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Les relations esthétiques entre ironie et humour en Espagne

 | 
Carole Fillière
, 
Laurie-Anne Laget

Entre humour et cliché, le fonctionnement textuel de la greguería ramonienne

Laurie-Anne Laget

Texte intégral

  • 1 Mack Sennett, cité par R. Gómezdelaserna, « Gravedad e importancia del humorismo », p. 369.

A cualquiera puede hacérsele llorar con una cebolla ; pero aun no se ha descubierto legumbre ninguna que haga reír1.

  • 2 On notera, d’ailleurs, qu’il y a une cohérence marquée dans cette formule, dans la mesure où l’humo (...)
  • 3 R. Gómez de la Serna, « Gravedad e importancia del humorismo », pp. 349-350.
  • 4 Ibid., p. 351 et p. 350, respectivement.

1L’humour occupe une place privilégiée au sein de l’œuvre ramonienne : au cœur de l’unique définition de la greguería que Gómez de la Serna ait jamais donnée (« Humorismo + metáfora = greguería »2), il est, selon l’écrivain madrilène, « una función vital de las obras de arte ». Ramón est, en outre, l’auteur d’un essai sur l’humour, « Gravedad e importancia del humorismo », où il énonce notamment sa propre version — humoristique — de la théorie des humeurs, postulant l’existence de « glóbulos amarillos del humor »3. De cet essai, la critique a traditionnellement retenu l’amplitude concédée par Ramón à la notion, qu’il définit comme « una actitud frente a la vida » et l’affirmation que l’humour est « la actitud más cierta ante la efimeridad de la vida »4. Est en jeu, par ailleurs, un fond de gravité, tel que le suggère le titre original de l’essai, qui met en relation l’humour littéraire en Espagne avec l’idée de la mort.

2Afin d’apprécier la place et le rôle de l’humour comme principe créateur dans l’œuvre de Gómez de la Serna, l’on voudrait proposer ici une nouvelle lecture de cet essai, non plus comme l’analyse du discours strictement théorique sur l’humour, mais dans le but de mieux comprendre comment l’auteur construit dans son texte la perspective humoristique.

I. — L’HUMOUR RAMONIEN COMME « FUNCIÓN VITAL DE LAS OBRAS DE ARTE »

3Ramón Gómez de la Serna inaugure en Espagne une littérature joviale qui incarne l’esprit des « authentiques poètes modernes » tel que le conçoit Guillermo de Torre dans les années 1920, c’est-à-dire ce

  • 5 G. de Torre, Literaturas europeas de vanguardia, p. 42.

júbilo dionisiaco o, más bien, sentido del humor cósmico, afirmación occidental, exaltación de nuevos valores vitales, descubrimiento de fragantes motivos sugeridores, etc. En suma, la conquista de la « buena salud » en literatura y el abandono de lo enfermizo5.

  • 6 R. Gómez de la Serna, « Gravedad e importancia del humorismo », p. 373.
  • 7 Ibid., p. 353.
  • 8 A. Hoyle, El humor ramoniano de vanguardia, p. 5. Encore faudrait-il, peut-être, nuancer cette idée (...)

4Loin des élans pessimistes de la littérature finiséculaire et de la préciosité des écrits modernistes, Ramón appartiendrait ainsi à une littérature de la bonne santé. C’est ce qu’illustrent les divers textes théoriques qu’il publie dans les années 1920-1930 ; en tout premier lieu, l’essai sur l’humour qu’il publie en 1930. L’humour y est évoqué comme « [e]l mayor reactivo de la vida »6. Il ne s’agit nullement de nier les maux de l’existence, mais de chercher une autre prise sur le réel, de ne pas se contenter d’en voir que l’endroit, car « [l]o serio es una simpleza a la que le falta el revés, el darse cuenta, el contraste con todo lo que es alegre y disparatado en el mundo »7. Alan Hoyle, qui voit en Ramón le « principal exponente de este fenómeno de humor vanguardista »8, définit ainsi la nouveauté de l’humour ramonien :

  • 9 Ibid., p. 5.

[L] o más original de Ramón y la vanguardia es la vertiente de buen humor […], el de un nuevo y anárquico buen salvaje afirmando con jovialidad y alegría un radical vitalismo no agresivo sino pacífico, sobre todo como reacción contra las represiones sutiles o violentas de la sociedad9.

5Le ramonismo se distingue ainsi de l’ensemble des mouvements d’avant-garde (futurisme, ultraïsme, dadaïsme, pour ne citer que ceux qui lui sont contemporains) par son franc pacifisme. Pour comprendre cela, il faudra rappeler, avec Jean-Pierre Rioux, qu’il se dessine entre la fin du xixe et le début du xxe siècle une évolution assez nette dans ce que l’auteur nomme le « double sens » et sa traduction littéraire :

  • 10 J.-P. Rioux et J.-F. Sirinelli, Histoire culturelle de la France, p. 83.

Dans un pur bonheur de langue, le double sens implicite ou explicite du calembour, de l’ironie, de la parodie ou de la caricature à l’ancienne se mua à la « Belle époque » en double sens problématique, celui de l’humour, de la mystification et du non-sens, qui annonçait Dada, le surréalisme et le « rire à mort » de Bataille10.

  • 11 Ces termes sont employés par F. T. Marinetti dans le tout premier « Manifeste du futurisme », publi (...)

6L’humour ou ce que je préférerais appeler ici le jeu d’une écriture expérimentale, qui devient l’un des apanages de l’avant-garde littéraire des années 1920, a pour vocation de libérer l’art et le langage des canons et impératifs d’une longue tradition (l’esthétique réaliste, l’empire du signifié sur le signifiant). Mais certains mouvements portent cet élan jusqu’à l’extrême, utilisant l’écriture novatrice du « double sens » comme l’instrument d’une rupture radicale, dans la « violence culbutante et incendiaire »11 :

  • 12 F. Noudelmann, Avant-gardes et modernité, p. 26.

À l’instar des rebellions politiques, nihilistes ou révolutionnaires, les révoltes avant-gardistes trouvent leur identité dans la rupture fondatrice qu’elles entendent instaurer. Mais elles s’affranchissent de tout véritable programme pour s’instituer de ce seul geste, de cette unique énergie destructrice12.

  • 13 Même dans son introduction à la « Proclama futurista a los españoles » (Prometeo, xx, 1910) où Ramó (...)
  • 14 Ne serait-ce que par le choix de ce nom même de Dada qui ne « signifie rien », les dadaïstes appell (...)
  • 15 F. Noudelmann, Avant-gardes et modernité, p. 27.
  • 16 Naturellement, un semblable idéal purificateur par la destruction absolue n’est parfois que la mani (...)
  • 17 L. Fernández, « L’image créationniste de Gerardo Diego », pp. 45-49.
  • 18 G. Diego, Imagen, p. 201.

7Ramón, lui, ne franchit jamais réellement le seuil de la gratuité totale, voire du nihilisme, qu’outrepassent ses contemporains futuristes ou dadaïstes, par exemple. On pense naturellement à la rhétorique des manifestes de Marinetti (que Ramón introduit en Espagne dès 1910, mais qu’il n’intégrera jamais pleinement dans sa pratique créatrice)13, aux véhémentes proclamations et happenings dadaïstes, dont le but avoué, ainsi que l’affirme Breton en 1919, est de « tuer l’art »14. En Espagne, l’ultraísmo et surtout le creacionismo, inauguré par le chilien Huidobro, ne sont pas, eux non plus, exempts de perpétrer ce « meutre rituel »15 contre l’académisme d’une tradition littéraire où le sens de l’œuvre, transparent, est toujours premier16. Le creacionismo, par exemple, compte dans son corpus doctrinaire la théorie de l’image multiple de Gerardo Diego, c’est-à-dire la juxtaposition de plusieurs référents, sans anecdote ni lien logique et qui vise donc à rompre toute cohérence sémantique. Certes, l’image creacionista ne vise pas pour autant l’incommunicabilité mais il faut procéder à un « décryptage » de l’image qui, souvent, demeure hermétique au lecteur17. « Verbo alarido / verbo rugido / magnolias explosivas / muerden las estrellas de los hielos », lit-on par exemple dans le recueil Imagen18, dont chaque mouvement est introduit par un texte liminaire destiné à expliciter l’art poétique creacionista.

