Pan por pan, vino por vino, son más claras locuciones, no voces cultisonantes que perturban el informe.
Castillo Solórzano

1La poésie burlesque n’inspira guère la réflexion théorique des érudits du xvii^e siècle. Les commentaires qui nous sont parvenus portent le plus souvent sur la moralité du burlesque. Cette moralité n’allant pas de soi, les éditeurs s’empressent de trouver quelque justification à une licence qui réjouit sûrement le lecteur, mais qui peut également déchaîner la colère du censeur. Le discours sur le burlesque tient presque entièrement dans ces plaidoyers pour sa légitimité éthique. Néanmoins, le lecteur moderne parvient à reconstituer un discours d’ordre esthétique dès lors qu’il ne le cherche plus dans les traités savants ou dans les textes liminaires mais dans les poèmes burlesques eux-mêmes. Ce sont ces fragments d’un discours esthétique sur le burlesque qui vont retenir notre attention dans ce chapitre. Il s’agit d’un travail de reconstitution car nous ne disposons que de témoignages épars et le plus souvent brefs. Ils apparaissent en général au sein même du texte poétique comme une manifestation de la conscience critique de l’auteur qui situe ainsi son poème dans le champ littéraire. Simples bribes de discours, ils deviennent parfois d’authentiques marqueurs textuels.

2Jusqu’à présent, nous cherchions à établir une conception du burlesque à partir de la pratique poétique. L’enquête que nous allons mener ici examine le discours qui porte sur cette pratique. Ce discours ne transparaît jamais aussi clairement que dans les propos du locuteur burlesque, qui n’est pas qu’une voix anonyme. Loin de demeurer une entité abstraite que rien n’incarne, il présente des traits spécifiques qui le distinguent avec force, un peu comme un personnage typique qui devient peu à peu reconnaissable. Cette construction d’un personnage se forge à rebours des caractéristiques prêtées aux locuteurs inspirés par l’esprit de sérieux, comme la connaissance de l’art poétique, le respect des autorités littéraires ou encore la recherche constante du mot juste. Au contraire, le locuteur burlesque revendique un « désinvestissement esthétique de façade », à mille lieues, par exemple, du locuteur de la poésie amoureuse, qui déplore de ne pas avoir assez de cordes à sa lyre pour chanter tout son amour. D’ailleurs, cette construction participe d’un discours qui présente le burlesque comme une alternative salutaire à la poésie de ton noble, accusée de ressasser perpétuellement les mêmes choses. La reconstitution de ce discours esthétique ne permet pas d’établir un canon du burlesque, qu’aucun texte théorique ne prétend élaborer. Pourtant, certains poèmes sont si fréquemment imités qu’ils deviennent de véritables classiques.

I. — PORTRAIT DU LOCUTEUR BURLESQUE

Un chantre de la clarté

3La diffusion des Solitudes et du Polyphème de Góngora, à partir de 1613, se trouve à l’origine de la plus importante polémique de la littérature espagnole en matière de poésie1. Si les détracteurs de Góngora font preuve de virulence dans leurs attaques, les discours apologétiques et surtout les imitateurs du poète attestent l’engouement suscité par ces deux œuvres. Ceux qui les pourfendent reprochent à Góngora d’écrire des vers si abscons que personne n’y comprend goutte. Jáuregui évoque la douleur physique et psychologique endurée par le lecteur des Solitudes : « Ningún esforzado ánimo ha podido leer cuatro columnas de estos solitarios versos sin estrujada angustia de corazón » ; « en muchas partes de estas Soledades me he visto atormentado el entendimiento » ; « el discurso de navegaciones […] es generalmente horrendo y bronquísimamente relatado, tanto que hará dar de cabeza por las paredes a cualquier hombre de juicio ». Comme si ce style, que beaucoup imiteront, était une maladie contagieuse, Jáuregui en combat la « pestilence2 ».

4Quand Góngora rend publics ses deux poèmes, les défenseurs de l’obscurité peuvent s’appuyer sur l’autorité de saint Augustin, Pétrarque ou encore Boccace3. L’éloge de la clarté, tel que le formule Quevedo dans les préliminaires de l’œuvre de Fray Luis4, repose sur une position théorique également soutenue par des auteurs prestigieux. Quevedo plaide pour la clarté en revendiquant notamment l’autorité d’Aristote ou de Démétrios. Le choix de la clarté relève de l’art poétique, mais aussi de la simple courtoisie. Gracián Dantisco, dans son Galateo español (1593), met en garde le courtisan contre un style trop recherché pour que l’interlocuteur se sente parfaitement en confiance5. Pour l’histoire littéraire espagnole, le Polyphème et les Solitudes deviendront les poèmes emblématiques de l’obscurité. J. Roses, dans un livre qui traite de la polémique dans son ensemble, a analysé les arguments, fort variés, développés par les détracteurs et les défenseurs de Góngora. Le Parnasse espagnol se divise en deux camps : les tenants de l’obscurité d’un côté et, de l’autre, les champions de la clarté. Parmi ces derniers, d’ailleurs, tous ne dardent pas leurs traits dans la même direction et, si certains s’en prennent directement à Góngora, d’autres voient en lui un maître de l’art poétique suivi par de pâles épigones. Cette position, où le sarcasme le dispute à l’envie, est globalement celle de Lope de Vega, qui raille également les multiples commentateurs de Góngora, « viles écumes sur l’immense mer » de ses œuvres6.

5Si nous voulions faire du locuteur burlesque un avocat de la clarté, il nous faudrait écarter les poèmes burlesques gongorisants, tout aussi obscurs que les poèmes sérieux. C’est pourquoi on ne saurait inclure l’éloge de la clarté parmi les marqueurs textuels du burlesque. Néanmoins, cet éloge doit être examiné avec soin car, dès lors qu’il apparaît dans un poème burlesque, il traduit un positionnement lourd d’implications. En effet, le locuteur burlesque affiche une certaine incompétence et revendique avec aplomb le droit de ne tenir aucun compte des poètes qui font autorité. Là où le poète sérieux brille de mille feux en franchissant l’obstacle, le poète burlesque contourne l’obstacle dans un éclat de rire provocateur. Il ne se targue pas de faire face à la difficulté avec une élégance digne de ses illustres prédécesseurs. Au contraire, il pavoise en montrant qu’il est aisé de dominer l’art poétique dès lors qu’on le méprise un peu et que l’on fait le choix de la facilité. Cette revendication d’une écriture qui ferait fi des traditions poétiques et des règles de l’art constitue un marqueur textuel du burlesque. L’éloge de la clarté, dès lors qu’il transparaît dans les propos de ce locuteur insolent, a des implications dont il est dénué lorsqu’on le trouve, par exemple, dans un texte théorique. Ici, la prétendue clarté du locuteur se combinerait en effet au rejet des contraintes inhérentes à l’art poétique. Ces discours fragmentaires vont donc dans le même sens et sont parfaitement cohérents : leurs auteurs prétendent que les vers burlesques sont simples et clairs, à l’extrême limite de l’art. Examiner en quoi le locuteur burlesque peut être un chantre de la clarté doit donc permettre de mieux cerner le sens de cette absence d’ambition qu’il affiche.

6Les poèmes burlesques qui font une place à la critique de l’obscurité revêtent souvent un caractère pamphlétaire. Le plus connu d’entre eux est sûrement la Receta para hacer Soledades en un día, dans laquelle Quevedo déplore la confusion et le désordre que provoque le cultisme dans la poésie moderne. Désormais, la Castille « se abrasa de poetas babilones / escribiendo sonetos confusiones7 ». La poésie obscure apparaît comme un vain exercice de style consistant à mettre bout à bout des mots rares. L’obscurité cache donc une fausse difficulté puisque la technique qu’emploient les cultos se borne à une poignée de recettes d’une simplicité enfantine. Les ennemis de l’obscurité trouvent là un argument pour attaquer les imitateurs de Góngora, qu’ils considèrent comme des poètes peu inspirés. D’autant plus que, pour devenir poète obscur, point n’est besoin de faire grand cas des règles de la syntaxe. C’est ce qu’affirme Castillo Solórzano dans un romance où il énumère les règles à appliquer pour devenir poète obscur (Instrucción para saber / el docto lenguaje culto). On retrouve ici l’esprit qui inspire la Receta quévédienne8 :

En hacer las oraciones
no pondrá cuidado alguno,
aunque el nombre esté en España
y en Marruecos el gerundio.
No ha de hallarse luego claro,
bien es que tenga rebusco,
que todo culto poema
ha pecado de inconstructo.

7Lope s’emporte contre cette génération de poètes prétentieux qui méprisent la grammaire au nom d’un art poétique obscur :

La nueva juventud gramaticanda
(llena de solecismos y quillotros),
que, del Parnaso mal impuestos potros,
dice que Apolo en sus borrenes anda,
por escribir como la patria manda
(elementos los unos de los otros),
de la suerte se burlan de nosotros
que suelen de un católico en Holanda9.

8Les poètes de la nouvelle vague s’apparentent aux poulains mal gouvernés, « mal impuestos potros », trop fougueux qu’ils sont pour qu’Apollon, qui les inspire, les mène nulle part. Ils sont ensorcelés, victimes d’un sortilège qui provoque en eux des troubles de la parole. Aussi le locuteur de Lope se livre-t-il à une véritable séance d’exorcisme poétique et ordonne-t-il au démon de sortir du corps des poètes obscurs :

— Conjúrote, demonio culterano,
que salgas deste mozo miserable,
que apenas sabe hablar, caso notable,
y ya presume de Anfión tebano.
Por la lira de Apolo soberano
te conjuro, cultero inexorable,
que le des libertad para que hable
en su nativo idioma castellano.
 — « ¿Por qué me torques bárbara tan mente?
¿Qué cultiborra y brindalín tabaco
caractiquizan toda intonsa frente? »
 — Habla cristiano, perro. —Soy polaco10…

9Le premier tercet parodie efficacement l’audace linguistique reprochée aux poètes obscurs. Remarquons surtout la violente tmèse, « bárbara tan mente » au lieu de « tan bárbara mente ». La cible, ici, est l’hyperbate gongorine. On retrouve ces tmèses parodiques chez Quevedo mais aussi chez Gracián Dantisco et il s’agit probablement d’un héritage de la poésie macaronique, qui raillait déjà l’obscurité en mêlant aux dialectes italiens des énoncés en latin11. Le sens du tercet de Lope ne va pas de soi et, si le lecteur devine intuitivement la signification globale de la strophe, il est plus difficile en revanche d’en comprendre le sens littéral12. C’est d’ailleurs ce que les tenants de la clarté reprochent aux poètes obscurs. Castillo Solórzano, dans le romance précédemment cité (Instrucción para saber / el docto lenguaje culto), attribue cette « instruction » burlesque à un auteur qu’il affuble du titre éloquent d’Interprète Général au royaume Moluque (Intérprete general / en los reinos del Maluco). Seul un traducteur professionnel semble pouvoir comprendre une langue nourrie par toutes les autres :

Primeramente el Poeta,
sea grave o sea jocundo,
ha de hablar bien el griego,
garamanta, sardo y turco,
que de aquestas cuatro lenguas
a quien la latina junto
se compone el idioma
de chilindrinesco puro.
Tras esto habrá menester
hacer de voces concurso,
trayendo las extranjeras
desde la China o el Cuzco13.

