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Les relations esthétiques entre ironie et humour en Espagne

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Carole Fillière
, 
Laurie-Anne Laget

L’inlassable quête : ironie et dévoilement dans l’œuvre narrative de Pedro Salinas*

Natalia Vara Ferrero
Traduction de Carole Filliere

Texte intégral

  • * Ce travail a été réalisé dans le cadre de l’équipe de recherche FFI2009-11728 / FILO 8 (Ministerio (...)

1L’écriture narrative de Pedro Salinas (Madrid, 1981-Boston, 1951) est l’un des territoires les plus inexplorés et les plus passionnants de son œuvre. Il s’agit d’une pulsion d’écriture qui naît en 1921 et qui, malgré des hauts et des bas, ne l’abandonnera plus jusqu’à sa mort précoce en 1951. L’examen de sa bibliographie narrative, cependant, ne doit pas faire oublier l’existence d’un grand ensemble de textes restés inédits et qui offrent de nouvelles perspectives sur ce genre. Ces récits, exclus de l’attention qu’a connue son œuvre poétique, constituent un accès privilégié pour dévoiler et compléter la compréhension de l’intégralité de l’œuvre de cet auteur. Une œuvre marquée par la multiplicité essentielle et par le désir de dévoilement, deux traits qui convergent en une écriture dont ils sont les vertèbres et dans laquelle ils fonctionnent comme axes moteurs.

  • 1 J. Guillén, « Elogio de Pedro Salinas », p. 29.
  • 2 P. Salinas, La poesía de Rubén Darío, t. II, p. 677.

2La trajectoire narrative de Pedro Salinas dans son intégralité est caractérisée par une attitude attentive vis-à-vis du monde alentour1. L’apparence trompeuse de son écriture et les préjugés qui, pendant des années, ont été ceux d’une bonne partie de la critique ont empêché de libérer ces narrations d’étiquettes injustes et simplificatrices, telles que celles de « roman déshumanisé » ou d’« écriture intellectuelle ». Cependant, l’œuvre narrative salinienne n’est pas uniquement l’un des genres qui reflètent le mieux l’évolution littéraire et vitale de l’auteur, mais elle est aussi ce qui, le plus justement, textualise son « tema vital ». Il s’agit là de l’un des concepts clés de son travail critique, du motif nodal qui détermine et conditionne tous ces éléments dispersés au sein des diverses créations d’un même auteur. Le « tema vital » est un « recóndito centro de irradiación, de principio constantemente activo, para sus varias creaciones »2 et il se manifeste dans son œuvre narrative, de préférence, au travers de stratégies appartenant toutes à la sphère de l’ironie. Le désir de connaître la réalité, qui constitue l’élément central de l’écriture de l’Espagnol, émerge dans son œuvre narrative au travers du regard, profondément ironique, avec lequel il contemple le monde.

3Cette étude aborde des questions fondamentales, qui n’avaient pas été abordées auparavant, à propos de cette modalité de pensée. Quelle fonction ont les stratégies ironiques dans l’œuvre narrative de l’auteur ? Celle-ci s’articulet-elle sur des bases exclusivement esthétiques ou abrite-elle une implication éthique plus profonde ? L’ironie est-elle une stratégie unique, ou bien peut-on parler d’hybridation et d’expérimentation ? Au cours du parcours auquel ces questions nous convient, l’on fera trois étapes. La première, qui correspond à l’ère de l’Art Nouveau, est « Livia Schubert, incompleta », un magnifique récit dominé par la multiplicité ironique, ce que la critique, de façon incompréhensible, n’a pas remarqué. Les deux étapes suivantes correspondent à l’exil de l’auteur, une condition qui débouche, chez lui, sur une réévaluation de l’ironie, comme on s’en convaincra au moment d’aborder la lecture de La bomba increíble et du récit inédit et surprenant « Los cuatro grandes mayúsculos y la doncella Tibérica ».

I. — L’IRONIE COMME MODE DE CONNAISSANCE

  • 3 O. Costa Viva, Pedro Salinas frente a la realidad, p. 43.

4En lisant l’œuvre de Pedro Salinas, celle-ci comprenant tous les genres qu’il a cultivés, le lecteur se rend très facilement compte de la place centrale qu’occupe l’ironie. Olga Costa Viva est l’un des rares critiques qui ont insisté sur l’importance de ce phénomène. Selon elle (à partir de l’étude de la poésie salinienne), lorsque l’auteur désapprouve un quelconque aspect de la réalité, « su alma se carga de amargura, no odia, sino ironiza »3. Dans une œuvre déterminée par l’élan vers la connaissance, il semble logique que nombre de ses dimensions soient liées à la relation étroite qu’entretiennent vie et littérature. Cependant, une lecture attentive des divers genres cultivés par l’auteur montre que l’ironie qui les imprègne présente une complexité bien supérieure au simple rejet de la réalité. Approfondir le regard porté sur son écriture narrative montre que la portée des stratégies ironiques qui la caractérisent est bien plus complexe et contradictoire qu’une simple critique de la réalité.

  • 4 Ma Á. Torres Sánchez signale que « los tropos en general, y la metáfora e ironía en particular, no (...)
  • 5 P. Ballart, Eironeia, p. 24.

5L’ironie, sous la plume de Pedro Salinas, transcende les limites de la seule figure poétique pour se changer en une stratégie de première importance dans le grand processus cognitif organisé par son écriture4. Si elle est présente dans ces narrations et ces romans, c’est parce que cette stratégie permet de percer et de révéler la multiplicité de la réalité (un motif qui court dans toute l’œuvre), formée par des visions diverses, voire opposées. Cette stratégie d’écriture se transforme en un outil clé pour refuser l’existence d’une vision limitée et superficielle, car l’auteur était pleinement conscient que « si algo caracteriza a nuestro tiempo, es la pérdida del sentido unívoco de lo real : la complejidad de nuestro mundo, las contradicciones, a menudo cruentas, entre las palabras y los hechos »5. Cet élan cognitif n’implique pas, loin de là, de renoncer à la dimension sociale que l’ironie héberge en son sein, une ironie caractérisée par la complicité et la compréhension du lecteur.

  • 6 Ibid., p. 23.

6Pere Ballart, dans la longue étude qu’il consacre à ce sujet, insiste sur une question capitale. De par la nature polyphonique et complexe de cette stratégie littéraire, l’ironie constitue « una modalidad del pensamiento y del arte que emerge sobre todo en épocas de desazón espiritual, en las que dar explicación a la realidad se convierte en un propósito abocado al fracaso »6. L’œuvre narrative de Pedro Salinas témoigne de façon privilégiée (et ceci grâce, en grande partie, à l’exil nord-américain auquel il a été forcé) de la transition entre les derniers souffles de la Modernité et les premiers indices de la nouvelle ère postmoderne. Dans un mouvement pendulaire qui ne renonce pas au sérieux méditatif ni à l’humour réflexif, elle traverse ces deux phases et devient un magnifique miroir des changements artistiques et vitaux d’époques successives, qui maintiennent entre elles une relation complexe, faite d’oppositions et de continuités.

