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Les relations esthétiques entre ironie et humour en Espagne

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Carole Fillière
, 
Laurie-Anne Laget

Le jeu ironique et la poétisation du lieu commun chez Leopoldo Alas Clarín

Carole Fillière

Texte intégral

I. — UN ROMANCIER PHILOLOGUE ET UN DÉMIURGE IRONISTE

  • 1 Sur le concept de critique philologique du réel, voir P. Dufour, La pensée romanesque du langage.
  • 2 Quintilien définit l’orateur comme « vir bonus dicendi peritus » dans Institutions Oratoires (Livre (...)

1La matière ironique du style de Leopoldo Alas Clarín est le mot d’autrui. Ses jeux sur le mot et l’acuité avec laquelle ils s’exercent dans son œuvre insèrent Clarín dans la famille des critiques langagiers du réel1. Il est l’un de ses romanciers écouteurs qui, poussé par l’entreprise de saisie du réel, se présente en ses textes comme un commentateur de la parole de son temps. Les écrits de Clarín prennent pour cible l’aire vocale de la bêtise : ses personnages se définissent comme une antithèse du vir bonus2 de Quintilien, alliance de vertu et d’éloquence. Le modèle est dévoyé et détourné, permettant à l’auteur de créer une galerie d’énoncés caractérisés par la sottise et l’ignorance de ceux qui en sont à l’origine.

  • 3 Le parfait exemple de ce fonctionnement ironique est Vetusta, dans La Regenta, qui personnifie l’es (...)
  • 4 Clarín, « Un viaje a Madrid », O. C., t. IV, vol. 1, p. 675.
  • 5 A. Thibaudet, Gustave Flaubert, pp. 275-276.
  • 6 L. Hutcheon, « Politique de l’ironie », p. 297.
  • 7 H. Bergson, Le rire, p. 29.

2L’univers langagier des écrits clariniens, en plus d’être une représentation de la médisance3, est une représentation du « mal dit » : les créatures parlent d’autant plus mal que leurs énoncés sont émaillés d’erreurs, de tics et de répétitions. Au travers de cette cible langagière, Clarín dénonce l’artificialité du monde de la glose. Si « nous ne faisons que nous entregloser » comme l’affirmait Montaigne, la répétition socialisée devient une marque de décadence. La parole mimétique et répétitive des personnages de Clarín en fait des « fonógrafos que repiten palabras de que no tienen verdadera conciencia »4. Cette dénonciation constitue ce que l’on peut nommer le « côté Flaubert » de Clarín : l’ironie narrative est employée en un sens éminemment critique, et s’attache à fustiger les ridicules langagiers individuels ainsi qu’une pratique nationale du psittacisme, dérivée en grande partie de l’influence, jugée néfaste par Clarín et ses contemporains écrivains, de l’éloquence politique. Comme Flaubert, Clarín « cite du bourgeois »5 comme s’il s’agissait d’une langue dont les fixités prouvent le fond idéologique frelaté. Si l’ironie prend pour cible « les communautés discursives »6 des sociétés auxquelles elle s’attaque, les lieux communs lui offrent la meilleure des prises. En effet, clichés et phrases toutes faites sont garantes d’une communication optimale et aisée à l’intérieur d’un groupe, ce qui justifie la fréquence de leur emploi. Ils servent également à définir ce groupe par un langage mécanique. Leur emploi ironique est donc appelé par l’aliénation qu’ils impliquent et par l’immobilisation du signe linguistique. Le rire naissant, comme l’affirme Bergson « du mécanique plaqué sur du vivant »7, le lieu commun, qui est la destruction du « vivant » dans le langage, est le plus à même de provoquer l’ironie.

  • 8 G. Sobejano, « Clarín y la crisis de la crítica satírica », p. 160. E. J. Gramberg, quant à lui, éc (...)
  • 9 Clarín, « Cánovas y su tiempo », O. C., t. IV, vol. 1, p. 951.

3L’objet de cette étude n’est pas de démontrer le fonctionnement de cette ironie langagière, qui a imposé une image de Clarín comme véritable « exterminador de lugares comunes », selon Gonzalo Sobejano8. Au contraire, il s’agit de montrer que le lieu commun n’est pas irrémédiablement « détruit » par sa plume, et qu’il participe d’une stratégie créative ironique de revitalisation des formes figées. Il y a tant de remarques et de commentaires ironiques sur ces phrases figées dans l’œuvre de Clarín, que l’on ne peut éviter de se poser la question de sa relation avec ce qui à la fois le révulse et le fascine. Ainsi, par exemple, au moment où Clarín dénonce les abus de Cánovas de Castillo en matière de lieux communs, le meilleur des arguments qu’il brandit contre sa cible est l’astucieuse recréation d’une autre forme fixe : « meterse en camisas de once varas » devient « [Cánovas] se mete en tropos de once varas »9.

  • 10 Clarín, « Don Emerguncio o la vocación », … Sermón perdido, O. C., t. IV, vol. 1, p. 617.

4Le texte se plaît à jouer avec les formes du lieu commun. Il comporte son propre Dictionnaire des idées reçues et de la bêtise langagière, et il développe une variation singulière à partir du lieu commun. Clarín connaissait parfaitement les romans de Flaubert, et les admirait. Dans Bouvard et Pécuchet, l’aporie de l’écriture et du savoir culmine dans la copie. D’étudiants, les deux amis deviennent copistes, et la seconde partie du roman, restée inachevée, s’annonce comme la reprise textuelle de la première partie. Cette trajectoire devient chez Clarín celle de don Emerguncio dans « Don Emerguncio o La vocación (Del natural) ». Ce court récit suit les tribulations de don Emerguncio de la Trascendencia en quête de sa vocation. Initialement formé à la philosophie krausiste, le personnage s’impose comme « autor de obras » — il est à la fois philosophe, anthropologue et poète. Il se converti à la nouvelle mode positiviste, et se fait journaliste puis dramaturge, mais échoue lamentablement. Emerguncio renoue pour finir avec la philosophie et présente une somme de plus de quatre mille pages à un éditeur, ancien maître d’école, qui l’engage comme employé aux écritures et le déclare « el mejor escritor del mundo », en vertu d’un système d’évaluation bien particulier : « el mejor escritor es el que mejor escribe ». Clarín introduit alors une variation sur un proverbe, qu’il reprendra ensuite pour désigner l’un de ses recueils : « ¡Esto es escribir, esto es escribir, y lo demás son cuentos ! »10.

  • 11 Ces mots, tirés de la pièce de W. Shakespeare, Hamlet, sont cités par Cármenes dans l’article de la (...)

5Clarín ne compose pas de listes, de dictionnaire, d’exégèse des lieux communs : au lieu de les bannir de son texte, il les emploie pour appréhender son propre discours. Le cri de rage flaubertien contre la bêtise bourgeoise est doublé par la conscience aiguë de la dégradation que fait subir le langage commun aux idées maîtresses de l’humanité, et au style. La répétition destructrice entache la pensée et l’écriture en systématisant l’emploi de mots devenus convenus, de phrases devenues automatiques. « Words, words, words », comme cite ironiquement Ana en lisant les mots de Shakespeare sous la plume du poète bavard de Vetusta11.

  • 12 Le cas est évident en ce qui concerne Víctor Quintanar : « Era el espíritu del exregente, de blanda (...)
  • 13 G. Flaubert, Lettre du 2 juillet 1853 à Louise Colet, Correspondance, t. II, p. 372.