10Le locuteur burlesque qui assume ces discours renvoie les poètes obscurs dans l’espace de la barbarie : ils prétendent parler en castillan mais pratiquent une langue étrangère, un mélange de latin et de grec qui les confond. Ils raillent ceux qui s’expriment « comme le veut la patrie » et les traitent avec plus de cruauté que celle réservée aux catholiques en Hollande : « De la suerte se burlan de nosotros / que suelen de un católico en Holanda. » Lope établit une corrélation entre obscurité, antipatriotisme des ennemis de la Castille et hérésie14. On trouve un discours analogue sous la plume d’autres poètes burlesques. Face aux tenants de la clarté se dresse une sorte « d’axe du mal » reliant les poètes obscurs, qui ne doivent pas être bien castillans puisqu’on ne comprend rien à ce qu’ils racontent et qui ne doivent pas être bien catholiques puisqu’ils ne sont pas véritablement castillans. Un vrai chrétien parle avec la simplicité de ses aïeux. Quevedo précise ainsi que « la habla de los cristianos / es lenguaje de ramplón15 ». Quand, dans une fable mythologique burlesque, Mars observe les yeux de Vénus, le locuteur de Castillo Solórzano peut opposer deux versions du récit, l’une gongorisante, l’autre chrétienne :

Brillantes contempla luces,
claros dislumbran (sic) fulgores
de Deidad suma que hace
sus crepúsculos las noches.
Que en nuestra Cristiana lengua
dice, que miraba entonces
los bellos ojos, que Venus
todas las noches recoge16.

11Le même auteur écrit dans un poème A una dama que dormía y un mono partía piñones y comía junto a ella (ff^os 33v^o-35r^o) que les vers obscurs doivent être traduits dans une langue, le castillan, qui fait figure de norme linguistique aussi incontestable que la vulgate :

Parias tributa a Morfeo
deidad que cruel permite
a suma beldad desmayos,
a claro esplendor eclipses.
Mortífera acción obstenta,
si bien aún lo hermoso vive,
con orfandad de dos Soles
cuyos fulgores extingue.
Que vuelto en nuestra vulgata
cuando más se descultice,
querrá decir todo junto
que estaba durmiendo Filis.

12L’efficacité poétique de ces passages de Castillo Solórzano tient à un mécanisme simple : d’une part, les vers obscurs portent ouvertement la marque du gongorisme, tant pour leur univers référentiel, d’ordre mythologique, que pour ce que l’on appellerait volontiers leur univers linguistique, où s’entremêlent la métaphore et les latinismes, les hyperbates et les formules concessives de type si bien. Un lecteur de Góngora reconnaît immédiatement que c’est son style qui est visé, même si, comme le remarque avec finesse Rafael Bonilla, l’obscurité prêtée aux vers traduits n’est que relative et c’est du principe même de la traduction et du commentaire que se moque Castillo Solórzano17. D’autre part, ce poète introduit sa traduction par un vers froidement prosaïque (« que en nuestra Cristiana lengua /dice », « que vuelto en nuestra vulgata / […] querrá decir ») et en cela tout à fait adapté à ce qu’il est chargé d’annoncer : un contenu fort plat. Dans nos deux exemples, la traduction permet de comprendre que les vers obscurs désignent les yeux fermés de la belle qui dort. L’énigme linguistique posée par le poète se trouve résolue en un tournemain et même, dans le dernier exemple, en un seul octosyllabe, « estaba durmiendo Filis », dont la platitude dévoile le réel vide sémantique des vers obscurs et donc la vanité prêtée à leurs auteurs. Point n’est besoin ici de longs discours, tout est dans l’implicite, mais un implicite si bien maîtrisé par Castillo Solórzano qu’il contribue immanquablement au comique du texte. On ne saurait en dire autant de l’autoportrait suivant, dans lequel Polo de Medina traduit lui aussi une description volontairement artificielle, mais qui reste malheureusement en deçà du seuil minimum d’obscurité :

Bajo el friso de la frente
de felpa dos arquitrabes,
y entre dos ojos morcillos
una nariz acicate.
Son auroras mis mejillas,
sin arreboles de sangre,
donde aun el de la vergüenza
nunca ha querido asomarse ;
que quiere decir mi musa,
en archiculto lenguaje,
que soy trivial en latín
y despejado en romance18.

13D’épais sourcils, des yeux foncés et un long nez, voilà grosso modo l’allure de notre poète. Il n’y a rien de bien obscur dans ce portrait et le locuteur qui prétend railler « l’archiprécieux langage » aurait dû lui-même forcer un peu le trait. Il se contente de mots certes recherchés mais ne présentant pas de difficulté véritable (arquitrabes, arreboles). D’ailleurs, le locuteur ne propose pas vraiment une traduction mais plutôt un commentaire de ce que « veut dire [s] a muse ». Et c’est finalement là que réside l’humour du passage. La muse du poète a inspiré le portrait d’un homme des plus communs, trivial. L’adjectif a deux acceptions possibles : il renvoie à « ce qui est vulgaire, commun, connu de tous » et au « chemin dégagé ». Ce dernier sens est proche de celui de despejado19, qui signifie également « désinvolte » mais ne peut pas désigner, en revanche, la banalité. Le locuteur prétend expliquer ce que sa muse lui inspire, mais il joue au mauvais latiniste en posant une équivalence qui ne tient pas (« soy trivial en latín / y despejado en romance »). Il s’agit d’une pose, celle d’un locuteur qui feint la maladresse tout en l’assumant avec insolence20. Gardons pour l’instant à l’esprit que le locuteur de l’autoportrait burlesque de Polo de Medina raille l’affectation excessive des poètes obscurs et prétend qu’il faut les traduire. Il s’y emploie d’ailleurs lorsqu’il précise son âge (v. 97-104) :

Tengo nueve mil auroras,
como dice algún cofrade
de los del crítico21 estilo,
en mil versos y en mil partes.
En lengua española, digo :
tengo veinte y tres San Juanes,
tres años y cuatro lustros,
con veinte y tres Navidades.

14Le compte n’est pas bon : vingt-trois ans, cela fait plutôt huit mille que neuf mille aurores, mais peu importe sans doute. On ne reprochera pas à notre locuteur d’être aussi mauvais en calcul qu’en latin. Retenons en revanche que, contrairement à ce qui se produisait jusqu’à présent, le poète n’oppose pas à la version alambiquée de son rival poétique (« neuf mille aurores ») une version banale, dans laquelle l’unité de mesure serait l’année. Il ne dit pas que neuf mille aurores font vingt-trois ans, mais vingt-trois Saint Jean, ou vingt-trois Noël ou encore quatre lustres et trois ans. En France, on dirait vingt-trois printemps. La différence entre les « neuf mille aurores » et ces trois dernières versions c’est qu’elles sentent moins la volonté de style. Si le locuteur burlesque insiste lourdement, c’est peut-être pour dire que l’on peut échapper à la banalité sans verser dans l’affectation. On a ici une traduction « en langue espagnole » qui implique non plus le passage de l’obscurité à la clarté mais d’une affectation jugée excessive à un style moins recherché sans pour autant être plat.

15Ce jeu de traduction n’est pas rare dans les textes raillant l’affectation excessive. On en trouvait déjà trace dans le Galateo, paru vingt ans avant la polémique suscitée par les poèmes gongorins :

Habiéndose venido una Navidad a ver a sus padres y deudos un estudiante, estando con ellos alrededor de la lumbre, pareciéndole que mostraba su habilidad hablando extraordinariamente, para decir —allegad esa leña al fuego, que me hielo los pies—, dixo así:
 — Señora ama, aplicad esos materiales aquí al consumidor de todas las cosas, pues veis que el diente mordedor de la natura me supedita el temple de los ambulativos22.

16La diffusion des Solitudes et du Polyphème, dans lesquels abondent les cultismes sémantiques et syntaxiques23, ne pouvait que motiver de nouvelles traductions. On en retrouve dans La culta latiniparla, texte légèrement postérieur à la mort de Góngora :

Para decir: « Tráeme dos huevos, quita las claras y tráe las yemas », dirá: « Tráeme dos globos de la mujer del gallo, quita las no cultas y adereza el remanente pajizo. » Huevos frescos son « globos instantáneos24».

17Il s’agit toujours de rendre manifeste toute la boursouflure prêtée au style des poètes obscurs en montrant que, finalement, leurs vers font beaucoup de bruit pour rien.

18C’est ce que semblent penser les juges de l’Académie burlesque du Buen Retiro, réunie en 1637. Apollon enjoint aux participants d’abolir divers cultismes lexicaux, les hyperbates ainsi que les hyperboles grandiloquentes :

Primeramente se manda que todos escriban en voces castellanas, sin introducir las de otras lenguas, y que el que dijere fulgores, libar, numen, purpurear, meta, trámite, afectar, pompa, trémula, amago, idilio por canción, ni otras de esta manera ni [sic] introdujere posposiciones ni hipérboles desatinados quede privado de poeta por dos academias, y a la segunda vez confiscados sus consonantes y arados de sal como traidores.

19La cible des auteurs de ce règlement apparaît plus clairement encore par la suite :

Item, que los poetas más antiguos se repartan por sus turnos a dar limosna de sonetos, canciones, madrigales, décimas y romances y todo género de versos a poetas vergonzantes que piden de noche y a recoger los que hallaren comentando enfermos y perdidos en las Soledades de Don Luis de Góngora25…

20Les juges de l’Académie du Buen Retiro ne semblent point goûter la préciosité dans le burlesque. D’ailleurs, Pantaleón de Ribera est la cible directe des édits pragmatiques fixés à l’occasion de cette Académie et qui proscrivent « la langue pantaléonienne26 ». Cet auteur, selon A. Egido, était en quelque sorte le poète comique à la mode dans les académies espagnoles27. C’était également un grand admirateur et un imitateur talentueux de Góngora.

