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Les relations esthétiques entre ironie et humour en Espagne

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Carole Fillière
, 
Laurie-Anne Laget

Le rire oblique : quelques notes sur l’humour et l’ironie dans la poésie espagnole contemporaine

David Conte
Traduction de Carole Filliere et Laurie-Anne Laget

Texte intégral

1Le genre poétique, et plus concrètement la tendance lyrique qui s’est imposée à la suite de la modernité romantique comme la formulation dominante du poétique, a toujours semblé être un terrain peu propice au développement et à la pratique de l’humour et de l’ironie. Conçue comme une source de restauration de l’unité perdue qui caractérise la tension inhérente au sujet scindé, la « mise à distance » propre aux postures ironique et humoristique n’aurait alors que peu de place dans la fusion à laquelle aspire le langage métaphorique. Pierre Schoentjes en fait la remarque, lorsqu’il relève une série de symptômes typiques de ces postures :

  • 1 P. Schoentjes, Poétique de l’ironie, p. 130.

Le poète n’existe à ses yeux comme moi cohérent que grâce à l’homogénéité de son expression : une fois qu’il se laisse diviser par l’ironie, il se trouve disloqué et rejeté en dehors du domaine de la poésie, qui est lieu d’unité et de fusion1.

  • 2 A. Martínez Sarrión, Poesía satírica española. En dépit de l’adjectif qui préside au critère de cet (...)
  • 3 P. De Man, The Rhetoric of Romanticism, pp. 150-151.

2Il faut nuancer une telle déclaration de principes. En effet, cette définition, bien qu’elle serve à délimiter une série de paradigmes de la poésie contemporaine, ne fait aucun cas d’un grand nombre d’ouvrages et d’écrits, au point que la quantité de ceux qu’elle exclut pourrait servir à invalider son degré de généralisation si poussé. L’on pourrait consulter, entre autres, l’anthologie d’Antonio Martínez Sarrión sur la Poesía satírica española2, pour y trouver une longue liste de poèmes marqués par l’humour et l’ironie chez les auteurs les plus représentatifs du xxe siècle. D’autre part, l’on ne peut oublier que l’ironie est, selon les écrits de Friedrich Schlegel, le moyen le plus adéquat de mise en relief du déchirement du sujet, et qu’elle manifeste une lucidité essentielle face aux mirages de l’unité, voués à l’irréalité d’un désir lyrique. En ce sens, il nous est possible de déceler entre la poésie et l’ironie une complémentarité semblable à celle que Paul de Man, suivant en cela Walter Benjamin, établissait entre le symbole et l’allégorie3. Si le symbole repose sur une opération de synthèse, destinée à recomposer les fragments du lien brisé entre l’homme et la nature, la dimension la plus discursive de l’allégorie maintient, quant à elle, la conscience de cette séparation comme fondamentale et irrémédiable.

  • 4 Il faut préciser, cependant, qu’à partir du moment où la valeur du littéraire ne se mesure pas à l’ (...)

3Ainsi, la relation entre poésie et ironie (ou humour) pourrait être reformulée de cette façon : si la tradition lyrique nous montre la survivance de l’élan romantique vers la recomposition de l’unité du monde et du sujet, l’ombre de l’ironie manifesterait la conscience de ce que cette réactualisation n’est qu’un mirage à l’horizon4. En inscrivant l’ironie dans la sphère de l’art, Friedrich Schlegel et les écrivains de l’Athenaum ne conçoivent en aucun cas le romantisme comme un phénomène qui se limiterait à la seule effusion sentimentale du moi face à l’absolu, mais, bien au contraire, comme un phénomène intrinsèquement marqué (ou menacé) par le germe du « nihilisme » ironique. Une telle polarité nous autorise, par conséquent, à faire du romantisme une sorte de paradigme de la culture contemporaine, dont les ramifications s’étendent jusqu’à nos jours.

4Cette manière de voir les choses implique très probablement une généalogie qui dépasse à l’excès le cadre de cet article, à savoir les traits de l’humour et de l’ironie ponctuant certaines pratiques poétiques dans l’Espagne contemporaine. C’est pourquoi il convient désormais de cerner plus précisément l’axe que nous essayerons de suivre, et de définir brièvement la problématique qui est la nôtre.

  • 5 Pour une étude rigoureuse et très bien documentée de l’aspect culturel et littéraire de ce processu (...)
  • 6 Voir C. BÉrtolo, « Libertad de tendencias », pp. 292-299.

5Lorsque nous parlons de « poésie espagnole contemporaine » nous nous référons à la poésie castillane en péninsule Ibérique, et ce dans une période qui court de la moitié des années 80 jusqu’à nos jours. Il s’agit de l’époque où l’Espagne parvient à sa « normalisation démocratique », marquée par la victoire du PSOE en 1982 et par l’échec du coup d’État du 23 février, quoique la date de la seconde victoire de Felipe González en 1986 suffirait à elle seule pour marquer cette consolidation5. Ce n’est pas tant la stabilité politique qui importe ici que la manière, après le « désenchantement » qui a imprégné les espoirs utopiques de la transition, dont l’Espagne a conquis le statut de démocratie « normale », semblable à celui des pays alentour, grâce au cri du « ya somos europeos » qui a présidé au référendum de 1986. En littérature, comme il a été dit à de très nombreuses reprises, cette normalité n’a eu d’autre résultat que l’immersion pleine et entière de la culture dans le marché de la société de masse, où le retour du narratif dans le domaine romanesque, légitimé par les chiffres de vente, constitue un exemple parmi d’autres de cette voie vers la « best-sellerisation » du phénomène littéraire qui nous accable aujourd’hui6.

  • 7 Un bon résumé concernant cette évolution et ce changement se trouve chez J. Barella, « De los novís (...)

6En poésie, toujours condamnée à une certaine marginalité par rapport au roman, l’on peut observer un processus qui traduit, lui aussi, une conquête de la citoyenneté associée à la commercialisation. Pour être plus clair, la rupture qui marque le surgissement de la « poesía de la experiencia » vis-à-vis de l’esthétique « novísima », qui avait caractérisé la production poétique dans les années 70, se traduit par l’irruption d’un registre sentimental et réflexif qui aspire à se positionner comme le discours d’une conscience citoyenne, définie par son aspect confidentiel (son intimité) et sa dimension publique (les relations de sociabilité avec l’entourage). Les réminiscences « culturalistas » des « novísimos », à la confluence d’une série d’influences identifiables à un modernisme de type aristocratique, d’une expérimentation linguistique et formelle tributaire des avant-gardes, et d’une récupération des icônes de la culture de masse américaines, sont ruinées et reléguées à des étiquettes par l’éclat fugace de la « contracultura » des années 70. Au contraire, la « poesía de la experiencia », qui constitue le courant emblématique de ce moment historique, revendique un retour à des sources plus sereines et apaisées7. Comme l’indique Luis García Montero, l’auteur chez qui se trouve la plus dense réflexion théorique sur cette tendance :

  • 8 L. García Montero, « La poesía de la experiencia », p. 11.

Frente al amor hueco por la retórica y la falta de generosidad con la poesía española de posguerra, que había mantenido una calidad muy notable pese a las ingenuas descalificaciones novísimas, un número significativo de poetas jóvenes, cansados de aquellos libros que perdían la mitad de sus palabras en cuanto se agitaba un poco el aire, necesitó volver a las tradiciones de la reflexión moral y del realismo estético8.

  • 9 Ibid., p. 13.