6Le fond de l’ironie langagière est double : il repose à la fois sur une réflexion éthique, et sur une réflexion esthétique. Dans le premier cas, le plus visible, car immédiatement attaché à la fonction satirique de l’ironie, il s’agit d’un élément de caractérisation du personnage, dont le portrait repose pour beaucoup sur son idiolecte. Sa parole est menacée par l’impressionnabilité linguistique, et ce mimétisme offre au regard la béance de son être intime12. Dans le deuxième cas, l’ironie clarinienne est éminemment esthétique, puisqu’elle s’attache à manifester l’immobilisation du style littéraire, contaminé par les discours spécialisés, et la dégradation de sa matière première : le langage. Le lieu commun fonctionne alors selon les normes de la citation, d’une citation dévoyée par des emplois mécaniques qui reconduisent les cadres de l’immobilisation rhétorique, et d’un emprunt vide de sens qui dépouille le sujet de toute identité. Flaubert soulignait avec raison que « le lieu commun n’est manié que par les imbéciles ou par les très grands »13 : or, Clarín, tout en dénonçant par la citation la pratique dévaluée du mot collectif, donne un autre statut, positif, aux formes figées que sont le lieu commun, le proverbe et les idiomatismes.

7Le narrateur philologue est également un styliste. Il s’impose comme juge et partie dans un univers de paroles divergentes qu’il réunit dans un souverain geste de maîtrise par son art de citateur. Les lieux communs sont la matière de la parole des personnages, mais l’immobilisme du discours de premier degré qu’est celui de la créature implose sous le dynamisme du discours de second degré de l’auteur. Celui-ci impose par conséquent sa personnalité d’ironiste dans la construction vocale du texte.

  • 14 On ne compte pas moins de 580 occurrences des italiques dans Su único hijo, de 983 occurrences pour (...)
  • 15 Sperber et Wilson étudient l’ironie dans le cadre d’une réflexion sur l’ambiguïté et l’interprétati (...)

8Le contact visuel avec les textes de Clarín expose l’omniprésence des marques typographiques caractéristiques de l’écriture ironique : les guillemets, les parenthèses et, surtout, les italiques marquent les occurrences des lieux communs et participent au transfert de l’actio rhétorique dans l’espace textuel14. L’ironie transporte ses marques orales dans un système de signaux visibles dans le texte : péritextes, figures de style et typographie. Cette exhibition transparaît dans des emprunts caractérisés par l’ambivalence, puisqu’ils sont à la fois mentionnés et employés par le narrateur15.

  • 16 Voir C. Fillière, « Un aspecto de la estética de la ironía : el arte de la cita en Leopoldo Alas Cl (...)
  • 17 Flaubert posait au frontispice de son Dictionnaire des idées reçues une maxime de Chamfort : « Il y (...)

9Clarín met en exergue sa double maîtrise de virtuose citateur qui mêle les paroles et tire son épingle du jeu par un contrôle serré de la polyphonie, et de maître du langage qui prouve sans arrêt sa supériorité linguistique. Aussi l’emprunt des lieux communs linguistiques, symboliques et socio-culturels fonctionne comme le lieu d’intervention directe de l’auteur, quand il prend la parole. Clarín a une conception très précise de l’art de la citation16 : littéraire ou quotidien, le fragment de parole prélevé par l’auteur relève d’un art du lien éminemment significatif qui concourt à l’enrichissement duel de la pensée et du style. L’ironie, dans sa fonction de contact et de démarcation, est la clé de la créativité clarinienne sur les formes figées. Elle est employée pour sa faculté de mise en relation des diverses voix textuelles et pour exhiber le pouvoir du démiurge au sein de son œuvre. L’ironie stylistique permet à Clarín d’assurer une place à sa parole singulière face à l’opinion17, de se sentir libre à la fois dans l’illusion et dans le langage.

10L’exhibition de l’instance narrative a pour fondement une esthétique du détournement de l’emprunt. L’interventionnisme du narrateur et la présence de l’auteur font apparaître Clarín dans son aura culturelle et intellectuelle, grâce aux mentions et sélections multiples. L’ironie fonctionne par son intimité avec les discours ironisés : personnage et auteur discourent à partir des mêmes formes. Parole spectaculaire inauthentique (du personnage) et parole spectaculaire authentique (de l’auteur) s’affrontent et s’unissent dans le texte. Le créateur ironique manifeste sa capacité à lier et délier les langages, dans un double mouvement de détachement et de participation : l’exhibition stylistique est un des éléments de construction d’un univers narratif qui expose les stratégies, les techniques et les divers modes de représentation de l’intime et de la littérature.

II. — CRÉATIVITÉ IRONIQUE SUR LES FORMES FIGÉES

  • 18 Clarín, « A 0,50 poeta », O. C., t. IV, vol. 2, pp. 1379-1378.
  • 19 Dans un article qu’il rédige après la mort de Clarín, Azorín raconte avoir trouvé un carnet lors de (...)
  • 20 « He cerrado el precioso cuaderno y me lo he metido en el bolsillo. Si vosotros hubierais pasado vu (...)

11Le jeu sur la variation des formes figées est le champ d’expérience linguistique dans lequel s’exerce la liberté ironique de Clarín. Son habileté à manier les erreurs de ses créatures et à créer un répertoire de transformations naît de son goût prononcé pour la formule. La lecture comme la vie réelle sont pour Clarín un vivier d’images et d’expressions dans lequel il puise généreusement. Il a laissé témoignage de cette collection dans « A 0,50 poeta », décrite comme une pratique d’observation : « Yo vivía en una fonda tabique en medio con él y sus hijos, y sin poder evitarlo, oía o colegía frases, escenas, sentimientos, géneros de relaciones »18. On sait également, grâce à Azorín19, que Clarín possédait un carnet — et probablement beaucoup plus d’un — dans lequel il notait des pensées, faisait des calculs, ou bien encore inscrivait des citations dans une section intitulée « Frases, giros, vocablos ». Ces pages sont une mine d’or pour le chercheur qui s’intéresse à la greffe textuelle dans l’œuvre de Clarín. Malheureusement, ce trésor des lectures clariniennes a été perdu, car Azorín, fort de son admiration, s’est emparé du carnet, ce qu’il justifie allègrement dans le même article comme un droit de l’admirateur et du disciple favori20. Le carnet n’a jamais reparu.

12Clarín souligne comme trait spontané de sa plume l’attraction qui le pousse vers le jeu de mots et l’emploi de phrases imagées issues du patrimoine idiomatique espagnol :

  • 21 Clarín, « Mis plagios. Un discurso de Núñez de Arce », O. C., t. IV, vol. 2, p. 1064.

Las frases familiares, muy españolas y gráficas, pero al fin familiares, y ciertas formas alegres, de confianza, antiacadémicas, por decirlo claro, acuden a mi pluma sin que pueda yo evitarlo ; y es más, no sé escribir de otro modo, y si lo intento me hago extremadamente ridículo, y tan desmañado como gato con guantes21.

13Clarín manifeste une prédilection pour ces « petites choses du style » : cette conception linguistique repose en partie sur la pratique combinatoire et ironique de sa plume.

  • 22 N. Frye, Anatomie de la critique, p. 272.
  • 23 Clarín, « Sátura. Introducción », O. C., t. IV, vol. 2 p. 1828. Clarín utilise le terme de sátura a (...)
  • 24 Issu de l’adjectif latin satura, qui signifie « plein », la satura désignait à l’origine un poème l (...)

14Lorsque Clarín s’intéresse à l’ironie satirique, il lui assure une fonction ponctuelle et opportune de critique, mais ne fait pas d’elle l’élément central de son style. « L’ironie militante »22 est une forme disponible, certes, mais Clarín cherche à dégager l’ironie de sa servitude vis-à-vis de la satire en l’engageant dans un combat dont les attaques obliques prennent pour cible la représentation et le langage. Clarín est conscient de l’aspect protéén de l’ironie. Il emploie son adaptabilité et refuse de la réduire à la cruauté, en dépit des nombreuses incursions qu’il mène dans le domaine de la satire dégradante. Il a alors recours à un terme latin afin de proposer une voie de dépassement : la sátura23, qu’il définit ainsi : « Digo sátura y no sátira, porque siempre será esto mezcla de varios ingredientes, y tal es el sentido directo de la palabra en su acepción primitiva, y no siempre será satírico lo que tenga que decir ». Le retour à l’étymologie du mot « sátira » lui permet d’infléchir son contenu et d’orienter sa réflexion vers un mode de représentation pensé comme une corne d’abondance dans laquelle puise sa créativité24.