21D’autres témoignages poétiques illustrent la revendication d’une clarté qui va volontiers jusqu’à la platitude. Dans un romance relatant les travers que ses ennemis lui imputent, Quevedo s’insurge : « Pero no soy conde, ni he sido zurdo, / y, si Dios me socorre, no he de ser culto28. » Dans un poème du même auteur et qui se présente comme épître burlesque adressée au comte de Sástago, le locuteur s’associe à cet anti-gongorisme qui identifie les Solitudes à l’expression la plus achevée du cultisme :

Un hidalgo de la guerra,
hambrón de todo picar,
bribón, que acude a la sopa
que reparte Satanás,
sus soledades le escribe,
sin estilo Soledad,
y como no vácia Auroras,
no le dice « ¡Culto va29! »

22Malgré les détours multiples de la poésie burlesque, le locuteur prétend que son discours brille d’une lumineuse clarté. Castillo Solórzano livre les clés de son art poétique en considérant que rien dans l’énonciation ne doit perturber la clarté du discours :

Pan por pan, vino por vino,
son más claras locuciones,
no voces cultisonantes
que perturban el informe30.

23Juan de Salinas brocarde à la fois les lieux communs de la poésie sérieuse et l’obscurité :

De poetas que no escriben
sin Apolo el rubicundo,
y por más soles que gasten,
no dejan de hacer oscuros,
Abernuncio31.

24Et Polo de Medina affirme que ses vers sont clairs comme de l’eau de roche :

Condes Claros en conceptos
son mis versos, y en linaje
son de la casa de Fuentes,
porque todos son cristales32.

25Le reproche adressé aux poètes cultos ne tient pas uniquement à une obscurité que le locuteur burlesque se plaît à exagérer jusqu’à la caricature, mais encore à leur absence de renouvellement. Pour les tenants de la clarté, non seulement leurs vers sont tous empreints de cette même affectation stylistique qui les rend abscons, mais en plus ils se répètent mutuellement et deviennent fort prévisibles. Ils se prêtent donc aisément à la parodie et à la raillerie. Quevedo ne s’en prive pas dans un romance sur la licorne à l’incipit provocateur :

Unos contadores cuentan…
(cultísimo, aquí te espero,
pues tu dijeras « auctores »,
con sus « graves » y sus « ciertos »).
¿Qué cuentan? Cuentan que hay,
como digo de mi cuento
(esto es echar otra albarda
a tus coruscos y metros),
un animal en la India
con sólo un cuerno, derecho.
[…]
Diz que dicen (no te enfades:
que ansí hablaban tus abuelos,
y estas voces cercenadas
te aseguran por su nieto)33.

26Le locuteur burlesque ne trahit pas l’héritage des anciens, il parle le même langage qu’eux (« ansí hablaban tus abuelos »). Il en partage la simplicité, une simplicité vertueuse. Il prétend rejeter ce qui relève de la volonté de style et préférer un langage dépourvu d’artifices rhétoriques. Colodrero Villalobos invente une Mentira pura de Baco y Erigone qu’il qualifie de « Romance a pata la llana ». Il souhaite que son lecteur ne soit ni vulgaire ni délicat et qu’il s’exprime sans détour : « No le apetezco de aquellos / que tiran por lo intrincado, / puesto que las cosas claras / las bendijo el de lo alto34. » Dans Búrlase de todo estilo afectado, le locuteur quévédien défend cette simplicité qui assure la clarté du discours :

No me va bien con lenguaje
tan de grados y corona:
hablemos prosa fregona,
que en las orejas se encaje.
Yo no escribo con plumaje,
sino con pluma, pues ya
tanto bien barbado da
en escribir al revés.
Óyeme tu dos por tres
lo que digo de pe a pa35.

27Maria Grazia Profeti a très bien commenté ces vers, elle remarque que le locuteur semble défendre ici un « degré zéro de l’écriture36 ». Cette analyse est fondamentale, il faut l’étendre au burlesque en général, tout en renvoyant dos-à-dos ce locuteur et le poète, qui veut briller par l’habileté de ses jeux de mots et l’artifice de son style. Le locuteur adopte des poses, il affecte de rejeter toute forme d’investissement personnel. L’une de ces poses, on vient de le voir, prétend abolir les détours susceptibles de rendre le discours complexe en se faisant le chantre de la clarté37. Mais à trop défendre la simplicité, il peut donner à son énonciation un tour un peu gauche, maladresse qu’il assume pleinement. Une autre pose manifeste ainsi l’incompétence qu’il arrive au locuteur de revendiquer avec la plus totale sérénité.

L’incompétence sereine

28L’incompétence sereine constitue une caractéristique du locuteur, que ce dernier ne conçoit pas comme une entrave à la création poétique. Il avoue souvent cette incompétence en mettant en avant une ignorance tranquillement revendiquée. D’autres locuteurs évoquent la modestie de leur chant. Dans la poésie pastorale, par exemple, le registre est humble parce que le sujet est infime. Afficher son humilité, c’est encore ici faire montre d’une aptitude à adapter le registre au sujet, ce qui revient à prouver que l’on maîtrise son art. Au contraire, lorsque le locuteur burlesque témoigne de son ignorance, il ne s’agit plus du topique de l’humilité mais d’une marque de dépit à l’égard d’une convention qui voudrait que le poète domine son sujet et applique avec soin les règles de son art. Le locuteur burlesque est celui qui se prétend ignorant et incapable, qui tourne en dérision son propre chant mais sans songer un instant à cesser de chanter. Cette pose rejoint la précédente dans une même revendication du droit d’écrire « sin plumaje », sans briller de mille feux, sans prétendre épater le lecteur.

29L’incompétence peut transparaître dans l’absence de maîtrise du discours. Pantaleón de Ribera, dans sa Fábula de Alfeo y Aretusa, doute des dates qu’il propose et compte sur l’intervention divine pour lui venir en aide :

Al clëoneo león
daba Apolillo su ajo,
un día del mes de julio,
veintitrés o veinticuatro.
No sé si miento en la fecha,
que estoy un poco olvidado,
deus —con todo— super omnia
no ha de errarse el calendario38.

30Ici, le doute est justifié par une mémoire défaillante, ce qui peut à la rigueur être pardonnable. Mais, dans ces vers de Góngora, si le locuteur burlesque ignore une partie des détails de son récit, c’est faute d’avoir bien compris le texte qui lui sert de source, le poème de Héro et Léandre écrit par Musée. Cette ignorance partielle est pleinement assumée :

Y así, no sé dónde fueron
ni cómo se convocaron
los devotos convecinos
de templo tan visitado;
sé al menos que concurrieron
cuantos baña comarcanos
el sepulcro de la que iba
a las ancas de su hermano.
Esto sólo de Museo
entendí39…

31Le locuteur de Góngora avoue également ignorer qui furent les parents de Pyrame et Thysbé : « No sé quien fueron sus padres40. » Scarron, quand il évoque la tour de Héro, précise qu’on « ne sait pas / si la tour fut ronde ou carrée41 ». Si une autre muse inspirait ces poèmes, le locuteur se garderait bien de signaler ainsi ses lacunes, d’autant plus qu’elles portent sur des circonstances non déterminantes pour la fable. Au contraire, le locuteur burlesque affiche ses propres failles42.

32L’incompétence sereine ne se manifeste pas uniquement par une connaissance partielle de la matière à laquelle le poète donne forme, mais encore par la difficulté rencontrée pour transformer cette matière. Le locuteur burlesque doute de sa verve, son inspiration a le souffle court43. Loin d’en rougir, il l’assume avec bonhomie. Castillo Solórzano se qualifie de poète « de ingenio más reacio44 ». Cáncer y Velasco ne demande pas à sa muse de l’inspirer mais de l’aider autant qu’elle pourra, comme si la meilleure volonté des muses ne pouvait pas suffire :

Asísteme a este romance
y líbrame como puedes
de la vil cacofonía
y el bajo simulcadente45.

33Quelques décennies plus tard, en 1711, on retrouvera sous la plume de Gerardo Lobo ce locuteur burlesque délaissé par les muses : « Pero yo, que de las Musas / soy tan inútil sirviente, / que por no gastar su aliento, / me soplan con unos fuelles46. » Góngora n’est pas franchement plus sûr de son inspiration. Il chantera les amours de Pyrame et Thysbé « si quisiere [su] guitarra47 ». Quant à Quevedo, lorsqu’il veut rendre explicite une métaphore, il laisse planer un doute sur l’interprétation qu’il est lui-même capable d’en donner :

Cátatele aquí vestido
todo de labios de damas;
esto es, de grana de Tiro,
si la copla no me manca48.

34Sor Juana veut peindre coûte que coûte la beauté de Lisarda et tant pis si son portrait ressemble à celui d’un chat :

Yo tengo de pintar, dé donde diere,
salga como saliere,
aunque saque un retrato
tal, que después le ponga: aquéste es gato49.

35Un peu plus tard, elle déplore d’abuser de la conjonction pues (« ¡Oh qué pueses tan soezes ! ») et de ne pas trouver les comparaisons opportunes : « ¡Que para poco me parió mi madre50 ! » Dans le même esprit, au xviii^e siècle, Torres Villarroel s’excuse presque d’écrire des vers :

Mi padre hace sonetos lindamente,
octavas nuestro abuelo las hacía,
y bien poco ha que se murió una tía
por hacer seguidillas de repente.
Villarroel (que se daba por pariente)
fue muy favorecido de Talía,
y yo hago tal cual copla, Pepa mía,
por no negar la casta solamente51.

36Castillo Solórzano, dans un romance biographique à la première personne52, explique qu’un voyage sur le Parnasse a métamorphosé le mauvais poète qu’il était. Sa naissance se fit sous des auspices qui n’auguraient rien de bon quant à son avenir poétique :

Cuando me parió mi madre,
un millón tuve de anuncios,
de que sería Poeta,
sin graduarme en lo culto.
Cantando estaba a sus solas
el Escarramán difuso,
y diéronla los dolores
al topar con Pero Tudo53.
Llamaron a una Comadre,
mujer de un Poeta zurdo,
que le ayudaba su poco
en versos de a treinta puntos.
Mientras se llegaba el parto
(que dicen que tardó mucho)
con las Rimas de Lofraso54,
a todos los entretuvo,
cuyos conceptos sardescos
derivados de un mal gusto55,
fueron presagio al nacer
de ser Poeta del vulgo.
[…]
Mi padre, que el ser versista
amó con afecto sumo,
compró el Arte de Rengifo
que le costó medio escudo.
Y a la Ama que me criaba,
pasando fiestas de julio,
la leía consonantes
mientras al pecho me tuvo.
Cuando de mi edad florida
apenas cumplí tres lustros,
le hice un forro al comento
de las coplas de Revulgo.

37La trajectoire poétique du locuteur s’annonce plutôt mal. Si l’influence d’Escarramán connote surtout la tonalité générale de ses futurs vers, les références à Lofraso et à Rengifo56 renvoient à une application systématique de règles apprises dans les traités poétiques et qui ne suffisent pas pour devenir un véritable poète. Quant à l’œuvre de Mingo Revulgo, dont les coplas satiriques attaquaient Enrique IV, elles inspirent le commentateur plus que le poète57. Heureusement, Pégase l’emporte sur le Parnasse, où il peut se baigner dans une source dont il sort métamorphosé en poète doté d’esprit :

Entré boto en su pilón,
y del salí más agudo
que rueda de amolador
cuchillo, o lanceta puso.

