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Quevedo et la poétique du burlesque au xviie siècle

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Samuel Fasquel

Introduction

Texte intégral

  • 1 F. de Quevedo, Obra poética, t. I, p. 133.
  • 2 « … Las burlas traspasan y contaminan casi toda la literatura áurea cualquiera que sea el género qu (...)
  • 3 A. Rey, « La comicidad en la obra de Quevedo », pp. 241-242.

1Pour González de Salas, premier éditeur de la poésie de Quevedo (1580-1645), nul autre de ses contemporains, tant espagnols qu’étrangers, ne maîtrisait avec pareil talent l’art de la pointe comique. Les plus facétieux, pour qui écoutait Quevedo, ne brillaient plus que comme une petite flamme face à une grande. Cette prédisposition transparaît dans ses vers burlesques, « si nombreux, si divers, d’un goût et d’un esprit si exquis, que si l’on pouvait tous les réunir, leur quantité atteindrait un chiffre incroyable et leur qualité émerveillerait comme aucun être vivant n’y parvint jamais1 ». La poésie burlesque de Quevedo plaisait à tel point que González de Salas prétend avoir eu grand peine à récupérer les manuscrits qui en conservaient la trace. Le talent de Quevedo ne pouvait que s’épanouir dans une période si favorable à la facétie et à ses manifestations littéraires2. Le triomphe de la comedia burlesca mais aussi de l’entremés, qui entretiennent d’étroits rapports avec les procédés typiques de la poésie burlesque, s’explique en partie par l’existence d’un véritable horizon d’attente du public de l’époque. Les lecteurs avides de compositions burlesques durent être comblés par les choix éditoriaux des auteurs des Maravillas del Parnaso (1637) et des Poesías varias (1654), recueils poétiques collectifs qui accordent une large place aux compositions burlesques, ce qui là encore témoigne du succès que l’on pouvait escompter en publiant des vers inspirés par Thalie. Au demeurant, il s’agissait d’un registre poétique parfaitement intégré aux célébrations officielles, du vejamen aux cérémonies organisées à l’occasion de la visite du souverain3. Les plus fins courtisans ne dédaignaient pas un art qui suscita, en 1637, un concours en présence du roi lui-même et dont l’un des juges, le Prince d’Esquilache, appartenait à l’aristocratie la plus choisie. Composer des vers burlesques revenait à participer à la mode littéraire du temps, à se montrer suffisamment habile pour traiter des sujets les moins nobles sans sortir des limites de la bienséance. Cela relevait d’un ethos du courtisan, qui commandait de plaire et d’amuser tout en se faisant respecter par l’élégance et le raffinement. On ne s’étonne donc guère de retrouver des vers burlesques sous la plume des plus grands écrivains de l’époque, Cervantes (1547-1616), Góngora (1561-1627), Lope de Vega (1562- 1635) et, bien sûr, Quevedo (1580-1645).

2Ce livre souhaite démontrer que ces auteurs partagent une même conception de la poésie burlesque. Il est possible, au prix d’un travail d’abstraction, de dégager de leurs œuvres une série de procédés qui témoignent de cette parenté qui les unit par delà la diversité des projets littéraires propres à chaque auteur. Cette conception commune permet de faire le départ entre les vers burlesques du xviie siècle et ceux qui furent écrits au cours de périodes précédentes ou dans la comedia burlesca. On distinguera, d’une part, la catégorie burlesque, qui regroupe l’ensemble des œuvres comiques ou plaisantes d’une époque donnée — dans toute leur diversité, en vers comme en prose — et figure à ce titre en bonne place dans les manuels d’Histoire littéraire et, d’autre part, la poétique du burlesque, qui ne surgit qu’à la condition qu’une conception du burlesque soit partagée et évolue donc dans le temps. Nous étudierons la poétique du burlesque dans l’Espagne du xviie siècle. J’entends donc par poétique du burlesque l’ensemble des procédés par lesquels, dans un poème donné, se manifeste une conception du burlesque commune à un vaste ensemble de compositions. Ainsi, l’examen des figures de style intéresse la poétique en ce qu’il permet de dégager une conception du burlesque illustrée par ces figures de style. De même, l’étude de la parodie ou du mélange de la facétie et du sérieux s’intègre dans une démonstration qui cherche avant tout à penser le burlesque. Il s’agit donc ici de retrouver dans la poésie burlesque les procédés qui en font un objet littéraire historiquement marqué et reconnaissable.

3Parmi les innombrables poèmes rédigés au xviie siècle, j’ai voulu sélectionner ceux qui s’intégraient dans des ensembles cohérents et d’une certaine ampleur relevant sans ambiguïté du burlesque. L’œuvre en vers de Quevedo s’est assez naturellement imposée, pour diverses raisons sur lesquelles il convient de s’arrêter. A la mort du poète, en 1645, González de Salas entreprend d’éditer les œuvres en vers laissées par Quevedo. Le fruit de ce travail, intitulé El Parnaso español, monte en dos cumbres dividido, con las nueve musas castellanas, voit le jour trois ans plus tard. La dispositio de l’ouvrage organise la poésie de Quevedo en sections, présidées chacune par une muse choisie en fonction de la tonalité et des thèmes de la section. Ainsi, par exemple, la muse Clio chante la poésie héroïque et Polymnie la poésie morale. Thalie, la muse que l’Antiquité attachait à la comédie, ferme le recueil. González de Salas précise à son sujet :

  • 4 F. de Quevedo, Obra Poética, t. I, p. 131.

Canta poesías jocoserias, que llamó burlescas el autor, esto es descripciones graciosas, sucesos de donaire, y censuras satíricas de culpables costumbres, cuyo estilo es todo templado de burlas y de veras4.

  • 5 R. Cacho Casal, La poesía burlesca de Quevedo, p. 22.

4Cette section regroupe près de la moitié du Parnaso español5, avec cent quatre-vingt-treize poèmes. Il s’agit donc d’un ensemble assez volumineux, suffisamment en tout cas pour que les caractéristiques que l’on en dégage révèlent une véritable tendance. Par ailleurs, si l’on en croit les déclarations de González de Salas, Quevedo lui-même estimait que ces compositions relevaient du burlesque. Il est donc légitime de considérer que ces poèmes constituent un terrain de premier ordre pour notre étude.

  • 6 Ces trois poètes sont ceux que cite R. Cacho Casal, « Difusión y cronología », p. 412. Sur la diffu (...)

5La poésie burlesque de Quevedo méritait également d’être privilégiée en raison de l’imitation qu’elle a suscitée. Rodrigo Cacho Casal considère que les poètes burlesques de la première moitié du xviie siècle trouvent en Quevedo « un référent constant, qu’ils imitent et admirent ». Les vers de Castillo Solórzano, ceux de Maluenda ou Polo de Medina confirment cette opinion6.

  • 7 Consulter A. Pérez Lasheras, Más a lo moderno, p. 146 et R. Jammes, La obra poética, p. 536.