  • 7 B. Mchale, Postmodernist fiction, pp. 9-11 ; D. Ródenas, Los espejos del novelista, p. 87.

7Selon certains auteurs7, une transformation essentielle s’opère entre ces deux phases, affectant tout particulièrement le « tema vital » et, par conséquent, les stratégies ironiques de cette prose. Le passage du Modernisme au Postmodernisme, que d’aucuns situent dans le monde qui voit le jour après la Deuxième Guerre Mondiale, a impulsé un changement fondamental dans ce qui caractérisait en premier lieu la relation cognitive de la littérature à la réalité. Si la période de la Modernité s’était caractérisée par l’épistémologie (par des récits centrés sur les modes de connaissance de la réalité), avec la transition vers la Postmodernité l’intérêt du récit évoluera vers le dévoilement de l’être de l’objet de la connaissance lui-même. Indubitablement, cette évolution de nature éthique, esthétique et cognitive se textualise tout spécialement dans la pensée ironique salinienne, qui passe de l’analyse optimiste des catégories abstraites à une référentialité plus concrète et déterminante. Cette transition de la liberté vers un militantisme décisif en faveur d’une posture éthique détermine le changement de nature de l’ironie. L’œuvre narrative salinienne possède dans l’explication du paradoxe, dans la contradiction et la multiplicité de sens, l’un de ses aspects les plus intéressants et les moins étudiés. Cette brève étude montrera comment ce changement a affecté d’une façon déterminante, surtout en ce qui a trait à la relation entre le texte et son environnement communicatif, les stratégies ironiques qui traversent les textes choisis.

II. — « LIVIA SCHUBERT, INCOMPLETA » : LA MULTIPLICITÉ INCOMPRISE

  • 8 J. Gracia, « Brujuleos y sutilezas del ánimo », p. 115.

8« Livia Schubert, incompleta » est le récit qui clôt le volume Víspera del Gozo, publié par l’auteur en 1926. Il suit un processus apparemment opposé à celui qui caractérise le reste des récits composant ce recueil. Les textes qui forment Víspera del Gozo traitent de l’attente vécue par un amoureux angoissé avant les imminentes retrouvailles avec la femme aimée. Cependant, ce dernier récit rompt avec les perspectives créées par l’évolution du cycle. Son protagoniste, Melchor, est un amoureux passionné qui exprime à la première personne son angoisse face au départ imminent de Livia Schubert, sa maîtresse. Sur un ton dramatique et plaintif, digne d’un monologue du théâtre romantique, il égrène sa souffrance, ainsi que les stratégies qu’il a employées pour tenter de manipuler et de retenir Livia. Ce récit, contrairement au reste du recueil, ne part pas de l’expérience d’une víspera amoureuse qui culminera en un succès ou en un échec lors des retrouvailles : l’union est placée comme point de départ d’un processus qui débouchera sur une séparation définitive. Sa résolution finale inespérée suppose une modification totale de ce qui était le développement prévisible de la trame, et en fait « el relato mas audaz desde la perspectiva de su resolución »8.

9Cette fin, selon moi, constitue la clé d’une lecture ironique de « Livia Schubert, incompleta ». Le dernier fragment développe les adieux de Livia et de Melchor dans une gare. Juste avant l’arrivée du train qui l’éloignera de lui, Livia lui révèle que dans ce même train arrive Susana, sa meilleure amie, dotée de toutes les perfections :

  • 9 P. Salinas, Obras completas, t. I, p. 887.

Una cultura hecha y deshecha, una belleza natural espléndida y superpuesta a ella otra hermosura elaborada y propia, todo el mundo visto y vivido detrás y otro mundo inminente, que ella va a inventar, ante sus veinticinco años. Como coquetería de su perfección un pequeño defecto, una miopía, sin la cual sería, inaccesible, extrahumana de puro perfecta9.

  • 10 C. Feal Deibe, Poesía y narrativa de Pedro Salinas, p. 98
  • 11 J. M. del Pino, Montajes y fragmentos, p. 122.
  • 12 P. Ballart, Eironeia, p. 229.

10Cette jeune femme semble incarner la perfection d’une promesse pour un Melchor qui recouvre l’espoir. Or, est-il possible d’accepter le dénouement de ce récit dans un sens littéral et unique ? Est-il cohérent avec la ligne tracée par les six récits précédents ? Les critiques qui ont analysé ce texte ne semblent pas avoir l’ombre d’un doute, malgré son caractère inachevé. Carlos Feal Deibe soutient que « el anhelo de Melchor sólo podría realizarlo un ser perfecto, Susana, quien corresponde exactamente a la imagen ideada por él »10. José M. del Pino, pour sa part, insiste sur la promesse d’avenir contenue en Susana, car il s’agit d’une « incitación a un goce inminente »11. Par conséquent, les paroles de Melchor sont-elles véridiques, comme le suggèrent ces critiques ? Sous la surface narrative, il existe une stratégie textuelle que ces critiques ont passée sous silence et qui détermine les multiples sens du monologue qui forme ce récit, un discours qui permet d’articuler, grâce aux mots eux-mêmes, aussi bien une lecture littérale qu’une interprétation ironique, dans un mouvement de liberté qui laisse au lecteur le pouvoir d’interpréter. Pedro Salinas confirme, au travers des lectures rendues possibles par ce récit, que « el sentido que emana de una lectura irónica no es nunca monolítica e inmutable »12.

11« Livia Schubert, incompleta » occupe, significativement, la dernière place dans un recueil où les récits sont liés entre eux par de nombreux motifs, images et structures narratives. Dans les six textes antérieurs est abordé le problème du heurt entre la réalité et l’esprit créateur depuis de nombreuses perspectives et dans un esprit de totalité. Les amoureux saliniens, troublés par la lente avancée du temps précédant les retrouvailles avec leurs maîtresses, tentent d’alléger cette attente par le biais de la reconstruction mentale de l’image de l’aimée. Quelques-uns d’entre eux, fats croyants dans la supériorité de l’intellect, croient possible le succès d’une telle reconstruction. Mais Víspera del gozo démontre qu’ils ne tiennent pas compte d’une certitude, ratifiée à maintes reprises par le recueil : la femme aimée n’est pas un objet invariable, mais un être empli de vie et dont l’essence est une vitalité changeante et inaccessible. Peu à peu, ces personnages constatent la supériorité de l’insaisissable réalité et le caractère imparfait de leurs créations intellectuelles. Melchor, pour sa part, va plus loin que les autres amoureux, créant une âme avec laquelle Livia pourrait accéder à la perfection. Cependant, une fois que le lecteur a constaté dans les récits précédents que ce type de projet ne porte pas ses fruits, est-il possible d’accepter littéralement la possibilité de créer une âme parfaite ? La seule réponse possible à cette question est que l’auteur ait recours à la polyphonie de sens qui surgit de l’ironie pour couronner son magnifique recueil de récits.

