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Les relations esthétiques entre ironie et humour en Espagne

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Carole Fillière
, 
Laurie-Anne Laget

Les avant-gardes et l’ironie

Serge Salaün

Texte intégral

« Eironeia » Ramón del Valle-Inclán, Luces de bohemia

  • 1 R. Gómez de la Serna, Ismos, pp. 197-233. Le livre a vu le jour en 1931. Le chapitre « Humorismo » (...)

1Traiter de l’humour et de l’ironie impose, même si l’on a lu tous les livres (quand on ne s’appelle pas Mallarmé) de reposer la sempiternelle question de leur définition, ne serait-ce que pour situer mon propre discours. Le premier obstacle, infranchissable (à moins que ce ne soit une chance inespérée, pour la liberté qu’il offre, ironie de l’ironie), est qu’il n’y a pas de définition satisfaisante pour tous, pas de consensus véritable sur les définitions. Des siècles d’efforts obstinés (le plus souvent dépourvus de tout humour et de toute ironie) ne débouchent que sur un horizon toujours plus fuyant, des vérités parcellaires, et donc des vérités tronquées, suivant que l’on se mêle de philosophie, de littérature, de sémiotique, de linguistique, de rhétorique, de psychanalyse, etc., sans parler des moralistes qui lorgnent sur ce territoire depuis des siècles et n’en démordent pas. L’exemple le plus étonnant, qui émane pourtant d’un spécialiste reconnu, est le chapitre intitulé « Humorismo », de Ramón Gómez de la Serna, dans son livre Ismos, reprise de l’article « Gravedad e importancia del humorismo »1 ; quarante pages de définitions éblouissantes et funambulesques dont on sort étourdi, aussi peu renseigné qu’au départ, mais éventuellement séduit par le tour de force… Au moins, Ramón définit l’humour en faisant de l’humour (il est bien le seul), même s’il refuse l’ironie. On n’est guère avancé…

2Devant cet échec taxinomique, épistémologique, philosophique, etc., on peut essayer au moins de voir si tous ces efforts définitionnels n’ont pas quelques aspects communs qui pourraient constituer un point de départ acceptable. Tout au plus ai-je déduit de toutes ces lectures qu’humour et ironie instituent un « entre-deux » qui se complique indéfiniment puisque les deux choses ainsi reliées peuvent appartenir à des registres ou des domaines variés, hétéroclites, avec des posologies complexes et impossibles à quantifier. On pourrait aussi les définir par ce qu’ils ne sont pas, dans la mesure où il semble convenu qu’on ne saurait les confondre avec d’autres choses. Que l’humour et l’ironie soient incompatibles avec le tragique, le dramatique, le pathos, on le conçoit volontiers. Qu’on doive les distinguer du comique et du rire est un peu plus gênant, mais on s’y résout (à regret et sans trop de conviction). Viennent ensuite des catégories comme le sarcasme, la caricature, la parodie, le pastiche, le grotesque, la farce, la satire, etc., que les doctes spécialistes dissocient avec vigueur de l’ironie et de l’humour. On est déjà sur des terrains plus subtils et il nous prendrait facilement envie de discutailler, tant les frontières sont mouvantes ; mais on sait que les guerres de frontières sont les plus épineuses à conclure. Ce qui semble sûr, c’est que l’humour et l’ironie ne s’opposent pas au sérieux, mais s’opposeraient davantage à la gravité. Raymond Devos était un virtuose de l’ironie et de l’humour, fort sérieux, jamais vraiment grave, vertigineusement jouissif…, et on riait beaucoup.

3Donc, sauf à se ranger sous une bannière plutôt qu’une autre, immédiatement contestée par sa voisine, il faut admettre qu’on ne pourra pas se mettre à l’abri d’une définition confortable. L’humour et l’ironie ne se définissent pas, mais tout le monde vous dira qu’on sait les reconnaître et même les différencier : ils existent donc.

  • 2 Voir H. Bergson, Le rire, essai sur la signification du comique.
  • 3 V. Jankélévitch, L’ironie.

4Quant à distinguer humour et ironie, même si certains semblent avoir des certitudes, je préfère renoncer. Les opinions de Bergson et de Jankélévitch m’y invitent définitivement. Pour Bergson, l’humour s’oppose à l’ironie ; l’humour sert à décrire le réel en feignant de croire que c’est l’idéal, tandis que l’ironie offre un tableau de l’idéal en donnant à croire qu’il s’est réalisé2. Pour Jankélévitch, l’humour et l’ironie ne s’opposent pas du tout et l’humour serait l’accomplissement, la forme supérieure de l’ironie3. Si deux « ironologues » ou « humoristologues » aussi éminents sont en tel désaccord, il serait présomptueux de trancher en faveur de l’un ou de l’autre.

5L’application de ces concepts aux avant-gardes littéraires et artistiques ne sera donc pas chose aisée, parce qu’on se meut dans des sables mouvants et parce qu’il faut bien, pour le moins, remettre en cause un certain nombre de clichés ou de certitudes. Je précise également que, contrairement aux périodisations en usage, je prendrai le terme d’avant-garde dans son sens le plus large, en considérant tous les mouvements de rupture, de « modernité » militante et d’avant-gardes stricto sensu qui conditionnent la vie culturelle, artistique, littéraire, intellectuelle et même scientifique entre la fin du xixe siècle et la seconde Guerre mondiale. Il apparaît que les attitudes de chacun des « ismes », tendances, courants ou écoles qui jalonnent la modernité pendant cette période agitée face à l’humour et l’ironie pourraient dévoiler des différences importantes et, donc, aider à mieux les cerner.

  • 4 Symbolisme et Expressionnisme se complètent et reposent sur des éléments doctrinaux identiques (ref (...)
  • 5 Les humoristes patentés de l’époque (Jules Renard, Alphonse Allais, Tristan Bernard) n’appartiennen (...)