  • 19 « Dada fut une courte explosion dans l’histoire de la littérature, mais puissante et à lointaines r (...)

8En somme, la subversion passe ici par une rénovation violente et extrême (jusqu’à la « dénaturation », parfois) de la forme, une volonté de rupture sans autre visée prospective19. François Noudelmann commente ainsi l’« esthétique négative » à l’œuvre dans ces premières avant-gardes :

  • 20 F. Noudelmann, Avant-gardes et modernité, p. 83.

Assumée par la critique ou par les écrivains eux-mêmes, cette déconstruction des éléments constitutifs de la littérature [l’écrivain, l’œuvre] répond à une esthétique négative qui vise à l’affranchissement des identités institutionnelles. Elle se confronte à une contradiction de fond puisqu’elle s’emploie à défaire ce qui autorisait l’art, sans pour autant renoncer à l’activité créatrice. L’écriture se poursuit donc sous une forme critique, renouvelant à l’extrême ses conditions de possibilité et d’impossibilité20.

9Cette écriture « négative » est, en quelque sorte, le contrepoint dogmatique nécessaire aux littératures d’avant-garde pour affirmer leur programme esthétique, la quête destructrice évoquée par Noudelmann.

  • 21 Ramón revendique à maintes reprises la « desfachatez y subversión » de ses Greguerías. Son premier (...)
  • 22 L’effet sur le public est considérablement différent. Que l’on songe, par exemple, à la différence (...)

10Les premiers écrits ramoniens manifestent, eux aussi, une préoccupation formelle et un iconoclasme esthétique21, mais ils se fondent, avant tout, sur l’élaboration d’un système poétique propre qui se veut communicatif envers le lecteur22. C’est ce qu’il déclare en ces termes dans son autobiographie de 1924 :

  • 23 R. Gómez de la Serna, « Ramón. Mi autobiografía », p. 542.

Quiero ser diáfano con […] sinceridad […]. Y en esa sinceridad escoger, sin temor al artificio o a lo absurdo, lo que pueda sugerir algo que les entretenga a mis amigos, a mi público, y lo que para mí mismo llene, con su cosa original, la monotonía de los lugares comunes y pimente la sobrada diafaneidad23.

  • 24 P. Dermée, « Qu’est-ce que Dada ! », p. 1.

11Ramón décrit ici les fondements de son écriture au cœur des années vingt : la diaphanéité et la sincérité, qui visent l’agrément du lecteur face à un texte à la fois amène et clairvoyant, qui prétend éveiller et satisfaire sa curiosité. En disant cela, on ne cherche aucunement à émettre un jugement de valeur comparatif entre le ramonisme et les autres « ismes » de son temps. Ramón est peut-être moins virulemment innovateur d’un point de vue théorique. En aucun cas il ne cherche à « détrui[re] et se borne[r] à cela »24 et refuse, au contraire, de se départir de la dimension émotionnelle et vitale de l’art, pour adopter une esthétique plus « affirmative » que « négative ». Le ramonismo, tout en reprenant certes largement le désir d’expérimentation(s) et le tonitruant iconoclasme qui anime le monde des Lettres au début du xxe siècle, se fonde avant tout sur un optimisme sincère. Dans l’œuvre de Ramón, selon Rodolfo Cardona — l’auteur de la première monographie universitaire sur Ramón Gómez de la Serna, qui consacre un chapitre à l’esthétique de l’humour chez l’écrivain :

  • 25 « Il y a bien un effet de diversion pour le lecteur […] mais il y a aussi la plus extraordinaire «  (...)

[T] here is indeed diversion for the reader […] but there is also the most extraordinary « seeing » of the conventional world as an utterly absurd place. This is not the pessimism of many of the moderns. In his seeing he has broken up associations of reality; he has seen the relativity of things, their strangeness and incongruousness; but he has also disclosed a view of the transcendental that each one of them may hold : the absurd suddenly reveals depths. He has started from the absurdity of the world to mount upwards on an impulse of hope25.

  • 26 F. Umbral, Ramón y las vanguardias, p. 46. On lit également dans Las palabras de la tribu, du même (...)

12De cette une nouvelle « vision », (étymologiquement) poétique et cohérente, que recèle l’œuvre ramonienne, l’élan optimiste ici commenté par R. Cardona est l’une des singularités remarquables. D’après Francisco Umbral, « Ramón hace la revolución del optimismo »26. C’est ce même sentiment que confirme le témoignage d’Emiliano Ramírez Ángel, dans son compte rendu de publication de El Rastro :

  • 27 E. Ramírez Ángel, « El Rastro y Ramón », pp. 51-52.

En nuestra vida de jornaleros de la pluma, y aun en el montón de los últimos libros que otros jornaleros jóvenes han publicado, Ramón Gómez de la Serna es el camarada que mantiene rotunda y consoladora la nota de optimismo. […] Nuestro entusiasmo huye de la plaza de toros para refugiarse en la obra, abundante, recia, sustantiva de Gómez de la Serna. El optimismo crea nuestra alma. Si pensamos en la España consciente, estudiosa y digna, lancemos un ¡hurra! estentóreo. Todavía nos queda Ramón…27

  • 28 R. Gómez de la Serna, Flor de greguerías, p. 16.

13Aux dires de ses contemporains, Ramón Gómez de la Serna semble bien faire figure d’exception au sein du panorama littéraire des années vingt, par la tonalité de son œuvre. Les chroniques littéraires qu’il publie alors dans la presse présentent le quotidien sous un jour aussi surprenant qu’imaginatif. Il s’agit de chercher une autre prise sur le réel. Telle est la conception de la littérature que Ramón assigne aux greguerías à partir de 1935 : « la nueva literatura es evasión, alegría pura entre las palabras y los conceptos más diversos, estar aquí y allá al mismo tiempo, desvariar con gracia »28. C’est, en effet, l’une des clefs de la greguería que de porter un regard neuf sur l’existence, avec d’autant plus d’acuité que c’est par le détour de l’humour — indirectement donc, et sous un jour concevable — que l’on atteint l’absurde et que les choses se montrent déliées de leur causalité et ordonnancement rationnels. Dans ses Mémoires, Ramón prend l’exemple des boules de cristal qu’il a disposées, éparses, dans son bureau, pour énoncer le principe suivant :

  • 29 Id., Automoribundia, p. 232.

[Y] o siempre tengo una de estas bolas cerca para verificar mi evasión en el espejo burlesco en que me veo como un hombrecillo de Teniers, deformado y empequeñecido. […]
No hay evasión si no nos deformamos, si no nos disfrazamos para escapar29.

14Les deux notions de travestissement et d’évasion semblent essentielles au processus créateur de Ramón Gómez de la Serna.

  • 30 R. Cardona, Ramón : a study of Gómez de la Serna and his works, p. 75. Ramón affirmait, en effet, e (...)
  • 31 R. Gómez de la Serna, « Gravedad e importancia del humorismo », p. 358.
  • 32 Id., « Las palabras y lo indecible », p. 64.

15Dès 1957, Rodolfo Cardona donne une clé importante de l’humour ramonien qui consiste, selon lui, en « move out from the conventional and […] see everything in a totally fresh way »30. L’humour assume, dans la prose ramonienne, une fonction de diversion, qui invite le lecteur à envisager le réel d’après une perspective nouvelle. Ferment de relativisation des contingences de l’existence, dont il révèle la duplicité, l’humour abroge les hiérarchies conventionnellement établies. Les choses se montrent déliées de leur causalité et de leur ordonnancement rationnels, offrant au lecteur une mise à distance à la fois libératrice et révélatrice. Pour Ramón Gómez de la Serna, l’humour s’applique à « entra[r] en las cosas por el lado por el que no existen, y que es el que las revela más »31. Il faut souligner ici le verbe « révéler », dans la mesure où l’humour ramonien ne franchit jamais le seuil de l’absurde — de la diversion portée à l’extrême, en quelque sorte. Les greguerías, par exemple, prétendent (ap) porter un regard neuf et fécond sur le monde, afin d’« aprecia[r] las relaciones insospechadas entre las cosas » qui le sous-tendent32, c’est-à-dire qu’elles se fondent sur l’élaboration d’un système poétique cohérent et créateur. C’est cette tentation d’une esthétique absurde qui se résout finalement en une esthétique poétique (dans le sens étymologique de créatrice) qu’il nous faudra ici analyser au travers de son fonctionnement textuel.

