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Les relations esthétiques entre ironie et humour en Espagne

 | 
Carole Fillière
, 
Laurie-Anne Laget

Le (dis)continu à l’œuvre dans les blagues illustrées du xixe : éclats du rire

Marie-Linda Ortega

Texte intégral

  • 1 M.-L. Ortega, « Des yeux pour rire », pp. 327-340.
  • 2 J’adopte ici la terminologie de B. Vouilloux, « Texte et image ou verbal et visuel ? », pp. 27-28.

1Répondre à la demande vous pousse souvent dans de nouvelles directions, à distance de vos paysages habituels où, comme en terrain étranger, délesté de vos petites manies, il vous faut faire feu de tout bois. L’invitation des éditrices de ce volume sur l’ironie et l’humour a eu pour principal effet de m’amener à considérer la nécessité d’un angle de vue plus théorique lors de la relecture, à quelques années de sa rédaction, d’un article consacré aux recueils de blagues illustrés édités au mitan du xixe siècle1. Cette étude s’attachait à apporter des éléments de réponse à la question de l’intérêt d’illustrer des textes humoristiques, dont l’enjeu reste le rire et non le souci d’un raffinement du support livresque. Pour le dire à partir d’un autre point de vue : comment le dessin peut-il aider à rire ? La réponse occupait résolument le terrain de la réception et montrait comment la blague écrite illustrée s’essaie à pallier les pertes irrémédiables que l’écrit instaure par rapport à la blague racontée par une personne dont le corps participe à la diction. L’image dans le texte, absolument nécessaire et non pas simple illustration, vient en quelque sorte restaurer la richesse de la dimension orale, restauration qui s’effectue au prix d’un saut entre le verbal et le visuel2.

  • 3 Je suis consciente du caractère approximatif de ce choix, qui ne peut que l’être dès lors qu’il s’e (...)
  • 4 Pour une confrontation des trois termes, on se reportera aux pages consacrées à l’ironie sur www.fa (...)
  • 5 M. Á. Lama, dans un article de 1995, extrayait déjà le principe d’hétérogénéité de la lecture des t (...)

2Revenons à ce texte particulier qu’est la blague, terme que j’adopte de préférence au mot d’esprit pour traduire le « chiste » espagnol3, dans la mesure où il est particulièrement en vogue dans la deuxième moitié du xixe siècle, puisqu’il s’agit d’un texte qui ressortit au comique ou à l’ironie, qui produit le sourire ou le rire. Loin de vouloir distinguer entre les deux termes4, il me semble que de la lecture attentive des définitions proposées par les critiques de l’un et l’autre surgit une récurrence significative, celle de la notion d’écart5, de saut d’un autre type que celui précédemment évoqué entre le verbal et le visuel, mais entretenant sans doute des relations particulières avec lui au sein de ces recueils illustrés.

3N’allez pas croire qu’il s’agisse de se pencher sur un cas un peu marginal et de moindre importance par rapport à la thématique qui réunit ces études : nous sommes bien au contraire au cœur de celle-ci, dans sa partie la plus vivante, battant au rythme des réappropriations et remises au goût du jour. Dans ces recueils illustrés donc, les modalités de mise en jeu des écarts auront la part belle des analyses, dans un mouvement que je désigne comme le (dis) continu. Les parenthèses ici représentent cette séparation encore liée, non pas rupture mais plutôt moment de suspens : soit on choisit d’ignorer le préfixe tout en percevant sa présence, ce qui se répercute forcément sur le mode de lecture « continue », ou bien le préfixe est pris en compte et, alors, les parenthèses lui ôtent tout caractère impérieux. La parenthèse lie et délie, elle rend le point d’accroche du préfixe au radical plus aléatoire, par-delà l’opposition entre « avec » et « sans », elle maintient ensemble les contraires ou, plutôt, puisqu’il s’agit d’un signe de ponctuation, elle détermine une lecture non unifiée, dans un espace intermédiaire qui ménage au récepteur son aire de jeu. Terme choisi finalement en adéquation avec ce qu’est profondément l’ironie, ainsi définie par un philosophe :

  • 6 S. Rongier, De l’ironie. Enjeux critiques de la modernité, p. 10.

Mouvement dialectique ne dessinant plus aucune certitude mais traçant des lignes obliques […] elle dérange les habitudes et les catégories. Car elle est l’esprit d’une profonde inconciliation avec les évidences, les certitudes et les immédiatetés neutralisantes6.

I. — L’ÉCART DANS QUELQUES DÉFINITIONS DE L’IRONIE, L’HUMOUR ET LE MOT D’ESPRIT.

  • 7 P. Schoentjes, Poétique de l’ironie, p. 159.
  • 8 P. Schoentjes, Poétique de l’ironie, p. 160.
  • 9 Ibid., p. 166
  • 10 Cette formulation, somme toute banale, laisse néanmoins le plus souvent entendre un manque qui sera (...)
  • 11 P. Schoentjes, Poétique de l’ironie, p. 175.
  • 12 Ibid., p. 176.