7Pour García Montero, la « poesía de la experiencia » suppose une critique des excès romantiques, de la fausse boursouflure du langage incarnée par un individu aux airs de prophète souffrant de ses vaines aspirations au transcendantalisme poétique. Ainsi, « frente a los poetas acostumbrados a examinar la Ilustración con ojos románticos, toman la palabra algunos poetas dispuestos a examinar el Romanticismo con ojos ilustrados »9. La dimension éthique de ce courant, qui revendique une sorte de conscience civique du poète, permettrait de refroidir la tonalité sentimentale, par le biais d’une légère mise à distance de type ironico-humoristique, faisant du topique affectif un espace de partage avec le lecteur.

  • 10 D. Sánchez-Mesa, Cambio de siglo : il est frappant de constater que, dans le questionnaire qui préc (...)

8Les interminables querelles personnelles entre les poètes « de la experiencia » — qui, selon leur but avoué, réussirent à prendre contact avec un public relativement large et à atteindre une reconnaissance institutionnelle et médiatique indubitable —, et les poètes étrangers à cette tendance, regroupés sous des étiquettes assez pittoresques (comme « poesía de la diferencia »), ou simplement critiques envers cette mouvance, ont en grande partie rendue impossible une compréhension strictement littéraire de leurs intentions, hors du seul cadre de leurs positionnements idéologiques. À quelques exceptions près, il semble que, le seuil du troisième millénaire franchi, la polarité de l’antagonisme se soit diluée dans une sorte de saine pluralité ou diversité, comme le prouve la majorité des nouvelles tendances, ce qui est perceptible dans la récente anthologie de Domingo Sánchez-Mesa10.

9Cependant, et ce en dépit de la pluralité qui peut se manifester à tout moment et en tous lieux, il semble possible d’identifier, au cours de la dernière décennie, un courant poétique aussi symptomatique de la nouvelle ère que le fut, en son temps, « la poesía de la experiencia ». Le terme qui le désigne, « poesía de la conciencia », est tout aussi insatisfaisant que l’était à l’époque celui d’« experiencia », mais les formules générationnelles doivent servir avant toute chose à créer un consensus et à rendre reconnaissable ce qu’elles désignent, sans prétendre révéler le nerf poétique qui réunit un ensemble d’auteurs par le truchement d’une simple étiquette. De toutes les façons, ce qui fascine, dans ce groupe, c’est qu’il se situe dans l’orbite de la résistance civique et politique initiée par les mouvements altermondialistes — néologisme français préférable à une formule aussi équivoque que peut l’être, en espagnol, celle d’« antiglobalización ». En ce sens, la branche politique de la « poesía de la experiencia » se prolongerait dans la « poesía de la conciencia », bien qu’elle le fasse, nous le verrons, à partir de prémisses radicalement différentes.

  • 11 Cette idée est assez contestable : il existe des « poetas de la conciencia », tels David González o (...)

10L’un des débats les plus récurrents, lorsque les discussions parviennent à se placer sur la sphère purement littéraire, s’est focalisé sur la question du réalisme. La critique adressée par les « jóvenes » aux « veteranos » touchait au langage « normalisé », à partir duquel l’on prétendait construire un espace partagé de conscience, et qui permettait de naturaliser l’idéologie dominante, à savoir le capitalisme bourgeois, puisqu’il ne remettait en cause aucune de ses formes de représentation. Au contraire, la « poesía de la conciencia » réinvestit le champ de l’expérience avec une certaine virulence11, car elle entend que la bataille poétique pour l’idéologie se livre sur le terrain de la forme et des modes de représentation créés par ces formes. Comme l’indique Antonio Méndez Rubio :

  • 12 A. Méndez Rubio, « Otra poesía es posible », p. 5.

La poesía afronta así el reto de repensar la crítica social ( « el compromiso ») más allá o más acá del realismo convencional. Y esto gracias a cómo la escritura asume su carácter no instrumental, intransitivo, movida menos por la lógica de control que por la dia-lógica infundada del deseo. La tensión significante permite exceder las direcciones previsibles de la información y la comunicación hacia un sentido que es entonces extravío — el cuestionamiento de la figuración, no en balde, habría sido considerado por el fascismo como arte degenerado12.

11À ce point de notre raisonnement, il est probable que l’hypothétique et patient lecteur se demande ce que fait un débat tel que celui que nous venons de résumer dans un article qui prétend s’intéresser aux questions de l’humour et de l’ironie. Il nous faut donc, sans plus attendre, éclaircir ce qui a motivé le passage en revue de ces questions préliminaires, dont la mention ou le résumé nous semblaient nécessaires afin de proposer notre hypothèse plus aisément. En effet, la modeste contribution que nous prétendons introduire dans le débat poétique actuel aspire, non seulement à éviter les querelles personnelles, mais également à se centrer sur des problèmes spécifiquement littéraires, qui s’éloignent de la problématique du réalisme et de la figuration. Dans ce but, rien n’est plus utile que d’avoir recours aux vieux outils de l’arsenal rhétorique, et d’examiner les procédés ironiques et humoristiques employés par nombre de ces poètes. Comme a pu le deviner le lecteur subtil, cette analyse comparatiste entre les deux tendances n’est pas simplement un passe-temps philologique : elle prétend identifier dans le maniement de ces procédés une dimension idéologique. Pour en identifier les paramètres méthodologiques, nous nous voyons forcés, de nouveau, à entamer une digression, la plus courte possible, à propos du sens des termes ironie et humour. Autrement dit, à redéfinir ce que nous entendons par humour et ironie et, surtout, à montrer quels aspects de ces définitions nous semblent pertinents.

12S’il y a un point sur lequel les divers auteurs ayant traité du sujet s’accordent, c’est celui de la difficulté qu’il y a à définir convenablement le sens moderne de l’ironie et de l’humour. D’une part, la distinction commode entre l’humour et le comique les a différenciés en fonction du type de rire qu’ils provoquent. Luis Beltrán, par exemple, organise les diverses catégories esthétiques de l’allégresse et du spirituel à partir des modèles de rire qu’ils génèrent et qui permettent d’assurer leur fonctionnement. Il distingue ainsi « la gran risa » d’un rire qualifié de « mineur » :

  • 13 L. Beltrán, La imaginación literaria, p. 248.

Mientras la gran risa es la expresión de la esperanza popular en un mundo mejor, la risa menor expresa la superioridad de las normas sociales oficiales y sirve como castigo de aquellos que no se atienen a las normas impuestas por la sociedad seria13.

13 Cette différence se fonde sur deux mécanismes qui, selon Beltrán, permettent de distinguer le rire libérateur d’un rire strictement critique. De cette façon, s’inspirant de l’étude devenue classique de Bakhtine sur Rabelais, Beltrán souligne comment, dans la modernité, l’égalitarisme et le caractère subversif du rire font place à une accentuation de la critique négative, puis à sa dérive vers une tonalité plus sérieuse et modérée, qui aurait partie liée avec la vision romantique d’un humour proche du désenchantement du sujet moderne. En ce sens, la perspective qui unirait l’humour à l’ironie les circonscrit à un processus réflexif de « mise à distance », au point que tous deux en viennent à manifester un certain degré d’équivalence qui ne s’oppose pas, cependant, aux nombreuses tentatives de discrimination les concernant.

  • 14 J. Casares, « El concepto de humor », p. 170.
  • 15 Ibid., p. 174, 175 y 179.