  • 33 Id., « Gravedad e importancia del humorismo », p. 352.

16L’humour, chez Gómez de la Serna, est une instance créatrice, que l’auteur consacre dans son essai de 1930 comme « función vital de las obras de arte más variadas »33. Celle-ci se définit, sous la plume ramonienne, en termes de regard :

Hay que desconcertar al personaje absoluto que parecemos ser, dividirle, salirnos de nosotros, ver si desde lejos o desde fuera vemos mejor lo que sucede.

17C’est autour du verbe voir que s’exprime l’impératif du créateur humoriste chez Ramón. À maintes reprises, la critique a souligné ce que la greguería devait à une observation précise et sensible du réel, rehaussée par l’expressivité toute particulière de l’image poétique. L’humour ramonien est, en quelque sorte, à l’articulation de ces deux moments-clés de l’écriture. Il est à la fois un point de vue poétique sur le monde et un aiguillon ou un élan créateur de l’image poétique :

  • 34 R. Gómez de la Serna, « Gravedad e importancia del humorismo », p. 352 (je souligne).

El humor es ver por dónde cojea todo, por dónde es efímero y convencional, […] ver cómo puede ser otra cosa o ser de otra manera34.

  • 35 Ibid., p. 357.
  • 36 Ibid., « Gravedad e importancia del humorismo », p. 356.

18Ce fragment suggère, notamment, toute l’analogie qui existe, dans l’esthétique de Gómez de la Serna, entre la théorie de l’humour et celle de l’image — être autre chose, n’est-ce pas une forme de métaphore ? Considérer le réel par le détour de l’humour revient à chercher la part d’insolite que recèlent les apparences, à changer de perspective et percevoir ainsi la tension qui est le fondement de l’analogie greguerística. Alors seulement, l’image poétique peut être « lanzada con gesto humorístico, […] entregada con cierta sonrisa »35, comme c’est le cas dans cette greguería : « Hay un momento en que el astrónomo debajo del gran telescopio se convierte en microbio del microscopio de la luna, que se asoma a observarle ». L’humour est, en somme, une dynamique et l’écrivain humoriste « un propugnador de nuevas libertades »36, qui porte un regard en coulisse sur le réel. Ce regard de l’humour, chez Ramón, suppose un affranchissement de l’ordre établi, de ses hiérarchies et de ses associations d’idées conventionnelles. Dans un essai contemporain de celui qu’il consacre à l’humour, « Las palabras y lo indecible », Ramón évoque ainsi le moment de l’acte créateur :

  • 37 Id., « Las palabras y lo indecible », p. 69.

En el momento de no poder coordinar un ideal hay que lanzarse a lo incoordine y se encuentra la belleza de las palabras y la química de sus combinaciones, trastornando el sentido de cada cosa con un adjetivo lejano que no le corresponde, o poniendo cosa con cosa en una vecindad que supone una tercera cosa dubitante, monstruosa, con uñas de concha, con leontinas de ubres. (El gollete de la botella de champaña tiene una cosa de cabeza de serpiente plateada)37.

  • 38 Id., « Gravedad e importancia del humorismo », p. 353.
  • 39 Id., Total de greguerías, p. 333.
  • 40 « El orador », court-métrage de Feliciano Vitores, dans lequel Ramón donne une conférence sur les i (...)

19« El humorista es el gran químico de disolvencias », rappelle l’auteur, par ailleurs38 : l’humour est un réactif de la poétique ramonienne, qui met à jour au travers d’une polyphonie textuelle la polyphonie du réel (« Estornudos : carcajadas de la nariz »39). L’inclusion d’une greguería entre parenthèse au sein du discours théorique montre à l’œuvre ce principe. Le point de vue de l’écrivain humoriste se présente, chez Gómez de la Serna, comme une condition de l’intuition de la métaphore, qui arrache les choses à leur contexte référentiel et ouvre un champ des possibles plus vaste et plus libre pour créer entre elles de nouvelles associations. Si l’humour permet à l’auteur de porter un regard neuf sur les choses, il est précisément matérialisé comme « la base sincera de [su] estética » au travers de l’emblème du « monóculo sin cristal »40.

  • 41 R. Gómez de la Serna, « Mi monóculo sin cristal », p. 36.

20Au début des années vingt, alors que Gómez de la Serna commence à être reconnu par le public madrilène et forge la figure littéraire du « Ramón » fantasque, écrivain-histrion, il publie sous ce titre un texte fondamental pour comprendre les enjeux de l’humour dans le rapport de l’écrivain à sa création et au monde41. Le monocle sans verre est intrinsèquement lié à l’humour, puisqu’il est « el monóculo desinteresado que pone el anillo humorístico en su órbita [celle de l’œil du créateur] ». Muni de cet instrument, l’écrivain ne saurait se prendre au sérieux :

[El monóculo es] una burla de mí mismo en primera lugar, burla gracias a la que se entra con buen pie en toda idea o composición sin ser el que se conserva ileso con recriminable egoísmo. […] eso me hace ir a las cuartillas con más sensatez, más incapaz de subir de tono.

21L’auteur humoriste est maintenu à une certaine distance de soi, ce qui stimule son acuité et l’oblige à déjouer les poses et les faux-semblants. Le monocle sans verre devient la métaphore d’une lucidité ludique, qui invite l’écrivain à considérer avec un certain recul son processus créateur. Aussi le regard humoristique est-il un regard réflexif, dont le créateur est pleinement conscient au moment où il écrit et qui affecte son écriture (qui n’en sort pas « ilesa »).

22Dans un second temps, ce dernier doit alors s’interroger sur son rapport au réel :

  • 42 Ibid.

Cuando me ponía los lentes del humorista todo se me presentaba sin su seriedad inaguanable, como cosa sin trascendencia y que no merecía la pena de tomarse en trágico. Sentía el frío de los falsos lentes, y eso excitaba mi mirada. […]
Desde entonces siempre me pongo el monóculo que puntualiza mi vision y pone el marco necesario a mirada para que no sea mirada perdida […] me pongo el monóculo, que aviva mi mirada y la instiga42.

23Le monocle de l’humour, parce qu’il est un « cadre » sans le filtre du verre, mais un cadre tout de même et à la fonction « décalée », amène l’écrivain à révoquer l’univocité des choses. Ramón en définit plus précisément le sens par ces mots :

Estamos tan hechos a mirar y aceptar […] el mundo a través de nuestros ojos con una naturalidad tan perniciosa y tan poco personal, que yo […] he adoptado un monóculo sin cristal que me sirve para […] calar bien las cosas. […] Ahora a todo hay que encontrarlo su parecido y la aprensión verdaderamente humana que despierte.

24Proche de la pensée analogique qui recherche des associations inédites, l’humour inaugure un rapport au monde comme représentation (assumée). Le texte s’inscrit dans une logique métapoétique, qui permet à l’auteur de jouir d’un recul réflexif et imaginatif par rapport à la réalité, ouvrant ainsi la voie à une écriture de l’expérimentation. Le monocle devient alors « el llavero de las miradas » ; les ruines, une « siesta de columnas y capiteles » et « Cuando la mujer pide ensalada de fruta para dos, perfecciona el pecado original ». La licence humoristique permet ces interprétations libres des objets et des actes du quotidien. C’est ce que Soiza Reilly appelait, en l’honneur de Ramón, « la función municipal del humorista » :

  • 43 J. J. de Soiza Reilly, « Ha llegado un humorista… », [s. p.]. C’est par ce titre — celui de l’artic (...)

Los vecinos, a fuerza de vivir siempre en el interior de un mismo panorama, desgastan con sus ojos la belleza del barrio. El humorista, viendo espontáneamente todas las cosas al revés, les encuentra una perspectiva insospechada o una atmósfera inédita43.

  • 44 N. Dennis, « La oratoria vanguardista de Ramón Gómez de la Serna », p. 54.

25La mention du caractère inédit des trouvailles de l’humoriste est essentielle. La distance humoristique est garante d’une plus grande liberté créatrice, qui est aussi le secret de son effet sur le lecteur. L’idée d’un art neuf implique, pour Ramón, « el indispensable elemento revitalizador de la sorpresa »44. C’est ce qu’il prétend, non sans malice, nous faire comprendre, au travers de la métaphore du monocle sans verre :

  • 45 R. Gómez de la Serna, « Mi monóculo sin cristal », p. 36.