6À l’origine (en amont de la période, si l’on veut), il faut bien partir du Symbolisme et de l’Expressionnisme, les deux grands courants complémentaires qui révolutionnent véritablement et définitivement l’art, la littérature et la culture européennes entre les années 1890 et les années 19304. L’humour et l’ironie y sont (pratiquement) absents, naturellement absents pourrait-on dire, car ce sont des courants qui mènent un combat (ou une quête) de nature métaphysique et tragique. L’homme, la condition humaine, la vie, la mort, l’amour, la névrose sont les grands enjeux du Symbolisme et de l’Expressionnisme. La tension méta-discursive (méta-poétique, méta-théâtrale, méta-linguistique, etc.) qui les anime est une autre de leurs caractéristiques essentielles, car ces courants reposent sur une rigoureuse (nécessaire) utopie du dire et de la forme. Ces enjeux qui auraient pour effet d’instaurer un monde nouveau les rendent radicalement incompatibles avec la distance ironique ou le détachement. On cherchera en vain, dans les œuvres de Maeterlinck, de Huysmans (le Des Esseintes de À rebours est le modèle même de l’absence totale d’humour et d’ironie), Rodenbach, Villiers de l’Isle-Adam, Barbey d’Aurevilly, Claudel, Ibsen, Strindberg, d’Annunzio, etc., des traces d’ironie et d’humour5. On peut en dire autant des sculpteurs et des peintres (Rodin, Gustave Moreau, Gauguin, les Belges de l’École de Bruxelles, Munch, les grands expressionnistes allemands de Von Stuck à Klimt et à Schiele), dont les œuvres ont profondément conditionné la production littéraire et artistique de toute la période. Les Espagnols n’échappent guère à l’ambiance générale : Antonio Machado, Juan Ramón Jiménez, bien évidemment, mais aussi Marquina, Villaespesa, Romero de Torres sont, dans leurs périodes « militantes », infiniment pénétrés de leur mission.

7Il serait tentant de voir chez certains symbolistes ou expressionnistes une dimension soit ludique soit provocatrice qui ressemblerait à de l’ironie, par exemple dans certains tableaux de James Ensor (L’Entrée du Christ à Bruxelles) ou de Félicien Rops, d’Alfred Jarry (dans la série des Ubu), certains morceaux de musique d’Éric Satie, mais, sauf chez Satie, la tonalité de ces œuvres varie entre l’agressivité, la férocité et le désespoir. Sous réserve d’un inventaire plus fouillé, je ne vois que deux exceptions : Oscar Wilde et le peintre et dessinateur Aubrey Beardsley, qui ont en commun d’être anglais, des dandys et des homosexuels, ce qui les condamnait sans doute plus que tout autre à pratiquer l’ironie ou l’humour.

8En aval, à partir de 1930 (mais surtout après 1933-34 pour ce qui est de l’Espagne), pendant ce qu’il est convenu d’appeler les avant-gardes idéologiques ou politiques, celles qui rompent définitivement avec les avant-gardes esthétiques et « réhumanisent » l’art et la littérature, l’ironie et l’humour sont également absents, et pour les mêmes raisons. Le tragique revient en force. Les grands enjeux fondamentaux ne sont plus les mêmes que pour le Symbolisme et l’Expressionnisme, mais ils sont tout aussi essentiels : l’homme social, la condition humaine, la révolte, l’engagement contre des sociétés injustes, inégalitaires et répressives. Certaines formes d’humour peuvent se manifester, même pendant la guerre. Il existe un répertoire assez nourri de poésies burlesques pendant toute la République, y compris pendant la guerre, car il est tentant de discréditer l’ennemi par l’invective, l’insulte, le grotesque, la caricature ou la satire virulente. Dès 1917, Bacarisse s’en prend aux « Estados Mayores ». Moreno Villa, en 1931, écrit également quelques « carambas » mordantes. Et les romances « burlesques » d’Alberti, de José Herrera Petere et même de Bergamín, en pleine guerre, contre Queipo de Llano, Mola ou Franco, sont des petits bijoux de drôlerie bien enlevés. L’humour peut devenir une arme redoutable, mais ce sont des manifestations minoritaires et l’ironie n’est pas vraiment à l’ordre du jour dans un discours engagé, militant, même sur le mode corrosif ou agressif. En réalité, le genre épique s’instaure sur des certitudes, il ne supporte ni le jeu pour le jeu, ni la demi-teinte et surtout pas tout ce qui ressemblerait à une distance avec la cause.

9Reste la période des Avant-gardes esthétiques, entre 1919 et 1930, sans doute la plus propice à l’ironie et à l’humour, mais la question est plus complexe qu’il n’y paraît. Sur ces avant-gardes esthétiques semble se dégager une sorte de consensus pour y voir un âge d’or de l’humour et de l’ironie :

  • 6 R. M. Martín Casamitjana, El humor en la poesía de vanguardia, p. 8. Cet ouvrage, fort documenté, t (...)

La sospecha de que el humorismo y la ironía configuran la actitud fundamental del artista de entreguerras e, incluso, del intelectual contemporáneo, se convierte en certeza cuando los descubrimos actuando en la estructura profunda de una poesía que, a causa de su naturaleza lírica, no exige el humor, factor inexcusable, en cambio, en otros géneros como la comedia o la sátira6.

  • 7 Ibid., p. 422. Les deux citations illustrent la confusion qui concerne les deux notions dont il est (...)

10Dans sa conclusion, quatre cents pages plus loin, l’auteure nous assène la même vérité : « El humor no es un elemento más de la estética de vanguardia sino una cualidad inherente a la naturaleza del arte nuevo, iconoclasta, hipervitalista y antisentimental »7.

  • 8 Cité par R. M. Martín Casamitjana, El humor en la poesía de vanguardia, p. 23.
  • 9 R. M. Martín Casamitjana, El humor en la poesía de vanguardia, p. 15.