6Les vers publiés par González de Salas forment donc un corpus quantitativement significatif, dont le caractère burlesque est attesté par Quevedo lui-même et que les poètes de l’époque considèrent comme un modèle du genre. J’ai également tenu compte de poèmes quévédiens qui, pour des raisons qui ne suffisaient pas à les écarter du domaine du burlesque, ne furent point attribués à l’inspiration de Thalie. Ainsi de certaines letrillas et des jácaras. J’ai souhaité étendre ces recherches à d’autres poètes, afin de mieux cerner les contours d’une poétique commune aux auteurs de l’époque. Si Quevedo occupe une place essentielle dans la trajectoire de la poésie burlesque, s’il la nourrit de ses innombrables trouvailles poétiques et crée un véritable univers, Góngora, quant à lui, joue un rôle fondateur. Moins prolifique que Quevedo, il cisèle chacune de ses compositions, consolide le sonnet burlesque dont Diego Hurtado de Mendoza avait déjà donné d’excellents exemples et fait du romance burlesque une forme ambitieuse à laquelle il confère ses lettres de noblesse poétique. L’éditeur des Obras en verso del Homero español (1627), Juan de Vicuña, organise les vers de Góngora en retenant un double critère, à la fois métrique et thématique. La poésie qualifiée de burlesque se trouve donc disséminée dans l’ensemble du recueil7.

  • 8 Sur la part des compositions burlesques dans l’œuvre de Góngora, consulter A. Pérez Lasheras, « Par (...)
  • 9 Antonio Carreira rend compte en détail de la diffusion des romances de Góngora dans l’édition qu’il (...)
  • 10 « … Quevedo comienza a escribir cuando su rival lleva veinte años de producción, y de producción in (...)
  • 11 Sur ce point, consulter J. Ponce, Góngora y la poesía culta. Précisons que je n’ai pas exclu les po (...)

7Le vif intérêt que Góngora portait au burlesque transparaît dès ses premières compositions. Sur la soixantaine de poèmes qu’il rédige entre 1580 et 1585, on trouve, aux côtés de célèbres sonnets amoureux et de non moins fameux romances mauresques, quelques-unes de ses compositions burlesques, « Hermana Marica », dès 1580, puis « En la pedregosa orilla », « Diez años vivió Belerma », « Noble desengaño », « Si en todo lo qu’hago », « Ensíllenme el asno rucio » ou encore « Escuchadme un rato atentos8 ». La diffusion de ces poèmes n’attendra pas la publication des Obras en verso del Homero español. Dès la fin du xvie siècle et notamment avec la publication du Romancero General de 1600, l’œuvre burlesque de Góngora se répand en Espagne9. Elle est donc connue avant celle de Quevedo, qui naît en 1580, alors que Góngora commence à rédiger son œuvre poétique. Antonio Carreira souligne que Góngora a déjà écrit la moitié de ses œuvres lorsque Quevedo entame sa carrière littéraire10. L’étude de leur poésie en synchronie ne doit donc pas masquer la distance chronologique qui les sépare. Comme pour Quevedo, la poésie de Góngora présente l’avantage d’être conséquente, d’avoir été qualifiée de « burlesque » par ses éditeurs et d’avoir elle aussi suscité des imitations11.

  • 12 Torre y Sevil publia en 1654 un bref recueil intitulé Entretenimiento de las musas, divisé en quatr (...)

8Les œuvres de Quevedo et Góngora auraient pu suffire pour reconstruire la poétique du burlesque. J’ai toutefois tenu compte d’autres poètes. L’un d’eux, Torre y Sevil, présentait l’intérêt d’avoir publié une poésie également organisée en sections, la dernière regroupant ce qu’il appelle les « sujets burlesques12 ». D’autres ont eux aussi retenu mon attention, bien que le caractère burlesque de leurs vers n’ait pas été affiché aussi ouvertement que dans le cas de Quevedo, Góngora ou Torre y Sevil. Tout portait à croire, en effet, que l’œuvre en vers d’un Lope de Vega ou d’un Castillo Solórzano contribuerait à mieux cerner les enjeux esthétiques et interprétatifs de la poésie burlesque. J’ai donc choisi de les intégrer au corpus, aux côtés de Juan de Salinas, Cáncer y Velasco, Pantaleón de Ribera, Polo de Medina et Maluenda. On aura l’occasion de se demander ce qui a pu guider les choix des éditeurs, les portant à privilégier tel adjectif et à écarter tel autre.

9Ces poètes n’ont pas tous retenu mon attention au même titre, ils servent avant tout de point de comparaison à l’étude du corpus principal, qui ne mérite cet adjectif que par la « garantie de représentativité » qu’il nous offre. L’ensemble du corpus retenu pourrait être représenté à travers des cercles concentriques : dans le premier cercle, constitué par la poésie de Quevedo, Góngora et Torre y Sevil, figurent les œuvres dans lesquelles la probabilité de découvrir une « essence du burlesque » est la plus élevée, parce que leurs éditeurs annoncent ouvertement que les vers publiés s’inscrivent dans le domaine du burlesque. Dans les cercles suivants coexistent des poètes dont l’œuvre ne peut être rattachée au burlesque que par déduction, en constatant que la conception de la facétie n’y diffère pas de ce qui a été observé dans les œuvres du premier cercle. Il en va ainsi de Lope de Vega, dont les Rimas humanas y divinas del Licenciado Tomé de Burguillos furent publiées en 1634, mais aussi des poètes cités précédemment (Juan de Salinas, Castillo Solórzano, Cáncer y Velasco, Pantaleón de Ribera, Polo de Medina et Maluenda). Le corpus ainsi retenu couvre une période correspondant essentiellement aux deux dernières décennies du xvie siècle et à la première moitié du xviie, ce que l’on peut considérer comme l’époque d’émergence et d’épanouissement du burlesque.

  • 13 J. Iffland, « “Antivalues” in the Burlesque Poetry ».
  • 14 M. Vitse, « Salas Barbadillo y Góngora ».

10Pour établir cette poétique du burlesque, nous disposons de nombreux travaux publiés ces quarante dernières années. Ils ont inspiré et nourri notre réflexion et nous essaierons, tout au long de ces pages, de rendre compte des apports de chacun. Deux démarches, qui parfois se superposent, peuvent être distinguées. La première recherche dans le burlesque une posture face au monde, qu’elle s’emploie à étayer à travers des considérations socioculturelles. La pierre fondatrice de cette première tendance fut posée en 1967 par Robert Jammes dans sa brillante étude de l’œuvre de Góngora. Retrouvant dans ses vers burlesques l’idéologie d’un « poète rebelle » et anti-conformiste, Robert Jammes propose de définir ce registre à travers les valeurs qui s’y feraient jour, valeurs antagoniques de celles illustrées par la poésie satirique. Ainsi, dans cette dernière perceraient avant tout les valeurs dominantes, qui inspirent au poète une censure des conduites déviantes. Les vers burlesques laisseraient entrevoir l’image d’un homme qui goûte peu au patriotisme et au cléricalisme de la société aristocratique, leur préférant la retraite et les plaisirs sobres. Une dizaine d’années plus tard, James Iffland démontra que les « anti-valeurs » de la poésie burlesque de Góngora transparaissaient également sous la plume de Quevedo, invitant à nuancer les jugements relatifs à son conservatisme13. La thèse de Robert Jammes fut discutée plus tard par Marc Vitse14. Pour ce dernier, le burlesque s’oppose également à la satire, non pas en vertu de la nature du contenu idéologique, mais selon que le poème en est doté ou dépourvu. Le locuteur satirique manifesterait ainsi un « investissement » d’ordre moral, absent dans le burlesque. Poésie burlesque et poésie satirique correspondraient à deux postures vitales, la première se définissant à travers des notions telles que le désengagement, le jeu, la détente, alors que la seconde se caractériserait par l’engagement, l’activité, la tension. Aussi, le locuteur burlesque ne pourrait pas assumer un discours satirique, il n’y aurait pas de continuité possible entre le burlesque et la satire, tous deux relevant de postures vitales inconciliables.