Tiene muchas ventajas este monóculo de mi invención […]: se le puede sostener colgado del dedo gordo; nunca se le rompe el cristal, aunque se caiga; cuando se cansa [uno] de tenerle el ojo izquierdo se puede colocar sin ningún inconveniente en el derecho45.

  • 46 Ibid.

26Ramón, qui des années durant s’est revendiqué chroniqueur officiel du cirque, fait usage de son monocle comme un prestidigitateur : l’objet réel est à la fois la « burla de sí mismo »46, qui interdit, par sa présence-absence, toute possibilité d’illusion. Or, ce jeu avec le monocle symbolise le rapport que l’auteur humoriste établit avec son public. Il n’est pas anodin que Ramón, après avoir publié et remanié plusieurs fois son essai sur la notion d’humorismo, y ait consacré un certain nombre de conférences. Il s’agissait alors d’élargir le champ de la réflexion théorique et d’en proposer une application pratique auprès de ses lecteurs, afin de poser la question de l’effet esthétique de l’humour sur ces derniers.

II. — LA MISE EN SCÈNE DE L’HUMOUR OU L’ART ORATOIRE DE RAMÓN

  • 47 N. Dennis, « Cinco cartas inéditas de Gómez de la Serna », p. 14.
  • 48 Voir N. Dennis « La oratoria vanguardista de Ramón Gómez de la Serna », pp. 39-67. L’auteur affirme (...)

27Les premières conférences données par Ramón Gómez de la Serna durant les années vingt — qu’il aimait à qualifier de « lírico-humorísticas »47 — ont partie liée avec la réflexion de l’écrivain sur le geste créateur de l’humour48. Ce dernier n’est d’ailleurs pas exempt d’une dimension spectaculaire (en plus de spéculaire) :

  • 49 R. Gómez de la Serna, « Gravedad e importancia del humorismo », p. 354.

[El humorismo v] ive de poner en espectáculo lo menos espectacular, y consigue con sus dislates una nueva movimentación de la vida49.

  • 50 Les conférences qui suivent (les plus connues d’entre elles traitant de « Los faroles », « El cante (...)

28Il n’est pas anodin que l’une des premières conférences ramoniennes recensée dans la presse de l’époque soit une conférence consacrée à la notion d’humorismo50, dont le point d’orgue suscita l’enthousiasme du public et de la critique :

  • 51 Ibid., p. 384.

Reservaba para el final Gómez de la Serna un caso más de humorismo sorprendente, un caso de humorismo práctico que realizó comiéndose [un] a vela. Dos mordiscos dio Gómez de la Serna a la vela-plátano, […] pero el efecto fue eficaz en el público que vio con asombro cómo sólo quedaba al fin el hueco de la palmatoria51.

  • 52 Ibid., p. 386.
  • 53 Ibid., p. 619.
  • 54 Id., « Explicaciones », Flor de greguería, p. 9.
  • 55 Il s’agit de « ver la parte menos vista, destruir la perspectiva acostumbrada, haciéndonos ver el o (...)
  • 56 C’est précisément là ce qui permet à A. Hoyle de fonder sa distinction entre greguería et chiste su (...)
  • 57 R. Gómez de la Serna, Total de greguerías, pp. 108 et 223.

29La conférence s’achève sur la mise en scène du geste d’extrañamiento propre à la perspective humoristique ramonienne. L’un des critiques de l’époque résumait ainsi le sens de la représentation de l’humoriste : « Se trataba de dirigir la mirada sobre los temas accesorios de la vida y desviarla de los complejos y trascendentales »52. Ce que Ramón appelait « alguna expuesta experiencia »53, et dont il ponctuait ses conférences, est une mise en cause de la perception objective et spontanée du monde. Elle est une invitation à repenser la vie — et l’ensemble des impressions, sensations, etc., qui la composent — au travers du prisme de la représentation littéraire ou artistique, en général. Il s’agit de faire entendre les différentes voix du monde qui nous entoure : Gómez de la Serna désire nous faire percevoir « lo que gritan los seres confusamente desde su inconsciencia, lo que gritan las cosas »54, cette voix à laquelle, d’ordinaire, nous ne prenons pas garde, mais dont toute notre existence est tissée. Par le regard insolite qu’elle porte sur le quotidien, l’œuvre ramonienne fait naître tout d’abord une impression d’« asombro sensorial », pour reprendre l’heureuse expression d’Alan Hoyle55. Le spectateur ou le lecteur doivent être actifs, faire un effort d’intellection, si minime soit-il. En cela, les textes de Ramón Gómez de la Serna rappellent parfois le genre de l’énigme — jeu de masque et de dévoilement verbal qui instaure une pause réflexive dans le décours de la lecture56. Par l’effet du décalage humoristique, conjugué à celui de l’analogie poétique, ils nous invitent, en quelque sorte, à une « lecture figurée » du monde. C’est le cas dans les Greguerías, qui opèrent une remise en cause du langage et de la réalité vers laquelle celui-ci fait signe (« Eolo es el dios del viento y el diptongo », ou bien « La luna es un Banco de metáforas arruinado »57).

30La distance de l’humorismo ramonien rappelle, en cela, le procédé de « défamiliarisation » des formalistes russes, tel qu’il est conçu par Victor Chklovski dans « L’Art comme Procédé » :

  • 58 Théorie de la littérature. Textes des Formalistes russes, p. 83 (je souligne).

Le but de l’art, c’est de donner une sensation de l’objet comme vision et non pas comme reconnaissance ; le procédé de l’art est le procédé de singularisation des objets et le procédé qui consiste à obscurcir la forme, à augmenter la difficulté et la durée de la perception. L’acte de perception en art est une fin en soi et doit être prolongé ; l’art est un moyen d’éprouver le devenir de l’objet, ce qui est déjà « devenu » n’importe pas pour l’art58.

31L’œuvre d’art opère une singularisation, voire une transformation de l’objet, qui va à l’encontre de la perception automatique qu’on en a d’ordinaire. De façon analogue, le point de vue de l’humoriste dans l’œuvre ramonienne place délibérément l’objet à distance du public, dès lors qu’il cesse de chercher à décrire l’objet pour en donner une représentation (littéraire ou artistique). Lorsqu’on lui demande, par exemple, « la possible recette de cuisine du succès », l’auteur des Greguerías répond que

  • 59 R. Gómez de la Serna, « Ángulos », pp. 12-13.

El misterio de que una cosa literaria resulte es que estén bien hallados los ángulos… Todo estriba en saber apreciar qué ángulo es el interesante… Hay que enfocar las cosas con ángulo, no demasiado de frente o demasiado a todo lo ancho, y ¡de ninguna manera! en panorama. […] En cada asunto o escena hay que hallar el ángulo intencionado, […] lo que da a cala la novedad de cada episodio59.

32Au-delà, c’est l’acte même de voir les choses de ce monde et la façon de le faire qui sont en jeu. Dans l’autoportrait qu’il publie en 1912, en se présentant sous les traits de son alter ego, Tristán, Ramón décrit de la façon suivante le regard que porte l’écrivain humoriste sur le réel et le sens qu’il convient de lui donner :

  • 60 Id., « Tristán (Propaganda al libro Tapices) », p. 233 (je souligne).

De pronto se fija:
 — « Mira aquella escoba al aire boca arriba en aquel tejado. ¡Qué humorismo! »
 — « Mira aquella señora con la barriga fuera de la balaustrada. ¡Qué humorismo! »
 — « Mira aquel joven de los bigotes; es negra toda su cara por sus bigotes tan negros en un labio de topo. ¡Qué humorismo! » […]
Esto no se oye ni se piensa, se pasa, o a lo más se pisa. Son estrambotes que facilitan la visión de las cosas60.

  • 61 Malgré l’anachronisme que cela suppose (entre autres choses), il me semble intéressant de citer ici (...)

33La perspective distanciée du greguerista lui permet de formuler ces « estrambotes », qui visent à faire prendre conscience de cette possible perception « humorista », riche d’enseignements (« facilitan la visión de las cosas »)61. Ramón-Tristán invite son lecteur à mettre en cause sa perception conventionnelle et raisonnable du réel, en lui ouvrant un horizon de perspectives nouvelles qu’il réalise sous ses yeux (par exemple, lorsqu’il change la banane en bougie).