11À sa décharge, il est vrai que les contemporains, critiques, écrivains, artistes et philosophes de cette époque, semblent unanimes à placer l’ironie et l’humour au cœur même des productions d’avant-garde. Bien sûr, comme tout le monde, ils éprouvent quelques difficultés à les définir, comme l’article « Humorismo » de Gómez de la Serna, déjà cité, ou comme Jardiel Poncela (un maître ès humour reconnu, mais qui n’appartient pas aux avant-gardes) : « Definir el humor es como pretender atravesar una mariposa usando a manera de alfiler un poste de telégrafos »8, mais ironie et humour sont deux mots récurrents. Le critique (d’art, surtout) Fernando Vela définit ainsi l’art moderne, en 1927 : « El Arte no es ingenuidad, sino ironía », il est la « conciencia de una duplicidad, es decir, de una actitud irónica »9. Antonio Espina, en 1930, dans un article intitulé « El humorismo como evasión », dans El Sol, insiste sur le « prestige » des concepts d’ironie et d’humour dans la littérature actuelle. C’est surtout Ortega y Gasset, celui qui se considère lui-même comme le maître à penser de son époque et la conscience des avant-gardes (avec La deshumanización del arte), qui définit « l’Art nouveau » selon six traits majeurs dont le cinquième serait : « una esencial ironía », sans plus de précision.

12En quoi consiste donc cette ironie qui serait caractéristique des avant-gardes de l’entre-deux guerres, quelles sont ses modalités, ses cibles ?

  • 10 Un seul exemple. Le tricentenaire de Góngora, en 1927, n’est, au départ, qu’une bamboche de quelque (...)

13Une première réponse, la plus évidente ou la plus « spectaculaire » tient dans des discours et, surtout, des comportements individuels marqués par la recherche de la différence ou de la dissonance. Dans la mesure où les avant-gardes représentent une attaque en règle ou une volonté de liquidation sans ménagements de l’ordre académique, de l’ordre « bourgeois », de tous les « putrefactos » qui encombrent l’art contemporain, il n’est pas étonnant que les années 20 et 30 se caractérisent par des manifestations publiques où la provocation, l’impertinence, l’incongruité, l’extravagance, l’agression parfois, sont censées « épater le bourgeois » et instituer un ordre esthétique nouveau ; expositions, conférences, projections, lectures, déclarations à l’emporte-pièce, happenings et « performances », comme on dirait aujourd’hui, se multiplient. Alberti, Buñuel, Dalí, Herrera Petere et, surtout, le plus farfelu de tous, Gómez de la Serna, s’en donnent à cœur joie et leurs apparitions rivalisent d’inventivité, parfois jusqu’au scandale, ce qui ne peut que les réjouir. Les symbolistes aussi avaient cultivé la différence contre un monde « ramplón », sur un mode sans doute plus destructeur et tragique (l’alcool, la drogue, le suicide, la marginalité, la « décadence »), mais il ne fait pas de doute qu’entre 1918 et 1930, les choses prennent un tour nettement plus festif et ludique. Le lieu commun sur la « alegría » comme trait caractéristique des avant-gardes esthétiques est sans doute très excessif, mais il a été fort bien popularisé par une petite bande de señoritos en goguette permanente10 qui assument leur vie comme la première modalité de l’art.

  • 11 R. Gómez de la Serna, « Gravedad e importancia del humorismo », p. 351.
  • 12 Notons au passage que c’est un trait réservé aux hommes, les femmes, selon Ramón, étant dépourvues (...)
  • 13 Dans son discours de réception à la Real Academia de la Lengua, lu en 1946, mais écrit en 1936. W. (...)
  • 14 R. Gómez de la Serna, « Gravedad e importancia del humorismo », p. 363.
  • 15 Ibid., p. 365.

14Que l’humour et l’ironie résident avant tout dans des comportements de la différence, comme principe de transgression, semble assez répandu chez les contemporains. La rupture passe d’abord par des actes et des attitudes spectaculaires. C’est bien ce qui ressort de la définition de Gómez de la Serna déjà citée. Pour Ramón, l’humour n’est pas un genre littéraire, mais « un género de vida »11, « una actitud frente a la vida »12. C’est aussi l’opinion d’un autre humoriste patenté de l’époque, Wenceslao Fernández Flórez : « El humor es, sencillamente, una posición en la vida »13. Aussi bien pour Gómez de la Serna que pour Fernández Flórez, il convient de distinguer humour et ironie. Pour Ramón, l’ironie « es flaca », « procaz », « es una paradoja artificial y petimetra, mientras el humorismo es una paradoja vital y solemne »14 : d’ailleurs « no va con España »15. Pour Fernández Flórez, l’humour doit être « tierno y comprensivo » tandis que l’ironie est agressive : « la ironía […] tiene un ojo en serio y otro en guiños, mientras espolea el enjambre de sus avispas de oro ».

15Réduits à des comportements ou à des intentions, il est clair que ni l’ironie ni l’humour ne concernent pas vraiment la littérature et que le débat tourne vite court.

16Une deuxième réponse, plus pertinente, pose la question de la dimension esthétique et poétique de l’humour et de l’ironie. Est-il possible de les situer au cœur de l’écriture et de la création artistique ?

  • 16 Voir, entre autres, les ouvrages de J. Brihuega : Vanguardias artísticas en España (1909-1936) et M (...)

17Rosa María Martín Casamitjana a beau en faire le fondement des avant-gardes, les deux mots sont pour ainsi dire absents du gros corpus doctrinal provenant de toutes les avant-gardes espagnoles. Ils n’apparaissent jamais dans l’avalanche de manifestes, déclarations ou discours théoriques16 qui s’énoncent de préférence sur le mode très sérieux, souvent provocateur et agressif (par exemple, le Manifest groc ou Manifest antiartistic català, de Dalí, Montanya et Gasch, en 1928). Instaurer un dogme, même sur le mode iconoclaste, n’incite guère à l’humour ni à l’ironie. Les enjeux, une fois de plus, sont trop importants pour inviter à la distance ; on est pour ou contre, sans demi-teinte possible. Il est possible, aussi, que l’effet de la Première Guerre mondiale de 14-18 et ses images dévastatrices aient provoqué un climat fort peu propice à l’humour et à l’ironie.