14Julio Casares, dans un article sur « El concepto de humor », commence par délier le terme « humour » de l’« humorismo » : tandis que celui-ci suppose « un estilo literario en el que se hermanan la gracia con la ironía y lo alegre con lo triste », l’humour dépend d’« una disposición de ánimo »14 qui se caractérise par un « sentimiento de compasión », par un « proceso anímico reflexivo », et par la « reducción a la nada de lo que pretende decir algo »15. En somme, l’humour est lié à l’étincelle du comique et du rire, mais possède une certaine ambivalence sous-jacente entre son empathie envers l’objet et sa critique ou ridiculisation. La distinction fondamentale établie entre l’humour et l’ironie réside donc, selon Casares, en ce que :

  • 16 Ibid., p. 186.

Mientras no se concibe el humorismo sin un sustrato de comicidad, la ironía tanto sirve para la ofensiva dialéctica […] como para la diatriba cruel que se propone aniquilar a un adversario, como para la burla benigna que ridiculiza y divierte. […] considerada la ironía como una de tantas técnicas retóricas, nada le impide al humorista hacer uso oportuno de ella; de donde resulta una variedad de humor que podemos llamar ironía humorística o, más propiamente, humorismo irónico16.

  • 17 C. Corbacho, « El humor y la poética en Ángel González », p. 153.

15À la lumière d’un tel bilan, les innombrables confusions entre les deux termes ne semblent guère surprenantes, lorsqu’il s’agit d’analyser des stratégies textuelles concrètes. Dans un article sur « El humor y la poética en Ángel González », par exemple, Carolina Corbacho qualifie d’« ironiques » la quasi-totalité des procédés grâce auxquels elle prétend illustrer l’écriture humoristique de ce poète. Mais il ne s’agit pas tant d’un malentendu sur l’emploi des concepts, pourrait-on dire, que d’une stratégie, d’« un recurso que permite distanciarse de la emoción, y ello […] implica crear un espacio de separación entre la vivencia y la escritura »17. La finalité « démystificatrice » attribuée aussi bien à l’humour qu’à l’ironie manifeste une convergence fondamentale entre les deux notions, dont la réflexivité ou l’effet de mise à distance s’avèrent typiquement modernes.

  • 18 L. Hutcheon, Irony’s Edge. The Theory and Politics of Irony.

16 En conséquence, accepter l’équivalence relative des deux concepts n’implique pas de renoncer aux subtiles appréciations philologiques, ni de résoudre ce problème en fuyant sa complexité, mais plutôt de déplacer l’axe du débat vers les effets produits par l’humour et par l’ironie, ce qui équivaut à se focaliser sur les stratégies employées, et non sur leurs propriétés intrinsèques. En d’autres termes, cela invite à examiner les objectifs éventuellement atteints par l’humour, l’ironie et leurs figures, et à cerner leur dimension idéologique ou, selon le terme employé par Linda Hutcheon, « politique »18.

17La radicale ambigüité sous-jacente à la mise à distance opérée par la réflexivité humoristique (désormais ce terme sera employé en référence aux deux concepts d’humour et d’ironie) pose une certaine difficulté à l’heure de lui attribuer un contenu idéologique défini. L’humour, comme nous le savons, n’est a priori d’aucun bord politique, car il dépend de son objet de référence et manifeste une ambivalence entre l’empathie et la moquerie. Comme l’écrit Hutcheon dans le texte bref que Pierre Schoentjes inclut dans son essai sur l’ironie :

  • 19 P. Schoentjes, Poétique de l’ironie, p. 300.

L’intimité de l’ironie avec les discours dominants qu’elle conteste […] est ce qui permet au discours ironique à la fois de gagner du temps […] et de miner l’autorité et la stabilité des discours dominants en s’appropriant leur pouvoir. Ainsi, cette intimité est ce qui fait de l’ironie une stratégie efficace d’opposition. Mais le danger réside en ce que l’intimité peut toujours passer pour une complicité : on risque bel et bien d’être assimilé à ce qu’on s’efforce de renverser19.

18Ne pas considérer cette ambiguïté ou ce risque impose d’examiner les effets produits dans des œuvres concrètes, non sans avoir auparavant essayé de cerner plus précisément en quoi consiste leur éventuelle complicité, ou quels sont les points de résistance qui soustraient le discours ironique au sérieux présumable d’un pouvoir omnivore, au sein de la société capitaliste.

  • 20 V. Bozal, Necesidad de la ironía, pp. 92-98.
  • 21 Ibid., pp. 99-100.

19Afin d’illustrer cette formulation de l’ironie comme résistance, nous aurons recours au raisonnement de Valeriano Bozal, dans son ouvrage intitulé Necesidad de la ironía. Prenant pour point de départ deux catégories esthétiques propres à la modernité, le pittoresque et le sublime, Bozal examine l’histoire de leur dévaluation, et comment celle-ci se trouvait déjà en germe en eux. De manière significative, cette dégradation du projet moderne coïncide avec l’annulation d’une distance, qui a lieu dans la transformation du pittoresque en kitsch, suite à la commercialisation, et dans l’aliénation du sujet, dévoré par l’extase potentiellement totalitaire du sublime20. Au contraire, l’ironie permet de réintroduire la distance inhérente au jugement esthétique (subjectif) face à l’objet contemplé, car « la ironía no rechaza lo ironizado sino que, poniéndose a distancia, descubre que lo que éste dice no es tal » ou, en d’autres termes, « saca a la luz el simulacro »21. Un aspect intéressant de cette défense de l’ironie consiste à réintroduire dans les catégories du jugement esthétique les perspectives éthique et épistémologique face aux postulats kantiens, qui délimitèrent le champ de l’autonomie esthétique comme jugement désintéressé et étranger à l’éthique et à la raison. La distance restaure une lucidité ou, pour le dire autrement, elle garantit par la réflexivité la médiation d’une connaissance (face à l’immédiateté du sentiment esthétique), et elle préserve, dans la faculté de douter, la conscience éthique du sujet.

  • 22 De fait, plusieurs des idées de Serge Salaün sur l’humour et l’ironie m’ont suggéré l’hypothèse qui (...)

20Afin de situer l’autre pôle de la dichotomie, à savoir l’ironie comme complicité dans le discours qu’elle prétend dévaluer, j’emprunterai quelques réflexions à Serge Salaün, surgies au cours des conversations et des débats que j’ai eus avec lui tout au long de la rédaction de cet article et qui sont à l’origine de plusieurs des hypothèses que j’y formule22. Lorsqu’il constate, malgré le diagnostic d’Ortega sur la « esencial ironía » de l’art moderne, la relative absence d’ironie dans les avant-gardes hispaniques, Serge Salaün associe les motifs de ce manque au caractère ludique et léger du mécanisme ironique. En ce sens, l’ironie s’avérerait être une attitude propre aux périodes de transition, qui concilierait l’engagement (l’empathie) et la mise à distance (la critique), sans jamais mettre à l’épreuve, au fond, ce qu’elle critique ou subvertit. Au contraire, le combat militant de l’art avant-gardiste, qui prétend rendre caduc un ordre esthétique et ridiculiser tous les principes établis, constituerait un projet dans lequel la légèreté du divertissement ironique n’aurait pas sa place. Par conséquent, les sociétés non menacées par l’effondrement admettraient ou favoriseraient une attitude ironique : puisque la critique suppose une tension qui se maintient dans les cadres du système, l’ironie secouerait ces sociétés sans jamais provoquer de fracture en leur sein.