  • 62 Voir, à ce sujet, l’entretien de Ramón Gómez de la Serna avec F. Lefèvre, Une heure avec…, p. 196.
  • 63 Ce court-métrage est disponible en ligne, notamment à l’adresse suivante : [http://www.you-tube.com (...)

34L’effet est donc double : de surprise mais aussi de révélation, pour employer un terme cher à l’auteur. On pourrait songer ici à l’exemple très connu de la réaction d’un spectateur aveugle à la conférence sur les réverbères, prononcée par Ramón à Gijón en 1923, qui affirma, à l’issue de la conférence, avoir compris et vu ce que pouvait être un réverbère62. Il y a une forme d’éloquence du geste humoristique ramonien — dont on conserve un unique témoignage sonore et visuel : un court-métrage de 1928, connu sous le titre de El Orador ou La Mano, où l’auteur des Greguerías nous propose son regard de créateur humoriste sur la figure de l’orateur63. Ce court-métrage présente tour à tour les deux symboles de l’esthétique ramonienne : tout d’abord, le monóculo sin cristal, déjà longuement évoqué, puis la très singulière et néanmoins convaincante main de l’orateur. La transcription de ce monologue est la suivante :

[Mi estética] no consiste más que en un monóculo sin cristal, monóculo sin cristal con el cual yo veo las cosas de relieve, anotando todo lo que tienen de extraordinario, monóculo sin cristal que es la obsesión de mi servidumbre porque no comprende cómo se puede usar durante el trabajo. Para los salones, tengo como invención de última hora el monóculo de nuevo rico, monóculo de nuevo rico que brilla a la sola luz espléndida de la arañas y que le da a uno un tono de barón, barón de algo. Con esos dos elementos sencillos, voy siguiendo la ruta de las cosas. También dependen mis observaciones de cómo observo vis-à-vis la realidad de la vida. Por ejemplo, mis observaciones del corral. Yo sé hacer el canto del gallo que es una cosa que casi todo el mundo sabe. Pero esas otras cosas más sencillas del corral. Por ejemplo, ese despertar en la tarde caliginosa de todo el gallinero: [cot cot cot cot cot…] Esa cosa lenta: [cot, cot, cot…] Esos gritos de locura que brotan del corral caliente por agosto: [cooooot, cooooot] que son alboroto de todo el pueblo, que son la raya con que se señala toda la dimensión del paisaje.
Todas esas observaciones de la vida, unidas a mi monóculo sin cristal dan la base sincera de mi estética.
Pero, para los discursos, tengo otro elemento inapreciable, elemento que lleva tras mi las multitudes, porque cuando se posee la mano convincente, la multitud va detrás de esa mano. Cuando se dice a la multitud « Por ahí », la multitud sigue ese camino. El orador ha de tener esta mano. Hinchazón de la elocuencia, esta mano produce también un efecto sedante en el público cuando le aconseja paz. Produce las grandes cuestaciones cuando esta mano se dirige siempre a él en un son de petición. Esta mano caza las ideas como mariposas cogiéndolas en un ambiente y redondeando la oración gracias a cómo las ha cazado. Esta mano sirve para señalar cinco razones, por ejemplo. Se puede usar de ella para decir « Por cinco razones tenéis que seguir este camino ». « Cinco razones tengo para deciros esto ». Todo el mundo ante tamañas razones, baja la cabeza, apabullado. Esta mano sirve para, en la tempestad del público, calmarla plenamente. Y por fin, cuando el orador ya está próximo al final de su discurso, sirve para preparar su planear. Porque esta cosa que tiene el orador, de aviador, que se remonta, parece que va seguro en sus palabras, de pronto se rompe la cabeza en unas de ellas, señala la caída en barrena en esa palabra que le falla. Pero el orador que se domina espera el momento en que planear, y entonces su mano va trabajándose, va descendiendo, va señalando el párrafo final. Esto suele ser muy largo en los oradores, porque buscan terreno a propósito, como también lo es en los aviadores que necesitan un terreno ad hoc.
El orador entonces ve que hay en la mesa un tintero, un vaso de agua; tiene miedo de caer en el tintero o en el vaso de agua. Y entonces, con gran lentitud, para no caer tampoco en una pluma en punta, el orador, tomando sus medidas, concentrándose, coloca su mano sobre la mesa.

  • 64 N. Dennis, « La oratoria vanguardista de Ramón Gómez de la Serna », p. 61.
  • 65 Ibid., p. 63.

35Selon Nigel Dennis, « [l]o que El Orador nos ofrece, esencialmente, es “metaoratoria” : una disertación sobre cómo disertar en la cual el orador parodia a través de la caricatura, la retórica y las técnicas manipuladoras del orador tradicional »64. Cette parodie est aussi une mise en abyme, un discours dans le discours, tout autant qu’un discours sur le discours. De sorte que l’effet parodique immédiat se dissipe à mesure que la représentation suit son cours : la main artificielle, qui nous contraint à envisager avec distance l’image de l’orateur, finit par capter notre attention malgré tout et à nous replonger, forts de l’enseignement de ce point de vue décalé, dans sa gestuelle de « mano convincente ». Aussi la parodie débouche-t-elle sur une forme de connivence avec le public. C’est la « función epifánica » du discours de l’orateur, analysée par Nigel Dennis65. La représentation se résout en révélation et permet une connaissance approfondie du monde.

36Sur ce point, Ramón affirme que :

  • 66 R. Gómez de la Serna, « Gravedad e importancia del humorismo », p. 354.

Lo que parece en [el humorismo] truco, es, por el contrario, la puesta en claro de los trucos que antes se quedaban escondidos y sin delación, y que por eso eran más responsables y graves. Lo que se muestra a las claras y por delante, no engaña a nadie66.

  • 67 Ibid., p. 351.

37Le regard en perspective de l’humorismo sur le monde est synonyme de lucidité. Il permet une connaissance approfondie de ce dernier. C’est pourquoi Ramón affirme que « a través de [l]as disipaciones del humorismo se entreabre una raja en la bóveda del cielo que deja transparentar el piélago inmenso vacío, que se sonríe por la hendidura »67.

  • 68 Id., Total de greguerías, p. 291 et p. 155. La troisième greguería est extraite du fonds inédit de (...)

38On prendra ici l’exemple de la greguería qui, à bien des égards, procède à une redéfinition créatrice du réel. Elle fait signe vers un ordre, qui n’est pas celui de la stricte logique analytique, mais qui implique un ordonnancement poétique suivant lequel, par exemple, « La lógica es el pulverizador de la razón », « La lechuga es toda enaguas » ou bien « Etcétera : el seudónimo de las palabras »68. Les Greguerías sont, en quelque sorte, un inventaire (poétique) du monde, qu’il s’agit de décrire (d’écrire) nouvellement dans sa diversité.

  • 69 Ramón Gómez de la Serna Collection, Special Collections Department, University of Pittsburgh Librar (...)

39Les greguerías se rapprochent des définitions du dictionnaire — ce qui n’est probablement pas un hasard, dans la mesure où Ramón est un collectionneur de mots, au sens propre. Les derniers manuscrits de l’auteur conservés à l’Université de Pittsburgh aux États-Unis comprennent un vaste ensemble de fiches sous le titre de « Notes for the Diccionario manual » et qui constituent à la fois un répertoire de mots et une ébauche de dictionnaire personnel de l’auteur, greguerístico donc, ainsi que le montre l’exemple de cette « définition » inattendue : « Arboretum (acuárium de árboles) »69.

40En ce sens, les greguerías confèrent à l’œuvre ramonienne une dimension épistémologique. Elles se construisent comme un équilibre entre un effet de surprise né de la perspective humoristique et la recherche d’une cohérence qui se rapproche de la stabilité du cliché.

III. — GREGUERÍA ET CLICHÉ : GAGNER LA COMPLICITÉ DU LECTEUR

  • 70 G. de Torre, « Medio siglo de vida literaria », p. 19.
  • 71 R. Gómez de la Serna, « Las palabras y lo indecible », p. 69.
  • 72 R. Barthes, Le plaisir du texte, p. 24.
  • 73 R. Gómez de la Serna, Novísimas greguerías, p. 20.