4Dévidons d’abord le fil de l’écart à l’œuvre dans cet insaisissable qu’est l’ironie. Pierre Schoentjes dans sa Poétique de l’ironie insiste, au septième chapitre consacré aux « Indices de l’ironie », sur les origines de l’ironie qu’il situe dans le discours oral, ce qui d’après lui « explique l’importance du langage gestuel »7, lequel possède avec la communication électronique son propre code utilisé par les internautes afin de marquer explicitement l’ironie ou la blague. On pense bien sûr au fameux « lol » mais aussi aux transcriptions graphiques des mimiques auxquelles se réfère le critique « ;-) »8. N’allons pas trop vite en besogne en croyant qu’il s’agisse de lever l’ambiguïté d’une formulation ironique ou blagueuse qui a l’art de dire le contraire de ce qu’elle dit (mais quel contraire ?). Suivons ici encore Schoentjes : « La reconnaissance de l’ironie ne livre pas automatiquement le sens »9, ou encore : « l’intérêt de l’ironie en littérature provient d’ailleurs de cette tension qui enrichit le sens parce qu’elle est impossible à traduire de façon univoque et définitive ». Cette absence d’univocité10 peut se traduire par l’écart entre ce que dit le corps et ce que dit le discours (pensons aux clins d’œil, haussements de sourcils et autres gesticulations plus ou moins appuyés) mais aussi, en restant cette fois à l’intérieur du seul texte à la litote11 ou à l’hyperbole12, pour ne citer que les plus fréquentes. Mon intention, en effet, n’est pas de répertorier des figures de style mais bien de pointer dans un premier temps un dispositif abstrait qui me semble subsumer la variété des manifestations auxquelles je viendrai dans un second temps.

  • 13 Dans son dernier ouvrage, Silhouettes de l’ironie, P. Schoentjes consacre un chapitre à « Ironie et (...)
  • 14 J. Lanes, « Momus républicain » ou la « República de las Risas », p. 432 et suivantes.
  • 15 Cité par Julien Lanes, « Momus républicain » ou la « República de las Risas », p. 437.
  • 16 M.-L. Ortega, « Cualquier cosa », pp. 98-100. Je le rapprochais aussi du système mis en place dans (...)

5Dans l’ouvrage de Schoentjes, les termes « dissociation », « rupture », « écart » ou « distance » s’avèrent récurrents, tout comme dans celui de Philippe Hamon qui a dégagé trois grands moyens signalétiques de l’ironie qui en sont tous la marque : de l’énonciation envers l’énoncé, de l’énonciation envers les énoncés extérieurs cités ou entre des contenus éloignés co-présents dans l’énoncé. Ceux-là mêmes dont Julien Lanes dans sa thèse sur Roberto Robert et la République des Lettres a démonté les mécanismes à l’œuvre dans la chronique satirique, très abondamment pratiquée par le journaliste que fut aussi Robert et, plus généralement, dans les années 1860-1870 en Espagne. Julien Lanes a aussi brillamment démontré comment l’ironie en constitue la pierre angulaire, signe de la modernité rebelle13 de ces chroniques qui transparaît également dans leur disposition dans la page du journal. Art du bref qui rompt la pesanteur de la mise en page compacte traditionnelle14 et qui, comble de (dis) continuité, introduit l’image fréquemment sous l’espèce des caricatures. Une des sections de ces journaux satiriques ressemble fort à nos recueils de blagues, la rubrique des « Cabos sueltos » dont la diversité générique distrayante représente à souhait, elle aussi, ce (dis) continu, que je m’essaie à figurer. Si Jean-François Botrel, lorsqu’il décrit les Paliques du Mundo cómico, penche plutôt pour la radicale séparation : « trois ou quatre thèmes indépendants entre eux plus que reliés », ou bien encore « séparés par des astérisques »15, il n’est pas le seul. Or, une étude minutieuse de ce type de rubrique montre des systèmes de renvois, d’échos sous un apparent éclatement qui créent une indéniable connivence avec le lecteur, comme je l’avais pointé en son temps pour la rubrique bécquérienne « Cualquier Cosa »16. Il en va de même pour les « Cabos sueltos », maillage lâche, pour éviter la censure tout comme l’utilisation de l’ironie qui dit sans dire tout en disant. (Dis) continu d’un discours qui retrouve son sens premier : vagabondage qui atteint son but.

  • 17 Je cite les principaux titres des recueils illustrés par ordre chronologique : Las mil y una barbar (...)

6Dans ces recueils d’histoires drôles, la (dis) continuité semble être de mise à première vue. Nul effet « mosaïque », selon la définition de Dällenbach : l’ensemble ne révèle pas un « visage » ou une scène cachée. Les sous-titres, tous pléthoriques17, métaphorisent le (dis) continu : « ensalada », « perlas » ou « cuentas de un collar », « platos de una comida » où la diversité règne incontestablement, dans un ensemble unifié par son unique intention : faire rire. Autant d’éléments de ponctuation ou de rythme d’un continu (la salade, le collier, le repas), mais aussi de métaphores dont l’étude reste encore en grande partie en suspens.

