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Les relations esthétiques entre ironie et humour en Espagne

 | 
Carole Fillière
, 
Laurie-Anne Laget

De la raison ludique à la raison poétique

José Bergamín, philosophe taurin

Salomé Foehn

Texte intégral

« La inteligencia es una aptitud o predisposición metafísica para torear. »
José Bergamín

1Si le terme d’humour est inhabituel sous la plume de Bergamín, l’humour n’est pas pour autant entièrement absent de ses écrits, au contraire. En y regardant de plus près, c’est même, à ce qu’il semble, le revers négatif, sombre et infernal de la « burla ».

  • 1 J.-M. Mendiboure, José Bergamín, p. 155.
  • 2 Ibid., p. 155.

2J.-M. Mendiboure évoque, au sujet de l’œuvre de Bergamín, la « philosophie de la moquerie » dont elle est imprégnée. Le terme de « burla » qui renvoie initialement à la place de taureaux, acquiert par la suite de multiples résonnances et rend manifestes quelques-unes des préoccupations métaphysiques les plus prégnantes dans l’œuvre de Bergamín, tels le temps, l’existence et (surtout) la mort. « Pour Bergamín », écrit Mendiboure, « inquiéter le lecteur, c’est avant tout jouer avec lui, comme il joue avec les mots, avec les idées ou avec les sons »1. Et, plus loin : « Inquiéter le lecteur, c’est aussi vouloir le rendre à son analphabétisme originel pour qu’il puisse y retrouver l’étonnement et le plaisir de l’enfant, qui, au début de El cohete y la estrella, regarde les fusées monter et disparaître dans le ciel »2. Aussi, Bergamín ne condamne-t-il pas la raison, mais seulement son excessive prétention à tout expliquer.

  • 3 J.-M. Mendiboure rappelle à ce propos l’un des derniers aphorismes de El arte de birlibirloque : «  (...)

3En guise de préliminaire, nous étudierons les deux occurrences du terme dans La importancia del Demonio (1932) et dans un aphorisme à caractère « confessionnel » des Ideas liebres. C’est l’originalité de Bergamín qui ressort dans les deux cas. L’humour reflète un style philosophique qui lui est propre. À l’instar d’un Nietzsche dénonçant l’esprit de sérieux, le madrilène n’aura de cesse de suivre le mot de Pascal selon lequel « se moquer de la philosophie, c’est vraiment philosopher »3. Le « gai savoir » ne met-il pas en œuvre, précisément, une raison « ludique » ?

4« Peut-on dire qu’il y a de l’humour dans ce que j’écris ? Cette notion permet-elle de qualifier adéquatement mon œuvre ? » : telles semblent être les questions qui se posent ici, au moins implicitement. Comme un convive inattendu et quelque peu étrange, l’« humour » fait son apparition à deux « occasions » textuelles, lesquelles, si déconcertantes et brèves soient-elles, n’en sont pas moins significatives, car elles pointent vers une stratégie d’écriture propre à Bergamín, que Mendiboure nomme (précisément) la « déstabilisation ».

  • 4 J. Bergamín, Las ideas liebres, p. 109.

5Dans un aphorisme, Bergamín écrit : « No sé si hay humor en lo que escribo. Ni siquiera si hay humor. Pero si lo hubiera, sería gris »4. À l’évidence, le désintérêt affiché de Bergamín pour le sujet n’est pas entier. Dans un premier temps, s’il rechigne à se voir qualifier d’humoriste, c’est assurément que le mot en soi sonne creux, que sa consonance (étrangère, qui plus est !) s’avère peu attirante et qu’il faut, par conséquent, s’en méfier. S’en tenir à ce premier constat serait néanmoins insuffisant. Si peu séduisante que s’avère la notion au premier abord, elle n’est pas dépourvue d’une certaine pertinence. Aussi, tout bien considéré, Bergamín accorde-t-il quelque valeur à ce terme d’« humour ».

  • 5 Apparemment, l’humour taquin de J. Bergamín n’épargnait personne, ni ses amis, tel J. D. García Bac (...)

6Si ce que l’on appelle « humour » existe, et si par là l’on entend qualifier un aspect non seulement de sa production écrite, mais peut-être aussi de sa personnalité5, alors c’est un terme qu’il faut entendre non par définition, mais dans toute la singularité que lui, Bergamín, lui attribue dans la foulée. Regardonsy en effet de plus près : Bergamín parle bien d’humour ; et plus précisément encore d’humour « gris ».

7Dans La importancia del Demonio, Bergamín brosse le portrait de l’humoriste, qui, pour refuser de collaborer avec le démon, voit son labeur poétique frustré :

  • 6 J. Bergamín, « La importancia del Demonio », Obra esencial, p. 44.

El pecado original del humorista, de cualquier humorismo, es el de no ver más allá de sus propias narices. Si todas las cosas fueran humo, las conoceríamos por las narices, dice Empédocles. Al humorista le da en la nariz el tufillo de la chamusquina del infierno con que la superstición, popular o teatral, envuelve la figura personal del Demonio. A Goethe, le dio en la nariz de ese modo, teatralmente, figurándose que con eso eludía la terrible batalla que todo verdadero creador imaginativo, todo verdadero poeta, tiene que tener con el Demonio6.

  • 7 Y. Roullière remarque en note dans sa traduction que Bergamín méprend Héraclite pour Empédocle. Voi (...)
  • 8 J. Bergamín, « La importancia del Demonio », Obra esencial, p. 44.

8En « littéralisant » de la sorte le sens de « humor », ce dernier se place sur un plan « théologique » : si l’humoriste a du nez, il pèche en revanche par un manque de vision. C’est ce qu’avait déjà pressenti, ou senti, Héraclite7. L’odorat en tant que mode possible de connaissance s’en trouve disqualifié, au bénéfice de la vue et de la « troisième oreille » dont parle Nietzsche. L’humoriste s’oppose « à tout vrai créateur imaginatif », l’humour (ou humor) à l’imagination. « No hay obra poética verdadera en la que no podamos percibir como enigma de su vitalidad esta ineludible oposición espiritual del Demonio », affirme Bergamín8.

  • 9 Id., Beltenebros y otros ensayos, p. 23.

9L’humour constitue, pour ainsi dire, un écran de fumée, qui voile la réalité, mais dont — paradoxalement — seul l’humoriste est dupe. « Los estoicos creían pulsar en el corazón oscuro de la llama el latido vivo de la divinidad », écrit Bergamín dans Beltenebros9. L’humoriste, lui, ne voit que la fumée, et non la flamme, symbole de l’esprit.

  • 10 Id., « El arte de birlibirloque », Obra esencial, p. 164.

10En somme, ces deux textes montrent la littéralité — ou la matérialité — avec laquelle Bergamín appréhende le terme d’« humour » : l’humour « gris », c’est, au sens propre, une « fumisterie » ; un écran qui voile les apparences, comme la fumée. L’espagnol rend mieux cette curieuse parenté : il suffit, en effet, pour Bergamín de retirer une lettre pour que l’essence de l’« humor » — ou « humo » — se manifeste. Par-delà le simple jeu de mots, jeu dans lequel Bergamín ne verse pas moins que toute son ingéniosité, l’« humour » manifeste une réalité autrement invisible : l’enfer. Cela n’est pas sans rappeler l’habit de lumière du torero, qui, dans El arte de birlibirloque, « se enciende de luces inmortales para iluminar sobrenaturalmente lo más natural : la muerte y la vida »10.

  • 11 Je prends le terme au sens où l’a analysé N. Dennis dans son article « Illustration et défense de l (...)

11Bergamín, qui joue sur cette ambivalence rhétorique, conçoit l’humour d’une manière proprement singulière à son œuvre, cela va sans dire. Cependant, un examen attentif de la diaspora des philosophes républicains montrerait que, chez un García Bacca ou un Ferrater Mora, par exemple, l’ironie et l’humour tendent à remplacer le ton dogmatique et sérieux du traité universitaire — sans que cette « légèreté » ne nuise ni à la véracité du discours ni à la quête de la plus profonde vérité humaine11. Comme pour Heidegger, c’est par le jeu, activité poétique par excellence, que l’homme transcende sa condition mortelle et s’apparente de la sorte au divin. En cela, le jeu est indissociable de l’art et de la foi. Le toreo est le jeu métaphysique suprême.