41Le fonctionnement textuel de l’humorismo ramonien repose sur la complicité que celui-ci établit avec son lecteur. À partir des années vingt, la greguería se diffuse sous une forme réduite à sa quintessence : une série de courtes phrases fondées sur une métaphore ou une comparaison le plus souvent visuelle. Autrement dit, l’acuité d’une pointe, « flechera y penetrante »70, déguisée en définition poétique. En termes ramoniens, la greguería est une « liberación por la incongruencia que va a llevar a una congruencia de materias conseguida en un plano superior »71. La mise en perspective humoristique implique certes un éloignement, mais il s’agit d’un éloignement qui permet d’appréhender les choses du monde au sein d’un panorama compréhensif. La greguería s’applique à réinventer le réel en forçant l’assentiment du lecteur. « C’est ça ! », dirions-nous avec Roland Barthes72, après avoir lu par exemple cette greguería : « Cuando nos tardan a servir en el restaurante nos convertiríamos en xilofonistas de la impaciencia. »73 L’image du xylophoniste crée une surprise qui rend son expressivité d’autant plus marquante et attrayante. Elle allie un élément de dépaysement à un contexte quotidien et tire son effet du choc de ces deux réalités, en même temps que la dimension familière qu’elle acquiert dans l’esprit du lecteur. La description la plus détaillée que la critique ait proposée jusqu’ici de ce « miracle quotidien » est sans doute celle de Joaquín de Entrambasaguas :

  • 74 J. de Entrambasaguas, « Ramón Gómez de la Serna », pp. 1011-1012.

Ramón en su estudio, doquiera que esté, realiza al escribir sus greguerías el milagro cotidiano de convertir la mariposa en avión, que llega a todas partes, sin que pierda el grácil vuelo de color y primavera, con que voló su idea primigenia. […]
Y ésta es la razón de que la greguería, nacida del contacto del escritor con cosas que nos son familiares y de las imaginativas relaciones entre éstas, al ser lanzada hacia el lector, con la fina puntería poética, entre dogma y humorismo, de Ramón, haga siempre blanco en él —diana quieta o plato volando; es lo mismo— llegando a su cerebro, pero también a su corazón, y reavivándolos con nuevas e intactas ideas74.

42Cette analyse souligne l’immédiateté que le lecteur partage avec l’écrivain grâce à la médiation du texte greguerístico. Cet acquiescement du public donne une assise capitale à la greguería qui, sans cela, ne fonctionnerait qu’à la manière d’un pur jeu verbal.

43Au contraire, elle implique une tension créatrice entre l’inconnu, le nouveau, le poétique, d’une part et le familier, le cliché, le quotidien, de l’autre. De cette tension, elle retient et choisit de souligner un rapport nouveau (né du regard décalé de l’humoriste) entre deux choses ou êtres. Car, c’est bien cette mise en relation et l’intuition d’une « congruencia superior » qui en constituent la finalité. À la différence des images de la poésie d’avant-garde, qui cherchent à désécrire le réel au moyen d’une écriture de l’absurde (hermétique), l’image greguerística est motivée, dans son incongruité même. En voici quelques exemples :

  • 75 R. Gómez de la Serna, Total de greguerías, pp. 805, 91, 910, 232, 1122 et 1061, respectivement.

En el murmullo se cuecen las palabras.
Los labios lívidos del viento.
Terciopelo de silencio.
La « q » es la « p » que vuelve de paseo.
El etc., etc., etc., es la trenza de lo escrito.
¿Reidera o risueña? Mejor risueña, porque ríe y sueña75.

  • 76 Ce faisant, la greguería ne prétend pas remettre en cause l’idée d’arbitraire du signe, mais bien p (...)
  • 77 Au point que paraît à Barcelone, en 1959, une anthologie de Greguerías tipográficas.

44Il s’agit là d’un premier type de motivation du discours de la greguería, interne au langage dans son ensemble, c’est-à-dire une motivation dans le sens linguistique du terme, qui n’est pas exempte d’un certain parti pris cratyliste, puisqu’il s’agit en quelque sorte de réhabiliter l’expressivité du signifiant et de considérer chaque mot (ou son) dans sa relation aux autres mots (ou sons) comme un système signifiant total76. La création littéraire — et tout particulièrement la création humoriste, qui cultive la polyphonie textuelle — est le siège privilégié de ce jeu sur la motivation de la langue, tout comme les proverbes ou les jeux de mots. Dans la somme définitive du Total de greguerías, les jeux sur les lettres l’alphabet, par exemple — qui réactualisent la tradition des abécédaires illustrés —, deviennent incontournables : « La A es la tienda de campaña del alfabeto », « La B es el ama de cría del alfabeto », etc. Cette interprétation imagée de l’alphabet devient emblématique de l’écriture greguerística, qu’elle reflète et définit en abyme. Elle est, avant tout, aisément reconnaissable et constitue, en quelque sorte, un attribut du genre attendu par le lecteur77, qui y retrouve un élément familier et lui permet de re-connaître (de connaître d’une façon nouvelle) le réel, au travers du regard décalé de l’humoriste.

45Il existe alors une autre forme de motivation du discours greguerístico, qui consiste à fonder le rapprochement humoristique sur une association d’idées, le plus souvent de nature visuelle, comme c’est le cas dans les greguerías suivantes :

  • 78 R. Gómez de la Serna, Total de greguerías, pp. 112, 238, 165 et 73, respectivement.

La única gracia del desierto son sus hoyuelos.
Impermeable: traje de fantasma diurno.
La mujer mira al elefante como queriéndole planchar. La palmera es un monumento al cohete78.

  • 79 G. Mercadier, « Images et autres alentours dans Automoribundia de Ramón Gómez de la Serna », p. 233

46De la lecture de ces greguerías se dégage ce que Guy Mercadier propose d’appeler « l’effet Ramón », c’est-à-dire « une surprise, mais avec de l’attendu ; un jeu verbal, mais aussi l’annonce d’un projet, d’une philosophie de l’existence »79. Cet effet du texte greguerístico sur le lecteur est garanti par la recherche d’une certaine cohérence, de ce que l’on pourrait nommer avec Breton de la logique analogique. On en revient à l’idée d’un ordre (poétique), présent en filigrane du texte.

47Ce dernier rejoint ainsi le cliché, qu’il ne prétend pas exactement rénover, mais sur lequel il s’appuie plutôt pour présenter à son public un regard décalé sous des traits évidents. Cela suppose un travail de réécriture (comme dans le cas de l’ironie) pour atteindre, ici, l’équilibre de l’expression greguerística. On en voudra pour illustration un dernier exemple : « Las noches sin luna todos los corderos son negros ». Cette greguería est, à l’évidence, une déclinaison de divers clichés ou expressions proverbiales immédiatement reconnaissables : « De noche todos los gatos son pardos », « la oveja negra » (et éventuellement l’expression « una noche sin luna »). Cette greguería est certainement un cas tout à fait particulier de réécriture du lieu commun. Elle reflète néanmoins l’élaboration de la perspective greguerística en général : il s’agit de déjouer les attentes du lecteur, en incorporant tout de même au discours un certain nombre de références culturelles, qui sollicitent un geste de complicité dans l’acte de lecture. La greguería fonctionne à la condition que le lecteur reconnaisse ces dernières et adhère ainsi à l’énoncé.

  • 80 R. Gómez de la Serna, « Mi retrato cubista », [s. p.].

48L’humorismo ramonien suppose donc un double mouvement, une dynamique interne sur laquelle est fondée la greguería : entre la surprise ou l’extrañamiento et l’évidence poétique d’une nouvelle lecture motivée du réel. Cette tension créatrice, Ramón lui-même l’exprime de façon consciente et, symptomatiquement, au travers d’une glose sur le regard de l’écrivain. Commentant le portrait cubiste que Diego Rivera fit de lui en 1915, il remarque qu’« en el ojo redondo está sintetizado el momento de deslumbramiento ; en el ojo entornado y largo, el momento de comprensión »80.