12La lecture multiple à laquelle invite ce texte se base sur de multiples piliers. « Livia Schubert, incompleta » maintient une relation intertextuelle profonde avec l’un des textes clés du symbolisme français : l’Ève future de Villiers de l’Isle-Adam. Dans ces récits, la relation amoureuse permet de textualiser une méditation sur divers aspects de l’homme et de la société. Tous partent d’un motif commun : la non-conformité des personnages masculins avec les femmes qu’ils aiment, soit à cause de la divergence entre beauté et intelligence (comme c’est le cas pour Lord Ewald et Alicia), soit à cause de l’impossibilité qu’il y a à posséder la femme aimée (c’est le principal problème de Melchor). Si Villiers de l’Isle-Adam a élaboré son récit dans le but de dénoncer les excès scientifiques et technologiques que l’on pouvait déjà pressentir au xixe siècle, Salinas ne sera pas moins critique envers les excès de l’intellect. Melchor, au travers du pitoyable récit de sa tragédie amoureuse et de son échec ridicule, sert d’alibi à l’auteur pour faire culminer sa réflexion sur la primauté de la vie, toujours supérieure à l’esprit créateur. Et, en dépit des nombreuses tentatives de celle-ci pour s’imposer sur elle, la vie, multiple et imprévisible, s’impose dans cette fin ouverte sur tous les excès de la raison humaine. Ainsi donc, ce sourire par lequel le lecteur a réussi à activer une compréhension ironique contemple un Melchor plein d’espoir, désireux de se lancer vers une nouvelle victime, ce sourire, donc, porte témoignage du triomphe définitif d’une conception vitale de la femme aimée.

  • 13 P. Salinas, Obras completas., t. I, p. 881.
  • 14 Ibid., t. I, pp. 881-882 et 888.
  • 15 Ibid., t. I, p. 881.

13L’esthétique ironique qui domine le discours du protagoniste commence dès la première phrase qui ouvre le récit (« Está escrita la hora de mi infelicidad »13) et l’imprègne tout entier, jusqu’à en terminer avec l’espoir fou qui est celui de Melchor lorsqu’il apprend l’arrivée de Susana. Le lecteur qui atteint pour la première fois le dernier texte de Víspera del gozo est vivement surpris par le discours de son protagoniste. L’image lamentable de cet amoureux qui souffre face à l’imminent abandon entre en contraste avec celle des personnages mesurés qui ont transité dans les pages précédentes. Melchor tient un discours aux racines tragiques, truffé d’excès dramatiques, plus proche du sentimentalisme de l’amoureux romantique que de la retenue de l’Art Nouveau. Son monologue qui, dans un geste métatextuel, fait l’éloge de la supériorité d’un langage dominé par la pureté, se trouve contradictoirement dominé par des images et des métaphores excessives et ridicules. Les métaphores créées sur l’image du train approfondissent ce contraste entre le langage pur loué par le narrateur et le discours impur et truffé d’excès sentimentaux par lequel il exprime sa douleur. Ainsi, le train dans lequel partira Livia est comparé à « una saeta disparada eléctricamente » ; il atteindra sa destination « sin haber encontrado otro obstáculo en su camino que este blando corazón inesperado, el mío » ; il est perçu comme « esa nube negra que tiene que descargar su rayo entre nosotros a la una y treinta y cinco », et il quitte le récit tel « un dragon de hierro » exigeant le sacrifice d’une damoiselle14. Ces images et ces métaphores correspondent-elles, alors, au « lenguaje sobrio y penetrante, sin un solo adjetivo »15 dont fait l’éloge le protagoniste dans son monologue ? Ce contraste entre le contenu et la forme expressive révèle la coexistence d’une variété de niveaux qui sous-tendent un discours polyphonique, dont la facette paradoxale ne peut être activée qu’à partir d’une lecture ironique.

  • 16 Ibid., t. I, p. 884.

14Le niveau expressif est l’un des signes mais non le seul, de l’élan ironique qui conditionne ce récit. En plus de l’ironie propre aux événements se situent les situations vécues par Melchor. Quelle plus grande ironie que le départ de la femme aimée face à l’impuissance d’un amoureux obsédé par le désir de la posséder ? Cependant, s’il existe une situation qui renferme en elle-même un plus grand contraste entre les attentes de Melchor et la réalité, une situation qui suscite un sourire de compréhension et de profonde ironie à la fois, c’est son aveu sur l’âme artificielle et parfaite qu’il a élaborée à sa mesure. Le protagoniste se voit forcé de la créer pour Livia car, ironie suprême, elle lui livre son corps, alors que son âme reste en suspens au-dessus lui, pour qu’il ne puisse rien pénétrer de plus que la chair. À cause de cette corporéisation de l’âme qui l’empêche de dominer sa dimension émotionnelle, le protagoniste met en branle cette stratégie de possession. Cette « creación de mi fantasía, una obra literaria »16, qu’il espère pouvoir utiliser avec Susana, constitue l’aspect fondamental de la compréhension de ce texte. Le lecteur capable de percevoir la stratégie de dissimulation cachée dans ce récit ne pourra faire autrement que de le lire comme ce qu’indéniablement il est : une réflexion profondément ironique sur les excès de l’amour et de l’esprit, surtout de cet esprit qui se montre incapable d’accepter la primauté de la réalité complexe et qui s’efforce en vain de la dépasser.

  • 17 Selon F. Cañamares Leandro, « en “Livia Schubert”, lo imaginado y lo real no sólo no entran en conf (...)

15Ainsi, l’on comprend que le titre lui-même n’est autre qu’un clin d’œil ironique fait au lecteur. La charmante Livia Schubert n’est en aucun cas incomplète, comme le suggère la vision de l’amoureux, mais bien un être vital qui incarne l’extrême liberté et la nature insaisissable qui caractérise les personnages féminins peuplant l’œuvre narrative salinienne. Pour cette raison, l’ironie finale, que le protagoniste voit comme une tragédie, est la considération, de la part du lecteur qui est parvenu à acquérir une compréhension multiple, du départ de Livia comme une libération et de l’arrivée de Susana comme un échec imminent. La nature prétendument incomplète de la femme aimée laisse place à une réflexion souriante et joyeuse sur la vanité qu’il y a à imposer les créations intellectuelles sur la réalité, en revendiquant une connaissance profonde, de type phénoménologique, d’une réalité conditionnée par la Modernité17.

III. — « LOS CUATRO GRANDES MAYÚSCULOS Y LA DONCELLA TIBÉRICA » : ENTRE LA SATIRE ET LA PARODIE

16Dans la vie d’un écrivain, l’exil est l’un des évènements les plus amers et, paradoxe de la vie, l’un des plus ironiques. Éloigné de sa patrie, de sa langue et de son public, il doit faire face à de nouvelles conditions de vie et réfléchir aux voies contradictoires offertes à son écriture dans une nouvelle réalité dont il ne partage ni la langue ni la culture. La condition d’exilé comme ironie du destin conditionne l’écriture et la vie de Pedro Salinas à partir de 1936. Son départ pour Wellesley College, dans le cadre d’une aventure professorale, n’a pas eu le retour espéré. À de nombreuses reprises, le destin a tronqué ses espoirs de revenir fouler sa terre. Dans une succession d’ironies presque tragicomiques (il suffit de lire sa correspondance), Salinas a vu comment le triomphe du camp national, le refus des vainqueurs de la Deuxième Guerre Mondiale d’intervenir en Espagne et l’acceptation de facto du régime franquiste par les institutions internationales détruisaient toute possibilité de retour. Sa mort en exil, en 1951, fut l’ironie majeure de son périple de déraciné.