21Il nous faut, désormais, et à partir de ces postures divergentes, interroger la prégnance de l’ironie dans la poésie espagnole contemporaine. L’ironie est-elle un symptôme de résistance et de subversion ou, au contraire, cette résistance est-elle limitée à la seule conscience individuelle, qui joue avec une mise à distance sceptique afin de masquer sa complicité avec l’idéologie qu’elle prétend critiquer ? Est-il possible de réunir les divers courants dans une posture unitaire, ou bien faut-il établir des distinctions capables de nous aider à mieux définir les termes en jeu (humour, ironie) ? Quelle dimension idéologique est révélée par une stratégie discursive qui fonde pour partie sa poétique sur un procédé ironique ? Quelles en sont les stratégies ? En somme, il s’agit maintenant d’envisager de près une série de poèmes concrets, susceptibles d’apporter quelque réponse à ce nid de questions dont la portée et les implications ont fait l’objet de ces premières pages.

22Dans cet espace d’un programme commun qui réunit les écrivains sous le nom de « poesía de la experiencia », il convient de signaler une série d’éléments-clés, liés aux circonstances historiques et au projet littéraire des poètes « de la experiencia ». Ces derniers, comme nous l’avons vu, se définissent par leur lecture éclairée (« ilustrada ») du romantisme, offrant aux excès de la modernité le correctif d’une lucidité tranquille. En quoi consistent ces excès et la lucidité qui les tempère ? D’après les réflexions théoriques de Luis García Montero, nous comprenons que la fracture romantique mène à la boursouflure d’un sujet sacralisé. De cette façon, le langage poétique, plongé dans un essentialisme transcendant et anhistorique, renonce à constituer un espace d’articulation que partageraient des consciences individuelles. C’est dans ce caractère figuratif et communicable que repose la dimension éthique de son projet :

  • 23 L. García Montero, Poesía, cuartel de invierno, p. 15.

La moral de la poesía nace de su singularidad vinculada, de la conciencia que evita la homologación y el desmantelamiento de la palabra. Sus tensiones amparan una nostalgia flexible de la totalidad a la hora de defender las singularidades y una reivindicación de la singularidad a la hora de elaborar un pacto con el otro23.

23Ce poète « qui a les pieds sur terre », pour ainsi dire, reprend toute une tradition ignorée par les prétentions ou la radicalité supposée que l’on attribue d’ordinaire à la poésie avec un P majuscule, au gré d’une généalogie qui ferait se succéder romantisme, modernismo (symbolisme) et avant-gardes, pour mener au nihilisme ou au fétichisme du signifiant qui ont transformé la poésie en une contrée déserte, hermétique et désolée. Cette tradition, au contraire, situerait sa parole dans un espace commun et vécu (souvent urbain), ferait des incursions dans le langage courant qui baigne la communication quotidienne et resterait entière face aux mirages et aux chants de sirènes qui l’invitent à se croire différente ou spéciale, touché par la grâce des dieux et des muses. En ce sens, ce registre thématique et formel prétend aboutir à une démythification des illusions « romantiques », dans laquelle le recours à l’ironie et à l’humour joue un rôle essentiel. Venons-en à quelques exemples pratiques de ces idées.

  • 24 J. Juaristi, Poesía reunida, pp. 157-159.

24Dans « Agradecidas señas »24, un poème du recueil Tiempo desapacible, Jon Juaristi esquisse un autoportrait marqué par un humour intertextuel qui détourne une série de références connues vers un registre festif et léger :

No tengo casa propia
ni coche. Vivo solo
y mi cuenta corriente
está en números rojos.
[…]
Tocando a la memoria,
mejor pecar de sobrio:
mi infancia son recuerdos
de algún parque zoológico
y púberes deslices
de vate vanidoso
y megalomanía
en pantalones cortos.
[…]
Y si la poesía
me ha dado casi todo
(o sea, el buen puñado
de amigos que atesoro),
reñir y enamorarme
son artes que conozco
mejor que la poesía:
juzgad ahora vosotros.

  • 25 Il existe, en outre, d’autres clins d’œil dans le texte, à commencer par le titre, qui est tiré des (...)

25Sur quoi repose la distance ironico-humoristique de ces quatrains ? Nous pourrions énumérer les divers procédés stylistiques qui inscrivent le poème dans le registre formel et thématique du « mineur ». L’énonciation ressortit au champ du quotidien, parfois dans sa dimension la plus prosaïque (le « compte courant » qui se trouve « dans le rouge »). Celle-ci s’exprime dans une syntaxe simple, que vient souligner l’emploi de l’heptasyllabe qui, contrairement à l’octosyllabe, produit un type de musicalité diffuse et familière, tandis que certaines chevilles (« vate vanidoso ») ou diverses structures en oxymore (comme la mégalomanie « en culottes courtes ») soulignent le rejet absolu de la part du poète de toute trace de solennité. C’est, de fait, en cela que consisterait la tension ironique qui traverse le poème, en faisant de toute évidence allusion au « Retrato » de Machado25. Comme nous le savons, la référence constante à la « tradition » suppose, dans la poésie de l’expérience, à la fois une dette consciente envers le passé, par opposition aux velléités de rupture de la modernité, et une sorte de gymnastique intertextuelle ludique, propre à l’attitude « post-moderne ». Cette révision ironique du passé n’implique ici aucun rejet, mais plutôt un contrepoint destiné à dépouiller de ses oripeaux lyriques le « patio de Sevilla », auquel, simultanément, elle rend hommage.

  • 26 L. García Montero, Poesía, cuartel de invierno, p. 26. La poète fait allusion à « la vuelta a la fi (...)

26En ce sens, l’usage de la post-modernité en tant qu’étiquette — qui a également été utilisée pour identifier cette génération26 — ne manifeste aucune destruction des fondements de la modernité, mais témoignerait plutôt d’une polyphonie ambiguë. L’ironie constitue alors le trope qui incarne et exprime au mieux une telle ambiguïté : nous nous trouvons, d’une part, face au palimpseste et au jeu par rapport à un répertoire dont l’importance se traduit dans l’acte de la citation (le moule s’érige en modèle) et, d’autre part, face au clin d’œil parodique qui opère la démythification en opposant le « parque zoológico » au « huerto claro donde madura el limonero ». Mais il ne s’agit pas là d’une moquerie irrévérencieuse, dans la mesure où le destinataire de l’ironie est le sujet poétique lui-même, qui rabaisse la « megalomanía » de ses « púberes deslices » en soulignant, par ce contrepoint, la vanité ridicule qui habite les vers de sa tendre enfance. En réalité, toutes les stratégies discursives du poème tendent à modérer l’importance de ce qui est dit, à prendre des distances face à toute imposture, en révélant les masques qui menacent son identité. C’est pourquoi, dans le renoncement à toute solennité, nous assistons à un dédoublement produit par la surimpression du prosaïsme sur une base « poétique » (c’est-à-dire à ce que la tradition a consacré comme répertoire poétique). Naturellement, cette tension parodique fait signe vers un point de fuite en marge du discours, en mettant en contraste l’importance du vécu face à l’innocent passe-temps poétique. Les dons de la poésie équivalent au « buen puñado de amigos que atesoro », qui résument les talents du sujet en un « reñir y enamorarme » dont il connaît les ressorts « mejor que la poesía ». L’effet de décalage introduit par cette intertextualité ironique nuance ainsi la transcendance de la poésie, qui devient un (précieux) divertissement dans le vaste champ du vécu.