  • 15 I. Arellano, Poesía satírico burlesca de Quevedo.
  • 16 Ibid., p. 31.
  • 17 M. Blanco, « Fragmentos de un discurso satírico ».

11 Ignacio Arellano, dans un ouvrage fondamental sur lequel on aura maintes fois l’occasion de revenir15, exprime les réserves que ces analyses lui inspirent. Pour lui, le burlesque ne traduit pas une posture face au monde, ni rebelle ni « désinvestie », mais entend avant tout susciter le rire. Associer le burlesque à un hypothétique potentiel subversif lui semble donc peu convainquant et il fait remarquer à ce propos que bien des satires s’en prennent au roi lui-même16. Mercedes Blanco considère, par ailleurs, que la théorie de Robert Jammes ne tient pas suffisamment compte de la diversité des postures morales effectivement tolérées par la société. Le rigorisme de l’ascète, la morale accommodante du bon père de famille, celle du noble, qui lui impose de se montrer magnanime mais également de se battre en duel, répondent à ce que Robert Jammes appelait les « valeurs dominantes ». Pour autant, chacune de ces postures témoigne d’un choix individuel et libre. Au fond, n’importe quelle position éthique, du moment qu’elle est adoptée de manière profonde et radicale, peut se révéler dérangeante pour l’ordre établi17.

  • 18 Sur la pointe en Espagne, consulter les travaux de Mercedes Blanco (notamment M. Blanco, Les Rhétor (...)
  • 19 Dans un récent article, A. Close est revenu sur ces questions. Il souligne que, paradoxalement, c’e (...)

12Tout porte à croire qu’il est bien périlleux d’identifier le burlesque ou la satire à un système d’idées. Une autre approche socioculturelle s’employa à étudier, non pas l’idéologie dont ces poèmes étaient porteurs, mais celle qui en conditionnait l’énonciation. Les travaux de Maxime Chevalier et Anthony Close y contribuèrent. Le premier publia, en 1992, un livre excellent, Quevedo y su tiempo : la agudeza verbal. L’auteur situe la poésie et la prose ingénieuses de Quevedo dans la tradition espagnole du motejar, l’art de brocarder avec esprit, abondamment pratiqué dans l’Espagne de Charles V et Philippe II, mais également, bien que sous d’autres formes, pendant le règne de Philippe III. Parcourant l’œuvre de Quevedo, Maxime Chevalier démontre que cet art de la pointe s’y épanouit pleinement18 et vient rénover des genres littéraires anciens. Les études que consacra Anthony Close à ces questions complètent et approfondissent celles de Maxime Chevalier. Dans Cervantes and the comic mind of his age (2000), il retrace brillamment ce qui, d’un point de vue socioculturel, a conditionné l’évolution du comique. Il montre comment la raillerie, qui au xvie siècle ne semblait nullement incompatible avec le bon goût pour peu qu’elle fût exprimée par un esprit subtil, relève de plus en plus de l’outrage. Le brocard qu’un courtisan des premières décennies du xvie siècle pouvait lancer sans que sa victime en prît trop ombrage paraît désormais plus agressif, la liberté de ton s’étiole à mesure que le pouvoir tend à contrôler la parole publique19. Le raidissement moral de la société provoque une séparation entre le registre comique, les burlas, et le registre sérieux, les veras. Il faut que le premier soit totalement inoffensif, ou qu’il ait une légitimité, une fonction. C’est ainsi que la dichotomie opposant burlas y veras devient un principe structurant, le comique entrant au service d’un propos digne et respectable.

  • 20 A. Pérez Lasheras, Más a lo moderno, p. 71.
  • 21 « … Podemos afirmar que el espíritu que inspira los romances y las letrillas burlescas, verdaderas (...)

13Entre les travaux de Maxime Chevalier et ceux d’Anthony Close parurent plusieurs études signées par Antonio Pérez Lasheras, qui, sans écarter les facteurs socioculturels qui purent modifier le statut de la burla, examinaient aussi les paramètres plus spécifiquement poétiques. Dans Fustigat mores. Hacia el concepto de sátira en el siglo xvii, puis dans Más a lo moderno (sátira, burla y poesía en la época de Góngora), il étudie le processus de désintégration générique de la satire. Cette désintégration se traduit par la production massive d’une satire burlesque, dans laquelle la finalité morale paraît soumise au delectare. Ce n’est là qu’un signe d’une tendance plus vaste, qui tend à privilégier les verba et le delectare plutôt que la res et le prodesse. Góngora développe une esthétique de l’obscurité reposant sur la conviction de la spécificité irréductible du langage poétique, qui provoque un plaisir incompatible avec le propos moralisateur. Antonio Pérez Lasheras retrouve dans la poésie gongorine « une aspiration à l’indépendance du langage poétique20 », qui, insiste-t-il, ne vaut pas seulement pour ses compositions sublimes21. Dans la poésie satirico-burlesque, la censure des vices, la volonté de combattre les travers de la société ne se font jour qu’à travers le prisme d’un langage fleuri, prodiguant les mots d’esprit, fruit d’une préoccupation foncièrement esthétique.

14Antonio Pérez Lasheras et Anthony Close projettent une lumière nouvelle sur les enjeux du burlesque. Le propos spirituel et bien amené, qu’il garantisse le discours d’une censure qui ne tolère plus l’attaque directe — ce qui relève de la stratégie —, ou qu’il manifeste avant tout une conception du langage poétique qui met l’accent sur la forme du message et sur le plaisir qui en dérive plutôt que sur son contenu, conditionne le discours, notamment le discours satirique. Cette perspective correspond globalement à celle que j’adopterai ici. Elle consiste en fait à établir l’incidence du style sur la perception du contenu, à déterminer comment les effets burlesques peuvent infléchir la perception de ce qui paraît relever de la critique ou, plus généralement, du discours.

