No quisiera decir más,
porque entiendo que le canso,
pero ofrécense conceptos,
que es lástima cercenarlos.
Juan de Salinas.

1La poésie examinée dans ces pages est souvent l’œuvre d’auteurs érudits. Dotés d’une solide formation, ils apprennent à œuvrer en artistes du langage et à construire des discours dans lesquels rien n’est laissé au hasard. Góngora, Lope de Vega, Quevedo ou encore Pantaleón de Ribera1 étudient chez les jésuites, qui imposent à leurs élèves d’apprendre « par cœur les préceptes de grammaire et les plus belles pages des auteurs2 ». On s’entraîne à improviser un discours, à discuter une question, on découvre la rhétorique à travers Quintilien et la Rhétorique à Herennius, on s’imprègne de Donat, Aristote, Démosthène, Pindare, Sophocle mais aussi Cicéron, Térence, Martial, Horace, Ovide, Virgile, César, Aristophane3… La fréquentation assidue des grands auteurs canoniques, jointe au prestige reconnu à l’imitatio, permet aux poètes du moment de reprendre images et tournures glanées dans les ouvrages des écrivains d’hier. L’influence de cette formation ne transparaît pas uniquement dans l’imitation des maîtres du passé. Luisa López Grigera, qui insiste sur la diffusion de la rhétorique au-delà des cercles universitaires4, a montré que les élèves devaient réaliser des exercices d’entraînement ou progymnasmata dont elle décèle les traces dans les œuvres de Garcilaso, Fray Luis ou encore Cervantes5.

2Ce bagage culturel, qui n’est évidemment pas l’apanage des anciens élèves de la Compagnie de Jésus, nourrit donc la production littéraire du temps. Mais quelle est son incidence sur la lecture ? On considère ici que, si la rhétorique est l’art de convaincre le destinataire d’un discours, l’examen de la rhétorique du burlesque ne saurait se limiter à l’étude des diverses formes de l’ornatus et doit également envisager ce qui, en elle, relève d’un art de mener le destinataire à l’effet burlesque. On postule donc que le Lecteur Modèle du xvii^e siècle perçoit l’origine des matériaux poétiques mais également leur agencement rhétorique. Non pas que l’on prétende que les lecteurs possèdent nécessairement ce patrimoine culturel, mais il semble raisonnable de considérer que le Lecteur Modèle, celui que « prévoit » le texte6, partage avec l’Auteur ces compétences communes. En effet, ne peut-on penser que, de la même façon qu’il repère la source qui inspire le poète, le Lecteur Modèle perçoit le procédé rhétorique qui structure la formulation d’un vers, d’une strophe ou d’une composition entière ? Or, dans le cas de la poésie burlesque, la perception de cet agencement participe à l’interprétation des traits d’esprit prodigués par l’auteur. Une lecture de ces poèmes à la lumière des théories défendues par la sémiotique de la coopération textuelle semble donc possible :

… Un texte est un produit dont le sort interprétatif doit faire partie de son propre mécanisme génératif ; générer un texte signifie mettre en œuvre une stratégie dont font partie les prévisions des mouvements de l’autre — comme dans toute stratégie7.

3Il est probable que ces mécanismes génératifs transparaissent plus nettement dans les textes de fiction en prose et qu’ils contribuent d’ailleurs à la constitution de ces œuvres en genre littéraire. C’est bien parce que le burlesque ne devient pas, en Espagne, un genre, qu’on ne parviendrait pas à le réduire à un schéma, à une équation ou à une formule offrant en quelque sorte les clés interprétatives de toute composition burlesque. Toutefois, les procédés mis en œuvre dans certains poèmes coopèrent indéniablement à la perception et donc à la compréhension de la facétie en orientant le lecteur dans les détours du discours. Par quels biais l’auteur assure-t-il le sort interprétatif de son texte ?

4Il n’est peut-être pas inutile de préciser ce que l’on entend par coopération textuelle, prévision et stratégie. Ces termes, empruntés à U. Eco, ne prétendent pas définir un poète burlesque qui, préoccupé par les écueils herméneutiques de son œuvre, s’emploierait charitablement à orienter son lecteur. Ils doivent permettre de montrer que les procédés mis en œuvre dans certains poèmes atténuent leur complexité et que le poète, sciemment ou pas, facilite le travail du lecteur en adoptant pareils procédés. Il crée en lui ce que l’on pourrait appeler une disposition mentale8 grâce à laquelle il parcourt les détours du discours en devinant ce qu’il doit y chercher et comment le trouver. Pour le dire de façon imagée, le texte produit le mécanisme intellectuel qui permettra au lecteur de déplier ce qui est complexe. Ainsi, tel procédé recensé par les manuels de rhétorique peut être perçu, d’un point de vue sémiotique, comme un indice susceptible d’orienter le lecteur, un fil d’Ariane qui l’aide à prévoir la plaisanterie ou plus simplement à deviner le cheminement interprétatif auquel l’auteur le convie. Nous allons examiner ici quelques-unes de ces tactiques qui permettent de créer la disposition mentale nécessaire à la perception de la facétie.

I. — SATURATION ET DISPOSITION MENTALE : LE LECTOR IN RIDICULIS

5La saturation du discours par la facétie se trouve au cœur de la poétique du burlesque. Les formes poétiques privilégiées par les poètes permettent une organisation du comique et de l’esprit telle qu’ils inondent le discours. Cela transparaît notamment à la lecture d’un corpus burlesque relativement bref et qui peut servir d’échantillon comparatif, la quatrième et dernière section de Entretenimiento de las musas, de Torre y Sevil (1654). Ce poète semble trouver dans le quatrain une forme singulièrement adaptée à l’expression ingénieuse. Qu’il s’agisse d’octosyllabes ou d’hendécasyllabes, le regroupement de quatre vers marque, en quelque sorte, la mesure. Autrement dit, l’espace de quatre vers est suffisant et le plus souvent nécessaire pour faire émerger un trait d’esprit. Dans les sonnets, chaque quatrain embrasse ainsi une unité syntaxique souvent ingénieuse. Les redondillas de Torre y Sevil, qui n’ont d’autre ambition que de formuler un trait d’esprit avec une grande économie de moyens, demeurent peut-être les formes qui témoignent le mieux de l’influence de l’épigramme dans la poésie burlesque de ce poète :

6A una mujer negra y afeitada

Con polvos Clori se pinta,
y ser cosa nueva prueba;
pero no son cosa nueva
los polvos, sobre la tinta9.

7A una mujer muy fea y mentirosa

Del infierno, y del demonio,
sin mentir, amiga Clara,
cuando levantas la cara,
levantas un testimonio10.

8Desengaña una mujer a los poetas

Por dejar empleos vanos,
mi mejor poeta es,
no aquel que ajusta los pies,
sino el que alarga las manos11.

9Dans les formes poétiques plus longues, Torre y Sevil tend également à insérer des effets comiques ou spirituels tous les quatre vers. La décima s’y prête d’autant mieux qu’une de ses espèces, la décima espinela, subdivise la strophe en trois unités de quatre, deux puis à nouveau quatre vers. Un deuxième trait d’esprit peut ainsi être ménagé au terme du second quatrain interne. Près de la moitié des décimas de Entretenimiento de las musas reproduisent ce schéma. Dans deux des trois silvas, on retrouve un effet burlesque, souvent une pointe, tous les quatre vers12. Ainsi de la Inventiva jocosa de cómo las mujeres nos hurtan el tiempo :

Con bellas letras, con brillantes puntos,
luminosos trasuntos
de cuanto la impresión dorar podía,
tenía yo unas horas13 como un día,
cuando cierta beata,
que mi cuidado trata,
con sus mañas traidoras
en pocas horas me quitó las horas.
A conversar me fui con una vieja,
que ya la toma el tiempo y ya la deja,
y como qué quitar en mí no hallaba
a sí misma los años se quitaba.
Pasé luego a una moza,
escoba general de toda broza,
que, aseada y ligera,
barrió los cuartos de mi faltriquera.
De modo que probé por pasatiempo,
que ya toda mujer nos hurta el tiempo,
horas de la beata los engaños,
las mozas cuartos y las viejas años.