18Il faut donc interroger les œuvres, les pratiques d’écriture impulsées par les avant-gardes esthétiques, pour savoir si ironie et humour sont possibles et comment. On le verra, le résultat est variable suivant les genres littéraires, mais on peut au moins dégager quelques points communs.

19Les avant-gardes esthétiques (1918-1930, pour simplifier, en Espagne) ont pour ambition de faire table rase, de liquider définitivement et brutalement l’ordre académique, les normes, les conventions considérées comme archaïques et obsolètes. Prolongeant le Symbolisme et l’Expressionnisme qui l’ont déjà préconisé, mais de façon plus radicale encore, ou plus violente, les Avant-gardes rejettent le Réalisme et le Naturalisme, la morale, la mimesis, l’art photographique. Elles refusent toute préoccupation humaniste, sociale, historique et même sentimentale (en 1928, Jorge Guillén déclare que tout lyrisme personnel est « obsceno »). Pendant un temps (entre 1918 et 1924, la période la plus radicale et intransigeante), elles refusent même tout retour à la tradition ou au patrimoine littéraire national. La grande différence avec le Symbolisme, son dépassement ou sa radicalisation ultime, en quelque sorte, c’est que ces Avant-gardes en viennent à désacraliser le « Beau » (la grande religion symboliste), jusqu’à assumer la laideur (« el feísmo ») comme alternative esthétique, à désacraliser la pureté et même l’art tout entier. Les Ready made de Marcel Duchamp (l’urinoir ou l’if, par exemple), à partir de 1915, ou les traitements irrévérencieux qu’il inflige à la Joconde, vont dans ce sens et leur portée, jusqu’à nos jours (les « installations ») est considérable. Et Duchamp est tout sauf un humoriste.

20Il faut bien en déduire que l’humour est le plus souvent absent de la démarche créatrice et théorique des avant-gardes littéraires et picturales ; tout au plus a-ton quelques pièces burlesques, plus tard, à la fin des années 20, chez Alberti, par exemple, mais elles font figure d’exception. Quant à l’ironie, telle qu’on croit la connaître depuis des siècles, il est difficile également d’en déceler, ne serait-ce que parce que ces avant-gardes la privent de toutes ses cibles habituelles (le réel, l’homme, l’autre, l’univers social, la « vérité » sur quoi que ce soit). Antonio Machado, brouillé avec les avant-gardistes, les accuse explicitement de se centrer uniquement sur l’objet, de se désintéresser du Sujet et, par voie de conséquence, de produire une littérature sans transcendance ; il n’a pas tort, mais son incompréhension de l’avant-garde le marginalise et lui ôte toute autorité littéraire et éthique jusqu’à la guerre d’Espagne. Si ironie il y a, elle n’est donc plus dans un quelconque contenu, mais dans la forme et c’est peut-être là l’apport singulier des avant-gardes que de tout transférer sur le mode esthétique. Et une analyse comparative des genres peut s’avérer utile.

21Pour ce qui est du théâtre, il est évident que le théâtre de rupture ou d’avant-garde ne prise guère l’ironie ni même l’humour. Il se définit essentiellement (en dehors des questions scéniques, capitales désormais) par le rejet du mélo, du drame bourgeois, du comique et du sainete. Je dirais même que le théâtre espagnol qui cherche désespérément la rénovation, la réforme ou la rethéâtralisation (les topiques de toute la période) est pensé, en priorité, comme le refus radical du comique traditionnel (sainete, género chico, zarzuela), hégémonique sur les scènes nationales depuis le début de la Restauration jusqu’à la guerre d’Espagne (et même pendant !). Contre le rire « facilón » (les « chistes » ou « retruécanos » dont se gavent les spectateurs), le théâtre de rupture prend un contre-pied systématique, outrancier même, en renouant avec le tragique ou en redécouvrant la farce, le grotesque grinçant, la pantomime déjantée. Seul de son espèce, Valle-Inclán récupère l’héritage des sainetes d’Arniches, mais pour l’orienter vers la grimace et le tragique. On peut sans doute rire dans certaines scènes de Valle-Inclán ou de Lorca, mais c’est un rire douloureux qui suscite le malaise. Dans ce théâtre d’avant-garde qui se cherche avec vigueur, point d’ironie ni d’humour, car la vision de l’homme, individuel ou collectif, est infiniment trop tragique pour prendre les choses à la légère. Et si on veut à tout prix en trouver, à condition, une fois de plus, de les transférer sur le mode formel, il faut mentionner ce jeu scénique entre champ et hors champ, entre ce qui est présent sur scène et ce qu’on perçoit hors scène, comme dans les esperpentos de Valle-Inclán, qui, par leur opposition, leur radicale dissonance, introduit un double discours simultané et, en quelque sorte, une forme (tragique, toujours) d’ironie du destin ou de l’histoire nationale. La figure de l’oxymore, qui structure les esperpentos de Valle serait peut-être une forme moderne de l’ironie, mais la violence ou l’agression qu’il possède me semble incompatible avec l’ironie telle qu’on la perçoit ordinairement. Chez Pirandello aussi on trouve ces jeux subtils, ces dualités où grimace certaine ironie, mais il ne fait guère école en Espagne, même chez ceux qui le comprennent (Lorca). On est loin encore de Beckett ou Ionesco et de l’ironie absolue de l’absurde.

22De l’humour et de l’ironie, on en trouve à foison à la même époque, mais en dehors des avant-gardes et, souvent, pour prendre le contre-pied de toute forme d’avant-garde, politique ou artistique. Chez Pedro Muñoz Seca, par exemple, qui exerce humour et ironie contre tout, contre le drame d’honneur, contre la République, contre le théâtre lui-même, ses trucs et ses fidèles, mais on rit ; La venganza de don Mendo est un modèle du genre.

  • 17 Voir le chapitre de B Magnien consacré au roman dans Los felices años veinte. España, crisis y mode (...)