15La seconde tendance qui peut être distinguée dans les travaux sur le burlesque place la création verbale et l’expérimentation linguistique au cœur du projet littéraire et envisage donc le burlesque à travers ses aspects esthétiques. Aux travaux, déjà anciens, d’E. Alarcos García ou A. Sánchez, il faut ajouter ceux de R. Jammes, qui établissent une véritable trajectoire esthétique des vers burlesques de Góngora. L’innovation constante qui caractérise ce poète porte R. Jammes à signaler une « promotion esthétique du burlesque ». Sa démonstration est toujours très suggestive. Mais, dès lors que la préoccupation esthétique paraît si fondamentale, le lecteur est fondé à s’interroger sur la valeur de combat de ces textes que Robert Jammes croit inspirés par un esprit de rébellion. Il faudra y revenir, nous le ferons largement en nous interrogeant sur le contenu moral des poèmes burlesques et sur le lien qui unit ce registre et la satire.

  • 22 L. Schwartz, Metáfora y sátira, p. 23.
  • 23 Ibid., p. 127.
  • 24 L. Schwartz, « Formas de la poesía satírica en el siglo xvii ».
  • 25 Ibid. Le discours satirique naît « d’un processus de relecture active de la tradition littéraire », (...)
  • 26 Cet aspect est étudié à travers la figure de la vetula dans L. Schwartz, Quevedo, discurso y repres (...)

16Dans les années qui suivirent la parution de la monographie de Robert Jammes, les recherches portant sur l’œuvre burlesque de Quevedo firent florès, encouragées probablement par la publication, dans les années soixante, des éditions de José Manuel Blecua et des études de James O. Crosby. À mesure que progressait l’état des connaissances relatives à la vie et à l’œuvre de Quevedo, plusieurs contributions plus spécifiquement consacrées aux aspects esthétiques de sa production burlesque virent le jour. Tel est le cas de deux livres fondamentaux pour tout lecteur de Quevedo, publiés en 1984. Dans Metáfora y sátira en la obra de Quevedo, Lía Schwartz examine les œuvres satiriques du poète. Elles doivent également retenir notre attention dans la mesure où, fréquemment, elles sont parcourues d’effets burlesques. Le choix d’un trope spécifique, la métaphore, se justifie en ce qu’elle permet au lecteur de rejoindre « l’émetteur du message, sa vision personnelle de la réalité et de son contexte socioculturel ». Pour Lía Schwartz, « comprendre les processus de métaphorisation du langage satirique de Quevedo revient à se rapprocher de la réalité postulée par ces textes22 ». Cette étude nous plonge au cœur du processus de création idiomatique qui est à l’œuvre dans la production de Quevedo. La métaphore satirique décrit « des êtres vivants et des objets sous des apparences étranges, que les textes postulent comme plus authentiques23 ». Lía Schwartz compléta cette étude de la satire en étudiant les conventions du genre24. Adoptant une démarche sémiotique, elle montre que la prétention de référentialité constitue un marqueur textuel, une convention. Par ailleurs, elle affirme que « tout poète satirique construit son nouveau texte sur l’imitation des conventions du genre et l’incorporation de citations de satires antérieures25 ». La référentialité de la satire peut donc ne relever que de la profession de foi, l’auteur attaquant des cibles qui, si elles trouvent dans le monde extérieur un référent possible, ne transparaissent qu’à travers le prisme de l’intertextualité. L’étude du processus d’imitation des sources antiques doit donc permettre de déterminer ce qui, dans un poème satirique, relève de l’héritage et du prétexte à l’expérimentation linguistique26. Lía Schwartz a consacré plusieurs autres articles à ces questions, en s’intéressant aux sources gréco-latines.

  • 27 Sur le grotesque chez Quevedo, voir J. Iffland, Quevedo and the grotesque et les remarques d’I. Are (...)

17Ces travaux, dont on ne peut rendre compte ici que partiellement, sont très riches d’enseignements pour quiconque reviendrait sur le lien unissant le burlesque à la satire. Ils montrent, d’une part, que le discours satirique n’est pas nécessairement en prise sur le monde, qu’il traduit tout au plus et notamment à travers la métaphore une vision personnelle de la société, admettant la déformation grotesque27. D’autre part, les travaux de Lía Schwartz prouvent que le discours satirique n’est pas seulement conditionné par le contexte socioculturel mais également par l’imitation d’œuvres ou de fragments classiques. Dès lors, la préoccupation esthétique, qu’elle tienne à l’inscription du texte dans un cadre générique ou à l’imitation d’hypotextes, paraît entretenir une relation de concurrence avec la préoccupation éthique. C’est notamment le cas lorsque la satire adopte des accents burlesques, prodiguant les effets comiques et les démonstrations d’esprit. L’ambiguïté profonde du satirico-burlesque réside dans cette rencontre de projets littéraires qui peuvent sembler incompatibles, corriger les mœurs de la société et la faire rire de ses propres travers, manifester une préoccupation éthique et enrober le discours dans une enveloppe esthétique si voyante qu’elle pourrait faire oublier le contenu.

  • 28 I. Arellano, « Notas sobre el refrán y la fórmula coloquial ».
  • 29 I. Arellano, « La poesía burlesca áurea » et, du même auteur, Comentarios.

18Les travaux d’Ignacio Arellano donnèrent un nouvel élan à la recherche sur le burlesque. La monographie qu’il publia en 1984, intitulée Poesía satírico burlesca de Quevedo. Estudio y anotación filológica de los sonetos, demeure la plus importante contribution à l’étude de la poésie burlesque de Quevedo. Le même critique prolongea ses recherches sur le burlesque dans de nombreux articles portant sur des aspects spécifiques, tels que l’utilisation comique des proverbes28. L’une de ces contributions complétait opportunément l’ouvrage paru en 1984 en proposant une synthèse des codes linguistiques et culturels que le lecteur doit reconstituer pour interpréter correctement la poésie burlesque29.

  • 30 I. Arellano, Poesía satírico burlesca de Quevedo, p. 36.
  • 31 Ibid., pp. 35-36.
  • 32 Ibid., p. 35 (« Poemas burlescos : se podrían denominar así los que parecen faltos de intención crí (...)
  • 33 Dans I. Arellano, « Las máscaras de Demócrito », l’auteur précise que le burlesque, du point de vue (...)

19Le livre d’Ignacio Arellano examine la poésie burlesque de Quevedo dans ses aspects thématiques et formels, s’interrogeant tout autant sur les figures qui peuplent l’univers poétique de l’auteur que sur les procédés stylistiques et les formes paradigmatiques qui caractérisent sa production. L’auteur étudie indistinctement les compositions satiriques, satirico-burlesques et burlesques30. Pour lui, satírico et burlesco ne désignent nullement des catégories antagoniques, comme Robert Jammes et Marc Vitse le prétendent. La distinction entre satirique, satirico-burlesque et burlesque tient dans le fait que le rire et l’intention ludique prennent ou non le pas sur la censure morale31. Sont donc burlesques les poèmes « qui semblent dépourvus d’intentions critiques ou morales, uniquement tournés vers le delectare et le divertissement comique que produit le déploiement d’effets stylistiques32 ». La démarche d’Ignacio Arellano le mène donc logiquement à étudier l’écriture et le style de Quevedo sans chercher à déterminer les formes prises par le mélange de la satire et du burlesque. D’ailleurs, le titre de sa monographie annonce clairement qu’elle porte sur le satirico-burlesque, catégorie qui, une fois posée, ne fait pas l’objet d’un véritable développement théorique et qu’Ignacio Arellano considère la plus fréquente33. La proposition d’Ignacio Arellano neutralisait en quelque sorte le débat établi entre Robert Jammes et Marc Vitse, dans la mesure où elle introduisait une nouvelle catégorie, le satirico-burlesque, qui postulait que les deux projets littéraires pouvaient coexister au sein d’une même composition.

