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Les relations esthétiques entre ironie et humour en Espagne

 | 
Carole Fillière
, 
Laurie-Anne Laget

Le contre-dire ironique de La casa de Bernarda Alba

Begoña Riesgo

Texte intégral

1Tout semble, à première vue, exclure humour et ironie de l’univers sombre que met en scène La casa de Bernarda Alba : les circonstances mêmes de son écriture qui ont favorisé une surinterprétation tragique de cette œuvre achevée le 19 juin 1936, deux mois à peine avant l’assassinat de son auteur, dans une Espagne déchirée à l’aube de la guerre civile ; l’inclusion de La casa de Bernarda Alba dans la trilogie qualifiée par les critiques de « tragédies rurales » et que Lorca caractérisait lui-même, de façon moins génériquement marquée, de « línea trágica de nuestra vida social » ; et même la place particulière qu’elle occupe dans la trajectoire théâtrale de Lorca et l’évolution de sa poétique. Lorca, en effet, après avoir cédé au chant des sirènes du surréalisme et expérimenté un théâtre « impossible » où tout est dit et montré et qui l’a mené à une impasse esthétique, revient avec le drame rural au « poème dramatique », mais en renonçant définitivement à l’hybridation et au foisonnement de son théâtre antérieur. La tragi-comédie (celle de El maleficio de la mariposa, celle du théâtre de marionnettes, Cristobicas ou Perlimplín, ou bien celle de La zapatera prodigiosa) a cédé sa place au drame, le comique et le grotesque ont disparu au profit d’une seule tonalité tragique qui conforme la trilogie. La casa de Bernarda Alba marque un dernier pas vers la culmination de ce processus. C’est l’œuvre lorquienne la plus épurée dans son style, la plus homogène dans sa tonalité. Et, paradoxalement, dans une extrême sobriété discursive et scénique, c’est celle qui dit le plus en disant le moins. Car, si La casa de Bernarda Alba est indéniablement une œuvre de théâtre tragique à un moment où l’heure n’est plus à l’humour, elle ne s’interdit pas pour autant l’ironie, elle la revendique même comme modalité du « dire », dans une écriture dramatique et dramaturgique qui passe par un art du détour et confère à l’œuvre tout son pouvoir subversif.

I. — PARLER POUR DIRE

  • 1 F. García Lorca, La casa de Bernarda Alba, M. F. Vilches de Frutos (éd.), p. 148. Toutes les pages (...)
  • 2 Ibid., p. 183.

2C’est autour d’une réflexion sur parler et dire et, de façon plus précise, sur les modalités du dire, que se structure La casa de Bernarda Alba. Le premier silence exigé par Bernarda Alba dès son entrée en scène (« Silencio »1) et le silence démultiplié qu’elle ordonne dans ses derniers mots (« Silencio, silencio he dicho, Silencio »2) donnent le ton et mettent l’accent sur l’un des principaux axes thématiques de la pièce : le statut problématique de la parole.

  • 3 Ibid., p. 157.
  • 4 Ibid., p. 158.
  • 5 Ibid., p. 276.
  • 6 Ibid., p. 201 et 202, respectivement.
  • 7 Ibid., p. 276.

3Parler pose problème dans la maison de Bernarda Alba. Bernarda est la seule qui ait droit à la parole. Elle parle, plus que les autres, faisant entendre une parole tantôt incantatoire et sentencieuse, tantôt autoritaire et menaçante, pour asséner à son entourage un discours qui joue sur la double rhétorique de la persuasion et de la terreur et qui vise à fixer et à faire respecter une norme qu’elle est chargée d’incarner et qu’elle présente comme une vérité absolue et immuable et, par conséquent, incontestable. Bernarda a un discours normatif dicté par une loi sociale et morale exacerbée par les circonstances du deuil, qu’elle justifie au nom de deux déterminations de clase, dit-elle : celle, générique, qui impose aux femmes de suivre les règles de la bienséance (« eso tiene ser mujer »3) et celle, sociale, qui demande à la bourgeoisie d’être un modèle de respectabilité (« eso tiene la gente que nace con posibles »4). Et elle défend ces principes au nom d’une tradition ancestrale : la même loi a régi la maison de son père et celle de son grand-père, elle régira donc la sienne. Devenue elle-même chef de famille à la mort de son mari, Bernarda Alba se présente comme la gardienne de l’honneur familial. Armée de sa canne, attribut et symbole de son pouvoir, elle est une allégorie de l’ordre : elle « ordonne », donne des ordres et met de l’ordre. Nouvelle Doña Perfecta, comme elle « maestra en dominar », Bernarda gouverne matériellement et moralement son « domaine » — ses terres et ses gens — dont elle veut donner une image de prospérité, de paix, de décence. Elle fait de sa maison une forteresse de la vertu, à l’abri de tout désordre intérieur et extérieur, protégée contre la concupiscence des hommes, le regard et la langue vénéneuse des femmes du village, de celles qui précisément parlent, parlent trop ou à tort, et font régner la terreur du qu’en dira-t-on. Elle ferme portes et fenêtres, fait laver et relaver un sol dont le blanc n’a d’égal que celui des murs et celui de son nom et, dans ce décor immaculé, dicte à ses filles un code de conduite fondé sur des interdictions : ne pas regarder pour ne pas voir, ne pas écouter pour ne pas entendre, et surtout ne pas parler pour ne pas dire. Bernarda impose la loi du silence : elle prétend faire taire ou bien faire parler tout le monde d’une même voix, faire entendre un seul et même discours, sérieux et moral, transparent et univoque. Seule la parole « officielle », la sienne, garante d’un ordre familial et social, a droit de cité dans la maison de Bernarda Alba. Toute transgression est marquée du signe de la mort. C’est le destin funeste qui attend celles qui osent parler pour dire autre chose, celles qui, à l’intérieur même du cercle familial, remettent en cause le discours normatif de Bernarda par un discours ouvertement contestataire. La casa de Bernarda Alba figure ainsi sur scène un conflit de parole : parole libre contre parole « officielle ». La parole libre, c’est celle des « hors normes » ou des « anormales » au regard de la norme, qui contre-disent la loi sociale par un discours qui obéit à une autre loi : la loi biologique, refusée par Bernarda. C’est tout d’abord la parole d’Adela la rebelle (« deshonra de nuestra casa », dit Angustias5) qui revendique « la ley del gusto » et oppose au devoir (« deber », « haber de », « tener que », dit Bernarda) un vouloir (« quiero », « me gusta »), au discours « autorisé » de l’être social celui, interdit et indécent, de l’être de désir, dicté par la loi du corps (« Yo hago con mi cuerpo lo que me parece » ; « mi cuerpo sera de quien yo quiera »6). Adela, fille de l’air, de la nuit et du feu, « au corps triomphant » (dit Angustias7), qui ose dire non :

  • 8 Ibid., p. 180.

No, no me acostumbraré. Yo no quiero estar encerrada. ¡No quiero que se me pongan las carnes como a vosotras! ¡No quiero perder mi blancura en estas habitaciones! ¡Mañana me pondré mi vestido verde y me echaré a pasear por la calle! ¡Yo quiero salir !8

  • 9 Ibid., p. 207.

4Adela qui conteste explicitement, dans une série de corps à corps, de duels physiques et verbaux, les représentants de l’ordre et de l’autorité. Adela qui ne se tait pas et défie Poncia (« ¡te he tenido miedo ! ¡pero soy más fuerte que tú ! »9), qui parle et fait parler, poussant Martirio à « accoucher » d’une parole refoulée et à dire clairement son amour pour Pepe el Romano :

  • 10 Ibid., p. 271.

¡Sí! Déjame decirlo con la cabeza fuera de los embozos. ¡Sí! Déjame que el pecho se me rompa como una granada de amargura. ¡Lo quiero!10

5Adela qui finit par s’opposer frontalement à Bernarda avant de se dégager de son autorité :

  • 11 Ibid., p. 275.