23Pour ce qui est de la prose narrative, on connaît la difficile inscription du roman espagnol dans les avant-gardes17. Ici aussi, comme pour le théâtre, les romanciers qui font de l’humour et de l’ironie leur fonds de commerce sont légion. On peut citer W. Fernández Flórez, Edgar Neville et, surtout, Jardiel Poncela dont les romans (¡Espérame en Siberia, vida mía !, et Amor se escribe sin hache, de 1927, ou La « tournée de Dios », de 1929) tournent tout en dérision, aussi bien le monde réel que la forme même du roman. Mais, ici encore, cette production romanesque ne s’inscrit pas, bien au contraire, dans le cadre des avant-gardes.

24Ramón Gómez de la Serna pourrait représenter le contrepoint idéal de ce roman « commercial » qui inonde le marché, dans la mesure où il ne fait aucun doute qu’il s’est évertué à transposer dans l’univers du roman ses théories sur l’humour. Des œuvres comme Senos, El incongruente, etc., se veulent indiscutablement des sommets de l’humour moderne et même avant-gardiste (sans ironie, on sait qu’il est contre), mais le côté systématique, mécanique, de sa « méthode » finit par aller à l’encontre de son objet et devenir lassant. Sauf pour quelques inconditionnels de Ramón, ou si on ne le lit qu’à petites doses, il faut bien admettre que tant d’énergie humoristique finit par abolir l’humour (mais ceci peut n’être qu’une opinion très personnelle de quelqu’un d’imperméable à l’humour…, au moins celui de Ramón).

25Il serait sans doute plus intéressant d’analyser l’œuvre d’auteurs comme Antoniorrobles ou de Benjamín Jarnés sous cet angle de l’humour et de l’ironie. Non seulement parce que leurs fictions romanesques représentent des tentatives indiscutables pour intégrer formellement leur écriture dans le cadre des avant-gardes, mais aussi, et surtout, parce qu’ils entretiennent avec la forme et l’esthétique du roman une attitude souple, quelque peu ambiguë, entre « militante » et détachée. Il y a par exemple, dans La teoría del zumbel ou El profesor inútil, de Jarnés, quoi qu’on pense de leur degré de réussite, un humour subtil, un certain « conceptisme » désinvolte, des aspects purement ludiques, autrement dit une sorte d’ironie et d’humour qui s’exercent sur les mécanismes mêmes du roman, une ironie formelle pourrait-on dire qui témoigne, à sa façon, de la problématique et des limites d’une esthétique avant-gardiste de la fiction romanesque.

26Une dernière piste nettement plus prometteuse, toujours dans la prose narrative, mériterait certainement qu’on l’examine sous cet angle de l’humour et de l’ironie. Il s’agit des genres courts (l’essai, le récit bref), comme les Disparates ou El arte de Birlibirloque et autres textes fragmentés de José Bergamín. Il me semble y voir un des rares champs d’expérimentation, en Espagne, d’un humour et d’une ironie subtils, d’autant plus intéressants que, sous des dehors apparemment légers, ils abordent des domaines « graves », métaphysiques ou culturels (Dieu, l’Espagne, l’Art, la tauromachie…). En quelle mesure la présence de l’humour et de l’ironie n’est-elle pas, une fois de plus, une distance par rapport aux avant-gardes, une façon détournée, mais efficace, de pointer leurs insuffisances ou leurs limites. Faire de l’humour ou de l’ironie, en période iconoclaste et déshumanisée, c’est encore une façon de donner une conscience et une légitimité à des choses sérieuses qui attendent leur forme et leurs mots sans lesquels rien n’existe vraiment. Si l’ironie suppose une intentionnalité (un regard sur le monde), ces romans (de Jarnés, par exemple) ou ces genres très courts pourraient — en creux, en quelque sorte — suggérer un besoin de transcendance ou de message, un espoir insatisfait parce que bridé, qui se réfugie dans la performance formelle et la pirouette, à la fois pour masquer certaine forme d’impuissance, et faire quand même allégeance aux avant-gardes sans en être dupe.

27En ce qui concerne la poésie, l’expression sans doute la plus mûre, la plus portée sur l’expérimentation et la plus aboutie par des décennies de pratique intensive, le débat semble plus complexe qu’il n’y paraît. D’une part, l’ironie et l’humour comme regard sur le monde sont absents de la poésie d’avant-garde espagnole puisque, comme cela a déjà été dit, les cibles essentielles sont absentes. Les avant-gardes consacrent la fin de l’hégémonie du Sujet (moral, social, humain, etc.). Je dirais même que derrière toutes les formes de rodomontades et de provocations qu’affectionnent les jeunes de l’Art nouveau, plus que du jeu, j’y vois un réel esprit de sérieux et une absence totale d’humour. Les jeunes poètes sont des combattants et leurs fleurets ne sont pas mouchetés. Certains s’amusent bien dans le mode d’existence qu’ils ont choisi, mais l’exercice théorique ou pratique de leur art est dépourvu d’humour et d’ironie. Il y a même, comme cela a été dit parfois, quelque chose de « nécrophage » dans leur pratique de l’avant-garde. Leur exaltation poétique de la vitesse, du sport ou des « poteaux télégraphiques » n’a rien d’humoristique. Marinetti et tous les futuristes, les cubistes, les ultraïstes, les créationnistes, les surréalistes, etc., sont, dans leur production, sérieux au possible, dogmatiques et pas du tout perméables à l’humour ; la lecture des vers de Larrea, Gerardo Diego, Guillermo de Torre, etc., le prouve abondamment.

  • 18 D’où le goût pour les formes très courtes d’où jaillit la fulgurance : la copla, le haiku, le vers (...)