17Ces expériences et sa condition d’exilé ne furent pas étrangères au devenir du regard ironique avec lequel l’auteur continua à scruter la réalité. La multiplicité polyphonique qui caractérise sa première époque narrative ne fut pas abandonnée, mais elle a été dépassée. La gravité et la complexité de la réalité des années quarante supposèrent la fin de l’innocence et de l’optimisme et forcèrent l’auteur à sacrifier une partie de la liberté qu’il accordait à la pensée ironique, en faveur d’un plus grand engagement. L’ironie laissa place à un processus d’hybridation dont l’objet final était le dévoilement de la réalité cachée et la certitude que le message arriverait très clairement au lecteur, même si pour cela il fallait perdre le réseau de sens multiples qui avait caractérisé l’œuvre narrative antérieure. Ce récit constitue, sans aucun doute, un témoignage magnifique sur cette évolution.

18« Los cuatro grandes mayúsculos y la doncella Tibérica » suppose le retour au récit en prose pour Pedro Salinas après la publication de Víspera del gozo en 1926. Ce texte est profondément marqué par les conditions émotionnelles et historiques qui affectaient l’auteur en 1946 (en fait, ce sont probablement ces conditions qui ont empêché sa publication), comme il l’avoue à son ami Jorge Guillén :

  • 18 P. Salinas, Obras completas, t. III, p. 1082.

Estos días que he estado echado en la cama, como no podía más que borrajear con lápiz, escribí, por razón puramente catártica, por desahogarme, un cuento titulado « Los cuatro grandes ». Es de esas cosas que no se quieren escribir y se escriben, es uno de esos atentados de la realidad sobre nosotros. Probablemente lo dejaré en un cajón, nuevo engendro de mi literatura libelística, sin duda la peor nacida de todas18.

19Dans ce texte, la réalité, la littérature et l’ironie qui affecte les deux premières convergent dans une trame allégorique. « Los cuatro grandes mayúsculos y la doncella Tibérica », sous les apparences d’un récit de chevalerie, pose la question des clairs-obscurs de la situation espagnole, caractérisée par une dictature peu bienveillante vis-à-vis des vaincus et par le non-interventionnisme des puissances triomphantes de la Deuxième Guerre Mondiale.

20L’argument de ce récit se base sur une équivoque, que, sans nul doute, nous pourrions qualifier d’ironie événementielle, aussi bien dans le texte que dans son contexte référentiel. Un jeune homme désespéré, Tiberio, sollicite l’assistance d’une bande de chevaliers errants pour qu’ils l’aident à libérer sa sœur Tibérica, retenue et torturée par le malfaisant Francacaseno. Malgré leur supériorité en armes, les chevaliers errants décident de ne pas intervenir ; ils ne font que désigner un comité qui étudie l’affaire et incitent la donzelle à se libérer elle-même (mais sans violence). Ces chevaliers incarnent, de manière explicite, les quatre pays vainqueurs de la Deuxième Guerre Mondiale (la France, la Grande Bretagne, les États-Unis et l’URSS), tandis que la figure de la demoiselle personnifie une Espagne opprimée et que le malfaisant Francacaseno n’est autre qu’une ridicule, voire grotesque, copie de Francisco Franco.

  • 19 A. Díaz Bild, Humor y literatura, p. 18.
  • 20 Le passé, dans la parodie, est incorporé et modifié, car, comme le signale L. Hutcheon, « Parody se (...)

21L’hybridation est le trait le plus évident de ce récit. Les stratégies ironiques qui forment l’axe de « Livia Schubert, incompleta » ne sont pas abandonnées, mais elles changent de nature, et, de plus, s’unissent à d’autres stratégies. L’auteur parodique, suivant la ligne de l’auteur ironique, ne fait que littérariser la richesse et la contradiction qui nichent dans la réalité19 et c’est pourquoi, dans ce récit, Salinas a recours à la parodie pour établir une filiation intertextuelle intéressée et révélatrice avec les livres de chevalerie. La réalité et ses certitudes sont minées dans l’écriture parodique grâce au meilleur des correctifs : le rire. La relation qu’établit ce récit avec le genre de la chevalerie a pour but de mettre en question l’existence d’une réalité unique et indiscutable, impossible à remettre en cause ou à rejeter. Ceci étant, « Los cuatro grandes mayúsculos y la doncella Tibérica » ne mine pas l’autorité du genre avec lequel il entre en relation intertextuelle, bien au contraire : les caractéristiques essentielles qui identifient le genre chevaleresque forment la base sur laquelle s’élabore la réflexion critique sur la réalité20. La coïncidence de ces caractéristiques permet de montrer l’opposition entre l’attitude des héros chevaleresques et celle des dirigeants actuels : la réelle volonté des uns et la volonté nulle des autres de combattre pour les valeurs qu’ils arborent. Salinas, grand lecteur du Quichotte, élabore ces chevaliers comme le revers parodique du héros cervantesque :

  • 21 P. Salinas, « Don Quijote en presente », Obras completas, t. II, p. 1125.

Don Quijote, leyendo novelas de caballerías, llega al convencimiento de que el bien consiste en ayudar al oprimido contra el opresor, al desvalido contra el poderoso. ¿Y qué hace ? […] Requerir armas y cabalgadura, y echarse al campo a buscar toda ocasión que se le atraviese en su vía, de convertir su creencia en acto21.

22Ces chevaliers, s’appropriant tous les traits du héros de chevalerie, subvertissent complètement l’idéal et dynamitent les attentes créées, car ils renoncent à lutter pour ce en quoi ils disent croire. La parodie, par conséquent, fonctionne à double sens : le genre chevaleresque et la réalité. Et la conclusion de ce double regard est péremptoire : face au miroir héroïque des irréels chevaliers littéraires et du tragicomique Alonso Quijano, ces chevaliers sont d’hypocrites parvenus.