10Dans les romances, il est fréquent qu’une pointe apparaisse également au même rythme. Ce phénomène, lié au succès du romance nuevo, a été largement commenté par la critique14. Carvallo, dans son Cisne de Apolo, propose une justification musicale, la division en unités sémantiques de quatre vers est due à la tonada :

… Advertid que, aunque el consonante debe durar todo el romance hasta acabarse, con todo eso va dividiéndose el sentido de cuatro en cuatro versos, a manera de cuartilla, quiero decir que en cada cuatro versos se ha de perficionar el sentido, como si fuera una copla, y no dejarle pendiente para la siguiente cuartilla. Porque la principal gracia del romance está en la tonada. Y ésta se comprende y acaba cada cuatro versos15…

11Le singulier du mot romance cache donc en fait une suite d’unités internes tout à fait comparable aux compositions multipliant les quatrains ingénieux, comme les redondillas du Suceso de una novia que saliendo de Misa en medio de la calle caminando, antes de llegar a casa, se fue, du même Torre y Sevil.

12Cette tendance à créer un effet burlesque tous les quatre vers n’est bien évidemment pas propre à ce poète et l’on peut affirmer qu’une telle dispositio est tout à fait fréquente. Le burlesque est un art de la concision dans lequel le poète conçoit souvent son discours comme une suite de brèves épigrammes juxtaposées. On comprend dès lors que, aux côtés du sonnet, de la décima ou de la redondilla, puissent figurer des compositions comme le romance ou la chanson.

13Le romance et le sonnet constituent les formes les plus fréquentes, que Quevedo n’écarte que dans 6 % des poèmes présidés par la muse Thalie. Ces choix sont probablement techniques. Le sonnet se prête parfaitement à l’expression épigrammatique, c’est une forme à la fois ramassée et souple, les quatorze hendécasyllabes permettant de développer une idée ou plusieurs idées dans chaque quatrain et dans les tercets16. Le romance constitue une forme poétique plus souple encore et qui se prête singulièrement à l’accumulation des effets burlesques. On conçoit dès lors que, aux côtés du sonnet, forme des origines du burlesque, il constitue le moule privilégié de l’expression comique.

14Cette abondance des effets burlesques, si elle n’est nullement contradictoire avec l’existence d’autres matériaux poétiques, qu’ils soient narratifs, argumentatifs ou descriptifs, situe la formulation de la facétie au cœur du projet littéraire. Cette saturation relève en quelque sorte de la convention. Lire un poème burlesque revient donc à partir en quête des marques d’esprit, des allusions voilées et parfois malveillantes et de tout ce qui fait le sel de ce registre. Le poète postule chez son lecteur une disposition mentale propice à cette quête. Le lecteur devient ce que l’on pourrait appeler, en s’inspirant du lector in fabula théorisé par U. Eco pour les textes narratifs, un lector in ridiculis qui s’emploie à retrouver et à décoder les tournures plaisantes. La saturation du discours par la facétie contribue à cette disposition mentale en plongeant le lecteur dans un univers énigmatique, tout comme le titre et les premiers vers lui permettent de deviner le registre choisi. Il revient au lecteur ainsi orienté de s’engager dans un processus herméneutique qui fera naître à ses yeux l’effet burlesque. C’est en vertu de cette contextualisation littéraire que deux énoncés de signification presque identique, comme « tú, linaje de ti propria / descendiente de ti misma » et « progenitor ilustre de ti mismo / no menos heredero que heredado », sont lus différemment selon qu’ils sont adressés au Phénix du romance burlesque de Quevedo ou à celui de la fable sublime de Villamediana17. De manière analogue, c’est le contexte burlesque qui rend l’harmonie imitative plus amusante qu’inquiétante dans ces vers de Lope, adressés à un cocher qui transporte des laiderons : « ¿De qué Scitia cargaste, infame auriga, / tanta serpiente y basilisco fiero18 ? » Ces serpents qui semblent siffler à l’arrière du cocher ridiculisent ses passagères en témoignant d’une laideur annoncée dès le titre, A un coche de damas feas que iban al Soto… Ces vers, hors contexte, pourraient recréer une présence sonore troublante. Le lector in ridiculis est celui qui accepte de voir le mal partout, de trouver dans un énoncé un sens induit par le « composant rhétorique19 », sens absent en dehors du contexte burlesque. C’est cette disposition mentale qui explique pourquoi González de Salas croit pouvoir reprocher au lecteur de trouver dans certains énoncés un propos grivois que l’on ne saurait attribuer à Quevedo. L’auteur n’est responsable que de ce qu’il fait dire à son locuteur et nullement de ce que le lecteur croit pouvoir comprendre. Comme l’écrit O. Ducrot, « … le sous-entendu revendique d’être absent de l’énoncé lui-même, et de n’apparaître que lorsqu’un auditeur réfléchit après coup sur cet énoncé20 ». De fait, cette postériorité du sens est essentielle au burlesque et la percevoir relève de la compétence du lecteur, qui partage avec l’auteur un code permettant de chiffrer la facétie.

II. — LE FIL D’ARIANE

Code et contexte

15Ce code commun au poète et à son lecteur repose pour l’essentiel sur un nombre important de termes pouvant receler un double sens. Il serait vain de prétendre en établir la liste, d’autant plus que les éditions modernes renvoient souvent en note aux diverses occurrences permettant de démontrer que tel ou tel mot possède bien, en plus du sens courant, une acception obscène21 ou simplement inconvenante. Observons brièvement quelques exemples. Hier comme aujourd’hui, le mot gato désigne en castillan le chat. Mais qualifier quelqu’un de gato, c’est aussi l’accuser d’être un voleur. Le terme apparaît donc notamment pour qualifier les officiers de justice, cible fréquente du poète satirico-burlesque. Pour Góngora, un sac rempli de pièces, fussent-elles de cuivre, sauvera toujours les voleurs du gato à qui il incombe de les punir :

Que mentira es la verdad
del que es litigante pobre;
gato, aun con tripas de cobre,
no habrá gato que no venza22…

16C’est ainsi que « gato de gatos » désigne chez Quevedo un chat dont les maîtres sont greffiers (POC, 750, v. 20), et que l’alguazil, en entendant quelqu’un appeler son chat, se sent visé. C’est ce que raconte l’un des félins :

Con un alguacil estuve
antes que tomara estado,
y al nombre de « Gato mío »,
solía responder mi amo23.

17La plaisanterie devait plaire à Quevedo, qui la reproduit sous une autre forme dans un entremés intitulé La venta (L’Auberge). Les menus larcins imputés aux aubergistes dans la poésie satirique permettent à Quevedo de prétendre que c’est le chat qui vient lorsque les clients appellent le maître des lieux, alors que ce dernier s’enfuit en entendant zape, onomatopée employée pour effrayer les chats :

Dicen « señor huésped »,
responde el gato,
y en diciéndole « zape »,
se va mi amo24.

18Passons aux jeux de mots qui reposent sur un double-sens scatologique, abondants dans la poésie burlesque. Sous la plume de Góngora, perejil ne désigne pas seulement le persil. Quant un galant descend de cheval pour « semer du persil », ou que le poète raille la saleté de la Cour en affirmant que l’on n’y trouve que « boue et persil25 », il faut considérer que ce persil-là est bien malodorant. Le lector in ridiculis se méfie également des mots secreta, privada, necesaria ou encore cámaras26. Employé comme adjectif, secreta qualifie évidemment ce qui est secret, mais le substantif, tout comme privada et necesaria, désigne les latrines. On imagine déjà les multiples jeux de mots nauséabonds qu’une telle bisémie favorise. L’endroit secret où tombe le personnage de cette letrilla gongorine ne fait aucun doute :

Corriendo inquïeta,
un día caí;
con el ojo di
en parte secreta27.

19L’immondice charriée par les rivières Pisuerga et Esgueva apparaît fréquemment dans la poésie burlesque et on interprète sans grand mal les vers suivants, dans lesquels Quevedo se moque de l’Esgueva :

Más necesaria es su agua
que la del mismo Pisuerga,
pues, de puro necesaria,
públicamente es secreta28.

20Pour pouvoir démontrer que l’eau de l’Esgueva est nécessaire, il suffit de jouer sur la bisémie de necesaria. Cette eau, sale comme les latrines, mérite à ce titre d’être qualifiée de necesaria. D’ailleurs, personne n’ignore cette propriété, comme le rappelle avec esprit le dernier vers (públicamente es secreta). Quevedo peut donc affirmer avec ironie que l’eau de l’Esgueva est plus nécessaire encore que celle du Pisuerga.