I. — LE SECRET DE L’HUMOUR

  • 12 C. Fernández de la Vega, El secreto del humor, p. 10.
  • 13 Le problème de l’humour, aux yeux de C. Fernández de la Vega, n’est pas définitionnel à proprement (...)

12En 1967, Celestino Fernández de la Vega, journaliste et homme de lettres galicien, publia à Buenos Aires la traduction castillane du livre écrit quatre ans plus tôt en galicien, O segredo do humor. L’ouvrage a pour ambition de présenter au lecteur non pas un concept abstrait, ni une définition historique ou même « généalogique » du terme, mais une simple recomposition de ce qui est su de tous : l’auteur, voulant imiter Wittgenstein, se propose de montrer « la estructura de los elementos integrantes del humor »12. Autrement dit, lui seul est capable de synthétiser tous les efforts passés, là où les humoristes ont échoué13.

  • 14 À l’opposé d’autres philosophes républicains qui furent les compagnons d’exil de Bergamín à un mome (...)

13À première vue, rien ne semble pouvoir rapprocher de façon légitime cet intellectuel méconnu, qui fut l’ami de Ramón Piñeiro, de José Bergamín14. Le premier fréquentera les cercles littéraires galiciens à Madrid, le second sera poussé à l’exil. Notre objectif n’est pas d’établir de liens définitifs entre ces deux auteurs, mais force est de constater, toutefois, que par-delà ces divergences de premier ordre, « existentielles », certains rapprochements sont non seulement possibles mais également significatifs : la conception de l’humour comme agent libérateur de l’un n’est pas sans rappeler l’esprit moqueur et le style irrévérencieux de l’autre.

  • 15 C. Fernández de la Vega, El secreto del humor, p. 14.

14Qu’est-ce que l’humour ? En bon philosophe, Fernández de la Vega avoue son ignorance, tout en remarquant finement qu’il faut se méfier des définitions : « se han dado muchas definiciones, cosa que parece indicar que conviene tomar con cierto humorismo esa advertencia prohibitiva »15. Les théories de l’humour, ajoute-t-il prudemment, à l’instar de toutes les autres, ne sont jamais définitives.

  • 16 Ibid., p. 15.

15Mais lorsqu’il se tourne vers l’Espagne, après avoir passé en revue, par exemple, les écrits de professeurs français, de dramaturges et de penseurs italiens, ou encore, de poètes et de philosophes allemands (Goethe et Schopenhauer, entre autres), Fernández de la Vega ne peut constater qu’une chose : ses compatriotes, à quelques exceptions près, brillent par leur absence ! « El problema del humor apenas tiene cabida en el horizonte mental de los españoles : en la copiosa literatura universal, en torno del humorismo la aportación castellana es insignificante »16. L’examen opéré par Fernández de la Vega s’articule autour de trois jalons :

    • 17 C. Fernández de la Vega, El secreto del humor, p. 11.
    • 18 Distinction dont fait effectivement état le Diccionario de la Real Academia. Dans un aphorisme que (...)

    — L’humour, défini d’abord négativement, ne saurait s’identifier avec ses éléments : « el humor no es comicidad, ni ironía, ni otra serie de cosas a las que, sin embargo, está esencialmente vinculado. Es en realidad una estructura peculiar de todos estos elementos »17. Fernández de la Vega distingue deux versants de l’humour qui, en espagnol, se rattachent à deux dénominations différentes : la première, « humorismo », renvoie au phénomène littéraire, et la seconde, « humor », à sa forme « existentielle » originelle18.

    • 19 C. Fernández de la Vega, El secreto del humor, p. 13.
    • 20 C. Fernández de la Vega se trouve aujourd’hui encore en minorité sur ce point. Selon lui, les vérit (...)

    — Loin d’être intemporel, l’humour en tant que phénomène littéraire (pour lequel le terme a été inventé) apparaît historiquement avec Cervantès. En d’autres termes, c’est l’invention géniale d’un siècle et d’une nation en proie aux affres les plus terribles19. À travers la « preuve Cervantès », Fernández de la Vega rappelle que les auteurs britanniques du dix-huitième siècle tels Fielding et Sterne, ou encore Swift, les inventeurs de l’humour, reconnaissaient en l’auteur du Quichotte leur maître20.

    • 21 C. Fernández de la Vega, El secreto del humor, p. 13.

    — Dans sa forme « existentielle », l’humour est une attitude, une façon d’être face à la condition humaine, à la fois sereine et résignée. Cet aspect est sans doute celui auquel Fernández de la Vega est le plus attaché, faisant sien, par exemple, le mot d’André Maurois selon lequel l’humour est une forme de civilisation. D’une sensibilité humaniste, il va même jusqu’à avancer que c’est le dogmatisme qui a engendré la barbarie du vingtième siècle : « tal vez no tendríamos que lamentar muchas barbaridades de nuestra época si un dogmatismo fanático no nos hubiese incapacitado la comprensiva tolerancia del humor »21.

  • 22 Voir, à propos de l’inutilité des dictionnaires, le titre du troisième chapitre de C. Fernández de (...)

16En somme, à défaut de trouver une définition adéquate, Fernández de la Vega propose une solution originale ; l’humour se dérobe à la raison grâce au secret qu’il détient22 :

  • 23 C. Fernández de la Vega, El secreto del humor, p. 22.

El humor tiene un secreto, oculta su ausencia, gusta de disfrazarse. Es algo serio y grave que se nos muestra ligero y brincador; es risa equívoca, cohibida, que en seguida nos permite sospechar que no se trata del mero reír; es suave y fina tristeza, dispuesta a no importunar, sazonada con el antídoto de la serenidad y de la comprensión; algo muy ágil, delicado, inestable, sorprendente, alusivo y elusivo; es consecuencia de lo otro, presencia por ausencia, alusión a lo contrario, es todo eso más otras muchas cosas muy sutiles, contradictorias, resistentes a toda definición23.

17L’approche, ici, se trouve aux antipodes de la critique littéraire. Fernández de la Vega se représente volontiers comme un homme qui philosophe par expérience. C’est pourquoi l’humour n’est pas un simple procédé linguistique, mais une thérapie : par une telle attitude, à la fois « sereine et équivoque », l’homme prend acte de son impuissance face à une situation conflictuelle, face au « tragique quotidien ».

18Dans le cinquième chapitre, Fernández de la Vega consacre un paragraphe important à la relation entre humour et philosophie. Si l’humour est bien un effort de compréhension visant à donner une réponse sensée aux conflits de l’existence, en quoi se distingue-t-il du « bon sens sérieux » ou de la philosophie ? Cette réflexion le conduit à s’interroger sur les différentes méthodes :

  • 24 Ibid., p. 75.

Desde luego el humorismo es cosa muy sensata y también muy filosófica, pero, naturalmente, no todo hombre sensato o filosófico tiene que ser un humorista. Un hombre sensato o un filósofo tienen, en cierto modo, una tarea más fácil que la del humorista. […] El humorista se mueve siempre en la ambigüedad, en el ser y no ser al mismo tiempo, en el según cómo, en la relatividad, en la paradoja, en la « conciencia de lo otro », esto es, en la ironía24.

Musaraña de la filosofía

19Bergamín, comme l’humoriste, aime à se mouvoir dans l’ambigüité, dans l’être et le non-être, dans la relativité et tout particulièrement, dans le paradoxe ; c’est ce qu’il revendique par ailleurs dans Fronteras infernales de la poesía, lorsqu’il affirme :

  • 25 J. Bergamín, Fronteras infernales de la poesía, p. 26.

Cuando preguntamos por la posibilidad de una experiencia poética del Infierno, estamos refiriéndonos expresamente, y expresivamente, a esa naturaleza y figuración creadora de la poesía; estamos, por tanto, formulando una paradoja, con resonancias de anfibología, ambigüedad, equívoco y antítesis, que todas estas palabrejas, más o menos escapadas de la Gramática, por derecho propio le corresponden25.