  • 34 M. Blanco, « Fragmentos de un discurso satírico ».

20Il faut aller plus loin, les recherches menées par Ignacio Arellano le permettent. Examiner les rapports du burlesque avec la satire impose d’analyser avec minutie comment la perception du contenu satirique se trouve infléchie par l’abondance des bons mots. Il faut revenir, par exemple, sur les structures d’énonciation et l’hétérogénéité des cibles du discours, afin de déterminer ce qui conditionne la perception de la censure. L’incidence de cette part de jeu qui confère au burlesque le caractère ludique qu’Ignacio Arellano lui reconnaît mérite également d’être approfondie. Il faut trouver ce qui sème le doute dans l’esprit du lecteur confronté à un poème satirico-burlesque. Ainsi, Mercedes Blanco34 a montré que la forme épigrammatique de certaines compositions de Góngora, procédant par accumulation de propos ingénieux, mène le lecteur à s’interroger sur la cible réelle du discours. Ces satires ad personam demeurent bien inoffensives dès lors que la raillerie reste aimable et qu’elle porte sur une attitude ponctuelle ou ne justifiant pas une sévère réprimande. Pour autant, faut-il considérer que le poème ne relève que du jeu verbal ? Ne témoigne-t-il pas plutôt d’une défiance plus générale et plus diffuse à l’égard des structures de la société, qui conditionnent les comportements individuels et en sont les véritables responsables ?

  • 35 R. Cacho Casal, La poesía burlesca de Quevedo, p. 359. L’auteur affirme plus loin, pp. 361- 362 : « (...)
  • 36 « La poesía burlesca, además, se fundamenta en unos presupuestos estilísticos diferentes a los de l (...)

21L’influence des épigrammes gréco-latines ne révèle qu’une part du processus global d’imitation des sources antiques. Si les travaux de B. Sánchez Alonso, J.O. Crosby, L. Schwartz, M.Á. Candelas Colodrón ou F. Plata Parga permettent de mieux connaître ces sources, ceux de R. Cacho Casal portent sur l’imitation des modèles italiens. Dans La poesía burlesca de Quevedo y sus modelos italianos ainsi que dans divers articles, il prouve que Quevedo suit de très près les poètes italiens, dont l’influence se superpose parfois à celle de la littérature antique. La poésie burlesque de Quevedo lui apparaît donc comme « le résultat d’un processus complexe d’imitation composée35 ». Il s’agit là d’un apport fondamental car il projette un éclairage nouveau sur la richesse de ce qui, dans la poésie burlesque de Quevedo, relève de l’intertextualité. L’examen des sources italiennes permet également à Rodrigo Cacho Casal de revenir sur la relation unissant la satire au burlesque. Au xvie siècle, le modèle satirique dominant en Italie est celui que développa l’Arioste. Il se caractérise notamment par la forme épistolaire, un style humble ou moyen, apte à représenter la réalité quotidienne. À l’époque de Quevedo, ce modèle sera délaissé au profit d’une esthétique conditionnée par le conceptisme et le jeu verbal. Cette différence stylistique manifeste l’évolution d’un registre mesuré vers un ton beaucoup plus libre, ayant volontiers recours à la métaphore et à l’hyperbole36. La démarche de Rodrigo Cacho Casal est novatrice. Elle parvient à situer le burlesque par rapport à la satire non seulement en étudiant les différentes intentions manifestes dans ces discours, mais également en rendant compte des différences stylistiques qu’illustrent les vers burlesques de Quevedo.

22Sans trop anticiper sur les conclusions, il semble opportun d’avancer quelques réflexions qui constituent le socle sur lequel repose la poétique du burlesque et permettront de mieux cerner les questions auxquelles nous souhaitons répondre dans cet ouvrage.

  • 37 « … El procedimiento básico que sustentaba la producción poética culta en el Siglo de Oro era la im (...)
  • 38 Rappelons simplement les propos enthousiastes de J. Michelet qui, en 1854, évoquait en ces termes l (...)
  • 39 Sur l’image de l’abeille, consulter F. Lázaro Carreter, « Imitación compuesta y diseño retórico ».
  • 40 « … Es necesario citar también el manual de pedagogía de los jesuitas, la Ratio Studiorum, publicad (...)
  • 41 Consulter sur ce point l’article de Simon A. Vosters, « Lope de Vega y Juan Ravisio Textor ».
  • 42 L’œuvre en question, publiée pour la première fois en 1520, aurait été tirée à environ 50 000 exemp (...)

23Il est bien connu qu’au Siècle d’or, l’écriture littéraire contient fréquemment une part de réécriture imitative37. La redécouverte, à la Renaissance, de l’Antiquité gréco-romaine, facilitée par le développement de l’imprimerie et par le labeur de l’éditeur vénitien Alde Manuce38, avait favorisé l’étude de pans entiers de la littérature dont les poètes des xvie et xviie siècles se réclament plus ou moins ouvertement lorsqu’ils prennent la plume. Comme l’abeille fait son miel du pollen butiné de fleur en fleur, le poète crée son œuvre en fréquentant les grands auteurs39. Cette conception de l’écriture littéraire est servie par une ratio studiorum propice à la connaissance des autorités littéraires. Les jeunes écoliers fréquentent des textes antiques qu’ils doivent imiter dans le cadre d’exercices rhétoriques40. Cette familiarité avec la littérature gréco-latine tient également au succès de recueils savants qui offraient aux lecteurs du Siècle d’or un savoir encyclopédique à peu de frais. On connaît, par exemple, la dette contractée par Lope à la lecture de la Officina de Ravisius Textor41, dont les multiples éditions ont été recensées par V. Infantes42. Ainsi, sur le terreau des grandes œuvres antiques, les poètes cultivent leurs propres fruits qu’ils invitent le lecteur à savourer en connaisseur. Lire un texte écrit au Siècle d’or, c’est donc participer à une relecture des textes fondateurs tout en recherchant comment l’auteur apporte sa propre pierre à l’édifice de la République des Lettres. Auteurs et lecteurs partagent une même conception de l’écriture littéraire en vertu de laquelle le texte devient un espace de célébration des compétences littéraires communes, voire même de ce que l’on pourrait appeler la Compétence Littéraire.

  • 43 U. Eco, Lector in fabula.