7Il y aurait donc une adéquation profonde entre une forme éclatée, ou du moins fragmentée ou brève, et l’ironie et l’humour. Revenons aux pères de la réflexion sur le rire et le mot d’esprit, à Bergson dans les trois Conférences sur le rire de 1899 et à Freud, dans le texte de 1905, Le mot d’esprit et sa relation à l’inconscient relu par Sarah Kofman, détour fructueux même s’il tend à multiplier les matérialisations du (dis) continu. Bergson et Freud affirment que le rire naît en communauté, « écho » ou « rire d’un groupe » chez le premier, « ricochet » ou « nécessité du tiers » pour Freud, ainsi analysée par Sarah Kofman :

  • 18 S. Kofman, Pourquoi rit-on, p. 113.

Parce que chez le faiseur de mots, les conditions nécessaires à l’acquisition du plaisir ne sont remplies qu’imparfaitement […], il lui faut communiquer son mot d’esprit à autrui […]. Comme un choc en retour, le rire du tiers vient donc compléter le plaisir de la première personne […] ou si celle-ci ne fait que colporter un mot d’esprit anonyme, par le biais de la contagion, elle récupère la somme de plaisir que le manque de nouveauté lui avait fait perdre18.

8Le groupe a pour principale vertu d’accroître les possibilités du rire (je me garderai bien d’entrer dans le labyrinthe de l’économie psychique) que ce soit son intensité ou son renouvellement, car rien n’est plus contraire au rire que l’habitude et la répétition. Bergson l’expose de façon limpide :

  • 19 H. Bergson, Le rire, p. 30.

Beaucoup de choses sont comiques en droit sans l’être en fait, la continuité de l’usage ayant assoupi en elles la vertu comique. Il faut une solution brusque de continuité, une rupture [avec la mode] pour que cette vertu se réveille19.

9D’ailleurs, « la solution brusque de continuité » bergsonienne pourrait parfaitement convenir comme définition du (dis) continu, le caractère « brusque » de cette « solution de continuité » traduisant à merveille le jeu entre « discontinu » et « continu ».

  • 20 S. Kofman, Pourquoi rit-on, p. 123.

10À la lumière de ces textes, une autre interprétation de l’adjonction des illustrations au recueil de Pipiritaña deviendrait possible. En effet, celui-ci connut en quelques années quatre rééditions (1857, 1858, 1862, 1869) : chaque édition conservait les blagues de la précédente tout en en rajoutant. Or, pour qu’une blague fasse rire, l’effet de surprise doit pouvoir jouer son rôle indispensable, effet annulé si nous sommes dans la répétition. Sarah Kofman insiste20 sur la sidération quasiment hypnotique exercée par le texte du mot d’esprit ou de la blague par laquelle

en distrayant de façon captivante la conscience, il la contraint à donner ce que son esprit critique et sa volonté auraient autrement refusé d’accorder : lui ôtant toutes ses défenses, la désarmant de façon inquiétante, diabolique, il force, plus qu’il ne libère, son rire.

  • 21 S. Kofman, Pourquoi rit-on, p. 121.

11D’une certaine façon, nous pourrions considérer que les gravures rajoutées au texte de départ détournent l’attention, « l’essentiel est que cela passe par le regard »21, pour que le rire puisse surgir même chez ceux qui connaissaient déjà la blague. La place occupée par les gravures des deux blagues considérées s’avère exemplaire à cet égard.

  • 22 K. Budor, « Dibujo humorístico », p. 453. Sans que son texte comporte la moindre trace de guillemet (...)

12Les études sémiotiques sur le « chiste » renvoient elles aussi à un va-et-vient entre formes continues et ruptures, écarts, disjonctions. Karl Budor en énumère les traits formels constants qui reviennent à la confrontation entre « isotopies hétérogènes », mais avec la présence de termes de connexion qui servent de passerelles entre deux isotopies, jusqu’à la disjonction qui provoque l’effet comique : « Interrumpiendo la continuidad discursiva de la narración, el disyuntor introduce una anomalía cuyo efecto ya no es de esclarecimiento sino, más bien, de fulminación »22. Le terme violent employé, « fulminación », rejoint les propos de Valère Novarina à propos du comique, toujours associé à une béance, tant celle de la bouche qui s’ouvre que celle de la raison sidérée, interdite :

  • 23 V. Novarina, Lumières du corps, p. 56.

Le comique coupe les ponts, ouvre des gouffres […] Le rire est un spasme respiratoire qui nous permet de ne pas mourir de contradictions : il touche les limites de la raison, éprouve la fin du langage […] Il vient mettre à vif les plus grandes tensions de la pensée — et en ce sens, il est un exercice spirituel23.