  • 22 P. Ballart, Eironeia, p. 418.
  • 23 R. M. Díez Cobo, Nueva sátira en la ficción posmodernista de las Américas, p. 68.
  • 24 Ibid., p. 104.
  • 25 A. Wilde, Horizons of Assent, p. 166

23« Los cuatro grandes mayúsculos » constitue le dépassement, conscient et pleinement voulu, de la limite diffuse qui sépare l’écrivain ironique du satiriste. Son caractère catégorique, qui pose « una visión del mundo mucho menos vacilante que la de la ironía »22, se fonde sur l’exposition progressive de la position auctoriale, ce qui culmine dans la dernière image du récit : celle où les chevaliers se lavent inlassablement les mains devant le corps sans vie du jeune Tiberio. La satire salinienne s’élabore depuis une perspective militante et contestataire, face à un discours sur la réalité vis-à-vis duquel l’auteur diffère profondément et contre lequel sa seule arme possible est le rire subversif. Pedro Salinas construit sa satire comme une lumière qui éclaire d’autres facettes de la réalité, faisant du texte un « agente de una visión crítica y desafiante »23 qui explore, une nouvelle fois, la multiplicité d’une réalité qui jamais ne peut être univoque. L’auteur satirise non seulement la situation de l’Espagne, piégée dans le labyrinthe de la dictature franquiste, mais aussi l’attitude des grandes puissances occidentales face à cette situation. Le regard réflexif avec lequel il dévoile la réalité a profondément changé depuis « Livia Schubert, incompleta », même si le désir de connaissance continue à être fondamental. Cependant, dans cette transition, la réalité politique et sociale est devenue l’axe discursif du texte, ce qui en fait une entité et la dote de sens24. Après la Guerre Civile Espagnole et la Deuxième Guerre Mondiale la conscience des conséquences politiques, sociales et technologiques ne permet pas un discours polyphonique, dans lequel les divers avis s’opposent et se combinent dans l’espoir qu’un lecteur les déchiffre. L’écriture salinienne démontre, au contraire, que dans le Modernisme « the postmodern ironist is […] typically involved in [his world], though not necessarily with, that world : a part of, even though he may be apart from the other objects in »25. La perte de confiance dans les grands discours politiques de salut et de justice a influencé décisivement la posture auctoriale. Pour cette raison, voix est donnée à ces discours, mais à partir d’une posture morale et éthique profondément critique et explicite. Car ce récit, décharge face à une réalité oppressive et tragique, place son développement vers l’extérieur, dans un appel désespéré à une autre réalité, caractérisée par des valeurs humanitaires et non par des intérêts individuels ou politiques.

  • 26 P. Salinas, « Los cuatro grandes mayúsculos y la doncella Tibérica », copia 1, fº 21.

24En tout cas, parodie et satire manqueraient d’appui si les stratégies ironiques ne constituaient pas le socle textuel sur lequel le récit se construit. Dans « Los cuatro grandes mayúsculos y la doncella Tibérica », l’ironie imprègne tous les niveaux, des matériaux du discours aux évènements qui tissent le récit, en passant par l’élaboration des personnages eux-mêmes. Cela permet à l’auteur d’élaborer sur tous ces niveaux cette vision multiple et humoristique qui en caractérise le ton. Le langage créateur du discours est l’aspect le plus évident de cette multiple stratégie ironique. Le narrateur allie des styles opposés, pour donner forme à un discours dans lequel les termes futuristes et les néologismes coexistent dans une harmonie humoristique avec un langage archaïsant qui renvoie aux récits de chevalerie. Le sens ludique qui arme le maniement du langage a pour preuve les jeux humoristiques, qui renvoient soit à des substantifs hybrides liés à l’actualité sociale et politique (Francacaseno, Cicakila, Indigandi), soit à la réflexion autocritique sur le langage et la science (selon l’allusion faite au langage comme « sintético memobásico intercontinental y ultraplanetario » qui prétend dépasser les imperfections des langues humaines26). L’ironie n’affecte pas seulement des éléments déterminés de la phrase : elle a un impact de plein fouet sur la syntaxe du discours du narrateur et des personnages. Il s’agit dans ce cas de phrases artificiellement boursoufflées, qui alimentent un discours grandiloquent et hyperbolique caractéristique de la sphère politique.

25Ce discours n’est pas élaboré uniquement pour véhiculer une histoire. En toute conscience, et comme partie de la stratégie ironique de contraste entre divers sens, l’auteur y insère l’un de ses thèmes fondamentaux : la confiance / méfiance face au langage. Cependant, ce récit va plus loin que la simple textualisation d’une réflexion superficielle et interroge un aspect clé de la réalité postmoderne : le discours du pouvoir. Les continuelles manipulations du langage de la part des chevaliers (désémantisation pour vider les mots de leur sens, correctio y protesis pour faire varier les sens des mots ou pour mener à bien des discours « politiquement corrects ») rendent visible une méditation sur la nature trompeuse et manipulatrice qui est celle des grands discours politiques. Les interventions de ces chevaliers permettent à l’auteur de questionner, de décortiquer et d’expliciter les modes d’élaboration et de fonctionnement des discours des politiciens et des gouvernants sur la réalité de l’époque et, surtout, sur la façon dont ils masquent divers aspects de la réalité au travers de l’élaboration d’images sans référent réel. Ainsi, l’examen ironique de ces discours révèle la disproportion, voire même l’opposition absolue entre ce qu’ils dénotent et la réalité à laquelle ils font référence.

26Les rares événements du récit et les personnages chevaleresques posent les bases d’une ironie circonstancielle. Cette ironie n’a pas uniquement pour référent le texte littéraire : son regard référentiel, pour une bonne part, est dirigé vers l’extérieur, vers le renoncement des pays alliés à intervenir dans la situation espagnole et, par conséquent, vers le manque de cohérence entre le message défensif de la démocratie et ses politiques de non-intervention. Ainsi, la base de la satire qui imprègne ce récit est une puissante capacité référentielle vis-à-vis de la réalité, car le fondement de cette stratégie ne peut être que la vie. Et pourtant, son caractère parodique indique qu’un autre de ses référents est la réalité littéraire : la terrible opposition entre l’idéal chevaleresque, la fonction et les devoirs des chevaliers littéraires et la réalité qu’incarnent ces quatre grandes majuscules ne peut être plus grande ni plus tragique.

  • 27 P. Salinas, « Los cuatro grandes mayúsculos y la doncella Tibérica », copia 1, fº 4.

27Le discours narratif maintient pratiquement à tout moment un équilibre discret entre l’ironie et l’humour sceptique. Ces chevaliers, armés d’une manière ridicule avec leurs armures futuristes, champions équivoques au service d’idéaux supérieurs, suscitent un sourire chez le lecteur actuel. Cependant, dans l’élaboration du malfaisant Francacaseno, l’auteur exagère la manipulation du discours pour que le lecteur n’ait aucun doute : la connotation est l’exacte opposée de la dénotation par le langage. Le personnage en qui est transfiguré Francisco Franco dépasse les limites de la ridiculisation pour pénétrer pleinement dans le grotesque le plus profond. L’acharnement avec lequel sont tracées l’apparence grotesque et la bassesse morale du personnage implique un rejet profond. Les traits de la supposée bonté de Francacaseno (inspirés, sans aucun doute, par l’image créée et diffusée par la propagande du régime) sont terriblement déformés, afin de dénoncer leur fausseté. La stratégie est évidente : tout élément positif est suivi par un contrepoint négatif qui le désactive et qui influe sur la dégradation du personnage. S’il est signalé qu’il ne cesse de sourire, c’est uniquement pour ajouter que « se le caían de la boca como hilos de baba », s’il se « santigua devotamente », c’est pour ensuite attraper un fouet et assener « sobre la impedida criatura rebencazo tras rebencazo »27. La création de ce personnage confirme le fait que l’ironie est dépassée par une volonté claire et directe de ridiculiser et d’humilier celui qui est responsable, en dernière instance, de l’exil de l’auteur.