21Quant au mot cámara, qui peut désigner une salle et en particulier celle qui se trouve en retrait ou à l’écart29, mais aussi les excréments, il inspire à Torre y Sevil ces redondillas qui évoquent le sort d’une jeune femme prise de coliques en pleine rue :

Todo al revés lo interpreta
y del modo que le place,
la cámara pública hace
y hace la calle secreta.
No busca salas privadas
en sus cámaras ruines30…

22Le lector in ridiculis mobilise les sèmes pertinents des mots cámara, secreta, privadas, afin de reconstituer le réseau sémantique qui se tisse entre ces termes. Ils font partie de ces mots qui fonctionnent comme des indices d’un contenu probable. De manière analogue, tía, madre, ninfa, peuvent certes désigner une tante, une mère et une nymphe, mais aussi, pour les deux premiers, une maquerelle et, pour le dernier, une prostituée. D’autres indices qui, eux, ne permettent guère de jeux de mots fondés sur la bisémie, doivent également être pris en considération. La mention des mots tintero, cuerno, Medellín, Jarama, linterna indique que le poète brocarde un cocu, surtout s’il s’appelle Cornelio. Lecteur Modèle et Auteur Modèle partagent un code qui repose sur des termes déclencheurs de représentations et d’associations d’idées. Jusqu’où ce code permet-il de pousser la coopération textuelle ?

La lecture induite

23Dans le burlesque, la communication prend une forme particulière puisque le signifiant peut renvoyer à plusieurs signifiés à la fois dans un même énoncé, de manière implicite ou explicite. L’effet burlesque doit être présent, cela relève de la convention et de l’horizon d’attente. Le poète invite à une lecture à l’affût des bons mots, parfois induite par une clé de lecture. En effet, il est possible de retrouver dès les premiers vers de certains poèmes ces déclencheurs de représentations ou d’associations d’idées qui constituent le thème sur lequel reposeront les jeux de mots à venir. Si l’on reprend la terminologie d’U. Eco, on dira qu’il existe des « marqueurs de topic » qui incitent à réaliser une hypothèse de lecture à partir de laquelle le lecteur établit l’isotopie qui sous-tend le poème31. Cette lecture induite n’avait pas échappé à González de Salas dans le commentaire de l’épigramme de Martial cité dans notre introduction. Il précisait, d’ailleurs, que Quevedo ne se montrait jamais aussi explicite que Martial et fondait sur cette appréciation l’innocence du poète et la culpabilité du lecteur32. Toutefois, pour un lecteur avisé du xvii^e siècle, un propos implicite peut être transparent. Ainsi, dans la letrilla gongorine Si en todo lo qu’hago / soy desgraciada, / ¿qué quiere qu’haga33 ?, le cacemphaton initial incite à rechercher dans la suite du poème les expressions susceptibles de se prêter à une interprétation scatologique. De même, la présence dès les premiers vers d’un lexique qui permet des jeux de mots fréquents dans le burlesque peut constituer un signe de l’orientation à donner à la lecture. Ainsi, les deux premières strophes d’une des chansons burlesques de Quevedo conditionnent le processus de lecture des quatorze suivantes :

Óyeme riguroso,
ya que no me escuchaste enternecido;
no cierres el oído,
como al conjuro el áspid ponzoñoso,
y ablanda aquesa condición tan dura
a mi verdad, siquiera por ser pura.
Lo que por ti he llorado
duras piedras moviera y duros bronces,
y sacara de gonces
el cielo en claros ejes sustentado:
sólo a ti no te mueve el llanto frío,
no sé si por ser agua o por ser mío34.

24La dame aimée ne peut pas être insensible aux propos du poète, car il ne dit que la vérité pure. Cette qualité étant également appréciée dans le vin (vino puro), le lecteur devine d’emblée ce que le poète insinue : la dame doit s’en montrer friande. Par ailleurs, c’est le dégoût suscité par l’eau qui explique pourquoi les larmes du poète laissent de marbre celle qu’il convoite. Ces deux strophes suffisent pour indiquer que le destinataire est une ivrogne et que le poème reposera sur une série d’allusions au vin. Le code interprétatif une fois perçu, il ne reste plus qu’à s’interroger sur ce qui, dans chaque strophe, contribue au ridiculum par l’actualisation d’un terme de ce code. Dans la troisième strophe, le trait d’esprit repose sur le mot razones, en désignant à la fois les arguments du prétendant, que l’ivrogne n’écoute pas, et les verres qu’elle vide quand on l’invite à trinquer (hacer la razón35). Le poète, ensuite, s’avoue plus ignorant que celle qu’il aime, à partir d’expressions forgées sur le mot zorra et qui permettent de désigner l’astuce et l’ivrognerie36. Dans la cinquième strophe on apprend que la belle ne risque pas de mourir avant l’heure, sans avoir pu profiter de la vie, c’est-à-dire en agraz, puisque sa spécialité n’est pas le raisin vert (agraz) mais la grappe bien mûre et prête à être transformée en vin (uvas). Ses galants devraient se réjouir de courtiser une femme qui aime tant s’entourer d’outres (cueros) puisque c’est grâce à cela qu’ils la voient nue (en cueros).

25Cette lecture induite par le code thématique initial consiste à rechercher en permanence le jeu de mots, l’allusion, la facétie répartis dans chaque strophe du poème grâce à une dispositio favorable à la saturation par l’esprit. On trouve un autre exemple de lecture induite par un code initial dans le romance scatologique de Salinas « En Fuenmayor, esa villa37 ». Voici les premiers vers de ce poème très diffusé au xvii^e siècle :

En Fuenmayor, esa villa,
grandes alaridos dan,
a fuego tocan aprisa,
que se quema el arrabal.
Quémase un postigo viejo,
adonde está el albañar
que purga las inmundicias
del desdichado lugar.
Imagínase por cierto
que era fuego de alquitrán,
pues pudo prender tan presto
habiendo tanta humedad.
Quémanse unos entresuelos
y abrásase un palomar,
que provee de palominos
a toda la vecindad.

26L’incendie qui ravage Fuenmayor détruit ses faubourgs, un pigeonnier qui nourrissait toute la population et même jusqu’aux conduites d’égout, pourtant particulièrement humides… Dès le vers 4, la présence du mot arrabal, aussi suspect en contexte burlesque que rabel ou rabo, est l’indice d’une deuxième lecture possible. Ce qui brûle, c’est le postérieur de Fuenmayor38, associé par métaphore à une vieille porte39 (v. 5) proche de la canalisation qui purge Fuenmayor de l’immondice. Et l’humidité des lieux n’y fait rien (v. 12), à tel point que le pigeonnier est également la proie des flammes, lui qui fournissait la population en palominos40 (v. 15). La lecture induite par ce code initial se prolonge dans la suite du poème, avec de mystérieux coups de tonnerre, d’autres incendies concomittants à Salamanque, rue du Rabanal, mais aussi à Ravenne (en espagnol, Ravena), ou encore à Fuenterrabía. Salinas utilise la bisémie (palominos, ojo), mais aussi la métaphore (postigo), la tournure périphrastique (le viene muy de atrás) et surtout le simple calembour forgé à partir de tout mot permettant une allusion à rabo ou culo (circular, rabadán, particular, culantro…), quitte à jouer, au besoin, avec les lois de la phonétique (Culiseo, culación).

27Il arrive que le code initial soit encore plus explicite. Ainsi de ce romance quévédien dans lequel le poète raille un religieux qui s’est vu attribuer une dignité imméritée (POC, 747). Là encore, le brocard scatologique se veut spirituel :

Monseñor, sea para bien
el haberos proveído :
a la cámara se debe,
y ayudaros los amigos.
El invidioso que dice
que ya no estáis de servicio,
ni sabe vuestro suceso,
ni güele vuestro desinio.

28Une lecture qui ferait abstraction du code initial et de ce que U. Eco appelle le topic ne trouverait rien d’autre dans ces vers que la mention de la nouvelle dignité de l’ecclésiastique, qu’il doit à la chambre chargée de les attribuer et aux amis qui surent l’appuyer et par laquelle il continue à servir Dieu. Pour le Lecteur Modèle, le dernier vers confirme la pertinence du code initial qui doit plonger le lecteur in ridiculis. En effet, proveído, cámara, servicio configurent une isotopie qui repose sur la bisémie scatologique, alors que ayudaros participe à cette isotopie en vertu de l’un des sens possibles de ayuda41. On peut dire qu’ici Quevedo multiplie les indices qui orientent le lecteur.