27En règle générale, nous pouvons constater que le maniement de l’ironie ou de l’humour dans le domaine de la « poesía de la experiencia » ressortit à ce mouvement de nuance de la solennité qui est supposément inhérente aux effusions lyriques. Outre les allusions parodiques, nous pouvons observer deux procédés assez récurrents, ceux de la combinaison de styles distincts et de la chute finale qui relativise le développement immédiatement antérieur.

  • 27 L. García Montero, Poesía, pp. 316-317.

28Le poème de García Montero intitulé « Life vest under your seat »27, dans le recueil Habitaciones separadas, contient un exemple du premier procédé. La structure du texte mêle étroitement deux voix très différentes au moment du décollage d’un avion. Nous entendons — lisons — d’une part les consignes de sécurité du vol et, de l’autre, les souvenirs du sujet, qui évoque une fugace rencontre amoureuse s’étant produite lors de son séjour dans la ville de New York. Nous ne citerons que cet extrait final :

igual que dos desnudos en penumbra
con Nueva York al fondo, todavía
al aeropuerto no,
rogamos hagan uso
del cinturón, no fumen
hasta que despeguemos,
cuiden que estén derechos los respaldos,
me tienes que llamar, de sus asientos.

29On peut mettre en doute la nature ironique ou humoristique de ce poème, dans la mesure où aucune des deux voix qu’emprunte tour à tour le poète ne suppose de prise de distance, pas plus qu’elles ne semblent vouloir dire le contraire de ce qu’elles affirment. Pour pouvoir parler de procédé ironique, il faudrait chercher ce dernier dans l’interaction entre les deux registres, dans le frottement des mots. L’imbrication d’un discours préfabriqué et mille fois entendu — comme celui de consignes de sécurité d’un vol auxquelles personne ne prête plus attention — dans une série d’images diffuses qui se présentent comme des fragments de souvenir — où l’on reconnaît également le lieu commun de la poésie amoureuse — produit un ensemble d’une efficacité et d’une originalité indéniables. Cette structure, plus expérimentale que la précédente, et qui est le fruit de l’inclination pour l’héritage de la poésie d’avant-garde que García Montero a toujours revendiquée, permet de reconsidérer les automatismes de ses composantes, grâce au contraste qui souligne les « desnudos en penumbra » à travers « [el] uso del cinturón ». Cependant, ce même réseau d’interférences fait le choix de combiner deux registres d’ores et déjà saturés par leur automatisme et brise ainsi l’élan amoureux et nostalgique le plus conventionnel. Ce dernier se voit plongé dans la « prose » rituelle du voyage de retour, où le « me tienes que llamar » se dissipe face à l’obligation de redresser « los respaldos […] de sus asientos » et se transforme en un simple souvenir ou projet d’une passion affectée par le passage du temps.

30De cette façon, le décalage ironique se glisse entre les différents registres ; il est produit par l’effet d’interférence, de parabase constante et il faudrait l’interpréter comme l’inscription ou la retombée de la rhétorique amoureuse sur le lexique du quotidien. Toutefois, ce décalage, dans la mesure où il a lieu dans un « entre-deux », insinue également une forme atténuée de lyrisme, au travers des expressions toutes faites qui saturent le discours et y introduisent des touches métaphoriques (« bajo edificios de temblor acuático », par exemple) sur le fond des clichés conventionnels, évoquant, tout en la faisant disparaître, l’expérience partagée par tous (la fugacité d’une rencontre amoureuse) derrière les extraits intercalés d’un discours préfabriqué. Si la structure d’ensemble est d’une indéniable originalité, et qu’elle renouvelle un langage dévalué, ce que nous avons identifié comme procédé ironique tisse également un voile destiné à faire ressortir l’éclat de l’image poétique, en la cachant sous des voix qui, normalement, l’affaiblissent ou la nuancent. Dans ce poème, la lecture « ilustrada » du romantisme se transforme en un jeu de masques, qui montre la persistance de l’élan lyrique et métaphorique sous la familiarité d’un langage quotidien qui prétend le transformer en quelque chose de courant, voire de banal.

31Ce jeu de masque dessine, dans la « poesía de la experiencia », un mode d’énonciation que l’on pourrait définir comme un « dire sans le vouloir », l’insinuation des fantômes romantiques qui n’osent pas proférer leur nom et ont recours à une sorte d’impératif d’humour pour pouvoir s’affirmer. Il s’agit, en de nombreuses occasions, d’un discours qui dévalue systématiquement ses postulats, de sorte que l’ironie ou l’humour deviennent alors un trope essentiel dans leurs stratégies d’écriture et d’expression.

  • 28 J. A. Mesa Toré, El amigo imaginario, p. 39.

32Le second des procédés évoqué, c’est-à-dire la chute du dernier vers qui relativise le développement qui la précède, s’inscrit également dans ce jeu de masques, puisqu’elle oppose l’effusion lyrique à une fin de poème qui la démythifie et révèle ainsi dans le socle des conventions romantiques un excès commun ou une fragilité symptomatique. Il s’agit d’un procédé que nous observons dans le poème de José A. Mesa Toré intitulé « Ti voglio bene »28. Alors qu’il vient de recevoir une carte postale de sa bien-aimée de Florence, le sujet évoque la médiocre copie du « Grand Tour » dans le tourisme de masse contemporain, pour conclure en ironisant sur les mirages et les modulations inhérentes à toute démonstration sentimentale et finir sur ces mots :

¿Quién puede comprenderte, mi lejana turista?
Hoy me mandas suspiros, promesas, algún beso,
y ayer mismo huías con un hasta la vista.
No temas: estaré aguardando el regreso
en el sitio fijado y a la hora prevista,
para ver como un tonto las fotos del suceso.

  • 29 En ce sens, notre point de vue de départ était nécessaire pour donner une vision du romantisme plus (...)

33Souvent considérée comme un exercice de confession intime, la poésie « de la experiencia » s’inscrit dans la tradition la plus stricte et orthodoxe du sentimentalisme romantique29 ; cependant, elle prétend en même temps s’en distinguer par le recours à l’ironie ou à l’humour. Il s’agit là de postuler une rhétorique quasi pétrarquiste, dirions-nous, autour des lieux communs du discours amoureux (les baisers et les soupirs face au laconique « hasta la vista », comme mécanisme de l’amour ravivé par la distance) pour ironiser sur l’auto-indulgence à laquelle contribue et, d’une certaine manière, participe le sujet, lucide et consciemment « burlado », « para ver como un tonto las fotos del suceso ».

34L’une des problématiques qui menace la « poesía de la experiencia » pourrait alors être formulée en ces termes : comment continuer à employer un discours romantique conventionnel au seuil du xxie siècle ? La pratique textuelle des poètes « de la experiencia » offre plusieurs indices d’une volonté d’actualisation, comme le recours à un langage familier, la présence dans un contexte contemporain du sujet amoureux (dans la ville, les bars, en voyage, etc.), ou encore la défense marquée de la nature non biographique du poème, présentant le sujet lyrique comme une projection fictive du « je » réel. Mais, selon nous, le trope qui incarne au mieux la persistance des schèmes romantiques (de leur vulgate, pour parler clairement) repose sur l’attitude ironique du sujet poétique, car c’est à travers ce scepticisme — nous ne saurions dire si « ilustrado » ou post-moderne — que s’exprime l’attachement au lexique sentimental de la confession intime. Nous sommes passés du syndrome de Stendhal au regard désabusé du touriste contemporain, mais le terrain de jeu reste le même. De cette façon, l’ironie introduit la distance nécessaire pour pouvoir continuer à croire en les schèmes de la lyrique la plus traditionnelle, réalisant une dévaluation « tonale » qui s’inscrit au sein d’un même héritage musical. Il faudrait, par conséquent, interroger la portée idéologique de cette modification ironique du regard romantique.