  • 26 José Bergamín, qui plus est, met en garde son lecteur contre l’usage abusif des dictionnaires. Il é (...)
  • 27 J. Bergamín, Las ideas liebres, p. 109.

20Dans ce passage, Bergamín revendique explicitement l’usage d’un langage non conceptuel, équivoque et paradoxal. De ce fait, le raisonnement ne saurait être linéaire, mais constituerait une nébuleuse, ou ce que notre penseur préfère appeler « musaraña », terme mystérieux que, du reste, il se garde bien de définir26. Bergamín pense-t-il l’impensable dans la philosophie ? Cet état « nébuleux » de la pensée, c’est le songe : « Todo lo que es vida es sueño. / Y lo que es sueño lo es / porque antes fue pensamiento », écrit-il dans Las ideas liebres27.

  • 28 N. Dennis, « “Dueño en su laberinto”. El ensayista José Bergamín (de la irreal anti-Academia) », p. (...)
  • 29 Ibid., p. 17.

21Selon Nigel Dennis, c’est précisément ce « mystère » qui donne à la pensée foisonnante de Bergamín tout son sens ; à la diversité des thèmes abordés — que ce soient la peinture, la musique, la philosophie, la religion, la politique ou encore le toreo — leur profonde cohérence : « en su conjunto su obra es algo así como una comunicación del secreto invisible, del misterio mágico del pensamiento »28. Les « musarañas » qui, dans le langage courant ne représentent rien de plus que l’absence de pensée, sont constitutives de l’idéologie critique et esthétique de Bergamín : dans cette « vision » se dessine « une façon nouvelle et excitante d’aborder l’art et la littérature »29.

Bergamín, philosophe ?

  • 30 Voir H. Wing, The dialectics of faith in the poetry of José Bergamín, p. 27. Plus loin, H. Wing rat (...)

22Dans son étude sur la poésie de l’exil, Helen Wing, qui parle d’« équation implicite entre Bergamín et les philosophes », invite à rapprocher l’ensemble de son œuvre de la tradition philosophique30.

  • 31 N. Dennis, « Illustration et défense de la frivolité », José Bergamín, p. 41.

23La démarche de Bergamín semble, à première vue, pour le moins éloignée, pour ne pas dire contraire, de ce que l’on entend ordinairement par « philosophie ». N’est véritablement philosophique, à ses yeux, que la pensée en marche, pèlerine et créatrice. C’est pourquoi penser est avant tout un jeu. Comme le dit Nigel Dennis, « le problème n’est pas, comme on pourrait le penser, que la forme frivole ne correspond pas au contenu sérieux, mais que, pour Bergamín, aucune autre forme ne serait pensable »31.

  • 32 Si l’on en croit son ami Juan David García Bacca, la communauté philosophique républicaine en exil, (...)

24Bergamín partage l’intérêt des universitaires républicains espagnols pour l’œuvre de Heidegger et ce, en dépit des prises de positions politiques en faveur du régime hitlérien du philosophe allemand32. L’existentialisme, à ses yeux, forme l’un des trois humanismes, avec le christianisme traditionnel et le marxisme, qu’il faut dépasser, ce à quoi invitait déjà Heidegger (selon lui) :

  • 33 J. Bergamín, « Las malas verdades » dans R. Martínez, Crónica del exilio de José Bergamín en Urugua (...)

Nos parece que el arriesgado alpinista metafísico Heidegger —la más profunda y penetrante mente filosófica de nuestra época— tiene sobrada razón cuando afirma que la bomba atómica ha explotado ya, y que el hombre sufre actualmente sus espantosas consecuencias: física y metafísicamente. Al encararse, entonces, el filósofo — « dejado de la mano de Dios », como diría García Bacca—, con los tres humanismos de nuestro tiempo: el cristiano tradicional, el comunista-marxista y el existencialista, creemos que tiene sobrada razón, —como Pascal, como Nietzsche, sus predecesores fantasmales— en afirmar la necesidad humana de superarlos33.

25Comme le dit ailleurs le madrilène, l’important c’est qu’il y ait un Dieu, le taureau invisible.

26Dans son article « José Bergamín, filósofo niño », Yves Roullière souligne la valeur positive de l’« analphabétisme » dans la pensée de Bergamín. Nous nous proposons d’envisager ici la raison bergamasque sous l’angle du ludisme ; à cette fin, nous prendrons appui sur l’ouvrage du philosophe chilien Cristóbal Holzapfel, Crítica de la razón lúdica. Il s’agira de montrer que l’ontologie du jeu de Heidegger illumine de façon nouvelle la pensée du madrilène, en particulier dans les écrits d’exil où il revient sur son « art de birlibirloque ».

II. — LA RAISON LUDIQUE

  • 34 Sur ce « grand principe », voir M. Heidegger, « Le principe de raison », dans Le principe de raison(...)
  • 35 Voir M. Heidegger, Le principe de raison, pp. 261-262.
  • 36 M. Heidegger, « L’être, le fond et le jeu », Le principe de raison, p. 239.

27Holzapfel examine l’interprétation heideggerienne du principe de raison suffisante de Leibniz (en particulier, sur le « grand principe », celui du « retour » de la raison, ou principium reddendae rationis34), pour constater avec le grand « alpiniste métaphysique » allemand la longue décadence de la raison, que marque la traduction latine du logos grec. Ratio (le fond, la raison), comme le rappelle maintes fois Heidegger, signifie « compte », « calcul ». Or, le terme grec, logos, renvoie à une corrélation ou « co-appartenance » radicale entre la raison et l’être (la Raison)35. Le déplacement s’opère entre le stade ontologique premier et le stade épistémologique. Nous avons sauté hors du domaine de la pensée jusqu’ici connue et nous nous trouvons en plein saut, affirme Heidegger36.

  • 37 Je renvoie ici à la conférence éponyme de M. Heidegger dans Le principe de raison, et plus précisém (...)
  • 38 M. Heidegger, « L’être, le fond et le jeu », Le principe de raison, p. 236
  • 39 M. Heidegger, « L’être, le fond et le jeu » Le principe de raison, p. 232.
  • 40 C. Holzapfel, Crítica de la razón lúdica, Trotta, Madrid, 2003, p. 42.

28C’est dans ce « saut », à savoir, la suspension du principe de raison, qu’intervient la raison ludique37. Si l’être au sens de logos est « le rassemblement qui laisse les choses étendues sous nos yeux »38, s’il se constitue comme l’ultime fond, il est lui-même en revanche sans fond. À partir de ce point, une brèche est ouverte entre l’être et la raison entendue comme fond (la raison comme raison). Il s’agit alors de mesurer les distances entre l’être et la raison, au moyen de la parole, du dire, qui, pour la pensée grecque, signifie « amener à paraître, faire apparaître la chose avec la figure qui lui est propre, la montrer dans la façon dont elle nous regarde »39. Autrement dit, de se localiser. C’est pourquoi la langue, véritable patrie de l’être, permet une manière poétique de penser, ou pensar poético, comme le dit Holzapfel : une pensée sans fond40. Selon Holzapfel, ceci fonde aux yeux de Heidegger la légitimité de l’art, car 1) dans tout art authentique se révèle la vérité et 2) l’artiste, le poète surtout, non seulement poétise, mais pense.

  • 41 Ibid., p. 175.
  • 42 Ibid., pp. 175-176.

29La réflexion de Heidegger aboutit ainsi à une question radicale : « si Leibniz dice “En la medida en que Dios calcula, hace el mundo” ¿no debería haber dicho mejor : “En la medida en que Dios juega, llega a ser el mundo” ? »41. Par un glissement à peine perceptible mais extrêmement significatif, le jeu de l’être devient le jeu divin. Holzapfel corrige alors le mot d’Einstein selon lequel « Dieu ne joue pas aux dés » : un Dieu qui ne joue pas, en effet, se laisse plus aisément appréhender par la raison qu’un Dieu qui joue : « se deja conocer en la medida en que vamos descubriendo toda la legalidad que pone en lección en el universo, y que permite que éste sea », affirme le philosophe chilien42. C’est l’homo ludens, selon l’expression de Johan Huizinga que Bergamín emploie parfois en exil en Uruguay, qui transparaît derrière cette nature divine du jeu.