Notes

1 Mack Sennett, cité par R. Gómezdelaserna, « Gravedad e importancia del humorismo », p. 369.

2 On notera, d’ailleurs, qu’il y a une cohérence marquée dans cette formule, dans la mesure où l’humour et la métaphore, dès lors qu’on les considère dans un sens plus général, constituent deux formes de déplacement ou de mise à distance, particulièrement propices à l’expérimentation verbale : l’humour obéit à un mécanisme dialectique dont la prémisse est « la mise en contact soudaine du monde quotidien avec un monde délibérément réduit à l’absurde » (selon la définition de R. Escarpit, L’humour, p. 90) et la notion de métaphore implique une idée de déplacement, translation du sens (voir M. Le Guern, Sémantique de la métaphore et de la métonymie). Cette double dynamique d’écriture sur laquelle se fonde la tension créatrice du texte greguerístico invite à poser le problème du fonctionnement textuel de la greguería.

3 R. Gómez de la Serna, « Gravedad e importancia del humorismo », pp. 349-350.

4 Ibid., p. 351 et p. 350, respectivement.

5 G. de Torre, Literaturas europeas de vanguardia, p. 42.

6 R. Gómez de la Serna, « Gravedad e importancia del humorismo », p. 373.

7 Ibid., p. 353.

8 A. Hoyle, El humor ramoniano de vanguardia, p. 5. Encore faudrait-il, peut-être, nuancer cette idée d’humour d’avant-garde. Il est vrai que l’historiographie littéraire fait de l’humour l’emblème du xxe siècle et pose tant bien que mal le problème de la relation entre humour et avant-garde. Il me semble pourtant qu’appliquer l’idée d’humour aux strictes avant-gardes littéraires des années vingt est éminemment problématique. Il convient de se demander tout d’abord si, avant l’humour surréaliste, on peut légitimement parler d’humour d’avant-garde. De surcroît, l’humour surréaliste est un humour noir. Au contraire, les premières poétiques d’avant-garde ne semblent pas se présenter comme humoristiques. La preuve a contrario en serait qu’elles font l’objet de nombreuses satires (certaines écrites par des poètes considérés eux-mêmes comme avant-gardistes : par exemple, Dámaso Alonso ou Vicente Aleixandre qui publient dans Grecia des contributions absurdes sous les pseudonymes d’Ángel Candiz et d’Alejandro G. de Pruneda) et qu’il est délicat de faire de l’humour sur l’humour. Les auteurs d’avant-garde, pour mener à bien leur programme esthétique se voient, en quelque sorte, contraints de se prendre au sérieux, en affirmant leur position de façon relativement dogmatique. Il n’y a pas de place dans leurs écrits (comme dans autant le texte des manifestes) pour une once de distance ou de d’autodérision.

9 Ibid., p. 5.

10 J.-P. Rioux et J.-F. Sirinelli, Histoire culturelle de la France, p. 83.

11 Ces termes sont employés par F. T. Marinetti dans le tout premier « Manifeste du futurisme », publié par le Figaro, le 20 février 1909. L’auteur italien y clame également sa corrosive nouveauté par ces mots : « La littérature ayant jusqu’ici magnifié l’immobilité pensive, l’extase et le sommeil, nous voulons exalter le mouvement agressif, l’insomnie fiévreuse, le pas gymnastique, le saut périlleux, la gifle et le coup de poing ».

12 F. Noudelmann, Avant-gardes et modernité, p. 26.

13 Même dans son introduction à la « Proclama futurista a los españoles » (Prometeo, xx, 1910) où Ramón exprime un enthousiasme frénétique pour le futurisme, il n’en vient jamais à renoncer à « la symphonie verbale aux balancements harmonieux et aux cadences apaisantes. […] Nous utilisons au contraire tous les sons brutaux, tous les cris expressifs de la vie violente qui nous entoure », comme le préconise le « Manifeste technique de la littérature futuriste » (F. T. Marinetti, Manifestes du futurisme, pp. 23-35). Bien au contraire, il revendiquera par la suite certaines de ces exclamations (« ¡Pedrada en un ojo de la luna ! ») comme les toutes premières greguerías publiées, c’est-à-dire qu’il les intègre au sein de son système poétique.

14 Ne serait-ce que par le choix de ce nom même de Dada qui ne « signifie rien », les dadaïstes appellent à faire table rase : « Nous déchirons, vent furieux, le linge des nuages et des prières, et préparons le grand spectacle du désastre, l’incendie, la décomposition. […] Que chaque homme crie : il y a un grand travail destructif, négatif, à accomplir », écrit T. Tzara dans le Manifeste Dada, de 1918. Quant à Picabia, qui signe le très iconoclaste Manifeste Cannibale Dada, il clame dans son Manifeste Dada : « Dada, lui, ne veut rien, rien, rien, il fait quelque chose pour que le public dise : “nous ne comprenons rien, rien, rien”. “Les Dadaïstes ne sont rien, rien, rien, bien certainement ils n’arriveront à rien, rien, rien” ». G. de Torre définit comme une « estruendosa réclame nihilista » la pléthore de manifestations irrévérencieuses, expositions et autres provocations publiques qui jalonnent le dadaïsme à partir de 1920 (Literaturas europeas de vanguardia, p. 187).

15 F. Noudelmann, Avant-gardes et modernité, p. 27.

16 Naturellement, un semblable idéal purificateur par la destruction absolue n’est parfois que la manifestation spectaculaire de mouvements qui anticipent un « imaginaire de la fondation » (F. Noudelmann, Avant-gardes et modernité, p. 28). Mais pour cela, peut-être faudra-t-il attendre le surréalisme, plus tardif (qui se place sous l’égide de nouvelles autorités littéraires — Lautréamont, Saint-Pol-Roux, etc. —, s’inspire des récentes explorations de la psyché humaine d’après les thèses freudiennes, se fonde sur le rêve, l’inconscient, etc.) ?

17 L. Fernández, « L’image créationniste de Gerardo Diego », pp. 45-49.

18 G. Diego, Imagen, p. 201.

19 « Dada fut une courte explosion dans l’histoire de la littérature, mais puissante et à lointaines répercussions. C’était dans sa nature de mettre un terme à son existence », T. Tzara, Le Surréalisme et l’après-guerre, p. 23.

20 F. Noudelmann, Avant-gardes et modernité, p. 83.

21 Ramón revendique à maintes reprises la « desfachatez y subversión » de ses Greguerías. Son premier essai, intitulé « El concepto de la nueva literatura » (1909), se termine par cette injonction : « “La civilización no es más que una serie de insurrecciones”. Cumplamos las nuestras », R. Gómez de la Serna, Escritos de juventud, p. 176.

22 L’effet sur le public est considérablement différent. Que l’on songe, par exemple, à la différence entre un tableau cubiste et une greguería. Serions-nous capable de mémoriser précisément une toile de Juan Gris, dont l’ambition est de déconstruire la représentation mimétique du réel, pour reconstruire mentalement sur le tableau l’objet tel que l’esprit le conçoit et non plus tel que l’œil le voit ? Au contraire, la greguería offre des repères (elle repose sur une analogie, qu’elle soit visuelle ou verbale ; elle joue sur une expression lexicalisée qu’elle détourne mais présuppose toujours, etc.) qui font système et que le lecteur perçoit spontanément.

23 R. Gómez de la Serna, « Ramón. Mi autobiografía », p. 542.

24 P. Dermée, « Qu’est-ce que Dada ! », p. 1.

25 « Il y a bien un effet de diversion pour le lecteur […] mais il y a aussi la plus extraordinaire « vision » du monde conventionnel comme un lieu profondément absurde. Ce n’est pas le pessimisme de bien des modernes. Dans sa vision du monde, il a brisé les liens logiques du réel, a perçu la relativité des choses, leur étrangeté, leur incongruité ; mais il a aussi dévoilé la part de transcendance que chacune recèle : l’absurde révèle sa profondeur. Ramón est parti de l’absurdité du monde pour construire un élan d’espoir », R. Cardona, Ramón : a Study of Gómez de la Serna and his works, pp. 82-83.

26 F. Umbral, Ramón y las vanguardias, p. 46. On lit également dans Las palabras de la tribu, du même auteur, ce jugement sur la poétique ramonienne : « La gran originalidad de Ramón, frente a una tradición universal de literatura desesperada, negativa, destructiva, es que a Ramón le gusta el mundo como es, le gusta la vida, y en seguida empieza a escribir teniendo por musa el optimismo o la beata conformidad con las cosas de casa día, sin ser para nada un místico, un santo ni un infeliz », F. Umbral, Las palabras de la tribu, p. 95.