28« Los cuatro grandes mayúsculos y la doncella Tibérica » montre une évolution certaine dans l’usage, de la part de l’auteur, des stratégies ironiques. Il y a un changement de cap définitif dans la détermination de l’ironie propre à l’exil. Ce récit montre une voie que, comme on le prouvera dans l’étude du prochain texte, Salinas n’abandonnera pas. Dans la situation d’exil, l’union libre de diverses visions, sans incliner en faveur de l’une d’entre elles, est impossible. Si ce faisceau de sens apparaît, c’est uniquement pour montrer clairement qu’il est maintenant indispensable de prendre partie dans un monde plongé dans une profonde crise de valeurs.

IV. — LA BOMBA INCREÍBLE : L’IRONIE MORALE

29Ce roman de science-fiction est, peut-être, l’un des rares textes dans lesquels la dimension ironique a été abordée par la critique. Cependant, c’est une nouvelle fois fait de manière superficielle et isolée, sans approfondir les motivations et les portées de cette ironie. Ainsi, il n’est pas inutile d’insister sur le fait que dans La bomba increíble, de nouveau, l’ironie est brillamment employée comme un outil de connaissance et de réflexion. Cette « fabulación », comme l’a nommée l’auteur, regroupe diverses perspectives qui permettent de donner corps à une réflexion complexe sur le discours scientifico-technologique du progrès et ses tromperies. Au travers des événements qui s’y déroulent, l’évolution et le progrès de l’humanité s’opposent à une image terrible, celle de la science et de la technologie comme moyens de soumettre l’humanité.

  • 28 Id., Obras completas, t. III, p. 1331.
  • 29 P. Salinas, Obras completas, t. III, p. 1335.

30Pedro Salinas, profondément angoissé par la primauté technologique, a conçu une fiction qui fonctionne comme une réaction artistique contre un monde capable d’accepter l’invention et le lancer de la bombe atomique. Il a reconnu lui-même, dans une lettre à son ami Jorge Guillén, que son écriture a été inspirée par « la más espantosa de las realidades contemporáneas, la bomba, ya sea atómica, ya hidrogénica. No puedo apartar ese horror de mi conciencia y esa novelita quizá no sea más que un desahogo del corazón »28. Cependant, l’auteur n’a pas oublié dans cette « fabulación » le pouvoir libérateur du rire, qui permet au lecteur contemporain (mais aussi au lecteur actuel) de réfléchir sérieusement sur le présent tout en contemplant, également, avec espoir et bienveillance l’avenir. Il s’agit d’un écrit romanesque qui, comme l’auteur lui-même l’a souligné, « lleva mucho de ironía, o sarcasmo, mejor »29. Il fonctionne, en premier lieu, comme réponse au climat de terreur dans lequel vivait la société américaine, plongée dans l’absurde par la Guerre Froide. Pourtant, la portée de ce texte dépasse largement les limites spatio-temporelles qui semblent le déterminer et, par un mouvement de connaissance et de réflexion, il aborde en profondeur les limites morales, éthiques et humaines du domaine scientifico-technologique du xxe siècle et qui s’étendent jusqu’aux débuts du xxie siècle.

31La bomba increíble présente une particularité de structure importante, qui en fait un texte bien différent des deux précédents. Comme l’a détecté avec justesse l’un de ses premiers lecteurs, Jorge Guillén :

  • 30 Id. et J, Guillén, Correspondencia (1923-1951), p. 554.

Tu vena de satírico, es decir, de moralista fluye con una riqueza de ingenio, de fantasía, de humor, y de lirismo extraordinaria. La primera parte — satírica— me parece la más lograda. Me sorprendió, sin embargo, la parte segunda, tan elevada, de gran vuelo poético, de más emociones30.

  • 31 Ma. Á. Torres Sánchez, Aproximación pragmática a la ironía verbal, p. 92.

32Cette « fabulación » se divise, comme l’a perçu Guillén, en deux parties complémentaires marquées par un changement drastique de ton. La première partie se développe au travers d’un discours totalement dominé par des stratégies ironiques. Dans cette partie inaugurale est brossé le portrait de l’« Estado Técnico Científico » (pays fictif où se déroule l’action), et de quelques-uns de ses habitants. Il s’agit d’un état insulaire dont la plus grande particularité est que tous les aspects de la réalité sont régis par la raison et la science qui, si elles ont permis d’acquérir un niveau de vie extrêmement avancé, ont causé la disparition de tout ce qui est lié à l’émotion, au mythe et à la subjectivité. Dans cette situation, l’apparition inattendue et inexplicable d’un objet qui semble être une bombe et qui résiste à toute identification par des moyens scientifiques provoque un choc brutal entre la mentalité rationnelle de l’ETC et le surnaturel. La spécificité de la voix narrative est qu’elle offre une nouvelle énonciation du discours de l’ETC pour donner à voir la mentalité de sa société si particulière. Il s’agit d’un type de stratégie d’écho, dans laquelle est repris un discours antérieur pour « exagerarlo o modificarlo burlonamente, con la intención de mostrar una actitud negativa ante el estado de cosas aludido o hacia su autor »31. L’auteur se lance dans un travail de très grand intérêt, qui consiste à élaborer une réalité dominée par des schémas mentaux guidés exclusivement par la raison, et ceci au travers du discours par lequel cet État se crée, se régule et se justifie à ses propres yeux.

33La deuxième partie de La bomba increíble implique un changement drastique dans le ton narratif. Elle est centrée sur le voyage de découverte et d’amour que Cecilia Alba et Víctor Ensenada entreprennent pour libérer l’ETC du phénomène créé par l’artefact inconnu : des bulles qui émettent un son insupportable, qui semble n’affecter que les humains. La découverte que ces lamentations proviennent de la souffrance qu’a connue l’humanité durant des siècles, ainsi que l’acte de dévouement et d’amour de Cecilia, qui apaise toute cette douleur par une étreinte, permettent à l’humanité de concevoir une nouvelle chance, sous forme d’une nouvelle ère paradisiaque. Dans cette deuxième partie, le discours narratif ironique cède le pas à un ton lyrique, davantage en accord avec l’hymne au sacrifice et à l’amour transmis par l’action des protagonistes. Cependant, ce changement implique également la perte de la polyphonie et de la vision multiple qui se nourrissait du contrepoint entre les divers points de vue ; il offre également l’image d’un dénouement excessivement naïf et maniquéen. Même si le ton lyrique est davantage en adéquation avec les révélations, les images tragiques et les réélaborations bibliques qui peuplent la fin du récit, ce changement frustre les possibilités ironiques qui étaient déployées dans la première partie, et font de cette « fabulación » une narration en échec.

  • 32 A. Díaz Bild, Humor y literatura, p. 19.