28L’ironie, si elle existe, a été transférée du contenu vers la forme, vers le langage et les images. L’ironie (si elle existe, une fois encore) ne conserverait de son arsenal que la performance verbale, en ayant éliminé le reste. La poésie d’avant-garde se garde bien d’énoncer quelque vérité ou un quelconque message humain. Ce qui l’intéresse, c’est le travail sur les mots et les formes, c’est de redonner aux mots et aux formes une énergie, une vitalité, une aptitude à fabriquer du sens ou de la sensation (de l’émotion, si l’on veut) que la routine académique a oubliés. Quel que soit l’objet choisi, il sert surtout de tremplin ou de prétexte pour instaurer un ordre esthétique et langagier nouveau (« el delicioso fraude del arte » dont parle Ortega). D’où la priorité donnée aux signifiants, aux sons, à l’œil-oreille comme a dit subtilement Jacques Roubaud, au rythme, à l’espace de la page, à l’imaginaire délivré de toute rationalité, à l’exercice ludique du langage, émancipé des garde-fous étouffants de la raison. Mallarmé n’est pas si loin, finalement ; il s’agit de « suggérer », et non de donner à penser ou à croire, de susciter des chocs sensoriels et des « révélations » (« la terre est bleue comme une orange », d’Éluard, en serait un bel exemple18). C’est sans doute là que réside l’ironie essentielle de la poésie d’avant-garde, qui s’élance sans complexe, ludique et impertinente, (la « lengua feliz » dont parle Alberti), parfaitement consciente que derrière son entreprise de destruction iconoclaste d’un ordre sclérosé doit surgir un univers nouveau pour le langage et le sens : je détruis donc je crée…

  • 19 Beaucoup plus que l’autre grand trope classique, la métonymie, peu employée par les modernes, peut- (...)
  • 20 Voir les définitions successives de la métaphore, et l’immense saut qualitatif, depuis les représen (...)

29Dans cet ordre d’idée, l’image et plus particulièrement la métaphore, l’oxymore et la synesthésie19, deviennent des instruments décisifs de l’entreprise et les instruments ironiques par nature. Créer une image, c’est assumer la combinaison (l’association) de l’impensable et de l’impensé, déraisonnable et fécond, c’est dire sans dire, ou dire en disant autre chose, en passant par des voies détournées pour en dire plus et mieux, c’est éviter le mot « juste » pour provoquer des explosions de sens et de sensations jusqu’alors insoupçonnées. C’est enrichir infiniment, inépuisablement, les mots, les formes et, donc, le sens qui ne se réduit plus à une arithmétique simple de mots aboutés, mais se forge dans un va-et-vient sans fin entre les opérations mentales et sensorielles de la perception en action. Exactement ce que la « preceptiva » ou la stylistique conventionnelle condamnait farouchement20. C’est peut-être cela qu’évoquait Ortega quand il parlait de « rejuvenecer el arte » et de cette « esencial ironía ».

30Cette remise en cause des mécanismes du sens que la poésie a explorée et pratiquée depuis la fin du xixe siècle a pris des tons et des chemins variés, mais, du Symbolisme au Surréalisme, la continuité est évidente. Ce travail sur le sens entrepris par la poésie s’est propagé à tous les autres genres, naturellement pourrait-on dire, puisque ce qui est en jeu c’est la construction du sens, l’économie tout entière de la communication verbale, pour quelque usage et dans quelque genre que ce soit. Mallarmé avait déjà dit qu’entre la prose et la poésie il n’y avait pas de frontières, que tout était poésie (dès qu’on sort de l’échange purement utilitaire et commercial), ce que les avant-gardes explorent frénétiquement, surtout en poésie, semble-t-il, où l’exploration est plus libérée (sans contraintes commerciales), plus jubilatoire, jusqu’au défi. C’est sans doute aussi ce qui explique que les avant-gardes esthétiques stricto sensu, en Espagne, durent peu de temps (1919-24, selon les experts, la période la plus violemment expérimentale) et qu’on en revienne vite à une pratique plus sereine, moins spectaculaire, moins gesticulante, plus respectueuse du patrimoine (Berceo, Garcilaso, San Juan de la Cruz, Góngora, Bécquer redeviennent des autorités et des pères fondateurs), surtout s’il invite à y voir des antécédents ou une continuité.

  • 21 Pour la prose de fiction, on peut citer l’entreprise de F. Ayala dans El boxeador y el ángel, par e (...)

31On peut désormais étendre cette définition du sens exploré par les poètes à d’autres genres, parler de Poétique du théâtre, du roman, de la prose, etc., ce que Lorca ou Valle-Inclán ont parfaitement assumé et revendiqué21. Mais ici on s’éloigne de l’humour et de l’ironie qui n’ont rien à faire dans un débat aussi essentiel puisqu’il en va de la nature même de l’Art : on peut se permettre des pratiques ludiques, mais on ne plaisante pas avec l’Art, même (ou surtout) quand on le déconstruit.

32Tout cela a-t-il fait avancer la réflexion sur l’humour et l’ironie modernes, en particulier dans leurs rapports avec les avant-gardes ? On peut en douter. Tout au plus pourrait-on suggérer (rêver…, pour parodier Mallarmé) quelques pistes ou intuitions.