  • 43 Ibid., p. 176.

30L’homme est mis en jeu dans le jeu de l’être. Cependant, pour Heidegger, l’homme n’est pas seulement l’étant ouvert à l’être, mais aussi « être-pour-lamort » : c’est-à-dire que, comme pour Bergamín, le jeu de l’être est un jeu de vie et de mort43. La raison « ludique » ne se contente pas de donner aux choses les fonds qui les maintienent agencées et reliées les unes aux autres de manière parfaitement harmonieuse, selon le principe formulé par Leibniz (ce qu’elle fait aussi, si besoin est) ; elle est à même, comme le montre Holzapfel, de suspendre ce principe ultime, afin de rétrocéder vers l’être, fond premier de toute chose et que toute chose occulte.

  • 44 Ibid., p. 175.
  • 45 J. Sanz Barajas, « Las finas agujas del compás dicotómico » José Bergamín. El laberinto de la palab (...)

31Le passage final du cours, où Heidegger commente un fragment d’Héraclite, fait écho à La decadencia del analfabetismo. En effet, dans les deux cas, l’enfant qui joue s’adonne à l’activité divine par excellence44. Le jeu, ainsi que le montre Holzapfel, loin d’être coupé du monde, contribue au contraire à le façonner. Voilà pourquoi c’est l’activité divine par excellence et pourquoi, sans doute, le toreo, comme le dit bien Sanz Barajas, se constitue en tant qu’élément structurel de la pensée de Bergamín45.

  • 46 Plus généralement, Nigel Dennis affirme que, dans sa revue unipersonnelle El pasajero. Peregrino es (...)

32Dans El pasajero. Peregrino español en América, Bergamín condense en quelques lignes l’essentiel de sa réflexion sur l’« art de birlibirloque »46 :

  • 47 J. Bergamín, El pasajero. Peregrino español en América. (México, 1943-1944), p. 272

De este otro juego imaginativo del toreo, trágico y luminoso, hemos hablado mucho en diversas ocasiones; exponiéndolo como claramente intelectual y racional; como signo y figura sobrehumana de la burla y pasión del hombre; como Arte de birlibirloque47.

33Le toreo, ici, est succinctement défini comme étant 1) un jeu « imaginatif » et rationnel où a lieu le combat entre la lumière (de l’intelligence) et l’ombre (de la mort), celle-ci symbolisée par l’habit de lumière du torero, celle-là par la force brute du taureau ; 2) un jeu qui fait appel à l’intellect, non à la sensibilité, en ce qu’il s’agit pour le torero d’affronter le taureau, pour l’homme de défier le sort, c’est-à-dire, de remporter une victoire sur le temps et, ne fût-ce qu’un instant, de se « surnaturaliser » ; 3) L’« arte de birlibirloque », où l’instant de grâce se fait éternité, mêle ainsi le naturel et le surnaturel : l’art et la nature divine, la raison et la foi, la géométrie et la magie, le Diable et Dieu.

  • 48 Voir, au sujet de la préface de F. Delay à la traduction française de El arte de birlibirloque, J.- (...)

34Comme l’affirme Mendiboure, « pour Bergamín, la tauromachie ne saurait se réduire ni à un spectacle, ni même à un art ; elle s’avère en fait susceptible d’atteindre les préoccupations les plus profondes de l’âme humaine »48. En un mot : le toreo, comme la philosophie chrétienne à laquelle il est lié, est bien un « disparate ». Ne peut-on pas considérer l’« arte de birlibirloque » comme la forme la plus aboutie — tant par la théorie que par le style qui la met en pratique — de ce « gai savoir » que recherchait Nietzsche ?

III. — LE JEU MÉTAPHYSIQUE DU TOREO

Un art ironique, léger, fugitif, divinement désinvolte, divinement artificiel, qui telle une flamme claire, jaillit dans un ciel sans nuages !
F. Nietzsche

  • 49 J.-M. Mendiboure, L’écriture à l’épreuve de Dieu, p. 51.
  • 50 F. Nietzsche, Le gai savoir, p. 27.

35Tout comme l’on a pu dire de La naissance de la tragédie que c’était le « portique de toute son œuvre », un livre pouvant être considéré comme « une grille grâce à laquelle peut s’interpréter l’ensemble des écrits de Nietzsche », Mendiboure affirme que « dans leur brièveté les écrits taurins sont une sorte d’illumination qui donne le ton aux autres écrits »49. L’appel à la « légèreté » qui se fait entendre de façon si retentissante dans le Gai savoir résonne de manière non moins sonore dans la prose labyrinthique du madrilène. Dans les deux cas, il s’agit bien d’être « superficiels par profondeur »50. Du point de vue de Bergamín, ce qui est fondamentalement en jeu dans le toreo, ce n’est autre que la relation spécifique de l’homme espagnol au temps, qui naît avec la défaite de 1898, comme le montre une conférence lue en Uruguay.

  • 51 J. Bergamín, dans R. Martínez, Crónica del exilio de Bergamín en Uruguay, t. ii, p. 196.

36L’attitude paradoxale de l’Espagnol face au temps et à la mort — dont don Juan est l’incarnation vivante — trouve son expression la plus sublime dans la corrida, affirme Bergamín. Comme le comprit parfaitement Ruben Darío en son temps, ce n’est pas dans l’idée de se divertir que le peuple espagnol se rendait au spectacle de corrida entre la fin du xixe siècle et les vingt ou trente premières années du xxe. L’homme ici-bas, ne s’accomplit en tant que tel qu’une fois sa faim spirituelle rassasiée de « justice » et de « vérité » divines. De là vient que le toreo est explicitement placé sous le signe du religieux, en ce qu’il constitue un « mystère » transcendantal représentant la condition à la fois mortelle et divine de l’homme : « ¿no radicaba toda la belleza extraña, sorprendente, pero humanamente profundísima, del misterio del toreo, en esa apelación a la muerte, en su impulso para poder dominar y apresar la muerte misma ? »51. Bergamín souscrit, semble-t-il, à l’analyse phénoménologique de son ami P. L. Landsberg, philosophe allemand et catholique comme lui, dans l’« Intermedio taurino » que ce dernier lui dédie. Bergamín, exilé à Montevideo, lui rendra hommage en retour.

  • 52 P. L. Landsberg, « Intermedio taurino », Experiencia de la muerte, p. 86.

37La corrida, dans ce texte, est présentée en tant que rite et non en tant qu’art, à l’inverse de El arte de birlibirloque. Alors que pour Bergamín le torero est chrétien, l’homme auquel s’intéresse Landsberg, affrontant également le taureau, n’a de conception de la mort que définitive. Pour l’homme païen, dit Landsberg, « lo Definitivo es lo Ineludible »52. Ignorant l’espérance, il ignore la joie.

38Avec une remarquable précision, Landsberg décrit l’instant crucial auquel le jeu se transforme en drame métaphysique. La phénoménologie analytique adopte une perspective pour ainsi dire « intérieure », celle du taureau, alors que le regard extérieur, complémentaire, de Bergamín tendrait plutôt à se centrer sur le torero.

  • 53 P. L. Landsberg, « Intermedio taurino », Experiencia de la muerte, p. 82.

39Ainsi, la corrida apparaît comme la représentation des différentes étapes de l’existence. Rite initiatique dans lequel le taureau apprend véritablement à mourir : d’abord, le plus bref de ces âges, qui est celui de l’allégresse, l’enfance ; viennent ensuite les premières épreuves de l’adolescence. Mais, face à la ruse du monde, la sincérité de cette force déjà s’abîme dans la maturité, point culminant de l’existence ; enfin, la mort, « l’heure de vérité », cinglante et définitive. À chaque étape de la vie, et à mesure que ses forces s’amoindrissent, la colère du « fauve héroïque » s’intensifie pour mieux se surmonter : colère du fort, colère amoindrie, ire douloureuse ensuite, qui n’est plus qu’angoisse pour finir. À mesure que le taureau s’affaiblit, il perçoit la force redoutable de son adversaire. D’emblée, dans la belle expression de Landsberg, le jeu se brise : « el adversario es demasiado astuto, le excita y huye. Siendo más débil es el más fuerte, porque es malo »53. L’adversaire aussi se transforme : du frêle torero, muni d’un simple chiffon rouge, au matador, « gran sacerdote mistagógico de la fiesta », en passant par le picador, l’incarnation du mal.