29Retenons un dernier exemple de lecture induite par un code initial. Il s’agit d’un romance de Castillo Solórzano dont le titre, De un galán muy moreno a su dama42, fournit d’emblée au lecteur le topic qui permettra d’interpréter correctement le poème. Il s’agit donc d’être à l’affût de toutes les allusions à la couleur du visage :

Bella Lisis, pues el campo
verdes sombras te negó
a la sombra de mi cara,
escucha atenta mi voz.
Cinco lustros hace el día
de señor San Hilarión
que la común hilandera
mi primer estambre hiló.
Sin duda que fue la faxa
que a mi madre dio calor
la misma Tórrida zona
pues debaxo me engendró.
O estaba naturaleza
jugando acaso al Rentoy,
pues entre los demás gestos
el mío adusto formó.
Pero sea lo que fuere,
con remedos de Tizón,
al cabo de nueve meses,
el mundo me conoció.
En mis primeras infancias,
bullicioso y juguetón,
fui un juguete de azabache
que alguna de sí colgó.
Mi tapetada fachada
más estornudos causó,
que de ebúrneas tabaqueras
américa munición.

30Les mots sombras, tórrida, adusto, Tizón, azabache, tapetada renvoient à ce qui est sombre, comme le visage du galant qui s’exprime dans ces vers. Ce dernier commence par déplorer que la belle Lisis ne puisse l’écouter sous la verte ombre d’un paysage bucolique, puisque l’ombre de son visage ne peut que demeurer obscure. Vient alors un récit biographique. Né vingt-cinq ans plus tôt, le jour de la Saint-Hilaire (ce qui en dit long sur le tempérament du personnage)43, il dut naître alors que sa mère avait très chaud (faja/tórrida zona)44. Ou alors que Dame Nature, faisant des grimaces pour jouer au jeu du Triomphe (rentoy), mimait le visage d’un homme revêche, adusto ayant à la fois ce sens et celui de « brûlé par le soleil ou le feu » (Aut.), qui qualifie le visage du galant. Il naquit donc aussi noir qu’un tison, ce que sous-tend le jeu de mots avec le nom de l’épée du Cid, Tizona. Dans sa prime enfance, il fut un véritable juguete de azabache, un petit bijou noir comme le jais45 qui, d’ailleurs, sut séduire. Ce visage sombre (tapetada) provoqua plus d’éternuements que le tabac rapporté d’Amérique. Il est vrai qu’à l’époque, éternuer au passage d’un noir était signe de mépris46.

31Dans tous ces exemples, comme dans le madrigal de Quevedo A una moza hermosa, que comía barro47, la poétique du détour contribue finalement à la coopération textuelle. En effet, les jeux de mots, les associations inattendues de signifiants dont seul le sens figuré donne à l’énoncé sa cohérence, fondent la complexité du discours, mais c’est aussi la concentration de ces détours dans les vers liminaires qui indique au lecteur l’isotopie sur laquelle repose la composition. Peut-être González de Salas avait-il raison de déclarer que Quevedo ne dévoile jamais autant son jeu que Martial, mais il semble pertinent d’affirmer qu’il existe bel et bien des procédés qui orientent le lecteur dans les détours de la poésie burlesque. L’étude de la compositio ne fait que le confirmer.

La compositio dans le burlesque

32Le lecteur sait que le poème burlesque repose sur la saturation par la facétie, mais il ignore la forme qu’elle prendra. Ce n’est souvent qu’après avoir lu intégralement un énoncé qu’il devient possible de déterminer ce qui, dans chaque vers, doit être mis en rapport pour que surgisse la plaisanterie. C’est là un corollaire de la poétique du détour. Parfois, le poète reproduit un même schéma syntaxique, une même construction, permettant ainsi au lecteur de percevoir le mécanisme intellectuel nécessaire pour anticiper la facétie. L’un de ces schémas est fréquent chez Quevedo, on le trouve par exemple dans Boda y acompañamiento del campo :

La Cebolla, a lo viudo,
vino con sus tocas blancas
y sus entresuelos verdes:
que, sin verdura, no hay canas.
Para ser dama muy dulce
vino la lima gallarda
al principio: que no es bueno
ningún postre de las damas.
La Naranja, a lo ministro,
llegó muy tiesa y cerrada,
con su apariencia muy lisa
y su condición muy agria.
A lo rico y lo tramposo,
en su erizo, la Castaña:
que la han de sacar la hacienda
todos por punta de lanza48.

33Ces quatrains constituent chacun une devinette : qu’y a-t-il de commun entre un oignon et un veuf, un citron et une dame, une orange et un ministre, un marron et un homme riche et roué ? Par convention, le lecteur sait que la protase, qui ici établit une relation entre un comparé et un comparant, n’a jamais d’autre fonction que d’introduire l’apodose qui donnera à cette association un caractère ingénieux. Par exemple, dans la troisième strophe, la protase compare l’orange à un ministre et l’apodose explique sur quoi repose cette comparaison : tous deux se caractérisent par une apparence trompeuse, ils paraissent doux mais ne le sont pas. Il y a en quelque sorte un dédoublement de l’énoncé, la deuxième partie motive la relation établie entre comparant et comparé et en révèle le caractère ingénieux. Du point de vue de la compositio, ces strophes prennent la forme d’une période circulaire, dont le propre est que sa « structure cyclique repose sur deux constituants fondamentaux, protase et apodose, qui se referment comme un cercle, le premier impliquant le second49 ». Dans ces exemples, l’apodose vient conclure ce qu’introduit la protase en lui conférant une justification ou une explication qui rend la strophe spirituelle.

34Un autre type de lecture peut être proposé par le poète, reposant cette fois sur une période de membres permettant d’accumuler les effets burlesques. Là où la période circulaire favorise la subordination des propositions, la période de membres privilégie la coordination et la juxtaposition50. C’est donc le moule privilégié des poèmes où l’on raille le destinataire à grand renfort de motes. Le poème de Polo de Medina A un licenciado muy flaco y delicado51 l’illustre :

Beneficiado falsete,
hilo de pita con sarna,
filete con calentura
y fideos con cuartanas;
quintaesencia de abadesa,
longaniza espiritada,
melindre convaleciente,
hechura de filigrana;
licenciado pica seca,
hueso que sirves de vaina
a un estoque, alma buida,
con intención de almarada;
cerbatana de evangelio,
chifladera graduada.
Tripa en pie con movimiento
y esqueleto con sotana.

35Les pièces burlesques où abonde la période de membres mènent à son plus haut degré la saturation du texte par la plaisanterie. Le lecteur se trouve confronté à une série de métaphores et de comparaisons qui défilent comme dans un kaléidoscope grotesque. C’est ce qui se produit dans ce poème de Quevedo, qui raille le Pélican :

Barbero de tus pechugas,
y lanceta de ti mismo;
ave de comparaciones
en los púlpitos y libros;
fábula de la piedad,
avechucho del martirio
mentira corriendo sangre,
aunque ha mucho que se dijo52.

36Les images se superposent incessamment, le texte entraîne le lecteur dans un univers verbal où une idée de départ suscite quantité d’associations ingénieuses, ne laissant pratiquement aucune place à un autre discours. Le poète ne cherche plus qu’à provoquer un sentiment, né de la dérision, de l’ironie, de la moquerie cruelle. La période de membres est donc tout indiquée lorsque le poème repose sur la raillerie, ou plus généralement lorsqu’il s’agit de pondérer une ou plusieurs caractéristiques pour susciter un sentiment. Il en va ainsi dans l’épitaphe d’une duègne que compose Quevedo, dans son sonnet A un hombre de gran nariz53, ou dans « Grandes, más que elefantes y que abadas », de Góngora54 :

Grandes, más que elefantes y que abadas,
títulos liberales como rocas,
gentileshombres, sólo de sus bocas,
illustri cavaglier, llaves doradas ;
hábitos, capas, digo, remendadas,
damas de haz y envés, viudas sin tocas,
carrozas de ocho bestias, y aun son pocas
con las que tiran y que son tiradas;
catarriberas, ánimas en pena,
con Bártulos y Abades la milicia,
y los derechos, con espada y daga;
casas y pechos, todo a la malicia,
lodos con perejil y hierbabuena:
esto es la corte; buena pro les haga.