34Les stratégies ironiques qui fondent ce discours narratif sont en continuité avec « Los cuatro grandes mayúsculos y la doncella Tibérica ». Le narrateur élabore un discours hyperbolique, caractérisé par des exagérations, des métaphores et des images qui n’ont comme seule fonction que de chanter les louanges de l’ETC. Ce discours grandiloquent et affecté a une base équivoque, ce qui permet d’introduire en son sein l’ironie. Par la manipulation, l’omission et l’emploi d’un langage « politiquement correct », le pouvoir tient un discours profondément déshumanisé, qui ne tient pour possible que ce qui est rationnellement concevable. Maître habile en ironie, Pedro Salinas réussit à faire que, dans la bouche de son narrateur, ce discours se révèle creux, vide de sens, et à ce qu’il provoque le rire du lecteur, destabilisant de la sorte la « relación absoluta entre lengua y contenido ideológico y con ello no sólo la hegemonía de la lengua unitaria sino también todo acercamiento reverencial y mitológico hacia ella »32. Le langage se montre, par conséquent, comme un mode complexe de connaissance de la réalité, car il peut être trompeur ou subvertir des images préétablies et il permet d’en faire apparaître d’autres, plus conformes au monde réel. Le sens qui jaillit de cet emploi irrévérent permet de deviner les intérêts politiques, scientifiques et technologiques enfermés dans un discours basé sur l’inconscience d’une société anesthésiée et caractérisée par sa nature équivoque. Sa réénonciation par le narrateur permet de voir ce qu’il comporte de sens profondément contradictoires. À côté du sens pour lequel il a été créé et énoncé par les gouvernants de l’ETC surgissent d’autres sens qui le remettent en cause et qui, très souvent, le contredisent, comme le prouve cet extrait qui a trait à la guerre :

  • 33 P. Salinas, Obras completa, t. I, p. 1014.

Bien entendido está, y se hace constar en todos los textos de escuelas, una y cien veces, y es consenso común e idea de recibo y mandamiento, casi como los diez, y axioma sin disputa, y principio de toda política, y base firme y sacra de cualquier sociedad organizada, que […] el más seguro e infalible modo de preservar la paz es la guerra33

35Les clairs-obscurs du pouvoir, de la politique et de la science se manifestent donc au point d’apparaître clairement devant les yeux ébahis du lecteur.

  • 34 R. Caillois, Imágenes, imágenes, p. 11.

36La rupture du principe de cohérence34 qui caractérise le roman fantastique met en branle les stratégies ironiques de type situationnel à partir de l’apparition de la bombe dans le Temple de la Paix, un musée qui abrite toutes les armes ayant jamais existé. Cette apparition inexplicable dynamite les principes fondamentaux de cet État. Il s’agit d’un événement inconcevable pour la mentalité qui régit l’ETC, d’un phénomène qui ne peut être expliqué par des catégories rationnelles, les seules scientifiquement démontrables et tolérables. Et cette rupture de cohérence est la première d’une série d’incidents qui rythment la dramatique évolution de l’ironie événementielle, et qui, peu à peu, tendent à provoquer l’éclatement de l’ordre scientifico-rationnelle, mettant l’ETC au bord du désespoir. Le triomphe final de l’irrationnel, grâce à l’acte d’amour de Cecilia Alba, constitue le dernier et ironique revers de cette mentalité, et élève à la catégorie de revendication le besoin de reconsidérer les multiples forces qui dominent le monde.

37Ainsi, dans ce texte, ironie et fabulation s’allient pour créer un miroir déformé mais véridique sur lequel apparaissent des facettes qu’une image intéressée de la réalité s’efforce de masquer. De fait, si dans le passage de la première à la deuxième partie de la narration est perdue la pluridiscursivité ironique, c’est parce que l’auteur parie sur la défense d’une position qui est la seule à revendiquer un choix décisif face à la perte des valeurs. Le triomphe de deux êtres marginaux et hors du système tels que Cecilia et Víctor implique l’échec du projet rationaliste et scientifico-technique incarné par ce pays et provoque, en même temps, une révision de la hiérarchie des principes éthiques et moraux dans un monde plongé dans une crise profonde. L’auteur, convaincu de l’urgente nécessité d’un changement d’attitude, sacrifie la polyphonie ironique en faveur de la clarté et, surtout, de la revendication d’un nouvel humanisme dans lequel l’humain prime sur des éléments tels que le pouvoir, la science ou la matérialité. Dans le dilemme entre un discours polyphonique qui puisse donner voix à diverses positions et la clôture lyrique et catégorique de ce récit, Pedro Salinas choisit l’option la plus cohérente avec la posture éthique qui l’a conduit à l’exil ; la stratégie ironique, malgré le très haut niveau atteint dans la première partie, doit être sacrifiée sur l’autel de la clarté en vue d’établir ce qu’est l’attitude correcte : l’amour porté à l’humanité.

V. — UNE IRONIE QUI ÉVOLUE

38À l’issu de ces trois sondes dans la prose salinienne, il semble indubitable que la pensée ironique est un élément fondamental à prendre en compte dans l’interprétation de l’œuvre, mais également que la conception ironique de l’auteur a connu une profonde transformation au fil des ans. Pedro Salinas, qui emploie l’ironie dans son écriture comme un excellent outil de connaissance, a constaté que l’optimisme futuriste des années vingt et la préoccupation critique de la transition entre la fin de la Modernité et le début de la Postmodernité ne pouvaient être abordés par les mêmes stratégies.

39Il semble évident que la première étape, incarnée brillamment par « Livia Schubert, incompleta », propose une conception ludique et festive de l’ironie, une lumière qui éclaire la relativité et qui dévoile la fausseté d’une vérité absolue. Avec d’autres stratégies humoristiques, elle s’impose comme une voie supplémentaire de connaissance, qui ne propose pas un seul mode ni sens, mais qui conjugue un faisceau multiple dans lequel le lecteur doit choisir s’il active, ou pas, la réception de l’énoncé ironique. Cette conception de l’ironie, de plus, se voit déterminée par les motifs qu’elle affecte : les modes de connaissance de la réalité et la femme aimée. Ce que l’expérience tragicomique de Melchor prouve est que l’œil du lecteur doit être attentif aux signaux les plus subtils et participer d’une façon totalement active au processus de dévoilement de la connaissance de la réalité. Les lecteurs qui y parviendraient réussiraient à comprendre le sens ultime de l’expérience du narrateur, qui prouve que ce qui est intellectuellement concevable (comme l’est, également, la lecture), doit être soumis à un processus de réflexion et, surtout, doit être complété par une connaissance vitale. La lecture de ce récit montre que, comme la littérature, la réalité offre de multiples visions d’un même fait : si l’on ne prend garde à toutes ces visions, notre connaissance restera limitée.

  • 35 P. Salinas, « Los cuatro grandes mayúsculos y la doncella Tibérica », copia 2, fº 3.
  • 36 R. M., Díez Cobo, Nueva sátira en la ficción posmodernista de las Américas, p. 68.