  • 25 Clarín, « Camus », O. C., t. IV, vol. 2, p. 1549.
  • 26 Ibid., p. 1546.
  • 27 Ibid., p. 1545.

15Lorsque Clarín fait le choix du terme, c’est dans le but de décrire l’enseignement de son maître Camus, ce « pedágogo natural »25 qui l’a tant marqué au cours de ses années de jeunesse : « La explicación de Camus se parecía un poco a la prosa y aun a los versos de Campoamor en lo de ser una verdadera sátura (sátyra), en el sentido primitivo de la palabra »26. Clarín expose en détail l’art d’enseigner de Camus : une manière riche et pleine qui, dans une même leçon, passe de l’évocation des Tables de la Loi à celle du Marchand de Venise. Il en fait l’éloge, car cet enseignement est apte à faire « comulgar en la gran iglesia del arte universal »27. L’objet du professeur est d’ouvrir l’esprit de ses élèves, et il y parvient par des propos qui suivent un principe d’abondance et de multiplicité relationnelle. Clarín s’intéresse aux notions de magnétisme culturel et d’association artistique : la sátura est la concrétisation littéraire de l’esprit combinatoire qui repose sur la reconnaissance et le maniement des similitudes et des dissemblances. Ce mélange repose sur la liberté du lien inhérente à la référence culturelle et à la représentation ironique qui se construit sur les relations entretenues entre les œuvres et les auteurs. Finalement, ce style liant est le gage de l’authenticité et de la singularité de son œuvre.

  • 28 F. A. Yates, dans son essai L’art de la mémoire, dresse le panorama de l’invention grecque d’une te (...)

16Cette aptitude à lier et délier les mots dans une pratique combinatoire est fortement influencée par l’impact sonore, graphique et symbolique de la formule, conçue comme phénomène de mémoire. Clarín recherche l’image et la vivacité de la forme plastique qui impose matériellement le sens, quand le mot fait signe dans l’espace visuel. En cela, il renoue avec « l’art de la mémoire » européen, dont la richesse repose sur une construction mémorielle à partir des lieux communs de la rhétorique28. Sa mémoire est imprégnée par ses lectures, par son écoute observatrice du réel, et par les sélections qu’il y a opérées. C’est pourquoi son style est élaboré à partir des réminiscences spontanées de ce qui lui est le plus familier : les textes et les mots d’autrui. L’impression sonore et graphique joue un rôle fondamental dans la disponibilité mentale de la formule. Les à-peu-près des personnages sont construits sur une mémorisation superficielle, la plupart du temps auditive, qui donne lieu à toute une série de déformations. Au fond, elles reposent sur l’aptitude de l’auteur à provoquer mélanges ou écarts par sa conscience aiguë des parentés de sens et de forme entre les termes.

  • 29 Clarín, Su único hijo, O. C., t. II, p. 274.
  • 30 Clarín ne manque pas de tirer partie de cette polysémie lorsqu’il décrit la promenade de Vetusta pa (...)

17La convocation du lieu commun correspond à un appel entre deux mots, deux énoncés, deux idées, deux auteurs. Elle s’impose d’elle-même et semble nécessaire à l’esprit qui l’engendre. Elle peut correspondre à une image visuelle gravée dans l’esprit, comme lorsque éclatent en Reyes les mots tigribus agni, au moment où il est témoin de la naissance d’une complicité entre son épouse et sa maîtresse : « Bonifacio, al ver unidas por las manos a su mujer y a su querida, volvió a pensar en los milagros del diablo ; y en su cerebro estalló lo de tigribus agni que tantas veces había leído en los periódicos y en alguna retórica »29. Le mot « explose » ; il est de fait littéralement imprimé dans le souvenir et actualisé par la situation qui l’anime et le tire de son immobilité rhétorique. En effet, « citer », du latin citare, signifie, avant même la répétition d’énoncés, convoquer, mettre en mouvement, appeler et faire venir. Le castillan lui a d’ailleurs préservé sa pluralité de sens en permettant au verbe citar de décrire l’action du torero qui provoque l’animal pour que celui-ci charge, ainsi que pour signifier la prise de rendez-vous entre deux individus30. L’« indication » peut aussi être sonore : la phrase ou le mot « parlent » de manière sensible et provoquent une association qui, chez Clarín, est très souvent ludique, au point de mêler la citation textuelle et le proverbe ou dit populaire. C’est encore Reyes qui en fournit l’exemple : dans la scène où Emma sent sur son mari l’odeur de la poudre de riz déposée, non par la maîtresse de celui-ci, mais par les embrassades de Mochi, Reyes prend naturellement peur. Le mari volage craint d’être à tort dénoncé pour un crime réel, et son appréhension se manifeste par une double citation qui fait fusionner un cliché romantique et une phrase toute faite :

  • 31 Clarín, Su único hijo, O. C., t. II, p. 186.

En las novelas románticas de aquel tiempo usaban los autores muy a menudo, en las circunstancias críticas, esta frase expresiva: « ¡Un rayo que hubiera caído a sus pies no le hubiera causado mayor espanto! »
Sin querer, Bonis, se dijo a sí mismo muy para sus adentros el sustancioso símil, « un rayo que hubiera caído a mis pies, etc. », y por una asociación de ideas, añadió por cuenta propia: « ¡Mal rayo me parta! Maldita sea mi suerte!»31

18La seconde expression est appelée de manière spontanée et immédiate par rayo qui fait office de pivot entre les deux formules. Elles sont apparemment mises sur un pied d’égalité, mais le narrateur souligne la différence entre l’automatisme culturel à l’origine de la citation du cliché, « sin querer », et l’autonomie manifeste de la pensée dans l’emploi volontaire de la phrase toute faite, introduite par « por cuenta propia ». L’écart est posé entre la pratique immobilisatrice du lieu commun et son emploi actif.

  • 32 M. Vargas Llosa, La orgía perpetua. Flaubert y Mme Bovary, pp. 234-235.
  • 33 « Doña Tula dejaba hacer, dejaba pasar. Creía en la Química », Clarín, « Zurita », Pipá, O. C., t. (...)
  • 34 « Nepomuceno habló más que solía ; él también era pintor, esto es, músico, sí : en la Sociedad Econ (...)

19« Les phrases les plus mortes »32, s’animent et deviennent les plus vives du texte. La créativité sur les lieux communs et les proverbes est la marque d’une conscience ludique de la langue. Clarín ne manque pas de les employer pour dynamiser son texte. Il s’est construit un arsenal de phrases et d’expressions, parfois familières, parfois empruntées à d’autres auteurs et textes, qui constituent des repères dans son œuvre. Les citations insérées de manière récurrente deviennent quasiment réflexes. Les plus « automatiques » de ces citations sont autant de greffons venus participer à l’organisme qu’est l’œuvre clarinienne. Parmi ces « lieux de mémoire », se trouvent des fragments bibliques et évangéliques, des maximes tirées d’auteurs grecs et latins. Il peut aussi s’agir d’emprunts lexicalisés facilement identifiables, comme les expressions « la lucha por la existencia » de Darwin, ou « Dejar hacer, dejar pasar » des libres échangistes, que Clarín a plaisir à appliquer à la négligence et à la paresse morale des ses personnages33. Ces greffes correspondent à des périodes et à des lectures de Clarín. Il partage réellement le mimétisme linguistique de ses créatures, tout en soulignant la possibilité qui est la sienne de s’en démarquer ou de s’en jouer. Ainsi, par exemple, à l’époque où il rédige Solos puis… Sermón perdido, dans les années 1881-1885, Clarín emploie très fréquemment le latinisme inter nos et la tournure familière « el oro y el moro ». Par la suite, lorsqu’il rédige La Regenta, puis Su único hijo, l’une des phrases imagées qui l’impressionne au point de s’imprimer naturellement dans ses textes, est la citation « él también era pintor », attribuée à Le Corrège34. La liste pourrait s’allonger, car les traces visibles d’appropriation citationnelle sont nombreuses. Il a d’ailleurs tendance à intégrer dans sa propre voix ou dans le discours de son narrateur les mots d’autrui, des citations qui peu à peu perdent leur statut de corps étranger, et qui deviennent les « lieux communs » de son écriture, à mesure qu’elles sont agglomérées au texte qui leur fait subir des transformations.