Adela (haciéndole frente): ¡Aquí se acabaron las voces del presidio (Adela arrebata el bastón a su madre y lo parte en dos). Esto hago yo con la vara de la dominadora. No dé un paso más. ¡En mí no manda nadie más que Pepe!11

6À cette parole libre de la plus jeune des filles fait écho celle de la plus âgée des femmes, María Josefa, l’« anormale », enfermée à double tour, baillonnée, dont on entend la voix en off et à qui l’on permet parfois de « desahogarse » sur scène. María Josefa peut, par son statut de mère de la mère, parler vrai et contredire ouvertement Bernarda et, par son statut de folle, présenter un contrepoint à l’image « ordonnée » de Bernarda. Elle en est l’envers, l’allégorie du « désordre », donnée à voir au travers de son accoutrement, donnée à entendre au travers d’un discours où elle clame son désir d’amour et de liberté :

  • 12 F. García Lorca, La casa de Bernarda Alba, p. 187.

No, no callo. No quiero ver a estas mujeres solteras rabiando por la boda, Mujeres rabiando por la boda, haciéndose polvo el corazón […] ¡Bernarda, yo quiero un varón para casarme y tener alegría!12

  • 13 Ibid., p. 239.
  • 14 Ibid., p. 267.
  • 15 P. Schoentjes, Poétique de l’ironie.

7Cette première forme de contestation, qui consiste à parler malgré l’interdiction et qui utilise comme modalité du dire une parole directe et frontale, si elle permet de faire entendre une voix dissidente par rapport à la voix officielle et donc de relativiser le caractère absolu du discours de Bernarda, se révèle pourtant inopérante. Elle a des conséquences fatales pour les deux « folles d’amour » que sont Adela et María Josefa, victimes de mort physique ou de mort psychique. Un sort confirmé par les autres cas de révolte, extrafamiliaux et extrascéniques, ceux des « mauvaises » femmes du village et, en particulier, celui de la fille de la Librada, mère-célibataire et matricide, lynchée par le village, qui « paye », elle aussi, le fait d’avoir « piétiné la décence », comme dit Bernarda13, et l’histoire rapportée dans un récit tremendista est destinée à fonctionner comme un exemplum. La fin de La casa de Bernarda Alba marque donc un retour au silence, celui de la mort ou celui de ces morts-vivants que sont les filles de Bernarda, « ranas sin lengua » comme les qualifie Maria Josefa14, enfermées et même emmurées dans une maison couvent-prisontombeau. La parole « officielle » paraît ainsi être la plus forte dans le conflit de parole représenté sur scène. Parler librement, en dénonçant explicitement, n’est pas viable et l’affrontement direct est voué à l’échec. C’est ce que semble dire La casa de Bernarda Alba dont le dénouement montre le triomphe de l’ordre, dans un drame rural qui respecte la structure d’un drame d’honneur où la raison sociale l’emporte sur la passion. Mais cette lecture de surface se voit immédiatement nuancée et même corrigée par la présence dans l’œuvre d’un autre mode de dire, moins explicite mais plus insidieux, qui propose aussi une autre modalité de la contestation : le contre-dire ironique, fondé sur une véritable « poétique de l’ironie » au sens où l’entend Pierre Schoentjes : « un mode du dire et une maïeutique qui induit un mode de lecture »15. L’ironie dans La casa de Bernarda Alba, intervient, en effet, à plusieurs niveaux : elle est une pratique ponctuelle, mais elle envahit aussi la globalité du discours pour dire sans dire, dé-dire et enfin dé-mentir.

II. — DIRE SANS DIRE : L’IRONIE DISCURSIVE

  • 16 F. García Lorca, La casa de Bernarda Alba, p. 225.

8L’ironie repose, en premier lieu, sur un personnage injustement relégué au second plan : La Poncia, personnage clé dont les discours parsèment l’œuvre en déployant des stratégies discursives qui empruntent à la rhétorique de l’ironie plusieurs de ses figures. Ce pouvoir ironique de La Poncia vient de la place toute particulière qu’elle occupe dans la maison de Bernarda Alba. Elle est en même temps dedans et dehors. Elle fait partie de la famille en tant que vieille servante, à la fois confidente et nourrice, et elle est par là même une interlocutrice privilégiée pour Bernarda et ses filles. Mais elle est aussi « étrangère » à la famille et est en marge par son statut de servante et ses origines modestes que Bernarda ne se prive pas de lui rappeler : « nunca está bien una extraña en el centro de la familia »16. Et cette position d’entre-deux, qui lui assure une libre circulation entre les espaces sociaux, lui confère à la fois une intimité et une distance critique par rapport à Bernarda et à ses filles, dont elle joue constamment.

  • 17 Ibid., pp. 196-197.
  • 18 Ibid., p. 195.
  • 19 Ibid., p. 143.

9La Poncia multiplie et alterne les modalités du dire. Parfois, elle dédouble la voix de Bernarda et prend à son compte la parole autoritaire pour défendre la loi sociale, faire taire les filles et les remettre à leur place en empruntant à Bernarda son « callar ». Parfois, elle se laisse aller à une parole libre dans des parenthèses transgressives, hors d’atteinte de Bernarda. Elle parle alors en racontant et revendique, comme Adela, la loi du corps : sa rencontre avec son mari, Evaristo el Colorín, donne lieu à un récit « érotisé » : « Me corría el sudor por todo el cuerpo. Entonces Evaristo se acercó, se acercó que se quería meter por los hierros, y dijo con voz muy baja : “Ven, que te tiente” »17, un récit qui répond comme un écho contrasté au discours « socialisé » d’Angustias relatant sa propre rencontre avec Pepe el Romano : « ya sabes que ando detrás de ti, necesito una mujer buena, modosa y ésa eres tú, si me das la conformidad »18. La Poncia offre alors aux filles de Bernarda qui écoutent avec gourmandise ce récit ayant le goût de l’interdit, une autre version des faits et une occasion de rire — le rire étant lui aussi proscrit par Bernarda — dans un éphémère moment de détente et de liberté volée. Mais La Poncia sait surtout se servir d’une parole oblique qui dit sans dire et attaque de biais le discours de Bernarda en le « désordonnant ». L’ironie est rendue possible par la complexité des relations qu’elle entretient avec Bernarda. Elles ont le même âge et La Poncia révèle avoir avec Bernarda une longue expérience de vie commune et même avoir eu, dit-elle, « una vida sin secretos una con otra »19. Par cette réplique apparemment innocente, La Poncia lève un premier voile en suggérant l’existence, dans la maison de Bernarda, d’un monde « secret », exclu de la tranche de vie représentée sur scène et insinue ainsi que tout n’est pas dit et montré et que, peut-être, tout n’est pas aussi clair, aussi lisse et aussi sûr que Bernarda Alba le dit et voudrait le laisser croire. Et c’est autour de ce non-dit et non figuré qui crée l’implicite nécessaire au fonctionnement de l’ironie que se construit le jeu de dissimulation-révélation par lequel La Poncia va « dévoiler » Bernarda. Bernarda sait tout de La Poncia, mais La Poncia sait tout de Bernarda. Leurs rapports sont, dès lors, des rapports de force fondés sur un pacte du silence, un marché dont toutes deux tirent bénéfice et qui a comme enjeu principal « la décence ». Et, paradoxalement, c’est la Poncia qui tire les ficelles. Il est vrai qu’elle est à la merci de Bernarda dans la mesure où elle lui doit son honneur et ses revenus, et Bernarda, pour la faire taire, lui rappelle, sur le mode du chantage, son devoir de reconnaissance, la menaçant même de la renvoyer à son milieu d’origine, le lupanar :

  • 20 F. García Lorca, La casa de Bernarda Alba, p. 230.

Bernarda: […] El lupanar se queda para alguna mujer ya difunta
Poncia: ¡Bernarda, respeta la memoria de mi madre!20

  • 21 Ibid., p. 139.

10Mais La Poncia a des armes pour résister à Bernarda. Le contrat qui la lie à sa maîtresse, sciemment accepté par La Poncia (« no os tengo ley ninguna, pero quiero vivir en casa decente. No quiero mancharme de vieja »21) n’en fait pas une vassale et Bernarda ne parvient pas à la réduire au silence. Elle sait et elle parle ; elle parle ouvertement à Bernarda, osant mettre en doute ses certitudes :

  • 22 Ibid., pp. 235 et 258-259.