37Presque chaque vers sert le ridiculum, le lecteur entrevoit la fausse grandeur des aristocrates, l’orgueil de ceux qui possèdent un titre de noblesse, la bêtise, l’injustice, la tromperie, la saleté. Cette énumération des ridicules de la Cour prétend susciter le dédain et le dégoût à pratiquement chaque vers. Quelques décennies plus tard, Torres Villarroel reprendra la même technique pour railler les courtisans du xviii^e siècle :

Ciencia de los cortesanos de este siglo
Bañarse con harina la melena,
ir enseñando a todos la camisa,
espada que no asuste y que dé risa,
su anillo, su reloj y su cadena;
hablar a todos con la faz serena,
besar los pies a mi sa doña Luisa,
y asistir como cosa muy precisa
al pésame, al placer y enhorabuena;
estar enamorado de sí mismo,
mascullar una arieta en italiano,
y bailar en francés tuerto o derecho;
con esto, y olvidar el catecismo,
cátate hecho y derecho cortesano,
más llevaráte el diablo dicho y hecho55.

38À chaque fois, le lecteur comprend bien vite le dispositif logique mis en œuvre par le poète et se prépare à découvrir dans chaque membre une image saisissante, une formulation ingénieuse qui vient compléter la description d’un objet ridicule.

39Avec la période circulaire, le poète engage son lecteur à se confronter au texte en reconstruisant un trait d’esprit qui repose sur une construction logique plus élaborée. Cela transparaît au niveau de la syntaxe à travers une relation de subordination, prenant souvent la forme d’une proposition circonstancielle causale. La période circulaire est en quelque sorte plus intellectuelle que la période de membres, plus apte à porter un raisonnement56. Soulignons que ce raisonnement peut n’être qu’apparent et que s’il sous-tend la plaisanterie, c’est avant tout cette dernière qui est recherchée par le lecteur, comme c’est le cas dans le poème sur la noce des choux, Don Repollo et Doña Berza, qualifié de juguete par Blanca Periñán57. Dans ce poème, la burla prend des dehors logiques mais elle phagocyte littéralement tout discours et si la compositio semble apte à laisser percer quelques veras, elle sert avant tout la facétie.

40Le style périodique, qu’il soit circulaire ou prenne la forme de la période de membres, fait reposer la facétie sur un nombre limité de schémas syntaxiques. La répétition de ces schémas de strophe en strophe permet au lecteur d’anticiper les opérations logiques sur lesquelles repose l’effet burlesque. Il est plus démuni face au style libre58, puisque l’effet peut reposer sur n’importe quel syntagme de l’énoncé :

Con mondadientes en ristre
y jurando de « Aquí yace
perdiz », donde el salpicón
tiene por tumba el gaznate,
don Lesmes de Calamorra
(que a las doce, por las calles,
estómago aventurero,
va salpicando de hambres,
con saliva sacamanchas,
y con el color fiambre,
la nuez, que a buscar mendrugos
del garguero se le sale),
se entró en una barbería
a retraer la pelambre
de guedejas, que a sus sienes
sirvieron de guardainfante59.

41Le caractère narratif et descriptif de cet extrait justifie le style choisi, qui se prête au développement du récit60. Précisons que le poète peut avoir recours à plusieurs styles différents dans un même poème. Ainsi, dans ces quatrains de Góngora, on passe successivement du style libre des deux premières strophes à la période circulaire des trois suivantes, pour finir sur une période de membres :

Escuchadme un rato atentos,
cudiciosos noveleros,
pagadme destas verdades
los portes, en el silencio;
del nuevo mundo os diré
las cosas que me escribieron,
en las zabras que allegaron,
cuatro amigos chichumecos: [style libre]
dicen que es allá la tierra
(lo que por acá es el suelo)
muy abundante de minas,
porque lo es de conejos;
que andaban, los naturales,
desnudos por los desiertos,
pero que ya andan vestidos,
si no es el que se anda en cueros,
que comían carne cruda,
pero que ya en este tiempo
la cuecen y asan todos,
si no es el mujeriego; [période circulaire]
que no hay zorras, en ayunas,
y que hay monas, en bebiendo,
y que hay micos que preguntan:
« ¿Véseme el rabo de lejos? »;
que hay unos gamos abades,
y unos bien casados ciervos,
según picos de bonetes,
y garcetas de sombreros61 [période de membres]

42Les périodes dépendent toutes du verbe introducteur dicen que. Mais on distingue dans les premières strophes une construction en forme de cercle, chaque complétive se refermant sur une proposition subordonnée (« dicen que es allá la tierra… porque lo es de conejos », « [dicen que] andaban los naturales… pero que… si no es… », « [dicen que] comían carne cruda, pero que…, si no es… »). En revanche, dans les deux dernières strophes, la complétive est construite sur une accumulation de segments juxtaposés (« [dicen] que no hay zorras… y que hay monas… y que hay micos… »). Le ridiculum est pratiquement absent des quatrains écrits en style libre, ils doivent avant tout inscrire le poème dans le cadre d’un projet littéraire prétendant dévoiler certaines vérités. Dans les périodes circulaires, l’apodose (« porque lo es de conejos », « si no es el que se anda en cueros », « si no es el mujeriego ») vient transformer la protase en une allusion malicieuse. Dans les quatrains de membres, la facétie tient à l’accumulation d’énoncés désignant des réalités très banales (« … no hay zorras, en ayunas »), ou a priori monstrueuses mais en fait bien prosaïques pour peu qu’on les interprète correctement (« … hay unos gamos abades »). Góngora alterne les styles tout en répétant des structures qui orientent le lecteur. Dans Refiere su nacimiento y las propiedades que le comunicó, Quevedo crée un personnage singulièrement malchanceux. Là aussi, le lecteur remarque la répétition de périodes circulaires et de membres tout au long du poème. Celui-ci ne repose pas sur un schéma unique mais il est flagrant que Quevedo privilégie le style périodique sous ses deux formes. Ainsi, la malchance de Fabio peut transparaître dans un vers énigmatique sur lequel les vers suivants projettent un éclairage chargé de le rendre spirituel. C’est la période circulaire. Avec la période de membres, Quevedo juxtapose les situations désagréables dans lesquelles le personnage ne manque pas de se trouver. Dans le premier cas, on rit volontiers de la trouvaille du poète, dans le second on rit également des tribulations de Fabio qui, tant elles s’accumulent, le rendent plus ridicule que pitoyable :

Dos maravedís de luna
alumbraban a la tierra;
que, por ser yo el que nacía,
no quiso que un cuarto fuera.
Nací tarde, porque el sol
tuvo de verme vergüenza,
en una noche templada,
entre clara y entre yema.
[…]
Diome el León su cuartana,
diome el Escorpión su lengua,
Virgo, el deseo de hallarle,
y el Carnero su paciencia.
Murieron luego mis padres;
Dios en el cielo los tenga,
porque no vuelvan acá,
y a engendrar más hijos vuelvan.
Tal ventura desde entonces
me dejaron los planetas,
que puede servir de tinta,
según ha sido de negra.
[…]
Aguarda hasta que yo pase,
si ha de caerse, una teja;
aciértanme las pedradas:
las curas sólo me yerran.
Si a alguno pido prestado,
me responde tan a secas,
que, en vez de prestarme a mí,
me hace prestar paciencia.
No hay necio que no me hable,
ni vieja que no me quiera,
ni pobre que no me pida,
ni rico que no me ofenda.
No hay camino que no yerre,
ni juego donde no pierda,
ni amigo que no me engañe,
ni enemigo que no tenga.
Agua me falta en el mar,
y la hallo en las tabernas:
que mis contentos y el vino
son aguados dondequiera62.

43L’étude de la compositio dans le burlesque63 révèle qu’il est possible de dégager des structures dont la répétition participe à la coopération textuelle, au même titre que l’isotopie dans le cas de la lecture induite. Ces divers procédés permettent d’affirmer que la répétition, si elle est toujours signifiante en poésie, l’est à double titre dans le registre burlesque. Elle est aussi un signe qui guide le Lecteur Modèle. Il convient donc, à ce point de notre exposé, de préciser les limites de ce que l’on a appelé la disposition mentale du lecteur. La saturation du texte par l’esprit ne contribue pas seule à créer cette disposition, qui tient également à la perception des structures et des codes qui contribuent à la coopération textuelle. Dans les différents cas envisagés depuis le début de ce chapitre, on pourrait dire que cette disposition mentale naît de la perception par le Lecteur Modèle de deux mouvements d’apparence contradictoire, l’un consistant à cacher l’inconvenant par mille détours, l’autre à mener vers l’inconvenant en guidant le lector in ridiculis. Cet aspect mérite d’être approfondi et l’étude de l’evidentia va y contribuer.