24La poésie burlesque est emblématique de cette conception de l’écriture. Non seulement les poètes burlesques imitent Martial, Juvénal mais aussi les auteurs italiens, inscrivant par là même ce registre dans le champ de la poésie savante, mais, en outre, ils comptent sur le lecteur pour reconstituer un sens qui, dans un premier temps, semble souvent énigmatique. Il revient au Lecteur Modèle43 de partir en quête du jeu de mots et de « coopérer » ainsi à l’interprétation malicieuse du poème. González de Salas l’avait parfaitement compris, qui prétend que le lecteur est seul responsable de l’obscénité perçue dans certains vers. Mais, par ailleurs, l’éditeur de Quevedo reconnaît que le texte oriente parfois le lecteur sur la piste de l’équivoque scabreuse. Ainsi d’une épigramme de Martial qui, dès les premiers mots, offre une idée assez claire du registre et du thème choisis :

Su mujer vende, y, importuno,
libros compra; si avariento
vende un cuerpo, y compra ciento,
logro es de ciento por uno.

  • 44 « Expresamente empieza previniendo el defecto que castiga en aquella enunciación : su mujer vende ; (...)
  • 45 Par convention et pour éviter les répétitions, je parlerai d’effet burlesque pour désigner les dive (...)

25González de Salas commente ces vers en affirmant que Martial annonce d’emblée le vice qu’il va railler et que le lecteur sait par conséquent dans quel sens il devra interpréter les équivoques qui apparaissent dans la suite du texte44. En d’autres termes, le texte « coopère » à son interprétation. Cet aspect de la poétique du burlesque doit être approfondi. Je souhaite mener une étude du rôle du lecteur, ou plus exactement du rôle que l’Auteur Modèle attribue au Lecteur Modèle, c’est-à-dire à celui qui saura retrouver dans un vers l’allusion, le sous-entendu, la référence érudite, la sonorité grotesque qui orienteront sa lecture. En effet, s’il est possible de démontrer que la formulation de la facétie emprunte des détours qui obligent le lecteur à partir en quête d’un effet burlesque45 qui ne se livre pas immédiatement, il convient également de s’attarder sur les procédés qui favorisent la perception du bon mot (I. Dans l’atelier du bouffon).

  • 46 « Quien sabe escribir disimula su arte de escribir. Quien escribe un texto disimula en parte el con (...)

26La poétique du burlesque ne repose pas seulement sur une conception de l’écriture et du rôle du lecteur. Elle tient également aux caractéristiques propres à l’énonciation (II. Les voix de Thalie). Il semblait indispensable d’offrir une sorte de portrait du locuteur burlesque, afin de se rapprocher quelque peu de cette figure dont il est possible de distinguer des traits spécifiques qui ne se limitent pas à son impertinence. Les voix de Thalie ne paraissent pas toujours très dignes du Parnasse et nos auteurs usent volontiers de procédés et de langages étrangers au domaine poétique. Les théories du dialogisme et de la polyphonie de Bakhtine nous aideront à mieux comprendre comment ces voix résonnent dans le burlesque, tout comme celles de muses plus sévères dont la présence favorise souvent un contraste parodique. Si la littérature a pu être définie comme le monde des allusions perdues46, tout porte à croire que le poète burlesque postule un lecteur disposé à partir à leur recherche. Il lui revient de retrouver derrière les traits hideux des vieilles décaties la laideur des cibles de l’épigramme antique mais aussi, comme dans un miroir déformant, la beauté de la poésie pétrarquisante. L’énonciation burlesque tient en partie dans ce mélange des expressions les plus triviales et des formules dignes de la poésie précieuse, dans cette présence d’images ouvertement parodiques ou de simples réminiscences littéraires, dans ce foisonnement des marques d’esprit. La perception de ces multiples procédés constitue un véritable défi qui place le jeu au cœur de la poétique du burlesque.

27Pourtant, si elle repose sur le jeu et la facétie, la poétique du burlesque ne se borne pas à ces deux notions, loin s’en faut. Il est possible de retrouver dans un nombre considérable de compositions une véritable préoccupation, souvent d’ordre moral. Là encore, la polyphonie nous aidera à mieux cerner le champ couvert par le burlesque et à comprendre les relations qui s’établissent entre burlas et veras (III. Interpréter le burlesque). Nous verrons que les quelques textes qui permettent d’établir les bribes d’un discours théorique sur le burlesque envisagent rarement cette part de sérieux qu’il est aisé de documenter dans ces poèmes, notamment dans ceux de Quevedo. Il existe ainsi un « burlesque investi » d’une certaine profondeur, qui impose de reconsidérer l’extension du domaine du burlesque et les liens qui l’unissent à la satire. Pour les mêmes raisons, sans nier l’importance du rire dans le burlesque, nous choisirons de ne pas en faire une clé qui suffirait à sa définition. Bien sûr, nous rions à la lecture de nombreux poèmes burlesques. Mais ce burlesque assez sombre, dans lequel le jeu verbal contribue à représenter la laideur physique ou morale sous des traits effrayants et grotesques, doit-il déclencher le rire ? Nombre de ces poèmes, si l’on s’en tient au critère du rire, devraient être exclus du burlesque. Sur ce point, nous ne reprendrons donc pas totalement à notre compte la proposition d’I. Arellano :

  • 47 I. Arellano, Poesía satírico burlesca de Quevedo, p. 34.

El carácter lúdico y estético de lo burlesco es, específicamente, de tipo risible: podría analizarse no según la intención ética del autor (como la sátira), sino según los efectos estéticos inmediatos (la risa) que provoca en el receptor47.

28Claudine Nédélec, dans une étude fondamentale consacrée au burlesque français, considère elle aussi que le burlesque veut provoquer le rire. Pour elle, il s’agit moins d’un style ou d’un genre que d’un registre, ou plus exactement d’un mode du registre comique :

  • 48 C. Nédélec, Les États et Empires du burlesque, pp. 304-305. Sur le rire on consultera D. Bertrand, (...)

En effet, un registre se définit par la disposition et l’attitude du poète, en correspondance avec la disposition et l’attitude qu’il vise à éveiller chez ses destinataires : le burlesque, lié avec la gaîté, l’enjouement, une manière moqueuse, railleuse, ironique, de voir le monde et de le ressentir, relève bien du comique […] Ce mode du registre du comique a pour caractéristique spécifique de chercher à provoquer un effet de surprise et de rupture par rapport aux attentes (à rebours, il y a un comique, on le sait bien, de l’attendu et de la répétition) […] Cette surprise doit déclencher la gaîté, la joie, signalées par ces manifestations physiques que sont le rire ou le sourire, attestation de la « réussite » du texte48.

  • 49 I. Arellano, Poesía satírico burlesca de Quevedo, pp. 213 sqq distingue les paradigmes du burlesque (...)