Poncia: Seguro no se sabe nada en la vida
Bernarda: Yo no quiero hablar porque temo tus intenciones. Pero no estés segura.
Bernarda: Segurísima.
Poncia: ¡A lo mejor de pronto cae un rayo! A lo mejor de pronto un golpe de sangre te para el corazón22

  • 23 Voir l’article de M. Martínez, « La faille de Bernarda Alba : de la représentation à la présentatio (...)

11Elle va même réussir à la faire flancher dans un bref moment de faiblesse qui laisse entrevoir une faille dans le personnage23. Et, surtout, La Poncia, tout au long de l’œuvre, s’emploie à esquisser un contre-portrait ironique de Bernarda. Dès la scène d’ouverture, elle force le trait en dénonçant explicitement ses méthodes tyranniques :

  • 24 F. García Lorca, La casa de Bernarda Alba, pp. 140 et 142.

¡Mandona! ¡Dominanta!
Tirana de todos los que la rodean. Es capaz de sentarse encima de tu corazón y ver cómo te mueres durante un año sin que se le cierre esa sonrisa fría que lleva en su maldita cara24

  • 25 Ibid., pp. 142 et 233.
  • 26 Ibid., p. 244.

12Bernarda apparaît alors comme un monstre de cruauté. Ce premier portrait direct qui prédétermine l’entrée en scène de Bernarda est complété ensuite par une série d’éléments que La Poncia distille dans l’œuvre au travers de l’ironie discursive qu’elle manie à la perfection. Elle utilise à plusieurs reprises l’hyperbole (« la más aseada, la más decente, la más alta », une réplique qui trouvera un écho dans le « desde luego eres la más valiente »25, qui a valeur d’antiphrase et contredit l’image de perfection morale de Bernarda. Et La Poncia va plus loin : elle a recours à un allusionnisme permanent dans son discours qui joue, en particulier, sur la pluralité des sens et qui, renforcé par les signaux corporels de l’ironie que permet la mise en scène (gestualité, ton de la voix, sourire ou regard) convoque la complicité du spectateur. La Poncia parle alors « con retintín », « con sorna » comme le disent les didascalies, par sous-entendus et avec, le plus souvent, une mauvaise intention à l’encontre de Bernarda. Dans la réplique suivante : « Pero tiene la mejor manada de estos contornos. Es una pena que esté baja de precio »26, La Poncia joue sur le double sens de « manada » applicable à la fois au bétail et aux filles de Bernarda, et laisse soupçonner une « animalité » des filles contraire à la réserve voulue par Bernarda, mais aussi un lien direct entre mariage et résolution de certains problèmes économiques. Ce procédé se retrouve dans le dialogue entre La Poncia et la servante :

  • 27 Ibid., p. 144.

Poncia: […] ¡Mucha puntilla bordada, muchas camisas de hilo, pero pan y uvas por toda herencia!
La Criada: ¡ya quisiera tener yo lo que ellas!
Poncia: Nosotras tenemos nuestras manos y un hoyo en la tierra de la verdad27.

  • 28 Lettre à Melchor Fernández Almagro, juillet 1923, dans F. García Lorca, Obras completas, p. 1065.

13En employant une image (« hoyo de la verdad ») qui offre la possibilité d’être lue comme métaphore lexicalisée au sens de « cimetière » ou relexicalisée au sens de « monde de la vérité », La Poncia, tout en commentant la condition des pauvres, insinue que si les pauvres ont leur place dans le monde de la vérité, les riches, a contrario, ont la leur dans le monde du mensonge. Ce mode de dire sans dire qui consiste à insinuer est d’ailleurs revendiqué par Lorca lui-même, dès 1924, lorsqu’il affirme, en parlant de La zapatera prodigiosa : « no se dicen más que las palabras precisas y se insinúa lo demás », attribuant ainsi autant de valeur au non-dit qu’au dit28.

14Le discours ironique de la Poncia invite ainsi à lire entre les lignes, et il fait affleurer un sens ironique qui donne à son discours une dimension indirectement contestataire. En remettant en cause l’univocité et la transparence du discours, en créant une tension dialogique entre des discours pluriels et contradictoires, son discours ironique « désordonne » le discours normatif de Bernarda sur lequel il laisse planer un doute et au-delà déstabilise le personnage dont il laisse sous-entendre l’ambiguïté. Il suggère même au lecteur-spectateur la possible existence d’une autre Bernarda, violente, moins décente et moins prospère, cachée derrière l’image « raisonnable » de la représentante de l’ordre moral et social qui parle et agit sur scène. Et il ouvre la porte à la problématique plus générale de l’être et du paraître et, en corollaire, à celle du mensonge.

  • 29 V. Jankélévitch, L’ironie ou la bonne conscience.

15L’ironie discursive permet ainsi d’ouvrir une première brèche dans la forteresse désormais vulnérable de Bernarda en créant un soupçon. La contradiction et l’équivoque violent ce que Vladimir Jankélévitch appelait « la règle interne d’harmonie » du discours sérieux29. Et c’est l’ironie poétique par sa capacité à dé-dire qui va confirmer ce soupçon.

II. — DÉ-DIRE : L’IRONIE POÉTIQUE

  • 30 B. Alleman, « De l’ironie en tant que principe littéraire », pp. 385-398.
  • 31 P. Hamon, L’ironie littéraire. Essais sur les formes de l’écriture oblique ; V. Jankélévitch, L’iro (...)
  • 32 P. Schoentjes, Poétique de l’ironie, p. 294.
  • 33 V. Jankélévitch, L’ironie ou la bonne conscience, p. 38.

16Beda Alleman dit, dans un article consacré à l’ironie : « On peut imaginer un texte ironique sans aucune remarque ironique »30. L’ironie peut, en effet, être une pratique diffuse qui envahit le texte, et l’un des chemins possibles qu’elle peut emprunter est celui du langage poétique. La plupart des penseurs de l’ironie (Ph. Hamon, V. Jankélévitch, P. Schoentjes, B. Alleman, L. Hutchéon31) ont souligné les liens qui unissent ironie et poésie au travers de l’utilisation d’un même discours indirect et oblique, métaphorico-symbolique, qui, pour reprendre l’expression de Schoentjes, « fait sauter la sécurité selon laquelle les mots signifient ce qu’ils disent »32 et où, comme dit Jankélévitch, « la surface cache plus qu’elle ne révèle, elle dissimule en exhibant »33. Le discours poétique est en effet un discours ouvert qui dit tantôt plus, tantôt autre chose et qui détourne le lecteur ou le spectateur de la signification de surface.

  • 34 M. Maerterlinck, « Le tragique quotidien » dans P. Gorceix (éd.), Maurice Maeterlinck et le drame s (...)
  • 35 G. Dessons, Maerterlinck. Le théâtre du poème, p. 108.
  • 36 F. García Lorca, La casa de Bernarda Alba, p. 230.
  • 37 Ibid., p. 228.

17Dans La casa de Bernarda Alba, le langage poétique va bien au-delà de la présence de petits poèmes ou de coplas, ceux de María Josefa ou le chant des faucheurs. C’est un mode de dire qui donne forme au dialogue tout entier. Il permet d’accéder à un monde invisible au-delà de la figuration scénique, le monde secret de l’intériorité des personnages, ce que Lorca a souvent appelé « la surréalité ». Dans la lignée du théâtre symboliste, Lorca fait entendre, dans La casa de Bernarda Alba, l’écho de ce que Maurice Maeterlinck appelait, dans « Le tragique quotidien », « ces ténèbres profondes et tout l’inexprimable que tout homme doit avoir en soi […] les régions (de l’homme) plus fécondes, plus profondes et plus intéressantes que celles de la raison ou de l’intelligence »34. Et il suit la même démarche que Maeterlinck : « entr’ouvrir les mots ordinaires pour faire entendre l’extraordinaire de l’ordinaire du langage »35. Sous le discours de premier degré, celui du drame rural qui raconte lo que pasa et qui se résume, selon les paroles de Bernarda, à « aquí no pasa nada »36, émerge un discours de second degré, pris en charge par la parole poétique qui dit, comme l’affirmait Lorca dans le prologue de Comedia sin título, « lo que nos pasa », et qui contredit ironiquement le premier, donnant raison à la Poncia lorsqu’elle disait à Bernarda : « aquí pasa una cosa muy grande »37. Lorca joue alors sur toutes les possibilités du langage poétique : sur le silence qui invite le spectateur à lire dans le blanc des mots et sur une métaphorisation qui l’invite à ne pas prendre les mots au mot.