III. — EVIDENTIA ET POÉTIQUE DU DÉTOUR

44Les procédés par lesquels un auteur parvient à créer chez son lecteur l’illusion que le référent se trouve sous ses yeux reçoivent le nom d’evidentia (« descripción viva y detallada de un objeto […] mediante la enumeración de sus particularidades sensibles64 ») ou hypotypose65. Les préliminaires rédigés par Quevedo à l’œuvre de Fray Luis de León montrent que pour lui cette figure, comme la puritas et l’elegantia, est une condition de la clarté du discours66. Alessandro Martinengo s’est intéressé à l’evidentia dans la poétique de Quevedo et notamment à sa fonction dans la défense des différents styles. Luisa López Grigera, à partir d’extraits du Quichotte, prouve que ce qu’il est convenu d’appeler le réalisme du Siècle d’or ne correspond pas à une volonté d’imiter la réalité mais plutôt à une application rigoureuse de l’evidentia. Sa démonstration postule que l’auteur soucieux d’effectuer une description vive d’un objet ou d’une personne, de les « mettre sous les yeux » du lecteur, peut y parvenir en développant chacun des lieux de l’inventio. La topique de la description des choses ou des personnes fournit, en effet, une série de lieux qui doivent intervenir dans la conception du discours. Fray Luis de Granada, dans Ecclesiasticae Rhetoricae (II, 8), explique que pour traiter d’une quaestio finita, le prédicateur doit, outre les lieux communs, avoir recours aux lieux de circonstances relatifs aux personnes et aux choses. Il distingue 11 lieux de circonstance pour les personnes et 7 pour les choses :

A las personas, según enseñó Cicerón, se atribuyen estas once circunstancias: nombre67, naturaleza68, crianza69, fortuna70, hábito71, afecciones, estudios72, consejos73, hechos, casos, oraciones74.
[…]
Las cosas y negocios tienen estos siete atributos: cosa, causa, lugar, tiempo, ocasión75, modo, facultades o instrumentos76.

45Le prédicateur, ou le poète, qui veut décrire une personne ou une chose, dispose ainsi d’une méthode lui permettant d’étoffer son discours. Ainsi, partant d’une situation amusante ou inconvenante, le poète burlesque peut s’inspirer de cette méthode et rechercher toutes les associations d’idées rendues possibles par cette situation. Prenons l’exemple du romance 698, dans lequel Quevedo narre les fiançailles d’un couple noir77. Le poète décrit les personnages, notamment les jeunes mariés, et les scènes qu’ils représentent sous ses yeux. On peut distinguer, dans le cadre général de la noce, le tableau des gradins de San Pedro, avec le départ du convoi ; l’arrivée dans le patio et le repas ; puis la fin du banquet. Plusieurs des lieux de chose et de personne se retrouvent dans ce poème. Soit, si l’on suit la topique développée par Fray Luis de Granada :

A las personas, según enseñó Cicerón, se atribuyen estas once circunstancias: nombre (Tomé, Francisca del Puerto78), naturaleza ( « negro esposo y negra esposa », « a grajos van oliendo », « con un rostro de azabache / manos de terciopelo »), crianza, fortuna ( « tan pobres son », « ella esclava, y él es clavo »), hábito ( « iba afeitada la novia »), afecciones ( « con humos van de vengarse », « estaban todos inquietos », « de miedo », « hubo grandes sentimientos »), estudios, consejos ( « él es clavo, / que quiere hincársele en medio »), hechos79, casos ( « hundíase de estornudos / la calle », « la negra boda / ha de tener negro efeto »), oraciones ( « echóles la bendición », « y en voces negras cantaron / también denegridos versos: / “negra es la ventura / de aquel casado, / cuya novia es negra / y el dote en blanco” »).
[…]
Las cosas y negocios tienen estos siete atributos: cosa ( « una tenebrosa boda », « a la mesa se sentaron », « laváronse »), causa ( « por tener un cornado »), lugar ( « en las gradas de San Pedro », « negro patio »), tiempo ( « debe de haber tres días »), ocasión ( « entró un ministro guineo »), modo ( « iban los dos de las manos »), facultades o instrumentos ( « negros manteles y platos, / negra sopa y manjar negro », vino, pan, carbonada, jetas, hongos, morcillas, mondongo, tocino).

46La description de Medoro, dans le poème 704, reprend également plusieurs lieux de personne et de chose, de manière moins systématique que dans Boda de negros :

A las personas, según enseñó Cicerón, se atribuyen estas once circunstancias: nombre (Medoro), naturaleza ( « con aquellas blancas manos », « por falta de buena voz »), crianza, fortuna, hábito, afecciones ( « hecho un paladín Roldán »), estudios, consejos, hechos ( « Quitándose está […] /algunas puntadas vivas », « después de haberse rascado », « en lugar de cantar, chilla »), casos, oraciones ( « Bella Reina del Catay [etc.] »).
[…]
Las cosas y negocios tienen estos siete atributos: cosa ( « Quitándose está […] / algunas puntadas vivas », « después de haberse rascado », « en lugar de cantar, chilla »), causa, lugar ( « a la margen de un pajar / y a sombras de una pollina »), tiempo ( « al sol de marzo, una tarde »), ocasión, modo ( « las uñas más matadoras », « con notable valentía »), facultades o instrumento.

47Les techniques de l’evidentia ne transparaissent pas que dans les vers burlesques de Quevedo. Plusieurs lieux de personne sont perceptibles dans le portrait dessiné par Góngora pour « Hanme dicho, hermanas » :

A las personas, según enseñó Cicerón, se atribuyen estas once circunstancias: nombre, naturaleza ( « un bendito zote », « en los años, mozo », « abierto de sienes, / cerrado de encías », « no es grande de cuerpo », « la cabeza al uso », « la frente espaciosa », « las cejas en arco », « los ojos son grandes », « la nariz es corva », « la boca no es buena », « la barba, ni corta / ni mucho crecida », « los hombros y espaldas / son tales, que… », « es, el mozo, alegre »), crianza ( « que come a las diez / y cena de día, / que duerme en mollido / y bebe con guindas », « es enamorado, / tan en demasía », « aunque no se muere / por aquestas niñas / que quieren con presa », « dales un botín… », « trae cuanto de Indias / guardan en sus senos / Lisboa y Sevilla », « tráeles de las huertas / regalos de Lima », « tampoco es amigo / de andar por esquinas / vestido de acero », « la conserva y mira / mejor que oro en paño », « no se le da un bledo / que el otro le escriba », « no le quita el sueño / que de la Turquía / mil leños esconda / el mar de Sicilia / ni que el inglés baje… », « … en Salamanca / oyó Teología », « De la Cosmográfia / pasó pocas millas »), fortuna ( « viejo, en las desdichas », « es mancebo rico »), hábito ( « Es su reverencia / un gran canonista », « de las demás lenguas / es gran humanista », « … entiende el mapa / y de sus medidas », « es fiero poeta »), afecciones, estudios ( « sin perder mañana / su lección de prima, / y al anochecer, / lección de sobrina », « es hombre que gasta / en Astrología / toda su pobreza », « … hace verso suelto […] / hace redondillas; / compone romances […] / y hace canciones »), consejos, hechos ( « ni pide a vecinos / ni falta a vecinas »), casos ( « volveránla penas / en rucia o tordilla », « no es de los curiosos / a quien califican / papeles de nuevas / de estado o milicia »), oraciones ( « Finalmente, él es, / señorazas mías, / el que dos mil veces / os pide y suplica / que con los gorrones / de las plumas rizas / os hagáis gorronas /y os mostréis harpías… »).

48Ces trois analyses ne prétendent nullement montrer que Quevedo ou Góngora, guidés par un esprit de système, appliqueraient rigoureusement les préceptes transmis par les ouvrages de rhétorique. Néanmoins, il ne faut pas écarter que ces poètes aient songé aux lieux de l’inventio au moment de composer la description la plus complète possible. Le principe même d’avoir recours aux lieux de l’inventio pour réaliser une description méthodique devait paraître tout à fait naturel, logique, pour ces hommes cultivés et familiers de l’art oratoire.