29Dans le burlesque espagnol, le rire et le sourire ne devraient être considérés que comme des signes, des indices qui ne sont ni suffisants ni nécessaires. Le rire doit moins intervenir dans la définition du burlesque que la pitié et l’effroi dans la définition de la tragédie. En revanche, il semble tout à fait juste d’affirmer que le burlesque repose sur une disposition que le poète cherche à éveiller chez son lecteur. L’effet de surprise, tout comme le caractère ludique souligné par I. Arellano, interviennent ainsi pleinement dans la compréhension des mécanismes à l’œuvre dans le burlesque et cet ouvrage voudrait contribuer à l’examen de tels procédés. C’est donc bien d’un registre dont nous parlerons ici et non d’un style ou d’un genre. En effet, nos poètes ne partagent pas tous le même style, loin s’en faut. Ces divergences ne sont toutefois pas telles que l’on puisse dire qu’ils poursuivent des buts foncièrement différents. Par ailleurs, le burlesque espagnol ne se réduira jamais à une pratique permettant de le définir en genre, avec sa grammaire et sa morphologie. Ainsi, le travestissement d’œuvres canoniques ne constitue qu’une forme du burlesque49. La démarche adoptée ici vise à prouver que la poétique du burlesque peut être cernée à travers une série de concepts qui ne la limitent ni à un style ni à un genre mais rendent compte de la « disposition » de l’auteur et de celle qu’il attend de son lecteur. Il s’agit, en somme, de contribuer à penser le burlesque en dépassant les pratiques individuelles et en cherchant dans chaque procédé, non seulement l’effet immédiat qu’il produit, mais aussi la conception générale du burlesque qu’il manifeste.

30Ce livre reprend pour l’essentiel la thèse que j’ai réalisée sous la direction de Madame Mercedes Blanco. Son appui constant depuis 1999 ainsi que ses nombreux conseils en ont fait plus qu’un guide. Je tiens à la remercier pour cette disponibilité dont elle a toujours fait preuve et pour ses encouragements.

31Ma gratitude va également à Christian Bouzy, Rodrigo Cacho Casal, Alain Deremetz, Marie Roig Miranda et Lía Schwartz-Lerner, qui ont bien voulu faire partie du jury et dont les conseils ont nourri ma réflexion depuis la soutenance, en décembre 2007. J’ai essayé de tenir compte de leurs recommandations à chaque fois que cela était possible. Monsieur Antonio Carreira a relu le manuscrit final ; ses nombreuses observations m’ont permis d’apporter diverses corrections au texte. Je lui suis reconnaissant de l’attention prêtée à mes travaux.

32Je remercie Monsieur J.P. Étienvre, actuel directeur de la Casa de Velázquez, qui a bien voulu publier cette étude, ainsi que Madame M.-P. Salès, responsable du service des publications. Sans cette institution, qui m’a accueilli pendant deux années (2004-2006), je n’aurais pu accomplir qu’une part restreinte des recherches menées pour écrire ce livre. Je tiens à remercier G. Chastagnaret, son directeur d’alors, ainsi que B. Pellistrandi, X. Huetz de Lemps et P. Moret, directeurs des études.

33Merci, enfin, à ceux qui n’ont cessé de m’encourager et de me conseiller pendant la rédaction de cet ouvrage, en particulier Alain Bègue, Rodrigo Cacho Casal et Jesús Ponce Cárdenas.

Notes

1 F. de Quevedo, Obra poética, t. I, p. 133.

2 « … Las burlas traspasan y contaminan casi toda la literatura áurea cualquiera que sea el género que visitemos », J. Huerta Calvo, introduction à J. Huerta Calvo et alii, Tiempo de burlas, p. 10.

3 A. Rey, « La comicidad en la obra de Quevedo », pp. 241-242.

4 F. de Quevedo, Obra Poética, t. I, p. 131.

5 R. Cacho Casal, La poesía burlesca de Quevedo, p. 22.

6 Ces trois poètes sont ceux que cite R. Cacho Casal, « Difusión y cronología », p. 412. Sur la diffusion de la poésie quévédienne du vivant de l’auteur, consulter A. Carreira, « Quevedo en la redoma ».

7 Consulter A. Pérez Lasheras, Más a lo moderno, p. 146 et R. Jammes, La obra poética, p. 536.

8 Sur la part des compositions burlesques dans l’œuvre de Góngora, consulter A. Pérez Lasheras, « Parodia, burla y sátira en el primer Góngora ».

9 Antonio Carreira rend compte en détail de la diffusion des romances de Góngora dans l’édition qu’il leur a consacrée en 1998. Pour la datation de ces poèmes, je me fonde sur son édition des œuvres complètes, ordonnées chronologiquement.

10 « … Quevedo comienza a escribir cuando su rival lleva veinte años de producción, y de producción intensa […] La mitad de la obra de Góngora estaba compuesta, y circulaba manuscrita o impresa, autónima o anónima, de mano en mano. Se puede decir que el joven Quevedo encontró tomados los caminos del verso… », A. Carreira, « Quevedo en la redoma », p. 233.

11 Sur ce point, consulter J. Ponce, Góngora y la poesía culta. Précisons que je n’ai pas exclu les poèmes qui, réputés burlesques dans l’édition de Vicuña, sont considérés satiriques dans les suivantes. Comme on le verra, les deux domaines ne s’excluent pas, ces divergences tiennent à l’appréciation du critère que chaque éditeur considère dominant.

12 Torre y Sevil publia en 1654 un bref recueil intitulé Entretenimiento de las musas, divisé en quatre sections. La dernière contient les burlescos asuntos.

13 J. Iffland, « “Antivalues” in the Burlesque Poetry ».

14 M. Vitse, « Salas Barbadillo y Góngora ».

15 I. Arellano, Poesía satírico burlesca de Quevedo.

16 Ibid., p. 31.

17 M. Blanco, « Fragmentos de un discurso satírico ».

18 Sur la pointe en Espagne, consulter les travaux de Mercedes Blanco (notamment M. Blanco, Les Rhétoriques de la pointe, qui dresse un panorama de la pointe en Europe). Pour la pointe dans le débat sur cultismo et conceptismo, F. Lázaro Carreter, Estilo barroco y personalidad creadora, pp. 13-43. I. Arellano, Poesía satírico burlesca de Quevedo, examine les formes prises par la pointe dans la poésie burlesque de Quevedo.

19 Dans un récent article, A. Close est revenu sur ces questions. Il souligne que, paradoxalement, c’est au moment même où la société se trouve de plus en plus soumise aux contrôles idéologiques que la littérature comique se développe abondamment. A. Close considère que la société trouve dans cette littérature une « válvula de escape y de evasión relajante y liberadora ». Par ailleurs, il évoque trois facteurs expliquant le développement de cette littérature : l’arrivée sur le trône de Philippe III, qui met un terme à l’austérité du régime précédent ; la suspension de l’interdiction de représenter des comédies ; le succès du Guzmán de Alfarache, qui montrait comment la plaisanterie pouvait être acceptée dès lors qu’elle était subordonnée à un discours moral ou religieux. A. Close, « La dicotomía burlas/veras ».

20 A. Pérez Lasheras, Más a lo moderno, p. 71.

21 « … Podemos afirmar que el espíritu que inspira los romances y las letrillas burlescas, verdaderas piececillas maestras, no dista, en absoluto, del que produjo la génesis de sus “obras mayores” », ibid., p. 72.