  • 35 « Más que su media naranja, su medio piñón, porque el grupo de marido y mujer, humildes, modestos, (...)
  • 36 Clarín, Su único hijo, O. C., t. II, p. 173.

20Clarín s’amuse à créer de nombreuses variations dans un jeu référentiel continu. Il utilise, par exemple, très fréquemment la formule « una media naranja », qui désigne la « moitié » chérie dans un couple, et l’adapte à sa cible. Ainsi le couple formé par Juana González et Pepe Noval dans « La Ronca », où tous deux sont chétifs et de peu d’importance, donne lieu à la trouvaille de « medio piñón »35. Clarín délègue à Bonifacio Reyes sa créativité en la matière lorsqu’il lui offre la possibilité de caractériser l’amère et désagréable Emma de « moitié de citron », tournure qui caractérise à la fois le caractère acide et aigri de son épouse, et son corps fripé et vieilli : « todo se volvía untar y frotar el cuerpo delgaducho y quebradizo, quejumbroso y desvencijado, de su media naranja o medio limón, como él la llamaba por sus adentros »36.

  • 37 Les occurrences de cette formule, que Clarín réintroduit par la suite dans ses œuvres littéraires e (...)

21Le domaine le plus exploité par Clarín est celui des proverbes. Grand admirateur de Cervantès, et naturellement attiré par les « frases gráficas », Clarín a toujours éprouvé une fascination pour les proverbes et leur incarnation dans la littérature espagnole. Or, Clarín a offert un alter ego à Sancho dans son œuvre de jeunesse, Tres en una. Le valet du protagoniste, Ramón, vient constamment ponctuer par des proverbes les tirades de son maître. Il ne paraît pas sur scène sans que les mots « Bien dijo el que dijo » sortent de sa bouche. Ramón apporte un élément ironique qui se fonde sur la puissance sonore du proverbe et de la citation dénaturés en dits rebattus37. La vitalité du sens commun n’est pas seule garante de la puissance des proverbes : Clarín a, en effet, toujours eu à cœur de défendre Sancho Panza contre les clichés qui réduisent sa portée. Dans une appréciation négative du prosaïsme d’Emilia Pardo Bazán qui lui fait manquer les effets comiques de son roman Insolación, Clarín fait l’éloge de l’élément matériel qui donne forme à la logique de Sancho :

  • 38 Clarín, « Museum », O. C., t. IV, vol. 2, p. 1478.

« Esa forma del sanchopancismo […], que tiene la fealdad de sus límites, pero también cierta mezcla de belleza que nace de su sinceridad, de su fuerza plástica para la lógica vulgar, real, inmediata »38.

  • 39 « Por lo que toca a la forma, no hay los abismos y la coordinación de especie a especie que quieren (...)

22Selon Clarín, qui traite des parentés et de l’absence de limites entre la prose et la poésie, le proverbe est un intermédiaire sonore et plastique entre les deux genres39. La musicalité inhérente aux formes figées est garante de leur survie et de leur efficacité, et justifie le plaisir de la variation rythmique et syntaxique, tout autant que la variation symbolique.

III. — L’ART DES GRANDS LIEUX COMMUNS

  • 40 Clarín justifie de la sorte le titre d’un de ses recueils d’articles : « en cuanto a llamarse la co (...)

23La poétisation du lieu commun participe à l’échange textuel entre l’auteur, son avatar narrateur et le lecteur en cela qu’elle répond aux codes de la lecture ironique : le lieu commun est très souvent le lieu de l’interaction ironique. Le texte ironique ne s’offre pas directement à la compréhension. Il est une invitation à une lecture aiguisée des signes, à lecture entre les signes. Le silence, l’absence et les blancs textuels sont autant de signaux ironiques destinés à l’interprétation. Fondamentalement, ce texte est dépendant de la prise de risque inhérente à l’écriture ironique : l’auteur sait qu’il est probable qu’il ne se fera pas entendre. L’éducation ironique a très souvent ressemblé pour Clarín à un prêche dans le désert40, l’ironiste se heurtant à l’incompétence intellectuelle et à l’aveuglement. Cependant, la littérarité de l’œuvre est garante pour partie du fonctionnement de l’enseignement ironique : la possibilité d’une relecture, d’une interprétation autre que l’œuvre contient virtuellement est le gage de la réussite de la transmission ironique. C’est pourquoi l’ironie appliquée aux lieux communs permet une communication accrue, puisque son matériau linguistique et symbolique est a priori « commun ». Si l’ironie instaure un écart, une suspension et une surprise, elle a néanmoins besoin d’un support de proximité pour entrer en contact avec son complice, le lecteur.

  • 41 U. Eco, Lector in fabula, pp. 63-64.

24Ces liens unissent l’auteur à celui que la critique a nommé « lecteur complice », qui est capable de démasquer l’ironie et de l’interpréter dans le sens offert par l’ironiste. L’œuvre ironique fait office de miroir et d’espace de rencontre pour deux instances engagées dans un procès d’actualisation du sens. L’ironie est un appel à la participation et à la distanciation. L’auteur produit l’œuvre ironique et son lecteur par le choix de stratégies textuelles qui font passer des épreuves de compétence au lecteur avant de le mener à la reconnaissance d’une forme d’identité. Il s’agit donc d’un triple processus créateur : l’auteur, le lecteur et le texte se créent dans cette participation ironique. L’intimité entre l’auteur et le lecteur, hors des cadres de la complicité de l’acte de critique ou de satire, est offerte par le jeu ironique sur les lieux communs. Le lecteur curieux, qui est engagé à l’être davantage grâce aux multiples stimulations et ouvertures proposées par Clarín, participe de l’intelligence du texte. Selon la formule d’Umberto Eco, « le texte est un tissu d’espaces blancs »41 : la participation du lecteur vise à combler ces blancs et à l’insérer dans un espace de jeu où s’installe l’ironie.

  • 42 U. Eco, Lector in fabula, p. 217.

25Clarín crée un jeu sur trois latinismes : il s’attache à montrer les collusions de sens que le quiproquo linguistique provoque et il attire l’attention du lecteur complice et compétent sur trois éléments caractéristiques de l’attitude de l’ironiste. La première confusion de termes est le fait de Ronzal, dans La Regenta, qui trébuche sur un nom quand il échoue à nommer correctement « San Simeón Estilita » pour compléter une remarque d’Obdulia. Celle-ci compare le recteur du séminaire à un ascète capable de passer sa vie sur une colonne, et Ronzal intervient pour citer « San Simón Estilista ». Sa langue fourche et le « styliste » qu’est Clarín — estilista — se manifeste sous ce jeu de mots involontaire chez le personnage, mais rusé et métadiscursif chez l’auteur. Clarín fait ici un clin d’œil à son lecteur : il n’a de cesse de dénoncer les styles, les tournures et les citations incorrectes, et il se pose en styliste ironique, juge des styles d’autrui à partir desquels il construit son œuvre et son style propre. Le quiproquo citationnel fait ainsi office d’ouverture dans le discours du personnage par où s’introduit l’auteur qui appose sa marque. Il n’est donc pas innocent de voir Ronzal, encore lui, trébucher et confondre Hippocrate et Socrate lorsqu’il décide de s’instruire et de devenir « el Hipócrates de la provincia ». Le narrateur bondit sur l’occasion et commente : « Hipócrates era el maestro de Platón, maestro al cual nunca llamó Sócrates Trabuco, ni le hacía falta »42. Le signe ironique prend la forme du nom du maître de l’ironie, Socrate lui-même. Le cas est similaire dans Su único hijo, au cours d’une scène qui oppose Reyes et le médecin d’Emma, don Basilio :

  • 43 Clarín, Su único hijo, O. C., t. II, pp. 210-211.