13Le rire serait un moyen de nous libérer d’une tension aux limites du supportable ; qu’il s’agisse d’un enjeu frivole ou dramatique importe moins que de reconnaître, une fois encore, cette interaction entre le corps et l’esprit, cette notion de soulagement aussi que la psychanalyse situe en une région précise, celle du refoulé. Pour Novarina, le rire apparaît comme « soupape » corporelle qui évite l’im/explosion intellectuelle, il rend compte en quelque sorte de la « fulminación » dont parlait Budor tout en y apportant remède. Je lis là également cette reconnaissance du (dis) continu, indiquée à travers la réaction du récepteur de ce genre de texte, à cela près, que le « gouffre » semble plutôt rupture que (dis) continu, tel que je l’ai défini, « avec » et « sans » maintenus à la fois. En fait, Novarina semble surtout considérer un rire extrême mais nous pouvons estimer qu’avant le « gouffre », d’autres types de ruptures restent envisageables, d’autres mises en danger de la raison plus légères et qui varient en fonction des époques et des récepteurs. Cette nuance apporterait une ébauche d’explication à la nature « périssable » des blagues mais aussi à leur « échec » auprès de certains.

II. — DEUX EXEMPLES DE BLAGUES

14À l’examen, le (dis) continu gagne toutes les sphères depuis la structure de l’objet comique (purement verbal ou mixte de verbal et de visuel) jusqu’aux objets mis en cause par le comique chez le sujet. Il est désormais temps de nous plonger dans deux exemples concrets pour y suivre à l’œuvre les mille et un tours du (dis) continu.

  • 24 H. Pipiritaña, Las mil y una barbaridades, p. 301.
  • 25 L’apparition de la représentation de la personne qui prend la parole équivaut aussi au changement d (...)

15Dans « En el restaurante »24 (fig. 1, p. 46), la gravure sépare l’« exposition » du contexte de la partie dialoguée, mais elle semble de plus intervenir à contretemps. En effet, dans le texte de présentation, l’indication « aquí presente » laisserait attendre et justifierait l’irruption de l’image comme complément imagé. Néanmoins, le personnage est représenté pleurant à chaudes larmes, la bouche ouverte, ce qui justifie d’une certaine façon qu’il surgisse littéralement du blanc de la page juste après les deux points qui signifient au lecteur l’ouverture sur le discours direct, sous forme de dialogue, et tout à la fois l’explication et la chute. L’effet de diversion visuelle ici ne peut être nié25, la gravure à la fois éveille l’empathie et prépare au rire en prêtant à notre « prochain » certains traits légèrement ridicules, comme sa tentative de masquer une calvitie importante en ramenant les cheveux vers le sommet du crâne, l’abondance des larmes qui coulent à flot et cette mimique qui distend le bas de son visage en laissant °pointer la langue, et qui ne correspondent pas tout à fait à la retenue, à la « compostura » dont se doit de faire preuve un bourgeois dans un lieu public.

  • 26 Pipiritaña, Las mil y una barbaridades, pp. 47-48.

16Quant à la recette « para cazar tigres con facilidad, y sin ninguna exposición »26 (fig. 2, p. 46), l’irruption du dessin n’intervient pas non plus apparemment au bon moment. Coupant la phrase au beau milieu, l’image est suivie par une remarque entre parenthèses qui pose la justesse de la représentation, « (el grabado marca bien esta actitud) », et qui nous oblige en quelque sorte à faire retour sur le dessin pour nous assurer que nous avons bien vu ce qu’il y avait à voir. Défiant les lois du réalisme, le dessin montre l’impossible dans une impassibilité qui n’a d’égale que celle du cheval et de son cavalier, tout à fait en accord avec l’assertion du narrateur. Nous sommes donc embarqués dans une histoire incongrue où le visuel fait foi, jusque dans les moindres détails assenés comme s’il s’agissait d’une recette quelconque, de la phase cruciale. Même le lecteur le plus réticent se trouve pris au piège : il ira en effet regarder de plus près la façon de se hisser sur ses étriers pour soulever son postérieur et laisser la voie libre au tigre dans cette histoire à dormir debout.

Fig. 1. — En el restaurante (H. Pipiritaña, Las mil y una barbaridades, p. 301) [TDR]

Fig. 1. — En el restaurante (H. Pipiritaña, Las mil y una barbaridades, p. 301) [TDR]

Fig. 2. — Cabalgar un tigre (H. Pipiritaña, Las mil y una barbaridades, p. 48) [TDR]

Fig. 2. — Cabalgar un tigre (H. Pipiritaña, Las mil y una barbaridades, p. 48) [TDR]
  • 27 J’emprunte les termes à Sarah Kofman.
  • 28 Il reconnaît l’existence de certaines techniques textuelles pour préparer l’arrivée du rire : « On (...)
  • 29 H. Bergson, Le rire, p. 4.
  • 30 G. Gauthier, « Image et texte », p. 15.