27 E. Ramírez Ángel, « El Rastro y Ramón », pp. 51-52.

28 R. Gómez de la Serna, Flor de greguerías, p. 16.

29 Id., Automoribundia, p. 232.

30 R. Cardona, Ramón : a study of Gómez de la Serna and his works, p. 75. Ramón affirmait, en effet, en 1930, que « El humorismo es una anticipación, es echarlo todo en el mortero del mundo, es devolvérselo todo al cosmos un poco disociado, macerado por la paradoja, confuso, patas arriba », R. Gómez de la Serna, « Gravedad e importancia del humorismo », pp. 350-351.

31 R. Gómez de la Serna, « Gravedad e importancia del humorismo », p. 358.

32 Id., « Las palabras y lo indecible », p. 64.

33 Id., « Gravedad e importancia del humorismo », p. 352.

34 R. Gómez de la Serna, « Gravedad e importancia del humorismo », p. 352 (je souligne).

35 Ibid., p. 357.

36 Ibid., « Gravedad e importancia del humorismo », p. 356.

37 Id., « Las palabras y lo indecible », p. 69.

38 Id., « Gravedad e importancia del humorismo », p. 353.

39 Id., Total de greguerías, p. 333.

40 « El orador », court-métrage de Feliciano Vitores, dans lequel Ramón donne une conférence sur les ingrédients de son esthétique singulière (1928).

41 R. Gómez de la Serna, « Mi monóculo sin cristal », p. 36.

42 Ibid.

43 J. J. de Soiza Reilly, « Ha llegado un humorista… », [s. p.]. C’est par ce titre — celui de l’article et celui d’humoriste — que Ramón est accueilli à Buenos Aires lors de son premier séjour argentin de l’été 1931.

44 N. Dennis, « La oratoria vanguardista de Ramón Gómez de la Serna », p. 54.

45 R. Gómez de la Serna, « Mi monóculo sin cristal », p. 36.

46 Ibid.

47 N. Dennis, « Cinco cartas inéditas de Gómez de la Serna », p. 14.

48 Voir N. Dennis « La oratoria vanguardista de Ramón Gómez de la Serna », pp. 39-67. L’auteur affirme notamment que « el aspecto performativo de la obra de Ramón puede llegar a verse como un elemento clave de su proyecto ya que constituye la más dinámica ilustración de su personalidad », N. Dennis « La oratoria vanguardista de Ramón Gómez de la Serna », p. 43.

49 R. Gómez de la Serna, « Gravedad e importancia del humorismo », p. 354.

50 Les conférences qui suivent (les plus connues d’entre elles traitant de « Los faroles », « El cante jondo », etc.) sont annoncées et accueillies comme des conférences de l’humorista Ramón Gómez de la Serna. Voir le compte-rendu de la conférence sur les réverbères, reproduit dans R. Gómez de la Serna, Automoribundia, pp. 384-387. La représentation ramonienne est introduite par une longue digression du secrétaire de l’Ateneo de Gijón sur le sens de l’humour en littérature et qui se termine par ces mots : « El que os hablará hoy será el humorista que también se enternece con esos pobres faroles de la calle […] Yo rogaría a Ramón que se colocase un momento su monóculo de humorista, […] que ensancha la pupila y hace temblar a las cosas al sentirse tan escrupulosamente vigiladas », R. Gómez de la Serna, Automoribundia, pp. 385-386.

51 Ibid., p. 384.

52 Ibid., p. 386.

53 Ibid., p. 619.

54 Id., « Explicaciones », Flor de greguería, p. 9.

55 Il s’agit de « ver la parte menos vista, destruir la perspectiva acostumbrada, haciéndonos ver el objeto con nuevos ojos, experimentándolo como puro asombro sensorial », A. Hoyle, « El problema de la greguería », p. 286.

56 C’est précisément là ce qui permet à A. Hoyle de fonder sa distinction entre greguería et chiste sur le fait que, dans le premier cas, le lecteur doit retrouver l’élément implicite qui fait le trait d’esprit de la greguería. Gómez de la Serna nous incite ainsi à adopter sa « vision équivoque » du monde, non pour la corriger mais bien au contraire pour apprécier l’analogie singulière qu’elle instaure selon sa propre cohérence poétique, « como una burla poética de nuestro pensamiento convencional por desatender esta clase de impresiones », A. Hoyle, « El problema de la greguería », p. 285.

57 R. Gómez de la Serna, Total de greguerías, pp. 108 et 223.

58 Théorie de la littérature. Textes des Formalistes russes, p. 83 (je souligne).

59 R. Gómez de la Serna, « Ángulos », pp. 12-13.

60 Id., « Tristán (Propaganda al libro Tapices) », p. 233 (je souligne).

61 Malgré l’anachronisme que cela suppose (entre autres choses), il me semble intéressant de citer ici les déclarations d’un autre poète qui aime à jouer avec les mots, M. Leiris, sur l’effet complexe de la dissonance qu’introduisent dans le discours les jeux verbaux : « ce qui se doit avant tout, c’est dire différent : décalé, décanté, distant. D’où […] mon langage d’ici, où les jeux phoniques ont pour rôle essentiel — eau, sel, sang, ciel — non d’ajouter à la teneur du texte une forme inédite de tralala allègre ou tradéridéra déridant, mais d’introduire — doping pour moi et cloche d’éveil pour l’autre — une dissonance détournant le discours de son cours qui, trop liquide ou trop droit dessiné, ne serait qu’un délayeur ou défibreur d’idées. Curieusement donc, chercher du côté du non-sens ce dont j’ai besoin pour rendre plus sensible le sens », M. Leiris, « Musique en texte et musique antitexte », pp. 89-90. On verra dans les pages qui suivent comment, chez Ramón, l’analogie poétique (« la visión de las cosas ») vient compléter cet élan du point de vue décalé de l’humorismo et ses « estrambotes ».

62 Voir, à ce sujet, l’entretien de Ramón Gómez de la Serna avec F. Lefèvre, Une heure avec…, p. 196.

63 Ce court-métrage est disponible en ligne, notamment à l’adresse suivante : [http://www.you-tube.com/watch?v=RX-FAXxJtSg].

64 N. Dennis, « La oratoria vanguardista de Ramón Gómez de la Serna », p. 61.

65 Ibid., p. 63.

66 R. Gómez de la Serna, « Gravedad e importancia del humorismo », p. 354.

67 Ibid., p. 351.

68 Id., Total de greguerías, p. 291 et p. 155. La troisième greguería est extraite du fonds inédit de l’Université de Pittsburgh (Ramón Gómez de la Serna Collection, Special Collections Department, University of Pittsburgh Library System, box 46 F).

69 Ramón Gómez de la Serna Collection, Special Collections Department, University of Pittsburgh Library System, box 63.

70 G. de Torre, « Medio siglo de vida literaria », p. 19.

71 R. Gómez de la Serna, « Las palabras y lo indecible », p. 69.

72 R. Barthes, Le plaisir du texte, p. 24.

73 R. Gómez de la Serna, Novísimas greguerías, p. 20.

74 J. de Entrambasaguas, « Ramón Gómez de la Serna », pp. 1011-1012.

75 R. Gómez de la Serna, Total de greguerías, pp. 805, 91, 910, 232, 1122 et 1061, respectivement.

76 Ce faisant, la greguería ne prétend pas remettre en cause l’idée d’arbitraire du signe, mais bien plutôt concevoir la langue comme un système, fondé sur un ensemble d’associations qui contredisent ce principe d’arbitrarité et font signe vers une cohérence relative du système. Voir sur ce point l’article de M. Launay : « Notes sur le dogme de l’arbitraire du signe et ses possibles motivations idéologiques », pp. 275-284.

77 Au point que paraît à Barcelone, en 1959, une anthologie de Greguerías tipográficas.

78 R. Gómez de la Serna, Total de greguerías, pp. 112, 238, 165 et 73, respectivement.

79 G. Mercadier, « Images et autres alentours dans Automoribundia de Ramón Gómez de la Serna », p. 233.

80 R. Gómez de la Serna, « Mi retrato cubista », [s. p.].

© Casa de Velázquez, 2011

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