  • 38 V. Jankélévitch, L’ironie ou la bonne conscience, p. 37.

18Le dialogue de La Casa de Bernarda Alba fait coexister le discours autoritaire de Bernarda à la rhétorique totalisante et le discours laconique, suspensif et elliptique de celles qui doivent se taire. Ce discours fragmenté, morcelé et discontinu des filles qui traduit, dans sa matérialité même, l’impossibilité de parler, dit tout autant par ce qu’il tait que par ce qu’il exprime. Les pauses presque musicales qui rythment le texte en lui donnant une « respiration » invitent à entendre, dans les interstices du discours, la parole étranglée et ravalée des filles de Bernarda Alba. Le silence devient alors « silence ironique », un silence qui, pour reprendre l’expression de Jankélévitch est un silence « peuplé » : « Pour lire ce qui n’est pas écrit, pour entendre ce qui n’est pas proféré, il faut que le silence se peuple »38. Le silence est une constante dans l’œuvre lorquienne et il a toujours été « peuplé ». C’est le silence inquiétant et lourd de sens qu’il décrit dès sa première œuvre, Impresiones y paisajes, en parlant d’une visite à des chartreux :

  • 39 F. García Gorca, Obras completas, t. I, p. 1545.

Hay solemnidad humilde, austeridad angustiosa y silencio de inquietud en estas instancias. Todo callado a la fuerza. Porque sobre estos techos hay cielo, y palomas y flores y sobre estos techos hay tormentas y lluvias y nieves […], pero la fuerza de unas torturas espirituales pone la nota de quietud espantosa en estos claustros pobres39.

  • 40 F. García Lorca, Diálogos.
  • 41 Id., « Elegía del silencio », Libro de poemas, Obras completas, t. I… pp. 59-61.
  • 42 « Oye, hijo mío, el silencio. / Es un silencio ondulado, / un silencio, / donde resbalan valles y e (...)
  • 43 F. García Lorca, Elenita dans A. Soria Olmedo (éd.), Teatro inédito de juventud, p. 396.
  • 44 Id., Obras completas, t. I, p. 404.
  • 45 Id., La casa de Bernarda Alba, p. 257.
  • 46 Pour une analyse plus détaillée du silence, voir le bel article de J. Phocas Sabbah : « Parole et s (...)

19C’est le silence que l’on retrouve dans ses dialogues laconiques ou muets : Diálogo mudo de los cartujos ou Diálogo de los caracoles40. C’est le silence auquel il rend hommage dans le poème de 1920 intitulé Elegía del silencio41, ou qu’il invite à écouter dans le poème Silencio du Cante Jondo42 ; c’est celui qui est visuellement représenté par les images de femmes soumises brodant en silence qui parcourent l’œuvre lorquienne (Elenita : « borda la tela inmensa del silencio »43, ou « La monja gitana » du Romancero gitano, « Silencio de cal y mirto […] La monja borda alhelies / sobre la tela pajiza »44), un silence qui cache des rêves de liberté et de « fantaisie ». Ce silence « peuplé » est aussi omniprésent dans La casa de Bernarda Alba, constamment menacé par l’orage qui gronde à l’intérieur des personnages (« por el interior de los pechos »45, dit la Poncia) et qui est toujours sur le point d’éclater : « ha sido otra cosa que te reventaba en el pecho por querer salir » (dit Adela a Martirio). Ce silence est « peuplé » de ce désir qui ne peut être dit ouvertement mais qui se fait sentir, pesant et angoissant pour dire la frustration des filles au-delà de leur soumission46.

20Le désir absent dont on pressent la force dans les pauses silencieuses du dialogue se laisse aussi appréhender dans les esquisses de parole que présente un discours réticent à dire. La réticence vient ainsi ouvrir un nouvel espace, un entre-deux entre le silence et la parole exprimée et invite elle aussi à combler les trous du discours. Jankélévitch a parfaitement analysé les liens entre silence et réticence — la réticence étant pour lui « la figure du silence » — et la capacité qu’a la réticence à signifier :

  • 47 V. Jankélévitch, L’ironie ou la bonne conscience, p. 79.

La réticence c’est le discours expirant, le passage de l’explicite au tacite : menaçants ou ironiques, les points de suspension qui étranglent nos phrases représentent en quelque sorte la cicatrice laissée par les mots disparus47.

21Cette cicatrice apparaît dans certains échanges laconiques des filles de Bernarda qui en apparence ne disent rien :

  • 48 F. García Lorca, La casa de Bernarda Alba, p. 213.

Adela: Me gustaría segar para ir y venir. Así se olvida lo que nos muerde.
Martirio: ¿Que tienes tu que olvidar?
Adela: Cada una tiene sus cosas.
Martirio (profunda): ¡Cada una!48

22Les mots pourtant disent assez pour que La Poncia sente la nécessité de mettre un terme à cette conversation par un « ¡callar ! ¡callar ! » qui montre qu’elle-même, comme le spectateur, a compris la portée de ces mots qui laissent entrevoir que la « chose » innommable n’est pas réservée à Adela mais qu’elle est présente chez chacune des filles. L’acte II de La casa de Bernarda Alba, central dans l’œuvre qui en compte trois, ouvre une parenthèse dans l’histoire d’Adela pour laisser plus de place à ses soeurs qui, alors, dévoilent leur face cachée. Chacune se trahit dans les demi-mots de la réticence à dire et dans le discours en creux que construit la poétique du silence, comme un être de passion qui contredit ironiquement à la fois l’image de décence que Bernarda veut donner d’elles et le discours moral qu’elles-mêmes tiennent face à Adela, la soeur rebelle. Toutes démentent alors l’image de paix familiale par la guerre de mots qui les opposent et où l’ironie discursive complète la réticence pour insinuer ce que le discours ne dit pas :

  • 49 Ibid., p. 108, 151 et 208-209.

Amelia: Desde que vino el médico nuevo estás más animada. [En parlant de Martirio]
Martirio: ¿Y no se habrá escapado a medianoche al corral? a Pepe le gusta andar con la luna. [à propos du portrait introuvable de Pepe el Romano]
Adela (a Martirio que trae unos encajes): ¿Y estos?
Martirio: Son para mí. Para una camisa.
Adela (con sarcasmo): ¡Se necesita buen humor!
Martirio (con intención): Para verlos yo. No necesito lucirme ante nadie.
Poncia: Nadie la ve a una con camisa.
Martirio (con intención y mirando a Adela): ¡A veces! Pero me encanta la ropa y si fuera rica, la tendría de holanda. Es uno de los pocos gustos que me quedan49.

  • 50 Ibid., p. 261.

23Elles se révèlent ainsi comme des êtres jaloux, cruels, pervers qui torturent et peuvent même aller jusqu’à la délation, comme c’est le cas de Martirio qui donne Adela en pâture à sa mère et la conduit au suicide, dans une maison où règne la guerre fratricide, la casa de guerra dont parlait la Poncia50.

24Le silence et la réticence mettent ainsi en perspective un moi intime et un moi social qui sont contradictoires et inconciliables. Ils mettent l’accent sur un désordre passionnel, individuel et collectif, aux antipodes de l’ordre raisonnable préconisé par Bernarda. Un désordre auquel va donner sens le discours souterrain que propose le système métaphorique.

  • 51 F. García Lorca, La casa de Bernarda Alba, p. 245.
  • 52 Ibid., pp. 244-245.
  • 53 Ibid., p. 187.
  • 54 Ibid., p. 251.
  • 55 Ibid., p. 267.