— El histerismo es un Proteo.
 — ¿Quién?, preguntó Emma.
 — Uno, advirtió Bonis, luciendo sus conocimientos clásicos, que robó el fuego a los dioses.
 — Eso es, afirmó el médico, que no conocía de la biografía de Proteo más datos que los conducentes a su cita. El histerismo, añadió, como Proteo, toma infinidad de formas.
 — ¡Ah, sí!, interrumpió con ingenuidad Bonis. Dispense usted, don Basilio; el que robó el fuego a los dioses fue otro, fue Prometeo… Me había equivocado43.

26L’équivoque est née d’une homophonie entre les deux noms cités, erreur facilitée bien évidement par l’ignorance du médecin qui ne fait que répéter un cliché médical à la mode sur l’hystérie. L’ironie de la scène consiste d’ailleurs en ce qu’aucun des deux personnages n’est capable d’identifier Protée, le dieu aux mille formes, auquel un autre cliché, littéraire cette fois-ci, associe l’ironie elle-même. Par ces trois déports sur le lieu commun culturel, Clarín propose, en pointillé, trois aspects de l’ironiste : le styliste ou l’esthéticien, le philosophe ou le pédagogue, le masque ou l’exhibitionniste.

  • 44 « Para él se había dicho aquello de : mejor que sentado echado, y mejor que echado muerto » ; « no (...)
  • 45 Clarín, « Estilicón », O. C., t. III, pp. 829-830.

27L’appel ironique à la participation du lecteur est une invitation à une collaboration créatrice qui allie la représentation commune, « connue », et le défi, la surprise. Le cas est exemplaire dans la présentation du personnage d’Estilicón. Il est caractérisé par le narrateur au biais d’une série de proverbes44 qui culmine dans la phrase suivante : « Estilicón hace la vida de Ágora ; come a salto de mata — lo cual no es decir que como conejo, sino gato — duerme donde salta la liebre — y aun la chinche »45. Cette phrase se construit sur la combinaison étroite de deux proverbes et d’une expression familière qui s’appellent et s’interpellent grâce à un champ référentiel et lexical commun : l’image de la fuite, incarnée dans le petit gibier des campagnes. Les trois formules, points de départ de la recréation, sont « a salto de mata », qui caractérise la fuite rapide et désordonnée de celui qui s’éloigne d’un danger comme le lapin qui court en zigzag de façon à tromper son prédateur ; « donde menos se piensa salta la liebre », qui désigne un événement surprenant et insoupçonné ; et « dar gato por liebre », qui se réfère à une tromperie faisant passer une chose pour une autre. Les deux premières formules sont réécrites de façon similaire, car couplées avec un verbe d’action qui désigne les activités quotidiennes d’Estilicón. Elles se répondent formellement et sémantiquement, puisque la mention du lièvre découle directement de l’image « a salto de mata », développée ensuite comme une incise dans la distinction ironique « conejo-gato », qui est l’inversion et la déformation du couple « gato-liebre » de la première formule. La série animalière lie les trois expressions et les fait fusionner, avant de culminer avec la dégradation que sont les punaises, autres animaux sauteurs, quoique bien moins ragoûtants. L’inversion est totale, puisque l’animal chassé et comestible devient l’animal parasite qui se nourrit du « chasseur ».

  • 46 « Debía Clarín su facilidad para el estilo humorístico a su peculiar manera de ver cada vocablo aco (...)

28Clarín décompose et recompose les proverbes, et y introduit des variations à partir de son sens aigu de la parenté sonore et graphique des termes. Cette pratique est combinatoire plus que paraphrastique, car il n’a pas pour but de développer explicativement une formule. Il la manie et la fait sienne grâce à un principe de prodigalité ou de laconisme qui lui est propre. Les coupes qu’il impose aux formules reflètent des ponts associatifs que le lecteur doit identifier et réintroduire dans le texte pour en comprendre la genèse, suivant en cela le principe de la lecture ironique, où le lecteur est convié à participer pour mener à bien la communication. La facilité de Clarín à percevoir toutes les associations46 dont est potentiellement porteur un terme lui permet de recréer librement des formules aussi naturelles que surprenantes. La réécriture s’appuie sur une phrase ou sur un tour visuellement et auditivement inscrits dans la mémoire de l’auteur, et du lecteur, dans le meilleur des cas. Ce qui permet au premier de faire jouer les multiples combinaisons que le second découvre — ou pas — avec plaisir. La réanimation de la formule est donc une variante de l’animation de l’inanimé, et la langue cesse d’être l’image figée offerte par le dictionnaire ou le parler quotidien.

29Le refus du déterminé et de l’immobile jusque dans le langage crée un discours vif qui rebondit sur des images en réseaux. L’ironie comme principe créateur introduit un mouvement dans le répertoire des figures, des expressions et des images, afin que l’auteur fasse preuve de liberté et se délie de l’immobilisme général. La création ironique s’appuie sur la fixité de la langue qui lui fournit une base stable à modifier pour créer un univers autonome. Il s’agit d’une esthétique combinatoire qui joue sur la polarité du terme « commun », désignant à la fois le plus banal et suranné des pensées et discours, et un élément de contact qui tient au principe de reconnaissance. Cette alliance affronte les deux extrêmes de l’originalité et de l’imitation. La poétisation du lieu commun chez Clarín, grâce à l’écriture ironique qui unit dynamiquement l’écart et la fusion, dépasse les lectures qui n’ont vu dans l’attitude des écrivains du xixe siècle qu’une ironie dont l’amertume résulterait de l’insuffisance du langage, une attitude « heureusement » dépassée par les écrivains humoristes du xxe siècle qui « remotiveraient » lieux communs et clichés en toute bonne conscience. Clarín combine une pratique du « passé » qui renvoie aux effets rhétoriques du lieu commun et, plus que tout, à l’art de la mémoire, et une pratique dite « postérieure » de poétisation du lieu commun.

30Dans les années 1880, Clarín s’est attaché à dénoncer l’imitation outrancière des écrivains à la mode naturaliste, apôtres du « style facile » ; plus tard, il lutte avec le même acharnement contre la poursuite de l’originalité qui sévit dans la génération des auteurs de la fin du siècle. Sa position revendique un équilibre, selon lui « classique », entre la copie et le nouveau, qui s’enracine dans ce qu’il désigne comme l’art des grands lieux communs. Si « nous ne faisons que nous entregloser », comme l’affirmait Montaigne, la glose se doit d’être un art, elle se doit de refléter la singularité et l’autorité de l’artiste, tout en lui conservant sa part d’universalité. Les réflexions clariniennes sur la représentation de la douleur, écueil où les auteurs sombrent dans la banalité, éclairent sa conception d’une forme universelle mais unique, qui joue des catégories du même et de l’autre, comme peut le faire l’ironie :

  • 47 Clarín, « Revista literaria. Horizontes de Balart », O. C., t. IX, p. 891.