38Ce talent inattendu a toutefois des limites. Après une première tentative culta, loin de s’avérer pleinement satisfaisante, le locuteur reprend en considérant que ses aptitudes limitées ne justifient point qu’il cesse d’écrire. Il se résigne avec sérénité à tenter la chance malgré ses maigres talents, car de nombreux poètes partagent ce défaut de compétence et parce que les règles de l’art ne sont point immuables :

Halleme tan elegante,
que con la pluma (aunque ayuno)
hice un valiente Epitafio
al Villano del Danubio.
Mas como en la culta lengua
no estoy vezado ni ducho,
escribo mil disparates,
para encorporarme en culto.
Ruego a las Musas Griegas
deste idioma refugio,
que sutilicen mi vena,
pues sus chilindrinas58 busco.
Mas pues su vocabulario
no le ha compuesto ninguno,
por esos trigos de Dios
echaré como hacen muchos.

39Le locuteur, ici, paraît dans un premier temps demander l’aide des Muses, puis considérer qu’aucune norme n’ayant été fixée, il peut, comme tant d’autres, écrire sans trop se soucier des règles. L’expression comique, les chilindrinas, ne sont pas soumises à une compétence préalable, contrairement à la poésie funèbre à laquelle le poète s’est essayé pour l’épitaphe du Vilain du Danube59.

40Dans leurs autoportraits burlesques, Góngora60 et Polo de Medina offrent quelques jugements sur la qualité de leurs vers. Le premier les estime bons pour les tondeurs de moutons et les cardeurs. Quant à leur destination, elle est parfois pire que leurs destinataires… :

Y hace canciones
para su enemiga,
que de todo el mundo
son bien recibidas,
pues en sus rebatos
todo el mundo limpia
con ellas de ingleses
a Fuenterrabía61.

41Polo de Medina, sans pousser aussi loin l’autodérision, avoue :

Ciertos humos de poeta
se han subido al homenaje
de mi cerebro, y lo han hecho
región de ventosidades62.

42L’autoqualification présente dans de tels textes contribue à forger l’image d’un locuteur convaincu de ses propres limites, mais bien décidé à n’en tenir aucun compte. Et lorsqu’un vers lui semblera particulièrement bien tourné, il le fera remarquer au lecteur, comme pour mieux souligner la rareté de ces moments de grâce : « No salió malo este versillo octavo », « Pesiatal, ¡que lindo verso he dicho63 ! » À mille lieues de l’archaïque figure du vates, le locuteur burlesque considère la fureur poétique64 comme un état qui lui est absolument étranger. A travers son locuteur, le poète feint de ne prendre au sérieux ni son activité ni son statut. Les deux discours convergent vers la configuration d’un locuteur burlesque revendiquant la légitimité d’un chant peu inspiré et peu ambitieux. Cette pose du locuteur, en contradiction avec la complexité effective du poème burlesque65, implique également une forme d’insolence à l’égard des traditions littéraires et de l’art poétique.

Le roquet du Parnasse

43Le tempérament du locuteur burlesque transparaît dans les jugements qu’il porte sur les conventions littéraires. Polo de Medina se moque d’une règle qui voudrait que le portrait féminin commence par le visage. Lui commencera par les pieds, n’en déplaise au lecteur :

Aquí es obligación, señora Musa,
si ya lo que se usa no es excusa,
el pintar de la ninfa las facciones,
y pienso comenzar por los talones,
aunque parezca mal al que leyere;
que yo puedo empezar por do quisiere66.

44Le locuteur burlesque revendique une totale liberté de création. Probablement y a-t-il dans tout poète burlesque un peu de cette « modernité cervantine » que J. San José Lera a étudiée dans les Rimas humanas y divinas del Licenciado Tomé de Burguillos67. Le locuteur burlesque porte donc également un regard très libre sur les auteurs canoniques. Loin de les vénérer, il entreprend de se situer non pas au-dessus d’eux mais à leurs côtés, en minant leur autorité et leur prestige, en commentant leurs failles. Góngora renvoie ainsi le lecteur qui souhaiterait plus de détails sur les frasques amoureuses de Léandre et Héro à la version qu’en donna Boscán, qu’il juge effroyablement longue :

Cualquier lector que quisiere
entrarse en el carro largo
de las obras de Boscán
se podrá ir con él de espacio,
que yo a pie quiero ver más
un toro suelto en el campo,
que en Boscán un verso suelto,
aunque sea en un andamio68.

45Castillo Solórzano termine une fable intitulée El robo de Europa de manière assez abrupte, en omettant la fin de l’histoire, que le lecteur intéressé aura tout le loisir d’aller retrouver chez le trop prolixe Ovide :

No digo lo que pasaron,
dígalo Ovidio por mí,
que anduvo largo en su historia,
como lo fue de nariz69.

46Dans son Poema Heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado, Quevedo maudit Turpin, coupable d’avoir transmis la geste de Roland en entremêlant des récits qui, au final, produisent un texte aussi hétéroclite que les ingrédients d’une fricassée :

Cuenta Turpín ( ¡maldiga Dios sus güesos,
pues tan escura nos dejó la historia,
que es menester buscar con dos sabuesos
una cabeza en tanta pepitoria!),
digo que cuenta ovillos de sucesos,
con que nos dio confusa la memoria
que, en las ochas que veis, desarrebujo,
con verso suelto y con estilo brujo70.

47Le tempérament du locuteur burlesque se révèle aussi lorsqu’il déclare qu’il n’hésitera pas à mentir. Le topos de la poésie satirique, dans laquelle le locuteur prétend énoncer quelques vérités difficiles à entendre, est alors inversé. L’un des romances de Quevedo commence en ces termes (POC, 775) :

Muchos dicen mal de mí,
y yo digo mal de muchos:
mi decir es más valiente,
por ser tantos y ser uno.
Que todos digan verdad,
por imposible lo juzgo;
que yo la diga de todos,
con mi licencia lo dudo71.

48Un poète peut, bien évidemment, travestir la vérité. Il ne livre jamais que sa vérité. Mais dans ce texte de Quevedo, le locuteur burlesque assume ouvertement la part de mensonge qui l’inspire, tout comme il lui arrive d’assumer son incompétence. Cette liberté revendiquée est symptomatique de l’état d’esprit et du tempérament du locuteur burlesque. Elle transparaît également dans un ton souvent caustique. Bar, dans son étude du burlesque français, déclarait que le locuteur doit affecter de ne pas se prendre au sérieux72. Il y a un peu de cela dans l’incipit de Góngora déclarant : « ¡Qué necio que era yo antaño / aunque hogaño soy un bobo73 », ou dans les Premáticas contra las cotorreras, de Quevedo, dont le locuteur se qualifie de « hermano mayor del Regodeo74 ». Néanmoins, dans l’œuvre en vers de Quevedo, le locuteur burlesque est plutôt insolent, agacé par ce qui l’entoure et lui fait perdre patience, à la manière de Juvénal. Colérique, il lui arrivera de choisir la retraite (POC, 711, 749). Cette attitude se retrouve également parfois dans la définition du locuteur satirique. Leurs voix peuvent en effet se mélanger, les caractéristiques de chacune se combinant parfois aux traits singuliers de l’autre. L’énonciation prend ainsi des accents polyphoniques sur lesquels il faudra revenir. On voit alors surgir la parole d’un observateur avisé et acerbe, qui parle moins en bouffon qu’en philosophe et préfère à la société des hommes une forme de retraite dans ce que P. Veyne appelait la forteresse intérieure des stoïciens75. Comme eux, le locuteur burlesque entend jouir pleinement de la possibilité de dire oui ou non aux tentations extérieures. Libres à ceux qui se rendent esclaves des mœurs du temps de porter de coûteux habits et de se ruiner en locations de carrosse. Tout comme il rit des autorités littéraires, notre locuteur burlesque observe ses contemporains d’un air goguenard.

49C’est donc également dans le regard porté sur la société que se forge l’image du locuteur burlesque. On se confronte ici à une difficulté méthodologique qui n’est pas mince : dans les poèmes critiquant de quelque façon la société, le locuteur burlesque est également un locuteur satirique. Par ailleurs, il devient plus difficile de systématiser les discours, moins homogènes que ceux qui illustrent l’insolence du locuteur à l’égard des grands maîtres de l’art poétique. Je choisis de m’arrêter sur la poésie de Quevedo, peut-être la plus intéressante pour esquisser le portrait du locuteur en philosophe. Sa personnalité se fait notamment jour à travers le rapport au plaisir. Il ne le recherche pas à tout prix et répugne à consentir un effort supérieur au plaisir que cet effort pourrait lui procurer. Cela transparaît dans ce qui relève de la vie amoureuse. Si le discours prêté au locuteur est souvent, on l’a vu, celui d’un anti-poète, c’est aussi celui d’un anti-galant. Les mots doux et les compliments mielleux ne trouvent pas leur place dans son discours. Il prétend savoir parler aux femmes comme personne car lui seul a compris leur véritable nature. Considérant qu’après les âges d’or, d’argent et de fer, vint l’âge de la corne — époque consacrant, bien évidemment, le règne des cocus (POC, 773, v. 26) — le locuteur burlesque choisit de laisser le badinage amoureux aux sots. Le sacrifice de Léandre est stupide et le locuteur le maudit : « Señor don Leandro / vaya en hora mala76. » À celle qui lui demande de faire pénitence, il répond d’aller chercher un martyr mieux disposé parmi « los amantes de este tiempo77 ». Le locuteur burlesque veut aimer, mais sans parler (« Que yo, para mi traer, / en tanto que argumentaren / los cultos con sus arpías, / algo buscaré que palpe78 »), ni patienter : « De muy mala gana espero ; / date prisa, que si no, / luego me cansaré yo / y perderás este lance79. » Et il y a pire encore que devoir parler ou patienter : devoir payer. C’est là une triade de règle pour les galants un peu jobards. Le locuteur burlesque, au contraire, éconduit les demandes de celles qui espèrent quelque présent : « Yo quiero darte en el chiste / mas en las tiendas no quiero80. » Comme le locuteur satirique, qui a compris les usages du temps, le locuteur burlesque en sait suffisamment pour ne pas se laisser abuser81. Mais il ne s’élève pas en contempteur des mœurs corrompues, car les siennes ne sont pas nécessairement celles d’un parangon de vertu. Il peut ainsi opposer au vice des quémandeuses le vice d’un locuteur très bien disposé pour peu que le plaisir soit gratuit :

¿A mí se viene con eso,
que me hacen, si me tratan,
insolente las de balde,
castísimo las que arañan82?