17Parvenus à ce point, il convient de rappeler la communauté formée par le rire entre « faiseur » et « auditeur »27 du bon mot contre ou aux dépens de la censure, l’instance, critique ou la raison. Bergson lui-même indique que le rire, lui aussi, doit exclure une composante humaine pour laisser le pas à une autre. Son analyse n’était pas d’ordre psychanalytique28, pour lui la sensibilité, le sentiment sont exclus, ce qu’il nomme « une anesthésie momentanée du cœur », pour laisser place à « la seule intelligence »29. Plus que d’exclure, je serai partisane du « passer outre » que nous proposent nos deux gravures, non seulement par le sujet qu’elles représentent mais, surtout par leur façon de faire irruption dans le texte au moment le plus inattendu, en requérant les yeux non plus pour la lecture mais pour la vision. Mais que voit le lecteur à ce moment-là ? Pour Guy Gauthier, un des pionniers de l’étude du rapport texte-image, « l’image a cette particularité non pas d’ancrer dans le sens — donc de favoriser la secondarisation — mais d’ancrer dans l’imaginaire, c’est-à-dire de convier à un repli sur les images oniriques que les images matérialisées ont toujours, peu ou prou, tendance à reproduire »30. Qui saura décrire les superpositions dans lesquelles se trouvent prises nos deux images dans l’esprit de chaque lecteur ? Savons-nous même au final ce que nous voyons ? Tout en reconnaissant ce reste, indicible, notre tâche cependant consiste à nous aventurer aux confins, du moins ceux du dispositif créé par ce recueil à l’intention de ses lecteurs.

18Que ce soit avec le tigre dévoreur de cheval ou avec l’homme-huître, nous nous trouvons à la croisée de deux mondes (« mixtification » ?) et le premier produit sans doute l’impact le plus immédiat en rendant l’impossible dans ses moindres détails, l’homme réduit à l’état de silhouette noircie et figée dans son attitude tout en angle contrastant avec l’arc-de-cercle dessiné par le tigre-cheval. Ne nous trouverions-nous pas devant l’attitude crispée de ceux à qui est demandé l’effort de ce nouveau coq-à-l’âne qu’est le tigre-à-cheval ou encore le texte-à-l’image ?

19Il est à remarquer que cette blague s’adresse directement au lecteur-spectateur et l’englobe dans une première personne du pluriel avec le narrateur, procédé renforcé par le présent tout au long de l’histoire. Littéralement nous sommes tous à cheval, emportés par le ton péremptoire du narrateur :

  • 31 H. Pipiritaña, Las mil y una barbaridades, p. 47.

El que coja un león vivo, por el sencillo procedimiento que revelaremos en la lámina X de este libro (Véase), querrá naturalmente poseer también un tigre. Nada más fácil31.

20Nous sommes à la page 47 et l’introduction de l’historiette nous renvoie à une image de la page 216 que nous n’avons pas encore vue mais qui semble être pourtant un préalable au désir d’attraper un tigre. L’esprit du lecteur commence ici à vaciller, dans ce tourbillon où s’emmêlent passé et futur : obtempèrera-t-il à l’injonction entre parenthèses « (Véase) », ou passera-t-il outre ? S’il choisit d’aller y voir, il risque fort de se laisser distraire par d’autres blagues en chemin et l’escapade risque de durer plus que prévu. Il passe outre. Nous sommes au bas de la page 47, la gravure accompagnant notre histoire ne se trouve qu’à la page suivante, invisible pour le moment et surtout encore hypothétique, puisque toutes les blagues n’en comportent pas. La continuité textuelle ou de lecture, dans cette disposition, s’avère mise à mal, on l’aura noté, avec le renvoi à l’image plusieurs dizaines de pages plus avant et par la nécessité de tourner la page pour lire la suite dans laquelle intervient à son tour le surgissement de l’image. L’interruption semble donc de mise lorsque la loi de la brièveté est enfreinte, par tous les moyens.

21La chasse au tigre qui nous est proposée passe par un détour peu anodin, puisqu’il s’agit de chevaucher le tigre pour le ramener à la maison, pardon, pour que le tigre nous ramène à la maison. Peu en règle avec les codes en vigueur de la chasse, la méthode penche du côté « barbare », annoncé dans le titre général du recueil, par le sacrifice du cheval qui nous a conduits jusqu’en Hyrcanie, contrée d’un Orient, barbare s’il en est, mais surtout lieu des histoires défiant toute logique. Le plaisir du conteur se manifeste textuellement par les points de suspension qui ménagent un espace, un silence dans la narration, pour laisser place aux réactions de l’auditeur ou aux mimiques du conteur. L’image prend place ensuite, au moment le plus difficile : en effet, pour que nous passions, enfin, du cheval au tigre, le chemin le plus court consiste en la dévoration du cheval par le tigre, en évitant bien sûr que nous ne subissions le même sort. Pour cela, une technique nous est proposée, étape par étape en mots et en image. Le milieu du texte coïncide ainsi avec le milieu de la dévoration et avec le surgissement de l’image, comme si, dans cette aventure dans laquelle nous sommes embarqués, besoin était de réaffirmer la suggestion afin que notre raison ne reprenne pas le dessus et nous éloigne du rire. À nous de tenir les rênes du (dis) continu ! Dans ce but, nous voici au maximum de notre concentration pour bien ficher les pieds dans nos étriers tout en nous relevant, ce qui nous détourne de considérations d’ensemble quant au caractère farfelu de l’histoire. En arrivant en Hyrcanie, nous sommes entrés sur les terres du non-sens, celui que cultiva dans ces mêmes années Lewis Caroll, ou plus modestement et généralement tout étudiant qui

  • 32 S. Freud, Le mot d’esprit et sa relation à l’inconscient, p. 237.

grâce aux joyeuses absurdités du Bierschwefel […] essaie de sauver le plaisir qu’il tire de penser librement, que la formation universitaire qu’il reçoit lui fait perdre de plus en plus32.