  • 30 Alicia Bajo Cero, Poesía y poder, pp. 50-51. Dans l’analyse qui est proposée dans ce livre sur la p (...)

35Au milieu des années 1990, les postulats de la « poesía de la experiencia » se sont vus remis en cause pour des questions qui dépassaient la dimension purement personnelle et se centraient sur le projet textuel. Le collectif Alicia Bajo Cero, dans son livre Poesía y poder, se lançait dans une critique frontale, qui visait à dénoncer en quoi la « poesía de la experiencia », à travers sa défense d’une certaine normalité citoyenne dans l’Espagne démocratique, avait fait entendre de façon marquée une voix en faveur de l’acceptation d’un ordre conservateur et traditionaliste30, malgré la filiation « progressiste » de certains de ses membres. Mais l’un des éléments escamotés par les analyses de ce collectif était précisément la constante stratégie ironique qui imprègne les poèmes « de la experiencia », où s’articule une tension entre l’intentionnalité du regard et ce sur quoi porte ce point de vue, c’est-à-dire ce « no llegar a suscribir » à ce qui est proposé (les conventions du lexique sentimental). Cela permet, grâce à l’ambiguïté qui caractérise le mécanisme de l’ironie, un développement du poème « entre deux eaux », du point de vue de l’attachement au registre sentimental qui, à son tour, se fait oblique ; il s’agit de l’attitude du « tonto » qui vient contempler « las fotos del suceso », comme une image parfaite d’un scepticisme qui dénonce, en même temps qu’il l’approuve, le simulacre. Ainsi, la lucidité (« ilustrada ») dont font preuve ces poètes n’empêche pas un certain degré d’empathie pudique, voire de complicité, avec le registre qu’ils sont censés réviser ou modifier : depuis l’ambivalence ironique — qu’il faudrait également situer dans la vulgate de la post-modernité, de par le composant ludique qui intègre son procédé de révision —, sa dimension idéologique correspondrait tout à fait à cette « absence de risque » que Serge Salaün attribue à la provocation ou aux taquineries de l’humour.

36Si bien qu’il conviendrait de remettre en cause l’exercice poético-critique que mènent les poètes « de la conciencia » (là encore, avec toutes les réserves de rigueur sur l’emploi de ce terme), dans la mesure où ces poètes, eux, prétendent bien dissiper les mirages et les révéler la mauvaise foi au sein du bien-être contemporain, en ayant recours, de façon assez récurrente, à l’ironie comme stratégie de dévoilement linguistique et idéologique. En se centrant à son tour sur la problématique du réalisme, Jenaro Talens dénonçait tout récemment l’« institucionalización cotidiana de lo banal » et réclamait une remise en cause des modes de représentations poétiques :

  • 31 J. Talens, « Contrapolíticas del realismo », p. 147 et 159.

De ahí que una escritura poética no transparente, capaz de introducir en su tejido discursivo la problematización de su propio modo de « estar en el mundo », podría definirse también como una forma específica de intervención en el terreno ideológico: aquél que tiene como objeto desvelar las formas de manipulación del imaginario a través del lenguaje poético31.

37Parmi les différents styles qu’abritent les œuvres situées dans le courant « de la conciencia », on pourrait toutefois proposer comme dénominateur commun la volonté de « desvelar las formas de manipulación del imaginario » et analyser la façon dont l’ironie, à partir d’une position idéologique sensiblement divergente, incarne également un mode d’énonciation idéal pour exercer cette critique.

38Le premier exemple qui illustre notre approche porte sur l’œuvre de Jorge Riechmann qui, à partir de El día que dejé de leer El País (1997), reprend un type de lyrisme formellement engagé et militant, jusqu’à la récente publication de Rengo Wrongo (2008), recueil sur lequel nous allons nous centrer. La brièveté des poèmes, dont l’instance d’énonciation est la figure appelée Wrongo, leur nature parfois proche de l’aphorisme, répondent à la condensation de l’étincelle humoristique, à l’éclat que formule leur dénonciation à travers un contraste paradoxal et inattendu.

  • 32 J. Riechmann, Rengo Wrongo, p. 50.

Conocimiento es poder:
y quien se entrega al poder
traiciona el conocimiento Riechmann32

39D’une certaine façon, on pourrait penser que l’effondrement post-moderne des « grands récits » a conduit l’efficacité de la critique — et non son simple exercice — à se retrancher dans les cavernes d’une résistance d’ordre humoristique. Pour cela, si le livre de Riechmann exhorte à une dénonciation politique à caractère moral et didactique, sa formulation emprunte les marges de l’ironie, d’une part pour conserver de façon sous-jacente sa force subversive et, de l’autre, pour lancer ses dards contre l’acceptation de la « pensée unique », qui se drape parfois dans les proclamations faussement post-modernes du non-sens généralisé. Cette double opération a lieu grâce à la distance qu’établit le regard ironique par rapport à son objet, au travers du décalage qui maintient l’ambivalence (la complexité) de sa position. Et, contrairement aux apparences, la tension que révèle l’ironie entre ce qui est dit et ce qui, en réalité, est signifié, n’est pas un simple jeu conceptuel ; elle provient parfois d’une polyphonie de registres et produit également ses signifiés à travers la variation des signifiants.

40Dans la « trouvaille » poétique qui suit, nous pouvons observer comment une définition potentiellement alourdie par des néologismes académiques et pompeux se dissout dans les quatre derniers vers et se fond dans l’écho ambigu d’une réverbération, qui efface sa trace par un procédé de transformation suggérant une équivalence complexe, que nous nous garderons de simplifier :

  • 33 J. Riechmann, Rengo Wrongo, p. 72. À la même page, le lecteur peut trouver en note un guide, « Guía (...)

La eficacia de la poesía:
transhistórica
transindividual
transocial
transempírica
transideológica
trance
trampa
tramoya
tránsito33

  • 34 J. Riechmann, Rengo Wrongo, p. 91 : « Wrongo masculla : / casi un siglo después siguen hablando / d (...)

41Cependant, ce genre de divertissements s’intercale, en général, entre des poèmes qui fonctionnent d’après des mécanismes plus « conceptuels » ; nous nous trouvons, dans la plupart des cas, face à des contrastes destinés à mettre en évidence l’escroquerie du capitalisme mondial, au travers d’un langage qui redonne leurs pleins sens et portée à un discours perverti34. La nature linguistique des représentations qui se sont infiltrées, puis imposées, dans la société actuelle exigeait une opération d’essence fondamentalement poétique, articulée autour d’une sémantique verbale, et non plus confinée à un discours réflexif ou à un essai. Peut-être devrait-on interroger la « qualité littéraire » de ces textes, mais l’horizon utopique qui s’affirme dans certaines de leurs images les plus « poétiques » requiert une urgente confrontation préalable avec la rhétorique dominante dans le monde intellectuel et dans les formules diffusées par les moyens de communication. Une telle immersion dans un langage préfabriqué vise avant tout à en saper les fondements, pour libérer le germe d’un espoir qui fonde ses idéaux sur des cristalisations de sens, fruits du décalage et de la distance ironique, et ce, en réponse aux clichés assumés :

  • 35 J. Riechmann, Rengo Wrongo, p. 79.