50Et à celle qui voudrait le séduire en lui faisant les yeux doux, il réplique que point n’est besoin de minauder avec lui. Ainsi, il raille Mari Pérez, dont le regard endormi est censé séduire :

Ojuelos azurronados,
en lugar de mirar, cocan;
dos limbos tienes por ojos,
niña, sin luz y sin gloria.
Hoy el sueño y la soltura
os he dicho sin lisonja;
que a vosotros toca el sueño,
y a mí la soltura toca83.

51Le locuteur burlesque ne se méfie pas que des femmes. Il adopte volontiers une position de repli face à la société. C’est un solitaire, voire un misanthrope. Bien sûr, ce n’est pas systématique et le locuteur de Felicidad barata y artificiosa del pobre (POC, 529) tient le discours d’un parasite fier de savoir tirer le profit maximum de ses contemporains. Néanmoins, sa position la plus fréquente consiste à manifester le mépris dans lequel il les tient et sa lucidité à l’égard de leurs travers. Là encore, on retrouve un discours omniprésent dans la satire. Mais là où le locuteur satirique veut avant tout dénoncer les vices de la société, le locuteur burlesque cherche plutôt à se tenir à l’écart de ces vices. On retrouve ainsi souvent le « mépris de Cour » étudié par R. Jammes pour l’œuvre de Góngora. Le locuteur burlesque refuse toute ambition, considérant, comme dans l’Ode d’Horace84, que se rapprocher du ciel revient à s’exposer au tonnerre :

Yo asirme quiero a la tierra
y vivir entre las plantas:
quien de granizo presume,
por nubes y truenos vaya85.
No pretendo cosa,
que todo lo tengo,
mientras con lo poco
vivo muy contento86.

52Mieux vaut vivre en paix avec soi-même, loin de toute ambition. C’est ce que déclare le locuteur du romance 711 de Quevedo, après avoir fui le siècle (v. 2). Éloigné de la Cour, il retrouve dans la solitude de la Sierra Morena une simplicité vertueuse et c’est lui-même qu’il retrouve :

Yo me salí de la Corte
a vivir en paz conmigo:
que bastan treinta y tres años
que para los otros vivo.
Si me hallo, preguntáis,
en este dulce retiro,
y es aquí donde me hallo,
pues andaba allá perdido.
[…]
No nos engaitan la vida
cortesanos laberintos,
ni la ambición ni soberbia
tienen por acá dominio87.

53Il arrivera même que ce locuteur semble un digne héritier de Diogène et des cyniques, qui considèrent que le rôle de la philosophie est de « pouvoir vivre en sa propre compagnie88 ». Le locuteur du romance 773 adopte ainsi un mode de vie reposant sur une forme de simplicité méfiante. Après avoir éprouvé les plaisirs trompeurs de son siècle, il opère un choix résolu :

Yo, que he conocido
de este siglo el juego,
para mí me vivo,
para mí me bebo.
No se me da nada;
a ninguno temo,
porque a nadie agravio,
ni a ninguno debo89.

54Il refuse d’écouter ceux qui l’incitent à se marier ou à aduler les puissants, convaincu qu’il n’en retirerait rien, ou, en tout cas, rien d’honnête :

Yo no quiero ropa
que vista embeleco,
justa por de fuera,
ancha por de dentro.
Esos grandes cargos
y esos privilegios,
a quien los merece,
que se vayan ellos90.

55Ce locuteur préfère rester pauvre pour ne rien regretter lorsqu’il mourra (v. 157-160), se contente d’une nourriture rudimentaire (pieds de porc, tripes, saucisses), ne s’alimente d’ailleurs que s’il a faim et préfère une outre de vin et la compagnie d’Anarda à tous les luxes de la vie de palais (v. 189-204). L’habillement, la nourriture et même le logement91 rappellent les philosophes cyniques, notamment Diogène92. On comprend mieux d’autres attitudes typiques de la poésie burlesque en songeant aux cyniques. Leur indifférence aux raffinements et aux commodités explique peut-être l’agacement provoqué par le fard ou les atours trop luxueux. La méfiance suscitée par les courtisanes et les amants qui se damnent pour elles peut également trouver quelques racines dans le cynisme93. C’est peut-être aussi le cynisme de Quevedo qui le mène à se résigner à la déchéance du corps et à rejeter les médecins. Dans d’autres poèmes, on trouvera même une identification au chien qui aboie ou qui mord l’oreille comme le faisaient ceux qu’on envoyait dans l’arène pour lutter contre le taureau :

Ya te pesa de verte entre mis dientes;
ya te arrepientes del pasado yerro;
ya vuelves contra mí cuernos valientes.
Ya, por tanto ladrar, me llamas perro;
yo cuelgo, cual alano, de tu oreja,
y tú, bramando, erizas frente y cerro94.
Con tres estilos alanos
quiero asirte de la oreja,
porque te tenga mi queja,
ya que no pueden mis manos95.
Si gozques todos me ladran,
yo quiero ladrar a todos,
pues que me tienen por perro,
mas yo los tengo por porros96.

56Le ton du locuteur burlesque de Quevedo et quelques-uns des traits qui parfois le caractérisent incitent à un rapprochement avec le philosophe cynique. Comme lui, il dénonce les travers et les artifices trompeurs de la société, que sa sagesse lui a permis de percevoir. Le registre burlesque, comme l’accoutrement de Diogène, vient alors refléter le contenu d’un discours, les voix satiriques et burlesques partageant ainsi une même communauté d’esprit. C’est donc logiquement dans la satire burlesque que la véhémence du « tour cynique » sera le plus facilement perceptible, alliant, par le ton et le contenu, l’intention et les manifestations du cynisme. Mais on hésite à étendre ce constat à l’ensemble du corpus burlesque quévédien. Le burlesque de Quevedo ne semble pas réductible à une seule philosophie ou à des valeurs singulières. Le cynisme qui parcourt les vers de Thalie n’est pas toujours compatible avec le discours d’un locuteur qui peut se vanter de cacher son âge sous la teinture, de corrompre la justice (POC, 529), ou se qualifier de « licenciado / de la vida bona97 ». Il est bon de se rappeler la citation que González de Salas place en exergue aux vers de Thalie, sub Diogenis persona Zeno plerumque latet. L’éditeur de Quevedo semble avertir le lecteur, l’inviter à rechercher la doctrine que cache le masque de Diogène. Le philosophe cynique intervient pour qualifier les dehors du discours plutôt que son contenu profond. Le ton du locuteur burlesque est comme le masque du comédien, il cache un discours qui n’est pas nécessairement cynique. La poésie burlesque n’illustre pas systématiquement le cynisme de Quevedo, elle est également soumise à d’autres modes de pensée, notamment le stoïcisme, même si c’est fréquemment en émule de Diogène et sous son masque que le locuteur adressera son discours.

57Ces quelques extraits permettent d’avancer que le burlesque ne réside pas dans une position de « désinvestissement98 » moral. Le repli du locuteur ne traduit pas véritablement une forme de nonchalance ou d’indifférence au monde. J’y vois plutôt un choix philosophique, une démarche intellectuelle dont les arguments sont égrenés tout au long des poèmes distribués derrière la muse Thalie. Il y a quelque chose de pourri dans ce royaume qui fait qu’il vaut mieux s’en tenir écarté : l’on est sûr de ne rien y perdre et, surtout, on a tout à y gagner. Le locuteur burlesque ne se réduit pas non plus, à mon sens, aux « anti-valeurs » que Robert Jammes lui prêtait lorsqu’il étudiait le caractère subversif de la poésie burlesque de Góngora. Dans le romance que l’on vient d’étudier, certes, le locuteur rejette les honneurs auxquels prétendent les courtisans et il méprise les concessions avilissantes auxquelles ces derniers se résignent pour parvenir. Néanmoins, il demeure fort loin d’une attitude consistant à militer pour les sept péchés capitaux. A la gloutonnerie il oppose une saine frugalité et s’il refuse le mariage ce n’est pas non plus afin de multiplier les conquêtes : c’est juste qu’il préfère la libre compagnie d’Anarda. L’insolence du locuteur burlesque traduit plutôt une forme d’indépendance à l’égard des systèmes de pensée et de contrôle.

58Qu’il prétende ne pas dominer parfaitement les règles de l’art ou trop bien connaître celles de la société, le locuteur burlesque est une voix forte, un masque grimaçant qui affecte de rejeter avec vigueur tout artifice. On verra par la suite qu’il conçoit l’écriture poétique comme un jeu dont il entend fixer les règles, sans trop se préoccuper d’ailleurs des conventions métriques ou plus généralement stylistiques. Cette liberté de ton lui permet de proposer une alternative à la poésie sérieuse. Car c’est bien de poésie qu’il s’agit, d’une poésie qui a sa Muse, Thalie, et donc, malgré les apparences, une dignité comparable à celle dont peuvent se prévaloir les autres Muses du Parnasse. Thalie, sœur des muses, mais peut-être sœur ennemie, nous allons le voir.

II. — LE LOCUTEUR BURLESQUE FACE À LA POÉSIE DE TON NOBLE : COMPÉTITION OU COMPENSATION ?

59Pour le locuteur burlesque, les belles idées et les belles images que ressasse la poésie sérieuse relèvent de l’anachronisme. Le temps n’est plus où chanter Laure ou Cassandre avait un sens, car ces belles-là, et avec elles leur vertu, ont disparu :

Ya no hay Lauras derretidas,
porque el otro petrarquice,
y en fuego abrasado cante
a lo fénix y a lo cisne:
que en este pontificado
pocas súplicas se expiden
a precio de pensamientos
ingeniosos y sutiles.
Han dado en nuestras edades
gran baja los Amadises,
bien hayan los Galaores,
que de su trabajo viven99.

60Qu’à cela ne tienne, faute de Clori, les galants de la poésie burlesque trouveront toujours quelque Mari Gil moins regardante :

Dexó el oro, por su estaño,
por el ébano, el marfil,
el cristal, por su azabache,
por lo cárdeno, el carmín.
Y finalmente dexó
lo más bello del País,
en la hermosura de Clori,
por gozar de Mari Gil100.

61Le changement de ton, le passage de la solennité de la poésie précieuse à la légèreté parfois un peu crue du burlesque, ne traduit pas uniquement l’évolution des mœurs que signale le locuteur. Le choix du registre burlesque, à l’en croire, devrait également éviter la lassitude occasionnée par un lyrisme répétitif, dans lequel l’imitation des grands modèles tourne à la vaine répétition. Le burlesque apparaît alors comme un antidote au ressassement. Les lèvres de corail, les dents d’ivoire101 et autres délicatesses font figure de rengaine lancinante. Cette lassitude est perceptible chez Castillo Solórzano, qui, dans un poème A una muger gorda, préfère adapter sa plume à son sujet :

Reparta señora Musa,
de grosura los conceptos,
si en la esquina del Parnaso
vende panzas y rellenos.
Que cansado en lo delgado
corto la pluma de grueso,
y esto canto en mi laúd
por ser panzudo instrumento102.