40L’exil et les événements tragiques qu’a connus le monde dans les années trente et quarante ont supposé une révision totale de ces questionnements vitaux et littéraires. Dans une conférence intitulée « The cultural implication of the war », l’écrivain espagnol souligne une idée qui s’avère fondamentale pour comprendre les deux derniers textes abordés dans cette étude. Après la fin de la guerre, à cause des changements dus au conflit, Salinas suggère la possibilité pour les artistes de se voir libérés de la tyrannie des régimes politiques et d’affronter la création artistique dans une totale liberté35. Évidemment, cette situation nouvelle permettrait aux créateurs de pouvoir être profondément critiques vis-à-vis des discours du pouvoir, de les subvertir et de mettre en évidence la fausseté de leurs fondements. Ainsi, l’écrivain postmoderne pourrait fonctionner comme un agent critique qui déstabiliserait les fausses hiérarchies36 et qui impulserait un processus de réflexion de la société.

  • 37 P. Salinas, Obras completas, t. III, p. 467.

41L’œuvre d’exil de Pedro Salinas est caractérisée par cette voie libre et critique, mais aussi, de bout en bout, par la ferme volonté d’unir vie et littérature37. Dans la création en exil, ni l’ironie gratuite ni la recherche vaine de la complicité ou du rire facile ne sont concevables. L’esthétique est totalement dépassée par des motifs transcendants qui impliquent des questions éthiques et morales. Les stratégies ironiques, nées du désir de connaissance (et de communication) qui traverse l’ensemble de ses textes, plongent leurs racines dans une posture profondément humaniste. Pour cette raison, l’ironie de l’exil, même si elle met en jeu la polyphonie essentielle qui caractérise cette écriture, met toujours en évidence la proposition vitale de l’auteur. Parce que la connaissance ne doit pas s’arrêter à lui seul, l’auteur doit défaire les frontières de la littérature pour pénétrer la vie, à la recherche d’un lecteur qui reconstruise et qui donne vie à la connaissance. Ces textes sollicitent un lecteur actif, capable d’activer les clés d’interprétation des stratégies ironiques ; le message polyphonique doit prendre vie et être perçu, car :

  • 38 W. C. Booth, Retórica de la ironía, p. 133.

El que una palabra o pasaje u obra determinados sean o no irónicos depende, desde el punto de vista que adoptamos ahora, no del ingenio del lector sino de las intenciones que constituyen el acto creativo. Y el que sean considerados o no como irónicos depende de que el lector siga las pistas que llevan verdaderamente a esas intenciones38

42En dernière instance, ironie, parodie, satire et humour n’ont d’autre but dans l’œuvre de Pedro Salinas que de faire irruption dans la réalité pour provoquer la réflexion du lecteur, pour le mettre face à une proposition morale qui ne peut être ni ambiguë ni équivoque. En définitive, c’est la voie que parcourt l’ironie salinienne, celle de la recherche éternelle de la lucidité, en partant de la quête de connaissance abstraite, au travers d’une image multiple de la réalité, et en débouchant sur l’élaboration d’une vision à la portée extratextuelle qui fonctionne comme la revendication d’une posture humaniste.

Notes

1 J. Guillén, « Elogio de Pedro Salinas », p. 29.

2 P. Salinas, La poesía de Rubén Darío, t. II, p. 677.

3 O. Costa Viva, Pedro Salinas frente a la realidad, p. 43.

4 Ma Á. Torres Sánchez signale que « los tropos en general, y la metáfora e ironía en particular, no son usos desviados de la norma que tienen una función puramente decorativa en el discurso, sino que éstos tienen un auténtico contenido cognitivo que se ha de analizar en función de una amplia serie de efectos cognitivos que procuran al oyente tras el proceso interpretativo de los mismos. […] Estos usos metafóricos e irónicos se incluyen normalmente en la conversación, enriqueciéndola con los efectos cognitivos », Aproximación pragmática a la ironía verbal, p. 29.

5 P. Ballart, Eironeia, p. 24.

6 Ibid., p. 23.

7 B. Mchale, Postmodernist fiction, pp. 9-11 ; D. Ródenas, Los espejos del novelista, p. 87.

8 J. Gracia, « Brujuleos y sutilezas del ánimo », p. 115.

9 P. Salinas, Obras completas, t. I, p. 887.

10 C. Feal Deibe, Poesía y narrativa de Pedro Salinas, p. 98

11 J. M. del Pino, Montajes y fragmentos, p. 122.

12 P. Ballart, Eironeia, p. 229.

13 P. Salinas, Obras completas., t. I, p. 881.

14 Ibid., t. I, pp. 881-882 et 888.

15 Ibid., t. I, p. 881.

16 Ibid., t. I, p. 884.

17 Selon F. Cañamares Leandro, « en “Livia Schubert”, lo imaginado y lo real no sólo no entran en conflicto, sino que ambas cosas se identifican. La realidad se ha sometido a los deseos del hombre, y de esta forma mundo e imaginación se reconcilian, pero no en pie de igualdad, sino por el sometimiento de aquel a ésta », Ortega y Gasset y la novela del Nova Novorum, p. 229. Considérer ce récit comme ironique dément complètement la soumission de la réalité à l’intellect soutenue par ce critique.

18 P. Salinas, Obras completas, t. III, p. 1082.

19 A. Díaz Bild, Humor y literatura, p. 18.

20 Le passé, dans la parodie, est incorporé et modifié, car, comme le signale L. Hutcheon, « Parody seems to offer a perspective on the present and the past which allows an artist to speak to a discourse form within it, but without being totally recuperated it » (A Poetics of Postmodernism. History, Theory, Fiction, p. 35).

21 P. Salinas, « Don Quijote en presente », Obras completas, t. II, p. 1125.

22 P. Ballart, Eironeia, p. 418.

23 R. M. Díez Cobo, Nueva sátira en la ficción posmodernista de las Américas, p. 68.

24 Ibid., p. 104.

25 A. Wilde, Horizons of Assent, p. 166

26 P. Salinas, « Los cuatro grandes mayúsculos y la doncella Tibérica », copia 1, fº 21.

27 P. Salinas, « Los cuatro grandes mayúsculos y la doncella Tibérica », copia 1, fº 4.

28 Id., Obras completas, t. III, p. 1331.

29 P. Salinas, Obras completas, t. III, p. 1335.

30 Id. et J, Guillén, Correspondencia (1923-1951), p. 554.

31 Ma. Á. Torres Sánchez, Aproximación pragmática a la ironía verbal, p. 92.

32 A. Díaz Bild, Humor y literatura, p. 19.

33 P. Salinas, Obras completa, t. I, p. 1014.

34 R. Caillois, Imágenes, imágenes, p. 11.

35 P. Salinas, « Los cuatro grandes mayúsculos y la doncella Tibérica », copia 2, fº 3.

36 R. M., Díez Cobo, Nueva sátira en la ficción posmodernista de las Américas, p. 68.

37 P. Salinas, Obras completas, t. III, p. 467.

38 W. C. Booth, Retórica de la ironía, p. 133.

Notes de fin

* Ce travail a été réalisé dans le cadre de l’équipe de recherche FFI2009-11728 / FILO 8 (Ministerio Ciencia y Tecnología).

Auteur

Universidad del País Vasco — Euskal Herriko Unibertsitatea

Carole Filliere (Traducteur)

© Casa de Velázquez, 2011

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