Wrongo recapacita:
los soldados
son peligrosos
los ideales
son muy peligrosos
los soldados del ideal
son el colmo insuperable
del peligro35

  • 36 L’esprit combatif dont Bértolo fait preuve au sein de l’industrie éditoriale espagnole a entraîné, (...)

42Le deuxième exemple que nous étudierons est tiré d’un livre de Mercedes Cebrián, intitulé Mercado Común (2009) et publié dans la collection Caballo de Troya, que dirige Constantino Bértolo36. Compte tenu de sa diffusion assez réduite, et malgré l’extension du poème analysé, nous faisons le choix de le citer en entier, afin d’en respecter et d’en montrer la cohérence polyphonique :

  • 37 M. Cebrían, Mercado Común, pp. 29-30.

Oremos por el Barroco Europeo (que levanten la mano
sus copropietarios), oremos por nuestros pasaportes
a todas luces mejores que los vuestros. Oremos
por lo bueno, para que mejore todavía
más. Aprendí que lo bueno se situaba
arriba, lo malo más abajo: Viena encima
de algo, por ejemplo. Conozco al menos seis
realidades más temibles que ésta. Se curvan todas ellas
hacia abajo, hacia lo posterior
al pasaporte.
mira, ese grupo de ancianos ha vivido de cerca
el desembarco
Aquí estamos a salvo, en nuestro territorio
la fuga es solamente una forma
musical. Cuando comience
nos refugiaremos
en el interior de una orquesta sinfónica.
Oraremos entonces por Salzburgo
y por el Clasicismo, por la casita
de Wolfgang Amadeus, por su cama
minúscula y por el clavecín
donde compuso la Pequeña
Serenata Nocturna
Todo está pavorosamente bien
afinado
aquí. Casi todos somos
excelentes chelistas, nuestras misas
de réquiem son vertiginosas. Que levanten
la mano los propietarios
de Jean Philippe Rameau, los dueños
de Corelli, los beneficiarios
de la obra de Bach.
ahora Alemania nos trata con educación
Oremos para que algo sueco o noruego
nos ocurra, se pose sobre el suelo y haga
brotar una segunda voz.
El sonido, al igual que la carne, es necesario
saber de dónde viene. Oremos
por nuestros países, para que respiren
siempre hacia lo más
alto, para que lo que escupan
nunca parezca sangre37.

43Si nous avons qualifié ce poème de polyphonique, ce n’est pas tant pour les références musicales qu’il contient, ni pour l’irruption de voix extérieures (en italiques) qui en interrompent le cours, mais, là encore, pour le mélange dissonant de registres qui portent les uns sur les autres un éclairage ironique. Le cadre de la récitation ou de la prière (« oremos ») donne une dimension litanique ou liturgique à la cadence brisée par l’irrégularité des mètres et l’enjambement de vers. Mais il dérive bientôt vers un ton familier, qui présente la sacralité du Grand Art européen à travers les connotations mercantiles (les « copropietarios » et les « dueños ») d’une hégémonie culturelle y économique (de « Viena encima de algo » jusqu’à la prière pour que « algo sueco o noruego nos ocurra »). Ainsi, l’ambivalence de la notion de fugue fait à la fois allusion au modèle d’une société « bien afinada » et à la protection que garantit le passeport au gré des exodes et des migrations qui en ont ponctué l’histoire, transformant ce « marché commun » en une forteresse contre tout ce qui se trouve « en bas ». La chute du poème (« para que lo que escupan / nunca parezca sangre ») projette une ironie rétrospective sur l’ensemble de la « prière » et change la requête en un refuge si idyllique qu’il en devient artificiel. Sous les « vertiginosas » messes de requiem bat le pouls « sangriente » qui abrite notre nature profonde, dissimulée derrière les façades d’une civilisation florissante.

44Face au versant complice de l’ironie, dont l’audace naît du confort et de l’absence de risque, la tension née du double sens qui parcourt le poème est ici conçue comme le fruit intrinsèque de cette « absence de risque » et révèle une remarquable ludicité du discours poétique vis-à-vis des conditions qui régissent l’ironie. Autrement dit, tout fonctionne comme si la société dans laquelle nous vivons, ce marché commun qui s’élève comme une forteresse exclusive du bien-être occidental, avait retranché toute éventuelle résistance dans les lézardes d’une ironie qui ne peut que reprendre à son compte le langage « courant » pour en dénoncer la manipulation et le simulacre, pour pénétrer dans son héritage culturel, mue par le soupçon et le doute qu’il ne signifie autre chose. Aussi, l’ironie permet-elle de mettre en évidence le symptôme de ce que cache cette « institucionalización cotidiana de lo banal », c’est-à-dire l’acceptation d’une hégémonie. La distance ironique n’agit pas tant comme un voile (comme un masque qui cache la survivance d’un langage), que comme la révélation d’un malaise, d’une confusion d’ordre linguistique et des lieux communs qui paralysent les mots.

45Cependant, nous ne voudrions pas souligner à l’excès le contraste que nous avons proposé comme hypothèse de ce travail. En effet, si l’on peut esquisser une distinction entre l’ironie (ou l’humour) comme masque d’une complicité ou bien comme fruit d’une résistance du langage face à l’omnivore perversion qu’il subit, et si l’on peut identifier ces positions divergentes à deux courants poétiques de la littérature espagnole, il faut également réfléchir à l’espace qu’elles partagent. D’une certaine façon, cette « ironique » coïncidence offre également des pistes pour mieux comprendre les possibilités du discours poétique actuel, d’après ses prises de position en marge des représentations dominantes. Si la poésie interroge le sens des mots, il semble surprenant que l’un des modes les plus récurrents pour mener à bien ce questionnement soit celui de la distance ironique, qui ne souscrit pas à ce qu’elle met en évidence ou en tension, mais qui ne peut le dire que de façon oblique. C’est en cela, peut-être, que l’on peut reconnaître l’efficacité, mais aussi les limites de l’ironie. Qu’elle soit refuge ou résistance, elle est toujours, comme le disait bien García Montero, « cuartel de invierno » à partir duquel sont lancés les dards du soupçon, et, peut-être, dernière meutrière encore existante pour pouvoir le faire. C’est pourquoi, par le fait que l’ironie catalyse et exprime en grande part un langage de critique et de résistance, elle constitue également un symptôme du confinement auquel est réduite la possibilité même de cette résistance. Paradoxalement, ces nouvelles perspectives reprennent notre point de départ à propos du Romantisme : si Friedrich Schlegel concevait l’ironie comme le mode d’expression le plus adapté à l’individu moderne, il faudrait ajouter, avec Hölderlin, que cela révèle aussi la condition du poète « en tiempos de miseria ».

Notes

1 P. Schoentjes, Poétique de l’ironie, p. 130.

2 A. Martínez Sarrión, Poesía satírica española. En dépit de l’adjectif qui préside au critère de cette sélection, il n’est guère difficile d’y déceler des motifs plus proches de l’humour que du comique, qui, lui, correspondrait en principe au registre satirique.

3 P. De Man, The Rhetoric of Romanticism, pp. 150-151.

4 Il faut préciser, cependant, qu’à partir du moment où la valeur du littéraire ne se mesure pas à l’aune du succès de ses prétentions, mais bien plutôt en fonction de la fertilité de ses voies, parler de mirage ou d’échec n’interdit pas que l’élan vers l’unité soit l’horizon du désir qui habite le texte. Pour une étude de la notion d’« horizon » dans la poésie contemporaine, consulter le travail de M. Collot, La poésie moderne et la structure d’horizon.