62Le style entretiendrait donc une relation métonymique avec les thèmes traités. On conçoit, dès lors, que le burlesque admette tant d’entorses à la délicatesse attendue dans la poésie de ton noble. L’alternative plaisante que représente la poésie burlesque transparaît sous la plume grossièrement taillée de Castillo Solórzano comme une source de renouvellement face à l’imitation servile des images convenues. Chanter le nez d’une dame quand tous les poètes s’extasient devant ses yeux ou sa bouche, cela revient à conquérir une zone du Parnasse encore vierge, à ne pas se mêler au concert, ou plutôt à la ritournelle, des poètes sérieux, à proposer un discours « cuando no elegante, nuevo103 » :

A tus ojos y a tu boca
acuden tantos requiebros,
que ya no caben de pies
en labios y sobrecejos.
Yo, que no requiebro en bulla,
ando a buscar en tu gesto
una parte reservada,
alguna hermosura yermo104.

63Dans un autre poème (POC, 717), le locuteur burlesque s’interroge : pourquoi les dents ont-elles les faveurs des poètes et pas les molaires ? Pourquoi délaisser ainsi le nez et les oreilles, les coudes et les mâchoires ? Le caractère facétieux du propos transparaît mieux encore lorsque, par une habile prétérition, le poète signale son originalité en citant l’image qu’il veut justement éviter. Colodrero écrit ainsi, dans sa Mentira pura de Baco y Erígone :

No digo que la garganta
fue columna de alabastro,
que, fuera de ser muy duro,
es epíteto estrenado105.

64Castillo Solórzano renonce également à décrire le cheval d’Actéon dans les termes convenus, là encore au nom de l’originalité :

El lomo oprime de un morcillo el joven,
y aunque hermoso caballo,
no digo yo que los guijarros trincha,
ni que se manotea con la cincha,
que es ancho de cadera el cuello corto,
ni que del mismo céfiro fue aborto,
largo de crin, de cola bien poblado,
que es estilo traído y manoseado106.

65F. Bernardo de Quirós, dans un entremés intitulé El toreador don Babilés, attribue au personnage éponyme ces vers dans lesquels il évoque la difficulté rencontrée pour célébrer la bouche d’une dame sans reprendre les métaphores habituelles : « Lo de clavel, es epiteto loco ; / lo de coral, rubí, cansado me han107. » Polo de Medina, dans sa Fábula de Apolo y Dafne, souligne de manière presque systématique qu’il veut éviter les métaphores conventionnelles : « Esta vez los jazmines estén quedos », « vamos con tiento en esto de la boca / que hay notables peligros carmesíes108 ». Il greffe ponctuellement un métadiscours sur le discours poétique, jusqu’à faire de telles interférences un trait caractéristique de l’écriture de cette fable. Enfin, Sor Juana estime que le burlesque est l’alternative qui s’offre aux poètes désireux de ne pas toujours répéter les mêmes topiques :

¡Oh siglo desdichado y desvalido
en que todo lo hallamos ya servido!
Pues que no hay voz, equívoco ni frase
que por común no pase
y digan los censores:
¿Eso?, ¡ya lo pensaron los mayores!
[…]
Y así andan los poetas desvalidos,
achicando antiguallas de vestidos
[…]
y nos quieren vender por extremada
una belleza rota, y remendada109.

66Ces discours ramènent la poésie sérieuse à un catalogue d’images constamment ressassées. Bien sûr, il ne faut pas les prendre au pied de la lettre et croire que leurs auteurs prétendraient faire table rase de vers pétrarquisants qu’ils cultivèrent souvent avec succès. Il s’agit plutôt de peindre la toile de fond sur laquelle s’écrivent les vers burlesques et de montrer que leur interprétation est étroitement liée au dialogue qu’ils établissent avec la poésie de ton noble. Pour le dire autrement, le lecteur qui découvrirait, par exemple, un portrait burlesque sans songer à ce que peut être un portrait dans la poésie amoureuse ou épidictique passerait à côté des enjeux du poème. Ces discours, en faisant des vers inspirés par Thalie une réaction au registre sérieux, situent au cœur de la poétique du burlesque une relation dialogique sur laquelle nous reviendrons abondamment.

67La lassitude provoquée par une poésie sérieuse trop prévisible dans sa formulation n’est pas la seule cause invoquée pour justifier le choix du registre burlesque. Il s’agit également d’offrir au lecteur une poésie apte à reposer l’âme de sentiments nobles et élevés. Salazar Mardones s’en fait l’écho en justifiant le style de la Fable de Pyrame et Thysbé de Góngora par le caractère tragique de son contenu :

Y para llorar basta la tristeza de la Fábula, pues contiene dos muertes tan lastimosas. Para deleitar y divertir al lector son necesarias las gracias y burlas del texto. Y en orden a esto aplica las voces humildes, Romo, Narigudo, Cañuto, Cerbatana, Zamba, Testuzo, Tapetada, Sobarcada, Repulgo, Desván, Trastos, Machucho110.

68Castillo Solórzano, dans le prologue de son recueil, invite le lecteur à profiter du divertissement qui lui est proposé, car Apollon ne se montre pas toujours d’humeur riante :

Lo alegre y mesurado se reciba
que no está todas veces de chacota
el gran Planeta en la mansión altiva111.

69Cette défense du burlesque par le délassement qu’il procure recoupe d’autres plaidoyers reposant sur le principe de varietas. On en trouve directement trace dans les textes poétiques :

Dexe mi grata Musa los chapines,
que de la autoridad son escalones,
y para humildes fines
en la tierra se ponga de talones
[…]
No ha de ser todo presunción altiva,
a supremos asuntos inclinada,
y a inferiores esquiva,
sea en cualquiera parte acomodada,
inspirar debe a todos los sujetos,
no escoja blancos repudiando prietos,
que se malquistará si no agasaja
toda figura de mortal baraja,
repartiendo igualmente sus tesoros
con la Sota de bastos, y el Rey de oros112.

70Ces vers ne font pas du burlesque une réaction à la poésie sérieuse mais simplement son complément poétique naturel. Il n’est donc pas légitime d’écarter les vers burlesques et Castillo Solórzano déplore qu’Apollon délaisse parfois la muse qui les inspire113. On retrouve cette complémentarité des registres dans un poème qui n’est absolument pas burlesque et que l’on doit à Bartolomé Leonardo de Argensola. Le locuteur évoque les activités poétiques d’un ami à qui il rend visite :

O escribe en prosa o con heroico acento
mueve la voz, o en amorosa lira,
y tal vez en satírico instrumento.
Ni se desdeña de abajar la mira
al ignorado cómico lenguaje,
con que a desagraviar zuecos aspira114.

71L’ami d’Argensola passe au « langage comique » pour réparer l’outrage qui consiste à l’avoir dédaigné, à avoir préféré le cothurne au socque, comme la muse de Castillo Solórzano. Il n’y a pas ici de hiérarchisation esthétique entre le burlesque et la poésie sérieuse ; « abajar la mira » c’est regarder vers le bas pour observer le langage du peuple, celui qui est propre à la comédie par rapport à la tragédie. La relation qui unit le burlesque aux autres registres relève moins, dans ces extraits, de la compétition que de la compensation. Il s’agit d’offrir au lecteur le délassement auquel il peut légitimement prétendre après avoir longuement fréquenté les poètes plus sombres. Bien sûr, dans les nombreux poèmes burlesques raillant l’affectation outrée ou l’obscurité excessive, le locuteur adopte une position militante relevant de la compétition. Toutefois, le plus souvent, la poésie burlesque est présentée comme une alternative salutaire, une récréation offerte au lecteur qui pourra par la suite revenir vers les muses galantes.

72Que le locuteur burlesque soit conçu comme concurrent ou comme double nécessaire de locuteurs plus mélancoliques, il ouvre un espace littéraire qui se nourrit des formes poétiques préalables tout en les renouvelant. Le registre burlesque permet ainsi de chanter à nouveau, mais autrement, les aventures d’un héros mythologique ou la beauté de la dame aimée.

73Cette esquisse de portrait du locuteur burlesque permet de mieux cerner les traits qui lui appartiennent en propre et de le situer par rapport à la poésie sérieuse. L’insolence et la liberté dont il se prévaut, le « désinvestissement » esthétique115 qu’il affecte et dont il est prudent de se méfier dans l’interprétation du poème, sont des caractéristiques grâce auxquelles il devient possible de localiser la province du Parnasse qui échoit au locuteur. Pour mieux en tracer les frontières, intéressons-nous maintenant aux auteurs et aux formes invoqués pour modèles ou sources d’inspiration

III. — DES MODÈLES À IMITER : VERS LA CONSTITUTION D’UN CANON ?

74Les éditeurs qui, au xvii^e siècle, participèrent à la diffusion du burlesque ne contribuèrent point, en revanche, à en définir les limites théoriques. Faut-il distinguer une œuvre de référence ou un maître incontesté du burlesque ? Les formes poétiques nobles, comme le sonnet, s’accommodent-elles de sujets triviaux ? Seuls la dissertation de González de Salas et, au xviii^e siècle, le vingtième chapitre de la Poétique de Luzán tentent d’approfondir la réflexion sur le burlesque en l’étendant à des considérations stylistiques. La frivolité prêtée au burlesque en fait une source de divertissement, mais exclut qu’il devienne l’objet d’une attention théorique et par conséquent suspecte d’un sérieux en l’occurrence ridicule. D’ailleurs, la littérature n’offre-t-elle pas un vaste champ d’admirables pièces tragiques que l’érudit peut soigneusement examiner à la lumière de l’aristotélisme ? Un savant ne se compromet donc pas dans une entreprise trop futile pour lui valoir quelque crédit. La poésie burlesque s’écrit mais elle s’étudie peu. Si González de Salas fait exception, c’est notamment faute de pouvoir échapper à une « dissertation » qui sert de prologue à chacune des muses du Parnaso español.

75Reconstituer le discours esthétique sur le burlesque impose donc de confronter des fragments épars, souvent brefs. Mais ce travail de collage ne doit pas faire illusion, il ne retranscrit guère une poétique du burlesque que le Siècle d’or n’a pas théorisée. Aucun discours théorique ne vient fixer un canon du burlesque, alors qu’il y a, dans ce registre, des formes poétiques que l’on peut qualifier de canoniques. La pratique poétique illustre ainsi à elle seule le succès de certaines œuvres et l’efficacité de divers procédés qui finissent par devenir « classiques », c’est-à-dire par faire figure de modèles prestigieux.