40Comme chez Bergamín, l’allégorie se double d’une dimension métaphysique. Mais ici la tragédie est suprême, car l’homme (païen) arrivé à pleine maturité, spirituelle et vitale, est encore incapable de transcender son destin, sa finitude ; le mal, ce picador fuyard, est tout-puissant :

  • 54 Ibid., p. 83.

« si destroza a uno cualquiera de sus adversarios, no habrá hecho sino destrozar a un inocente. No hay sino inocentes, y nuestros enemigos no son otra cosa que las máscaras de ese Mal que nunca podremos matar »54.

  • 55 Ibid., p. 86.
  • 56 Ibid., p. 86.

41Avec le matador, c’est la mort qui entre en scène. « Cualquiera lucha contra ella es de antemano un fracaso »55. Et Landsberg de conclure : « en las corridas de toros el animal desempeña el papel del hombre y el hombre el de una divinidad arcangélica : el demonio »56.

42C’est l’apport du christianisme que d’avoir donné à l’homme la certitude d’une victoire possible sur la mort. La supériorité du matador n’est que provisoire, car au fond, il sait bien que le taureau, c’est lui : « [el hombre] se venga de hallarse bajo el yugo de la fatalidad convirtiéndose a sí mismo en fatalidad de alguien. Por esta vez es él el que sabe y el que prevé, él el ejecutor de la suerte ». Le stoïcien — car c’est bien de lui qu’il s’agit — se situe ainsi en-deçà de l’espérance chrétienne, dont il a l’intuition en bien des façons. Il n’y a, au fond, que deux attitudes possibles devant la mort : la première, stoïcienne, dignement résignée ; la seconde, chrétienne, joyeuse car se sachant déjà victorieuse.

  • 57 Sénèque est en effet l’un des sages antiques qui a le plus fasciné les républicains espagnols, dura (...)

43Chez Bergamín, la figure stoïcienne du torero est incarnée par Don Tancredo. C’est cette dialectique de l’espérance et du désespoir qui habite l’être espagnol, essentiellement chrétien et stoïcien57.

IV. — BERGAMÍN, PHILOSOPHE TAURIN

  • 58 En ce qui concerne le parallèle entre le sage stoïcien et le torero, voir, d’une part, F. Wolff, Ph (...)

44Francis Wolff, dans Philosophie de la corrida, souligne l’aspect éthique de la corrida dans son versant proprement stoïcien. Cette morale de l’être qui s’oppose à la morale du faire, c’est celle du stoïcien au sujet duquel Bergamín aime à citer le mot de Nietzsche concernant Sénèque, « le toréador de la vertu » et celle du torero (notamment Don Tancredo)58. En outre, le toreo reflète le style philosophique de Bergamín.

  • 59 J.-M. Mendiboure, L’écriture à l’épreuve de Dieu, p. 58.

45Pour Bergamín, la corrida est avant tout un affrontement direct avec la mort, une exposition à la fatalité qui permet d’accéder à une vie supérieure : comme le dit Mendiboure, « risquer sa vie, c’est éprouver la présence de Dieu »59. S’il s’efforce bien de mettre en branle l’être humain tout entier, comme dans la corrida, le « tancrédisme » constituerait sans doute alors une sorte d’anti-toreo, et, par suite, l’essence négative de sa propre pensée. L’humour relèverait, par conséquent, de la friction ou du choc initial entre deux styles. Voilà pourquoi, sans doute, Bergamín oppose le torero païen, dont le stoïcisme est « élevé au cube » par Don Tancredo, d’une part, et le torero chrétien, d’autre part. À première vue, Don Tancredo incarne l’antithèse même du torero, tout comme l’académicien, le penseur ; l’homme de lettres, l’homme de parole ; le Diable, Dieu.

  • 60 Sur la stratégie de déstabilisation de l’écriture de Bergamín, voir J.-M. Mendiboure, José Bergamín (...)

46Dans les essais et aphorismes de Bergamín, chaque mot est lancé telle une fusée pour illuminer, ne serait-ce qu’un bref instant, une étoile. Aussi, sa pensée formerait-elle un système « éclaté », que Nietzsche, par opposition au système « fermé » des traités métaphysiques traditionnels, nommait « constellation » — ce qui ne veut pas dire, bien entendu, que notre homme manque de suite dans les idées ! Au contraire. Une telle légèreté, néanmoins, ne saurait être ni gratuite, ni du goût de tous, car elle vise à déstabiliser le lecteur. C’est précisément cette irrévérence qui définit sa manière de philosopher. Jeu dangereux s’il en est ; comme la corrida60.

47C’est précisément grâce à cette stratégie de déstabilisation que s’instaure alors moins une différence de nature que de degré dans l’humanisation ou la déshumanisation de ces signes ou baromètres de l’esprit, dont la valeur n’a de cesse de fluctuer entre un pôle négatif et un pôle positif (le Dieu fait homme du christianisme).

Le philosophe dans La estatua de Don Tancredo

48Dans son Obra esencial, « La estatua de Don Tancredo » ne figure pas dans la section des écrits taurins. Serait-ce que les préoccupations de Bergamín dépassent le strict cadre de l’arène, de sorte à s’ouvrir allégoriquement à un questionnement métaphysique ? Pour reprendre le titre de l’ouvrage de Landsberg, Don Tancredo fait, en effet, l’expérience de la mort.

  • 61 J. A. González Casanova, Bergamín a vista de pájaro, pp. 99-101.

49Déguisé en statue, juché sur un piédestal, Don Tancredo, comme le dit bien González Casanova, est un « faux torero »61. Certes, l’immobilisme constitue le thème majeur qui parcourt La estatua de Don Tancredo : en guise de rapidité, la lenteur, de la vérité, la tromperie, et de la légèreté, la pesanteur ; autrement dit, tout le contraire de « l’élégance intellectuelle » qui, selon Bergamín, caractérise le toreo andalou dans El arte de birlibirloque. Don Tancredo n’est torero que par opposition à Pepe Hillo. Néanmoins, son « hérésie », permet de mieux définir l’orthodoxie « pepeillesca o birlibirloquesca » de l’art céleste de toréer. Bergamín semble moins vouloir condamner l’homme lui-même que de moquer son style.

  • 62 P. L. Landsberg, « Prólogo a “Don Tancredo y Don Quijote” », dans R. Martínez, Crónica del exilio d (...)

50Tancredo López, littéralement pétrifié par la peur, trompe la mort — comme le torero moque le taureau — en revêtant une apparence bien plus mortelle encore que ne l’est la mort elle-même. Landsberg, sans doute le plus sensible à la portée philosophique de l’œuvre de Bergamín de tous ses commentateurs, relève bien le symbole que constitue Don Tancredo. Dans le Prologue qu’il écrit pour l’édition allemande de « Don Tancredo y Don Quijote », le philosophe allemand rapproche Don Tancredo d’un autre « Don » fameux : « El Don Tancredo de Bergamín — idea y poesía más que pretexto y anécdota —, se presenta al lado de otro “Don” más conocido, antes que, como la mariposa de la oruga, surja de él la figura del torero cristiano »62. La peur de Don Tancredo n’est autre qu’une profonde crainte de Dieu, un tremblement divin, « un vértigo de altura » causé par le silence effrayant des espaces infinis.

  • 63 J. Bergamín, « La decadencia del analfabetismo », Obra esencial, p. 27.

51Bergamín distingue la crainte de Dieu — qui est à la fois celle de Don Tancredo et celle du vrai torero — de la peur panique : « para conocer el temor de Dios verdadero hay que traspasar el dintel poético del analfabetismo ; lo otro, el miedo literal a la muerte, o a la vida, el miedo totalizador alfabético del vacío, no es temor de Dios, es terror pánico »63. Tout vrai tancrédisme constitue, en fin de compte, une attitude religieuse, transcendante, si l’on préfère, et, disons-le, cosmique, attitude que l’on trouve déjà chez Pascal et Saint Augustin, ainsi que La Rochefoucauld, voire Nietzsche et Kierkegaard.