25Le feuilleté de la métaphore permet, dans cette œuvre, de superposer deux discours. La casa de Bernarda Alba propose une double lecture littérale et figurée à partir d’éléments qui sous-tendent les métaphores et qui ont une dimension référentielle et une dimension symbolique. Dans La casa de Bernarda Alba les femmes étouffent de chaleur pendant les journées estivales, dans un village andalou poussiéreux, sans eau, sans rivière, où pèse la menace d’un orage d’été sur une campagne fertile, couverte de champs de blé, fauchés par les hommes qui travaillent dans les champs. Les filles assoiffées se lèvent dans la nuit pour boire, à moitiés dénudées, toujours sur le point de tomber dans l’obscurité de la maison. Ce cadre référentiel qui sert de décor à l’intrigue d’un drame rural est immédiatement transcendé par le symbolisme des images. La chaleur, la soif, la poussière sont en effet à la base de métaphores obsédantes qui rythment l’œuvre comme un leitmotiv et qui forment un réseau métaphorique destiné à dire le désir. Dans La casa de Bernarda Alba, les femmes ont chaud parce qu’elles sont comme les hommes, comme le cheval en rut dont Prudencia et Bernarda disent « Bregando como un hombre. Así es »51, qui tape contre les murs du corral à qui Bernarda veut « echar las potras nuevas al amanecer », parce que, dit-elle, « debe tener calor »52. C’est cet étalon qui fait frissonner la « sage » Prudencia et lever Adela de sa chaise pour aller chercher « un jarro de agua fresca » que Bernarda lui demande d’apporter, destiné non seulement à désaltérer mais aussi à « refroidir » (« echarle a alguien un jarro de agua fría »). Dans La casa de Bernada Alba, les femmes sont sensibles au vent qui soulève la poussière des chemins, cette poussière à laquelle est réduit leur cœur (« corazón hecho polvo »53), la même poussière qui forme un nuage autour de Pepe el Romano lorsqu’il pense à autre « chose » tout en parlant à Angustias54. Dans La casa de Bernada Alba, les femmes sont associées aux grains de blés, ceux qu’Adela porte sur son jupon, mais elles sont elles-mêmes des épis de blé comme le dit María Josefa55, fauchés par les hommes qui volent leur cœur, comme le proclame la chanson :

  • 56 Ibid., pp. 212-213.

Ya salen los segadores
En busca de las espigas
Se llevan los corazones
De las muchachas que miran56.

  • 57 V. Jankélévitch, L’ironie ou la bonne conscience, p. 29.

26Tout ce réseau métaphorique constitue ainsi une autre « histoire » que le spectateur est invité à écouter. Ce que laisse entendre le discours sous-jacent, c’est que personne n’échappe à la loi du désir et à la tragédie qu’elle entraîne. Et il le fait en établissant, dans un système d’échos, une série d’équivalences entre les personnages qui annulent toute hiérarchie morale entre eux et crée ce que Jankélévitch appelait des « voisinages humiliants »57.

  • 58 F. García Lorca, La casa de Bernarda Alba, p. 228.
  • 59 Ibid. : les exemples sont pris aux pages 228, 162, 216, 263, 172, 190 et 223.

27La première équivalence est celle qui réunit les cinq filles de Bernarda dans un même groupe, celui des « enamoradizas » comme La Poncia qualifie Martirio58. Au-delà d’Adela qui parle et de Martirio qu’Adela fait parler, les autres sont trahies par des indices visuels ou sonores. Angustias, la prude, est qualifiée par Bernarda de « dulzarrona » ; Amelia se dévoile par l’emploi discursif d’images associées au désir — « quizás una mulilla sin desbravar » — que Martirio glose ironiquement : « eso, una mulilla sin desbravar » ; Magdalena, si réservée mais que la parole poétique de María Josefa décrit dans sa vérité profonde (« Magdalena cara de hiena », qui rime avec « Bernarda cara de leoparda »), offre au spectateur une image visuelle qui suggère un désordre que cache son discours « lleva desabrochados los zapatos », aussitôt commentée par sa sœur : « y puede caer » ; et c’est Martirio qui établit définitivement le lien qui les unit toutes en disant à propos d’Adela, de plus en plus malade d’amour : « no tiene ni mas ni menos que lo que tenemos todas », donnant alors tout son sens au cri de Magdalena « estáis todas locas »59 — de Magdalena, qui ose parler de folie alors que c’est un sujet tabou dans la maison de Bernarda :

  • 60 Ibid., p. 200.

Martirio: No habléis de locos. Aquí es el único sitio donde no se puede pronunciar esta palabra60.

  • 61 Ibid., p. 168.
  • 62 Ibid., p. 171.
  • 63 F. García Lorca, La casa de Bernarda Alba, p. 170.
  • 64 Ibid., p. 158, 164 et 162.
  • 65 Ibid., p. 182.
  • 66 Ibid., p. 157.

28Toutes les filles sont ainsi présentées comme victimes de la passion ou de la frustration. Dès lors, une deuxième équivalence voit le jour : celle qui relie les filles de l’honnête Bernarda et les mauvaises femmes du village. L’emploi de certaines images communes établit la correspondance entre les unes et les autres : la semi-nudité ; le goût pour les dentelles (« enaguas », « camisa ») ; les cheveux détachés d’Adela ou les lacets défaits de Martirio qui trouvent une résonance dans les descriptions physiques de Paca la Roseta ou de la Adelaida et mettent ainsi l’accent sur un désordre et un destin commun que symbolise le verbe « arrastrar », employé pour les unes et pour les autres. La troisième équivalence est celle qui met sur le même plan les femmes célibataires et les femmes mariées toutes enchaînées et esclaves des hommes. Cette équivalence est insinuée par la réplique d’Amelia, « no se sabe si es mejor tener novio o no », et confirmée par Martirio lorsqu’elle répond « es lo mismo »61. Le triste sort de la femme mariée est d’ailleurs scéniquement illustré par les représentantes de cette catégorie que sont Bernarda, La Poncia et Prudencia, elles aussi victimes consentantes ou rebelles du destin de « perra sumisa »62 auquel les conduit le mariage. Et cette équivalence fait tomber une barrière importante : celle qui séparait les classes sociales. Quoiqu’en dise Bernarda, il n’y a pas de différence entre elle et la Poncia au regard des relations qu’elles entretiennent avec les hommes. Quels que soient la situation et le statut social de la femme, celle-ci est soumise à une tragique condition féminine. Car ce que dit le sous-discours poétique, c’est l’impossibilité d’échapper à une malédiction. La structure cyclique de La casa de Bernarda Alba, qui commence par un deuil et se finit sur un autre deuil, n’est qu’une illustration scénique d’un éternel retour, comme il est explicitement dit à propos du cas d’Adelaida dont le destin funeste répète celui de sa mère et de grand-mère (« No, pero se repiten las cosas. Yo veo que todo es una terrible repetición », dit Martirio63), un destin qui n’a rien d’exceptionnel, puisque cette loi est aussi vérifiable dans la famille Alba. Dans cette famille, les générations se suivent et se ressemblent, les hommes sont les mêmes de père en fils, les femmes de mère en filles : « Tiene a quien parecérsele. Mi abuela fue igual », dit Bernarda de sa mère ; les sœurs de Bernarda sont aussi « blancas y untuosas » qu’Angustias qui leur ressemble, selon Bernarda, et qui est « suavona » ou « dulzurrona »64. L’histoire ne fait que se répéter. Entre Adela (20 ans), ses sœurs (24, 27, 30 et 39 ans) et María Josefa (80 ans) s’établit une chaîne continue. Le mot « malédiction », qui revient dans l’œuvre comme un leitmotiv, employé de façon lexicalisée pour dire la situation économique et donc circonstancielle de la famille (« malditas particiones »65) pèse de tout son poids sémantique lorsqu’il dit le sort de la femme condamnée à la faute depuis le péché originel. « Malditas sean las mujeres », dit Magdalena, et Bernarda répond : « eso tiene ser mujer »66, ce qui peut être interprété comme la nécessaire soumission à une loi morale ou l’inévitable soumission à une loi biologique.

  • 67 Ibid., p. 140.
  • 68 Ibid., p. 144.
  • 69 Ibid., p. 142.
  • 70 Ibid., p. 199.
  • 71 Ibid., pp. 152-154.