  1. — Les périodes de crise et / ou de mutation profondes semblent peu favorables, dans l’ensemble, à l’expression de l’ironie et de l’humour. Les enjeux sont trop importants, qu’ils soient sociaux, idéologiques ou esthétiques. Les époques de tension extrême, de violence ou de rébellion ont une tendance compréhensible à éviter l’ambiguïté et la demi-mesure.
  2. — Corollairement, l’humour et l’ironie semblent se manifester, de préférence, dans des périodes, ou chez des individus, intermédiaires, comme en attente de quelque chose qui émerge, mais qui n’est pas encore vraiment installé, comme alternative pour laquelle il convient de se battre. Dans un « entre-deux », en quelque sorte, ce qui autorise, de ce fait, tous les discours et les comportements propres à ces entre-deux. Le cas de Ramón Gómez de la Serna pourrait l’illustrer ; à ses débuts, et dans les années 10, avant l’explosion des « vraies » avant-gardes, il est, par l’humour précisément, un authentique innovateur avec la greguería, alors qu’ensuite, il peine à maintenir son statut d’avant-gardiste phare et finit par se répéter (ce qui est le contraire même de l’avant-garde).
  3. — Il y a dans l’humour et l’ironie quelque chose d’essentiellement cérébral ou d’intellectuel qui permet de concilier l’engagement et le détachement. Et, soumis à cette contrainte, ou à cette torsion, le corps y est en quelque sorte retenu, bridé, comme pour mieux mettre l’esprit en valeur. C’est sans doute en cela qu’ils se différencient du rire, beaucoup plus physique, plus près de la « décharge » énergétique comme disait Freud. Or, la grandissime question entre 1890 et 1930, en Espagne, c’est celle du corps, le corps sexuel, le corps du texte, le corps de l’acteur, le corps du poème, etc. La conquête du corps, en Espagne, est, à mes yeux, la grande affaire du siècle (surtout contre l’oppression séculaire de la société espagnole).
  4. — Ce qui revient à dire que l’humour et l’ironie sont intimement liés à l’histoire nationale qui leur fournit, ou non, les conditions de leurs pratiques.
  5. — L’humour et l’ironie semblent relever davantage des genres courts, et même très courts. Ils sont visiblement bien moins à l’aise dans la longueur, dans le souffle long. On le voit bien dans le roman et au théâtre (les romans vraiment d’avant-garde sont très brefs, comme les textes qui composent El boxeador y el ángel, d’Ayala, quelques pages sans plus, mais soumises à une très intense élaboration « poétique »). L’essai, le poème, la greguería, le disparate, le haiku, l’épigramme, etc., sont des mesures (des quantités de langage et donc de réception) plus appropriées.
  6. — Tout au moins à l’époque qui nous intéresse, celle où la modernité se débat pour s’imposer (de la lézarde à la rupture et à l’avant-garde tonitruante), il faut bien admettre que l’humour et l’ironie sont nettement plus l’apanage des adversaires de la modernité esthétique qui en fait souvent les frais, des adversaires qui sont aussi bien les tenants traditionnels du conservatisme religieux et politique que les défenseurs du progrès et de la raison (les libéraux et socialistes de 1900 honnissent le symbolisme). Si, à titre d’exemple, on compare les deux revues strictement contemporaines : Gente nueva (revue créée en 1899 par et pour les premiers rebelles du « modernisme » espagnol) et Gente vieja (créée en 1900, précisément pour se moquer de la précédente et des jeunes22), il ne fait aucun doute que cette dernière est nettement plus drôle, pétillante d’humour et d’ironie. Bien sûr, la postérité (et les études universitaires) sanctionneront plus tard la victoire esthétique des jeunes modernes, ce qui fait oublier, en général, la nature d’un débat où les « Anciens » sont dominants et où les « Modernes » sont des cibles criblées de flèches ; et celles qui font mouche sont évidemment celles de l’humour et de l’ironie. Au théâtre, ce sont bien les humoristes, les comiques, les ironistes, adversaires de toutes les avant-gardes (idéologiques et esthétiques) dans leur immense majorité, qui occupent une position hégémonique en Espagne jusqu’à la guerre et dressent un obstacle infranchissable à la rénovation de la scène nationale. Les rénovateurs et les révolutionnaires ne savent ni assumer l’humour et l’ironie ni se défendre quand l’adversaire s’en sert contre eux.
  7. — L’humour, l’ironie et le rire ne sont, a priori, ni de droite ni de gauche, mais il ne fait aucun doute que la droite les a monopolisés à son profit ; Muñoz Seca en est un des meilleurs exemples. Du strict point de vue idéologique, on peut s’interroger sur le fonctionnement et les résultats des stratégies discursives de l’humour et de l’ironie. Les conservateurs de tous poils en font un usage permanent et redoutablement efficace. Les modernes, ou les rebelles, ceux qui refusent tout conservatisme, qu’il soit politique ou esthétique, ont le choix entre mener, eux aussi, la bataille sur le mode de l’humour et de l’ironie ou celui de l’expression iconoclaste (révolutionnaire) de leur credo. Indépendamment des questions d’efficacité immédiate ou à long terme, on peut tout de même supposer que l’humour et l’ironie, même s’ils déstabilisent l’édifice (ce qui reste à prouver), même s’ils mettent en lumière l’archaïsme du système, ne le mettent pas véritablement en danger ; ils restent en quelque sorte dans le giron du système, sur les marges, mais dedans. Alors que la révolte avant-gardiste dure a le courage et le mérite de se situer au-delà du système et d’en poser un autre, encore utopique, mais entrevu et qui n’attend que sa consécration (c’est-à-dire devenir lui-même système dominant). En ce sens, l’absurde et le non-sens, qui s’imposeront plus tard, dans les années 50, après la Seconde Guerre mondiale, et qui sont des formes supérieures de l’ironie et de l’humour, n’en sont pas moins des formes du désespoir ou de la perte de l’espoir. Ce que les avant-gardes ne sauraient admettre. On en revient au point 1). Entre Avant-gardes (esthétiques ou politiques, toujours), d’une part, et humour et ironie, d’autre part, il est difficile, voire impensable, de trouver des territoires communs.
  8. — C’est sans doute pour cela que les avant-gardes, les révolutionnaires de toutes obédiences, dans le domaine esthétique tout au moins (dans le domaine politique, il y a toujours le recours à l’action directe), ont déplacé le débat et transféré l’ironie et l’humour sur le terrain du langage et des formes. Dans l’impossibilité évidente de tout détruire complètement (certains y songent et s’y appliquent, mais c’est un combat perdu d’avance dès qu’on « ne se comprend plus ») ou de se passer des patrimoines et des socles nationaux (la langue nationale, les héritages de toutes natures, les rythmes et souffles légués par le temps, l’imprégnation culturelle), c’est en subvertissant l’ennemi de l’intérieur qu’on parviendra à le déstatufier, donc à le vaincre. Et c’est bien ainsi, en fin de compte, que les choses se passent, avant la bataille suivante. Il y a bien là une « essentielle ironie » jouissive à miner l’adversaire de l’intérieur de ses armées les plus solides (le langage, l’école, l’académie, les normes de la communication, tous les codes du dire et du « bien » dire). Quitte à réinstituer une nouvelle académie qui se défendra avec les mêmes armes… Suprême eironeia de la culture, de l’art et du savoir : l’ironie n’existe que dans l’éphémère ; dès qu’elle s’enracine, elle devient une momie académique, à la portée d’une nouvelle ironie. L’ironie est un cercle vicieux, certes jouissif, mais instable et qui, au fond, ne construit pas des berges solides pour aller de l’avant. D’où peut-être cette compatibilité de l’humour et de l’ironie avec l’instantané et son aspect principalement formel et esthétique ; c’est pratique pour faire de la littérature et de l’art et fort incommode pour créer le monde.