  • 64 Id., « La estatua de Don Tancredo », Obra esencial, p. 85.

No es el Don Tancredo el que puede mirar con fijeza al toro; es el toro el que puede, y tiene, que mirar con fijeza a Don Tancredo. Ni el sol ni la muerte pueden dejar de mirarnos con fijeza. Cuando el toro no se fija en él es cuando Don Tancredo está perdido: porque es cuando le acomete, casi sin verlo, cuando le arremete y le derriba64.

  • 65 Id., « El clavo ardiendo », El Nacional, Caracas, 13. X. 1946.

52Faut-il trembler devant le taureau ? Faut-il avoir peur de la mort, comme Don Tancredo, et se statufier ? « Lo que importa es que haya Dios », écrit Bergamín dans El Nacional65. Si l’homme cherche, par analogie, à hypnotiser le taureau, c’est dans l’espoir d’un salut naturel (préserver sa vie biologique) ou surnaturel (vaincre la mort) ; car, devenu trop plein de ce vide qui est le sien, il est prêt à recevoir Dieu.

53Au sein de l’immobilité la plus totale s’opère alors, paradoxalement (et, comme chacun sait, Bergamín se trouve tout à son aise dans le paradoxe) une transformation qui, en premier lieu, a tout d’une transfiguration (l. 1-5) ; et qui, ensuite, au niveau de l’interprétation allégorique (qui est celle revendiquée par Bergamín), cristallise l’attitude stoïcienne devant la mort (l. 5-10).

  • 66 Id., « La estatua de Don Tancredo », Obra esencial, p. 75.

El hombre inmovilizado por el miedo se transfigura en la estatua viva del valor: del Rey del Valor. Y así vemos que el hombre estatuido de este modo, el hombre estatua, se convierte en el exponente o expresión imaginativa, figurativa, de una concepción racional de la vida, totalmente única, verdaderamente universal. La motivación de Tancredo López, albañil, parado, pobre hombre, se alza, singularmente, se eleva a categoría, a símbolo o figura simbólica de toda una riquísima variedad de motivaciones humanas, que, concentrada en su más firme expresión racional, es la que se llamó el estoicismo66.

  • 67 Ibid., p. 73.

54Comme dans l’Intermède de Landsberg, l’arène se transforme en la scène d’un drame métaphysique. Il s’agit dans les deux cas d’un homme qui, affrontant le taureau, la mort, fait face à Dieu. En un mot : « nuestro hombre estatua […] nos lo dice todo, como un filósofo »67, affirme Bergamín qui, lui, se garde bien de tout dire. Au fond, le Philosophe par excellence, celui des systèmes et des grands traités métaphysiques, ne tiendrait-il pas lui-même un peu de Don Tancredo ?

Vers la raison poétique

  • 68 J. D. García Bacca, Confesiones, p. 85.

55Dans son autobiographie intellectuelle, Confesiones, Juan David García Bacca se souvient de Bergamín qui, un beau jour, au Mexique, se mit dans l’idée de réactiver ses « gênes taurins ». Pour ce faire, il l’initia au spectacle de la corrida. Mais García Bacca y montra d’abord de la mauvaise volonté. Alors, Bergamín, le sachant helléniste et « grec de prétentions », ouvrit patiemment son regard à la beauté morale et esthétique du toreo : « aprende, de visu, lo que es enfrentarse voluntariamente, bellamente, tranquilamente a la muerte, matando ; pero corriendo el riesgo de ser muerto »68. Il s’agit bien, ici encore, de mettre sa vie (biologique) en danger pour accéder à une vie supérieure.

56Cette « ruse » portera ses fruits. García Bacca est séduit par la corrida, si bien que tous deux s’accordent à dire qu’ils philosophent comme s’ils se trouvaient dans l’arène, s’affrontant aux idées les plus respectables comme le torero combat le taureau. Philosopher, c’est toréer. Autrement dit, Bergamín philosophe en parfait torero ; c’est évidemment là une manière de philosopher bien espagnole. C’est pourquoi Bergamín peut écrire, d’accord avec Buffon que le style, c’est l’homme : « el estilo es el hombre : el estilo en persona ».

57Si philosopher, c’est abstraire, l’abstraction telle que l’entend García Bacca n’a en fait rien de transcendantal ni de métaphysique, au sens technique du terme, étant, en réalité, purement musicale.

  • 69 J. D. García Bacca, « Prólogo », Invitación a filosofar, 2000, p. xv.

58Dans Invitación a filosofar, García Bacca nomme « abstraite » toute musique véritablement idéelle ou idéologique, fuyante et imprévisible : « se oye bailar al tema, apoyar su punta fugitiva y ligera sobre el fondo móvil del ritmo, apoyarla para saltar él mismo, para elevarse al aire, para dar al aire lo que aire es y en aire debe convertirse y en el aire subsistir »69. Ainsi, le philosophe se limite à animer les idées, à leur insuffler la vie, le mouvement, et cela, sans doute parce que les idées, ou les mots, dansent seuls. « Filosofar es una invitación a hacer bailar a las ideas », écrit García Bacca dans Invitación a filosofar, ouvrage marqué par la guerre civile et l’exil.

  • 70 P. L. Landsberg, « Prólogo a “Don Tancredo y Don Quijote” », dans R. Martínez, Crónica del exilio d (...)

59En dépouillant la langue philosophique de sa technicité, García Bacca lui redonne une certaine fraîcheur, une légèreté qui permet aux idées — qu’une longue tradition alourdit — de s’élever. Ce procédé, chez Bergamín, relève du ludisme que nous avons évoqué plus haut et qui, aux yeux du philosophe allemand Paul L. Landsberg, contemporain et proche collaborateur du directeur de Cruz y Raya, est une façon d’oublier la mort au sein même de la confrontation : « la seriedad en el juego de palabras y en el pensamiento de Bergamín, como en el arte del toreo, proviene de la presencia constante de la muerte y de la proximidad sentida de la inmortalidad »70.

  • 71 Voir, par exemple, la conférence intitulée « Las artes mágicas del vuelo », dans R. Martínez, Cróni (...)
  • 72 J. Bergamín, « Arabesco de sombras », dans R. Martínez, Crónica del exilio de Bergamín en Uruguay, (...)

60Cette belle formule, « faire danser les idées », fait écho à un vers de Lope que Bergamín chérit tout particulièrement, aimant à le citer dans l’ensemble de son œuvre — « las artes hice mágicas volando »71. Elle saisit parfaitement, à mes yeux, l’effort intellectuel déployé dans La estatua de Don Tancredo. Il y a, en effet, dans un cas comme dans l’autre, un décalage constant entre le jargon et l’usage apparemment capricieux (parce que libre) que l’auteur fait d’un terme philosophique. À mon sens, c’est précisément cette musique « abstraite », cette « musique silencieuse » que l’on entend résonner dans toute l’œuvre de Bergamín. Le silence, c’est l’essence même de la pensée : « el hombre calla y habla Dios »72.

61Dans La estatua de Don Tancredo par exemple, porté par la musicalité des mots, Bergamín joue sur chaque syllabe. Prenons le passage qui suit : celui où sont rapprochées arbitrairement, à ce qu’il semble, le quiétisme de Molinos et les passes en forme de moulinet du torero (l. 1-5). Bergamín doit néanmoins s’arrêter net, couper son élan en pleine course pour invalider toute accusation de « frivolité » ou de manque de sérieux (l. 6-9). Dans une certaine mesure, et précisément à ce moment-là, Bergamín ne serait-il pas lui-même amené à « tancrédiser » son propos ?

  • 73 J. Bergamín, « La estatua de Don Tancredo », Obra esencial, p. 79.