76Intéressons-nous pour commencer aux commentaires relatifs à l’elocutio. L’une des poses du locuteur consistait à revendiquer une sorte de désinvestissement esthétique de façade. Le choix de formes poétiques exigeantes, tel le sonnet, et d’une écriture prodiguant les figures de style invitent à considérer qu’il ne s’agit là que de déclarations d’intention. S. Longhi, qui a étudié le burlesque italien, évoque « una generale strategia di anti-decoro e anti-nobiltà116 ». C’est bien de stratégie qu’il s’agit. En effet, les poètes burlesques ne font pas grand cas des prescriptions d’un Pinciano ou d’un Carvallo, qui invitent à parler humblement des sujets modestes. Le premier recommandait la redondilla dans la comédie et déconseillait l’hendécasyllabe ou la chanson117 et Carvallo se montrait favorable au redondillo menor « para donaires y pasatiempos, letras y cosas de niñerías118 ». Les poètes burlesques n’hésitent pas à parler de puces, de carottes ou de déesses un peu vertes en usant des formes poétiques les plus nobles. L’étude des actes de l’Académie Burlesque de 1637 montre qu’aux côtés des vers de arte menor, qui dominent, se trouvent également des octaves ou des sonnets. Cette dernière forme poétique, lorsqu’elle se prolonge en sonnet à queue, est d’ailleurs, pour Juan de la Cueva, spécifique du burlesque :

Y cuando en esto alguna vez excede,
y aumenta versos, es en el burlesco,
que en otros, ni aun burlando se concede.
Esto usó con donaire truhanesco
el Bernia, y por su ejemplo ha sido usado
este épodo, o cola, que aborrezco.
Sólo en aquel sujeto es otorgado,
mas en soneto grave, o amoroso,
por sacrílego insulto es detestado119.

77Le sonnet à queue, comme l’a montré A. Laskier Martín, était étroitement lié au burlesque depuis Pucci et Berni120. Quevedo a pratiqué ce qu’il appelle le sonnet « con hopalandas » (POC, 537) et il est possible que l’on en doive un autre à Góngora121. Le sonnet Al túmulo del Rey Felipe II en Sevilla de Cervantes et un autre de Solís illustrent également le succès du sonnet à queue122.

78N’excluant aucune forme métrique, le burlesque admet logiquement les strophes mêlant arte menor et arte mayor. C’est le cas des pareados, qui pour Luzán ne sont compatibles qu’avec le burlesque :

A esta composición en rimas pareadas llaman ovillejo; y aunque no es propia para asuntos graves, pues en ellos cansa brevemente al oído, y mucho menos para los líricos y delicados, tiene buen uso en los familiares y burlescos, porque ella misma les añade jocosidad, como se ve en muchos pasajes de la Gatomaquia, en la Fábula de Apolo y Dafne, de Jacinto Polo, y en otras composiciones muy agradables123.

79L’élévation du burlesque vers le registre sublime ne repose pas seulement sur le choix de formes poétiques nobles. L’élaboration esthétique tient en partie à l’abondance du trait d’esprit. Aucune de ses différentes formes n’est spécifiquement associée au burlesque ; néanmoins, la pointe par équivoque semble mieux s’accommoder à ce registre qu’à tout autre. Ainsi, Gracián met en garde : « Son poco graves los conceptos por equívoco, y así más aptos para sátiras y cosas burlescas que para lo serio y prudente124. » Luzán ne dit pas autre chose : « Los equívocos, que en el estilo serio suelen ser muy fríos y pueriles, en el burlesco se pueden usar sin recelo125. » Et González de Salas considère que le sel du burlesque repose peut-être avant tout sur ce genre de traits : « Pero pende tal vez la sazón suya toda, que ha de deleitar, de unas que nosotros llamamos equivocaciones, los latinos ambigüedades, y los griegos dilogías126… ».

80L’équivoque surprend le lecteur en intégrant dans l’énoncé un mot dont les sens possibles permettent deux interprétations. Cette forme de conceptisme donne parfois lieu à des pointes un peu vaines, ou forcées. Il y aurait là peut-être une explication à la réserve dont font preuve Gracián et Luzán en déconseillant l’emploi de l’équivoque dans le registre sérieux. Peut-être considèrent-ils également que l’équivoque constitue un trait moins spirituel que les autres, plus facile en quelque sorte, puisque, relevant de la agudeza verbal, elle ne requiert pas de faire preuve d’érudition ou de pénétration. L’équivoque, c’est la pointe un peu facile, le trait d’esprit qui manque de sel. On l’évitera si l’on veut briller par la profondeur de son discours ; en revanche elle semble tolérable dès lors qu’il s’agit de relever la facétie.

81La reconstitution du discours suscité par le burlesque doit également tenir compte des poètes élevés au rang de modèles. Berni apparaît comme le poète des origines. Le dictionnaire de Ménage, d’ailleurs, voit en lui « le premier qui s’est servi de ce style ». Selon le même ouvrage, cette primauté revient, pour la France, à Scarron. Juan de la Cueva, dans l’extrait précédemment cité, précise que le sonnet à queue était pratiqué par Berni, poète qu’évoque également Góngora dans l’autoportrait de « Hanme dicho, hermanas » :

No es de los curiosos
a quien califican
papeles de nuevas
de estado o milicia,
porque son (y es cierto,
que el Bernia lo afirma)
hermanas de leche
nuevas y mentiras127.

82Rodrigo Cacho Casal indique que, dans ces vers, « … Góngora certifica su deuda con la tradición bernesca italiana en un romance que se inspira claramente en ella ». Le même critique précise que ses recherches ne lui ont pas permis de retrouver le passage de Berni ayant pu servir de source à Góngora128. Ce passage n’existe peut-être pas. Góngora chercherait alors avant tout à parodier les textes dans lesquels les grandes autorités littéraires sont convoquées pour donner quelque crédit au discours. Son poème étant burlesque, c’est Berni qui fait autorité.

83L’acclimatation du burlesque en Espagne transparaît également dans l’autorité reconnue en la matière à quelques poètes nationaux. Juan de la Cueva déclare que le castillan fut utilisé par Baltasar del Alcázar dans ses « épigrammes facétieuses129 », ce qui n’en fait certes pas un modèle mais témoigne au moins de la diffusion de ses vers comiques. Ceux de Pantaleón de Ribera lui valent également un hommage de Gracián, qui évoque « Anastasio Pantaleón, tan ingenioso en lo serio como donoso en lo burlesco130 ». Sor Juana pondère le talent de Polo de Medina dans le registre burlesque lorsqu’elle intitule un poème : Pinta en jocoso numen, igual con el tan célebre de Jacinto Polo, una belleza131.

84Quelques décennies plus tard, Luzán établit les procédés rhétoriques capables de susciter le rire, en poésie mais également dans la comedia burlesca. Quelques poètes viennent illustrer ce propos sur le style jocoso, auquel est consacré le vingtième chapitre de la Poética132. Lope de Vega y reçoit le titre de « poeta excelente en este género de estilo ». Sa Gatomaquia illustre la parodie espagnole, comme la Mosquea de Villaviciosa et le Poema Heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado, poème quévédien qui demeura inachevé, « con harto sentimiento de las Musas ». Polo de Medina est brièvement évoqué133. Luzán fait également l’éloge de l’un de ses contemporains, Eugenio Gerardo Lobo. Pour le Siècle d’or, c’est bien la poésie de Lope qui est la plus citée. Il serait aventureux, néanmoins, de parler de modèle ou de paradigme du burlesque. Luzán ne prétend pas établir un canon burlesque, il énumère, non sans finesse, une série de procédés aptes à provoquer le ridiculum. Sa méthode rappelle celles de Cicéron et Quintilien, il prétend avant tout cerner les figures de l’elocutio, telles que la paronomase, l’équivoque, l’hyperbole ou l’ironie. Luzán ne définit donc qu’une partie de ce qui constitue la poétique du burlesque et cite les exemples les mieux à même d’illustrer les figures rhétoriques qu’il retient. Mais rien ne vient relier ces procédés si ce n’est le rire qu’ils peuvent provoquer. Ils participent d’un registre qu’ils ne suffisent pas à cerner. Luzán envisage le burlesque à travers ce qui en forme la surface, son discours n’étudie que ce qui affleure dans un champ poétique pour lequel il ne propose aucun précédent antique, aucun modèle commun134, rien qui puisse guider l’interprétation. Cela ne retire en rien à son travail l’intérêt que peut présenter un discours envisageant le burlesque à travers les divers poètes qui le représentent, sans placer au cœur de la réflexion l’immoralité éventuelle de leurs vers. Cet essai permet de savoir quels sont les poètes qui, pour Luzán, peuplent cette région du Parnasse où les théoriciens s’aventurent si peu.

85Les jugements envisageant le burlesque du point de vue stylistique valent à la « dissertation » de González de Salas de paraître d’autant plus singulière qu’ils sont quantitativement et qualitativement faibles. Sa réflexion oriente le lecteur dans l’interprétation des poèmes, elle l’invite à en rechercher le sens moral. Mais González de Salas insiste également sur l’importance des procédés rhétoriques, notamment l’équivoque :

… en ellos nuestro poeta logró primores singulares, que infaliblemente, si no se admitiesen en estos donairosos escritos, casi sería extinguirles la mayor parte y más viva con que se excitan y sazonan135.

86Toute la trame des poèmes repose sur ces effets burlesques qui induisent le lecteur à mener une lecture à l’affût des bons mots. González de Salas s’emploie également à situer le burlesque par rapport à ce qui pourrait en constituer de possibles antécédents, comme la comédie, en particulier celle de Plaute et Térence, l’épigramme, la satire et, surtout, le mime de Labérius et Publilius Syrus.

De donde pasa mi observación con novedad mucha a quedar persuadido que habiendo los mimos adelantádose a ser género de representación dramática, jocosa y lúdicra (como lo fueron también las attelanas mismas y planipedias), hubo asimismo género de poesías con el nombre propio de mimos y sin interlocución de personas, sino en contexto continuado de estilo donairoso y jocoserio que de todo punto correspondían al genio de las que en esta Musa se han de contener, y en que reinó el ingenio de Don Francisco136.

87Parmi les genres littéraires mêlant le sérieux et le comique, González de Salas distingue un mime susceptible de constituer un modèle de la poésie burlesque en vertu d’une caractéristique fondamentale, l’absence d’interlocution. Les définitions proposées par le Diccionario de Autoridades aux mots interlocución et persona me paraissent lever toute ambiguïté quant au sens qu’il convient de donner à la formule de González de Salas, « sin interlocución de personas137 ». Je doute qu’il faille y voir une référence au masque, persona en latin, dont l’absence est une caractéristique du mime antique138. « [S]in interlocución de personas » ne signifie pas sans la médiation d’un masque. D’abord, parce que « interlocución », « interlocutores », sont employés dans la dissertation de Salas pour désigner le dialogue. Ainsi, dans la suite du texte, l’éditeur de Quevedo précise que les modèles les plus proches du burlesque sont les mimes de Publilius Syrus et Labérius, « de quienes nos duran hoy fragmentos festivísimos, sin que de algunos se conozca rastro de interlocutores que quiebren la contextura de su composición ». L’interlocution désigne bien ce qui interrompt la continuité d’un discours. Par ailleurs, s’il est une poésie dans laquelle l’instance d’énonciation est affublée d’un masque qui permettra de la distinguer nettement du poète, c’est bien le burlesque. « Sin interlocución de personas » paraît désigner l’absence de dialogue, la tendance au monologue. Or, il ne s’agit pas là d’une caractéristique propre au burlesque, que l’on ne saurait définir en fonction des diverses instances d’énonciation présentes dans le poème. Seul le mélange de burlas y veras paraît justifier un rapprochement avec le mime antique.