49Le manuel de rhétorique de Juan Casas et Antonio Azaustre cite plusieurs procédés de l’evidentia qui pourraient être abondamment illustrés par la poésie burlesque. Je ne reviens pas sur la description détaillée. Les auteurs du manuel évoquent également la translatio temporum, qui peut prendre la forme du présent de narration (POC, 682, v. 148), l’apostrophe (POC, 719, v. 1-16 ; 729, v. 37-4080) ainsi que la sermocinatio (POC, 701, v. 21 sqq) et la similitudo (POC, 719, v. 46, 57-60). Tous ces procédés apparaissent dans El Fénix de Pantaleón de Ribera81. Ce poète a eu l’idée géniale de rénover le mythe en proposant autre chose qu’une parodie reposant sur la dégradation systématique : il imagine la rencontre du personnage avec l’oiseau mythique, rara avis. Le Phénix est vu, décrit, il ne mérite plus le qualificatif dont Quevedo l’affuble : « ave duende, nunca visto » (POC, 700, v. 61). Cette importance de la perception visuelle d’un animal qui demeurait caché justifie le recours à l’evidentia.

50Perdu au beau milieu de l’Arabie, le personnage songe à la renommée que lui vaudrait la capture du Phénix. Sa sermocinatio est interrompue par l’arrivée de l’animal fabuleux, qui le laisse sans voix :

« ¿Quién me mete en ser…? » —y apenas
acabé de decir— « bobo »,
cuando hecho bausán me deja
remigio de plumas ronco82.

51Cette translatio temporum (« me deja ») n’est pas la seule du texte. Le locuteur-personnage en use à nouveau pour actualiser la peur ressentie, la rapprocher du présent de la lecture :

Vi al Fénix mismo en persona
y, aunque del temor absorto,
intentó mi planta huyendo
ponerme siquiera en cobro,
copia, empero, enmarañada
de alisos verdes y chopos
fatal se interpuso, haciendo
a la ejecución estorbo.
[…]
Llego yo, y deliberando
no la muerte, sino el modo,
de su garra y de su pico
ya me presumí destrozo.

52La construction du poème, qui laisse une large place au soliloque du personnage, est propice à la sermocinatio (v. 21-56). Mais le Phénix est décidément un animal bien mystérieux et, sous la plume de Pantaleón, lui aussi parle, s’adresse au personnage et jure « a fe de pájaro honrado » comme d’autres jurent a fe de caballero. La sermocinatio devient alors dialogue (v. 114 sqq). Le locuteur s’adresse également au destinataire du poème, usant d’un autre biais de l’evidentia, l’apostrophe :

Agora, señor Vidarte,
agora de nuevo imploro
vuestras orejas, oíd,
que en la fábula está el lobo83.

53Enfin, le poème illustre aussi l’importance de la similitudo dans l’evidentia :

Menos de sus cataratas
precipitándose undoso,
vecino molesto el Nilo
deja el catadupa sordo
que yo quedé.
[…]
No tan presto huyendo leve
del impulso artificioso
vuela taladrando el aire,
ave sin vida, el bohordo.
Del cáñamo balear
no parte bélico plomo
tan veloz, ni de las nubes
rayo se despide aborto,
como su vuelo84.

54La fable de Pantaleón montre également l’intérêt que peuvent représenter les déictiques85 dans un poème se proposant de présenter le mythe comme s’il s’agissait, non d’une légende, mais d’un récit auquel il faut croire puisqu’il repose sur un témoignage. Le personnage montre la terre de l’oiseau mythique, il la désigne, la fait apparaître au yeux du lecteur, la transforme en un espace familier :

Ésta es —dije— ilustre patria
del pájaro misterioso
que en sus últimas cenizas
tiene cuna y mauseolo.
Aquí, si ya no me engaña
la antigua Grafía del Cosmos,
la desierta Arabia usurpa
al mundo el sitio famoso.
Aquí, pues, único tiene
su nido el Fénix fragoso,
ave rara de la tierra,
y que no vimos nosotros.
Estos yermos peregrino,
estos despoblados solo,
estos desiertos oculto,
y estos páramos ignoto
le albergan86…

55La description détaillée, la translatio temporum, l’apostrophe, les comparaisons, le recours aux déictiques permettent de montrer le référent de façon explicite, de le rendre le plus visible possible. Le poète conditionne son lecteur à rechercher ce qu’il semble tout disposé à lui montrer. Les vers étant plutôt légers, leur caractère parodique aisément perceptible, le lecteur peut s’attendre à ce que le poète le confronte à quelques scènes et propos truculents. Si l’evidentia sert le burlesque, c’est en créant chez le lecteur la disposition mentale qui l’incite à rechercher ce qui peut relever du ridiculum.

56Antonio Azaustre et Juan Casas, à propos de la description dans l’evidentia, indiquent que l’orateur use fréquemment de verbes qui témoignent d’une perception visuelle87. Dans le cas du burlesque, on peut dire que le poète a plus généralement recours aux verbes de perception sensorielle. Il n’hésite pas à évoquer les mauvaises odeurs, les bruits inconvenants, les visions les plus effarantes. Voici quelques exemples glanés dans la poésie de Quevedo. Je souligne les mots impliquant une perception sensorielle :

¿Lo que al ratón tocaba, si te viera,
haces con el ratón, cuando, espantada,
huyes y gritas, siendo, bien mirada,
en limpieza y en trampas ratonera? (POC, 523, v. 1-4).
Y pues hueles a cisco y alcrebite,
y la podre te sirve de pebete,
juega con tu pellejo al escondite. (POC, 549, v. 12-14).
Si vieras que con yeso blanqueaban
las albas azucenas, y a las rosas
vieras que, por hacerlas más hermosas,
con asquerosos pringues las untaban;
si vieras que al clavel le embadurnaban […]
Pues lo que tú, mirándolo, dijeras… (POC, 553, v. 1-5, 9).
Vi, debe de haber tres días,
en las gradas de San Pedro,
una tenebrosa boda
[…]
porque a grajos van oliendo (POC, 698, v. 1-3 et 20).
Y mirándose las manos,
que a quien las mira son nieve,
y jaboncillos y muda
cuando de cerca las huelen (POC, 730, v. 29-32).
Suenan tragos y bocados
entre matracas y silbos,
y llevan el contrapunto
las gormonas y zollipos (POC, 770, v. 41-44).
resuenan juntos en París mezclados
los chasquidos del sorbo y los bocados. (POC, 875, I, v. 271-272).

57Dans le Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado, l’entrée des géants interrompt la volée de bois vert administrée à Ganelon par les Pairs de France et leurs dames. Leur apparition est observée comme un véritable spectacle :

Danle los Doce Pares de cachetes;
también las damas, en lugar de motes;
mas él dispara ya contrapebetes,
y los hace adargar con los cogotes;
cuando, por entre sillas y bufetes,
se vio venir un bosque de bigotes,
tan grandes y tan largos, que se vía
la pelamesa, y no quien la traía88.

58Bien sûr, l’evidentia rendra la description encore plus colorée si le poète invite directement le lecteur à considérer le ridicule d’un personnage (« ¡Miren dónde fue a dar con su belleza… », POC, 576, v. 5). L’apostrophe semblera d’autant plus vive que le discours prétendra provoquer une réaction chez le lecteur. Ainsi, dans Declama contra el amor (POC, 709), Quevedo l’invite à se délivrer du pouvoir de Cupidon. Après des imprécations à caractère général, le locuteur renvoie à sa propre expérience (me) et à celle du lecteur (nos) :

Véndanos honra el bribón;
presuma de culto y aras;
[…]
para las Ánimas pide,
y nos despide las almas.
¿Agora se me venía
en figura de beata89…?

59Dans ce dernier exemple, l’evidentia ne tient pas qu’à l’apostrophe adressée au lecteur. L’horreur que doit susciter l’amour transparaît à travers l’ascendance peu reluisante de Cupidon, « madre espuma y cisco taita », mais aussi par l’intégration de l’expérience du lecteur à une expérience universelle. Tout le monde a été victime de l’amour, le locuteur burlesque au même titre que le lecteur envisagé collectivement (« vendanos honra »… « nos despide las almas »). Il ne s’agit plus seulement de mettre l’objet du discours « sous les yeux » du lecteur, mais de modeler cet objet à partir de la perception que le lecteur est susceptible d’en avoir.