29Cette malédiction qui traverse le discours est lourde de conséquences : elle remet en cause le statut de Bernarda comme être à part, unique et supérieur, représentante inébranlable de la loi sociale. Le discours de second degré, prenant le contre-pied du discours de premier degré, ôte le masque de Bernarda en la banalisant. Ironie tragique ou ironie du sort : Bernarda n’est pas différente des autres, comme le laissait entendre l’ironie discursive de La Poncia. Elle est bien un monstre qui pêche par démesure, luxure et orgueil. Sa démesure apparaît autant dans la violence du discours que dans les agissements scéniques d’une Bernarda « fiera » ou « leoparda » toujours prête à s’emporter et à frapper. La luxure est ironiquement suggérée au travers des relations problématiques que Bernarda entretient avec les hommes. Elle leur est soumise : elle est soumise à son père dont elle vénère la mémoire et qui semble, même mort, dicter et conditionner ses faits et gestes, mais elle est soumise aussi aux autres hommes à qui elle voudrait ressembler, dont elle prend les attributs et les fonctions et à qui elle ressemble surtout par le péché de chair, dissimulé par Bernarda et dévoilé par la parole poétique. Car Bernarda n’est pas aussi blanche que son nom l’indique, elle n’échappe pas à la faute. La parole poétique insinue que la situation économique de la famille de Bernarda, venida a menos pour ne pas dire ruinée (« ¡quisiera que ahora, como no come ella, que todas nos muriéramos de hambre ! » dit La Poncia67) n’est pas simplement due à des facteurs circonstanciels, mais qu’elle est la conséquence de la fameuse malédiction qui frappe la famille, qu’elle est la punition d’une faute, celle de Bernarda, la même que celle de sa mère et de sa grand-mère. Si Bernarda n’a plus de fortune et que ses filles n’ont pas de dot et sont par là même condamnées au célibat (« pan y uvas, por toda herencia »68, insiste la Poncia), c’est parce que Bernarda a cédé à la tentation en se remariant, à la mort du premier mari riche (le père d’Angustias, seule héritière de la famille) avec Antonio Benavides (qui porte bien son nom), probablement « gañán » (au double sens de « mozo de labranza » et d’« hombre fuerte y tosco ») dans une mésalliance qu’elle refuse à ses filles, attirée par un homme avec qui elle va avoir quatre filles dont elle fait le malheur après avoir fait le sien. Et c’est cette faute, qu’elle essaie orgueilleusement de cacher sous une façade de respectabilité, que le village connaît parfaitement et pour laquelle il la marginalise, la méprise, l’épie, comme l’explique la Poncia. C’est cette faute obsédante qui contredit son image sociale qui la pousse à rejeter violemment tout ce qui peut la lui rappeler. La tache sur le sol souillé qu’elle essaie de faire disparaître, les coups de l’étalon contre le mur qu’elle ne peut supporter, les miroirs qui lui renvoient sa propre image et qu’elle élimine en les enfermant, telle Maria Josefa qui lui ressemble trop, ou en les sacrifiant, telle Adela qui, par sa mort, efface la tache qu’elle formait dans le tableau de la famille parfaite. Peut-être aussi, comme l’insinue le système des correspondances qu’établit le discours poétique, en éliminant celui qui a causé sa ruine morale et économique : le deuxième mari, dont la famille haït Bernarda, qu’il a fallu enterrer avec un mouchoir sur le visage, et dont La Poncia dit « buen descanso se llevó su pobre marido »69. La Poncia raconte indirectement et ironiquement l’histoire d’Antonio Benavides en parlant des sévices qu’elle infligeait elle-même à son propre mari (elle a tué ses oiseaux et elle l’a rendu borgne en le battant), parce qu’elle avait reçu les leçons de Bernarda : « yo tengo la escuela de tu madre »70, dit-elle à Magdalena. Un mari volage, comme en témoignent les servantes, dont Bernarda s’est vengée et dont elle fait un éloge funèbre qui révèle, dans une seconde lecture ironique, toute sa haine revancharde71.

  • 72 F. García Lorca, La casa de Bernarda Alba, p. 144 et 151.

30Derrière le mur de la représentation sociale apparaît ainsi une Bernarda plus « obscure » et plus « fantaisiste », une Bernarda « enamoradiza » elle aussi, qui confirme le soupçon contenu dans le portrait de La Poncia, « sarmentosa por calentura de varón ; lagarto […] que es lo que es ella y toda su parentela » ou « lagarta recocida »72), une image éclairée par l’écho qui va s’établir entre le vieux lézard qu’est Bernarda et le petit lézard qu’Adela a entre ses seins :

  • 73 Ibid., p. 190.

Poncia: Ésa tiene algo. La encuentro sin sosiego, temblona, asustada, como si tuviera una lagartija entre los pechos73.

  • 74 Ibid., p. 154.
  • 75 Ibid., p. 278.
  • 76 Ibid., p. 272.

31Cette Bernarda-là connaît bien les hommes, comme le laisse entrevoir le sens figuré et ironique du discours des femmes du village après l’enterrement du mari : « no te faltará la hogaza de pan caliente. El mismo trigo de tu casamiento lo sigas disfrutando »74. Cette Bernarda cachée est dévoilée par une parole poétique qui abat les murs, fait tomber les masques et découvre les vérités coupables car, comme Bernarda le confesse elle-même : « los muros no protegen de la verguenza »75. L’intériorité de Bernarda c’est le désordre, l’ordre et la « décence » n’étant que pure apparence. Bernarda fait bien partie du groupe de « los que dicen que son decentes », pour reprendre l’expression d’Adela76.

32La confrontation du discours littéral et du discours figuré qui se révèlent oxymoriques fait ainsi naître un sens ironique qui conteste, de l’intérieur, le discours normatif de Bernarda et qui remet en cause l’ordre triomphant de la parole officielle qu’elle représentait. L’ironie poétique ouvre alors la voie à une ironie éthique qui porte un jugement de valeur sur une société qu’elle interroge et dont elle démonte les mécanismes de fonctionnement.

III. — DÉ-MENTIR : L’IRONIE ÉTHIQUE

  • 77 Ibid., p. 272.

33Le contre-dire ironique détruit, dans un premier temps, la figure de Bernarda comme incarnation d’une loi morale, et comme personnage « exemplaire ». Passée par le filtre de l’ironie désacralisante, Bernarda offre une autre image : celle d’un metteur en scène d’un grand théâtre du monde. Ce que Bernarda veut représenter sur scène est ce qui peut être « décemment » représenté sur la scène sociale : la « scène du deuil » dont Bernarda fixe elle-même les règles en imaginant le décor (couleur blanche et espaces fermés), en supervisant le jeu des acteurs (ses filles) à qui elle attribue des costumes (robe et éventail noirs), dont elle dirige le jeu scénique (gestualité et déplacements, parole et discours). Bernarda met ainsi au point un spectacle, destiné à être vu par un public, celui des femmes du village, mais qui n’est en réalité qu’une comédie humaine. Car la motivation de Bernarda n’est pas morale mais bien sociale. Il ne s’agit pas pour elle de défendre la décence mais bien de montrer qu’elle est décente aux yeux d’un village où le qu’en dira-ton empoisonne la vie (« nos pudrimos por el qué dirán »77, dit Madgdalena) Ce qui préoccupe Bernarda, c’est « la honra », non pas « el honor », c’est le paraître non pas l’être, c’est la façade, comme elle l’avoue elle-même :

  • 78 Ibid., p. 250.

Cada una sabe lo que piensa por dentro. Yo no me meto en los corazones, pero quiero buena fachada y armonía familiar78.

  • 79 Ibid., p. 160.

34L’essentiel pour Bernarda, c’est que rien ne traverse les murs, l’important c’est d’éviter que l’on voie ou que l’on sache, comme c’est le cas pour María Josefa qui ne doit pas s’approcher du puits, non parce qu’elle risque d’y tomber mais parce qu’elle peut être aperçue par les voisines (« no por eso, pero desde aquel sitio las vecinas pueden verla desde la ventana »79). La scène du deuil n’est qu’une simple mise en scène, une image façonnée par Bernarda, aussi fausse que l’image qu’elle donne de la mort d’Adela, à qui Bernarda fait jouer un dernier rôle :

  • 80 Ibid., p. 279.