88Dans ces conditions, comment expliquer l’insistance de González de Salas sur l’absence d’interlocution dans le corpus réuni derrière Thalie ? Il s’agit peut-être d’inventer un fondement théorique à l’exclusion des entremeses, qui pourraient à juste titre se trouver derrière la muse de la comédie. González de Salas, considérant l’interlocution comme le critère le mieux à même de caractériser l’entremés par rapport aux poèmes burlesques, justifie, à travers son discours sur le mime, que toutes ces compositions ne soient pas réunies. Il indique bien, dans les lignes qui ferment le Parnaso español, que les trois muses restantes seront accompagnées par « otros géneros de poesías dramáticas que por ser más legítimas a la acción de interlocutores, se separaron de todo estotro canto139… ». Il trouve ainsi une légitimation esthétique à une division du corpus burlesque qui peut n’être due qu’à des raisons matérielles140.

89La réflexion de González de Salas est plus profonde que celle de Luzán dans la mesure où elle mêle, dans sa partie la plus théorique, des considérations sur les origines du burlesque, sur l’esprit et, par conséquent, sur les conditions d’une interprétation correcte du discours. Luzán a en quelque sorte une approche rhétorique du burlesque, concentrée sur les figures d’ornement, alors que la démarche de González de Salas relève plutôt de la poétique, avec une mise en perspective de quelques procédés et de l’interprétation qu’il convient de leur donner.

90Notre enquête ne permet pas de reconstituer un canon du burlesque. Dans le discours théorique envisagé ici, Góngora et Quevedo n’étaient pas explicitement érigés en modèles du burlesque. Leurs vers paraissaient probablement trop sulfureux pour en conseiller l’imitation. Les censures des Pères Horio et Pineda avaient certes de quoi dissuader. La prudence imposait probablement de préférer d’autres auteurs talentueux mais dont la réputation était moins entachée de scandale, ou encore de revendiquer la filiation avec des auteurs antiques. On serait ainsi tenté de reprendre ce vers de Martial (IV, 49, v. 10), également cité par González de Salas : « Laudant illa, sed ista legunt… ».

91D’ailleurs, l’imitation suscitée par les vers de Quevedo et Góngora témoigne de l’importance majeure qu’il faut leur reconnaître dans le développement du burlesque. L’influence de la poésie quévédienne, par exemple, transparaît nettement dans les vers de Lope de Vega141, Maluenda ou Polo de Medina. L’importance des deux grands maîtres du burlesque est perceptible dans la reprise de tournures stylistiques ou de formules typiques. Comme Martial ou Berni, ils constituent de véritables figures tutélaires du burlesque. Mais c’est aussi dans le succès même de certaines formes poétiques, voire de micro-genres, qu’il faut retrouver l’empreinte de Quevedo et Góngora. Sans le premier, la jácara n’aurait pas connu ce nouvel essor qui en fit un genre emblématique du burlesque, une sorte de synthèse des tendances linguistiques et poétiques qui caractérisent les vers présidés par la muse Thalie. On retrouve dans toute jácara un style et un contenu spécifiques qui autorisent à y voir un genre à part dans le burlesque. Tout lecteur de jácara s’attend à retrouver les aventures d’un rufian, l’annonce des hauts faits qui lui valurent d’être envoyé en prison ou aux galères, ainsi qu’un lexique aisément reconnaissable. En ce sens, la jácara peut être considérée comme une forme canonique du burlesque.

92De même, il ne fait aucun doute que la fortune des fables burlesques de Góngora marqua le genre de la parodie mythologique. L’imitation fréquente du jeu de mots sur la mort de Héro et Léandre, dont le sort est comparé à celui des œufs brouillés ou préparés à la coque, atteste du succès de sa parodie du récit de Musée142. Par ailleurs, avec sa Fable de Pyrame et Thysbé, Góngora offrait l’expression la plus achevée du mélange des genres et des registres143. Cette composition est si emblématique du gongorisme que ses vers, pris isolément et hors contexte, sont aisément reconnaissables, un peu comme les incipits des compositions les plus célèbres du Romancero General. Ainsi, quand Antonio de Solís décrit Filis, il emprunte un vers de la Fable de Pyrame et Thysbé, « ultraje mórbido hicieran » (v. 75), que tout lecteur du xvii^e siècle devait reconnaître :

Filis ya, Filis aquella
asaz hermosa, asaz grave,
noble asaz, asaz discreta
y otros que no cuento asazes,
cuyas grandes perfecciones,
a las desnudas de Paris
diosas, Góngora sea sordo,
mórbido hicieran ultraje144…

93Le poème gongorin est si célèbre que, sans juger nécessaire de le signaler à son lecteur, Quevedo reprend chacune de ses rimes dans Funeral a los huesos de una fortaleza que gritan mudos desengaños145. Il faut donc considérer que la Fable de Pyrame et Thysbé était dans tous les esprits et qu’un lecteur en retrouvait immédiatement la marque dans un poème faisant rimer muros, difunto, nublos, susto, turbio, luto. Quevedo, dans ce romance, tourne en ridicule l’extrême artifice du poème gongorin, dont la difficulté n’est à ses yeux qu’apparente et vaine. Débiter des mots rares ne présente guère de réelle difficulté pour peu que l’on dispose d’un bon répertoire de rimes ; Quevedo, d’ailleurs, parvient à utiliser celles de Góngora dans un poème dont le sujet n’a strictement rien à voir avec la fable mythologique. La Fable de Pyrame et Thysbé entre dans le canon de la poésie burlesque parce qu’elle suscite d’abondantes imitations et que certains l’érigent en modèle du récit parodique. Le fulgurent succès de la fable burlesque gongorisante, comme celui de la jácara quévédienne, montre qu’il est possible de distinguer des formes canoniques parmi les poèmes écrits dans le registre burlesque. Si les fragments théoriques ne permettent pas de reconstituer un véritable canon, la pratique poétique prouve qu’aux yeux des poètes du xvii^e siècle quelques œuvres font figure de véritables « classiques » du burlesque.

94De manière paradoxale, c’est probablement le plus moderne des poètes burlesques qui se transforme le plus vite en classique. Góngora opère des choix esthétiques novateurs. Il transpose du registre noble au registre burlesque cette surenchère dans l’affectation et le cultisme qui lui valut les foudres, par exemple, d’un Jáuregui. La facétie devient compatible avec le sublime, en particulier dans la fable mythologique burlesque. Les poètes qui s’inscrivent dans le sillage de Góngora assument un choix polémique, ce qui suppose un véritable engagement esthétique en faveur d’une œuvre, la Fable de Pyrame et Thysbé. Certes, on dira que toute imitation implique un choix esthétique. Mais ce choix n’est pas nécessairement polémique et n’a donc pas toujours la force d’un engagement. Les poètes qui se placent sous le magistère de Góngora font en quelque sorte un pari sur l’avenir, ils anticipent ce que l’histoire littéraire devrait écrire de Góngora. En ce sens, ils l’érigent en classique en lui reconnaissant un statut d’autorité littéraire. Même les poètes qui brocardent l’obscurité gongorine prouvent par là même le risque qu’à leurs yeux elle représente, donc l’importance qu’il faut lui reconnaître.

95Qu’il serve de modèle ou de repoussoir, Góngora invente une écriture face à laquelle tout poète doit se situer. En ce sens, il n’est pas seulement l’un des fondateurs du burlesque par l’excellence de ses vers, mais aussi parce que son style constitue à lui seul une alternative possible parmi les divers choix esthétiques qu’offre la poétique du burlesque.

THALIE, UNE MUSE QUI N’INSPIRE GUÈRE LES THÉORICIENS

96Ces fragments d’un discours sur le burlesque annoncent ce que la dernière partie de cette étude mettra en avant. Le « désinvestissement » qu’affecte le locuteur est d’ordre esthétique plutôt qu’éthique. Par ailleurs, il faut y voir avant tout une déclaration d’intentions par laquelle le poète se libère des conventions poétiques. Il ne revendique ni connaissances ni compétences préalables et, lorsqu’il défend la clarté et l’humilité, se targue au contraire de ne pas se laisser égarer par les sirènes de la préciosité. Cette insolence contribue à forger l’image du locuteur burlesque.

97Plusieurs témoignages montrent par ailleurs que cette insolence naît en partie d’une certaine lassitude provoquée par les vers plus sérieux et notamment ceux de la poésie amoureuse. Le locuteur burlesque estime qu’il est bon de changer de ton, d’adopter un registre qui délassera le lecteur et permettra de renouveler le discours poétique. C’est l’enjeu même de la création poétique qui apparaît ainsi au cœur du projet littéraire burlesque et l’on peut se demander s’il n’y a pas un peu de parodie dans tout poème relevant de ce registre. Au-delà des compositions qui reprennent plus ou moins directement un texte préalable et singulier, au-delà même des œuvres parodiant plus globalement la poésie amoureuse ou héroïque, il y a dans le choix du registre burlesque un positionnement esthétique face à la poésie de ton noble dans son ensemble, positionnement qui relève du dialogisme.

98La diversité des formes adoptées par le burlesque et l’absence d’un modèle incontestable expliquent probablement pourquoi il s’avère infructueux d’essayer, à partir des témoignages du Siècle d’or, de reconstituer un discours homogène sur ce registre. S’il y a bien une poétique du burlesque, aucun texte ne cherche à la définir, à en systématiser les traits caractéristiques, comme on cherchait à la même époque à définir le poème épique ou la tragédie. On ne peut donc guère compter que sur la dissertation de González de Salas, dont nous avons signalé la singularité dans le panorama critique. Définir un registre et non un genre ou le style propre à un auteur ne semble guère dans l’air du temps. Quatre siècles plus tard, il nous est évidemment plus aisé d’envisager l’œuvre de ces poètes à travers les lignes convergentes qui s’y dessinent. Par ailleurs, la théorisation d’un registre ou d’un style ne constituant pas une condition de son épanouissement146, l’imitation des meilleurs poètes suffisait au développement du burlesque. L’examen de la fortune de quelques compositions montre que ce canon du burlesque se forgeait progressivement dans la pratique poétique et indépendamment de tout processus de théorisation.