Recordábamos el molinismo, o molinesismo, o molinetismo; es decir, el molinismo de Molina, el molinesismo de Molinos y el molinetismo de la suerte llamada pase de molinete de cualquier torero; de cualquier torero que lo sea; porque torero hubo, y es ya el colmo de la paradoja, que llegó hasta tancredizar el molinete.
El molinismo del jesuita Molina se dirá que no viene a cuento, que son ganas de querer jugar con el vocablo. Pues también es éste, que parece venido por puro juego de palabras, un cuento que tiene su aplicación en este caso: que tiene, y muy directa, aplicación al tancredismo73

  • 74 Voir, par exemple, J. Bergamín, « Las malas verdades », dans R. Martínez, Crónica del exilio de Jos (...)

62Tout ceci, dira-t-on, n’est au fond que ruse de la part de l’auteur pour mieux affirmer à la fois son goût des mots et ce ludisme si particulier qui est le sien. C’est oublier, sans doute, que l’écriture, pour Bergamín, relève par bien des aspects d’une grâce supérieure ; que les mots trouvent d’eux-mêmes un sens inespéré. L’élément d’extrême légèreté, c’est-à-dire de « fuite », qui court et parcourt tous ses textes, est capable d’ouvrir un espace d’éternité dans le temps, ou, dans les mots de Bergamín, un « aposento en el aire »74. C’est cela que vise l’écriture.

63Dans cette contradiction extrême entre molinisme et moulinetisme, « o sea, entre tancredismo y toreo », apparaît l’unité de style de l’Espagne, conjonction vive, selon Vossler (la référence est de Bergamín) du stoïcisme et du christianisme.

  • 75 J. Bergamín, « La cabeza a pájaros », Obra esencial, p. 156.

64Tout l’effort des philosophes tient en une boutade : « ganas de complicarse la vida : apetito filosófico »75. L’humour, dérision salutaire, serait un moyen de pallier l’impuissance de la raison, comme le vide de l’existence ; sauvant ainsi, — qui sait ? — l’entreprise métaphysique mise à mal par la crise du rationalisme ; préservant, enfin, l’intégrité de la personne humaine.

65Pour Bergamín, la pensée, tout comme l’être humain, doit être enracinée dans une terre et dans une tradition littéraire, sous peine de dépérir, ou de se laisser emporter à tous vents, comme un ballon perdu :

  • 76 Id., « Mariposas muertas », dans R. Martínez, Crónica del exilio de Bergamín en Uruguay, t. I, p. 2 (...)

El hombre que se entrega al viento, como las nubes, lo mismo puede deshacerse en lágrimas que en suspiros. Nadie puede saber el secreto más íntimo de un hombre así; o sí, sencillamente, no lo tiene, porque está vacío y se ofrece al viento como un globo76.

  • 77 J. Bergamín, « La cabeza a pájaros », Obra esencial, p. 256. Cet aphorisme se situe à la suite de c (...)

66Si les grands systèmes de pensée sont étrangers, pour ne pas dire contraires, à l’essence « poétique » de son propre rapport au monde et au langage, à sa démarche en tant que penseur et poète, certains penseurs, néanmoins, tels Nietzsche, Landsberg et García Bacca servent, sous sa plume d’« intercesseurs » entre ces deux domaines apparemment étrangers l’un à l’autre que sont la « poésie » et la « philosophie » faites « harmonie mystique »77.

67À l’instar de l’œuvre de María Zambrano, il s’avère nécessaire d’effacer les frontières entre la philosophie et la poésie que la tradition oppose depuis Platon, afin d’atteindre la singularité de l’individu comme du peuple espagnol. La raison suffisante doit aussi se faire poétique.

Notes

1 J.-M. Mendiboure, José Bergamín, p. 155.

2 Ibid., p. 155.

3 J.-M. Mendiboure rappelle à ce propos l’un des derniers aphorismes de El arte de birlibirloque : « la filosofía cristiana, y no hay otra birlibirlológicamente verdadera, es la que se niega a sí mismo, o se burla, según Pascal, positivamente, por la fe, por la cruz : como el toreo ». C’est ce que remarque également A. Sabugo Abril, cité par Mendiboure : « Bergamín no se toma en serio, ni la filosofía, ni la literatura, ni la vida ; las torea ». J.-M. Mendiboure, José Bergamín, p. 156. Voir aussi, J. Bergamín, Obra esencial, p. 183.

4 J. Bergamín, Las ideas liebres, p. 109.

5 Apparemment, l’humour taquin de J. Bergamín n’épargnait personne, ni ses amis, tel J. D. García Bacca, ni les universitaires. Par exemple, N. Dennis décrit le malin plaisir avec lequel Bergamín déroute les (rares) critiques intéressés par son œuvre, et plus spécifiquement sa production théâtrale d’avant-guerre : « l’attitude de Bergamín envers ces textes disparus est, comme l’on s’y attend, ironique et ambivalente. D’une part, il n’a exprimé à propos de leur disparition aucun regret, la déclarant bénéfique et pour lui-même et pour le théâtre espagnol en général. D’autre part, il a pris un malin plaisir à taquiner les critiques intéressés, affirmant que ces textes étaient à n’en pas douter ses chefs d’œuvre et que seule leur récupération — évidemment impossible puisqu’il était convaincu qu’ils avaient été détruits lors de la Guerre civile — pouvait donner une véritable impression de sa stature littéraire », N. Dennis, José Bergamín. A critical introduction (1920-1936), p. 131.

6 J. Bergamín, « La importancia del Demonio », Obra esencial, p. 44.

7 Y. Roullière remarque en note dans sa traduction que Bergamín méprend Héraclite pour Empédocle. Voir Y. Roullière, dans J. Bergamín, L’importance du démon et autres choses sans importance, note 2 p. 36.

8 J. Bergamín, « La importancia del Demonio », Obra esencial, p. 44.

9 Id., Beltenebros y otros ensayos, p. 23.

10 Id., « El arte de birlibirloque », Obra esencial, p. 164.

11 Je prends le terme au sens où l’a analysé N. Dennis dans son article « Illustration et défense de la frivolité », dans José Bergamín, p. 41 : « la légèreté de son œuvre littéraire devrait donc être considérée comme une illusion, illusion magnifique, certes, et des plus difficiles à créer, mais qui, en même temps, cache ou plutôt camoufle toute une conception de l’homme et des possibilités qu’il a de s’exprimer par l’imagination ».

12 C. Fernández de la Vega, El secreto del humor, p. 10.

13 Le problème de l’humour, aux yeux de C. Fernández de la Vega, n’est pas définitionnel à proprement parler, mais structurel.

14 À l’opposé d’autres philosophes républicains qui furent les compagnons d’exil de Bergamín à un moment ou à un autre, C. Fernández de la Vega s’enrôla parmi les rangs des dissidents franquistes lors de la guerre civile.

15 C. Fernández de la Vega, El secreto del humor, p. 14.

16 Ibid., p. 15.

17 C. Fernández de la Vega, El secreto del humor, p. 11.

18 Distinction dont fait effectivement état le Diccionario de la Real Academia. Dans un aphorisme que nous commenterons plus loin, Bergamín ne fait aucune différence entre l’humour « littéraire » et l’humour comme trait de caractère propre.

19 C. Fernández de la Vega, El secreto del humor, p. 13.

20 C. Fernández de la Vega se trouve aujourd’hui encore en minorité sur ce point. Selon lui, les véritables disciples de Cervantès dans la péninsule sont galiciens. Dans un chapitre intitulé « Humour in Don Quixote », D. Eisenberg dans A study of Don Quijote, pp. 109-156, a étudié la question de l’humour dans Don Quichotte. Il y cite, justement, Fernández de la Vega.

21 C. Fernández de la Vega, El secreto del humor, p. 13.

22 Voir, à propos de l’inutilité des dictionnaires, le titre du troisième chapitre de C. Fernández de la Vega, dans El secreto del humor, « Lluvia de definiciones ».

23 C. Fernández de la Vega, El secreto del humor, p. 22.

24 Ibid., p. 75.

25 J. Bergamín, Fronteras infernales de la poesía, p. 26.

26 José Bergamín, qui plus est, met en garde son lecteur contre l’usage abusif des dictionnaires. Il écrit par exemple dans « Musaraña de la pintura » : « no busquéis en los diccionarios a esta musaraña a que vengo ahora a referirme. No es un bicho viviente. No es animal ni espíritu ; teniendo, sin embargo, de las dos cosas », J. Bergamín, La importancia del demonio, p. 137.