  • 33 Je reprendrais bien volontiers la distinction de Desnos entre les « mots crus » et les « mots cuits (...)
  • 34 Le terme équivalent existe aussi en espagnol.

22« En el restaurante » n’est pas une caricature, à proprement parler, mais plutôt la représentation en gros plan d’une scène banale, conventionnelle — un homme seul d’un certain âge à une table de restaurant — à un détail près cependant — il pleure à chaudes larmes qui tombent abondamment sur la nappe — qui vient nous amener à l’interrogation radicale : pourquoi ? Interrogation qui lézarde ce confort, cette aisance — le standing du restaurant est dénoté par la présence d’une nappe blanche de grandes dimensions — qui avec les pleurs semblent peu cohérents. Les huîtres, c’est du cru, du vivant33, ça bouge encore et partant nous fait aussi bouger dans nos certitudes. Notre homme au restaurant, pas moyen de passer au-dessus, d’y promener un regard blasé, c’est pas du tout cuit ! Notre homme, c’est du vivant qui, en considérant soudain la continuité entre lui et les huîtres, met à mal aussi la rupture ordinaire entre le vivant et le cuisiné, le vivant et le cuit, l’humain et l’animal. En cela, il appartient bien à cette même dynamique que j’essaie de pister à l’œuvre dans ces ensembles mi-texte, mi-dessin qui s’ingénient à renouveler les zones d’échange, zones incertaines s’il en est, zones d’interrogation toujours. Et puis, il y a tous les bons mots possibles, blagues dans la blague : « Cet homme, seul à dîner, ne souffrirait-il pas d’ostracisme34 ? », ou bien « Este hombre es ¡una ostra ! » expression qui désigne un homme timide, réservé. Alors bien sûr, on peut en rire mais de quel rire ? Le rire qui naît chez le fat, empli de ses certitudes, fort de son intelligence et considérant la bêtise d’une telle attitude, que je serais plutôt tentée de désigner comme un « ricanement ». Ou bien ce rire, équivalent à la suspension de la pensée, à sa dissonance, à sa dislocation.

  • 35 B. Pérez Galdós, La desheredada, p. 219 et suivantes.
  • 36 Ibid., p. 222.

23La dislocation que fait encourir le rire est matérialisée dans ces recueils par l’ensemble « textimage » et celui qui voudrait n’y voir qu’illustrations répétant le texte refermerait la boîte de Pandore du recueil de blagues à dessins. D’ailleurs, plutôt que de l’ouvrir, la plupart des universitaires, qui se sont penchés sur les textes du xixe pourvus de gravures, l’ont écartée soit en « oubliant » soigneusement l’existence de cette futilité négligeable, soit en réduisant son rôle à la redondance de l’illustration. Dans les années 1860-1870, le rire constitue pleinement une effraction dans l’esprit de sérieux dont il fait sauter régulièrement les sécurités et parfois les résistances. Ainsi, pourquoi ne verrions-nous pas dans l’homme aux huîtres un clin d’œil à la théorie de l’évolution de Darwin ? Une théorie prise maladroitement au pied de la lettre certes, mais fort en vogue pendant ces décennies, comme le laisse entendre Pérez Galdós dans son roman La Desheredada et, tout particulièrement, dans les pages ironiques consacrées à la famille Pez35, dont les manœuvres politiciennes dans des contextes opposés les amèneront, de remora vastatrix36, à se transformer, merveille d’adaptabilité, en oiseaux à la fin du roman !

24Revenons encore une fois à la blague de l’homme-huître dont j’ai omis jusqu’à présent de considérer la conclusion ultime, après le « trece a la mesa » : « y antes del año ha de morir uno de nosotros ! ». Superstition, avons-nous dit, mais à y regarder de plus près, cet homme sentimental pourrait bien s’avérer cynique puisque, contrairement à ses dires, c’est bien la douzaine d’huîtres qui va périr au cours de ce repas et que celui qui pleure sur son triste sort est celui par qui le malheur de la douzaine d’huîtres arrive ! Retournement, antiphrase, allez donc savoir ! Il semble bien que la gravure nous ait menés sur la piste de l’homme sensible et superstitieux, nous détournant de la réalité plus prosaïque de l’acte de dévoration auquel finalement se résume tout repas. Mais l’homme est aussi un sentimental superstitieux !