No pretende el poeta experimentar sentimientos extraordinarios, excepcionales, alambicados, retorcidos. Sus dolores son los dolores viejos de la pobre humanidad; los de Job, sobre poco más o menos.
En materia tan vieja todo está dicho… canta Balart, y es cierto; pero cada poeta verdadero sabe expresarlo de un modo singular. Esta es la piedra de toque de la real poesía clásica. Los imitadores repiten la misma esencia en la misma forma; los extravagantes buscan la originalidad en lo deforme; sólo son los poetas de verdad (que no siempre llaman la atención del vulgo) los que encuentran forma nueva para la esencia eterna47.

31L’objet de l’artiste est de donner une forme nouvelle à une essence éternelle, de doter de singularité l’universel, de créer une œuvre d’art à partir des communes expériences. L’art des grands lieux communs repose par conséquent sur le sentiment d’un effet esthétique double, qui provoque chez le lecteur le plaisir de la réaction sympathique et celui de la surprise, de l’appréciation du travail de l’artiste sur le banal.

32Les exemples de cette créativité sont nombreux. Clarín fait œuvre ironique à partir des lieux communs : elle mêle le jeu sur la représentation à partir d’une représentation figée et le défi au lecteur, amené à accommoder sa vue sur ce que peut être un lieu commun. Tout au long de sa vie, Clarín s’est amusé à produire des variations à partir de l’expression devenue stéréotype du « viejo verde ». Il représente un certain nombre de « viejos verdes » frivoles et ridicules dans son œuvre. Caïn, pour sa langue déliée, est traité de « viejo verde » par son ami Abel dans le récit « Benedictino », et il justifie ce surnom par la séduction de la fille de son ami, même si l’âge avancé de celle-ci au moment des faits réduit ironiquement la portée de l’écart entre l’homme âgé et sa cible. Don Mamerto Anchoriz, dans « El Caballero de la mesa redonda », incarne quant à lui le type du « viejo verde ». Séducteur impénitent, il est l’objet de nombreuses rumeurs sur ses conquêtes, et un procureur affirme à la stupeur générale que le séducteur de ces dames n’est qu’un « viejo verde ». Or, ce même Mamerto fait involontairement la conquête d’une femme âgée, l’épouse du procureur, ce qui permet au narrateur de multiplier les jeux de mots sur sa verdeur :

  • 48 Clarín, « El caballero de la mesa redonda », Cuentos morales, O. C., t. III, p. 704.

Esta señora, al sentir su brazo sostenido por el de aquel mozo… de hoja perenne, es decir, siempre en sus verdores, vio el mundo, y a don Mamerto particularmente, desde otro punto de vista, « bajo el punto de vista de las flores»48.

  • 49 « La mesa y la cómoda parecían escaparate de objetos de tocador : docenas de peines, de cepillos pa (...)
  • 50 Clarín, « El caballero de la mesa redonda », Cuentos morales, O. C., t. III, p. 707.
  • 51 Clarín, La Regenta, O. C., t. i, p. 830.

33Mais la maladie de Mamerto dévoile tous les artifices qui maintiennent son apparence et sa forme : proche de l’acteur qui se maquille en scène, le « viejo verde » nécessite tout un arsenal de poudres et de flacons49 sans lequel il paraît son âge, ou pire, comme cela arrive à Mamerto au bout de quelques jours de maladie : « Parecía decrépito, parecía su padre resucitado »50. Álvaro Mesía lui-même est un « viejo verde » en puissance : ses préventions contre l’âge font partie de sa stratégie d’attaque envers Ana. Il s’entraîne et lit des livres d’hygiène afin d’être prêt physiquement à être son amant. Une fois sa conquête menée à bien, il constate la décrépitude d’un corps sur lequel il mise tout : « Sí, sentía que dentro de su cuerpo había algo qua hacía crac de cuando en cuando. Había polilla por allá dentro »51. La plus grande ironie qui puisse atteindre ce séducteur est en effet de réduire le don Juan en vieux beau.

  • 52 Id., « El caballero de la mesa redonda », Cuentos morales, O. C., t. III, p. 710.

34Mais le traitement du « viejo verde » n’est pas toujours négatif. Si don Mamerto fait l’apprentissage de l’abandon de ses forces, de son apparence et de ses faux amis, c’est pour trouver une intimité nouvelle avec la laide, mais aimante, femme du procureur qui l’accompagnera jusqu’à sa fin et qui le consolera dans son agonie grâce aux « lugares comunes cristianos que en ciertos momentos recobran una sublimidad siempre nueva »52. Et si les amours juvéniles du vert galant ne sont jamais payées de succès, l’intégrité de l’homme âgé et, surtout, l’attitude du narrateur à son égard, le sauvent du ridicule. Tout comme le protagoniste humilié de « Un viejo verde », don Diego dans « El viejo y la niña » aime et est repoussé, mais il ne dissimule jamais son âge et est conscient, tristement et ironiquement conscient, de son irrémédiable solitude.

35Cette variation est due à une transformation significative de la formule par l’intermédiaire d’une incarnation littéraire et vitale en la personne de Ramón de Campoamor. L’œuvre et l’homme sont emplis d’une vitalité amoureuse non démentie par les années. Tout comme Ripamilán dont la verve picaresque fait dire aux vétustains qu’il est un chaste « viejo verde », Campoamor transpose dans ses poèmes la séduction et le désir tout en proclamant son droit absolu à l’amour en dépit de l’âge et des rebuffades des jeunes filles :

  • 53 R. de Campoamor, Antología poética, p. 399.

Que no pides, Manuela, te suplico,
a mi edad madrigales ni consejos,
porque sé que detrás del abanico
os burláis las mujeres de los viejos53.

36Or, Clarín, qui dès ses trente-six ans se sent devenir un vieillard, accepte chez les grands et les génies cette puissance du sentiment qui jamais ne meurt ni ne faiblit. Dans son rapport admiratif à l’écriture du poète, il est amené à déplacer sa perspective sur la formule. Il la transpose cependant sur un terrain spirituel et intellectuel. Il crée une nouvelle version du « viejo verde » qui définit une relation non plus aux femmes mais à la pensée et au monde des idées :

  • 54 « Museum », « La poética de Campoamor », O. C., t. IV, vol. 2, p. 1441.

Cuando en la juventud se ha sabido reflexionar, y hasta cavilar como los viejos, suele encontrarse en la vejez la compensación de un espíritu siempre joven. Respecto del ideal y respecto de la poesía, hay hombres cigarras y hombres hormigas; el que desde joven sacrifica algo de la primavera a la vida fuera de tiempo, guarda allá para el invierno algo de la primavera ahorrada; lo más puro de ella, su hermosura ideal. Nada más repugnante que un viejo verde según la carne, y nada más interesante que un viejo verde según el espíritu. Cuando el joven es pensador, de viejo encuentra que en él, como decía el solitario de Ginebra, Amiel, lo eterno, ha sacado provecho de los destrozos causados por el tiempo54.

37La jeunesse de l’esprit justifie la vivacité de la langue et transcende le temps qui n’a aucune prise sur lui. La « verdeur » de l’esprit fait de Campoamor un « viejo verde », capable d’enthousiasme et d’innovations. L’expression « viejo verde » change de sens et devient le signe de la lutte de Clarín contre le temps et sa sclérose, contre l’immobilisation de la pensée et du langage. Une langue animée exemplairement dans cette vivification du sens et de la forme de l’expression figée. Pour Clarín, la citation, l’emprunt, le mot d’autrui et les lieux communs doivent rester en mouvement et participer du mouvement créateur. Son œuvre dénonce un monde de glose vide de sens et pédant. La véritable et la fausse érudition se rejoignent d’ailleurs et symbolisent la fixité d’une pensée et d’un discours que Clarín s’évertue à combattre. Le style ironique de Clarín joue et emploie le mot d’autrui — écrit et oral, individuel et collectif —, pour se l’approprier, et dans un même temps le vivifier en dynamisant sa langue intime. Le déport créateur rendu possible par l’ironie, tout en invitant le lecteur à une rencontre, ouvre un univers où le lieu commun s’enrichit de possibilités esthétiques, intellectuelles et spirituelles. Il s’agit là de la réalisation d’un autre de ces lieux communs qui circulent dans l’œuvre de Clarín : « el espíritu vivifica, la letra mata ».