¡Mi hija ha muerto virgen! Llevadla a su cuarto y vestirla como si fuera doncella. ¡Nadie dirá nada! ¡Ella ha muerto virgen!80

35Dans ce simulacre que met en place Bernarda, les motivations d’ordre social rejoignent des motivations d’ordre économique : si Bernarda veut occulter toute faute morale (la sienne, celles de ses filles) c’est pour préserver une réputation (« la fama ») qui lui garantit la paix sociale, mais aussi et surtout la possibilité d’un mariage pour ses filles, économiquement intéressant pour préserver les revenus d’une famille bourgeoise en pleine décadence financière.

  • 81 Ibid., p. 164.
  • 82 Ibid., p. 233.
  • 83 F. García Lorca, La casa de Bernarda Alba, p. 228.

36Cette image de Bernarda Alba comme metteur en scène souligne donc le caractère mensonger de l’ordre social défendu par elle et qui, de surcroît, est un ordre meurtrier dans la mesure où il est imposé par un système de terreur que Bernarda fait régner sur toute sa famille, en véritable « inquisiteur » (le terme est récurrent dans l’œuvre) et en tyran impitoyable, comme l’avait suggéré La Poncia. La bataille que mène Bernarda pour faire respecter sa loi est, en effet, présentée comme une véritable croisade dont la fin justifie les moyens : « cuanto hay que sufrir y luchar para que las personas sean decentes y no tiren al monte demasiado »81. Bernarda surveille, interroge et punit le moindre écart, envisageant même de lapider ses filles si elles ont l’audace de monter sur le toit (« ¡ya las bajaré tirándoles cantos ! »82). Cette répression qui, ironiquement, exacerbe les frustrations et donc les passions, conduit ainsi à une aliénation physique et mentale, à une mort que traduit poétiquement l’image de la corde (« la soga ») que Bernarda, devenue, dans une dernière facette, bourreau de ses filles, serre de plus en plus fort jusqu’à étrangler Adela et étouffer les autres. Bernarda est donc coupable (« no te quiero echar la culpa, pero tú no has dejado a tus hijas libres »83, dit La Poncia), coupable d’une privation de liberté qui, sous prétexte d’une pseudo-morale, torture et tue les individus par un « ahorcar » ou un « ahogar ».

  • 84 P. Hamon, L’ironie littéraire, p. 30.

37Au-delà du cas particulier de Bernarda Alba, metteur en scène, inquisiteur, tyran, bourreau, la poétique de l’ironie suggère un jugement sur l’éthique d’une société régie par une morale autoritaire et ce jugement donne à l’ironie toute sa portée, l’évaluation constituant, comme le dit Hamon, « le cœur même de l’énonciation ironique »84. L’ironie dévoile le mensonge et, en corollaire, dé-ment le bien fondé du discours de la norme dont elle souligne l’absurdité lorsqu’il est pris en charge par une figure qui perd toute crédibilité et donc toute autorité par l’annulation de la hiérarchie et les « voisinages humiliants » que le spectateur découvre dans la confrontation des deux discours. Elle démonte ainsi les mécanismes de fonctionnement d’une pensée et d’un discours absolutistes dont elle insinue l’illégitimité. Se pose alors la question de l’obéissance : si la loi n’est qu’un simulacre de loi et qu’elle est dictée par un tyran illégitime, elle devient contestable et peut être contestée. La poétique de l’ironie a bien, dans La casa de Bernarda Alba, une dimension « politique » dans la mesure où elle s’installe dans la moralité bourgeoise pour la désagréger. Cette œuvre révèle les faux-semblants d’une société espagnole intolérante et hypocrite qui impose une morale fausse par la force et la manipulation et qui, au lieu de parvenir à un ordre social, exacerbe les désordres, mutile ou détruit les individus. La contestation est bien là, même si elle ne se fait pas par une dénonciation directe et externe, mais qu’elle emprunte des chemins détournés pour détruire de l’intérieur les conventions sociales.

  • 85 Voir le catalogue de l’exposition Strinberg peintre et photographe.
  • 86 F. García Lorca, Epistolario completo, p. 332.
  • 87 V. Jankélévitch, L’ironie ou la bonne conscience, p. 91.
  • 88 Ibid., p. 28.
  • 89 Ibid., p. 49.

38La casa de Bernarda Alba prend comme point de départ un drame familial qui laisse sa place à une tragédie intime qui le contredit ironiquement ; et ce théâtre intime ouvre lui-même sur un drame social qui dénonce ironiquement ce que le drame familial dissimulait sous l’apparence d’un drame d’honneur. C’est un « drame social » collectif que cette œuvre met en lumière. Dans La casa de Bernarda Alba, Lorca parle de toute l’Espagne comme le précisait déjà le sous-titre de l’œuvre, Drama de mujeres en los pueblos de España, préféré par l’auteur à « en un pueblo andaluz de tierra seca », qui aurait orienté l’œuvre vers un localisme costumbrista qu’il a toujours rejeté ; Lorca parle de tout le peuple espagnol dont l’histoire de la famille de Bernarda Alba n’est qu’une illustration ; il parle de l’histoire sociale qui n’est pas reflétée mais révélée dans sa pluralité et ses contradictions par les révélations que permet la poétique de l’ironie. Cette modalité du dire est un choix à la fois poétique et esthétique, implicitement contenu dans l’expression « documental fotográfico », employée par Lorca pour définir La casa de Bernarda Alba et souvent mal interprétée. Ce que défend l’auteur par cette expression, c’est un mode de représentation fondé sur un « réalisme allusif ». La photographie n’est pas en effet conçue par Lorca comme un document ayant une simple valeur référentielle ou informative, elle est pour lui moins parlante par ce qu’elle représente directement que par ce qu’elle fait émerger, et comme l’a dit August Strinberg en parlant de ses « célestographies », elle donne accès à un monde invisible à l’œil nu, qui fait pourtant partie intégrante de la réalité85, à ce que Lorca appelait « el drama oscuro y sordo (que) corre delante del objetivo », en parlant de ses « drames photographiques » ou « ampliaciones fotográficas »86. Dans « le réalisme allusif » que propose La casa de Bernarda Alba, l’ironie occupe une place de choix et fonctionne au niveau de la lecture du texte et dans un au-delà du texte, avec la participation active du spectateur. Dans le texte, l’allusionisme de l’ironie discursive et le contre-discours que permet le langage poétique amènent le spectateur à prendre ses distances par rapport à l’image qu’il voit disqualifiée par les contradictions que lui fait percevoir l’ironie. Il y a alors rupture de l’illusionnisme de l’image et de l’adhésion du spectateur. Au-delà du texte, la parabolisation permet d’élargir, par analogie, l’image présentée à la situation sociale et économique de l’Espagne, sans pour autant imposer une contre-vérité comme le ferait une simple allégorie. Le « réalisme allusif » associé à une poétique de l’ironie devient ainsi une maïeutique qui tient compte de l’expérience du lecteur-spectateur. Elle ne donne pas de leçons, elle agence pour lui un dispositif de lecture qui révèle ce que Jankélévitch appelle « les scandales invisibles »87 ; elle rend « attentif au réel » en apprenant la méfiance face aux illusions référentielles88. « Là ou l’ironie est passée, dit Jankélévitch, il n’y a plus de vérité et plus de lumière »89. L’ironie trouble, inquiète, conteste les certitudes et propose un autre rapport au langage qui donne accès à une autre écoute du monde. Sans passer par le conceptuel, l’ironie ouvre la voie à une réflexion, à une pensée qui est celle du spectateur et qui lui est propre. Et c’est cette expérience de communication, dans laquelle le lecteur-spectateur apprend à voir au-delà de l’image et à entendre au-delà des mots, qui donne à l’ironie toute sa force et sa portée.

  • 90 P. Schoentjes, Poétique de l’ironie, p. 132.
  • 91 P. Baroja, La caverna del humorismo.