25Se forme alors dans ces va-et-vient entre le texte et l’image pour le lecteur-spectateur une (dis) continuité, sorte de « conjonction du disjoint », conjonction se faisant en des points distincts pour chacun. Se moquer simplement du caractère superstitieux de cet homme qui ne supporte pas d’« être treize à table », ne nous détourne-t-il pas de la fêlure pointée par la gravure sur laquelle ne figurent pas douze huîtres, décalage qui ouvre l’espace de l’interrogation et met fin à la tranquille certitude de la redondance. Il s’agit bien alors de dislocation d’un ensemble étale, rassurant, divertissant qui soudain se creuse d’une profondeur inquiétante et renversante. Le rire alors n’est pas celui du donneur de leçon intelligent face au benêt superstitieux mais plutôt celui de qui reconnaît, face à la béance qui résiste, l’impossibilité d’une certitude unifiée. Tout n’est pas dit, loin s’en faut, et la chute finale n’est pas la fin, ni l’explication qui permettrait de passer à la blague suivante. La fin ne clôt pas, elle suspend le sens : la raison donnée est déraison et l’image, non entièrement concomitante, non coïncidente non plus, déplie elle aussi de nouvelles strates.

  • 37 Cité par R. Shusterman, « Plasticité du livre », p. 89.

26Alors fusion du texte et de l’image ? Totalisation de la pluralité ? J’incline à adopter la proposition d’Alain Badiou : « Rien n’unifie le sensible »37, en y retrouvant la vocation première de ces (dis) continus opposés à toute tyrannie de l’unicité, à toute réduction du sensible et du plaisir.

Notes

1 M.-L. Ortega, « Des yeux pour rire », pp. 327-340.

2 J’adopte ici la terminologie de B. Vouilloux, « Texte et image ou verbal et visuel ? », pp. 27-28.

3 Je suis consciente du caractère approximatif de ce choix, qui ne peut que l’être dès lors qu’il s’efforce de ne pas souscrire aux catégorisations. Le terme « chiste » recouvre de nombreuses modalités de textes humoristiques depuis le mot d’esprit jusqu’à l’historiette comique, et d’ailleurs les recueils du xixe l’assortissent d’une cohorte d’équivalences qui peut prendre des proportions gigantesques comme nous le verrons.

4 Pour une confrontation des trois termes, on se reportera aux pages consacrées à l’ironie sur www.fabula.org, en particulier celle de B. Gendrel et P. Moran.

5 M. Á. Lama, dans un article de 1995, extrayait déjà le principe d’hétérogénéité de la lecture des textes critiques : « El apareamiento de lo heterogéneo, el contraste de representaciones, el sentido de lo desatinado, junto a su origen e intención populares, son algunos de los caracteres específicos que los teóricos de lo cómico han esbozado sobre el chiste », M. Á. Lama, « El chiste romántico : una caracterización », p. 134.

6 S. Rongier, De l’ironie. Enjeux critiques de la modernité, p. 10.

7 P. Schoentjes, Poétique de l’ironie, p. 159.

8 P. Schoentjes, Poétique de l’ironie, p. 160.

9 Ibid., p. 166

10 Cette formulation, somme toute banale, laisse néanmoins le plus souvent entendre un manque qui serait du côté de l’ironie, alors qu’il s’agit en réalité d’un supplément, mais ressenti comme tellement dérangeant qu’il est considéré négativement. Le lecteur comprendra ici qu’il s’agit sous ma plume d’un constat et non d’un regret.

11 P. Schoentjes, Poétique de l’ironie, p. 175.

12 Ibid., p. 176.

13 Dans son dernier ouvrage, Silhouettes de l’ironie, P. Schoentjes consacre un chapitre à « Ironie et Anarchie : de l’esthétique à l’éthique » où nous trouvons les éléments de rapprochement suivants : « L’individualisme, le sentiment de supériorité, le besoin de liberté absolue, la conscience des contraires, … autant de sentiments et d’aspirations que l’anarchiste partage avec l’ironiste : ces deux héritiers du romantisme pouvaient se rencontrer, et ils n’ont pas manqué de le faire. L’aspect critique de l’ironie, la supériorité qu’elle paraît garantir, constituent des atouts pouvant compter dans la lutte contre la société établie… », P. Schoentjes, Silhouettes de l’ironie, p. 222. Certes, la « bande de Gil Blas » n’est pas anarchiste, mais elle s’oppose bel et bien à l’ordre établi en conspirant contre lui et aspire à « la révolution ».

14 J. Lanes, « Momus républicain » ou la « República de las Risas », p. 432 et suivantes.

15 Cité par Julien Lanes, « Momus républicain » ou la « República de las Risas », p. 437.

16 M.-L. Ortega, « Cualquier cosa », pp. 98-100. Je le rapprochais aussi du système mis en place dans les Cartas desde mi celda que j’avais étudié dans ma thèse de 1990.

