les poèmes burlesques qui viennent d’être évoqués, c’est la perception auditive, l’attention, la concentration du public qui sont mobilisées par le locuteur.

54D’autres syntagmes manifestent la volonté d’établir avec le destinataire du discours une relation privilégiée. Dans ces énoncés, le locuteur pose une question oratoire, qui n’a d’autre fonction que de maintenir le contact avec le destinataire, ce qui relève là encore de la fonction phatique. Ainsi, dans ce passage de El Unicornio :

Unos contadores cuentan…
(cultísimo, aquí te espero,
pues tú dijeras « auctores »,
con sus « graves » y sus « ciertos »).
¿Qué cuentan? Cuentan que hay,
como digo de mi cuento86…

55Une autre formule fréquemment employée par Quevedo contribue à la dramatisation du discours en invitant l’auditeur à deviner la suite du récit, ce qui produit un effet de suspense. Cet énoncé coordonne les verbes venir, tomar, hacer dans une proposition interrogative :

56Encarece la hermosura de una moza con varios ejemplos, y aventajándola a todos.

Calla callando se estuvo
hasta que creció la borra
y sintió que de sus fuerzas
le daban nuevas las corvas.
Y viene, y toma, y ¿qué hace?,
y ¿qué hace?, ¿viene, y toma?,
sino aguarda que se atieste
de gente la sinagoga87.

57Consulta el rey Tarquino a una dueña cerca de sus amores y ella le aconseja.

Escuchola el rey atento,
y viene, y toma, y ¿qué hizo?,
sino vase, y llega, y zas,
que lo quiso, que no quiso88…

58Describe operaciones del Tiempo y verifícalas también en las mudanzas de las danzas y bailes.

El Tiempecillo, que vio
en gran crédito las danzas,
pues viene, y toma, y ¿qué hace?; para darles una carda, suéltales las Seguidillas, y a Ejecutor de la vara89…

59Quevedo n’est pas le seul à utiliser cette formule dans sa poésie burlesque. Ainsi de Salinas :

Pasó un mes, y dos, y tres,
y yo callar como un santo,
hasta que amaneció un día
y vengo, y tomo, y ¿qué hago90?

60Antonio de Solís l’emploie également, sous une forme légèrement modifiée :

Viene Abril, ¿y qué haze? En dos razones
viste a un rosal de hojas, que ha texido,
y luego toma, y dize: Este vestido
tiene ojales, pues démosle botones91.

61Cette formule est en fait une cheville maladroite fréquemment employée dans le registre conversationnel92. On ne s’étonne donc pas de la retrouver dans Las Civilidades (v. 161), entremés de Benavente qui raille ces formules toutes faites qui ponctuent le discours, ou encore dans le Cuento de cuentos de Quevedo :

La moza, que vio esto, viene y toma y ¿qué hace?, y sin más ni más, como quien no quiere la cosa, escribe a su galán93…

62Le texte suivant, dans lequel Francisco Ortiz précise par quels biais les acteurs antiques provoquaient le rire, associe ce genre de formules aux conteurs peu talentueux :

Movían estos representantes a risa, como dice Donato, de muchas maneras: unas veces formando nombres diminutivos, otras jugando de los vocablos y formando un nombre en dos significaciones, de lo cual hay en latín muy elegantes ejemplos […] Otras veces hacían reír mudando alguna letra de un vocablo, como si dijésemos no es orador sino arador […] Otras veces repetían mucho un vocablo como cuando un simple cuenta un cuento y a cada paso repite unos bordones de malos contadores: en fin, como digo, en efecto, que hace sino, sino viene y toma. Y finalmente, ya fisgándose de algunos, ya usando de otros mil medios, hacían reír al auditorio94.

63La présence de cette cheville permet de supposer que, dans ces compositions, le poète associe celui à qui il donne la parole à un conteur. Michel Moner, en étudiant l’oralité dans les discours déclamés par les personnages cervantins, distingue quatre procédés typiques de la « performance » du conteur : actualisation, dramatisation, incise, diglossie. L’introduction de « langages étrangers » dans le texte poétique, la présence d’énoncés qui doivent attirer l’attention du lecteur ou de l’auditeur sur le discours qui va suivre, la mise en scène des propos du ou des personnages, permettent de supposer que ces techniques des conteurs populaires percent dans le burlesque. L’incise est également fréquente, elle prend souvent la forme de ce que l’on a appelé l’interférence du locuteur.