39Dans La casa de Bernarda Alba, Lorca renonce à l’humour mais, en adoptant l’ironie, il renforce la dimension subversive de son écriture. L’ironie est insidieuse, elle est démythificatrice et elle est destructrice parce qu’elle offre des moyens d’agir dans un au-delà de l’acte théâtral. Comme l’a souligné Schoentjes, le rire est « une décharge, un point d’aboutissement », alors que « l’ironie marque le terme d’une tension, un point de départ »90. Lorca l’avait bien perçu. La casa de Bernarda Alba, grâce à la poétique de l’ironie, est un cri d’indignation qui insinue une possible contestation. L’histoire postérieure de l’Espagne et le destin du propre Lorca se chargeront d’illustrer les dégâts de ce que Pío Baroja appelait en 1919, dans La caverna del humorismo, un « esprit rhétorique » et une pensée absolutiste91, et dont Lorca a montré et démonté le fonctionnement dans La casa de Bernarda Alba.

  • 92 Voir notre travail, B. Riesgo, « De l’humorisme selon Pío Baroja : les termes d’un débat dans L’hum (...)

40L’étude du contre-dire ironique de La casa de Bernarda Alba nous permet, en dernière instance, de contester à notre tour deux « clichés » bien ancrés dans la critique. Le premier est celui qui présente cette œuvre comme une œuvre noire et fataliste, un jugement que dément l’idéalisme vital contenu dans les « possibles » ouverts par la poétique de l’ironie. Le deuxième cliché, récurrent dans le débat espagnol des années 20-30 sur l’humour et l’ironie est celui d’une ironie « intellectualiste » proche de « l’esprit » français, rejetée par une série d’auteurs espagnols qui lui préfèrent un « humorisme » plus pirandellien et moins agressif92. Lorca fait la preuve, dans La casa de Bernarda Alba, que l’ironie ne se réduit pas à une simple figure de rhétorique mais qu’elle est à la base d’une poétique, d’une esthétique et même d’une philosophie de la vie qui peut être partagée, dans une expérience de communion sympathique, avec un public plus populaire qu’intellectuel qui sait jouer au jeu de l’ironie comme au jeu de la poésie, parce qu’il a, Lorca l’a souvent déclaré, une pensée symbolique et un langage métaphorique, parce qu’il sait comprendre le « mystère » du monde et qu’il sait que le dire ne se résume pas au parler.

Notes

1 F. García Lorca, La casa de Bernarda Alba, M. F. Vilches de Frutos (éd.), p. 148. Toutes les pages des citations renverront à cette édition.

2 Ibid., p. 183.

3 Ibid., p. 157.

4 Ibid., p. 158.

5 Ibid., p. 276.

6 Ibid., p. 201 et 202, respectivement.

7 Ibid., p. 276.

8 Ibid., p. 180.

9 Ibid., p. 207.

10 Ibid., p. 271.

11 Ibid., p. 275.

12 F. García Lorca, La casa de Bernarda Alba, p. 187.

13 Ibid., p. 239.

14 Ibid., p. 267.

15 P. Schoentjes, Poétique de l’ironie.

16 F. García Lorca, La casa de Bernarda Alba, p. 225.

17 Ibid., pp. 196-197.

18 Ibid., p. 195.

19 Ibid., p. 143.

20 F. García Lorca, La casa de Bernarda Alba, p. 230.

21 Ibid., p. 139.

22 Ibid., pp. 235 et 258-259.

23 Voir l’article de M. Martínez, « La faille de Bernarda Alba : de la représentation à la présentation du monde » dans B. Riesgo (éd.), Le retour du tragique. Le théâtre espagnol aux prises avec l’histoire et la rénovation esthétique (1920-1936), pp. 177-185.

24 F. García Lorca, La casa de Bernarda Alba, pp. 140 et 142.

25 Ibid., pp. 142 et 233.

26 Ibid., p. 244.

27 Ibid., p. 144.

28 Lettre à Melchor Fernández Almagro, juillet 1923, dans F. García Lorca, Obras completas, p. 1065.

29 V. Jankélévitch, L’ironie ou la bonne conscience.

30 B. Alleman, « De l’ironie en tant que principe littéraire », pp. 385-398.

31 P. Hamon, L’ironie littéraire. Essais sur les formes de l’écriture oblique ; V. Jankélévitch, L’ironie ou la bonne conscience ; P. Schoentjes, Poétique de l’ironie ; B. Alleman, « De l’ironie en tant que principe littéraire » ; L. Hutchéon, « Ironie et parodie : stratégie et structure ».

32 P. Schoentjes, Poétique de l’ironie, p. 294.

33 V. Jankélévitch, L’ironie ou la bonne conscience, p. 38.

34 M. Maerterlinck, « Le tragique quotidien » dans P. Gorceix (éd.), Maurice Maeterlinck et le drame statique. L’intruse. Intérieur, drames suivis de « Le tragique quotidien », « Préface » au Théâtre, p. 110.

35 G. Dessons, Maerterlinck. Le théâtre du poème, p. 108.

36 F. García Lorca, La casa de Bernarda Alba, p. 230.

37 Ibid., p. 228.

38 V. Jankélévitch, L’ironie ou la bonne conscience, p. 37.

39 F. García Gorca, Obras completas, t. I, p. 1545.

40 F. García Lorca, Diálogos.

41 Id., « Elegía del silencio », Libro de poemas, Obras completas, t. I… pp. 59-61.

42 « Oye, hijo mío, el silencio. / Es un silencio ondulado, / un silencio, / donde resbalan valles y ecos / y que inclina las frentes / hacia el suelo », F. García Lorca, Poema del Cante Jondo, Obras completas, t. I., p. 160.

43 F. García Lorca, Elenita dans A. Soria Olmedo (éd.), Teatro inédito de juventud, p. 396.

44 Id., Obras completas, t. I, p. 404.

45 Id., La casa de Bernarda Alba, p. 257.

46 Pour une analyse plus détaillée du silence, voir le bel article de J. Phocas Sabbah : « Parole et silence dans La casa de Bernarda Alba » dans B. Riesgo (éd.), Le retour du tragique, pp. 186-209.

47 V. Jankélévitch, L’ironie ou la bonne conscience, p. 79.

48 F. García Lorca, La casa de Bernarda Alba, p. 213.

49 Ibid., p. 108, 151 et 208-209.

50 Ibid., p. 261.

51 F. García Lorca, La casa de Bernarda Alba, p. 245.

52 Ibid., pp. 244-245.

53 Ibid., p. 187.

54 Ibid., p. 251.

55 Ibid., p. 267.

56 Ibid., pp. 212-213.

57 V. Jankélévitch, L’ironie ou la bonne conscience, p. 29.

58 F. García Lorca, La casa de Bernarda Alba, p. 228.

59 Ibid. : les exemples sont pris aux pages 228, 162, 216, 263, 172, 190 et 223.

60 Ibid., p. 200.

61 Ibid., p. 168.

62 Ibid., p. 171.

63 F. García Lorca, La casa de Bernarda Alba, p. 170.

64 Ibid., p. 158, 164 et 162.

65 Ibid., p. 182.

66 Ibid., p. 157.

67 Ibid., p. 140.

68 Ibid., p. 144.

69 Ibid., p. 142.

70 Ibid., p. 199.

71 Ibid., pp. 152-154.

72 F. García Lorca, La casa de Bernarda Alba, p. 144 et 151.

73 Ibid., p. 190.

74 Ibid., p. 154.

75 Ibid., p. 278.

76 Ibid., p. 272.

77 Ibid., p. 272.

78 Ibid., p. 250.

79 Ibid., p. 160.

80 Ibid., p. 279.

81 Ibid., p. 164.

82 Ibid., p. 233.

83 F. García Lorca, La casa de Bernarda Alba, p. 228.

84 P. Hamon, L’ironie littéraire, p. 30.

85 Voir le catalogue de l’exposition Strinberg peintre et photographe.

86 F. García Lorca, Epistolario completo, p. 332.

87 V. Jankélévitch, L’ironie ou la bonne conscience, p. 91.

88 Ibid., p. 28.

89 Ibid., p. 49.

90 P. Schoentjes, Poétique de l’ironie, p. 132.

91 P. Baroja, La caverna del humorismo.

92 Voir notre travail, B. Riesgo, « De l’humorisme selon Pío Baroja : les termes d’un débat dans L’humour hispanique », pp. 41-61.

Auteur

ENS-LSH Lyon

© Casa de Velázquez, 2011

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