17 Je cite les principaux titres des recueils illustrés par ordre chronologique : Las mil y una barbaridades. Agudezas, ocurrencias, chistes, epigramas, epitafios y cantares, chascarrillos, chin-chorrerías, cuentos, refranes, anécdotas, dichos graciosos, equívocos, bestialidades, tonterías, bolas, filfas, problemas estrafalarios, simplezas, quid-por-quos, adefesios, locuras, majaderías, puerilidades, bobadas, despropósitos, salidas de pie de banco, etc, etc, etc, (En prosa y en verso- Ilustradas y por ilustrar) por don Hilario Pipiritaña. Ensalada por demás sabrosa y divertida, superior, en abundancia, buen gusto y novedad, a todas las florestas y colecciones de su clase ; Útil para todos los sexos, edades y condiciones de la vida ; Necesaria para matar las eternas veladas de invierno, y para ahuyentar el sueño del viajero, distrayéndolo agradablemente en las pesadas horas de diligencia (o de galera), no menos que en las veloces horas de wagón ; Indispensable para todo enfermo que no tenga calentura ; para los convalesciente ; para los presos y detenidos ; para los que salen al campo a veranear, o a tomar baños, de mar o de río, de ola o de pila, etc. Il s’agit sans doute du recueil au titre le plus long et celui qui nous occupera particulièrement ; la première édition date de 1857 à Madrid et il connut de nombreuses rééditions tout au long de la décennie suivante. Le second est le fruit d’une collaboration entre deux journalistes célèbres, rédacteurs tous deux du périodique satirique Gil Blas dont les débuts furent à peu près contemporains de ce premier recueil comique publié à Madrid en 1863 et intitulé Museo cómico o Tesoro de los chistes. Colección, almacén, depósito, o lo que Ustedes quieran, de cuentos, fábulas, chistes, anécdotas, chascarrillos, dichos agudos y obtusos, epigramas, sentencias, flores y espinas, oportunidades y extravagancias, simplezas de a folio, frases intencionadas, en una palabra, cuanto se pueda inventar para hacer reír. Todo ello compuesto, guisado y aderezado para servirlo al público en una mesa limpia, adornada de pepinillos y aceitunas, o sean grabados, por dos discípulos de Momo a quienes llaman por ahí Manuel del Palacio y Luis Rivera. Enfin, dû aussi à un collaborateur du Gil Blas : El Mundo riendo. Gracias y desgracias, chistes y sandeces, epigramas y necedades, cuentos e historias, redundancias y laconismos, problemas y claridades, anuncios, apotegmas, despropósitos, malicias y otras cosas que no son nada de lo dicho. Colección, enorme, selecta, novísima, en prosa y verso, (con 200 grabados, dibujos de T. Padró) sacada de autores antiguos y modernos, nacionales y extrangeros, clérigos y seglares, famosos y oscuros por Roberto Robert, publié à Barcelone en 1866.

18 S. Kofman, Pourquoi rit-on, p. 113.

19 H. Bergson, Le rire, p. 30.

20 S. Kofman, Pourquoi rit-on, p. 123.

21 S. Kofman, Pourquoi rit-on, p. 121.

22 K. Budor, « Dibujo humorístico », p. 453. Sans que son texte comporte la moindre trace de guillemets, l’auteur de l’article renvoie néanmoins en note à un article de 1966 de Violette Morin.

23 V. Novarina, Lumières du corps, p. 56.

24 H. Pipiritaña, Las mil y una barbaridades, p. 301.

25 L’apparition de la représentation de la personne qui prend la parole équivaut aussi au changement de voix qu’opèrent les raconteurs de blagues hors pair, acteurs véritables capables d’incarner simultanément, dans le temps bref de l’histoire drôle, plusieurs personnages. Élément à verser du côté de la figuration de l’oralité.

26 Pipiritaña, Las mil y una barbaridades, pp. 47-48.

27 J’emprunte les termes à Sarah Kofman.

28 Il reconnaît l’existence de certaines techniques textuelles pour préparer l’arrivée du rire : « On peut, par certains dispositifs de rythme, de rime et d’assonance, bercer notre imagination, la ramener du même au même en un balancement régulier, et la préparer ainsi à recevoir docilement la vision suggérée », H. Bergson, Le rire, p. 47.

29 H. Bergson, Le rire, p. 4.

30 G. Gauthier, « Image et texte », p. 15.

31 H. Pipiritaña, Las mil y una barbaridades, p. 47.

32 S. Freud, Le mot d’esprit et sa relation à l’inconscient, p. 237.

33 Je reprendrais bien volontiers la distinction de Desnos entre les « mots crus » et les « mots cuits » (ces derniers ayant perdu toute action, toute virulence) citée par S. Rongier, De l’ironie. Enjeux critiques de la modernité, p. 69. ¡Ostra ! n’est-elle pas une interjection forte marquant l’indignation, la surprise, enfin, rien de consensuel…

34 Le terme équivalent existe aussi en espagnol.

35 B. Pérez Galdós, La desheredada, p. 219 et suivantes.

36 Ibid., p. 222.

37 Cité par R. Shusterman, « Plasticité du livre », p. 89.

Table des illustrations

Titre Fig. 1. — En el restaurante (H. Pipiritaña, Las mil y una barbaridades, p. 301) [TDR]
URL http://books.openedition.org/cvz/docannexe/image/16532/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 39k
Titre Fig. 2. — Cabalgar un tigre (H. Pipiritaña, Las mil y una barbaridades, p. 48) [TDR]
URL http://books.openedition.org/cvz/docannexe/image/16532/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 39k

© Casa de Velázquez, 2011

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

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