64Toutes ces formules qui manifestent la volonté de maintenir attentifs le lecteur ou l’auditeur sont un signe du statut que le poète attribue à l’énonciation. Le choix d’un registre lexical humble et de sonorités guère euphoniques, ainsi que la présence d’une mise en scène du discours comparable à celle des conteurs populaires, témoignent d’une volonté de présenter l’énonciation burlesque comme si elle livrait le discours dans un état brut, antérieur à toute élaboration poétique. On retrouve ici une forme du désinvestissement esthétique évoqué à propos de la définition du locuteur burlesque.

65La fusion de la complexité réelle du discours burlesque et de ces signes extérieurs qui le présentent comme un acte de parole « naturel », ne relevant de l’ars qu’autant que peut le faire le discours oral du conteur, contribue, comme le fait l’insertion de certains idiolectes, à ce mélange de poésie populaire et savante qui fait sa spécificité, sans pour autant être étranger, d’ailleurs, au mime antique95. Ainsi, il est parfaitement cohérent que Quevedo, pourtant agacé par les formules passe-partout du Cuento de cuentos, les intègre à ses vers burlesques, puisqu’elles contribuent à ce positionnement ambigu par lequel la parole poétique du locuteur tend à s’éloigner de celle du poète96 et de son statut privilégié, lié à l’inspiration des muses ou au génie poétique. Les formes prises par l’oralité dans la poésie burlesque constituent donc un marqueur stylistique, comme peut l’être, sous un signe opposé, l’abondance des procédés rhétoriques.

LE BURLESQUE OU LA DRAMATISATION DE LA FACÉTIE

66Le mélange des genres que l’on peut souvent percevoir dans la poésie burlesque tient pour une large part à la présence d’un propos sérieux derrière les facéties prodiguées par le poète. Mais ce mélange transparaît également dans la fusion de matériaux qui appartiennent à des univers poétiques guère conciliables. C’est ainsi que la mythologie gréco-romaine peut rencontrer le droit de l’Espagne du Siècle d’or et qu’un discours paradoxographique sur la Licorne prend les dehors formels d’un récit de bonimenteur. Rares sont les matériaux poétiques que l’énonciation burlesque exclut, ce qui crée cette confrontation de langages étrangers que le lecteur peut y déceler.

67Dans ce chapitre, nous avons croisé les masques déformés de la comédie, les pantins du marionnettiste, les accents propres au discours des conteurs. Dans chaque cas, l’énonciation contribue à singulariser le personnage, ou le locuteur poétique, elle l’anime et l’aide à s’incarner. L’expressivité des personnages burlesques, comme, probablement, celle des mimes antiques, autorise la comparaison avec les caractéristiques prises par l’énonciation dans ces divers spectacles. Certes, la poésie burlesque est avant tout narrative ou descriptive, elle ne développe que rarement un argument dramatique apte à être porté sur scène. Néanmoins, la dramatisation du discours et notamment les indications relatives à la voix des personnages, ainsi que la nature de ces derniers, en particulier ces traits de personnalité peu nombreux et sans nuances, rapprochent les voix qui se font entendre dans le burlesque de celles des personnages du théâtre comique. González de Salas, en proposant un rapprochement avec une pratique théâtrale, nécessairement bienvenu s’agissant d’une poésie présidée par la muse de la comédie, établit l’ambiguïté foncière des voix de Thalie telles qu’elles s’expriment dans les vers burlesques. Bien sûr, cet aspect ne suffit pas à distinguer le burlesque de la poésie sérieuse. Songeons seulement aux églogues, qui parfois pourraient être jouées. Mais l’énonciation, dans le burlesque, ne vient pas nuancer le tempérament du personnage, sa psychologie, elle contribue plutôt à l’enfermer dans le rôle qui lui est attribué, celui de fanfaron ou de duègne malfaisante. Les caractéristiques du discours confèrent aux voix du burlesque des inflexions comparables à celles qui pouvaient émaner des scènes théâtrales. De même, les vers qui semblent prendre le destinataire à témoin rappellent le contact privilégié que certains personnages de théâtre établissent avec leur public. Le lecteur est ainsi convié à entretenir avec le locuteur burlesque une relation privilégiée. L’étude de ce qui, dans le burlesque, relève du jeu en témoigne également.