60Quevedo manie avec habileté les techniques de l’evidentia. Dans le Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado, la description par le menu détail de certains tableaux absents du texte de Boiardo90, ou nettement moins développés, comme l’arrivée des participants aux joutes ou le banquet initial, l’importance du discours direct91, le passage au présent de narration92 témoignent d’une volonté de rendre le poème très suggestif, de donner le plus d’épaisseur possible à l’univers des paladins de Charlemagne. Mettre sous les yeux du lecteur l’objet à décrire, cela revient, dans le burlesque, à en grossir les traits, à le déformer pour lui donner des contours risibles. García de Matamoros, dans son De Ratione dicendi (1548), envisage l’intérêt de l’evidentia pour la littérature comique :

Para mover los afectos se presta maravillosamente la demostración a la que significativamente los griegos llamaron hypotíposis, porque a la cosa la pone delante de tal modo como si fuera vista, contemplada, en lugar de narrada. Es muy útil para la evidencia —claridad— de la oración y para mover los afectos. Además agrega no poca jocundidad si el asunto es cómico93…

61Bien évidemment, l’émotion que le poète cherche à susciter en usant de l’evidentia n’est pas la même selon qu’il s’agit de poésie épidictique ou burlesque. Le poète, dans les vers inspirés par Thalie, nous invite à percevoir le ridicule de l’objet décrit, il montre ce qu’il pourrait taire ou évoquer sans s’appesantir. Même lorsque son objet n’est pas la laideur ou la difformité, l’evidentia manifeste une intention, celle de tout dire. Partant, le lecteur est fondé à attendre le détail scabreux, les nugae truculentes, que le poète semble disposé à lui mettre sous les yeux.

62Mais, par ailleurs, la poétique du détour éloigne l’objet que l’evidentia rapproche, elle plonge dans l’implicite ce que l’evidentia pose comme explicite. La disposition mentale du lecteur de poésie burlesque est conditionnée par ces deux tendances, il sait qu’elles peuvent coïncider dans un même poème. C’est le cas en partie dans le Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado, ou dans le sonnet A un hombre de gran nariz (POC, 513). L’accumulation des images participant à la définition de l’individu au long nez, successivement comparé à un espadon, un cadran solaire ou un éléphant, implique le projet de réaliser un portrait caricatural, qui grossit le détail le plus saisissant. En même temps, le choix de formulations métaphoriques plus complexes, « érase una nariz sayón y escriba », « los doce tribus de narices era », impose au lecteur un processus interprétatif qui rend presque impossible la compréhension instantanée. La lecture oscille entre la perception de l’explicite et de l’implicite et le lecteur comprend que le ridicule du personnage transparaît à la fois dans ce qui relève ouvertement de la caricature et dans ce qui n’est que suggéré.

63De même, dans le romance « Cuando la rosada Aurora94 », Góngora nous induit à retrouver derrière le lexique de l’argent un référent scatologique. En signe de gratitude pour la rosée déversée à ses pieds, un mulet répand, « en solo un abrir de ojo », des doublons qu’un médecin, propriétaire de l’animal, se met bientôt à compter avec les pieds… Le lector in ridiculis devine sans grand mal de quoi il s’agit et engage une lecture induite par un code scatologique. La scène se déroule juste au moment où le soleil se lève, « salió el sol, y halló al machuelo, / y al médico su señor ». La lumière est soudain projetée sur le spectacle navrant du médecin pataugeant dans le crottin de son mulet, abondamment désigné ensuite par une série de jeux de mots. Les mécanismes du détour se greffent sur une description et un récit usant de procédés de l’evidentia (translatio temporum, verbe de perception, apostrophe au lecteur, similitudo) :

Estaba el varón cual veis
(si es macho cada varón),
hecho un macho, por la liga
que en la moneda halló:
remedio contra extranjeros
que el oro fino español
traducen en ginovés
para pasallo mejor;
yo les doy que pasen este
que el macho desembolsó,
y en su lengua lo traduzgan
con observancia y rigor.
[…]
Filósofo en el desprecio,
aun más que en la profesión,
debajo de los pies tiene
el tesoro que se halló;
tanta riqueza aborrece,
hecho un Midas, y aun peor,
que el otro pidió si tuvo,
y el tiene, mas no pidió.

64Le poème repose sur une tension entre l’explicite et l’implicite. L’objet est montré et l’evidentia y contribue tout comme l’isotopie guide le lecteur dans la perception de ce référent, mais il semble ne pouvoir être qu’entrevu. Les poèmes analysés tout au long de cet examen des techniques de l’evidentia prouvent que la complexité du burlesque, qui permet de cacher l’inconvenant, entre dans une sorte de compétition herméneutique avec les divers procédés qui incitent à rechercher cet inconvenant et aident à le trouver. Quelles conclusions pouvons-nous en tirer ?

ÉCRIRE ET LIRE LE BURLESQUE. PROPOS CONCLUSIFS

65La poétique du burlesque, telle que nous l’avons envisagée jusqu’à présent, repose sur une série de notions que l’on peut résumer ainsi. Agissant en virtuose de la facétie, le poète s’emploie à surprendre son lecteur en prodiguant les bons mots et les allusions plaisantes, qui saturent le texte jusque dans sa matérialité phonétique, guident son déroulement et en constituent la chair et le squelette. Dans cette entreprise d’admiratio, le poète brille par l’habileté dont il fait preuve dans la métamorphose poétique qu’il impose aux réalités les plus sordides, les plus insignifiantes ou au contraire les plus nobles. La poésie burlesque donne droit de cité littéraire à ce qui est vil ou trivial ; le lecteur le sait et l’attend. La rhétorique élaborée dont elle abonde permet au poète de désigner ce qui ne peut être dit, de montrer l’innommable.

66Ce chemin à parcourir pour reconstituer l’effet burlesque relève de la poétique du détour. Le Lecteur Modèle sait que le signifié est maintenu à distance parce que tous les signifiés peuvent intégrer le champ du burlesque. Il postule que, si le discours ne dévoile qu’en partie ce qu’il désigne c’est que ce qu’il désigne ne peut, pour des raisons institutionnelles ou socioculturelles, apparaître directement. L’efficacité poétique du burlesque tient donc pour une large part dans son pouvoir de suggestion. Le poète combine avec adresse l’implicite et l’explicite. Il ne dit pas tout et pourtant il ne recule pas devant les détails scabreux. Il peut décrire abondamment l’objet du ridiculum sans pour autant le laisser apparaître ouvertement. Il suscite chez le lecteur la disposition mentale nécessaire pour se confronter au poème en postulant qu’une fois parcourus les détours de l’implicite il sera face à un référent explicitement perceptible.

67Le lecteur n’est pas tout à fait désarmé dans pareille entreprise. Sur ce chemin interprétatif où les écueils rhétoriques abondent, le lecteur rencontre parfois un fil d’Ariane qui fonde la coopération textuelle. Il s’engage alors dans une lecture induite par un code initial ou guidée par la répétition de schémas syntaxiques formellement très proches. Les mécanismes de l’evidentia témoignent également du projet de tout montrer. Le poète crée ainsi chez son lecteur la disposition mentale nécessaire pour garantir ce « sort interprétatif » dont parle U. Eco.

68Cette disposition mentale n’est pas toujours provoquée dans l’espace d’un poème, bien sûr, mais ses caractéristiques apparaissent souvent et coexistent parfois. La complexité du burlesque contribue largement à justifier que l’on parle d’une poétique spécifique à l’époque considérée, qui permet de distinguer les vers de Quevedo des vers comiques d’un Castillejo, par exemple. Cette complexité présente un grand intérêt poétique, elle permet d’à peu près tout dire sans trop indisposer le lecteur (ou le censeur) et crée une sorte de jeu avec ce dernier, lui imposant de participer activement à la reconstruction du sens pour faire apparaître, par-delà les signifiants les plus anodins, le signifié grotesque, l’effet burlesque que le détour lui-même semble suggérer. Ce jeu oppose le lecteur au poète qui, à travers les propos qu’il fait tenir à son locuteur, le met au défi, l’interpelle et adopte des accents souvent polyphoniques. Ainsi, derrière la parole d’un bouffon qui s’exprime avec l’aisance d’un orateur, il n’est pas rare d’entendre un discours moins enjoué ou qui semble étranger au chant poétique. Il est grand temps d’écouter les voix de Thalie afin de mieux cerner les caractéristiques du locuteur burlesque, de déterminer l’importance réelle des « langages étrangers » dans ce registre poétique et d’examiner ce qui y relève du jeu.