27 J. Bergamín, Las ideas liebres, p. 109.

28 N. Dennis, « “Dueño en su laberinto”. El ensayista José Bergamín (de la irreal anti-Academia) », p. 16.

29 Ibid., p. 17.

30 Voir H. Wing, The dialectics of faith in the poetry of José Bergamín, p. 27. Plus loin, H. Wing rattache Bergamín à l’« existentialisme chrétien » d’un Kierkegaard ou d’un Unamuno.

31 N. Dennis, « Illustration et défense de la frivolité », José Bergamín, p. 41.

32 Si l’on en croit son ami Juan David García Bacca, la communauté philosophique républicaine en exil, loin d’ignorer les convictions politiques du penseur allemand, intégrait son œuvre au projet universitaire mexicain en toute connaissance de cause : « de la Alemania, agresiva aún en 1944, supimos separar personas, conductas y obras ; en el caso presente, obras de filosofía », J. D. García Bacca, dans M. Heidegger, Hölderlin y la esencia de la poesía, p. 7. En France, il faut attendre la fin des années 80 et la traduction du livre de l’universitaire chilien et disciple de Heidegger V. Farias, Heidegger et le nazisme, Verdier, Paris, 1987, pour se rendre pleinement à l’évidence.

33 J. Bergamín, « Las malas verdades » dans R. Martínez, Crónica del exilio de José Bergamín en Uruguay, t. i, p. 279.

34 Sur ce « grand principe », voir M. Heidegger, « Le principe de raison », dans Le principe de raison, p. 250 et C. Holzapfel, qui s’appuie explicitement sur cette leçon de M. Heidegger dans Crítica de la razón pura, pp. 174-177.

35 Voir M. Heidegger, Le principe de raison, pp. 261-262.

36 M. Heidegger, « L’être, le fond et le jeu », Le principe de raison, p. 239.

37 Je renvoie ici à la conférence éponyme de M. Heidegger dans Le principe de raison, et plus précisément au passage dans lequel le philosophe allemand analyse l’énoncé de ce principe, « nihil sin ratione », pp. 248-249. Le commentaire correspondant de C. Holzapfel se situe pour l’essentiel aux pages 36-38.

38 M. Heidegger, « L’être, le fond et le jeu », Le principe de raison, p. 236

39 M. Heidegger, « L’être, le fond et le jeu » Le principe de raison, p. 232.

40 C. Holzapfel, Crítica de la razón lúdica, Trotta, Madrid, 2003, p. 42.

41 Ibid., p. 175.

42 Ibid., pp. 175-176.

43 Ibid., p. 176.

44 Ibid., p. 175.

45 J. Sanz Barajas, « Las finas agujas del compás dicotómico » José Bergamín. El laberinto de la palabra, p. 207.

46 Plus généralement, Nigel Dennis affirme que, dans sa revue unipersonnelle El pasajero. Peregrino español en América. (México, 1943-1944), Bergamín entreprend une réflexion critique passionnée sur l’Espagne à partir d’écrits antérieurs à 1936, entre espérance et désespérance, José Bergamín. A critical introduction (1920-1936), p. 44.

47 J. Bergamín, El pasajero. Peregrino español en América. (México, 1943-1944), p. 272

48 Voir, au sujet de la préface de F. Delay à la traduction française de El arte de birlibirloque, J.-M. Mendiboure, L’écriture à l’épreuve de Dieu, p. 60.

49 J.-M. Mendiboure, L’écriture à l’épreuve de Dieu, p. 51.

50 F. Nietzsche, Le gai savoir, p. 27.

51 J. Bergamín, dans R. Martínez, Crónica del exilio de Bergamín en Uruguay, t. ii, p. 196.

52 P. L. Landsberg, « Intermedio taurino », Experiencia de la muerte, p. 86.

53 P. L. Landsberg, « Intermedio taurino », Experiencia de la muerte, p. 82.

54 Ibid., p. 83.

55 Ibid., p. 86.

56 Ibid., p. 86.

57 Sénèque est en effet l’un des sages antiques qui a le plus fasciné les républicains espagnols, durant la première décennie de l’exil, parmi lesquels se trouvent en première ligne Bergamín, certes, mais aussi Zambrano, déjà dans ses écrits de la guerre civile, ainsi que Ferrater Mora.

58 En ce qui concerne le parallèle entre le sage stoïcien et le torero, voir, d’une part, F. Wolff, Philosophie de la corrida, p. 143 : « le torero est face au taureau comme le sage stoïcien est face aux vicissitudes de la vie », et, d’autre part, J. Bergamín, « La estatua de Don Tancredo ». Par ailleurs, dans un ouvrage qu’il publie d’abord à Buenos Aires en 1952, Ferrater Mora renvoie son lecteur à l’édition mexicaine de El arte de birlibirloque, parue en 1944, de manière à approfondir la question qu’il désigne lui-même laconiquement ainsi : « Don Tancredo et l’attitude christianostoïque ». Voir J. Ferrater Mora, « El hombre en la encrucijada », Obras completas, t. i, p. 406. Ceci tend à montrer que Bergamín en exil jouit d’une autorité certaine parmi les philosophes universitaires, chose qu’une étude croisée pourrait établir.

59 J.-M. Mendiboure, L’écriture à l’épreuve de Dieu, p. 58.

60 Sur la stratégie de déstabilisation de l’écriture de Bergamín, voir J.-M. Mendiboure, José Bergamín. L’écriture à l’épreuve de Dieu. Bergamín applique l’analogie taurine à la pensée d’Ortega y Gasset, comme dans La corteza de la letra, mais aussi à son propre cas, par exemple dans un article de El Nacional de Caracas, « Letras vivas y muertas. Tzantze o de la Pedagogía », El Nacional, Caracas, 25. VI. 1957.

61 J. A. González Casanova, Bergamín a vista de pájaro, pp. 99-101.

62 P. L. Landsberg, « Prólogo a “Don Tancredo y Don Quijote” », dans R. Martínez, Crónica del exilio de Bergamín en Uruguay, I, pp. 11-12.

63 J. Bergamín, « La decadencia del analfabetismo », Obra esencial, p. 27.

64 Id., « La estatua de Don Tancredo », Obra esencial, p. 85.

65 Id., « El clavo ardiendo », El Nacional, Caracas, 13. X. 1946.

66 Id., « La estatua de Don Tancredo », Obra esencial, p. 75.

67 Ibid., p. 73.

68 J. D. García Bacca, Confesiones, p. 85.

69 J. D. García Bacca, « Prólogo », Invitación a filosofar, 2000, p. xv.

70 P. L. Landsberg, « Prólogo a “Don Tancredo y Don Quijote” », dans R. Martínez, Crónica del exilio de Bergamín en Uruguay, I, p. 12.

71 Voir, par exemple, la conférence intitulée « Las artes mágicas del vuelo », dans R. Martínez, Crónica del exilio de Bergamín en Uruguay, t. ii, pp. 341-348.

72 J. Bergamín, « Arabesco de sombras », dans R. Martínez, Crónica del exilio de Bergamín en Uruguay, t. i, p. 234.

73 J. Bergamín, « La estatua de Don Tancredo », Obra esencial, p. 79.

74 Voir, par exemple, J. Bergamín, « Las malas verdades », dans R. Martínez, Crónica del exilio de José Bergamín en Uruguay, t. I, p. 274. La Musique échappe aux filets des grands maîtres pour se poser ou se reposer sur l’air de simples chansons.

75 J. Bergamín, « La cabeza a pájaros », Obra esencial, p. 156.

76 Id., « Mariposas muertas », dans R. Martínez, Crónica del exilio de Bergamín en Uruguay, t. I, p. 245.

77 J. Bergamín, « La cabeza a pájaros », Obra esencial, p. 256. Cet aphorisme se situe à la suite de celui que nous avons cité précédemment. Si le premier est moqueur, le second accorde respectueusement une grandeur ou dignité à la philosophie en tant que telle.

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Paris iii — Sorbonne Nouvelle

© Casa de Velázquez, 2011

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