Notes

1 R. Gómez de la Serna, Ismos, pp. 197-233. Le livre a vu le jour en 1931. Le chapitre « Humorismo » a été partiellement publié, un an auparavant, sous le titre « Gravedad e importancia del humorismo ».

2 Voir H. Bergson, Le rire, essai sur la signification du comique.

3 V. Jankélévitch, L’ironie.

4 Symbolisme et Expressionnisme se complètent et reposent sur des éléments doctrinaux identiques (refus du réalisme et du naturalisme, refus du psychologique, du mimétisme en art, du sentimentalisme, etc.). Ils naissent pratiquement en même temps (Le cri de Munch est de 1893) et leur héritage se maintient, sous des manifestations diverses, jusqu’à la guerre.

5 Les humoristes patentés de l’époque (Jules Renard, Alphonse Allais, Tristan Bernard) n’appartiennent précisément pas aux avant-gardes. En Espagne, les revues réputées pour leur esprit caustique ou leur humour (Gedeón, El Madrid cómico, etc.), n’appartiennent pas non plus au Modernisme. Les revues du Symbolisme espagnol (Gente nueva, Helios, Vida nueva, Alma española, etc.) excluent toute ironie et tout humour.

6 R. M. Martín Casamitjana, El humor en la poesía de vanguardia, p. 8. Cet ouvrage, fort documenté, théoriquement et sur la poésie d’avant-garde espagnole, illustre la difficulté de cerner les objets qu’il aborde. L’auteure, qui voit de l’humour partout, se limite en fait à un inventaire alambiqué (et pas toujours convaincant) de tout ce qu’elle considère comme des modalités ou des variantes de l’humour. Ce qui aurait pu être un ouvrage utile devient un véritable fourre-tout (où l’ironie n’occupe qu’une maigre page confuse, sans un seul exemple ou citation).

7 Ibid., p. 422. Les deux citations illustrent la confusion qui concerne les deux notions dont il est question ici.

8 Cité par R. M. Martín Casamitjana, El humor en la poesía de vanguardia, p. 23.

9 R. M. Martín Casamitjana, El humor en la poesía de vanguardia, p. 15.

10 Un seul exemple. Le tricentenaire de Góngora, en 1927, n’est, au départ, qu’une bamboche de quelques jours, de quelques poètes invités par le torero Sánchez Mejías, dans un grand hôtel de Séville et dont la presse locale n’a évidemment pas beaucoup parlé. Et c’est un « happening » festif de ce genre qui a acquis, par la suite, le statut de date sacramentelle, fondatrice de la « génération de 27 » !!!

11 R. Gómez de la Serna, « Gravedad e importancia del humorismo », p. 351.

12 Notons au passage que c’est un trait réservé aux hommes, les femmes, selon Ramón, étant dépourvues d’humour !

13 Dans son discours de réception à la Real Academia de la Lengua, lu en 1946, mais écrit en 1936. W. Fernández Flórez ne saurait passer pour un avant-gardiste.

14 R. Gómez de la Serna, « Gravedad e importancia del humorismo », p. 363.

15 Ibid., p. 365.

16 Voir, entre autres, les ouvrages de J. Brihuega : Vanguardias artísticas en España (1909-1936) et Manifiestos, proclamas, panfletos y textos doctrinales.

17 Voir le chapitre de B Magnien consacré au roman dans Los felices años veinte. España, crisis y modernidad, C. Serrano y S. Salaün (éds.), pp. 236-301.

18 D’où le goût pour les formes très courtes d’où jaillit la fulgurance : la copla, le haiku, le vers morcelé et spatialisé, comme libéré de ses entraves verticales et horizontales.

19 Beaucoup plus que l’autre grand trope classique, la métonymie, peu employée par les modernes, peut-être parce qu’elle est perçue comme un outil du passé, redondant, pas assez ouvert sur la surprise et la révélation. La métonymie relève du « même » alors que la métaphore, l’oxymore et la synesthésie, chacun à sa manière, provoquent la naissance, inattendue et éblouissante, d’un « autre ». Cette dualité du même et de l’autre, au cœur d’un mot (métaphore) ou d’un assemblage de deux mots (oxymore, synesthésie) enrichit évidemment considérablement le sens.

20 Voir les définitions successives de la métaphore, et l’immense saut qualitatif, depuis les représentants de la rhétorique classique (Dumarsais et Fontanier) jusqu’à Valle-Inclán (« adyuntar dos palabras por primera vez », 1903), Reverdy (l’image doit être « juste et lointaine », Lorca (« la metáfora une dos mundos antagónicos ») ou Breton (la métaphore doit obéir au « plus haut degré d’arbitrariété »).

21 Pour la prose de fiction, on peut citer l’entreprise de F. Ayala dans El boxeador y el ángel, par exemple.

22 Dans son numéro 1 (décembre 1900), en guise de ligne éditoriale, la revue comptabilise avec humour que la somme des âges des 47 collaborateurs de la revue atteint 2854 années et que Mariano de Cavia (un des plus âgés de la bande et un des plus dynamiques) « apenas ha entrado en la pubertad ».

© Casa de Velázquez, 2011

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