Notes

1 Sur le concept de critique philologique du réel, voir P. Dufour, La pensée romanesque du langage.

2 Quintilien définit l’orateur comme « vir bonus dicendi peritus » dans Institutions Oratoires (Livre 12, 1, 1). Le Magistral, grand orateur catholique, dans un moment de lucidité et de remords, s’exclame : « yo no soy el vir bonus, yo soy lo que dice el mundo, lo que dicen mis detractores », Clarín, La Regenta, O. C., t. I, p. 343.

3 Le parfait exemple de ce fonctionnement ironique est Vetusta, dans La Regenta, qui personnifie l’esprit mauvais, le mauvais esprit, pourrait-on dire. Alors que le « bel esprit » désigne l’ironie socialisée qui, par sa vivacité langagière et sa virtuosité verbale, tisse les relations sociales du fait de sa capacité de rapprochement, faisant le régal d’un groupe restreint, « l’esprit » de Vetusta est ironiquement un esprit sans esprit : « En Vetusta, el buen humor consistía en soltarse pullas y frescas todo el an̄o, como en perpetuo Carnaval, y el que se enfada desentona y se le tiene por mal educado », Clarín, La Regenta, O. C., t. I, p. 318.

4 Clarín, « Un viaje a Madrid », O. C., t. IV, vol. 1, p. 675.

5 A. Thibaudet, Gustave Flaubert, pp. 275-276.

6 L. Hutcheon, « Politique de l’ironie », p. 297.

7 H. Bergson, Le rire, p. 29.

8 G. Sobejano, « Clarín y la crisis de la crítica satírica », p. 160. E. J. Gramberg, quant à lui, écrit : « Clarín llega a despreciar la frase hecha y a destruirla después de haberla usado », Fondo y forma del humorismo de Leopoldo Alas, Clarín, p. 192.

9 Clarín, « Cánovas y su tiempo », O. C., t. IV, vol. 1, p. 951.

10 Clarín, « Don Emerguncio o la vocación », … Sermón perdido, O. C., t. IV, vol. 1, p. 617.

11 Ces mots, tirés de la pièce de W. Shakespeare, Hamlet, sont cités par Cármenes dans l’article de la Toussaint : « “¿Qué eran los placeres del mundo ? ¿Qué la gloria, la riqueza, el amor ?” En opinión del articulista, nada ; palabras, palabras, palabras, como había dicho Shakespeare », Clarín, La Regenta, O. C., t. I, p. 469.

12 Le cas est évident en ce qui concerne Víctor Quintanar : « Era el espíritu del exregente, de blanda cera ; fácilmente tomaba todas las formas y fácilmente las cambiaba por otras nuevas. […] Hasta en el estilo se notaba que Quintanar carecía de carácter. Hablaba como el periódico o el libro que acababa de leer, y algunos giros, inflexiones de voz y otras cualidades de su oratoria, que parecían señales de una manera original, no eran más que vestigios de aficiones y ocupaciones pasadas », Clarín, La Regenta, O. C., t. I, p. 531.

13 G. Flaubert, Lettre du 2 juillet 1853 à Louise Colet, Correspondance, t. II, p. 372.

14 On ne compte pas moins de 580 occurrences des italiques dans Su único hijo, de 983 occurrences pour La Regenta et, dans l’ensemble des écrits, récits et contes, réunis par Carolyn Richmond dans les Cuentos completos de Clarín, 2149 emplois italiques.

15 Sperber et Wilson étudient l’ironie dans le cadre d’une réflexion sur l’ambiguïté et l’interprétation du discours. Ils opèrent une distinction fondamentale entre l’emploi et la mention, pour saisir ce phénomène si particulier à l’ironie qui est de faire entendre une voix autre dans le discours de l’ironiste, soit de faire coïncider deux voix dans le discours ironique : « Lorsque l’on emploie une expression on désigne ce que cette expression désigne ; lorsque l’on mentionne une expression on désigne cette expression », D. Sperber et D. Wilson, « Les ironies comme mentions », p. 404.

16 Voir C. Fillière, « Un aspecto de la estética de la ironía : el arte de la cita en Leopoldo Alas Clarín », pp. 217-241.

17 Flaubert posait au frontispice de son Dictionnaire des idées reçues une maxime de Chamfort : « Il y a à parier que toute idée publique, toute convention reçue, est une sottise, car elle a convenu au plus grand nombre. (Chamfort, Maximes) ».

18 Clarín, « A 0,50 poeta », O. C., t. IV, vol. 2, pp. 1379-1378.

19 Dans un article qu’il rédige après la mort de Clarín, Azorín raconte avoir trouvé un carnet lors de sa visite à la bibliothèque de l’écrivain : « Y ya voy a marcharme de la estancia, cuando mis miradas tropiezan con un diminuto cuaderno que se halla encima de la mesa, casi solapado entre dos volúmenes. Lo cojo : las tapas son de hule negro ; sobre la cubierta pone : Notas ; y una cinta, que fue de goma, cae seca y fláccida, cogida del reverso. Poco a poco, conforme voy descifrando las letras y las abreviaturas ilegibles puestas en las chicas páginas del cuaderno, mi emoción y mi asombro crecen. Han sido retirados de este despacho todos les escritos inéditos del maestro ; no he podido encontrar ni un fragmento, ni un esbozo, ni una línea desconocida, trazada por su pluma, y he aquí que, olvidado, desdeñado como cosa sin importancia, cae entre mis manos el documento más importante, más íntimo, más histórico, de todos los que se refieren al maestro ». Azorín copie une série de références et de citations réunies sous le titre de « Frases, giros, vocablos » : “Frases, giros, vocablos. Enmolleciendo el pecho de su marido. Fray Luís : P. Casada, IV. Se espeja (íd., íd.). Arañuelo. Red de pájaros muy delgada (íd.).” Luego, dos hojas más allá, el maestro escribe : “Faltas de gramática, Alarcón. — Se los cría listos (1° enero 83)” », Azorín, « Oviedo, en la biblioteca de Clarín », p. 102.

20 « He cerrado el precioso cuaderno y me lo he metido en el bolsillo. Si vosotros hubierais pasado vuestra vida estudiando las cosas menudas, triviales, sin importancia real, pero con trascendencia oculta, y si además de esto hubieseis sido uno de los escritores a quienes más alentó y quiso el maestro, ¿no llegaríais a sospechar que el cuadernito estaba, desde la nebulosa, destinado a vosotros ? Yo lo he guardado ávidamente en mi bolsillo. No, no cometía latrocinio ; usaba de un derecho no escrito », Azorín, « Oviedo, en la biblioteca de Clarín », p. 105.

21 Clarín, « Mis plagios. Un discurso de Núñez de Arce », O. C., t. IV, vol. 2, p. 1064.

22 N. Frye, Anatomie de la critique, p. 272.

23 Clarín, « Sátura. Introducción », O. C., t. IV, vol. 2 p. 1828. Clarín utilise le terme de sátura afin de désigner une série d’articles publiés dans El Día du 21 janvier 1892 au 24 juin 1893. Parmi ces quinze articles, qui ne se distinguent guère du reste de ses articles critiques, onze ont été sélectionnés pour former une section du livre Palique intitulée « Sáturas ». L’intentionnalité nominative a valeur de dépassement de la fragmentation inhérente à l’article de journal. Par ce nom et sa signification, Clarín désigne une série de lectures et de commentaires qui obéissent aux lois du mélange.