5 Pour une étude rigoureuse et très bien documentée de l’aspect culturel et littéraire de ce processus historique, on peut se référer à E. Boujou, Réinventer la littérature, ouvrage qui suit une division, bien acceptée de nos jours, de la transition en deux étapes. La première couvrirait la phase de transition au sens strict, comprise entre les années 1976 et 1981, et la seconde, marquée par la consolidation de la démocratie, s’étendrait de 1982 à 1986.

6 Voir C. BÉrtolo, « Libertad de tendencias », pp. 292-299.

7 Un bon résumé concernant cette évolution et ce changement se trouve chez J. Barella, « De los novísimos a la poesía de los 90 », pp. 13-18.

8 L. García Montero, « La poesía de la experiencia », p. 11.

9 Ibid., p. 13.

10 D. Sánchez-Mesa, Cambio de siglo : il est frappant de constater que, dans le questionnaire qui précède la sélection de leurs vers, tous les auteurs jugent dépassé l’antagonisme généré autour de la « poesía de la experiencia », et qu’ils soulignent l’ambiance de pluralité et de diversité comme un fait caractéristique de la nouvelle époque.

11 Cette idée est assez contestable : il existe des « poetas de la conciencia », tels David González ou Antonio Orihuela, qui préconisent le maintient d’un certain réalisme figuratif face au courant représenté par la Unión de escritores del país valenciano, davantage impliqué dans la déstructuration du langage. De toutes les façons, nous ne prenons pas en compte les répercussions de ce débat, car nous situons notre propos sur la différence établie, en fonction de leur emploi particulier de l’humour et de l’ironie, entre ces auteurs et les « poetas de la experiencia ».

12 A. Méndez Rubio, « Otra poesía es posible », p. 5.

13 L. Beltrán, La imaginación literaria, p. 248.

14 J. Casares, « El concepto de humor », p. 170.

15 Ibid., p. 174, 175 y 179.

16 Ibid., p. 186.

17 C. Corbacho, « El humor y la poética en Ángel González », p. 153.

18 L. Hutcheon, Irony’s Edge. The Theory and Politics of Irony.

19 P. Schoentjes, Poétique de l’ironie, p. 300.

20 V. Bozal, Necesidad de la ironía, pp. 92-98.

21 Ibid., pp. 99-100.

22 De fait, plusieurs des idées de Serge Salaün sur l’humour et l’ironie m’ont suggéré l’hypothèse qui se trouve à l’origine de ce travail, de sorte qu’il est probable que je ne fasse que prolonger ici les réflexions qu’il aborde dans son article, publié également dans le présent volume. L’origine du remerciement personnel ainsi que de la dette conceptuelle devrait alors se situer dans l’interstice ou l’entrelacement de ce fécond dialogue soutenu dans le temps.

23 L. García Montero, Poesía, cuartel de invierno, p. 15.

24 J. Juaristi, Poesía reunida, pp. 157-159.

25 Il existe, en outre, d’autres clins d’œil dans le texte, à commencer par le titre, qui est tiré des Soledades de Góngora, et la reprise du modèle parodique de « Infancia y confesiones » de Gil de Biedma (« Yo nací (perdonadme)/ en la edad de la pérgola y el tenis »), qui constitue le véritable fondement référentiel du poème de Juaristi.

26 L. García Montero, Poesía, cuartel de invierno, p. 26. La poète fait allusion à « la vuelta a la figuración del realismo como uno de los caminos lógicos de intervención en los debates de la posmodernidad ».

27 L. García Montero, Poesía, pp. 316-317.

28 J. A. Mesa Toré, El amigo imaginario, p. 39.

29 En ce sens, notre point de vue de départ était nécessaire pour donner une vision du romantisme plus vaste et plus complexe que l’image quelque peu schématique qu’en retienne les poètes « de la experiencia » dans l’élaboration de leur projet. De fait, à la lecture de la conférence de Paul de Man sur « El concepto de ironía », l’usage de l’ironie que font les poètes « de la experiencia » équivaudrait à ce que De Man définit comme une lecture « neutralizadora » de Schlegel. D’un côté, les procédés de « denegación irónica » entreraient dans le champ des « desvíos estéticos, alcanzando una distancia, una alegre distancia estética, en relación con lo que está siendo dicho ». De l’autre, la prise de distance subjective, tant dans son recours aux masques de la fiction que dans la recherche de ses impostures, correspondrait aux « estructuras especulares del yo, dentro de las que el yo se mira a sí mismo desde cierta distancia », P. De Man, La ideología estética, p. 240.

30 Alicia Bajo Cero, Poesía y poder, pp. 50-51. Dans l’analyse qui est proposée dans ce livre sur la poésie de Felipe Benítez Reyes, l’un des principaux auteurs, avec García Montero, de la « otra sentimentalidad », nous pouvons lire la conclusion suivante : « Los símbolos de la sentimentalidad y de la emotividad anteriores a la irrupción de las vanguardias continúan funcionando en estos textos, pero operando sin implicar un trabajo de reactualización de los mismos », qui en vient à dénoncer le fait que nous nous trouvions face à « toda una ideología conservadora de la aceptación que, interesadamente, es perfectamente adaptable y solidaria con el discurso político institucional de la afirmación ensimismada del sujeto y de la no-tensión, de la conformidad acrítica con el mundo en que se instala ».

31 J. Talens, « Contrapolíticas del realismo », p. 147 et 159.

32 J. Riechmann, Rengo Wrongo, p. 50.

33 J. Riechmann, Rengo Wrongo, p. 72. À la même page, le lecteur peut trouver en note un guide, « Guía de bolsillo para la crítica de poesía contemporánea », dont le décalogue constitue un exercice modèle de discours ironique, qui suit jusqu’à l’absurde une doxa réactionnaire qui triche sur le langage pour affirmer l’ordre « naturel » de ses « traditions » (« Las obviedades de la derecha se llaman tradiciones ; las obviedades de la izquierda se llaman clichés »). Le dernier point exprime de façon explicite, si besoin était, la désinvolture de cette manipulation : « Los oprimidos son los auténticos dominadores de los opresores : limitan su libertad de acción ».

34 J. Riechmann, Rengo Wrongo, p. 91 : « Wrongo masculla : / casi un siglo después siguen hablando / de la crisis del humanismo / y miran hacia Kafka en lugar de al Pentágono ».

35 J. Riechmann, Rengo Wrongo, p. 79.

36 L’esprit combatif dont Bértolo fait preuve au sein de l’industrie éditoriale espagnole a entraîné, il y a quelques années, la création de cette collection qui, sous la devise « para entrar o salir de la ciudad sitiada », a fait connaître des voix dissidentes et contestataires au sein du panorama littéraire actuel (et le fait que Caballo de Troya appartienne au groupe Mondadori souligne toute la pertinence de cette dénomination). C’est la raison pour laquelle nous nous permettons d’inclure Mercedes Cebrián dans le courant « de la conciencia », dans la mesure où son recueil propose également un discours critique contre les modèles du capitalisme mondial et que son mélange de registres et d’ambivalences linguistiques font ressortir son point de vue ironique.

37 M. Cebrían, Mercado Común, pp. 29-30.

© Casa de Velázquez, 2011

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