22 L. Schwartz, Metáfora y sátira, p. 23.

23 Ibid., p. 127.

24 L. Schwartz, « Formas de la poesía satírica en el siglo xvii ».

25 Ibid. Le discours satirique naît « d’un processus de relecture active de la tradition littéraire », L. Schwartz, « El Letrado en la Sátira de Quevedo ». L’auteur est revenue récemment sur cet aspect de la création littéraire, déclarant : « Il ne fait donc aucun doute que l’œuvre de Quevedo s’est forgée dans le jeu dialectique de la lecture et de l’écriture… », L. Schwartz, « Las diatribas satíricas de Persio y Juvenal », p. 130.

26 Cet aspect est étudié à travers la figure de la vetula dans L. Schwartz, Quevedo, discurso y representación (« Il ne paraît point superflu de réitérer que les référents de la satire de Quevedo sont, en général, un pré-texte pour l’expérimentation verbale », p. 190).

27 Sur le grotesque chez Quevedo, voir J. Iffland, Quevedo and the grotesque et les remarques d’I. Arellano, Poesía satírico burlesca de Quevedo, pp. 37-39.

28 I. Arellano, « Notas sobre el refrán y la fórmula coloquial ».

29 I. Arellano, « La poesía burlesca áurea » et, du même auteur, Comentarios.

30 I. Arellano, Poesía satírico burlesca de Quevedo, p. 36.

31 Ibid., pp. 35-36.

32 Ibid., p. 35 (« Poemas burlescos : se podrían denominar así los que parecen faltos de intención crítica o moral, atentos únicamente al delectare y a la diversión risible que procede del alarde estilístico »).

33 Dans I. Arellano, « Las máscaras de Demócrito », l’auteur précise que le burlesque, du point de vue idéologique, est neutre et qu’il peut être au service d’une satire subversive ou conservatrice. Le burlesque relève fondamentalement du style et un poème peut être « pleinement burlesque et à la fois pleinement satirique », les compositions dénuées de « transcendance critique » et ne cherchant qu’à provoquer le rire étant les plus rares.

34 M. Blanco, « Fragmentos de un discurso satírico ».

35 R. Cacho Casal, La poesía burlesca de Quevedo, p. 359. L’auteur affirme plus loin, pp. 361- 362 : « Esta imitación compuesta revela con nitidez la naturaleza de su lírica burlesca, que se define así como un elaborado ejercicio intelectual cuya técnica destaca sobre todo por dos aspectos : capacidad de síntesis e intensidad. »

36 « La poesía burlesca, además, se fundamenta en unos presupuestos estilísticos diferentes a los de la sátira. No busca la representación de lo cotidiano y lo humilde […] sino la deformación hiperbólica del objeto retratado. La importancia de la hipérbole y de la metáfora es mucho mayor que en la sátira. Ello da pie al juego lingüístico y a la experimentación verbal, elementos que aparecen casi siempre en un segundo plano en las sátiras clasicistas », R. Cacho Casal, « La poesía burlesca del siglo de oro ».

37 « … El procedimiento básico que sustentaba la producción poética culta en el Siglo de Oro era la imitación : el escritor se colocaba dentro de una tradición y seguía sus cauces, al tiempo que intentaba aportar su propia lectura de ésta y manipularla de forma original », R. Cacho Casal, « El ingenio del arte », p. 12.

38 Rappelons simplement les propos enthousiastes de J. Michelet qui, en 1854, évoquait en ces termes l’édition des œuvres d’Aristote et de Platon réalisée par Alde Manuce : « On avait bavardé infiniment sur Aristote et Platon, on les avait traduits faiblement, peu fidèlement. Tout cela n’était rien auprès de ce que firent, à Venise, les Alde dans l’épouvantable travail qu’ils mirent à fin, ressuscitant et dressant sur ses jambes ce double colosse, ce cheval de Troie, plein de guerres fécondes, qui, dans le ventre, a toute école, toute dispute et toute hérésie, le duel inextinguible de l’intelligence humaine. » J. Michelet, Histoire de France. La Renaissance, p. 236.

39 Sur l’image de l’abeille, consulter F. Lázaro Carreter, « Imitación compuesta y diseño retórico ».

40 « … Es necesario citar también el manual de pedagogía de los jesuitas, la Ratio Studiorum, publicada por primera vez en latín en 1586 y traducida al castellano en 1599, ya que sigue en lo que se refiere a la imitación, la línea trazada por Quintiliano y la Rhetorica ad Herennium del uso de la imitatio como ejercicio pedagógico. La Ratio reglamenta que los profesores de las clases inferiores han de dar a los alumnos ejercicios de composición, cuyo argumento ha de enfocarse “a la imitación de Cicerón, en cuanto sea posible, en forma de narración, exhortación, felicitación, amonestación u otra cosa semejante”. De igual modo, prescribe que los profesores de Retórica, los de Humanidades y los de Gramática (en cada uno de los tres niveles, elemental, medio y avanzado) incluyan en sus clases ejercicios de imitación », V. Pineda, La imitación como arte literario, pp. 21-22. Consulter également L. Schwartz, De Fray Luis a Quevedo, p. 42.

41 Consulter sur ce point l’article de Simon A. Vosters, « Lope de Vega y Juan Ravisio Textor ».

42 L’œuvre en question, publiée pour la première fois en 1520, aurait été tirée à environ 50 000 exemplaires en un siècle et aurait fait l’objet de plus d’une trentaine de rééditions. V. Infantes, En el siglo de oro, p. 35.

43 U. Eco, Lector in fabula.

44 « Expresamente empieza previniendo el defecto que castiga en aquella enunciación : su mujer vende ; con que después de ella todos los equívocos que la siguen advertidos quedan en qué significación se hayan de tomar », F. de Quevedo, Obra poética, t. I, p. 137. Tout ce passage est commenté par A. Close dans Cervantes and the Comic Mind of his Age, p. 238.

45 Par convention et pour éviter les répétitions, je parlerai d’effet burlesque pour désigner les diverses manifestations du ridiculum.

46 « Quien sabe escribir disimula su arte de escribir. Quien escribe un texto disimula en parte el contexto de su escritura, los instrumentos de su taller personal. Da unas claves, pero esconde otras. Con que me atrevo […] a proponer esta definición provisional y por cierto intertextual (entre balzaciana y barthesiana) : la literatura es el mundo de las alusiones perdidas », J.-P. Étienvre, « Envites del talante literario », pp. 46-47.

47 I. Arellano, Poesía satírico burlesca de Quevedo, p. 34.

48 C. Nédélec, Les États et Empires du burlesque, pp. 304-305. Sur le rire on consultera D. Bertrand, Dire le rire à l’âge classique, D. Ménager, La Renaissance et le rire, V. Roncero, « El humor y la risa ».

49 I. Arellano, Poesía satírico burlesca de Quevedo, pp. 213 sqq distingue les paradigmes du burlesque quévédien.

© Casa de Velázquez, 2011

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