24 Issu de l’adjectif latin satura, qui signifie « plein », la satura désignait à l’origine un poème latin versifié qui mêlait les formes — dialogue, poème, fable, portrait et maximes — et les contenus.

25 Clarín, « Camus », O. C., t. IV, vol. 2, p. 1549.

26 Ibid., p. 1546.

27 Ibid., p. 1545.

28 F. A. Yates, dans son essai L’art de la mémoire, dresse le panorama de l’invention grecque d’une technique de mémorisation passée à la tradition européenne. L’art de la mémoire est la constitution d’un espace architectural par l’esprit, lequel y place « l’image des choses que l’on veut retenir ». Composée de « lieux » et d’« images », la mémoire artificielle est une « écriture intérieure » qui permet à l’orateur de retenir de très longs et très nombreux textes. Cette pratique sera progressivement abandonnée, conjointement à la perte d’importance de la mémoire et de l’action dans la rhétorique moderne. Mais les « lieux », définis par Aristote comme des « topoi », demeurent présents dans la rhétorique, et dans l’écriture, par l’emploi des figures de style, restes architecturaux de l’art de la mémoire.

29 Clarín, Su único hijo, O. C., t. II, p. 274.

30 Clarín ne manque pas de tirer partie de cette polysémie lorsqu’il décrit la promenade de Vetusta par l’intermédiaire d’une série de citations des propos tenus par les habitants, et qu’il clôt sa description par cette phrase à double sens : « Es aquella una hora de cita que, sin saberlo ellos mismos, se dan los vetustenses para satisfacer la necesidad de verse y codearse, y oír ruido humano », Clarín, La Regenta, O. C., t. I, p. 286.

31 Clarín, Su único hijo, O. C., t. II, p. 186.

32 M. Vargas Llosa, La orgía perpetua. Flaubert y Mme Bovary, pp. 234-235.

33 « Doña Tula dejaba hacer, dejaba pasar. Creía en la Química », Clarín, « Zurita », Pipá, O. C., t. III, p. 271 ; « Don Juan Nepomuceno dejaba hacer, dejaba pasar », Su único hijo, O. C., t. II, p. 214 ; « Ya no le entusiasmaba Echegaray. Dejaba hacer, dejaba pasar, como los economistas », « El hombre de los estrenos », Pipá, O. C., t. III, p. 193.

34 « Nepomuceno habló más que solía ; él también era pintor, esto es, músico, sí : en la Sociedad Económica había coadyuvado a la creación de la clase de solfeo y piano », Clarín, Su único hijo, O. C., t. II, p. 249 ; et « Tú piensas que en Vetusta no hay más ateos que tú… […] Pues yo soy otro ; anch’io… sono pittore », La Regenta, O. C., t. I, p. 605, notamment.

35 « Más que su media naranja, su medio piñón, porque el grupo de marido y mujer, humildes, modestos, siempre muy unidos, callados, menudillo él, delgada y no de mucho bulto ella, no podía compararse a algo grande, en su género, como la naranja », Clarín, « La Ronca », El Señor, O. C., t. III, p. 497.

36 Clarín, Su único hijo, O. C., t. II, p. 173.

37 Les occurrences de cette formule, que Clarín réintroduit par la suite dans ses œuvres littéraires et critiques sous la forme de « como dijo el otro », sont les suivantes : « Qué bien dijo el que dijo “quien da pan a perro ajeno las costuras le hacen llagas” » ; « Bien dijo el que dijo “Tales padres, tales hijos” » ; « — Ramón : Bien dijo el que dijo… — Tomás : Lo que yo te digo a ti es que en cuanto te vuelva a oír otro refrán te corto la lengua. — Ramón : No tenga usted miedo. (Bien dijo el que dijo “en boca cerrada no entran moscas”) » ; « Porque, bien dijo el que dijo, el mejor danzante sin castañuelas », Clarín, Tres en una, O. C., t. XI, pp. 1323, 1324, 1337, et 1351.

38 Clarín, « Museum », O. C., t. IV, vol. 2, p. 1478.

39 « Por lo que toca a la forma, no hay los abismos y la coordinación de especie a especie que quieren muchos. Es más ; hay formas casi ambiguas que representan el paso de la prosa al verso, sobre todo en la aliteración y en el paralelismo de antiguas literaturas, verbigracia, la hebrea, y en la construcción de muchos refranes y máximas populares, en que hay como embriones de ritmo o de rima, o de ambas cosas », Clarín, « Mis plagios. Un discurso de Núñez de Arce », O. C., t. IV, vol. 2, p. 1095.

40 Clarín justifie de la sorte le titre d’un de ses recueils d’articles : « en cuanto a llamarse la colección como se llama, consiste en que, pensándolo bien, he venido a comprender que todo lo que sea abogar por el buen gusto y demás fueros del arte es predicar en desierto, si en España se predica. Sermón Perdido será, por consiguiente, cuanto sigue, porque ni los malos escritores de quien digo pestes más adelante se enmendarán, ni a los buenos a quien alabo y pongo sobre mi cabeza han de respetarlos más el vulgo y los criticastros porque yo se lo mande », Clarín, « Epílogo que sirve de prólogo », Sermón perdido, O. C., t. IV, vol. 1, p. 479.

41 U. Eco, Lector in fabula, pp. 63-64.

42 U. Eco, Lector in fabula, p. 217.

43 Clarín, Su único hijo, O. C., t. II, pp. 210-211.

44 « Para él se había dicho aquello de : mejor que sentado echado, y mejor que echado muerto » ; « no lo echaré en saco roto » ; « la ociosidad es madre de todos los vicios, pero el vicio de hacer versos es su hijo predilecto », Clarín, « Estilicón », O. C., t. III, pp. 829-830.

45 Clarín, « Estilicón », O. C., t. III, pp. 829-830.

46 « Debía Clarín su facilidad para el estilo humorístico a su peculiar manera de ver cada vocablo acompañado simultáneamente de todas las asociaciones de que es capaz », E. J. Gramberg, Fondo y forma del humorismo, p. 192.

47 Clarín, « Revista literaria. Horizontes de Balart », O. C., t. IX, p. 891.

48 Clarín, « El caballero de la mesa redonda », Cuentos morales, O. C., t. III, p. 704.

49 « La mesa y la cómoda parecían escaparate de objetos de tocador : docenas de peines, de cepillos para la cabeza, para las uñas, para los dientes ; jeringuillas a docenas también ; cientos de botes, frascos, tarros, barras de cosméticos ; triángulos de tul para fijar las guías del bigote ; cajas de jabón ; misteriosos artefactos de química, aplicada a la senectud refractaria ; y mil cachivaches más de estuche, de neceser, de cuarto de cómico », Clarín, Cuentos morales, O. C., t. III, p. 706. Par association d’idées entre ce ravalement cosmétique de Mamerto et la façade décrépite et baroque du Palais de l’évêque de Vetusta, Clarín fait du « Palacio » un « viejo verde » architectural : « Con emplastos de cal y sinapismos de barro parecía un inválido de la arquitectura ; y la fachada principal renovada, recargada de adornos churriguerescos, sobre todo en la puerta y el balcón de encima, le daba un aspecto grotesco de viejo verde », Clarín, La Regenta, O. C., t. I, pp. 355-356.

50 Clarín, « El caballero de la mesa redonda », Cuentos morales, O. C., t. III, p. 707.

51 Clarín, La Regenta, O. C., t. i, p. 830.

52 Id., « El caballero de la mesa redonda », Cuentos morales, O. C., t. III, p. 710.

53 R. de Campoamor, Antología poética, p. 399.

54 « Museum », « La poética de Campoamor », O. C., t. IV, vol. 2, p. 1441.

© Casa de Velázquez, 2011

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